buradan - Mithat Alam Film Merkezi - BoÄaziÃ§i Ãniversitesi

BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTESİ 


MİTHAT ALAM FİLM MERKEZİ 


26 Eylül 26 Eylül / 3 Kasım / 3 Kasım 2011 2011 

Paneller 

• Yılmaz Güney 

• Paneller Yeni Türkiye Sineması 

- Yılmaz Güney 

• Altyazı Dergisi 

- Yeni Türkiye Sineması 

- Altyazı 

Söyleşiler 

• Söyleşiler 

Nuri Bilge Ceylan 

•- Kadir Nuri Bilge İnanır Ceylan 

•- Yavuz 

Kadir İnanır 

Özkan 

- Yavuz Özkan

Atölye 

sonbahar dönemi 2011 

DÖNEM BOYUNCA 

HER SALI 17.30’DA 

İLK ATÖLYE 

4 EKİM SALI 17.30’DA 

ATÖLYELERE SON 

BAŞVURU TARİHİ: 

27 EYLÜL ÇARŞAMBA 

AYRINTILI BİLGİ KATILIM 

FORMUNDA,KATILIM 

FORMU MİTHAT ALAM 

FİLM MERKEZİ’NDE! 

Çalışmaları * 

Yapımcılık Atölyesi “Bir Film Nasıl Yapılır” 

Ayrıntılı bilgi için 

Senaryo Atölyesi “Herşeyin Başı: Senaryo” 

Yönetmenlik Atölyesi “Yönetmenliğe Giden Yol” 

Görüntü Yönetmenliği Atölyesi “Yönetmenin Sağ 

Kolu: Görüntü Yönetmeni” 

Işık Atölyesi “Işığı Kaydetme Sanatı” 

Oyunculuk Atölyesi “Oyuncu Role Nasıl Hazırlanır“ 

Sanat Yönetimi Atölyesi “Bir Film Nasıl Tasarlanır” 

Ses Kaydetme Atölyesi “Sesi Yerinde Kaydetmek” 

Ses Tasarımı Atölyesi “Sinemanın Yarısı: Ses” 

Film Müziği Atölyesi “Sinemada Müzik Kullanımı” 

* Atölyeler sadece öğrencilere 

açıktır ve ücretsizdir. 

www.mafm.boun.edu.tr 

mafm@boun.edu.tr 

(212) 359 73 81

Editörden 

Boğaziçi Üniversitesi 

Mithat Alam Film Merkezi 

26 Eylül - 3 Kasım 2011 

Gösterim Programı ve 

Film Tanıtım Kitapçığı, 2011 / IV 

B u d e r g i B o ğ a z i ç i Ü n i v e r s i t e s i 

ö ğ r e n c i l e r i n c e h a z ı r l a n m ı ş t ı r . 

B o ğ a z i ç i Ü n i v e r s i t e s i 

M i t h a t A l a m F i lm M e r k e z i 

G ü n e y K a m p ü s 3 4 3 4 2 B e b e k -İ s t a n b u l 

Tel: (2 1 2 ) 3 5 9 7 3 8 1 Dahili: 7 3 8 1 

Faks: (2 1 2 ) 2 8 7 7 0 6 8 

E-posta: m a f m @ b o u n .e d u .t r 

internet: w w w .m a f m .b o u n .e d u .t r 

İmtiyaz Sahibi 

Y a m a ç O k u r 

Editör (Sorumlu) 

V e d a t E n g i n 

Yayın Kurulu 

N e r m i n T a ş k a l e 

Tasarım 

K a z ı m C a n s e v e r 

Düzelti 

N e r m i n T a ş k a l e 

H a m i t Ö z o n u r 

Künye 

H a m i t Ö z o n u r 

Yayın Danışmanları 

M i t h a t A la m 

Y a m a ç O k u r 

Katkıda Bulunanlar 

Ercan A kkaya, R aye A skın , B u rçak B aş, K aan C an se ve r, 

K a z ım C a n s e v e r, E v re n E rd e m , M e r v e E rd e m , 

İre m G ü n h an , D e n iz İşce n , Ö zg e K ıcalı, Se rkan Kü p e li, 

C a n Ö n a la n , H a m it Ö zo n u r, U ra l M e m iş, C a n S e v e r, 

D a m la T a ş d e m i r, M e r v e Y ı l d ı z 

Teşekkürler 

İ r e m A k m a n , S a d u n B a ş e r , U t k u G ü n e ş , 

A h m e t B ü le n t K ırk o ç , E re n O d a b a şı, Z e k i K ü p e li 

Arka kapak görseli: 

D i a m o n d s o f t h e N i g h t (1 9 6 4 ) 

S i n e f i l , i k i a y l ı k s ü r e l i y a y ı n d ı r . Ü c r e t s i z d i r . 

D e rg id e y a y ım la n a n tü m y a z ıla rın s o ru m lu lu ğ u 

y a z a r l a r ı n a a i t t i r . 

Boğaziçi Üniversitesi Matbaası 

Eylül 2011 

Öncelikle Sinefil’in bu sayısında yapğımız bir değişiklikten bahsetmek isyorum. 

Eskiden bir kaç örneğin dışında, gösterimlerimizi tek gün tek film kuralımıza göre 

yapardık, bu sayıyla birlikte ark programımız dahilindeki günlerin çoğunda iki 

gösterim yapıyor olacağız. Bu sayede bir günde izlemek için iki film seçeneği 

olacak. 

Yılmaz Güney Paneli çerçevesinde, usta yönetmenin göstereceğimiz beş 

filminin ardından hayana ve sinemasına dair konuşacağız. Gösterimi yapılacak 

filmleri seçkten sonra dönüp bakğımda tüm filmlerin yönetmen koltuğunda 

Yılmaz Güney’in oturduğunu farkem. (Umut (1970)’te Şerif Gören ile 

paylaşıyor). Kasıtlı olarak değil de filmlerinin aralarından seçerek ilerlemişken 

böyle bir şey olması hoş bir sürpriz oldu kendi adıma. Birçok takipçisi gibi benim 

de aklımın bir köşesinde olan, acaba senaryosunu yazdığı Yol (1982) ve Sürü 

(1979) gibi güzel filmleri kendisi yönetseydi ne gibi farklılıklar olurdu merakını 

doyuracak bir seçki olduğunu düşünüyorum. 

Uzun zamandır konuk etmek istediğimiz Nuri Bilge Ceylan sonunda bu 

Sinefil’de Boğaziçi’li hayranlarının karşısına çıkacak. Yeni filmi Bir Zamanlar 

Anadolu’da (2011)’nın gösterime giriş tarihi olan 23 Eylül’den iki haa sonra 

6 Ekim Perşembe günü Mithat Alam’ın moderatörlüğünde merak eklerimizi 

cevaplayacak. Yönetmenin filmlerine yazdığımız eleşrileri dergimizin içerisinde 

bulabilirsiniz. 

Bir çok Türk izleyici için keşfedilmeye hazır bir sineması olan Yavuz Özkan’ın, 

13 Ekim Perşembe Günü gerçekleşecek söyleşisine gelmeden önceki günlerde 

sinema salonumuzda göstereceğimiz beş filmini izleyebilirsiniz. 

Türk Sinemasının önde gelen erkek oyuncularından Kadir İnanır, 20 Ekim 

Perşembe günü söyleşimizin konuğu olacak. Birbirinden güzel beş filminden 

sonra Merkez’de sevenlerinin karşısına çıkacak olan Kadir İnanır Söyleşisinin çok 

keyifli geçeceğine hiç süphe yok. 

Gösterimlerimize Yeni Türkiye Filmleri’yle devam edeceğimiz günlerin 

ardından, filmlerin yönetmenlerinin kalacağı Yeni Türkiye Sineması Paneli 

yapılacak. Yönetmenlerin bu ilk uzun metrajlarını izledikten sonra filmleri 

hakkında söyleyeceklerini dinlemek ilginizi çekebilir. Daha önce farklı 

yönetmenlerin kalımıyla da gerçekleşen panel, hem konuk yönetmenlerin 

filmlerini tarşmak hem de Türk Sineması’nın son dönemde izlediği yolu masaya 

yarmak adına keyifli ve öğreci olacakr. 

Altyazı Dergisi ekibinin seçği“KurmacadanBelgeselePedroCosta”seçkisinin 

arkasından Altyazı Yayın Kurulu üyelerinin kalımıyla gerçekleşecek olan panel, 

paneller serimizin son halkası oluyor. Portekiz’li ünlü yönetmenin filmlerini 

izledikten sonra filmler üzerine sinema yazarlarıyla konuşmak sinemaseverler ve 

özellikle Sinefil’ciler için eğlenceli olacak. 

Programa şöyle bir bakğımızda Türk Sineması’na ayırdığımız yerin ne 

kadar geniş olduğunu farkediyoruz. Bunu biraz da olsa dengeleyebilmek için 

Altyazı’nın filmlerine ek olarak öne çıkardığımız sekiz filmden oluşan Çek Yeni 

Dalgası seçkimiz oldukça ilginç filmlerden oluşuyor. Genelde Amerika’da çekği 

filmleriyle tanınan Çek yönetmen Milos Forman’ın ilk dönemlerine ait olan iki 

filmini izleme rsa bulabileceğiniz seçkimiz, son zamanlarda yapğımız ülke 

sineması gösterimleri arasında kendine özgü bir yer edinecek düzeyde. Kesinlikle 

izlenmesini tavsiye eğim bu sekiz film Merkez’in müdavimlerinin kaçırırlarsa 

üzüleceklerini düşündüğüm filmler. 

Bu yıl 10. Senesini dolduran Film Ekimi, 8-15 Ekim tarihleri arasında 

gerçekleşecek. İki haa boyunca dünyanın çeşitli fesvallerinden ödüllerle dönen 

40’a yakın filmin gösterileceği fesvalde sevdiğiniz yönetmenlerin Türkiye’de 

gösterime girip girmeyeceği belli olmayan son filmlerini izlemenizi öneririm. 

Vedat Engin 

1

İçindekiler 

1 Editörden 

3 Haberler 

4 Yılmaz Güney Paneli 

5 Seyyit Han 

6 Umut 

7 Duvar 

8 Ağıt 

9 Arkadaş 

10 Dosya : Çek Filmleri 

11 Çek Yeni Dalgası 

15 Closely Observed Trains 

16 Diamonds of the Night 

17 The Party and the Guests 

18 Firemen’s Ball 

19 Cremator 

20 Loves of a Blonde 

22 Lemonade Joe 

23 Intimate Lighting 

24 Kısa Film 

27 Söyleşi : Nuri Bilge Ceylan 

28 Kasaba 

29 Mayıs Sıkıntısı 

30 Uzak 

31 İklimler 

32 Üç Maymun 

33 Söyleşi : Yavuz Özkan 

34 Maden 

35 Bir Kadının Anatomisi 

36 Bir Erkeğin Anatomisi 

37 Yağmur Kaçakları 

38 Yengeç Sepeti 

39 Dosya: Kadir İnanır 

40 Üç Arkadaş 

41 Dila Hanım 

42 Ah Güzel İstanbul 

43 72. Koğuş 

44 Katırcılar 

45 Sinefil Seminerleri 

46 Dosya: Yeni Türkiye Sineması 

47 Çoğunluk 

48 Zefir 

49 Press 

50 Gişe Memuru 

51 Kurmacadan Belgesele Pedro Costa 

52 O Sangue 

53 In Vanda’s Room 

54 Change Nothing 

55 Where Does Your Hidden Smile Lie 

56 Colossal Youth 

2

Haberler 

• Bu yıl 10. Kez izleyicisiyle buluşacak olan Filmekimi, 8-15 Ekim tarihleri arasında 

gerçekleşecek. Festival bu sene ilk kez İstanbul dışına da açılacak. İzmir, Bursa, Konya, Trabzon 

ve Diyarbakır’da da hafta sonu gösterimleri düzenleyecek. İstanbul dışı şehirlerde gösterim 

tarih ve ücretlerinde farklılık gözetilecek. Festival programında öne çıkan filmler arasında ise A 

Dangerous Method (2011), Bisikletli Çocuk (2011), Bu Bir Film Değil (2011), Melankolia (2011) 

sayılabilir. 

• 14. İstanbul Uluslar arası 1001 Belgesel 29 Eylül-3 Ekim tarihleri arasında gerçekleşecek. 

Festival programı için www.1001belgesel.net‘e başvurulabilir. 

• 17. Saraybosna Film Festivali’nde cezaevinde bulunan İran Sineması’nın önemli 

yönetmenlerinden Cafer Panahi’ye ‘Saraybosna’nın Fahri Kalbi’ ödülü verildi. 

• Belma Baş’ın ilk uzun metraj filmi Zefir (2010), Tataristan’ın başkenti Kazan’da yapılan 

7. Kazan Uluslararası Müslüman Film Festivali’nden En İyi Görüntü Yönetmeni ve TÜRKSOY 

Özel Ödülü ile döndü. 

• Goethe’nin önemli eserlerinden Faust (1806), Alexander Sokurov tarafından yönetmenin 

İktidarın Ayartıcı Etkileri serisinin dördüncü filmi olarak sinemaya uyarlandı.perdeye uyarlandı. 

un gözünden beyazperdeye uyarlandı. Yönetmen, Moloch (1999)’da Adolf Hitler, Taurus 

(2001)’ta Vladimir Lenin, Solnste (2005)’de Japon İmparator Hirohito’yu işlemişti. 

• Merkezin bu sayıdaki gösterim programında yer alan Yılmaz Güney’in bir dönem 

yasaklı olan filmleri Yılmaz Güney Vakfı ve Kültür ve Turizm bakanlığı işbirliğiyle DVD olarak 

basılıyor. DVD’ler Cumhurbaşkanlığı, Başbakanlık ve TBMM’yi ziyaret eden yabancı konuklara 

verilecek. Yönetmenin filmlerinden oluşan bir seçki de Asi Film’in katkılarıyla ABD ve Kanada’da 

farklı şehirlerde gösterilecek. 

3

Yılmaz Güney Paneli 

29 Eylül Perşembe 18 00

Yılmaz Güney Filmleri 

Seyyit Han 

Yönetmen: Yılmaz Güney 

Senaryo: Yılmaz Güney 

Oyuncular: Yılmaz Güney (Seyyit), Nebahat Çehre (Keje) 

1968 / Türkiye / Türkçe / 80’ 

Seyyit Han, Yılmaz Güney’in toplumsal gerçekçi özellikler taşıyan ilk filmlerinden biridir. O dönemde, Yeşilçam’da 

cari kaygılar güden filmlerde yer alan Güney; bu filmiyle yıllardır gelişrdiği sosyal duyarlılığını da yansıtma rsa 

bulmuştur. Yine de; film, kahramanın birçok kişiyi aynı anda dövdüğü kavga sahnelerinde olduğu gibi yönetmenin 

cari filmlerinden birçok öğeyi de içerir. Feodal düzenin sert, acımasız, baskıcı yönüne eğilen film; oldukça karamsar 

ama bir o kadar da şiirsel bir üsluba sahip. 

Filmin öyküsü kısaca şöyle: Köylüler tarandan öldü zannedilen Seyyit, yıllar sonra köyüne geri döner. Orada, 

önceden evlenmek üzere anlaşkları Keje’nin bölgenin nüfuzlu beylerinden Haydar’la evlendirilmek üzere 

olduğunu görür. Gönlünden Seyyit’le evlenmek geçen Keje, ağabeyinin ve Haydar’ın baskısı yüzünden bunu 

gerçekleşremeyeceğini bildiği için durumu kabullenmek zorunda kalır. Gerdek gecesi Haydar’a yüz vermemesi ise bol 

kanlı olayların tekleyicisi olur. 

Gücü elinde bulunduran kimselerin acımasızca şiddet uyguladığı, zulmeği bir toplumsal sistemi gözler önüne 

seriyor Güney. Haydar o denli gaddardır ki; küçük bir kuşu bile nedensiz yere öldürebilir. Bu vahşi dünyadaki ka 

kurallar ve yasaklar, insanların mutlu ve özgür yaşamalarına izin vermeyecekr. Haydar’a itaat etmeyen, Seyyit’i 

arzulayan Keje’yi şaşırcı ölçüde şeytani bir son beklemektedir. Kadının kendi yaşamı üzerinde söz sahibi olmasının 

mümkün olmadığı ve iradesinin yok sayıldığı bir düzendir bu. Güney’in özellikle ataerkil toplumlardaki kadınların 

ezilmesi, basrılması, ve ikinci sınıf konumuna düşürülmesine yönelik duyarlılığı film için dikkat çekicidir. Yol (1982)’da 

zina eden kadın ölüme terkedilir. Sürü (1979)’de feodal, ataerkil ve baskıcı bir toplumda kadın dilsiz kalmışr. Seyyit 

Han’da da buna benzer bir şekilde kadın yok sayılmakta, düzene uymamakta direnince de yok edilmektedir. 

Güney’in bu polik filmi, elbee devlen hoşuna gitmeyecekr. “Türkçe’de Keje diye bir ismin olmaması, filmdeki 

köyün, kıyafetlerin resmediliş şekillerinin uygun olmadığı” gibi gerekçeler öne sürerek film sansüre uğralmışr. 

Barındırdığı sosyal eleşrinin yanında, Seyyit Han bir western, kahramanca bir inkam öyküsü aynı zamanda. 

Kovboy şapkalı haydutlar, atlar, silahlar, bar kavgaları bu filmde de var. Film, özellikle Seyyit’in inkamını anlatan final 

bölümünde ilginç bir biçimde, toplumsal gerçekçilikten uzaklaşıp destansı ve epik bir havaya bürünüyor. Filmde, birçok 

kurşun yediği halde vuruşmaya devam eden başkahraman gibi inkam filmi kalıplarından da yararlanılır. Bu sahnelerde 

de Seyyit’in gözlerinde sisteme başkaldıran, isyan duygularıyla dolu bir bakış hakimdir. 

Bütün bu sertliğin, vahşen içinde Güney şiirsel anlar da yakalar. Uçsuz bucaksız bozkırların, engin gökyüzünün 

ekranı kapladığı harika kompozisyonlar yarar. Kamera zaman zaman karakterlerden ayrılıp doğayı keşfe çıkar. Yakın 

çekimdeki bir kurbağa ya da bir çiçek, yapraklarını dökmüş ağaçlar, sazlıklar da karakterler kadar filmin odağındadır. 

Seyyit Han, özetle, çok yenilikçi ve cesur bir film; özellikle zamanına göre değerlendirildiğinde. Güney, anlasını 

türler arası bir kompozisyon üzerine kurmuş ve bu kompozisyonu etkin bir biçimde perdeye aktarmışr. Hollywood’a 

özgü bir tür olan inkam temalı western’e yerel unsurları güzelce yerleşrmiş ve bunu Türkiye’de egemen güçlerin 

uyguladığı baskıyı toplumsal gerçekçi, polik bir sinemayla birleşrmeyi başarmışr. 

Can Önalan 

26 Eylül Pazartesi 16:00 

5

Umut 


Yönetmen: Yılmaz Güney, Şerif Gören 

Senaryo:Yılmaz Güney, Şerif Gören 

Oyuncular: Yılmaz Güney (Cabbar), Gülsen Alniaçik (Fatma), Tuncel Kurtiz (Hasan) 

1958/1970 / Türkiye / Türkçe / 100’ 

Dingin bir Adana sabahında yine dingin bir melodiyle seyirciyle tanışan Umut, Cabbar karakterinin aldığı 

piyango bilene bel bağlaması ve onu tekrar tekrar kontrol etmesi ile hikayesine başlıyor. Umut’la tanışktan 

sonra ise filmin bütününe yayılan umutsuzlukla tanışmaya başlıyoruz izleyici olarak. Çünkü Cabbar; karısı, 

yaşlı annesi ve beş çocuğuna bakmakla yükümlü ve bunu herkese borçlanarak aldığı eski, kimsenin binmek 

bile istemediği faytonu ile yapmak zorunda olan zavallı bir arabacı. Hayatları, gecekonduda sefillik içerisinde 

sürüp gitmektedir. Durum böyleyken faytonların belediye tarandan kaldırılmak istenmesi ve nihayende 

Cabbar’ın Hamal Hasan’ın görece saçmalıklarına kulak vermesi ile işler daha da kötüye gidiyor. Bunlarla 

beraber; bıçağın kemiğe dayanmasına neden olan kaza ve sonrasında geriye kalan diğer a ile arabasının 

alacaklılar tarandan salması, Cabbar’ın trajedisine ortak olmamızı sağlıyor filmde. Yani umut giderek 

yerini büyük bir umutsuzluğa bırakıyor. 

Yılmaz Güney’in filmografisinde önemli bir yeri olan Umut, gerçekçi kurgusu ve muhteşem öyküsüyle 

yönetmenin sinemadaki gücüne güç kayor. Film biçim olarak İtalyan Yeni Gerçekçileri’nden Rossellini, 

Viscon ve De Sica gibi yönetmenlerin filmlerini andırsa da Güney’in usta diyalogları ve çizdiği panoramasıyla 

yeni bir boyut kazanıyor. Filmin bir İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı filmi olan ve De Sica’nın yönetmiş olduğu 

1948 yapımı Ladri di Biciclee (Bisiklet Hırsızları) ile olan benzerliği iki filmin uzun zaman birbirleriyle 

kıyaslanmasına sebep olmuştur. İki film de kendisini kanıtlamış ve modern sinemanın önde gelen realisk 

örneklerinden olmuştur. 

Film, usta ve karakterleriyle son derece iyi uyuşan oyunculuklarıyla da seyircinin gözünde bir kademe 

ileri gidiyor. Özellikle başrollerdeki Cabbar ve Hamal Hasan karakterlerini canlandıran Yılmaz Güney ve Tuncel 

Kurz’in oyunculukları kusursuz akıyor filmde. Cabbar’a önce umut aşılayan fakat Cabbar umutlandıkça 

umutları yıkılan hayalperest Hasan’ın çöküşü ve karakterler arasındaki rol değişimi de filmin değerine değer 

kayor. Umut’u adeta bir psikolojik buhran havasına bürüyen bu durum, filmin sonrasında karakterler için 

umudun ne olduğunun pek de bir önemi kalmadığını anlayor. Bu andan sonra önemli olanın umudunu 

kaybetmemek değil; amaçlarına ulaşmak için her zaman bir umut olduğuna kendilerini inandırmak oluyor. 

Karakterlerin bu farkındalığı, onları büyük bir çıkmazın içine sürüklüyor. 

Filmde, sosyal ve ekonomik eşitsizlik ile çaresiz insanların boş inançlara bile verdikleri taviz de çok 

etkileyici bir üslupla hicvedilir. Olayların çıkış noktası olan otomobil kazasında Cabbar haklıyken haksız 

duruma düşmüş; adeta suçlanmışr üstelik. Öyle ki; karakoldan çıkarken kendi arabasına çarpıp anın 

ölmesine neden olan adamdan özür dilemek zorunda kalmışr. 

Özetle film, Yılmaz Güney’in çizdiği eşitsizlik panoramasında, hayallerinden başka sığınacak dalı olmayan 

insanların gözündeki Umut’un tanımıdır. Bununla birlikte, Yılmaz Güney’in henüz otuzlu yaşlarının başında 

geldiği noktanın görülebilmesi açısından önemli bir yeri olan filmin değeri asla bununla sınırlandırılmamalıdır. 

Film gerek senaryosuyla gerek yönemiyle gerekse oyunculuklarıyla Türk Sineması’nın en önde gelen 

realisk filmlerinden biri ve Güney filmografisinin yapıtaşlarındandır. 

Serkan Küpeli 

6 

27 Eylül Salı 16:00


Duvar 


Senaryo:Yılmaz Güney 

Oyuncular: Tuncel Kurtiz (Tonton Ali), Ayşe Emel Mesçi (La ‘politique’) 

1983 / Türkiye, Fransa / Türkçe / 117’ 

Yılmaz Güney’in senaryosunu Marie-Helene Quinton ile 

beraber yazdığı ve yöneği son filmi olan Duvar, 1983 yılında 

Paris’te tamamlandı. Oldukça düşük bir bütçeyle çekilen 

film, Ankara Merkez Cezaevi’nde tutsak olan bir grup genç 

mahkumun yaşadıkları üzerine yoğunlaşıyor. Güney’in bizzat 

yakından tanıdığı hapishane ortamı filmde olabildiğince 

gerçekçi anlalıyor. 

Filmin başında kamera, kaçmanın mümkün gözükmediği 

duvarların üzerinden geçerek hapishanenin avlusunu 

gösteriyor. Mahkum olmuş olmaktan dolayı oluşan klostrofobik 

yalnızlığı vurgulamak istercesine de uzunca bir süre avluda 

gezen mahkumları izleriyor yönetmen. Hapishane kadınların, 

erkeklerin, çocukların ve siyasi tutukluların bulunduğu dört 

farklı koğuştan oluşuyor. Kelimenin her anlamıyla insanlık dışı olan koğuş ortamı, bu minvalde Gece Yarısı Ekspresi 

filminin atmosferiyle paralellikler taşıyor. Düzgün ısınmanın ve temiz suyun bulunmadığı; ama bunun yanında 

her türlü tacizin ve şidden olduğu hapishanede en temel gereksinimlere dahi ulaşmanın yolu rüşveen geçiyor. 

Bu durumdan mütevellit çoğunluğunu öksüz ve yemlerin oluşturduğu çocukların kaldığı 4.koğuş en berbat yer 

haline geliyor. Yılmaz Güney de filminin merkezine hapishanedeki en güçsüz topluluk olan bu çocukları koyuyor. 

Çocuklar üzerinden anlalan bu umutsuz sefalet hikayesinde bir çok çarpıcı nokta var. Bunlardan en ilgi çekici 

olanı, çocuk mahkumların hayallerinin dahi korku ve baskıyla inanılmaz derecede darallmış olması. Örnekse, 

çocuklar dua ederken özgür olmak için değil, daha iyi bi hapishaneye transfer edilmek için yalvarıyorlar Allah’a. 

Hapishane müdürünün odasında yaşananlar ile Passolini’nin Salo’sunu harlatan filmde, gardiyanların çocukları 

taciz eği gerçeği sürekli gözler önüne seriliyor. Maruz kaldığı tacizi hapishane doktoruna iraf edemeyen 

Şaban’ın arkadaşları tarandan dışlanması ve ardından gelişen olaylar ile de filmin rahatsızlık katsayısı artmaya 

devam ediyor. 

Yılmaz Güney’in gördüklerini böylesine çıplak bir şekilde ortaya koyma çabası, yaşadığı dünyadaki gerçeklerle 

yüzleşen seyircinin filmi izlemesini zorlaşrıyor. Olabildiğince realist bir ortam hazırlamak isteyen yönetmen, 

filmde gerçek bir doğum sahnesini sansürsüz göstermekten geri kalmıyor. Hemen ardından da içinde gündelik 

hayaa karşılaşılmayacak cinsten bir hüzün barındıran başka bir öyküyü, iki idam mahkumu sevgilinin son 

günlerini anlayor. Doğum, düğün ve cenazenin bu kadar içiçe olması son derece etkileyici. Gerçek duygusallığı 

yakalayabilmek adına, Güney’in oyunculara zaman zaman sert davranmış olması da neorealist idolü Viorio de 

Sica’nın çalışma yöntemini anımsayor. 

Tüm bunların yanında Güney’in kamerayı kullanma tekniği, doğası gereği dramak olan bu filmin aşırı 

duygusal olmasına engel oluyor. Zaman zaman nesnel bir gözlem aracı olarak kullanılan kamera, bir anda yakın 

çekimlerle insanların yüzlerine odaklanıyor ve ardından tekrar gözlemci konumuna dönüyor. 

Çoğu amatör olan Türk ve Fransız oyuncuların sergiledikleri performanslar gayet başarılı. Fakat filmin çekimleri 

esnasında oyuncular repliklerini kendi dillerinde söylemelerine rağmen, sonradan yapılan Türkçe dublaj iyi değil 

malesef. Bu amatör oyuncular arasında Tuncel Kurz gibi ustaların olması da izleyici için güzel bir sürpriz oluyor. 

Kısacası Duvar anlağı sıkınlar ve içindeki hikayelerle beraber güçlü, çarpıcı ve rahatsız edici bir film. 

Kazım Cansever 

27 Eylül Salı 18:00 

7

Ağıt 




Oyuncular: Yılmaz Güney (Çobanoğlu), Hayati Hamzaoğlu (Mehmet Emin), Bilal İnci 

(Ramazan) 


Cumhuriyet sonrası dönemde, sol görüşlü yönetmenlerin filmlerinde yer verdiği konular köylü ve ağa 

arasındaki çaşma, feodal yapının halk üzerindeki olumsuz etkileri, köylerdeki yoksulluktan oluşuyordu. 

Genellikle yüzünü köylüye çevirmiş olan toplumsal gerçekçi yönetmenler halkın dramını, yoksulluğu 

romanzme kaçacak kadar dramaze ediyorlardı. Yılmaz Güney, tüm filmlerini aynı çerçevede 

değerlendirmek mümkün olmasa da, Türkiye’nin ekonomik, sosyal ve kültürel dönüşümlerini perdeye 

yansıtmada farklı bir yön izledi. Ağıt, bu dönüşümleri eşkıya-köylü, iyilik-kötülük arasındaki ilişki üzerinden 

çok yönlü bir biçimde inceliyor. 

Hikaye üstüne kayalar yuvarlanan, modernleşmeden nasibini alamamış, yoksul bir köyde geçiyor. 

Bölgedeki en esaslı eşkıya olan Çobanoğlu ve çetesi, köylüler tarandan çok iyi tanınmaktadır. Kaçakçılıktan 

ve haydutluktan ekmeğini kazanan bu eşkıyalar yoksul köylülerden oluşmaktadır. Çete üyeleri, karınlarını 

doyurmak için silah kullanmaktan şiddete başvurmaktan çekinmemektedirler. Saç kesimi, beyaz kıyafetleri 

ve şemsiyeleriyle dikkat çeken çete, köylülerin korkulu rüyası olmayı başarmışr. 

Dönemin diğer gerçekçi filmlerinin aksine Ağıt eşkıyaların perspekfinden sunuyor bize köy yaşamını. 

Ağa ile köylü arasındaki çaşmadan ziyade eşkıya ve köylü arasındaki ilişkiye yönelyor. Güney, yasadışı 

bu kahramanları toplumun sosyal ve ekonomik çarpıklığın kurbanları olarak resmediyor. Çobanoğlu’nun 

eşkıyalığı, toplumsal sıkınlara ve haksızlıklara başkaldırı niteliği taşıyor. Ezilen bir köylü olarak şiddete 

başvurmaktan çekinmiyor ve silahıyla tek başına çoğunluğa karşı kendisini kahramanca savunuyor. Bu 

kahramanlığın bazı sahnelerde destansı bir havaya büründüğünü söylemek mümkün. Bu yüzden film bazı 

eleşrmenlerce köy epiği olarak adlandırılıyor. Çobanoğlu’nun bireysel ve efsanevi kahramanlığının filmin 

sosyal ve toplumsal yönünün önüne geçmesi bazı devrimci sinemacılar tarandan eleşri alıyor. 

Ağıt, Güney’in diğer filmlerine paralel olarak birçok türü içinde barındırıyor. Avantür ve dramanın etkisi 

yer almakta birlikte, Western’in filmin en önemli esin kaynağı olduğunu söylemek zor değil. Geniş plan 

doğa çekimleri, yakın plan portreleri ve kamera pozisyonlarıyla film, Güney’in kamerasını eşsiz kılan ve 

karakterize eden bir çalışmaya dönüşüyor. Görüntü seçimleri, filmin temasına destek oluşturuyor. Geniş 

plan bozkır manzaraları, sert kayalıkların her daim tehdit oluşturduğu köyün doğası, halkın neden şiddete 

yöneldiğini açıklamaya çalışıyor gibi. Doğa ve insan arasındaki ilişkinin öne çıkğı, silahların ve uzun çaşma 

sahnelerinin boy gösterdiği filmi bir Western olarak görmek mümkün. 

Ağıt’ı diğer dönem filmlerinden ayıran bir başka özelliği de toplumsal dönüşümün insan ilişkileri 

üzerindeki etkisini farklı bir açıdan yansıtması. Köy filmlerinde genellikle ağalık düzeninin esiri, emekçi, 

birbirine bağlı, yoksulluğun kurbanı iyi insanlar olarak gösterilen köy halkı; Ağıt’ta para, güç ve ikdar 

mücadelesi çerçevesinde birbirine sırt çevirmekten çekinmiyor. Çobanoğlu’nun köylüler tarandan 

vurulması, halkın acıma duygusundan yoksunluğu, eşkıya çetesinin bile kendi içinde çaşmalar yaşaması, 

ekonomik zorlukların insanları nasıl yabancılaşrdığını ve düşmanlaşrdığını anlatmak için kullanılıyor. 

Dayanışmadan ziyade bireysel kurtuluşun ön plana çıkması, Çobanoğlu’nun bireysel kahramanlığının ön 

plana çıkarılmasıyla da destekleniyor. 

Ağıt, bir devrimci olarak ve bir sosyal gerçekçi olarak farklı yüzler taşıyan Yılmaz Güney’in sinemasını 

anlamak isteyenler için başarılı bir örnek. 

Raye Askın 

8 

28 Eylül Çarşamba 16:00


Arkadaş 



Oyuncular: Kerim Afşar (Cemil), Azra Balkan (Necibe), Civan Canova (Halil) 


Arkadaş, bir sosyalist propaganda filmi. Film, her ne kadar Yılmaz Güney’in Umut’la (1970) başlağı ve 

Duvar’la (1983) son bulan, Türkiye Polik Sineması’nı şekillendiren 13 yıllık dönemine denk gelse de, genel 

ibariyle bu dönemi etkileyen “İtalyan Yeni Gerçekçilik’in sinemasal zerafenden daha fazla Vertov’un Sinegöz 

Manifestosu’nun propagandacı tavrına yakın durur. 

Filmin bir ilginç özelliği de adını, Melike Demirağ’ın aynı adlı şarkısından alması ve şarkıcının da filmde 

önemli bir role sahip olmasıdır. 

Arkadaş, yolları 10 yıl önce ayrılan Cemil ve Âzem’in hayatları üzerinden ilerleyen didakk bir hikâye. Cemil 

evlenmiş, para kazanmış, kendine kapitalist dünyada harı sayılır bir statü elde etmişr, Âzem ise karayollarındaki 

işine devam etmiş, sosyalist mücadeleyi kendine erek olarak benimsemiş bekar bir mühendisr. Âzem’in, 

Cemil’in yazlığına misafir olarak gelmesiyle bu iki arkadaşın anlayışları arasındaki fark belirginleşir. Âzem ilk 

geldiği günden beri kendi içinde kapitalist-yalılmış bir bölge olan bu yazlık sitede, yalnızca Cemil’in baldızı 

Melike ve zengin ailelerin mallarına zarar veren bahçıvan Halil ile yakınlık kurabilmişr. Âzem’in arkadaşı Cemil’i 

ve Melike’yi sosyalist çevrenin içine çekmek istediği başından beri bellidir. Melike’ye dönemin yasaklı kitabı, 

Ahmed Arif’in Hasrenden Prangalar Eskim’i, hediye eden Âzem, Cemil’den de umudunu kesmez, bu sırada 

yazlıktaki işçiler de Âzem tarandan küçük toplanlarla eğilmektedir. 

Film, iki arkadaşın dünyaya bakışları arasındaki farkı kaba bir karşıtlık yaratarak kurar. Kapitalist düzene 

ait her şey görünürde albeni sahibiyken pis ve ahlaktan yoksundur, halktan gelen ve halka ait her şey ise 

temiz ve ahlaklıdır. Aynı zamanda senarist de olan Yılmaz Güney görüntüyle yenmeyecek, defalarca sosyalist 

propagandayı canlandırdığı Âzem karakteri üzerinden yüksek sesle yineleyecekr. Güney’in sosyalist görüşü 

elbee diğer filmlerinde de baskındır ama Sürü (1979), Yol (1982), Duvar (1983) gibi sinemasının son dönem 

örneklerinde yerini daha yalın bir anlama ve daha ustaca kurulmuş bir olay örgüsüne bırakacakr. Yine de film, 

Türk Sineması için yeni sayılacak bir kurgusal yapıya sahipr; İstanbul’da bir sayfiye yeri olan Kumburgaz’daki 

çocuklar mayolarıyla denizde güneşlenip oynarken, Eisenstein’ın Entelektüel Montaj Metodu’ndan yararlanılarak 

paralel kurguyla ekrana gerilen aynı yaştaki Harranlı çocuklar köylerinde su olmadığı için yarı çıplak dolaşmak 

zorundadır. 

Arkadaş, Yılmaz Güney sinemasını yeni seyretmeye başlayacaklar için zor bir film. Yönetmen ya da senarist 

olarak Yılmaz Güney’in toplumcu bakışı tam olarak Arkadaş filminin sınırları içine girmiyor. Güney bu filminde 

kapitalist topluma tabi kesimi tamamen reddeden ve aşağılayan bir kimliğe bürünse de aslında o, en azından bu 

yazının yazarının gözünde, sınıflar arasındaki farklılığa saldıran eşitlikçi ve bütünleşrici bir sinema yapıyor. 

Evren Erdem 

1 

Dziga Vertov. Kinoglaz, 1924. 

2 

Sergei Eisenstein. Methods of Montage, 5. Intellectual; yazarın çevirisi. 

28 Eylül Çarşamba 18:00 

9

Çek Yeni Dalgası

Çek Yeni Dalgası 

Çek Yeni Dalga akımı, Fransız Yeni Dalga ve İtalyan Post Neo-realizmi ile birlikte, 1960’ların en zengin kurmaca 

sinema hareketlerinden biri sayılabilir. Yine de; o yıllarda kapana kısılmış küçük bir Doğu Avrupa ülkesinde 

yeşğinden midir yoksa kuramsal altyapıdan yoksun olduğundan mıdır bilinmez; bugünkü sinema yazınında 

diğerleri kadar ilgi görmüyor. Bugün, özellikle, sonraki sansür yıllarında yurtdışına gitmek zorunda kalan, 

orada üretmeye devam eden yönetmenleri (Milos Forman, Ivan Passer, Jan Nemec) harlanmaya devam 

etmektedir. “Polik ve estek kimliğiyle dünya sineması üzerinde İtalyan neo-realizmi kadar etkili olduğu” (1) 

söylenen akım; farklı olarak teorisiz, manifestosuz, salt üreterek varolmuştur. Bu üremin önceden sıralanan 

maddelere uyularak yapılmaması, Yeni Dalga filmlerinin net ortaklıklara indirgenmesini ve analizini zorlaşrsa 

da; ekranda, kendinden önceki dönemin klişelerini, Stalinist anlayışını yıkan bu filmler; dönemin sosyopolik 

koşulları sebebiyle kaçınılmaz olarak ortak yaklaşımlar barındırmaktadır. Çek yönetmenler müzik ve 

edebiyan kadrajdaki yerini arrırken; Fransız Yeni Dalga, erken dönem Amerikan kara komedileri, İtalyan 

neo-realizmi, Fransa’da neredeyse eş zamanlı büyüyen belgesel akımı cinema-verite’nin tekniklerinden ve 

anlayışlarından da etkilenmişlerdir. Tüm bunlarla, Çek Yeni Dalga’nın karakterisklerininveçıkışdinamiklerinin; 

Çekoslovakya’nın o yıllardaki kaok ve büyük güçlerin baskısı/işgali/etkisi alndaki dönemleriyle mecburi ve 

organik bağlarını da incelemek gerekir. Nazi işgalinden, Dubçek’in yeni yönem tarzına; sosyalist anlayışla 

sinemanın merkezileşrilmesinden, 68’de Prag’da yürüyen Varşova Pak askerlerine kadar her gelişme 

dönemin filmleri üzerinde bire bir etkili oluyor. 

1920’lerde, ülkede, çoğunluğunu melodramların oluşturduğu yıllık ortalama 20 film çekiliyordu. 1931’de 

Prag yakınlarına kurulan Barrandov stüdyolarıyla (2) Prag, “Avrupa’nın sinema başken” olarak adlandırılmaya 

başlamış; Prag’da, yılda, çoğunluğu Barrandov stüdyolarında çekilen 80 film ürelmeye başlandı (3) . O yıllar 

“Çek modernizmi” olarak adlandırılıyordu. II. Dünya Savaşı’yla birlikte Slovakya, Çekoslovakya’dan ayrıldı 

ve Çek toprakları Nazi işgaline uğradı. İşgal döneminde yarım milyona yakın (100 bine yakın Yahudi’yle) Çek 

vatandaşı öldürüldü. İşgalle birlikte, Naziler Barrandov stüdyolarına da el koydu. Propaganda bakanı Joseph 

Goebbels Prag’ı, Berlin ya da Münih gibi bir Alman sinema merkezi yapmaya çalıs; Prag’a Alman filmleri 

hakim oldu (4) . 1939’dan 45’e ürelen yıllık film sayısı 40’tan 9’a kadar düştü. 1945’e gelindiğinde ülkeye giren 

Sovyet askerleri Alman işgaline son verdi. İşgalin biminden 3 yıl sonra ise, 1948’de, Çekoslovakya Komünist 

Parsi yönemi ele aldı. 1989’daki demokrak Kadife Devrim’e kadar süren komünist düzen başlamış oldu. 

Barrandov stüdyoları dahil ülke sineması ulusallaşrıldı; böylece Çekoslovakya, Sovyetlerden sonra ulusal 

sinema anlayışını geren 2. Doğu Avrupa ülkesi oluyordu. Moskova film okulunun da etkisiyle Avrupa’nın 5. 

film okulu (5) Prag’da kuruldu (6) . Otokar Vavra’nın öncülük eği okuldan, Çek Yeni Dalga’nın Jan Nemec, Jiri 

Menzel, Vera Chylova, Milos Forman, Ivan Passer gibi önemli isimleri mezun olacak. Aynı zamanda, Yeni 

Dalga’nın edebiyat ayağını oluşturan önemli isimlerden Milan Kundera da okulda yazım dersi vermekteydi. 

O yıllarda Sovyet sinemasının sosyal gerçekçiliğiyle yapılan (7) ya da an-Amerikan temeldeki filmler değer 

gördü (8) . 

60’lara gelindiğinde ekranın sosyal gerçekçiliğiyle, günlük hayanın gerçekliği arasında derinleşen 

uçurum, sinemada bir patlamaya yol açacak. 1961’de Berlin duvarının da inşaasıyla iyice içine dönmek 

zorunda kalan sosyalist ülkelerde sinema başkalaşıyordu. Çekoslovakya özelinde bu başlangıcın altyapısı 

zaten oluşmuştu: “1945’te ulusallaşrılan film endüstrisi (filmlere devlet desteği); 1947’de kurulan Prag film 

okulunun yönetmenlere sağladığı teknik gelişim; 1960’ların başlarında Çek hükümenin sanata uyguladığı 

Stalinist sansürden vazgeçmeye başlamasıyla (9) ” da ilk iki dinamik anlam kazandı. Forman, Menzel, Chylová, 

Nemec, Passer, Herz gibi genç yönetmenler ilk filmleriyle başkalaşım sürecini belli eler. Sinema ülkedeki 

kısmî özgürlükçü ortamda aln çağını yaşarken; Ocak 68’de yöneme gelen Alexander Dubçek’in (1921-1992) 

“insan yüzlü sosyalizm” (10) anlayışıyla başlağı liberalleşme, ya da daha ileri götürdüğü an-Stalinizasyonsüreci, 

Prag Baharı olarak adlandırıldı. Ancak Sovyetlerce “sosyalizmden kopuş” olarak algılanan süreç, aynı 

yılın Ağustos ayında Varşova Pak ülkelerinin Çekoslovakya’yı işgaliyle son buldu (11) . Sonrasında, Sovyetler 

Birliği’yle ilişkiler yeniden güçlendirildi, ülkenin sananda Stalinist sansür anlayışıyla “normalleşme” süreci 

başlaldı. Dolayısıyla Prag Baharı, Yeni Dalga akımının doğmasına/büyümesine değil, sonuna sebep oldu (12) . 

Filmler yasaklandı (13) ; filmleri sansüre uğrayan seçki yönetmenlerinden Forman, Passer ve Nemec ülkeyi 

terk etmek zorunda kaldı. Ülke,1989’de kansız ilerleyen Kadife Devrim’le demokrasiye dönüş yap (14) ; ancak 

sinemada 60’larda yakalanan hava bir daha yakalanamadı. O baskı alndaki yıllarda, yılda 25 film üreten 

Çekoslavakya, ülkedeki demokrak devrimden sonra bile; 1992’de; yılda sadece 8 film üretiyordu. O süreçte 

iki yılda iki Oscar alan ülke (15) , bir dahaki Oscar ödülünü 1996 alabildi(16). 

11


12 

60’larda film çekmeye başlayan Çek yönetmenler, o yıllarda eş zamanlı büyüyen ya da daha eski dünya 

sinema akımlarının -Fransız yeni dalga, İtalyan neo-realizmi, Fransa’da belgeselde Jean Rocuh öncülüğünde 

cinema-verite- dışında Franz Kaa, Jaroslav Haşek, Milan Kundera, Bohumil Hrabal gibi Çek edebiyanın 

önemli yazarlarından yararlandılar. Edebiyatla birlikte, sinema tekniğinde ve müzik kullanımında da 

yenilikçi davrandılar. 1962’den başlayarak Zbynek Brnych nin Transport z Raje (Transport From Paradise, 

1963) Stefan Uher’in Slinko v Sie (Sunshine in a Net, 1962), Vera Chylova’nın Pytel Blech (A Bag of 

Fleas, 1962) filmleriyle kalıplar kırılırken, Çek sineması eskiden ilk kopuşlarını yaşıyordu. 1968’deki işgale 

kadar yaşanan süreçte, genç yönetmenlerin amacı “Çek vatandaşlarında, içinde yaşadıkları baskıcı ve 

kendilerine zulmeden sisteme karşı farkındalık yaratmak (17) .” Çek Yeni Dalga dönem için bir ‘şemsiye 

terim’ sayılabilir; zira yazmadan, sadece çekerek varolan akımda en görünür ortak payda, ‘insana dair 

duyarlılıklarla sosyal hayata bakış’r. Bu yönüyle akım, bahsedilen Prag Baharı’nın sosyalizm anlayışına 

af olarak, “insan yüzlü polik sinema (18) ” olarak nitelendirilir. Bunun dışında, sıkı kurmaca anlam yerine 

toplum hayanı gözlemlemek, ön plana çıkan görsel-şiirsel sller, sürrealist öğeler, hümanist bakış, insanı 

çok boyutlu olarak –zaaflarıyla, komik halleriyle ve trajedileriyle- ele almak, sosyal haya parodileşren 

absürd tutum, uzun doğaçlama diyaloglar, amatör oyuncular, ironi/kara mizah, erozmin farklı sunumu, 

formalizme kaçan sinematografik denemeler dönemin genel özellikleri arasında sayılabilir. Küçük ve 

trajik olayların komedisi üzerinden verilen sosyal yaşam/bürokrasi eleşrisi de apolik olmakla suçlanan 

yönetmenlerin ortak tavrı. 

Geniş açıdan bir bakışla, yöneme gerdikleri eleşriler sebebiyle sosyalist sansüre maruz kalan 

filmler; eleşri dozunu hiçbir zaman sosyalizmin reddine vardırmıyor. Forman, bu apolizm suçlamasına 

“Bizim filmlerimizin, hayatları boyu sadece ideallerini gerçekleşrmek için savaşanlarca eleşrilmesini 

anlıyorum. Biz babalarımızı hiçbir şey için savaşırken görmedik. Biz, bizim için hazırlanmış bir dünyaya 

doğduk (19) ” diye karşılık veriyor. Akım; Fransız Yeni Dalga’yla, derin konularla absürdü birleşren sarik 

yaklaşımının dışında, filmi stüdyodan sokağa çıkarma ve gerçek/sıradan insanların hayatlarını konu 

edinme çabasıyla ortaklaşıyor. Öte yandan dönemin Çek sineması, ulusallaşrılmış bir sinemanın ürünleri 

olarak stüdyo ve kaynaklara erişim konusunda Fransa’daki dönemdaşından daha şanslı; belki de bu 

yüzden Godard, Çek Yeni Dalga için “burjuva” sineması demişr. Ek olarak Çek Yeni Dalga, bahsedildiği 

gibi, ülke edebiyandan uyarlamalarıyla da göze çarpıyor; öyle ki Kundera bu dönemi; Çekoslovak 

edebiyanın, sinema sayesinde gelişği dönem olarak görmektedir. Akımın önemli filmleri; Franz Kaa, 

Milan Kundera (20) , Bohumil Hrabal (21) , Jaroslav Haşek (22) gibi Çek yazarlarla direkt ya da dolaylı ilişki içinde. 

Kaa’dan ve dadaizmden etkilenen Hrabal’ın yazınındaki gibi, günlük hayan ritmini trajikle/absürdün, 

iyilikle/acımasızlığın, polikle/kişiselin böylesine iç içe geçmişliğiyle veren bu filmlerin, ülkenin yıkıma 

açık yıllarında doğması tesadüf olmasa gerek (23) . Akımın cinema-verite’yle ilişkisi ise iki yönlü: Birincisi; 

neredeyse her filmde karşılaşğımız karakterin kameraya bakması sliyle kameranın varlığını belli etme 

ve sıradan denebilecek sosyal grupların hayatlarına eğilerek, etnografik belgeselciliğe öykünen gözlemci 

anlayış. Bunun dışında, stüdyo filmlerinde bile doğal ışık/doğal mekan kullanılması, amatör oyuncular, 

filmlerin belgeselle kurmacanın sınırlarını üzerindeki deneyleri olarak görülebilir. Diğer yandan; filmlerin 

çoğunda müzik, ekranda üreliyor; diyaloglar anlamı kuvvetlendirici/yürütücü unsur olarak değil, 

karakterlerin varoluşlarını derinleşrecek şekilde uzun ve günlük konuşmalar şeklinde ilerliyor. Komedi 

unsurlarındaysa, Chaplin ve Keaton havası sezinlenebilir. Çek yönetmenler günlük hayaan seçkleri 

düzayak karakterlerin öznel deneyimlerinden yola çıkarak bürokrak kıskaçlara, geleneksel baskılara, 

otoriter anlayışa, polik/cinsel darkafalılığa, Çek taşra hayana, sosyal konformizme göndermeler 

yapma yolunu seçmişler. Jiri Menzel, Closely Observed Trains (1966) ile ilk seks deneyimini yaşamaya 

çalışan gencin trajedik öyküsünü absürd komedi unsurlarıyla verirken, cinsellikle vatanseverliğin 

öncelik sırasıyla oynuyordu. Jan Nemec, Kaaesk mizah anlayışıyla öznel durumlardan çıkarak; (Arnost 

Lusg’den uyarladığı) Diamonds of the Night (1964)’ta Nazilerden kaçan iki genç üzerinden ikdarı, The 

Party and the Guests (1966)’te ise göl kenarındaki bir ziyafet üzerinden o ikdarın yarağı “mutluluğa” 

boyun eğmeyenlerin başına gelebilecekleri irdeliyordu. Milos Forman Black Peter (1963) (24) ile kuşaklar 

arası anlayış farklarını, Loves of a Blonde (1965) ile genç bir kadının ilişkileri üzerinden Çekoslovakya’nın 

toplumsal kodlarını, Firemen’s Ball (1968) ile bürokrak/baskıcı saçmalıkları Chaplin ve Keaton’ınkilere 

benzer güldürü öğeleriyle; ancak kötümser bakışla işledi. Vera Chylova, A Bag of Fleas (1962) ve 

Diaesies (1966) filmleriyle kadınların toplumda varolma yollarını, sinema tekniklerini zorlayarak irdeledi. 

Belgeselci anlayışla başlayan filmlerine gerçeküstücü öğelerle devam e ve Yeni Dalga’nın erkek bakışına,


feminist alternaf olarak gösterildi(26). Godard, Chylova’nın filmlerini sevmediğini, “çizgifilm gibi ve apolik” 

bulduğunu söylemişr. Ivan Passer Inmate Lighng (1966) ile taşrada yaşayan yerel müzisyenlerin “sıradan” 

hayana, insanî zaaflarla dolu, espirili bir bakış ayordu. Oldrich Lipsky, ilginç bir western parodisiyle, Lemonade 

Joe (1964), ile klasik iyi-kötü algısıyla bir an-karakter üzerinden dalga geçerken kurgunun tüm imkanlarıyla 

oynuyordu. Juraj Herz, Morgiana (1972)’da fantask öğeler ve sinema tekniğiyle yapğı deneyler ile aile/ 

toplum kavramını ve grotesk denebilecek Cremator (1968) ile Nazi soykırımını bir ‘yavru Hitler’ alegorisiyle 

yine Kaesk absürdlükte ele alıyordu. 

Bugün İran Sineması nasıl İslamî-otoriter baskılardan dolayı, mecburen “imgeler sineması” olarak varoluş 

mücadelesi veriyorsa; 60’larda da Çekoslovak sineması Stalinist-otoriter rejimle baskılanırken bir “alegoriler 

sineması” olmuştur. İşgalle biten aln çağ için yıllar sonra Ivan Passer, “Güzel şeyler harlıyorum. İlginç filmler 

yapıyorduk; ve hepimizin sinema anlayışı farklıydı. Aynı yerlerden gelmişk, birbirlerimizin işleri hakkında 

bilgi sahibi oluyorduk, senaryolarımızı birbirimize verirdik, birbirimize yardım ederdik ve yarışırdık. Harika 

zamanlardı. (27) ” demişr. Küçük bir Avrupa başkennde, büyük (büyüdükçe de çirkinleşen) ikdarların baskısı 

alnda gelişen ve uluslararası alanda kendine yer bulan Çek Yeni Dalga sineması, sert zamanlarda filmler üreten 

Çekoslovak yönetmenlerin tepkisel/insanî duyarlılıklarıyla bugünün izleyicisi için alternaf ve çok boyutlu bir 

deneyim niteliğinde. 

(1) 

David Cook. A History of Narrave Film. New York: Emory University. 4.Baskı, 1996. Sayfa 705. 

Can Sever 

(2) 

Seçkideki Lemonade Joe (1964), Loves of a Blonde (1965), Closely Watched Trains (1966), The Firemen’s Ball 

(1967) filmleri Barrandov Stüdyoları’nde çekilmişr. Stüdyo hala akir. 2010’da Burnt by the Sun2, 2011’de 

Faust filmleri burada çekilmişr. www.barrandov.cz 

(3) 

Griffith ve Von Stroheim’in asistanı Gustav Machaty’nin Erokon (1929) ve Extasy (1933) filmleri, ilk Çek sesli 

filmi Tonka of the Gallows (1930) dönemin önemli filmlerindendir. 

(4) 

Leni Riefenstahl, Tiefland (1940-44)’i Barrandov stüdyolarında çekmişr. 

(5) 

İlk dördü: Moskova(1919), Berlin(1936), Roma(1935), Paris(1939). 

(6) 

FAMU(Filmova Akademie Muzickych Umeni). Okul hala akf ve uluslararası öğrenci kabul ediyor. www. 

famu.cz 

(7) 

Mudi Bez Knedel (1946), Srena (1947). 

(8) 

The Kidnapping (1952). 

(9) 

Robin Bates. “The Ideological Foundaons of Czech New Wave”. Journal of the University Film Associaon 

XXIX, 3, 1977. Sayfa 37. 

(10) 

Sistemin Türkiye’ye uyarlanışı da o yılların Türkiye İşçi Parsi genel başkanı M.Ali Aybar’ın “güleryüzlü 

sosyalizm”idir. Nitekim, Aybar Sovyetler’in Çekoslovakya’yı işgaline de karşı çıkınca sosyalist dünyadan 

dışlanmış ve par keskin devrimcilerin etkisine girmişr. 

(11) 

İşgale Çek halkının tepkisi büyüktü. Gösteriler düzenlendi; Jan Pallach adlı öğrenci kendini yak. Kundera’nın 

Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği (1986) bu dönemde geçmektedir. 

(12) 

Yıllar sonra, Kundera: “Prag Sonbaharı’nın etkisi Prag Baharı’ndan büyük oldu.”. 

(13) 

Seçkideki Firemen’s Ball (1967) ve The Party and The Guests (1966) “banned forever” olarak eketlendi. 

13


(14) 

Sovyetlerin dağılmasından sonra, Ocak 1993’te ülke barışçı yollarla Çek Cumhuriye ve Slovakya olmak 

üzere ayrıldı. Çek Cumhuriye bugün NATO ve Avrupa Birliği üyesi. 

(15) 

The Shop on Main Street (1965), Closely Watched Trains (1967). 

(16) 

Kolya (1996). 

(17) 

David Cook. A History of Narrave Film. New York: Emory University. 4.Baskı, 1996. Sayfa 705. 

(18) 

Jennifer Baldwin. “A Polical Cinema with Human Face”. libertasfilmmagazine.com. 

(19) 

“Chill Wind on a New Wave”. Saturday Review. 23 Aralık 1967. Sayfa 11. 

(20) 

Kundera (1929-.) uyarlaması: The Joke (1968). 

(21) 

Hrabal (1914-1997) uyarlamaları: Jiri Menzel’in Closely Observed Trains (1966), Skylarks on a String (1969), 

Cung It Short (1981), Snowdrop Celebraons (1984), I Served the King of England (2006) filmleri; Chylova/ 

Menzel/Nemec/Schorm/Jires’in beraber çekkleri Perlicy Na Dne (1965) filmi. 

(22) 

Haşek (Çek taşlama/mizah yazarı, 1883-1923) uyarlamaları: Dobri Vojak Svejk, Jiri Trnka tarandan 1955’de, 

Karel Stekly tarandan 1957’de filme uyarlanmış. 

(23) 

Nasıl ki Dada’nın I.Dünya Savaşı yıllarında doğması, ya da Kaa’nın Dönüşüm’ü 1915 yazması tesadüf 

değilse. 

(24) 

1964 Locarno Film Fesvali’nde, Godard ve Antonioni’yi geride bırakmışr. 

(25) 

1989’da çekği A Hoof Here, A Hoof There, Avrupa’da AIDS ile ilgili ilk filmlerdendir. 

(26) 

“Ivan Passer: Czech New Wave filmmaker at helm of Karlovy Vary Jury”. 2008, Rosie Johnston. 

14


Closely Observed Trains 

Yönetmen: Jiri Menzel 

Senaryo: Bohumil Hrabal 

Oyuncular: Václav Neckár (Milos Hrma), Josef Somr (Hubicka), Vlastimil Brodský(Zednicek) 

1968 / Çekoslovakya / Çekçe, Almanca / 93’ 

Closely Observed Trains, tren istasyonunda çalışan genç Milos Hrma’nın kendisinin ve ailesinin hikayesini 

anlatmasıyla başlıyor. Seyirciye konuşan Milos, ailesinin komik geçmişini anlarken bir yandan da işe 

hazırlanıyor. Geçmişin hikayesi, sunulan fotografik görsellerle belgesel kıyılarında dolanırken, film 

rotasını görece uzun bu açılış sekansından sonra kara mizaha çeviriyor. Milos’un işi için hazırlandığı 

giriş sekansında biz de karakteri olaylarla tanımayıp direkt kendisinden dinleme rsa buluyoruz. Bu 

sekansta Milos, tren istasyonunda hareket memuru olmasının nedenini açıkça söyleyebilecek ölçüde 

dürüst bir karakter olarak sunuluyor. Bunun da onun masumiyene yapılan vurgulardan ilki olduğunu 

film ilerledikçe anlıyoruz. Üniformasının ayrılmaz ve en önemli parçası olan şapkası annesi tarandan bir 

taç gibi giydirilse ve bu durum görevine verilen değeri gösterse de, Milos aslında babası ve büyükbabası 

gibi rahat olmak isteyen bir çocuk. 

Kamera tren istasyonundaki yerini aldıktan sonra gözümüze çarpan türlü makine görüntüleri, raylar 

bize Kameralı Adam (A Man with the Movie Camera, 1929)‘ı çağrışrıyor. Dziga Vertov’un Kameralı 

Adam ile yapmak istediği gerçekliğe vurgu filmin amacıyla örtüştüğünden olsa gerek, iki film arasındaki 

benzerlikler fark ediliyor. Kameralı Adam’da izlediğimiz gündelik yaşamdan alınan kesitler, bu filmin 

içinde birer öyküye dönüşüp anlam ve ağırlık kazanıyorlar sanki. 

Milos’un hoşlandığı Masa’yla bir türlü cinsel ilişkiye girmeyi becerememesinin etranda şekillenen 

hikaye, Milos kadar naif yönleri olan karakterleri barındırıyor. İstasyon şefi Max, görevine ve kuşlarına 

fazlasıyla bağlı; ahlakçı söylemlerinin alnda ne kadar başka biri olsa da karısının isteklerini yerine 

germekten kaçınmayan bir karakter. Filmin başında vurgulanan “görev insanı” maskesinin alnda aslında 

zamanla acıma hissedeceğimiz biri olduğunu fark ediyoruz. Masa’nın dayısı, “damgalanan” kız ile annesi, 

mahkeme salonundaki yargıçlar, istasyondaki diğer insanlar bir şekilde sizde insani bir nı bırakıp, olaylara 

yaklaşımlarıyla sizi gülümseyor; onlara kızıp onlardan nefret etmeniz mümkün olmuyor film boyunca. 

Bu da filmin geneline yayılan naiflik duygusunu besliyor. Bu arada, karakterlerden bahsederken filmin bir 

bölümünde yer alan doktorun, yönetmen Jiri Menzel tarandan canlandırıldığını eklemek gerek. 

Filmde erok sahnelerin, çıplaklığa boğulmadan, küçük ayrınların içine saklanılarak seyirciye 

sunulması, gerisinin seyircinin hayal dünyasına bırakılması bu anlamı daha da çekici kılıyor. Bu nedenle 

aan inen bir kadın ya da bir damgaya nefes vermek izleyicide bambaşka hisler uyandırabiliyor. Kapalı 

kapılar ardından gelen seslerin, koltuktaki bir yırğının, bacaktaki damganın hikayesini yazmak ya da 

süslemek bize kalıyor. 

II. Dünya Savaşı sırasında tren istasyonunda çalışmış olan Çek yazar Bohumil Hrabar’ın aynı adlı 

romanından uyarlama olan film, oyunculuklarının doğal olmamasıyla dikkat çekebilir. Ancak bu Çek Yeni 

Dalgası’nın kendi kendine doğurduğu bir durum. Haa diğer Çek Yeni Dalgası örneklerinde hissedileceği 

türden bir absürdlük bile bulunabilir. 1968 yılında En İyi Yabancı Film dalında Akademi Ödülü’nü alan film, 

bir kara komediden beklenileceği gibi de ironik bir şekilde sona eriyor. 

Gülnihal Kavaklıoğlu 

26 Eylül Pazartesi 18:00 

15

Diamonds of the Night 


Yönetmen: Jan Nemec 

Senaryo: Jan Nemec, Arnost Lustig (hikaye) 

Oyuncular: Ladislav Jánsky, Antonín Kumbera, Irma Bischofova 

1972 / Çekoslovakya / Çekçe, Almanca / 63’ 

Demanty Noci (Gecenin Elmasları), Çek Yeni Dalgası’nın yaracılarından olan Jan Nemec’in ilk uzun 

metrajlı filmi. Arnost Lusg’in Darkness Cast No Shadow (1985)kitabı temel alınarak yaralmış, anmilitarist 

tutumun sergilendiği filmde; Nazi kampına götürülmek istenen iki Yahudi çocuğun trenden 

kaçışıyla başlayan yaşam mücadelesi anlalmaktadır. 

Film silah sesleri arasında iki çocuğun ormanın içine doğru kaçmasıyla başlıyor. Başta neden 

kaçklarını göremediğimiz çocukların bitkin halleri daha önce ne yaşadıklarının göstergesi gibi. Çocukların 

yorgun düşmelerinin etkisiyle çok geçmeden halüsinasyon görmeye başlaması, izleyicinin gerçeği ayırt 

etmesini zorlaşrıyor bu bölümde. 

Filmde, ana karakter olan Ladislav Jánsky‘nin haralarıyla bir çok kez karşılaşırız. Ladislav Jánsky 

kaçışında; kız arkadaşını, Nazi korkusunu, şehrin sokaklarında kalmış cinselliğin msali kadınlarını 

beraberinde götürmektedir. 

Açlığın giderilmesi gereken en önemli ihyaç olmasıyla birlikte idsel davranışlar da kendisini 

göstermeye başlar. Ladislav Jánsky‘nin bir Alman köyünde, girdiği evdeki kadını öldürdüğünü görmesi 

veya yatakta kendisine kur yapğını düşlemesi bu durumun sonucudur. Dönemin şartları içerisinde bir 

Alman kadınının, Yahudi bir adama yiyecek herhangi bir şey vermesi beklenemez. Film, izleyicinin sahip 

olduğu bu öngörüyü, kadının verdiği ekmeği yiyen çocukların ağzından kan gelmesi ile görselleşriyor. 

Yüzündeki ifadeyle de desteklendiği üzere kadın, ekmeği vermeye o kadar da istekli değil aslında. 

Kadının bu isteksiz yardımından sonra tekrar duyacağımız kurşun sesleri yaşlı Nazilerin silahlarından 

gelmektedir. Kadın, çocukları açlıklarından yararlanarak Nazilere yakalatmaya çalışmaktadır. Genç 

çocukların karşısında yaşlı ve yavaş Nazilerin olması, kurşunların hızı sayesinde önemsenmeyecek bir 

eşitsizlikr. Sürrealizmin etkilerini gördüğümüz filmde; yaşlı adamların gerçek değil çocukların paranoyası 

sonucu oluşmuş sanrılar olabileceği de düşünülmelidir. 

İkinci çocuğun rolünü üstlenen Antonín Kumbera’yı filmde sürekli ayağındaki sorunla beraber 

görürüz. Bu sorun iki çocuğun kaçışlarında büyük engeldir. 

Savaşın insan psikolojisi üzerindeki etkisini en açık dille anlatan yönetmen, diyalogları oldukça az 

kullanıyor. Buna gerekçe olarak gösterilebilecek geri dönüşlerle ise filmdeki hareketliliği canlandırıyor. 

Ses konusunda kısmi sıkınlar yaşanması ise film dönemin şartları içerisinde değerlendirildiğinde göz 

yumulabilir bir sorun oluyor. 

Nemec ve Çek Yeni Dalgası’nın pek çok sanatçısı hakkında değinilmesi gereken önemli bir nokta 

da polik tavırdır ki bu tavrı bu filmde de görmek mümkün. Jan Nemec, O Slavnos A Hostech (Par 

ve Konuklar, 1966) filminde “Ben bir demokram.” diyerek çıkış yapan karakter üzerinden tanımladığı 

sananı bu filmde an-militarist bir tutumla hümanizm temelleri üzerine kuruyor. 

Filmde doğanın, koruyuculuğuna vurgu yapmak istercesine cömertçe kullanılması filmin siyah beyaz 

formana farklı bir derinlik kayor. 

Gecenin Elmasları, 1964 yılında Uluslararası Mannheim-Hiedelberg Film Fesvali Büyük Ödülü’nün 

sahibidir. 

Kaan Cansever 

16 

30 Eylül Cuma 16:00


The Party and the Guests 

Yönetmen: Jan Nemec 

Senaryo: Ester Krumbachová 

Oyuncular:Vyskocil (Treater), Jan Klusák (Rudolf), Jiri Nemec (Josef), Pavel Bosek (Frantisek) 

1966 / Çekoslovakya / Çekçe / 71’ 

Kısıtlanmak nerede biter ve zorbalığa dönüşür, şiddet içermediği sürece bu zorbalık kabul edilebilir mi The 

Party and the Guests bu sorudan yola çıkan ve film boyunca bu sorunun cevabını arayan 1966 yapımı bir Çek 

Yeni Dalga Sineması örneği. Çek Yeni Dalga filmleri 1960’larda, Sovyet Rusya’nın Çekoslovakya’yı komünist 

bir eyalete dönüştürmesine tepki olarak doğan bir akımın ürünü ve Çek halkına baskıcı ve beceriksizce 

oluşturulmuş bir sistemin parçası haline gerildiğini ve bu sistemin acımasızlığına bırakıldığını fark ermeye 

çalışır. Senaryolar absürd mizah içerir ve amatör oyuncular kullanılır. 

The Party and the Guests’in başında piknik yapmaya çıkmış bir arkadaş grubu ormanda dolaşmaya 

çıkar ve kimliği belirsiz bir grup adam tarandan rehin alınır. Şehre ait bu arkadaş grubu zaten ormanda 

doğal ortamından uzaktadır: Kadınların topuklu ayakkabıları ve abiye kıyafetleriyle dolaşmakta zorluk 

çekğini görürüz. Erkekler güneşte terledikçe parfüm şişeleri çıkar ortaya ve tekrar medeni ortamlarına 

dönmeye çalışırlar. Rehin alınmalarıyla savunmasızlıkları iyice ortaya çıkar. Grubu yöneten akli dengesi 

yerinde olmayan biridir ve rehinelerden absürd isteklerde bulunur. Rehineler bir taraan zor kullanmaktan 

çekinmeyen yabancılardan tedirgin olurken diğer yandan kendilerini bir zarar görmeyeceklerine ikna etmeye 

çalışırlar. Birden ortaya çıkan bir adam sayesinde olaylar tatlıya bağlanır ve herkes bir anda bir kır ziyafene 

çağırılır. Acaba tüm gösterişine rağmen konuklar ziyafet sahibinin garip arzularını yerine gerecekler midir 

Emrinde tuhaf adamlar olan ziyafet sahibinin, “konuklarını mutlu etmek için” verdiği uğraşın, o konuklara 

ödelen bir bedeli var mıdır Onların; kendileri için hazırlanan “mutluluğa” hayır deme hakları saklı mıdır 

Jan Nemec; ziyafet ve konuklar alegorisi üzerinden, devlet-halk ilişkisinin konformist yollarını/yöntemlerini 

irdeliyor, baskıyla kabul erilen o suskun “mutlulukları” sorguluyor. Sonunda; ‘kadife eldiven içinde demir 

yumruk’ olmayı iyi bilen, güler yüzlü otoritelerin sürüleşrici mutluluk kurumlarına hayır diyor biri. Fakat 

hayır deme özgürlüğünün bedeli vardır: Ziyafen sahibi ve “mutlu” topluluk, tepkisini belli ediyor; vahşi ve 

meşru köpeklerle retçi avına çıkılıyor… Tüm bunlarla film; zamanını ve mekanını kaybediyor; devlen olduğu 

her yerde ve her çağda varolan sorunlara bakıyor. 

Nemec’in filmini sadece bu yönüyle ele almak, filmin Çek Yeni Dalgacı çekim sllerine, anlamın 

özgünlüğüne ve keyifli diline haksızlık olur. Filmde, zamanın Çek sinemasının karakteriskleri görülüyor; 

piknik ve ziyafet sahnelerinde uzun uzadıya verilen günlük konuşmalar, büyük aksiyonlar içermeyen tek 

sahnenin -ziyafet- filmin neredeyse bütününü oluşturması, konuşurken bazı karakterlerin kameraya 

bakması dönem filmleriyle ortaklaşan özellikler. Ziyafet sahibinin emrindeki gençler tarandan sıkışrılan 

ciddi adamların düştükleri durum, tek konuğun başka sandalyeye geçmesiyle başlayan büyük yer değişrme 

telaşı gibi öğeler filmin absürd/taşlamacı kısımlarını oluşturuyor; fakat ziyafee, genç adamın, anlamsız bir 

hitap konuşmasına başlaması ve konuştukça Hitlerleşmesi de, Çek Yeni Dalga’nın en yerinde “yavru Hitler” 

alegorisi örneklerinden (1) ... 

1968’deki Sovyet işgalinden sonra, komünizm için tehlike olarak görülen ve “Sonsuza kadar yasaklılar” 

listesine alınan filmde, tüm saçmalığıyla baskıcı bir yönem ve bu yönem alndaki insanların tepkileri 

absürd bir şekilde gözler önüne serilir. 

(1) 

Ayrıca seçkide, Juraj Herz’in Cremator filmi “yavru Hitler” alegorisi üzerine kurulmuştur. 

Deniz İşcen 

3 Ekim Pazartesi 16:00 

17

Firemen’s Ball 


Yönetmen: Milos Forman 

Senaryo: Milos Forman (senaryo), Jaroslav Papousek (senaryo), Ivan Passer (senaryo), Václav 

Sasek (hikaye) 

Oyuncular: Jan Vostrcil (Komite Başkanı), Josef Sebánek, Josef Valnoha, Frantisek Debelka 


Çek yönetmen Milos Forman’ı One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), Amadeus (1984) ve Man on the 

Moon (1999) gibi, klasikler arasındaki yerlerini çoktan almış filmlerinden tanıyoruz. Bu filmleri bizleri 

yönetmenin o içten humanistliği ve iğneleyici güldürüsüyle tanışrıyor belki ama Forman’ın neden 

gelmiş geçmiş en büyük yönetmenlerden biri sayıldığını anlamak için Çekoslovakya’da çekği son film 

olan Firemen’s Ball’u izlemiş olmak gerekiyor sanırım. 

Forman’ın da, Çekoslovakya’da yaşarken inkar etmiş olsa da sonradan kabul eği gibi; küçük bir 

kasabanın iaiye birliğinin düzenlediği baloyu anlatan Firemen’s Ball’un hikayesi aslında bir komünist 

rejim alegorisi. Faaliyetlerinde sürekli aksaklıklarla karşılaşan bir grup iaiye eri üzerinden ülkesinin 

çalışmayan bürokrasisini hicveden Forman’ın filmi öyle güçlü bir toplumsal taşlama ki; yapımından 

yalnızca 1 yıl sonra, Sovyetlerin 68 askeri müdahalesinin yarağı baskı ortamanın da sonucu olarak 

Çekoslovakya’da süresiz yasaklanmış (en azından Sovyetlerin düşüşüne kadar). Ancak Truffaut’nun 

uluslararası dağımcılığı üstlenmesi sonucu yurtdışında izlenme rsa bulmuş ve filmin Amerika’da 

topladığı takdir Forman’ın Hollywood vizesini hazırlamış. 

Forman’ın ilk renkli uzun metrajı olan Firemen’s Ball’un daha ilk karelerinde filmin samimi ve naif 

atmosferi kucaklıyor izleyicisini. Bu atmosferin yaramında Forman’ın oyuncuların çoğunu filmin 

çekildiği kasabanın sakinlerinden seçmiş olması önemli bir etken elbee. Ayrıca neredeyse gerçek 

zamanlı çekilen filmde Forman, yakaladığı doğal oyunculuklarla yarağı; Çek Yeni Dalgası’nın alamet-i 

farikası sosyal gerçekçi havaya absürd olanı yedirmesini iyi biliyor. Öyle bir karışım ki bu; dönemin baskıcı 

rejimine göndermelerle dolu trajikomik anları izlerken, sistem içinde soluk almaya çabalayan insanların 

birey olma mücadelesine şahit olurken gülümseme eksik olmuyor yüzümüzden. Böylelikle ironinin baskı 

alnda tutulan ama derdini anlatmak isteyen insanların bir numaralı silahı olduğu aklımızdan çıkmıyor. 

Balodaki her olay ironi malzemesi oluyor Forman için. Henüz ikinci sahnede balo için hazırlanan pankart 

yanarken çaresiz kalan iaiyeciler olup bitecekler hakkında fikir edinmemizi sağlıyor aslında. Her şey 

bip balonun esas nedeni olan ama oluşan kakofonide unutulan “eski şefe hediye verme” merasimine 

geldiğinde sıra, dudaklardaki gülümsemeye ağızdaki kekremsi tat eşlik ediyor. Buna rağmen Firemen’s 

Ball’un hiçbir sahnesi polik sarlerde görmeye alışğımız karamsarlığa sahip değil. Boğucu sosyalizmin 

boyunduruğu alnda, etkisiz polikaların ürünü işlevsiz bir bürokrasi ile yaşamaya mahkum edilmiş 

de olsalar, insanlardan umudunu hiçbir zamana yirmeyen ve değişime inanan bir Forman’ın elinden 

çıkmış bir film bu çünkü. 

Film, çekildiği tarihten nerdeyse yarım asır sonra bile mizahi yönünü koruyup, izleyicisini güldürmeyi 

başarıyor. Eleşrilerinin yöneldiği rejimler yıkılalı on yıllar geçmiş olsa da hicveği sorunlar günümüzde 

de insanların boğuştuğu problemlerden olduğu için, sosyal tespitleri hala geçerli olan Firemen’s Ball; 

değerinden hiçbir şey kaybetmeden duruyor karşımızda. Merkezin Çek Yeni Dalgası’nı yeniden keşfe 

daldığı şu günlerde Milos Forman’ın kara komedisini beyaz perdede izleme rsanı kaçırmayın! 

Hamit Özonur 

18 

4 Ekim Salı 15:00


Cremator 

Yönetmen: Juraj Herz 

Senaryo: Ladislav Fuks 

Oyuncular:Rudolf Hrusínský (Kopfrkingl), Vlasta Chramostová (Lakmé / Dagmar), Jana 

Stehnová (Zina) 


Cremator, totaliterizm, faşizm ve soykırımın insanlar tarandan neden ve nasıl kabul edildiğini muhafazakar 

bir ailenin tuhaf reisi üzerinden karanlık, rahatsız edici bir üslupla irdeliyor. Film, Çek Yeni Dalga’sından tuhaf 

ama başlıbaşına orjinal bir yapım. Nazi Almanya’sının tüm Avrupa üzerinde nüfuzunu arrdığı dönemde, 

Nazi sempazanlığı 1938 Çekoslovakyası’nda kendini ciddi biçimde göstermektedir. Bu dönemde Prag’da 

krematoryumunu işleten Karl Kopfrkingl’ in işleri hayli iyidir. Ailesine, karısına ve işine hayli düşkün 

görünen Karl, bir yandan karısının güzelliğine ilfatlar ederken diğer yandan genelev ziyaretlerinden de 

geri kalmamasıyla, Tibet ve reenkarnasyon konusunda takınklı konuşmaları, sanat eserleri ve müziğe 

düşkünlüğüyle izleyicide tekinsiz bir duyarlılık izlenimi yarayor. Geniş açı çekimler, abarlı derecede kısa 

tutulan shotlar karakterin doğasındaki çarpıklığı destekliyor. Yine de pek çok açıdan toleranslı ve açık fikirli 

bir portre çizen Karl’ ın, Nazi nüfuzunun artması ve yakın dostlarından birinin Naziler konusunda yapğı 

tutkulu konuşmaların etkisiyle zamanla kendisinin ve ailesinin kanı konusunda takınlı hale geliyor. Bunun 

yanı sıra, o zamana değin iyi geçindiği Yahudilere yaklaşımı da şüpheci bir hal alıyor. Avrupa’ yı bekleyen bu 

köklü polik değişimin bir parçası olmayı istemek, fikirlerine veya kendisine yaklaşımını beğenmediği kişiler 

hakkında iraa bulunmak, bunu tüm insanlığa faydalı olmak adına kutsal bir vazife gibi görmek Karl’ ı ve 

onun çarpıklığını 1930’lar Avrupa’ sına maledilebilecek abarlı ve mizahi bir sembol yapıyor. 

Juraj Herz’ in, deneysel ve sürrealist öğeler içeren The Cremator’u her bakımdan bir acayiplik hissi 

yarayor. Filmin lunaparka yapılan ziyaret sahnesinde, Juraj Herz’in dünyaca ünlü animasyoncu ve 

yönetmen Jan Svankmajer ile arkadaşlığının izlerini buluyoruz bir nebze . Filmin jeneriğinde de böyle bir 

benzerliğin izleri var. Bilhassa Terry Gilliam’ ın jeneriklerini andıran cut-out tekniği buna örnek gösterilebilir. 

Juraj Herz’ in öğrencilik döneminden beri aktörlüğe ve daha sonra yönetmenliğe olan ilgisine rağmen kukla 

eğimi sürdürmesi tüm bu arkadaşlık veya benzerliklere temel oluşturuyor. Yolu yönetmenliğe çıkktan 

sonra, Juraj Herz’ in “bağımsız, kendi istediğim gibi çekebileceğim bir filmdi ve bu açıdan kaçırmamam 

gereken bir rsa” dediği The Cremator kendi tanımıyla ekspresyonist bir psikolojik-gerilim. Dünya’ nın 

pek çok ülkesinde gösterilen filmin Herz’ e yaşağı en büyük tecrübe de bu kısım. Yönetmenin edindiği 

izlenime göre; “Prag’da insanlar depresifleş. Slovakya’ da güldüler. Hollanda’da ise film baştan sona bir 

komediydi. İtalyanlar filmden sonra doğruca bara giler çünkü ölü yakma onlara göre kabul edilebilir 

birşey bile değildi.” 

Çekoslovakya’ da komünist sistemin çöküşüne kadar yasaklı kalan The Cremator, totaliterizm 

ve faşizmin muhafazakarların içine nasıl sızıp kendini kabul erebildiğini 1930’lar Avrupası ve Nasyonalist 

Sosyalizm örneği üzerinden anlayor. Direnmek yerine soykırıma uzanan süreci meşru kılan her türlü 

iradeye gerdiği özeleşri filmi, acayiplik derecesinde bir orjinalliğe büründüyor. 

Ural Memis 

5 Ekim Çarşamba 18:00 

19

Loves of a Blonde 


Yönetmen: Milos Forman 

Senaryo: Milos Forman 

Oyuncular: Hana Brejchová (Andula), Vladimír Pucholt (Milda) 


“Kızlık onuru sadece sözde değildir. Her gün başka erkekle birlikte olursanız, onların size kötü davranması 

beklenen bir durum olur. Mutlu olmak isyorsanız ömür boyu seveceğiniz biriyle evlenmelisiniz; ama önce 

bunu hak etmelisiniz.” 

Sadece genç kadınların çalışğı, şehirden uzak fabrikanın toplan salonunda yaşlı bir kadının, “yoldaş 

öğretmenin”, işçilere verdiği bu telkine uymayan isimsiz sarışının ‘hafif’ maceralarını, trajikle komik 

arasında gidip gelerek anlayorForman.Anlamyüzeyselaşkhikayeleriylevegünlükhayankomedileriyle 

seyrederken; Çek Yeni Dalga’nın yenilikçi, alaycı, formalist, polik karakteriskleri filmin senaryosunda, 

mizanseninde, müziğinde, sinematografik tercihlerinde kendini gösteriyor. 

Gitarıyla bir süre kameraya bakktan sonra eğlenceli bir aşk şarkısı söyleyen genç kadın; yatakhanede 

herkes uyurken parmağındaki hediye yüzüğü anlatan sarışın; ormanda, ağaca asılı krava görüp bunun 

yasak olduğunu söyleyen polis memuru; gece vak yatakta, hayvanlar alemi sohbe; Çekoslovak siyasi 

haritası üzerinde rütbeli bürokratlarca yapılan asker kaydırma pazarlıkları; “2000 genç kızın çalışğı 

fabrikanın civarlarına asker yığmanın tehlikeleri”; bir taşra istasyonunda heyecanla beklenen, orkestrayla 

karşılanan tren; askerlerin mekanik adımlarla ve topyekûn söylenen büyük sözlü marşlarla orduya 

kalmaları; askeri baloda “çirkin” subayların genç kadınlara kur yapma telaşı… Böyle dağınık başlayan bir 

anlamla, klasik sinemanın kişileri/mekanları izleyicinin algısında ilk dakikalardan ibaren anlaşılır şekilde 

kurma kuralına aldırmıyor yönetmen. 

Anlam, film boyunca ana akımdan daha da uzaklaşıyor. Kadınların masasına yollanacak bir şişe 

şampanya için uzun tarşmalar, garsonun yanlış masaya götürdüğü şampanyanın iki masa arasında kıskanç 

bakışmalara yol açması, erkeklerle gidip gitmeme kararını vermek için tuvalete giden kadınlar, erkeklerle 

birlikte sıkılarak onları beklediğimiz dakikalar, başka bir kene tanımadığı iki yaşlı insanla aynı masada 

kısır bir sohbete maruz kalan sarışın, otuz yıldır çalışan babasından çok kazanan genç piyanist, oğlunu eve 

gelen sarışından ‘koruma’ telaşıyla yatak odasına kapatan anne, o sarışın yüzünden aynı yatakta yatan 

üç kişilik ailenin şikayetleri… Olaylarla ilgili yararlı bilgiler verme işlevi olan diyaloglar, burada anlamı 

desteklemiyor; toplumun farklı yerlerinden hayatların günlük ritmini veriyor ve çok düzayak ve çok günlük 

kaldıkları için karakterlerin varoluşlarını derinleşriyor: Çok şikayet eden, oğlunu sarışından korumaya 

çalışan yaşlı bir ev kadını; pırlanta yüzüğüyle dakikalarca övünen genç kadın işçi; kadınlara yaklaşmak 

için arkadaşlarına baskı yapan, kadınların karşısında yeniyetme tavırlarıyla orta yaşlı subay… Ayrıca 

film, içinde gelişği akımın alaycı tavrını da -yer yer sinema tarihine gönderme niteliğinde- taşıyor: İlk 

sevişmenin, erkeğin kadına “Taciz edilirsen kendini nasıl korursun” diye gösterirken başlaması, yatakta 

erkeğin “Picasso kim” diye soran kadına Picasso resimlerinin “saçmalığını” uzun uzadıya anlatması (1) , 

sevişkten sonra bir türlü kapanamayan perdeyle yaralan komedi (2) ; klasik sinemada yatak odasından/ 

yataktan beklenenin tam aksini veriyor. 

Çok da derin olmayan bir aşkın peşinden giden sarışının asıl istediği, o yılların Doğu Avrupa’sında 

kadına biçilen rol sonucunda tek pleşrilen yaşansından, fabrika/yatakhane komününden kurtulma 

çabası olarak göze çarpıyor. Kitlelerin kısır hayanı tek bir kadın üzerinden gösterip, onun bunu kırma 

çabasını anlayor Forman. Bu bakışla film, kadının öğretmen/aile/erkeklerle ilişkilerinin dinamikleriyle 

Çek taşrasının günlük hayanın bürokrak, gelenekçi, ideolojik, otoriter sistemine bir eleşri olarak 

okunabilir. Bir taşra fabrikasında çalışan, hayalleriyle içinde bulunduğu koşulları çakışan kadının hikayesi 

başladığı yerde biyor; iyi hissetmek için söylediğimiz, söylerken inandığımız, kendimizi kandırmak 

20 

7 Ekim Cuma 18:00


Loves of a Blonde 

istediğimiz o tanıdık yalanlarla. 

Filmin çekimleri ve ses/dekor/ışık gibi mizansen elementleri de Çek Yeni Dalga’nın bazen gerçekçi, bazen sli 

öne çıkaran bakışını örnekliyor. Kamera karakterlerin kameraya bakkları kısımlarda kendini belli ederken; uzun, 

kesmesiz diyaloglarların bulunduğu kısımlarda kendini unuurarak izleyiciyi gözlemci konumuna koyuyor. Gözlemci 

kameranın dışında; basit kıyafetler, (stüdyo çekimlerine rağmen) günlük mekanlar, doğal ışık ve profesyonel 

oyuncularla birlikte amatör oyuncuların kullanımı (3) da filmde belgesel havası esriyor. Forman’ın anlamı da 

doğrusal dramak gelişimi ya da karakterin gelişimini gözetmiyor; daha çok tümevarım metoduyla, etnografik 

belgeselciliğe vardırılabilecek ölçüde, sosyal hayan haritasını çıkarıyor. Filmin Avrupa’da pop kültür, gençlik, 

sosyal tepki, cinsel özgürleşme gibi kavramların taze olduğu yıllarda çekilmesi de bu konularla olan ilişkisini daha 

ilginç hale geriyor. Film, tüm bu algıların Çekoslovakya versiyonunu sunuyor bir bakıma. Ayrıca Forman genele 

varmak için seçği karakteri de çok yönlü işliyor: “ailesiyle sorunlu bir çocuk, cinsel önyargılara ve zorlamalara 

maruz kalan genç bir kadın, yönetsel ve polik baskılara boyun eğmeye zorlanan bir işçi (4) ”… Kamera tercihleri, 

vücut kısımlarının/ objelerin yakın çekimleri ise filmi, realizmin tam tersi formalist (sli öne çıkaran) bir düzleme 

çekiyor. Kravat, gitar, yüzük gibi objelerin film boyunca farklı anlamlarda karşımıza çıkan ‘tuhaf’ kullanımları da bu 

anlamda dikkat çekici. Özellikle ev dekorları ise İtalyan yeni-gerçekçiliğiyle benzerlikler gösteriyor. 

Yönetmenin ses tercihleri de ilginç. Film, kendi müziklerinin çoğunu izleyicinin gözünün önünde üreyor: 

Sarışının aşklarından biri olan piyanist, yatakhanedeki gitarlı kadın, askerî orkestra, açık unutulan bir televizyon, 

ekranda eş zamanlı film müziği yapıyor. 

Tüm bunlarla, Çek Yeni Dalga akımının kült filmlerinden kabul edilen Loves Of A Blonde, sansür yıllarında 

filmleri yasaklılar listesine (5) alındıktan sonra 1968’de ABD’ye giden ve orada üretmeye devam eden Forman’ın 

dünya sinemasına açıldığı film olarak gösteriliyor. Loves Of A Blonde ile yönetmenin uluslararası fesvallerdeki 

yerini sağlamlaşıyor (6) . Dolayısıyla film, Forman’ın ilk işlerinden olması, Çek sinema akımının karakterisklerini 

yönetmeninin bakışıyla sentezlemesi, dünyanın farklı anlayışlarından/yerlerinden filmlerle olan ilişkisi ve 60’ların 

Doğu Avrupa’sında Çek toplumunun günlük yaşayışının kodlarını sunmasıyla çok boyutlu bir nitelik taşıyor. 

Can Sever 

(1) 

Jean Luc Godard’ın Breathles s(1960)’ındaki yatak diyaloğunu anımsatabilir: “William Faulkner’ı biliyor musun”, 

“Faulkner kim, onunla da mı yan”. 

(2) 

Absürd kısımlar, tekrarlanarak komedi unsuru olan küçük sorunlar Buster Keaton ve Charlie Chaplin filmlerini 

anımsatabilir. 

(3) 

“Sarışın” ve son sekanstaki “anne” profesyonel oyuncular değil. 

(4) 

Constann Parvulescu. “Milos Forman’s Loves of a Blonde: Pop Culture, Rebellion and Sexual Liberaon in the 

Eastern European Bloc”. www.sensesofcinema.com. 

(5) 

Seçkideki Firemen’s Ball (1967) o yıllarda “Banned Forever” olarak eketlenmişr. 

(6) 

Oscar ve Aln Küre ödüllerine aday. Ayrıca 2010’da Empire dergisinin “Tüm Zamanların En İyi 100 Filmi” 

listesinde yer buluyor. 

21

Lemonade Joe 


Yönetmen: Oldrich Lipský 

Senaryo: Lipský (senaryo), Jirí Brdecka (roman/oyun/senaryo) 

Oyuncular: Karel Fiala (Lemonade Joe), Milos Kopecký (Horác Badman) 


“What’s good for Kolaloka is good for the law!” 

Jiri Brdecka tarandan roman ve yatro oyunu olarak yazılan Lemonade Joe, 1964 yılında Çek Yeni 

Dalga’sının kült örneklerinden biri sayılacak harika bir müzikal komedi olarak beyaz perdeye aktarılıyor. 

Amerikan vahşi ba filmlerini alaya alan filmin hikayesi 1885 yılında geçiyor. 

Vahşi banın onu vahşi ba yapan tüm özellikleri filmde mevcut: haada birkaç kez soyulan 

bankalar, tabelaları üzerinde kargalar tünemiş olan sinsi bakışlı mezarcılar, iflah olmaz kovboylar ve tabii 

ki kapılarının önlerinde atlar bağlı olan içkili ve danslı salonlar. Bu salonlardan birindeki, kavgadan çok bir 

cümbüşü andıran bir karmaşa ile başlıyor film. Şarkıcı Lou’nun sahneye çıkmasıyla tüm salon sevinçten 

çıldırıyor. Tüm bu gürültüyü durduran ise kapıdan içeri girdiğinde herkesi susturan Lemonade Joe oluyor. 

Baştan aşağı sapsarı kıyafeyle adeta bir süper kahraman, iyilik meleği bir kovboy ve onu gören tüm 

kadınları kendine aşık etmeyi başarıyor. Ahlak kuralları ile ilgili broşürler dağıtan baba kızı kötü niyetli 

kovboylardan kurtarıyor, banka soyan hırsızları öldürüyor, içkiden nefret ediyor sadece, ismi belli ki 

Cola’dan esinlenilmiş, Kolaloka Lemonade içiyor ve Amerikan Vahşi Ba filmlerindeki sessiz kovboyların 

aksine şarkı söylüyor. 

Joe’ nun içki salonu sahibi Dough Badman ve onun kardeşi sihirbaz Hogofogo’nun nefreni kazanması 

uzun sürmüyor. Dahası, kasabalının ark sadece Kolaloka içip ahlakçı baba ve kızı Winnifred Goodman’nin 

açğı içkisiz salonda eğlenmeye başlamasıyla rekabet iyice kızışıyor. Kötülerin ve iyilerin savaşı başlıyor. 

Lemonade Joe nun bir sürelik yokluğundan yararlanan düşmanları ona hain bir plan hazırlamaya girişiyor. 

İnanılması güç derecede saf olan Winnifred’i kaçırıp ona aşık olan Joe’yu yakalıyorlar. Çek Yeni Dalgası 

filmlerinin önemli özelliklerinden biri olan toplumsal eleşri bu noktada devreye giriyor; zira Lemonade 

Joe’ nun Kolaloka & Sons şirkenin ortağı olduğu ortaya çıkıyor. Böylelikle; amacının içkiyi ortadan 

kaldırıp ahlaklı bir ortam yaratmak değil kendi şirkenin çıkarları için viskiyi piyasadan silmek olduğu 

anlaşılıyor. Sonrasında Amerikan vahşi ba filmlerindeki gibi akıl almaz gülünç tesadüfler birbiri ardına 

yaşanmaya başlıyor; iyiler ve kötüler şirken geleceği için birleşiyor ve yeni bir içki üretmeye karar 

veriyorlar: Whiskola! 

Edebiyaan sahne sanatlarına ve sinemaya pek çok türde ele alınan hikaye; Amerikan filmlerini, büyük 

şirketlerini, bu şirketlerin reklam polikalarını ve toplumunun yaşayış tarzını eleşren müzikal komedi 

türünde keyifli bir seyirlik sunuyor. Film aynı zamanda sürekli değişen renk ve tonları, hızlandırılmış 

dövüş sahneleriyle de dikkat çekiyor. 

Merkez’de Çek Sineması başlıklı seçki kapsamında gösterilecek olan Lemonade Joe güldürüsü ve 

eleşrisi bol bir film. Çek Yeni Dalga’sına giriş yapmak içinse tatmin edici bir başlangıç niteliğinde. 

Damla Taşdemir 

22 

10 Ekim Pazartesi 18:00


Intimate Lightning 

Yönetmen: Ivan Passer 

Senaryo: Ivan Passer, Jaroslav Papousek 

Oyuncular: Zdenek Bezusek (Peter), Karel Blazek (Bambas) 


Milos Forman’ın erken dönem filmlerinin daimi senaris olarak tanıdığımız ve Forman filmlerindeki sinsi 

mizahın yaracısı addedilen Ivan Passer’nin çekği ilk film olan Inmate Lightning gömülü hazinelerle 

dolu Çek Yeni Dalga’sının başyapıtlardan biri kesinlikle. Kieslowski’nin de kendisini en çok etkileyen 10 film 

arasında gösterdiği film, ciddi bir olay örgüsü takip etmeden karakterlerinin gündelik hayatlarına davet ediyor 

izleyicisini. Passer, uzun yıllar sonra tekrar biraraya gelen eski arkadaşlar Petr ve Bambas’ın yaşadıklarına 

odaklandığı filminde konvansiyonel hikaye anlamına yüz vermiyor. Görüntü yöneminde de minimal 

bir üslup tuuran yönetmenin tüm tercihleri amacına hizmet ediyor ve bize, runin yok eği hayalleri, 

yaşanılmaktan ziyade katlanılan hayatları ironik bir anlayla sunuyor. 

Film hiçbir karakterin hikayesinin izleğinde ilerlemiyor. Ivan Passer kamerasını ilgisi çabuk dağılan 

bir çocuk gibi kullanıyor; karakterler arasında dolaşıp duruyor. Bambas evlenip çocuk sahibi olmuş bir 

müzik hocası, aynı zamanda bir orkestrada keman çalıyor, zaman zaman da babasıyla cenazelerde müzik 

yapıyorlar. Petr da hayallerinin peşinden şehre gitmiş ama hala hayana belli bir yol çizememiş bir çellist. 

İlk karşılaşmalarından ibaren ortak hazalarından kaybolan izleri aradıklarını anlıyoruz. Araya giren yıllar 

kadar şeçkleri hayatlar da aşılması güç mesafeler koymuş iki müzisyen dostun arasına. Neredeyse tuğla 

tuğla yapğı evden başka gayesi kalmamış gözüküyor Bambas’ın; Petr’sa çocuk kalmış ruhuyla hayan 

sırna yükleyeceği sorumluluklardan kaçabileceğini umuyor. Eski samimiyetlerini tek bulabildikleri anlar 

enstrümanlarını ellerine aldıkları anlar oluyor. Her şeyi unutup yeniden o haşarı gençler oluyorlar; önlerinde 

kocaman bir ihmaller denizi olan, gelecekten umutlu gençler. Bambas’ın babası bile çalgısı elindeyken 

başka bir insana dönüşüyor veya annesi eski akrobatlık günlerinden bahsederken. Ancak hiçbiri dilediği, 

özlemini duyduğu haya yaşayamıyor. Hepsi boğucu hayatlarında kısılı kalmışlar. Geçmişlerinin buğusunda 

gelecek kaygısıyla geçiriyorlar günlerini. Sabretmek, tahammül etmek zorundalar, ama ne için sabrediyorlar 

bilmiyorlar, ya da hiçbir şey olmayacağını bildikleri için sabretmek zorundalar. Bu bağlamda filmin absürd 

finali de anlam bütünlüğünü çok iyi sağlıyor. Film hikayeden ziyade küçük anekdotlar üzerinden ilerlediğinden 

bir climax’ten bahsetmek güç. Yine de; Petr ve Bambas’ın gece boyu içip içlerini döktükleri ve sonunda 

sadece enstrümanlarını alıp (pijamalarını bile değişrmeden) hayatlarından kaçmak isteyerek yolda otostop 

çekmeye çalışkları sahne climax olarak nitelendirilebilir. Passer’in oradan, kapısını kitleyen Bambas’a yapğı 

kesme de karakterlerin kapana kısılmışlığını perçinler cinsten. 

Forman gibi Çekoslovakya’dan kaçktan sonra Hollywood’da film çekmeye başlayan Ivan Passer daha 

sonra çekği hiçbir filmde Inmate Lightning’teki başarısını tekrar edemedi. Ancak sinema tarihindeki en 

etkileyici finallerden birine sahip bu cevheri bizlere kazandırmış olması bile onu en iyiler arasında saymamıza 

yeter de artar sanırım. Tekrar tekrar bahsedip tadını kaçırıyor olmak pahasına sadece finali için dahi izlenmesi 

gereken bir film olduğunu söylemeliyim Inmate Lightning’in. 

Hamit Özonur 

14 Ekim Cuma 18:00 

23

Kısa Film 

MAFM FİLM YAPIM ATÖLYELERİ 

Bu atölyelerden ilki, Kısa Film Salgını, biğinde tam 44 film ürelmiş. Süre olarak en uzun film 

4 dakikayı geçmiyordu ama daha önce sinema eğimi almamış 30 kadar kalımcı kendi yazdıkları 

hikayelerin filme dönüşme sürecini tecrübelemiş. 

İkinci atölye Spontaneous Film Reacon, ikinci yarıyıl başladı. 30 kalımcıyla başlayan atölye sonunda 

on alsı Yorum Filmleri uygulamasına ait 27 film üreldi. 

İki dönem boyunca süren atölyeler sonunda bazı kalımcılar sinemayla olan ilişkilerini sürdürdüler. 

Ahmet Onur Yıldız, Suat Gündoğdu, Evren Erdem ve Yaşar Arif Karagülle atölyeler süresince veya 

sonrasında atölye filmlerinden bağımsız projelerini hayata geçirdiler. Ayrıca Atölyeler “34 milimetre” 

adında 6 kişilik bir sinema topluluğunun da oluşmasına ön ayak oldu. Topluluk Haziran-Eylül ayları 

arasında 3 kısa metraj ve 1 uzun metraj film üre. 

30 Eylül 2011 Sinefil gösteriminde yer alan 4 film bu grubun dolayısıyla atölyelerin sonucunda çekilmiş 

filmlerdir. 

SENDROM 

Yönetmen: Suat Gündoğdu 

Senaryo: Suat Gündoğdu 

Oyuncular: Merve Yıldız, Raye Askın 2011/ Türkiye /Türkçe/ 12 dk 

Tamamı siyah-beyaz çekilen 12 dakikalık bu gerçeküstü hikaye, ablasını kaybeden genç bir kızın 

yapabileceklerinin sınırlarını araşrıyor. 

Evine gelen anketör kızı öldürüp diğer öldürdüğü cesetlerin arasına koyan genç kız, hemen ertesinde 

içği esrarın etkisiyle hayali arkadaşlarına evsahipliği yapıyor, yakın zamanda kaybeği ablasıyla 

konuşuyor. Gerçeklik-hayal denkleminin kolayca değişrilebileceği film, Bergman’ın Det Sjunde 

Inseglet’ini (1957) harlatan ilginç bir pazarlık sahnesine de sahip. 

KÖKLER 

Yönetmen: Ahmet Onur Yıldız 

Senaryo: Ahmet Onur Yıldız 

Oyuncular: Yavuzhan Doğan, Murathan Muslu, Gülçin Çakır 2011/ Türkiye/ Türkçe/ 21 dk 

Filmin rastlanlarla dolu hikayesi, içiçe geçmiş ve birbirlerini etkileyen insanlar ve onların hikayelerine 

odaklanıyor. Ahmet Onur Yıldız’ın yazdığı senaryo, on-dokuz yıllık bir lanen sırrını araşran bir 

adamın hikayesi. 

KALAN 

Yönetmen: Evren Erdem 

Senaryo: Evren Erdem 

Oyuncular: Merve Özgüle, Umut Özbağcı, Orhan Aydoğdu, Çağrı Aydoğdu 2011/ Türkiye/ Türkçe/ 8’ 

Sabah tek başına uyanan adam, bilmediğimiz bir yere gitmek için hazırlanmaya başlar. Aklına gelen 

her olay adam ve yapkları hakkında bir gerçeği açıklar. 

24 

ÜSTÜMÜZDEN GEÇTİ BULUT 

Yönetmen: Yaşar Arif Karagülle 

Senaryo: Yaşar Arif Karagülle 

Oyuncular: Ahmet Emir Korur, Murathan Muslu 2011/ Türkiye/ Türkçe/ 15 dk 

Doğduğu topraklara geri dönen Cengiz, babasının harası, geçmişi ve olası geleceği ile yüzleşmek 

zorundadır ama herşeyden önce hesap vermesi gereken bir amcası vardır. Bir insanın kendi ölümünü 

dahi kabul edip kucaklayabileceğini gösteren etkileyici bir hikaye. 

Karadeniz’in eşsiz doğasında gerçek mekanlarda çekilen film, Çernobil faciası nedeniyle ölen, 

hastalanan, masum Karadeniz insanlarının hikayelerini anlatıyor. 

30 Eylül Cuma 18:00


2010-2011 Öğrem Yılında Mithat Alam Film Merkezi’nde Kısa Film Salgını ve Spontaneous Film Reacon 

atölyelerinde çekilmiş filmlerden oluşan on iki filmlik seçkide, farklı alanlarda öğrenim gören öğrencilerin 

ilk çekkleri filmler gösteriliyor. Daha önceki atölye kalımcılarının da misafirliğiyle, çekilen filmler masaya 

yarılıyor. 

Gösterim 3 Ekim’deki yeni film atölyesinin tanışma toplansının ardından başlayacak. Yeni atölye 

hakkında detaylı bilgi için alicaglarozkan@gmail.com ve ercn.akkaya@gmail.com adreslerine mail 

atabilirsiniz. 

PAZAR GÜNÜ/ ŞEBNEM ERİNÇ 

2’49’’ KURMACA 2011 HD 

Hayanı muakta geçiren bir kadının bütün bir pazar günü neler yapklarını anlatan, diyalogun olmadığı 

naif bir film. 

TEMAS/ GÖKÇE UYAR, CEM BÜYÜK 

4’40’’ BİYOGRAFİK 2011 HD 

Gerçek bir hikayeye dayanan, geri dönüşler üzerinden ilerleyen, özgün müzik kullanımının çok başarılı 

olduğu güzel bir film. 

EY EDİP ADANA’DA PİDE YE/ CANER ÖZTÜRK 

3’06’’ KURMACA 2011 DV 

Tüm atölye filmlerinin en gevezesi olan film, iki arkadaşının sinema yapma çabasının varoluşsal bir 

sorgulamaya dönüştüğü eğlenceli bir film. 

LEKE / TUĞBA ÇELİK 

2’03’’ DENEYSEL 2010 DV 

Tuğba Çelik’in deneysel filmi atölye kalımcıları tarandan çok sevilip, çok övülmüştü. Her yere işlemiş ve 

bir türlü söküp alamayan Leke’nin ne anlatmak istediğini sanırım her seyreden kendi haya üzerinden 

yorumluyor. 

SOKAK / SUAT GÜNDOĞDU 

1’35’’ KURMACA 2010 DV 

Sinema macerasına kendi yazdığı filmlerle devam eden Suat Gündoğdu’nun ilginç jeneriği filmin önüne 

geçen hikayesi… Plan-sekans çekilen Sokak, tabir-i caizse avını bekleyen bir avcıya odaklanıyor, bir sokak 

lambasının alnda bekleyen “Tekinsiz” karakter yalnız yürüyen bir kadının peşinden ilerliyor, film kadının 

çığlığıyla son buluyor. 

BİPOLAR / AHMET ONUR YILDIZ 

2’50’’ KURMACA 2010 DV 

İlk atölyenin kapsamında çekilen filmlerde verilen sürenin kısa olması nedeniyle genelde plan ve sahne 

sayısının makul derecelerde tutulduğu görülüyor, Ahmet Onur Yıldız’ın Bipolar’ı ise birçok farklı sahneden 

ve plandan oluşuyor. Uygulamanın bu açıdan en kapsamlı yapımı olan Bipolar, film içinde film diye 

özetlenebilir. Bir grup öğrencinin film çekme uğraşını değişik bir mizah anlayışla sunan Bipolar, ilginç ve 

yönetmenin anlamamıza izin vermediği bir finalle son buluyor. 

KAYIT / ÇAĞLAR KÖSEOĞLU 

1’55’’ KURMACA 2010 DV 

Film alışılmadık bir tarzla, kahramanları tarandan çok önemli addedilmiş bir olayın izlenimlerini seyirciye 

başkişiyle yapılan bir röportajla sunuyor. Sorulan basit sorular olay hakkında hiç bilgi vermezken seyircinin 


25


KARŞILAŞMA / RAYE AŞKIN 

1’13’’ KURMACA 2010 DV 

Yalnız başına yürüyen bir kadın, takip edildiğini hisseder, dönüp arkasına bakar, kimse yoktur, 

karşılaşacağı kişi ondan önce davranmışr, yolun diğer tarandan kadının önüne çıkar. 

Karşılaşma sinemada sıkça kullanılan bir tema üzerinden yalın kısa bir film çıkarıyor, aynı zamanda 

filmin yönetmeni olan oyuncunun başarılı bir performans sergilediğini ve kameraya çok yakışğını not 

düşmek gerekir. 

BACK IN BLACK / DUYGU ÖZBAĞCI 

2’30’’ KURMACA 2010 DV 

Adını AC/DC’nin bir şarkısından alan film detaylar üzerinden ilerleyen naif ve ilginç bir mizah sunuyor. 

Filmin müzik kullanımı ve bu kullanımın başarıyla hikâyeye yedirilmiş olması ilk anda göze çarpanlar, 

buna tabii ki filmin tek oyuncusunun bu garip hikâye içinde sırıtmayan doğal oyunculuğunu da eklemek 

gerekir. Duygu Özbağcı’nın filmi sanırım seyircinin en çok eğleneceği filmlerin başında geliyor. 

KİMLİK / GÜLCE ŞAFAK ÖZDEMİR 

0’33’’ KURMACA 2010 DV 

Kimlik insanlara ve onların toplumsal ilişkilerine dair bir hikâyeyi 33 saniye gibi akıl almaz bir kısalıkta 

perdeye yansıtan çok başarılı bir film. Yönetmen sadece iki plan ve üç oyuncuyla çok başarılı bir şekilde 

toplumsal önyargıları, bireyler arasındaki ileşimsizliği anlayor. Filmin fikir olarak başarısı oyuncuların 

performanslarıyla da çokça zenginleşmiş. Kimlik bu özellikleriyle seçkide yer almayı en çok hak eden 

filmlerin başında geliyor. 

İKİLEM / DEFNE MUDUN 

2’04’’ KURMACA 2010 DV 

Bankamakte hesabına para yağını gören genç bir oyuncu adayı, telefonunu açar. Arayan güvendiği, 

tanıdığı bir yakınıdır. Parayı o yarmışr, ama bir beklensi vardır. 

Esprili bir dille toplumsal ilişkilere yönelen İkilem kendisini seyrermeyi ve merak uyandırmayı 

başaran bir film olmuş. 

SPONTANEOUS FILM REACTION YORUM FİLMLERİ 

8’07’’ KURMACA 2011 DV 

Spontaneous Film Reacon Film Yapım Atölyesi’nin temel çasını oluşturan bu uygulama için, her 

kalımcıya aynı konsepte dair bir men verildi. Bir kadın ve bir erkek, bir ilişki yaşıyorlar ve kalımcılar 

bu ilişkinin ayrılma sahnesini çekecekler. 7 farklı replik üstünden istediklerini seçen kalımcılar, kendi 

bakış açılarıyla bu sahneyi yorumladılar. Bazısı kadının ayrılmasını, bazısı erkeğin ayrılmasını doğru 

buldular ve seçkleri replikleri söyleler. Kalımcılar hikayede çok sınırlı değişkenlere müdahele 

edebilmelerine rağmen birbirinden çok farklı filmler ortaya çıkardılar. Bazı filmler tek plandan ve birkaç 

saniyeden oluşuyor, bazılarında sadece tek bir kelime diyalog kullanılıyor. 

Bu ilginç uygulama yönetmenin bir filmin sahibi olduğunu bize tekrar harlayor. 8 dakikalık bir 

süreçte 16 farklı kişinin aynı olaya bakışını görüyoruz ve onlara dair ilginç bilgiler ediniyoruz. 

Evren ERDEM 

26

Moderatör : Mithat Alam 

6 Ekim Perşembe 18 00 

Nuri Bilge Ceylan Söyleşisi

Kasaba 

Nuri Bilge Ceylan Filmleri 

Yönetmen: Nuri Bilge Ceylan 

Senaryo: Nuri Bilge Ceylan, Cemil Kavukçu 

Oyuncular: Muzaffer Özdemir (Mahmut), Emin Toprak (Yusuf) 


Nuri Bilge’nin Çehovesk bir anlamla bezeli ilk uzun metraj filmi Kasaba, Nuri Bilge Ceylan’ın doğum 

yeri olan Çanakkale’deki küçük bir ailenin bireylerini işliyor. Eski bir fotoğrafçı olan Nuri Bilge ilk kısa 

filmi Koza (1995) ile Cannes’a gitmesinin ardından; aynı kasabada, yine kendi aile bireylerini kullanarak 

çekği filminde bu kez daha geniş ve daha parçalanmış bir aileyi taşıyor ekrana. Taşra Üçlemesi’nin ilk 

filmİ olan Kasaba’da, üçlemenin diğer filmlerinde de benzer bir karakterle ve Saffet ismiyle oynayacak 

olan Mehmet Emin Toprak başrolde oynuyor. 

Film, esas olarak dört bölümden oluşuyor. Birinci bölümde; ailenin kızı Asiye bir yandan zor 

koşullarda okula giderken diğer yandan sosyalleşme sıkınlarıyla haya tanımaya başlar. Mevsimlerden 

kışr ve kar her şeyin üzerini örtmüştür. İkinci bölümde ise Asiye, kardeşi ile birlikte etraflarındaki doğayı 

tanımaya çalışır; bir anlamda can sıkınsından kurtulmanın bir yoludur bu. Mevsimlerden bahardır ve 

etraflarını çevreleyen yeşil doğa onlara hapishane gibi gözükmeye başlamışr. Asiye’nin küçük kardeşinin 

bir kaplumbağayı yok yere öldürmesinin sebebi de yine bu hisr. Bir sonraki sahnede Saffet de buna 

değinecekr; “Sağa baksan ağaç, sola baksan ağaç. İnsan burada nasıl sıkılmasın…” 

Üçüncü bölümde tüm aile bireyleri ateşin başına geçğinde, ailenin tüm sırları konuşulmaya 

başlanıyor. Bu bölümde uzun ve sürekli konuşmalar olsa da bunların bir diyalog oluşturduğundan 

bahsetmek güç. Konuşmalar daha ziyade birbiriyle ilişkisiz monologlar halinde. Dede bir köşede I. Dünya 

Savaşı anılarını anlar, hayat pahalılığından dem vurur ve en sonunda her şeyi inanca bağlar. Ailenin 

tek okumuş kişisi olan ‘baba’ ise Büyük İskender’i anlar; komutanlardan, giği Amerika’dan bahseder 

durur. Konuşmaları ve tavrı oldukça rasyoneldir. Mehmet Emin Toprak’ın canlandırdığı Saffet karakteri 

ise askerden uzun zaman önce dönmüş, fakat hayanda bir düzen kuramamışr. Haya boş ve anlamsız 

olarak algılar. Kasaba onun için bir hapishaneden farksızdır. Saffet, nihilizmi temsil eder. 

Dördüncü bölümde ise herkes evdedir. Çocuklar büyüklerin bu duygularını anlamaya, bir özdeşim 

kurmaya çalışırlar. Sakin bir bölümdür. Film Asiye’nin elini bir ırmağa sokmasıyla son bulur. Irmak neyi 

temsil ediyordur, akıp giden zamanı mı berraklığı mı yoksa kaderi mi 

Saffet karakteri ile okumuş baba karakterinin çaşması, yönetmenin öteki filmlerinde de var olan 

bir unsur. Rasyonellikle nihilizmi çaşran Nuri Bilge, filmde bir olay anlatma amacı gütmez. Çehov gibi 

bir durum öyküsü anlar bize. Birbiriyle sağlam bir diyalog kuramayan, ancak birbiriyle çaşamayacak 

kadar da yorgun ve bıkkın bir ailenin tasviridir bu. Yönetmen karakterlerin ruh halini kelimelerle değil, 

etraflarındaki dünyanın öğelerini kullanarak vermeyi seçer. Saffet’in lunaparka gitmesi, Asiye’nin 

kardeşinin kaplumbağayı ters çevirmesi, annenin kiraz ağacında gördüğü yılan, sının ortasında uçan 

tüy, sınıa okunan ‘aile’ konulu okuma parçası, mevsimlerin değişmesi, meyve vb. küçük detaylar 

seyirciye karakterlerin ruh hallerini farklı bir üslupla sunar. Filmdeki konuşmaların çoğu üçüncü kısımda 

olsa da karakter tasvirleri film boyunca devam eder. 

Burag Peksezer 

28


Mayıs Sıkıntısı 


Senaryo: Nuri Bilge Ceylan 

Oyuncular: Muzaffer Özdemir(Muzaffer), Emin Toprak 


Anton Çehov’a göre: “Her şey basit olmalıdır... Tümüyle basit... Teatral olmamakr esas olan.”. Nuri 

Bilge Ceylan; Antalya Film Fesvali’nden en iyi yönetmen, en iyi ikinci film, en iyi laboratuvar ve jüri 

özel ödülleriyle dönen Mayıs Sıkınsı’nı Çehov’a adıyor. Mayıs Sıkınsı’nda da her şey pkı Çehov’un 

anlamındaki gibi oldukça basit, saf, gösterişsiz ve yalın. 

Nuri Bilge Ceylan Mayıs Sıkınsı’nda ilk filmi Kasaba (1997)’nın çekim hikayesini ve ailesini 

kamera karşısına geçirirken yaşadığı süreci tasvir ediyor. Film içinde film çekilirken, Mayıs Sıkınsı’nın 

kahramanlarının gerçekten de yaşamın kendisinden bir kesit sunduğu hissediliyor. Bunda Nuri Bilge 

Ceylan’ın anne ve babası da dahil olmak üzere yerliyi filmine taşıması etkili. 

Mayıs Sıkınsı, oldukça ‘gerçek’ bir film. Varolanı farklılaşrmak için özel bir çaba harcamıyor, 

olanı sadece olduğu gibi gösteriyor. Her şeyin az ve öz olarak anlalmasına karşın; film izleyici üzerinde 

oldukça yoğun bir etki bırakıyor. İzleyici; filmden bir karaktermişçesine monotonluğun, yılgınlığın ve 

bıkkınlığın; ‘mayıs sıkınsı’nın alnda kalıyor. 

Film, kır insanlarının kenen uzak yaşamlarının portresini çizerken, doğa ve doğalın yalınlığı 

ön plana çıkarlıyor. Çanakkale dolaylarındaki bir kasabada şekillenen öykü, gerçek Türkiye’nin kır 

insanının günlük yaşamından, hayallerinden ve hayal kırıklıklarından bir kesit sunuyor. 

Filmin öyküsü, sınırlı sayıdaki karakter üzerinden döndürülüyor. Bir yanda Muzaffer, çocukluğunun 

geçği kasabada film çekmeye çalışırken; diğer yanda Muzaffer’in babası Emin, arazideki ağaçların 

kesilmesini önlemeyi kendisine hayat amacı seçip, kadastroculara karşı savaşını kazanmayı hedefliyor. 

Üniversite sınavını bir türlü kazanamayan Saffet ise İstanbul’a gidip iş bulduğunda kendi ayakları 

üzerinde durabileceği yanılgısını taşıyor. Filmin küçük karakteri Ali de müzikli saat alma hayali için 

‘yumurta’sına güveniyor. Mayıs Sıkınsı’nda adeta kişilik kazanan ‘yumurta’, izleyicinin odak noktası 

haline geliyor. Ali, müzikli saat hayalini gerçekleşrmek için kırk gün boyunca kırmadan cebinde 

yumurta taşıma sorumluluğunu alıyor. Böylece yumurta; sorumluluğun, sabrın, emeğin ve dürüstlüğün 

sembolü haline geliyor. 

Mayıs Sıkınsı, karakterlerin hayat amaçlarını gerçekleşrmeye çalışırken; etrandakilere 

karşı kayıtsız ve duyarsız kalmasını, birbirleriyle empa kuramamasını anlayor. Nitekim Muzaffer, 

babasının hayat amacına değer vermeyip hep devlen ‘taranı tutarken’; babası da Muzaffer’in ‘para 

eden bir film’ çekemeyeceğini düşünüyor. 

Mayıs Sıkınsı, Nuri Bilge Ceylan’ın önemli filmlerinden. Hem Nuri Bilge Ceylan sinemasından bir 

örnek izlemek hem de yönetmenin kurduğu atmosferi deneyimlemek için iyi bir seyir. 

Burçak Baş 

29

Uzak 



Senaryo: Nuri Bilge Ceylan, Cemil Kavukçu 

Oyuncular: Muzaffer Özdemir (Mahmut), Emin Toprak (Yusuf) 


Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba (1997) ve Mayıs Sıkınsı (1999) 

filmlerinin ardından Taşra Üçlemesi’nin son filmi olan 

Uzak (2002) ile var olmanın sadeliği içinde kent-kasaba 

çaşmasının kişiler üzerindeki yansımasını anlayor. 

Film İstanbul’a giden karlı yollarda Yusuf’un 

görülmesiyle başlıyor. Herhangi bir vasfa sahip olamamış 

ve filmin pek çok kez değineceği 2001 krizi sebebiyle işten 

çıkarılmış Yusuf’un uzaklara gitme isteğinin ilk karesidir bu 

görüntü. 

Yusuf, İstanbul’u kendisine liman olarak belirlerken 

koca şehirde kalacak yer olarak da uzak akrabası 

Mahmut’un evine gider. Mahmut ise geçmişine dair tüm bağlarından uzaklaşmış bir şekilde reklam 

fotoğrafçılığı yaparak İstanbul’da yaşamaktadır. 

Yusuf’un Mahmut’un evine yerleşmesiyle birlikte kent-kasaba çaşması da daha belirgin hale 

gelmeye başlar. Bunun en gözle görünür durumu, aynı kasabadan gelmiş olan Mahmut’un büyük 

şehirde tutunabilmek adına verdiği savaş karşısında Yusuf’un vasıfsız ve rahat halidir. 

Yusuf, liman olarak belirlediği İstanbul’dan uluslararası gemilerde çalışma düşüncesiyle ayrılıp 

dünyayı gezmek istemektedir. Ama kriz, koskoca bir geminin karaya vurması imgesi alnda bu alanda 

da kendisini hissermişr. 

Mahmut’un flu özel yaşamının sonucu olan yalnızlığı, oturduğu koltuktan kullandığı arabasına 

kadar yansımışr. Bu yalnızlığın içinde kendisine yer bulmaya çalışan Yusuf’un her davranışı olumsuz 

bir tepkiyle karşılanır. 

Filmde uzak kavramı pek çok farklı noktadan ele alınabilir durumda. Yusuf’un uzaklara gitme 

isteği bunlar arasında en göze çarpanı. Uzak kavramının bir başka ele alınış şekli ise Tarkovsky gibi bir 

yönetmen olmak isteyen entelektüel fotoğrafçı Mahmut’un hayallerinden uzaklaşıp para için reklam 

fotoğrafçılığı yapması. İki akrabanın aynı evde yaşamalarına rağmen aralarına kapılar koymaları bize 

ilişkisel uzaklığı da göstermektedir. 

Uzak, bir çok açıdan Michelangelo Antonion’nin Blow-Up (1966) filmini anımsatmakla beraber; alt 

men olarak Nuri Bilge Ceylan’ın otobiyografik hikayesini anlatmaktadır. 

Filmde uzun tek plan çekimler ve kameranın gözlemci pozisyonunda olması, karakterler üzerinde 

objekf yargılarda bulunmamıza yardımcı oluyor. Ve bu tek plan çekimler Ceylan’ın fotoğrafçı kişiliği ile 

birleşince takdire şayan görüntüler ortaya çıkıyor. 

Görüntüler üzerindeki hassasiyeni ses konusunda da gösteren yönetmen; rüzgar, dalga ve vapur 

sesleriyle melankolik anlamına kasve de ekliyor. Hiç kullanılmayan müziğin ve minimum seviyede 

tutulan diyaloğun eksikliği ise hissedilmiyor. 

Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes Film Fesvali Büyük Jüri Ödülü (2003) ile taçlandırılmış, Aln Portakal 

Film Fesvali En İyi Film (2002), İstanbul Film Fesvali En İyi Film (2003) gibi yurçi ve yurtdışında pek 

çok ödül almış olan filmi Uzak (2002), Türk sinema tarihinde Yılmaz Güney’in Yol (1981) filminden sonra 

Cannes Film Fesvalinden ödülle dönen ilk film. 

Uzak filmi hakkında söylenebilecek en üzücü durum ise filmdeki performansıyla Cannes Film 

Fesvali’nde En İyi Erkek Oyuncu ödülüne layık görülen Mehmet Emin Toprak’ın ödülünü alamadan 

hayata veda etmesi olmuştur. 

Kaan Cansever 

30


İklimler 


Senaryo: Nuri Bilge Ceylan 

Oyuncular: Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan 

2006 / Türkiye,Fransa / Türkçe / 97 

Dengesini kaybetmiş bir ilişkinin sorunlu yolculuğu 

üzerinden ilerleyen İklimler, bu ilişkinin kopmaya yüz tutmuş 

gidişanı, başka bir deyişle ikliminin değişimini anlatan bir 

film. Havaların serinlemeye başladığı yaz sonu güz başı bir 

zamanda Kaş’ta başlayan filmde, İsa ve Bahar’ın yolunda 

gitmeyen birlikteliklerinin hikayesi, kara bir kışın yaşandığı 

karlarla kaplı Ağrı’ya kadar uzanıyor. 

İklimler, Bahar’ın İsa’ya zoraki bir gülümseyişiyle, 

sonrasında onu uzaktan izlerken gözyaşlarını tutamayışıyla 

başlayıp, aralarındaki problemli ilişkiyi odağına alarak 

ilerliyor. Yazın sonlarında, mevsim dönerken başlayan 

film, İsa ve Bahar’ın birlikteliklerinin atmosferinin de 

değişeceğinin işareni seyirciye hisseriyor. Kaş’ta geçen ilk bölümde, İsa’nın Bahar’a söyleyemediklerini 

kendi kendine iraf eği prova sahnesinde ve Bahar’ın sahilde gördüğü kabus sahnesinde, film bu ilişkinin 

değişen dinamiğini çarpıcı bir biçimde, daha baştan gözler önüne seriyor. Yine bu bölümün sonunda, Bahar’ın 

motorsiklet kullanan İsa’nın gözlerini kapap kontrolünü kaybedişine sebep oluşunu, ikisinin de aralarındaki 

ilişkinin hakimiyeni kaybedişinin bir metaforu olarak yorumlamak çok da zor değil. Haa ilişkilerinin çoktan 

kendilerinin olmaktan çıkğını, peşine takıldıkça onları daha da yalnızlaşrdığını söyleyebiliriz. 

Filmin İstanbul’da devam eden bölümünde, İsa yoluna Bahar olmadan devam ediyor. İsa’nın muğlak 

hislerine tanık olduğumuz bu kısımda, onun huzursuzluğunu yer yer gökgürültüsünün eşliği ile görmek, pkı 

yağmurlu ve rüzgarlı havaların mevsimi iyiden iyiye kışa çevirişi gibi İsa’nın kendi iç dünyasının; ruhunun 

ikliminin de değişği anlamına geliyor. İsa’nın karlarla kaplı Ağrı’ya gidişi ise kışın ardından baharın gelmesi 

için alan belirsiz bir adım, meçhul bir yolculuk olarak yorumlanabilir. 

İklimler’i Nuri Bilge Ceylan filmografisinde biraz farklı bir konuma oturtmak mümkün. Taşra 

Üçlemesi’ndeki karakterlerin mutsuzlukları, sıkışmışlıkları ve yalnızlıkları üzerinden ortaya çıkan kentsel 

ve kırsalın yarağı çaşma ve ikilem, İklimler’de karşımıza çıkmıyor. Çevrenin sosyal ve kültürel yapısının 

karakterler üzerindeki etkisi bu kez geri planda. Bu bağlamda, üçleme filmlerine nazaran İklimler’in –Nuri 

Bilge Ceylan’ın da belirği gibi- herhangi bir ülkede geçebilecek, mekana bağlı olmayan bir film olduğu 

söylenebilir. Üç Maymun (2008)’daki olay örgüsünü ve daha yüksek tempoyu düşünürsek de İklimler’in daha 

içe dönük, daha sakin bir film olduğu sonucuna varmak mümkün. Fakat en nihayende minimal yapısıyla, 

fotoğraf esteğine sahip sahneleriyle, Nuri Bilge Ceylan’a has anlam diliyle İklimler’in, yönetmenin 

yarağı ve tüm sinema çevrelerince takdir edilen auteur sinemanın bir parçası olduğunu belirtmek gerek. 

Mehmet Taner Demir 

31

Üç Maymun 



Senaryo: Nuri Bilge Ceylan, Ebru Ceylan, Ercan Kesal 

Oyuncular: Yavuz Bingöl (Eyüp), Hatice Aslan (Hacer), Ahmet Rifat Sungar (İsmail) 

2008 / Türkiye, Fransa, İtalya / Türkçe / 109’ 

Zaman zaman melodrama göz kırpan yapısı, Antonioni-vari dokunuşlar barındıran senaryosu ve kara film 

mofleri taşıyan görselliğiyle tam bir tür kırması Üç Maymun. Hemem hemen her filminde büyüleyici 

bir görsel dünya yaratmayı başaran yönetmen ark biçimsel olgunluğun sınırlarında dolaşıyor. Her biri 

tablo niteliğindeki kadrajlar, close-up ve plan sekansların ustalıklı kullanımları, küçücük bir evde dahi 

bulunan inanılmaz kamera açıları ve filmin atmosferine en büyük katkıyı sağlayan gri, kırmızı ve yeşilin 

baskın olarak kullanıldığı renk pale; hepsi Ceylan’ın yönetmenlik başarısına işaret ediyor. Tüm bunların 

yanında olağanüstü ses işçiliğini de göz önünde bulundurduğumuzda Cannes jürisinin, verdiği En İyi 

Yönetmen Ödülü’nde ne kadar haklı bir karar aldığını anlamak güç değil. 

Üç Maymun, mensel boyua da en derin filmi Ceylan’ın. İsmini şahit oldukları kötülükler karşısında 

körü, sağırı ve dilsizi oynayan Konfüçyüs’ün “üç maymun”undan alan filmde ihanet, şüphe ve inkam 

hikayenin odağında duruyor. Arabasıyla bir yayaya çarpıp kaçan polikacı Servet, para karşılığı şöförü 

Eyüp’ün suçu üstlenmesini sağlar. Eyüp hapse girmeyi eline geçecek toplu parayla ailesinin ve özellikle 

oğlu İsmail’in geleceğini garan alna alabileceğini düşündüğünden kabul eder. Eyüp’ün, oğlu için böyle 

büyük bir fedakarlık yapışının ardında İsmail’in küçük yaşta ölen bir kardeşinin olması yayor aslında. 

Eyüp’ün kendini fedası ve mahkum olması her karakterde, daha çok Antonioni filmlerinde rastlamaya 

alışğımız bir içe dönüşe neden oluyor. Yanlız bu, Antonioni filmlerinde karakterlerin çaresizce baş 

etmeye çalışkları bir durumken Ceylan’ın karakterleri duyarsız olmayı, gözlerini kapamayı kendileri 

seçiyorlar. Gördüklerini ve yapklarını kendilerine saklayıp teker teker filmin adındaki maymunlara 

dönüşüyorlar. Nuri Bilge de birçok şeyi görmezden geliyor. Kamerasını olaylardan çok insanlara 

çeviriyor. Onu olaylar değil olayların karakterler üzerindeki etkileri ilgilendiriyor. Yönetmen izleyicisini 

karakterlerinin suskunluklarına şahit ediyor. Ve sessizlikler uzadıkça gerçekleri; suçluluk duygusunu, 

garezi ve şüpheyi görüyoruz karakterlerin gözlerinde. 

Diyalogların yokluğunda oyuncuların bakışları ve yönetmenin kadraj tercihleri kadar etraf sesleri de 

büyük önem kazanıyor. Arka planda sürekli tekrar eden tren sesleri filmin tekinsiz atmosferine büyük 

katkı sağlıyor. 

Ceylan’ın filminde sınıf ayrımı da büyük yer teşkil ediyor. Servet’in -güçlü ve zengin polikacının- işçi 

sınından bir aileyi kendi çıkarları uğruna kullanması ve onları “maymun etmesi” Ken Loach filmlerinde 

karşımıza çıkabilecek, emperyalizm eleşrisine açık bir konu. Ancak Ceylan’ın amacı sistem eleşrisi 

yapmak değil. O, insanların her zaman sömürebilecekleri birilerini buldukları gerçeğinin ardındaki 

sosyoekonomik nedenlere takılmıyor. En başa dönüyor ve insan doğasını incelemeye koyuluyor; 

Darwin’in açğı yoldan ilerliyor ve daha “ilkel” bir çıkarım yapıyor. Her şeyin aslında hayaa kalma 

mücadelesi olduğu sonucuna varıyor. Bunu yaparken de suç ya da suçlu kavramındansa nedensellik 

ilişkisine odaklanıyor. 

Oyuncu kadrosunun tamamının ama özellikle Hace Arslan’ın ışıllı oyunculuğundan gücünü alan 

Nuri Bilge Ceylan’ın melankolik neo-noir’ı basit ama iyi anlalmış hikayesini sağlam bir sinematografiye 

yaslıyor ve Merkez takipçilerine sinema dolu iki saat vaat ediyor. Kara film hiç bu kadar güzel 

gözükmemiş! 

Hamit Özonur 

32


Yavuz Özkan ile Söyleşi

Maden 

Yavuz Özkan Filmleri 

Yönetmen: Yavuz Özkan 

Senaryo: Yavuz Özkan 

Oyuncular: Cüneyt Arkın (İlyas), Tarık Akan (Nurettin) 


İşçiler, elleriyle kurarlar yaşadığımız dünyayı. Metali eriten, madeni çıkaran, yeryüzünü dönüştüren 

işçiler... 

Sendikası manen yanlarında olmayan maden işçileri... Durumun farkındalığıyla örgütlenmeye çalışan, 

umutlu bir işçi. Kendisine yakın, kendisi kadar olmasa da davasına destek olmak isteyen üç dört arkadaşı 

var. Arkadaşlarının ve kendisinin hayatlarından kareler sunarak gelişen, kötü sonla biten bir hikaye.. 

İlyas, diğer işçi arkadaşlarına göre farkındalığı olan, hem kendi hem kardeşlerinin haklarını savunmaya 

kendini adamış bir işçidir. Film madende hayanı kaybetmiş işçilerden birinin cenazesiyle başlar. “Ölüm 

bu, Allah’ın emridir.” denir, ne yakınları ne de arkadaşları olayı araşrmazlar, sorgulamazlar. Çoğu kişi 

kader kısmet olarak görse de; İlyas işin iç yüzünü sezmektedir. Önlemleri kısan, insan hayanı hiçe sayan 

işverenleri durumdan sorumlu tutmaktadır. Harekete geçmek hevesiyle işçi arkadaşlarını durumdan 

haberdar etmeye ve örgütlenmeye koyulur. Bu durumu fark eden sendika başkanları İlyas’ın yoluna taş 

koyarlar. İlyas’ın örgütlenme çabasında karşısına çıkan bir başka güçlük de işçilerin hepsini aynı tepki çası 

alnda toplamanın zorluğudur. Önüne sunulandan fazlasını aramayan, onu sorgulamayan, eğlenceye 

ve kadına meraklı işçileri de davasına, aslında kendi davalarına, dahil etmenin yollarını düşünür. Filmin 

devam sürecinde Yavuz Özkan bize kadın işçileri gösterir. Madende çalışmasalar bile onlar da zalim bir 

işverenin buyruğu alnda birer işçidirler. 

Sadece erkek vurgusuyla akmayan filmin bu gidişi şahsen dikkami çeken ve filmi daha canlı ve 

gerçekçi kılan bir geçiş olmuş. Diyaloglara serpişrilen didakk söylemlerle filmdeki vurgu siyasi olgulara 

kaymakta. Film, odağı siyasal eleşri yönünde olmasına rağmen, içerisindeki karakterlerin hayatlarına ve 

duygularına değinerek siyasi yönü dışında özellikler barındırıyor içerisinde. Bu anlamda hikayesinin güçlü 

olduğunu söyleyeyim. Şaşırcı olmayan ama gerçekçiliğin dozunu arran biş sahnesi, verilen mesaja 

dikkat çekmek isyor. Tarık Akan, Cüneyt Arkın ve Hale Soygazi filmografilerindeki popüler ve bilinen 

filmlerinden farklı bir filmle, siyasi bir filmle karşımıza çıkıyorlar. 

Türk Sineması’nın önemli, tanınmış oyuncularını bir araya geren film; 1978 Antalya Aln Portakal 

Film Fesvali’nde dört ödül kazanmış. Tarık Akan en iyi erkek oyuncu, Hale Soygazi en iyi kadın oyuncu, 

Meral Orhonsay en iyi yardımcı kadın oyuncu ve Yavuz Özkan bu filmiyle en iyi film ödülüne uzanmış. 

Maden 1942 Yozgat doğumlu Yavuz Özkan’ın ikinci filmi. Filmografisi içinde siyasi duruşuyla ayrılan 

bir film. Muhtemeldir ki siyasi söylemleri içermesi gerekçesiyle diyalogları bilinen kalıpları, söylemleri 

barındırıyor. Söylenenler açık ve net. Türk Sineması’na, siyasi filmlere ilgi duyanlara şiddetle tavsiye 

edilir. İyi seyirler. 

İrem Günhan 

34 



Bir Kadının Anatomisi 



Oyuncular: Hülya Avşar, Mehmet Aslantuğ, Uğur Polat 


Bir kadının evliliği, erkeklerle ilişkilerinde beklenleri, onlarla yaşadıkları; evlilikleri ve kurduğu aşk ilişkileri 

ekseninde değişen ve değişmeyen haya. Bir Kadının Anatomisi’nde işlenen konu bu cümleden ibaret. Filmi 

bu cümleden çıkarıp derinleşren ve özelleşren ise bir kadının çözülmeyen karmaşıklığı. Film boyunca bu 

karmaşıklık ve bir nev-i şahsına münhasır çaresizlik kendini hisseriyor izleyiciye. 

Hülya Avşar’ın başrolde canlandırdığı karakter, işte bu karmaşık kadın. Hikayenin ilk kısmında uyumlu, 

mutlu ve sakin biri olarak gösterilir bu isimsiz karakter. Jenerik akarken, farkeğinizi anımsarsınız; filmdeki 

karakterlerin adları yoktur. Eksiklik duygusu yaşatan nedendir belki bu isimsizlik, yani isim duymayışınız. 

Yaşadığı talihsiz bir olay, bu kadını devamlı geçmişiyle diyalog halinde tutmakta ve onun erkeklere uzak bir 

tavır takınmasına sebep olmaktadır. Film bu karakterin aşk ve erkeklerle olan ilişkilerini yansıtmaktadır. 

Böyle karmaşık bir karakterin ilişkilerini kesrmekse ilk anlarda zor oluyor. Film akkça şekillendiği haliyle 

gördüklerimiz, talihsiz olaylar ve devamında yaşanılan gelişmeler oluyor. Filmin ilk kısımları ilk elden havada 

asılı bir izlenim verse de anlam kronolojik açıdan ilerledikçe gelen sahnelerin anlamlandırılmasına katkıda 

bulunuyor. Elbee ki bu nedenselliği çözmek izleyenlerin ya da Yavuz Özkan’ın derdi değil. Filmin hisserdikleri, 

bir kadının karmaşasının ve yaşadıklarının ne olduğunu gözlemlemek ve empa kurmak nedensellik ilişkisinin 

önüne geçiyor. O karmaşanın gerçekliği ve güçlülüğü bir çok sahnede izleyenin karşısına çıkıyor. Bir anda 

alevlenen, şiddetlenen ve izleyicinin dikkat kesilmesini sağlayan sahneler ardında bu kadının karmaşasının 

gerçekliğini bırakıyor. 

Ana kahramanın, talihsiz biten ilk evliliğin ardından yapğı ikinci evlilikte de mutlu olamadığını görüyoruz 

film ilerledikçe. Dahası, bu evliliğinde ark uyumlu bir eş de olamıyor. Bu ikinci aşk ilişkisinde, sakin yapısının 

ne kadar hırçınlaşğını izliyoruz. Kadının ikinci ilişkisinde de hüsrana uğraması izleyicinin kafasında sorular 

uyandırıyor: Kadın niye böyle davranıyor Geçmişi atlatamıyor mu İstediği halde bir başkasına her şeyiyle 

yakınlaşamıyor mu Beklenlerini şekillendiren neydi Bu sorular verilecek cevapların ucu açık; durumu 

sadece olduğu gibi gösteren bir film Bir Kadının Anatomisi. 

1942 Yozgat doğumlu Yavuz Özkan, 1974’de çekği 2.2=5 filmiyle yönetmenlik koltuğuna geçmiş ve 2000’li 

yıllara kadar on filmde yönetmenlik yapmış. Bir Kadının Anatomisi filmi, gösterim yılı ve ardındaki yıl toplam üç 

ödül almış. İlki 1995 yılında Ertunç Şenkay’ın en iyi sinematografi dalında aldığı Aln Portakal olmuş. Ardından 

1996 Ankara Uluslararası Film Fesvali’nde en iyi yardımcı kadın oyuncu rolünde Hümeyra ve yine en iyi 

sinematografi dalında Ertunç Şenkay ödüle layık bulunmuşlar. Her biri, filmden yaklaşık yirmi sene sonra hala 

konuşulan ve çoğunluğu beğenilen oyunculardan oluşan filmin kadrosu oldukça dikkat çekici. 1990’lı yılların 

Türk Filmleri’ne ilgi duyanlara tavsiye edilir. 

İrem Günhan 

11 Ekim Salı 15:00 

35

Bir Erkeğin Anatomisi 




Oyuncular: Uğur Polat, Ayda Aksel, Tilbe Saran, Taner Birsel 


Filmin başında gördüğümüz karakter iyi mi kötü mü tam emin olamayız. Yolda yürüyüşünden bile 

işkilleniriz, bu adamda birşeyler ters deriz kendi kendimize. Sahnenin devamında ofise girdiğinde bile 

anlamayız ofisin kendisine ait olduğunu. Bunu anladığımız an, kendisinden daha koyu renkli takım 

elbiseler içinde olan daha kötü karakterlerden rahatsız olduğu andır. Her şey bir referans noktasına 

göre belirlenir hayaa. Az önce gözümüze kötü görünen adam, ortamda daha kötülerin belirmesiyle 

bir anda iyi biriymiş gibi gelir bizlere. 

Yukarıdaki paragran son cümlelerini filmin baş karakteri olan Taner’in ağzından da duyabilirdiniz. 

Karakterin felsefi derinliğini kaldığı radyo programında anlaklarından çıkarabiliriz. Taner, başarılı 

bir avukat ama o kadar da başarılı olmayan bir kocadır. Bir gün yeral dünyasındaki bir müşterisinden 

emanet aldığı belgeler hayanı değişrir. Peşine hiç tanımadığı adamlar takılır, hayanı araşrır, 

sevdiklerini kullanarak onu tehdit etmeye başlarlar. Bu tür şeylere pabuç bırakmayacak bir yapısı olan 

Taner savaşabildiği son noktaya kadar savaşmaya niyetlidir. 

Baştan engelli kardeşini eğlendirmek için aradığı radyo programı daha sonra onda bir tür meraka 

dönüşür ve kafasını kurcalayan şeyleri atmak için kullanmaya başlar. Radyo programını hazırlayan Selma 

ile aralarında değişik bir uyum yakalar yönetmen film boyunca. Adam umutsuzluğu, boşvermişliği 

temsil ederken, kadın ise umudun olduğuna yüzde yüz inanan birisi olarak umudu temsil eder. Haa 

filmin bir kısmında, radyo binasının civarında şiirler yazan yaşlı adamın aslında güzel şeyler yazdığını 

söyler. Bunun üzerine arkadaşı madem beğeniyorsun, al da programında kullan dediğinde, güzel şeyler 

yazıyor ama daima umutsuz hayat hakkında, benim programıma uygun değil bu içerik diyerek kendini 

ve programını umut dağıtmaya ayırmış birisi olduğunu salık verir. 

Avukat Taner’in araba kullanırken radyo ile telefonda konuşması filmin en akılda kalıcı sekanslarından 

biriydi. Görece uzun sayılabilecek sahnede baş karakter kötüler tarandan takip edilir ama onlara teslim 

olmak aklından bile geçmemektedir. Bir eliyle telefonda radyo programında diğeriyle arabayı kontrol 

etmeye çalışarak, filmin temposunu ayakta tutmayı becerebilen bir oyunculuk ile sahneyi dolduruyor. 

Uğur Polat’ın oyunculuğu gerçekten izlenmeye değer. Yazılan diyaloglar tamamiyle sokağa ait olmayan 

yer yer steril cümleler olsa da, başarılı aktör rolün gereğini yerine germeyi becerir. DJ Selma rolünde 

izlediğimiz Ayda Aksel’in oyunculuğu da yönetmenin yarağı karakterin hayat bulmasında oldukça etkili 

olmuş. Engelli kardeşi canlandıran Deniz Uğur ise filmde masumiye simgeliyor. Kardeşi ve yengesinin 

kavga eği sahnelerde küçük bir çocuk gibi konuyu değişrme çabası görülmeye değerdir. Deniz Uğur 

hakkında Ankara Uluslararası Film Fesvali jürisi de benim gibi düşünmüş olacak ki oyuncuya, gelecek 

vaat eden oyuncu ödülünü layık görmüş. 

Bir Erkeğin Anatomisi yönetmen Yavuz Özkan’ın 1997 yılında yapğı, sinema anlayışını taviz 

vermeksizin devam erdiği bir filmdir. Yönetmenin diğer filmleri de kesinlikle izlenmelidir. 

Tansu Salih 

36 

12 Ekim Çarşamba 16:00


Yağmur Kaçakları 



Oyuncular: Tarık Akan, Ayşegül Aldinç 

1987 / Türkiye, Fransa / Türkçe / 125’ 

Düşünceleri yüzünden ölüme mahkum edilmiş bir adamın ve yalnızlığıyla barışamayan bir kadının 

hikayesi Yağmur Kaçakları. Biri Türk diğeri Fransız iki yabancı insanın bilindik aşklarını anlatan film, 

anlaşmak için her zaman aynı dili mi konuşmak gerekir sorusunu da akıllara geriyor. 

Filmin konusuna gelince; düşünce mahkumu olan genç adam, yağmurlu bir günde hapisten 

kaçarak bir kadın arkadaşının yanına sığınır. Ancak hayana özgürce devam edebilmesi için tek yol 

yurtdışına çıkmasıdır. Yanında kaldığı arkadaşının da yardımıyla kendini Fransa’da bulan adam bir 

gece karşı komşusu Michelle’i inhar ederken görür ve yardımına koşar. O geceden sonra aralarında 

tatlı bir arkadaşlık başlayan genç kadın ve adam kısa süre sonra birbirlerine aşık olurlar. Aşklarının 

en büyük engeli ise birbirlerinin dillerini konuşamamalarıdır; ama onlar bu engelin üstesinden 

dokunuşlarla, resimlerle, işaretlerle gelmeye çalışırlar. Hızlı başlayan aşkları genç adamın Fransa’dan 

sınır dışı edilme şokuyla bitme noktasına gelir ve adam yine yağmurlu bir günde kaçmak zorunda kalır. 

Michelle bu ayrılığı kabullenemez, ülkesine dönmek zorunda kalan sevgilisinin peşinden gider. Bir 

süre sevgilisinin izini bulamayan kadın ortak bir arkadaşlarının da yardımıyla adamın saklandığı köye 

ulaşır ve gösterişli bir köy düğünüyle genç adamla evlenir. Ancak düğünün ertesi günü genç adam 

tekrar kaçmak zorunda kalır ve akabinde Michelle sınır dışı edilir. 

Yağmur Kaçakları 80’ler Türkiye’sinin apolik havasından sıyrılan filmlerden biri olsa da; Özkan’ın 

bürokrasinin işleyişi, düşünce suçu kavramı, kaçaklık hali, birine ya da bir yere ait olma ihyacı, aşkın 

evrenselliği gibi pek çok önemli ve geniş konuya aynı anda yer verme çabası; filmin polik yanını 

gölgede bırakıyor. Yine bu çaba, filmde değinilen birçok noktanın tam olarak açıklığa kavuşmamasına 

ve seyircinin filmin dışında kalmasına sebep oluyor. Bunların dışında film, deneyimli yönetmeninin 

ustalıkla kullandığı yaracı imgeler ile dikkat çekiciyor. Filmin ilk sahnelerinden biri olan hapishane 

sahnesinde karşımıza çıkan tek sıra halinde durmuş, siyah takım elbiseli adamların hem düşünce 

özgürlüğüne, hem tek pleşrmeye, hem de hiyerarşik düzene aynı anda bir gönderme yapabiliyor 

olması Özkan’ın imgelerindeki anlam gücünü bize ilk dakikalardan gösteriyor. 

Yağmur Kaçakları, film boyunca vazgeçmediği cesur bir tavra, güçlü imgelere ve farklı bir hikayeye 

sahip olmasına rağmen, sonunda oluşturduğu soru işaretleri ve kafa karışıklığı sebebiyle yönetmenin 

diğer filmlerinin gölgesinde kalmış. 

Merve Yıldız 


37

Yengeç Sepeti 




Oyuncular: Derya Alabora, Sadri Alışık, Mehmet Aslantuğ, Ege Aydan 


Şiddet, savaş, çaşma, kıyım, kavga ve dövüş görüntüleri yayınlayan bir TV programının görüntüleriyle 

başlayan film, Yavuz Özkan filmlerinin polik/toplumsal vurgularına uygun bir biçimde, bize şidden 

rahatsız ediciliğini harlatarak başlıyor. TV programını filmin odağındaki ailenin çocuklarından biri 

sunmakta ve diğer aile üyeleri de programı evlerinde izlemektedir. Filmin ilerleyen dakikalarında, yaşlı 

ana-babanın daveyle göl kenarındaki yaşlı evinde hem ebeveynlerini ziyaret eden hem de kardeşler 

ve onların aileleri olarak bir araya gelen çocukların haasonu başından geçen olaylar da, psikolojik 

ve fiziksel şidden çeşitli gündelik boyutlarının ne derece rahatsızlık ve huzursuzluk verici olduğunu 

gösterir nitelikte gelişiyor. 

Sadri Alışık’ı bu son sinema filminde baba rolüyle izlediğimiz hikayede; büyük oğlu ve sadakat 

sorunları çeken evliliğine, büyük kızı ve boşandığı kocasıyla sorunlu ilişkisine, küçük kızının ‘tehlikeli 

davalar’ alan avukatlık kariyerine ve küçük oğullarının ailesinin neşe kaynağı olmaya çalışma çabalarına 

eşlik ediyoruz. Kardeşlerin birbirleriyle ve eşleriyle (ya da eski eşleriyle) çözemedikleri sorunlarıyla 

geldikleri haasonu ziyare, bu kadar sorunlu dinamiklere sahip ilişki dengesini kaldıramıyor. Ayfer’in 

eski kocasının beklenmeyen ziyareyle daha önce çizilen mutlu tablonun alndaki geçimsizlik ile 

kardeşlerin birbirlerine olan bağlılığı ve sevecenliklerinin yapmacıklığının çöküşünü izliyoruz. 

Yengeç Sepe, 2004 Antalya Aln Portakal Film Fesvali’nde En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Yönetmen, 

En İyi Kurgu, En İyi Film, En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu ve En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu ödülleri, 2005 

Uluslararası Ankara Film Fesvali’nden de En iyi Kurgu ve En iyi Yardımcı Kadın Oyuncu ödülleri ile 

dönüyor. Film, oyunculukları kadar başarılı mise-en-scène ile de dikkat çekiyor. 

Yönetmen bazı diyaloglarda ise polik tavrını sergilemekten geri durmuyor. Filmde yer yer, 

yönetmenin kendisinin konuştuğu izlenimi ediniyor;, bir anda hikayeye yabancılaşarak mesaja 

odaklanmış bulabiliyorsunuz kendinizi. Buna rağmen ‘serbest piyasa ekonomisi’ tamlamasını 

karakterlerinin diyaloğuna yerleşrecek nadir yönetmenlerden olması, Yavuz Özkan’ın sinemamızdaki 

yerini ve saygınlığını aldığı kaynağın ufak bir göstergesi olarak bu filmde de karşımıza çıkıyor. 

Usta oyuncu Sadri Alışık’ı oynadığı son sinema filminde, aynı sepete konan yengeçler gibi 

birbirlerini yiyen kardeşlerin babası rolündeki başarılı performansını izlemeyi arzuluyorsanız; bunun 

yanısıra Yavuz Özkan’dan kalabalık bir ailenin yüz rmalayan saldırganlıktaki bireylerinin hikayesini 

izlemek niyendeyseniz Yengeç Sepe dikkanize değer. Film yönetmenin sinemasını tanımak için iyi 

bir başlangıçken başka Yavuz Özkan filmleri için de teşvik edici. 

Ercan Akkaya 

38 

13 Ekim Perşembe 16:00


Kadir İnanır ile Söyleşi

Üç Arkadaş 

Kadir İnanır Filmleri 

Yönetmen: Memduh Ün 

Senaryo: Memduh Ün (senaryo), Turgut Ören (roman) 

Oyuncular: Hülya Koçyiğit (Gül), Kadir İnanır (Murat), Halit Akçatepe (Mustafa), Müşfik 

Kenter (Artin) 


Düşündüğüm zaman aklıma sadece Alfred Hitchcock (The Man Who Knew Too Much,1934 ve 1956) 

ve Michael Haneke (Funny Games, 1997 ve 2007) örneklerinden başkası gelmeyen, sinema tarihinde 

örneklerine pek az yönetmende rastlanan, kendi filmini alıp tekrardan çekme fikrini bizim sinemamızda 

da Memduh Ün yapmışr. Üç Arkadaş’ı ilk kez 1958 yılında Fikret Hakan ve Muhterem Nur ile, ikinci 

kez de 1971’de Kadir İnanır ve Hülya Koçyiğit ile çeken yönetmen; oldukça başarılı bir iş çıkarmış. 

Filme adını veren bu üç arkadaş, eğer çok zengin olsalardı her gün şehriye çorbası içecekleriyle 

ilgili hayaller kurarak evlerine dönerken parkta uyuyakalmış bir kadına rastlarlar. Gece vak parkta 

uyumanın güvenli olmadığını düşünerek kadını evine gitmesini söylemek üzere uyandırırlar ve 

akabinde kızın aslında kör olduğunu öğrenirler. Kıza acıyıp onu evlerine şehriye çorbalarını paylaşmak 

üzere davet ederler. Kızın, bizim üç arkadaşın da kendisi gibi fakir olduklarını düşünmeye başladığı ve 

çorbayı içip oradan gitmeyi önerdiği anda, annelerimizin izlerken ağlamaklı olduğu bizim neslin ise 

hem filmlerde geçen olaylara hem de bu olaylara ağlayabilen annelerimize gülmeyi seçğimiz sözüm 

ona klişelerin en iyilerinden biri gelir. Üç arkadaş yaşadıkları viranenin aslında bir köşk, muhtemelen 

çoktan ölmüş olan babalarınınsa Adana’da pamuk tüccarlığı yapan biri olduğu gibi beyaz yalanlarla 

kızı onlarla birlikte kalmaya ikna ederler. 

Kimseyi bu tür oyunlara niye gülüyor diye eleşrmeye niyem yok elbee, ama benim bu konuya 

dair düşüncelerim biraz farklı. Yeşilçam’ın klişeleri diye bahseğimiz bu olaylar filmlerin çekildiği 

dönemin insanı için normal hayaa yaşanan değil belki ama yaşanması normal karşılanabilecek 

olaylarken, 2000’lerin insanlarına göre yaşanması söz konusu bile olmayan naifliklerdir. Kadir İnanır 

başta olmak üzere oyuncuların başarılı performansları da şimdilerde inanması güç bulunan hikayeye 

ve karakterlerin samimiyene inanmamıza yardımcı oluyor. 

Gel zaman git zaman, balkabağından evlerinde mutlu mesut yaşarlarken birden kız dünyanın, 

çevresindeki insanların neye benzediğini görme isteği doğar. Bizim üç arkadaş da kızın her istediğini 

yerine germeye yeminli gibi Yeşilçam’ın o meşhur pahalı ameliyatları için gereken parayı bulurlar. 

Tam da bu noktada kahramanlarımızı bir ikilem beklemektedir: Şimdi onları çok zengin sanan Gül, 

ya gözleri açıldığında onların fakir olduğunu görüp onları sevmezse Ama yine de Gül’ün isteği 

ağır basğından onlardan beklendiği gibi kendilerini düşünmeyerek ameliya mümkün kılarlar ve 

tahminleri doğrultusunda Gül hastaneden çıkar çıkmaz dönemin lüks arabalarından birinden inen 

zengin bir adama doğru koşar. Parayı bulabilmek için hırsızlık yapan Murat ve Mısk hapise giderken 

Gül yine sokaklardadır. 

Hapisten çıkklarında Gül’ü bir assolist olarak bulurlar, bir kaç kez yaklaşmayı deneseler de 

önlerine çıkan engeller onları geri püskürtür ve üç arkadaş Gül’ün onları harlamamasını normal 

olarak algılarlar. Burada yine bir başka Yeşilçam klişesi olan sevilen kadının şarkıcı/assolist/ünlü 

olduğunu afişlerden öğrenme durumu ortaya çıkar. Elinde afişle koşarak gazinoya giden Murat yine 

istediğini elde edemez. 

Bu esnada Gül de aradaki yanlış anlaşılmayı halletmişr, arkadaşlarını bulabilmek için halk konseri 

vermeyi akıl eder. Konser çıkışında Mısk’ı sesinden tanır ve herkesin pek sevdiği, bazılarının da 

uzaktan sempa duyduğu mutlu sona ulaşılır. İzleyenleri, kesinlikle iyi vakit geçirecekleri bir buçuk 

saat bekliyor. İyi seyirler. 

İdil Tahir 

40 

14 Ekim Cuma 16:00


Dila Hanım 

Yönetmen: Orhan Aksoy 

Senaryo: Safa Önal 

Oyuncular: Şoray (Dila Hanım), Kadir İnanır (Karadağlı Rıza) 


-Gönül diye bir şey yok mu Ya severse, sevilirse, içinde bir çiçek büyürse 

-Tutup koparacak o çiçeği, ap çiğneyecek. 

Devlerin Aşkı (1976) ve Selvi Boylum Al Yazmalım (1978) filmlerinin sevgiye, aşka, ihanete dair uyandırdığı 

soruları ağalık sistemi ve töreler üzerinden farklı bir bakışla perdeye aktarıyor Orhan Aksoy. Toprak ağası 

Barazoğlu İbrahim Bey’in bir arazi kavgası üzerine başka bir toprak ağası olan Karadağlı Rıza Bey tarandan 

öldürülmesinin ardından sistemin başına geçen güçlü karısı Dila Hanım’ın, inkam arzusunun bilmeden 

tanışğı Rıza Bey’e aşık olmasıyla yerini bir gurur savaşına bırakmasını anlayor film. Bu gurur savaşı 

içerisinde gitgide güçlerini kaybeden, töre sistemi içinde kımıldayamaz hale gelen aşıkların çaresizliği 

filmin çekildiği coğrafyanın çenliği ile tasvir edilemez bir uyum sergiliyor. Neca Cumalı’nın öyküsünden 

uyarlanan, müziklerini Cahit Berkay’ın hazırladığı film aşkı, nefre, cesaret ve gururun gerdiği acıyı Türk 

sinemasının en efsane çii olan Türkan Şoray ve Kadir İnanır ile canlandırıyor. 

Kırsalın, ağalığın, törelerin olduğu filmde, kadınlık-erkeklik konularına toplumsal cinsiyet anlayışı 

üzerinden değinilmeden edilmemiş. Kocasının ölümünden sonra “kadın başına” kalan Dila Hanım’ın 

cenazede tek damla yaş dökmemesi, köylüsüne yapğı her şeyin eskisi gibi devam etmesi gerekğine 

dair konuşmasındaki dik duruşu, güçlü ses tonu, sonrasında inkam için kiraladığı cani Kara Haydar’ın bile 

beceremediği Rıza Bey’i öldürme işini tek başına üstlenmesi ve hiçbir yardımı kabul etmemesi ile film 

boyunca kadınlık ve erkeklikle üzerine bizzat yapğı yorumlar dönemin ve coğrafyanın toplumsal cinsiyet 

konusundaki güçlü tutumlarının berrak bir yansımasını oluşturuyor. Dila Hanım’ın bir diğer karşılaşrması 

ise köy kadını ve şehir kadını imajı üzerinden yürüyor. Orhan Aksoy yozlaşmış şehir kadınının samimiyetsizliği 

ve kendi toprağı dışında yer görmemiş olan köy kadının gerçekliği arasında bir çizgi çekiyor. 

Asalen ve sadakan simgesi olarak an önemli bir duruşu var Dila Hanım’da. Öldürülen kocası 

İbrahim Bey’e ve törelere olan bağlılığı ile inkam yolculuğuna çıkan Dila Hanım’ın ana olan hakimiyea 

kullanırkenki becerisi, Rıza Bey’i öldürme niyeyle giği İstanbul’dan bunu yapacak gücü kendinde 

bulamayıp; dönmesinden önce aldığı Rıza Bey’in anı köye döndüğünde serbest bırakışı ve an dört 

nala sahibi Rıza Bey’e dönmesi ile Rıza Bey’in gözlerinden okunan mutluluk, umut… Kır at filmde yer yer 

bağlayıcı bir nitelik kazanıyor. 

Gerek olay örgüsü gerekse görsel olarak hüzün dolu gerçekliği ve başarılı müzik kullanımıyla baştan 

sona izleyiciyi içine alan film, bikten sonra da uzunca bir süre izleyicinin kafasını meşgul etmeyi başaran 

sorular sorduruyor. Türk sinemasının kültlerinden sayılabilecek olan Dila Hanım kesinlikle görülmeye 

değer bir film. 

Özge Kıcalı 


41

Ah Güzel İstanbul 


Yönetmen: Ömer Kavur 

Senaryo: Ömer Kavur, Füruzan 

Oyuncular: Kadir İnanır (Kamil), Müjde Ar (Cevahir) 


Türkiye sinema tarihi ile amatör olarak ilgilenenlerin aklına Ah Güzel İstanbul dendiğinde akla gelen 

ilk film yüksek ihmal, Af Yılmaz’ın 1966 tarihli filmidir. Sadri Alışık’ın performansı ile evrenselliği 

yakalamış bu film bir yana, amatörlükten biraz ileri giğimizde 1981 yapımı ikinci bir Ah Güzel İstanbul 

ile karşılaşırız. Af Yılmaz’ın filmiyle bir ilgisi olmayan ve Ömer Kavur’un üçüncü uzun metraj çalışması 

olan bu ikinci Ah Güzel İstanbul, her ne kadar yıllarca arka planda kalmış olsa da, değindiği konular ve 

Yeşilçam’da sarsğı tabulardan dolayı sinema tarihimizin önemli filmlerinden olma özelliğini koruyan, 

sinefiller için önemi olması gereken bir yapım. 

Füruzan’ın 1971 tarihli öyküsünden uyarlama Ah Güzel İstanbul, kamyoncu Kamil ve hayat kadını 

Cevahir’in buruk aşklarını anlatmakta. Kamil şehirlerarası mal taşıyarak hayanı kazanan genç bir 

uzun yol şoförüdür. Arkadaşları ile giği genelevde birlikte olduğu Cehavir’e aşık olan Kamil, onu 

içinde bulunduğu hayaan çıkarmaya karar verir. Birlikte çıkkları evde yaşamaya başlayan çi 

evlilik hayalleri kurmaktadır, ancak hayat pahalılığı önlerinde büyük bir engeldir. Kamil’in hayallerini 

gerçekleşrmek için elindeki tek seçenek ise arkadaşlarının uzun süredir ısrar eği kaçakçılık işine 

girmesidir. 

Ah Güzel İstanbul, dönemin sosyolojisini başarıyla okuyan bir yapım. Uzun yol şoförlüğünü bir 

arkaplan yapmanın ötesinde hikayenin temeline oturtan film, şoförlerin olası tüm çaşmalarını 

(geçim derdi, uzun yolun verdiği yalnızlık, bir hayat kadınıyla birlikte yaşamanın gereceği toplum 

baskısına karşı duyulan gerilim) abardan uzak bir dille Kamil’in hayana sokmayı başarıyor. Film, 

hikayeyi içinden çıkardığı toplumu bemlerkenki başarısının yanında, Müjde Ar’ın oynadığı Cevahir’e 

bir “fahişe plemesi”nden ötesini veriyor. Cevahir, filmde beklenleri ve üzüntüleri olan, gerçek bir 

karakter olarak var oluyor ki bu da (her ne kadar bu konudaki başarısı biraz tarşmalı da olsa) dönem 

koşullarına bakıldığında çarpıcı ve radikal bir hamle. 

Ah Güzel İstanbul’u Ömer Kavur filmografisini öğrenmek kaygısıyla seyretmek isteyenler çok 

verim alamayacaklardır. Kavur’un bu filmde her ne kadar Müjde Ar’ın karakteri ile yapmaya çalışğı 

bazı yeşilçamdışı hamleleri olsa da, pek çok sahnede dönemin sinema sektörünün zorluklarının 

yönetmende yarağı kısıtlamaları hissetmek olası. Bu yüzden Ah Güzel İstanbul, özellikle 80’ler 

başında düşük gelir grubunu ve kadının konumunu araşrmak isteyen izleyicilere hitap etmekte. 

Buna rağmen, iflah olmaz Yeşilçam tutkunları için film, hem Müjde Ar’ın ilk rollerinden birini hem de 

Kadir İnanır’ın Selvi Boylum Al Yazmalım’dan (1971) sonraki bir diğer kamyoncu rolünü nasıl başarıyla 

oynadığını görmek için büyük bir rsat oluşturuyor. Ah Güzel İstanbul, oyunculuğu ve sosyolojik 

incelemelere yol veren öyküsü ile seyrinin keyifli ve öğreci olan bir film. 

Yiğit Kocagöz 

42 

18 Ekim Salı 15:00


72. Koğuş 

Yönetmen: Erdoğan Tokatlı 

Senaryo: Erdoğan Tokatlı (senaryo), Orhan Kemal (roman) 

Oyuncular: Kadir İnanır (Ahmet Kaptan), Tülay Arda (Fatma) 


Orhan Kemal’in 1967 yılında yazdığı eseri 72. Koğuş’un aynı adlı sinema uyarlaması olan film, davranış 

üzerinde çevresel ve biyolojik etkenlerin rolünü işliyor. Filmi sosyal çevrenin belirleyici rolünden dem 

vuran, II. Dünya Savaşı döneminin bilimsel çalışmalardan ayıran nokta ise çevreyi daha geniş bir planda 

alması. Film için çevre, sadece içinde bulunulan sitümülatörlerden mürekkep bir ortam değil; bir yaşam 

alanı. Filme göre insan, kendi davranış kalıplarından oluşan ranj çerçevesinde çevresine uyum sağlıyor. 

Bu önerme sebebiyle de türlü suçlardan mahkumların bulunduğu cezaevinde geçen filmde olağan olaylar 

izleyiciye daha filmin başından sunuyor. Cezaevinde de insanın sorunları aynı: yemek, para sıkınsı, soğuk 

hava. 72. Koğuş mahkumlarının yaşadığı bu sorunlar, hikayenin geçği II. Dünya Savaşı’nın olağanüstü 

koşulları sebebiyle katmerleniyor. Bir lokma ekmek bulmak sadece geçim sıkınsıyla alakalı değil ark; 

onu elinde tutmak için kavga etmek bile gerekiyor. Böylelikle film, çevreci ve evrimci ekollerin sentezini 

başarıyla sunabiliyor. 

Yönetmen, ilerleyen dakikalarda hikayesinin geçği dönemin karakterlerinin gündelik hayana 

etkisini daha keskin detaylarla da sunmaya başlıyor. Mahkumlar cezaevindeyken duyulan hoparlör 

sesleri dönemin sosyo-polik yapısını gözler önüne seriyor. Resmi olarak savaşa girmemiş bir ülkede 

cezaevi müdürünün Almanya’nın savaştaki durumunu “Bizim Almanlar” diye anlatması dönemin baskıcı 

sistemini ve yanlılığını dolaylı ama keskin bir dille anlayor. Cezaevinde müdürün uyguladığı bu otoriter 

yapı gardiyan başının “başefendi” olarak tanımlanmasıyla da bemleniyor. 

72. Koğuş’taki otoriter hiyerarşi sadece statü ile belirlenmiyor. Filmin ana kahramanı Ahmet, 

arkadaşlarınca “Kaptan” diye çağırılırken para sahibi olunca “Ağa” oluyor ve haya görselliğini 

değişriyor. Önce ona mintan, pon alınıyor. Ranzası geriliyor. Koğuş arkadaşları ise onun yandaşları 

olduğu için giydiriliyor; ele güne karşı. Ranza sahibi olmaksa vitrinlik bir amaca sahip olamayacağı için 

koğuştaki kimselere nasip olmuyor. Cezaevi de kendi statü sistemini oluşturuyor. Tüm “çevre”ler gibi 

onun da uygun ya da uygunsuz davranış sistemleri var. 

Filmin koşulların olağanüstülüğüne rağmen davranışın olağanlığına dair söylemleri Kaptan ile 

Fatma’nın aşklarıyla sağlamlaşıyor. Kaptan’ın çamaşırlarını yıkayan Fatma ve ona para gönderen Kaptan, 

sıradan; orta sınıf bir çii çağrışrıyor izleyicide. Cezaevinde yaşamaları birbirlerine aşık olmalarını 

engellemiyor. İlk defa revir kapısında buluştuklarında ikisinin de dili mahcup aşıklıkla lal oluyor. Yalnız, 

yaşanlar ne kadar gerçekliğe uydurulmaya çalışılsa da düşler hep bir tutsak. Kaptan’ın rüyasında 

Fatma’yı görünce düş kabusa çeviriyor ve asılacağını zannederek uyanıyor. Böylelikle cezaevinin 

mahkumlar üzerindeki asıl etkisi gün ışığına çıkıyor: Ne kadar olağanlaşrılmaya çalışılırsa çalışılsın bu 

baskıcı rejim temel hedefi olan sindirme görevini yerine geriyor. 

Yazı süresince davranışlar üzerinde çevreci-evrimci yaklaşımlar üzerine incelenilen 72. Koğuş; 

cinsiyet rolleri, tarih ve polika gibi çok farklı bakış açılarından okunulabilecek bir yapım. Bu sebeple 

edebiyaan sinemaya uyarlanan eser, bu yıl içerisinde yeni bir kadro ile ikinci kez perdeye yansıdı. Farklı 

film okumalarından olduğu kadar yapımların farklı dönemlerdeki versiyonlarını izlemekten hoşlanan 

Sinefil’ciler için de cezp edici olan filmi Türk Sineması’ndan bir edebiyat uyarlaması olarak ele almak da 

son derece keyifli. 

Nermin Taşkale 


43

Katırcılar 


Yönetmen: Şerif Gören 

Senaryo: Hüseyin Kuzu, Eyüp Halit Türkyazıcı 

Oyuncular: Kadir İnanır (Rüstem), Halit Ergün (Abdurrahman), Aysegül Aldinç (Gazeteci Kız) 


Toplumsal gerçekçilik akımının ikinci dalga yönetmenlerinden olan Şerif Gören, sinema haya 

boyunca önemli pek çok filmde farklı görevlerde yer alması sebebiyle adına aşina olduğumuz bir 

yönetmen. Bu filmler arasında senaristliğini yapğı Umut (1970), editörlüğünü yapğı Derman (1983), 

yönetmenliğini yapğı Yol (1981), Endişe (1974), Yılanların Öcü (1985) ve On Kadın (1987) gibi filmler 

sayılabilir. Karcılar, bu filmlerin yanında adını daha az duyduğumuz bir film olmakla beraber; güçlü 

öyküsü ve karakterlerinin çeşitliliğiyle izleyicisini vurucu bir gerçekliğin içine çekiyor. 

Filmin ana karakterlerini karcılık işiyle uğraşan, karın kışın ortasında Bingöl dağlarında yük 

taşırken kaçakçılık yüzünden yakalanan Ramazan, Rüstem ve Abdurrahman ile onları yargılanmaya 

götüren dört asker oluşturuyor. Filmin başından sonuna kadar gerçek anlamda izleyebildiğimiz tek 

kadın karakter ise İstanbul’dan gelen gazeteci Ayşegül. Diğer kadınlar belli rollerde kısa zamanlarda, 

repliksiz bir şekilde belirip kayboluyorlar. Köydeki kadınların varlığı bu denli pasif ve derinliksiz 

verilmişken Ayşegül, kendi kararlarını alan; meslek sahibi; modern bir kadın olarak karşımıza çıkıyor. 

Fakat onun varlığı da çevresindeki erkekler için bir cazibe unsuru olmaktan öteye geçemiyor. Çevre 

ve kişiler değişkçe Ayşegül’e yakınlaşma çabaları da değişiyor fakat Ayşegül’ün bu ileşim ağında 

konumu nerdeyse hep aynı kalıyor. 

Filmin erkek karakterleriniyse birçok sosyal ve ekonomik alanda, farklı vazife ve duruşlarla görmek 

mümkün. Bunun yanında karcılara eşlik eden askerlerin farklı farklı arka planlardan gelmesi ve 

karcıların ortak yaşamlarına rağmen birbirine benzemeyen huyları filmde birçok etkileyici detayın 

doğmasına sebep oluyor. Metrelerce karla kaplı yollarda hem kendi dertleriyle hem de güçlü soğukla 

baş etmeye çalışan karakterlerin bir yerden sonra birbirlerine mesleki ünvanlarının gerekrdiği 

profesyonel davranış kalıplarının ötesinde davranabilir hale gelmeleri filmi daha insani ve derinlikli bir 

noktaya taşıyor. Böylelikle de film, karakterlerin barındırdıkları farklı katmanları görmemizi sağlıyor. 

Şerif Gören’in 1987’de çekği Karcılar filmi, öyküsünü Doğu’da farklı görev ve kimliklerle 

yaşamlarını sürdüren insanlara ve onlar arasındaki ilişki üzerine temellendirirken radikal ya da 

basmakalıp bir anlanın ötesine geçebilmesi sebebiyle anlamlı bir film. Devlen içinde ya da karşısında 

olarak konumlandırılabilecek birçok kurum ve eylemin gündelik yaşamda birbirlerinden o kadar da 

kolay ve net bir biçimde ayrılamadığını görebildiğimiz filmde; karakterlerin hiçbiri salt suçlu, mazlum 

ya da kahraman olarak karşımıza çıkmıyor. Her karakterin kendi hayat hikayesi, kendi sonu, kendi 

duygusal gerilimleri var ve bu zenginlik film kahramanlarını durumlarının birer soyut imgesi olarak 

okumamızın önüne geçiyor. 

Dönemin malum şartları sebebiyle yaşananların etnisiteye dayalı boyutu eksik. Yine de; Türkiye 

polik tarihine az buçuk aşina olan herhangi bir seyirci izlediği yaşam koşullarının ve mevcut 

gerilimlerin nasıl bir etnik ve ekonomik yapı üzerinden şekillendiğini okuyabilir. Bununla birlikte, 

yukarda da değindiğim gibi, karakterler ve dolayısıyla etnik kimlikler arasındaki ilişkiler film boyunca 

aynı kalmıyor. Filmin başarılı kurgusu; yolculuk ilerledikçe, pi ve soğuk güçlendikçe karakterlerin 

konumlarının soyut temsilcileri olmaktan öteye geçmelerini; hem birbirleri hem de seyirci için daha 

gerçek, ete kemiğe bürünmüş varlıklar haline gelmelerini sağlıyor. 

Merve Erdem 

44 

20 Ekim Perşembe 16:00

Sinefil Seminerleri Güz 2011 

2008’den bu yana pek çok yönetmeni, sinemasal akımı ve ülke sinemasını ineceleyen Sinefil 

Seminerleri geri dönüyor! 

Sinefil Seminerleri’nin yeni serisinde günümüzün en ünlü yönetmenlerinin filmlerini onlara esin 

kaynağı olan ustalarının eserleriyle karşılaştırarak tartışacağız. Yönetmenler arasında kuracağımız 

usta-çırak ilişkileri sayesinde çok farklı dönemlerden, birbirinden çok uzak coğrafyalardan gelen 

filmler arasında şaşırtıcı benzerlikler bulacağız. 

Her yaştan sinemasevere hitap eden ve ücretsiz olan Sinefil Seminerleri her Pazar 11:00 – 14:00 

arası Mithat Alam Film Merkezi’nde! 

2 EKİM PAZAR 11:00 

ROSETTA Jean Pierre&Luc Dardenne, 1999, Belçika, 95’ 


MOUCHETTE Robert Bresson, 1967, Fransa, 78’ 


WOMAN IS THE FUTURE OF MAN Hong Sang Soo, 2004, Güney Kore, 88’ 


LOVE IN THE AFTERNOON Eric Rohmer, 1972, Fransa, 97’ 

13 KASIM PAZAR 11:00 

DEAR DIARY Nanni Moretti, 1993, İtalya, 100’ 


MANHATTAN Woody Allen, 1979, ABD, 96’ 


WATER DROPS ON BURNING ROCKS Francois Ozon, 2000, Fransa, 81’ 

4 ARALIK PAZAR 11:00 

FOX AND HIS FRIENDS R.W. Fassbinder, 1975, Almanya, 123’ 

Seminer hakkında ayrıntılı bilgi için: 

Seminer Koordinatörü Eren Odabaşı 

odabasi.eren@gmail.com 

EREN ODABAŞI HAKKINDA 

1989’da İstanbul’da doğan Eren Odabaşı, Ekim 2008’den bu yana Sinefil Seminerleri’ni vermektedir. 

2009 ve 2010 yıllarında MAFM Sinefil Dergisi’nin editörlüğünü üstlenen Odabaşı, Altyazı Aylık 

Sinema Dergisi’nde de yazmaktadır. 2009 ve 2010 yıllarında Hisar Kısa Film Seçkisi ön jürisinde yer 

almış, 2011 Berlin Film Festivali Talent Press programına katılmıştır. Boğaziçi Üniversitesi Kimya 

Bölümü mezunu olan Odabaşı, BÜ Ekonomi Bölümü’nde yüksek lisans öğrencisidir. 

45

26 Ekim Çarşamba 18 00 

Belma Baş 

Sedat Yılmaz 

Seren Yüce 

Tolga Karaçelik 

Yeni Türkiye Sineması Paneli

Yeni Türkiye Sineması 

Çoğunluk 

Yönetmen: Seren Yüce 

Senaryo: Seren Yüce 

Oyuncular: Settar Tanrıöğen (Kemal), Nihal G. Koldaş (Nazan), Bartu Küçükçaglayan (Mertkan), 

Esme Madra (Gül) 


Filmin daha ilk sahnesi: Çam ağaçlarının arasında, ormanda yürüyüş yapan babasının adımlarına ayak 

uyduramayan, nefes nefese onu arkadan takip eden kilolu çocuk, izleyiciye tanıdık geliyor. Babası “Hadi 

oğlum!” diyor. O, zorlansa da devam ediyor; durup dinlenemiyor. “Hayır!” diyemiyor, sesini çıkaramıyor. 

Bu çocuğun kendisine biçilmişin dışına çıkamayacağı, sesini yükseltemeyeceği daha ilk dakikalardan belli 

oluyor. 

Mark Twain: “Ne zaman kendinizi çoğunlukla aynı taraa bulursanız; durup düşünmenin zamanıdır” 

diyor. Venedik Film Fesvali’nden “Geleceğin Aslanı”; 47. Uluslararası Antalya Aln Portakal Film 

Fesvali’nden ‘En İyi Film’, ‘En İyi Erkek Oyuncu’ ve ‘En İyi Yönetmen’ ödülleriyle dönen Çoğunluk da 

durup düşünmenin zamanı olduğunu harlatan bir film. Nitekim Bartu Küçükçağlayan, Sear Tanrıöğen 

ve Esme Madra’yı başrollerine taşıyan Çoğunluk, yönetmeni Seren Yüce’nin ilk filmi olmasına karşın 

büyük ses germeyi başardı. 

Çoğunluk basit bir hikaye üzerine oturuyor gibi görünse de izleyicide bırakğı etki çok daha yoğun. 

Sınıf farklılıkları, ideolojiler, ayrımcılık, duyarsızlık ve daha bir çokları üzerine inşa edilen film; kentli orta 

sınıf bir ailenin portresini çiziyor. Milliyetçi, otoriter ve baskıcı, kaska müteahhit bir baba. Duygularını 

ifade etmekten, varlığını göstermekten aciz; babasının ve sistemin boyunduruğu içinde bocalayan, adeta 

kimliksiz bir genç: Mertkan. Haya anlamını kaybetmiş, mutsuz evliliğini devam ermek dışında bir 

“çaresi” olmayan bir anne. 

Mertkan’ın bu hayaaki rolü ailesi tarandan çoktan biçilmiş. Askere gidip vatanına yararlı olması, 

sonrasındaysa babasından müteahhitlik görevini alması bekleniyor. “Mert” değil, “Mertkan” olduğunu 

vurgulayan babası tarandan hor görülüyor, beklenler arasında bocalıyor. Mertkan’ın Van’dan kaçarak 

okumaya İstanbul’a gelmiş Kürt kızı Gül’e gönlünü kaprması, onun için bir umut doğabileceği ihmalini 

veriyor. Mertkan böylece ilk defa duygularını ifade etme ve ‘var olma’ rsanı yakalıyor. Gül Mertkan’a 

birey olarak değerli olduğunu hisseriyor. Buna karşın Mertkan’ın arkadaşları Gül için “Kuştepe’de 

oturuyorsa çingenedir” değerlendirmesini yaparken; ailesi de “Vanlı mı” veya “Bırak o kızı!” gibi 

yorumlar yaparak, Gül’ün aileye ‘layık’ olmadığına vurgu yapıyor. 

Mertkan filmin afişine taşınan sahnede kafasındaki seslere kulaklarını kapıyor. Ne yazık ki yalnızken 

kulaklarını kapamak, çoğunluğun içinde sesini yükseltebilmekle bir olmuyor. Yıldırım Türker Çoğunluk 

için: “Seren Yüce’nin ilk filmi Çoğunluk, Türk Sinema tarihinin en dolaysız konuşan, en karanlık filmi. 

Yüce’nin sinemasını farklı kılan, seyirciyi bildiğiyle ürkütmesi.” diyerek Çoğunluk’un izlenmesi gerekğine 

vurgu yapıyor. Çoğunluk’a uymak, dahası çoğunluk olup sistemin içinde kaybolmak kolay; çarkların 

dışında kalmak, birey olmak zor. Toplum hangi yöne gidiyor, hangi yöne gitmeli sorularının yanıtları 

izleyiciyi düşündürecek, onlara her şeye rağmen birey olmaları gerekğini harlatacak türden. 

Burçak Baş 


47

Zefir 


Yönetmen: Belma Baş 

Senaryo: Belma Baş 

Oyuncular: Şeyma Uzunlar (Zefir), Vahide Gördüm (Ay) 


2006 yılında çekği ilk kısa filmi Poyraz’dan dört yıl sonra, Belma Baş yine mitolojiden beslenen bir ça 

üzerine ilk uzun metrajını kuruyor. Zefir, ergenliğe adım atmak üzere olan küçük bir kız… Onu bulduğumuz 

yayla evinde anneannesi ve dedesinin yanında yaz talini geçiriyor. Küçük kız nerede olduğunu 

bilmediğimiz ve karakterlerin tavrından yakında geleceğini varsaydığımız annesini çok özlüyor. Filmin 

adından anlaşılabileceği üzere ana çayı bu küçük kız oluşturuyor. Karakter, biraz yaşından ötürü biraz 

da anneannesinin de dediği gibi yalnız büyümesinin etkisiyle başına buyruk ve bencil. Zefir’in annesi Ay 

yaylaya döndüğünde Zefir’i bir sürpriz bekliyor, annesi onu almak için değil, onu buraya kalıcı olarak 

yerleşrmek için dönmüştür. Zefir ise annesinin kararını yerine germeye pek istekli değildir. 

Zefir, Yunan Mitoloji’sinde Ba’dan esen ve baharı geren rüzgârın adı, aynı zamanda dünyayla 

yeral yani ölüler diyarı arasındaki arabulucu. Mitolojiye meraklı olan yönetmen Zefir’in ismine dair 

bu anlamları filmdeki küçük kızın karakterinde de arıyor. Örneğin Zefir’in doğayla ve çevresiyle olan 

danışıksız ilişkisi filmde hayvanlar üzerinden anlalıyor. Bir hayvan cesedini dedesiyle birlikte bulan 

ve çalı çırpıyla üstünü kapatarak ona bir mezar yapan Zefir, sonrasında bulduğu her hayvan ölüsü için 

benzer bir ritüeli tekrarlıyor, bir şekilde onları bu dünyadan öbürüne taşımış oluyor. Zefir’i yönetmenin 

ilk kısa filmi Poyraz’la birlikte değerlendirdiğimizde, filmde bir çocuğu ilk defa ölümle tanışran Belma 

Baş, Zefir’de benzer standartlarda yaşayan bir çocuğun ölüme karşı tepkisini ölçüyor, bir anlamda Zefir 

ilk filmin biği yerden başlıyor. 

Filmde mitolojiye dair öğeler küçük kızın adıyla sınırlı kalmıyor, örneğin sahibesinin çok sevdiği 

ve köydeki en lezzetli sütün sahibi ineğin adı Nergis. Mieki Nergis kendi güzelliğine vurulup suya 

düşüyordu, inek Nergis ise uçurumdan düşerek parçalanıyor. 

Filmin sonunda Zefir’in karşılaşğı inek, Zeus’un Hera’dan korumak için ineğe çevirdiği karısı İO’yu 

simgeliyor, bu ineği de Hera’nın İO’ya gönderdiği at sineği gibi bir sinek rahatsız ediyor. Yönetmen 

muhtemelen Zefir’in yapğı şeyin aynı İO’yu rahatsız eden at sineği gibi ömrü boyunca Zefir’in peşinden 

geleceğini anlatmak isyor. 

Zefir minimalist sinemanın manifestosu denilebilecek kadar türün özelliklerini içinde barındıran bir 

film. Sinemasal anlamın en yalın sınırlarında dolaşan filmde, neredeyse her kadraj bir sahneye tekabül 

ediyor. Oyuncular perspekf yaratacak şekilde tabloya yerleşrilip yine perspekf yaratacak şekilde 

hareket eriliyor. Belma Baş belli ki sinemasal anlamını, salt görünen üstünden değil, çağrışımlar 

üzerinden ilerleyen bir yapıya büründürmek isyor ama Zefir’in bu konuda yönetmenin kısa filmi 

Poyraz kadar başarılı olmadığını söylemek gerekiyor. Poyraz’da düşsel bir gerçeklik yaratan yönetmen, 

seyircisini daha fazla kafasındaki dünyaya davet edebilmiş. Zefir ise bunu yapmak konusunda bir parça 

eksik kalıyor. 

Zefir 30. İstanbul Film Fesvali’nden en iyi senaryo ödülüyle döndü. Söylenmelidir ki Zefir sadece 

sinemada sağlam bir kadın hikâyesi seyretmek için bile görülmeye değer. Bunların yanında seyirci 

başarılı bir sinematografi bulacak, önümüzdeki yıllarda adının çok sık duyulacağını düşündüğüm başarılı 

bir kadın yönetmenin ilk uzun metrajını seyredecek. 

Evren Erdem 

48 

19 Ekim Çarşamba 18:00


Press 

Yönetmen: Sedat Yılmaz 

Senaryo: Sedat Yılmaz 

Oyuncular: Aram Dildar (Fırat), Engin Emre Değer (Alişan), Sezgin Cengiz (Kadir), Fırat Altay 

(Kerim) 

2010 / Türkiye / Türkçe, Kürtçe / 100’ 

Geçğimiz yıl gösterime giren Press filmi Yeni Türk Sineması’ndaki önemli yerini aldığını, gerek sinema 

salonlarında gördüğü ilgiyle, gerekse yurçinde ve yurtdışındaki fesvallerde aldığı mühim ödüllerle 

ispatladı. 90’lı yılların başında Özgür Gündem gazetesinin Diyarbakır bürosundaki muhabirlerinin, o 

dönemde bölgenin içinde bulunduğu gergin vaziyet dolayısıyla yaşadıklarını anlatan film kısaca polik bir 

dram olarak tanımlanabilir. Fakat Press’in izleyenden keşfetmesini beklediği birçok hikaye bulunuyor. Özgür 

basın ve katledilen gazetecilerin, bölgede yaşanan karmaşaya rağmen insanlar arasındaki dayanışmanın 

ve en nihayende tüm bunların ortasında gazeteci olmak isteyen Fırat’ın öyküsü. 

Film 17 yaşındaki Fırat’ın gazete bürosunda Ciwan Haco’nun Diyarbekir türküsüyle uyanışıyla 

açılıyor. Sade ve günlük olan bu runin devamında gazetenin diğer çalışanlarının gelmesiyle büro olağan 

bir gününe başlıyor. Fakat bu gazetenin çalışanlarının yaşadıkları normal bir gün “merkez medya” 

çalışanlarının yaşadıklarıyla pek benzeşmiyor. Yapkları cesur haberler dolayısıyla bir korku çemberi 

içine çekilmeye çalışılan muhabirler her şeye rağmen okuyucularına bölgede ne olup biğini ulaşrmak 

isyorlar. Bu süreçte Özgür Gündem muhabirleri sürekli izleniyor, yapkları haberler kontrol alnda 

tutulmaya çalışılıyor. Muhabirlerden Faysal Yüksekova’da bir çete tarandan kaçırılan bir gencin haberini 

yapmak için harekete geçğinde olayın arka planının çok daha farklı olduğunu anlar. Bu çetenin orduyla 

ilişkisi vardır ve bu durumu fotoğraflarla belgeleyen Faysal’ın tehdit telefonları almaya başlaması uzun 

sürmez. Halihazırda kısıtlı imkanlar içinde yayınını sürdürmeye çalışan gazete için şartlar daha da zorlaşır. 

Fotoğrafları basan fotoğrafçı ark onlarla çalışmak istemez örneğin, ya da gazetenin İstanbul bürosuna 

gönderilen haberlerin kimilerince “zararlı” olanları yolda ayıklanır. Ve gerçekte de 90’lı yıllarda maalesef 

Türkiye’nin günlük yaşamının bir parçası olan gazeteci suikastları gerçekleşir. Faysal sokak ortasında 

ensesinde bir an için hisseği soğuk tabancanın ateşlenmesiyle orada ölür. İzleyici için filmin belki de en 

vurucu sahnelerinden biri budur, zira arkadaşı Alişan yaşadığı bir anlık şoku atlaktan sonra önce yerde 

yatan Faysal’ın fotoğraflarını çeker, amacı katledilen gazetecileri gündeme taşımakr. Bundan sonra 

gazetenin çalışma şartları iyice zorlaşır, çalışanlar gerekçe gösterilmeden gözalna alınır, büroları izinsiz 

aranır, talan edilir. En nihayende bir süre çalışmalarına ara vermek zorunda kalan muhabirler hep birlikte 

gazetede yaşamaya başlarlar, yalnız kaldıklarında başlarına gelecek olan aşikardır. 

Filmin diğer bir okumasının parçası olan Fırat, bölge dışına göç etmek zorunda kalan bir ailenin 

oğludur. Gazetede yaşar, gazeteciliği öğrenmek için yaşar. Röportaj deşifreleri yapar, daklo öğrenmeye 

çalışır, fotoğraf yıkamayı öğrenir. Yaşadığı çevre ona yabancı değildir elbee, ancak bir gazeteci olarak bu 

ortamı gözlemlemek onun için bambaşka bir tecrübe olur. 

30. İstanbul Film Fesvali, 47. Antalya Aln Portakal Film Fesvali ve Aln Lale Ulusal Film Yarışması’nda 

Jüri Özel Ödülü’ne layık görülen film özgün senaryosuyla dikkat çekiyor. Aram Dildar’ın canlandırdığı Fırat 

karakteriyle akıllarda yer edeceği muhakkak; fakat tüm oyuncular için aynı şeyi söylemek biraz zor, zira yer 

yer yapay diyaloglar göze bayor. Press filmi tüm bunlara rağmen anlaklarıyla ve cesareyle şimdiden 

farklı bir yerde duruyor ve arşivlerde yer bulmayı hakediyor. İyi seyirler. 

Damla Taşdemir 

21 Ekim Cuma 18:00 

49

Gişe Memuru 


Yönetmen: Tolga Karaçelik 

Senaryo: Tolga Karaçelik 

Oyuncular: Serkan Ercan (Kenan), Zafer Diper (Hakkı Baba), Nur Aysan (Kadın) 


“Şövalyeler ark yok, yüzyıllar önce öldüler.” 

Şövalye olmak isteyen bir çocuğa; ancak annesi bu gerçeği söyleyebilir belki de; hayallerinin peşinden 

koşamayan ya da hayal edinemeyenlerin tepkisiz karşılanan sıkışıklığı, günün birinde çözülmeye 

başlarsa ne olur Film babasıyla yaşayan, işi/evi dışında dünyası olmayan bir gişe memurunun çok 

sıradan görünebilecek hayanın hiç de sıradan olmayan gelgitlerini anlayor Tolga Karaçelik filmini 

“fantask psikolojik kara komedi (1) ” olarak niteliyor; Yusuf Algan ve Edip Cansever’den etkilendiğini 

söylüyor. Hikaye sürerken karakterin çevresiyle ve günlük runleriyle çelişkileri keskinleşiyor, gerçekle 

hayal belirsizleşiyor. Sonuçta, Kaaesk bir ele alışla; gişe memuru Kenan özelinde; eylemsizliğin, içine 

kapanmışlığın ve çıkışsızlığın kaçınılmaz infilak anlarına eğiliyor film. 

Babayla oğul arasında geçmişe dair, kapanamayan ve kapanmadıkça derinleşen hesaplar, o tanıdık 

hesaplaşma isteği, derin nefes alıp vermelerin gölgelediği boğucu suskunluklar, yanmayan bir ampulün 

çocukluk travmalarını aydınlatması, geçmişin kabus olarak bugünde var olması, eski güzel günler için 

zaman makinesi olması beklenen hurda araba; Kenan’ın babasıyla ‘ilişkisinin’ öze gibi. Babasına bakan 

genç kadın, “mezar” olarak tanımlanan gişe, “Sen makinesin. Alacaksın, vereceksin. Öyle kızmak, 

öelenmek yok.” prensibiyle çalışan mesai arkadaşları, bitmek bilmeyen “İyi misin” soruları, her akşam 

çay içği mahalle berberi; onun etkisiz/tepkisiz olduğu ev dışı dünyası… 

Sürekli tekrarladığı kendi kendine konuşmalarının bürokrasiye takılması ve uçsuz bucaksız sarı 

tarlaların arasında, günde üç arabanın geçği bir gişeye atanmasıyla Kenan’ın eski işlek gişesindeki 

makineleşmiş haya sekteye uğruyor; geçmeyen saatlerde patlama anları aryor. Anlamda çokça 

yararlanılan geridönüşler, senaryoda sıkı bir neden-sonuç bağlansı yaratmasa da; bu, bir tür hayat 

alegorisi olarak ele alınabilir: yaşarken değip geçğimiz, sadece belli kısımlarını yakalayabildiğimiz 

hayatlar, bazen gişe memuru olarak gidenlerin arasında kalan olmak, yaşanılanların yarağı sonuçları 

her zaman tam olarak bilemememiz… 

Kenan’ın yaşansının monotonluğunu tekrarlanan hareketlerin hızlı kesmeleriyle, her gün kullandığı 

objelerin yakın çekimleriyle ve babasıyla hep aynı koltuklara oturarak televizyon izlediği sessiz akşamları 

sürekli aynı açıdan çekerek veriyor yönetmen. Görüntüde alan derinliğiyle çok fazla oynanıyor; yakın 

çekimlerde de sl ön plana çıkıyor. Bu yönüyle film, görüntü yönetmeninin varlığını hisseriyor. Fantask 

sahnelerle gerçekle hayalin sınırları hem Kenan için hem de izleyen için belirsizleşiyor; ama bunlar bazen 

absürd derecesine varıyor ve gösterişli kamera hareketleriyle, nevrok müziklerle destekleniyor. Filmin en 

sert sahneleri babayla oğlun ilişkisinin, süregelen sakinliklerine inat patladığı sahneler: Babanın Kenan’ın 

mesleğini küçümsemesi, genç adamın kendini “Ben buyum, ben gişe memuruyum!” diye tanımlaması, 

vuruculuğu sadeliğinden gelen ‘büyük’ kavga ve “Ark babam gi, seninle gelebilirim!” diyen adamın ruh 

hali… Serkan Ercan’ın oyunculuğu ve filme hakim olan çello da bu basık atmosferi kuvvetlendiriyor. 

Tüm bu sebeplerle Karaçelik; son yıllarda Türkiye sinemasında çokça irdelenen varoluşsal sorunlara 

ilk filmiyle özgün bir bakış geriyor. Film, aynı zamanda Aln Portakal’da En İyi İlk Film, En İyi Görüntü 

Yönetmeni ve En İyi Erkek Oyuncu ödüllerini almış. 

(1) 

gisememurufilm.com 

Can Sever 

50 


Altyazı Dergisi Paneli 

3 Kasım Perşembe 18 00 

Kurmacadan Belgesele Pedro Costa Filmleri

O Sangue 

Kurmacadan Belgesel Pedro Costa Filmleri 

Yönetmen: Pedro Costa 

Senaryo: Pedro Costa 

Oyuncular: Pedro Hestnes (Vicente), Nuno Ferreira (Nino) 

1989 / Portekiz / Portekizce / 95’ 

Blood, eleşrmen çevrelerinde büyük ilgiyle karşılanan Pedro Costa’nın filmografisinde ilk uzun 

metrajı. Filmi, auteur teoriyi takip ederek yönetmenin filmografisine bağlı olarak incelemek, yönetmen 

retrospekfi olan seçkiyi izleyenler için yararlı olacağı gibi kendi başına ele almak da mümkün. 

Daha henüz film başlamadan siyah ekrandan kapının kapanma ve bir yere yeşme gayesi olduğu belli 

olan bir kişinin yürüme sesi geliyor. Böylelikle yönetmenin, John Ford’un siyah beyaz kontras yüksek 

eşsiz sinematografisini filmine yedireceğini daha ilk sahneden anlıyoruz. Tüm kadrajı dolduran genç, 

kameranın ardında kalan sonradan sahibinin babası olduğunu anlayacağımız birinden tokat yiyor. Bu 

sahne Bresson’un Mouchee (1967) filmini ve bu filmin yönetmenin esin kaynaklarından biri olabileceği 

ihmalini akla geriyor. 

Her kadraj ve her plan kendi başına keyif veriyor; esteğe çok dikkat ediyor Costa bu filmde. 

Haa o kadar önemsiyor ki estek meselesini içeriği göz ardı ediyor giderek. Costa’nın gerilimi salık 

veren sahnelerde müziği etkin bir şekilde kullandığını söyleyebiliriz ki bu müzik kullanımı konudan ne 

kadar uzaklaşmış olursak olalım bizi tekrar ona bağlıyor. Costa eksik aile (filmde hiç olmayan anne, 

çoğunda olmayan baba figürü) ve bu ailenin yerini tutmaya çalışanları ele alırken Hollywood kara film 

esteğini kullanmak için hikayesine silahlı iki adam ve eskiye bağlı kalmış ark yaşlı bir kadını ekliyor. 

Bu tutum filmin kendisinden önceki filmleri oldukça sık çağrışrmasını sağlıyor. Ancak bu durum, filmin 

orijinalliğinin kıymene zarar vermezken bir yönetmenin kendi sinemasını kurmada kendinden önceki 

kaynaklardan ne kadar etkin bir biçimde yararlandığını da gözler önüne seriyor. 

Baba figürünün filmden ayrılmasının ardından abisi kardeşine ark her şeyi istediği gibi yapabileceğini 

söylüyor. Fakat bu sadece birkaç gün sürüyor. Amcası abisinin evde olmadığı bir gün çocuğu şimdi abikardeşin 

yaşadığı fakir evlerinden alıp şehirdeki kendi modern evine götürüyor. Oradaki koşulların 

ne kadar iyi olduğunu görüyoruz (amcasının çocuğa yeni giysiler alması, restoranda yemek yemeleri, 

hayvanat bahçesine gitmeleri); fakat çocuk sonunda bir yolunu bulup evine dönmek üzere kaçıyor. 

Aynı şekilde babasının borçları nedeniyle kaçırılan abisi yaşlı kadını ikna ederek iki adamdan kurtulmayı 

başarıyor. Filmin sonunda ufak çocuğu nehirde motorla evine ulaşmaya çalışırken, abisini de nehir 

kıyısında ailedeki anne figürünün yerini tutacak kız arkadaşına sarılırken görüyoruz. Eleşrmenler bu 

sahneyi Salazar sonrası dönemdeki Portekiz polik yapısıyla ilişkilendirebiliyor. Polikadan bağımsız bir 

bakış açısıyla ise bu sahne; kendisini sınırladığını düşündüğü geçmiş bağlarından tamamen kurtulmak 

isteyen bir bireyin, ardında hiçbir şey bırakmayınca farkında olmadan büyük bir belirsizliğe doğru yol 

almaya başlaması olarak okunulabilir. 

Bilge Demir 

52 


Kurmacadan Belgesele Pedro Costa Filmleri 

In Vanda’s Room 



Oyuncular: Jeanne Balibar, Rodolphe Burger, Hervé Loos 

2000 / Portekiz, Almanya, İsviçre, İtalya / Portekizce, İngilizce / 171’ 

Pedro Costa’nın, Lizbon’da göçmen azınlıkların yaşadığı Fontainhas bölgesinin hikayesini anlatan 

üçlemesinin ikinci filmi, In Vanda’s Room (1) . Bölgeyle tanışmasını, “Fontainhas’a ilk giğimde; renklerini, 

yoğun baharat kokusunu, müziğini sevmişm. Evler iç içe geçmiş. Her şey ya çok abarlı ya da çok 

sadeydi. İnsanlar ya bağırarak konuşuyorlar ya da hiç konuşmuyorlardı (2) .” diye anlayor yönetmen. Tek 

odada kardeşiyle yaşayan, -kadrajdaki herkes gibi- sağlıksız görünen, eroin bağımlısı genç kadının; Vanda 

Duarte’nin; günlük hayanı bir buçuk yıla yakın süre kaydediyor. Sonuçta, deneysel ve gözlemci bir anla 

kuruyor. 

Loş ışıklı bir oda, lekeli duvarlar, yıkınlar, dar sokaklar… Yıkılan bir inşaan köşesinde yıkanmaya 

çalışan adam; satmaya çalışğı sebzelerle kapı kapı gezen genç kadın; yıkık bir köşeyi kendine oda 

yapmak için, özenerek temizleyen genç adam… Şehrin ya da toplumun çeperlerinde yaşayan insanların 

kıyasıya yaşama telaşını tüm gerçekliğiyle, salt gözleyerek aktarıyor yönetmen. Hüzünlü hikayelerin 

peşine düşmüyor, kolaya kaçmıyor; geodaki haya, kendi iç ritminde ve sakinliğinde anlayor; ‘öteki’ni, 

öz yaşam alanında sessizce izliyor. Sonuçta, ‘fakirlikten acı çeken, ezildikleri için hayatları mahvolmuş 

insanlar’ değil; ritüelleri, eğlenceleri, günlük dertleri olan ve yaşamak için uğraşan insanlar şekilleniyor 

kadrajda. 

Costa’nın tercihleri, filmin gerçekliğini çok boyutlu olarak besliyor. Öncelikle; film, belgeselle 

kurmacanın sınırları üzerine deney niteliğinde. “Ona göre film ekibinin işgalci varlığı, sokağın ritmini 

bozar, kamerayla özne arasında kurulan mahremiyen yoğunluğundan çalar (3) ”. Bu nedenle filmi 3 kişilik 

bir ekiple, uzun süre özneleriyle kalarak, onlarla birlikte oluşturuyor. Filmin yapısı/hikayesi kamera 

kayıayken kuruluyor; çekim süreci, her şeyi olduğu gibi kaydetmek üzerine işliyor. Yönetmen gözlemci 

konumuna yaklaşıyor ve “duvardaki sinek (4) ” olarak özneleri daha az rahatsız ediyor; gerçekliği, filme 

çekerken değişrmek istemiyor. Uzun planlar, sabit kamera kullanımı, Vanda’nın odasındaki ritüellerinin 

hep aynı yerden çekimleri, sürekli duyulan ve mahallenin iç müziğini oluşturan bağrışmalarla da günlük 

hayan ritmini ekranda taklit ediyor. Tüm bunlarla, “Costa sadece fakirliği aktarmakla yenmiyor; 

fakirliğin sıkıcılığını ve sertliğini de izleyene hisseriyor.”. Filmin “Fontainhas’dan insan manzaraları” 

olarak da adlandırılabilecek gözlemci-minimalist anlamı, kurguda da kendini gösteriyor ve klasik sebepsonuç 

ya da kronoloji ilişkileri önemsizleşiyor. Planlar, aksiyonu tamamlamak için değil; bölgedeki sosyal 

hayan resmini çizmek için birleşiyor. Film, başka bir sinemanın yolunu açıyor: “Teknik olarak seyrellmiş, 

öznesini dinleyen, paylaşımcı bir sinema”. 

Vanda’nın bitmek bilmeyen, kendi ciğerinizde hissedebileceğiniz öksürmeleri; karanlık odalarda tek 

kibrit ışığında çevreyi görme telaşı; kirli, üzerine kusulan bir yorgan; kollara sakince vurulan şırıngalar; 

çöpten toplanan çakmaklar arasından dolu olanları aramak; karşılıklı susmalar; çok zaman önce alışılan 

günlük yaşam tarzı… Costa, yalın ve gerçek anlamıyla çarpıyor. İzleyiciyi, bölgenin sıkıcılığına maruz 

bırakıyor; ekranı zevk alma aracı olmaktan çıkarıyor. Böylece zor bir deneyim sunuyor: Çıkışsız ama çıkış 

aramayan, basık ama nefes alabilen yaşamları ‘röntgenliyor’. Globalleşmenin konuşulduğu dünyada, belki 

de en global olguya, “alakilerin hayatlarına” geniş açıdan bakıyor. 

Can Sever 

(1) 

Diğerleri: Bones (1997), Colossal Youth (2006). 

(2) 

hp://www.criterion.com/current/posts/1427-pedro-costa-and-jean-pierre-gorin. 

(3) 

Deniz Buga. “Öznesiyle Omuz Omuza Pedro Costa”. Altyazı Aylık Sinema Dergisi, 100. Sayı. Sayfa: 62. 

(4) 

Bill Nichols’un “gözlemci tür” olarak nitelendirdiği, 1950’lerin sonunda Amerika ve Kanada’da “direct 

cinema” adıyla akımlaşan belgesellerde; filmcinin iddiası, özneyi etkilememek için “duvardaki sinek” gibi 


53

Change Nothing 




Oyuncular: Jeanne Balibar, Rodolphe Burger, Hervé Loos 

2009 / Portekiz, Fransa / Fransızca, İngilizce / 100’ 

Fransız sinemasının en zarif ve yetenekli oyuncularından olan Jeanne Balibar’ın ikinci albümünün 

kayıtları ve sanatçının daha sonra verdiği konserler sırasında çekilen Ne Change Rien, müzisyen kimliği 

ikinci planda kalan bir isme odaklanarak izleyiciyi şaşıryor. Pedro Costa, Balibar’ı Assayas ve Rivee 

gibi ustaların filmlerinden tanıyanları da şaşırtmak için izleyiciye Balibar’ın oyunculuğunu unuuruyor. 

Neredeyse yarım saat süren ve tek bir şarkının yinelenmesinden oluşan provalarda sanatçının 

kırılganlığını, hatalarını ve bu hataları giderme çabasını izliyoruz. Balibar’ın sahne aldığı bölümler ise 

filmin en sonuna saklanıyor. Böylelikle perdedeki halini iyi bildiğimiz bir “persona”ya yeniden hayranlık 

beslemek yerine onun yaşadığı zorlu bir sürece tanıklık ediyor; Balibar’ın bambaşka bir yönü ile 

tanışıyoruz. 

Son yıllarda Jonathan Demme’den Marn Scorsese’ye pek çok usta yönetmen, müzisyenler ve 

konser turneleri ile ilgili belgeseller çek. Fakat bu filmlerin hemen hepsi sahne arkasında yaşanan 

çalkanları hatasız sahne performanslarıyla birlikte sunarak izleyiciyi heyecenlandırmaya çalışan ve 

tanıdık dramak yapıları izleyen çalışmalardı. Çoğu “sahne belgeseli” adeta bir macera filmini andıran 

bu “zorlukların ardından gelen başarı” izleğine uygun şekilde hareketli kameralarla çekilmiş ve dinamik 

biçimde kurgulanmış. Costa ise uzun stak planlardan oluşan, dingin bir filme imza ayor. Böylelikle 

filmin görsel dünyası sonuçtan ziyade süreçle ilgilenen yapısına uygun hale geliyor. Costa hem planları 

uzun tutarak Balibar’ın performanslarını kesinsiz izlememize olanak sağlıyor hem de özenle kurduğu 

kompozisyonlar sayesinde görsel açıdan büyüleyici bir seyirliğe ulaşıyor. 

Işığın ve gölgelerin neredeyse Balibar kadar önemli bir rol üstlendği Ne Change Rien, sıradan 

bir kayıt stüdyosunu göz kamaşrıcı bir sahneye çeviren benzersiz bir atmosfere sahip. Hipnoze 

edici bu atmosfer sayesinde provalarla örülü zorlayıcı yapısına rağmen akıp giden, izleyiciyi müziğin 

ritmine ortak eden bir film bu. Costa kağıt üstünde son derece cılız görünen, tekrarla kurulan bir filmi; 

izleyicinin zihnine kazınan görsel ve işitsel bir deneyime çevirirken siyah ve beyaz arasındaki her bir 

tondan faydalanıyor. Filmin görsel dokusunda, yönetmenin Balibar’ın güzelliğini perdeye yansıtmaktan 

çekinmemesinin ve bütün filmin adeta Balibar’a yazılmış bir aşk mektubu işlevi görmesinin de payı 

var. Costa bu noktada incelikli bir denge tuuruyor ve birbirinden çarpıcı yakın planlarda, döre üçü 

karanlıkta kalan kadrajın merkezinde yer alan Balibar’ın tüm etkileyiciliğine rağmen tek boyutlu bir 

hayranlık nesnesine dönüşmesini engelliyor. 

Ne Change Rien Costa filmografisinin iki ayrı kutbunu bir araya geren bir köprü, yönetmenin 

sinemasında önemli ve ayrıcalıklı bir durak. Costa hem O Sangue (1989) gibi türler arasında gezinen 

slize filmlere imza atmış hem de Fontainhas Üçlemesi’nde olduğu gibi belgesele yakın bir üslupla işçi ve 

göçmen öyküleri anlatmış bir yönetmen. Ne Change Rien bir sanat eserinin yaram sürecini belgeleyen 

bir “emek filmi”, ancak Costa bu süreci esteze eği ve atmosfer ya da rim gibi kavramlar üzerine 

giği için filmin alışıldık anlamda bir sanatçı portresi olduğu söylenemez. Costa’nın amacı filmine 

konu olan çalışmaların eksiksiz bir dökümünü sunmaktan ziyade kendi filmografisinde gözlemlediği 

bir kırılmaya çözüm üretmek. Bu çabanın sonucu yönetmenin kendine özgü sinemasıyla tanışmak 

isteyenleri benzersiz atmosferi ve birinci sınıf müzikleri ile, Costa’yı tanıyanları ise belgeselin sınırlarını 

aşan cesur yapısı ile cezbedecek nadide bir mücevher. 

Engin Karayel 

54 

1 Kasım Salı 15:00


Yönetmen: Pedro Costa, Thierry Lounas 

Oyuncular: Danièle Huillet, Jean-Marie Straub 

2001 / Portekiz, Fransa / İtalyanca, Fransızca / 104’ 

Where Does Your Hidden Smile Lie 

Where Does Your Hidden Smile Lie Pedro Costa’nın, Danièle Huillet ve Jean-Marie Straub tarandan çekilen 

Sicilia! (1999) filminin montaj aşamasını filme aldığı görüntülerden oluşuyor. Çekim süreci tamamlanmış 

filmin film halini almasını konu edinen belgesel boyunca iki yönetmenin karar alma süreçlerini izliyoruz. 

Bu süreçler kimi zaman açıklayıcı bir ton alırken kimi zaman da yönetmenlerin birbirlerini ikna süreçlerinin 

çekişmeli, gergin bir yansıması oluyor. 

Film yapım sürecinin anlaldığı film, eldeki kayıtların çekim hızı ve açısıyla oynanan görüntülerle 

başlıyor. Costa’nın aynı sahneyi pek çok kez ve farklı şekillerde sunması, Huillet ve Straub’un harcadığı 

emeğin önemine işaret ediyor. Ayrıca, bu gösterimler sırasında açığa çıkan her bir hamlenin eldeki 

materyali farklı yerlere sürüklemesi de ekranda gördüğümüz dünyanın yapaylığını vurguluyor. Bu sebeple 

kimi sahnelerde çerçevesini gördüğümüz kadrajı işaret eden yönetmenin elini görebiliyoruz. Özellikle 

yakın çekim olan örneklerde film karesinin editörün ellerine olan görece küçüklüğü filmlerin yara olduğu 

gerçeğini pekişriyor. Kayıt odasında film şeritlerinin dönmesinden gelen ses de bize tam olarak bunu 

anlayor. Film yapma sürecinin yapaylığına ilişkin söylemleri destekleyen film, türünün belgesel olmasıyla 

perdeye yansıyanların gerçekliğini izleyiciye de sorgulayor. Sinemanın yapaylığını sinemanın en gerçekçi 

türlerinden biriyle anlatmak yönetmenin cesur tavrını sergiliyor. Kurmaca filmlerinde de sosyo-polik 

konuları minimalist bir bakış açısıyla inceleyen Costa, çok katmanlı olay ve durumları gerçekliğe odaklanarak 

işliyor. 

Costa, film yapımına dair belgesel filminde kendi sinemasına dair ipuçları vermekle birlikte yine filmin 

içinde bulunan seminer sahnesinde yapım sürecini işlediği Sicilia! (1999)’nın yönetmenlerinin de sinemasal 

tavırlarını tanıtmalarını sağlıyor. Yine yönetmenlerin montaj sürecindeki diyalogları ile Buñuel ve Bresson 

gibi yönetmenlerin sinemasal duruşlarına da değiniyor. 

Sinefil’in bu sayısında Altyazı tarandan hazırlanan Where Does Your Hidden Smile Lie’ın da içinde 

bulunduğu seçki, hem Pedro Costa sineması hem de Portekiz Sineması’nı tanıtmak amacı güdüyor. Costa’nın 

Portekizli iki yönetmenin film yapım sürecini anlağı filmi de bu sebeple seçkinin görülmesi gereken 

örneklerinden biri oluyor. Filmlere farklı bakış açılarından yaklaşmak isteyen sinemaseverler, Where Does 

Your Hidden Smile Lie’ı filmi 9 Kasım- 25 Aralık 2009 tarihli Sinefil’de gerçekleşrilen “Filmlerde Film Yapımı” 

seçkisi ile de bütünleşrebilir. Le Mépris (1963), Camera Buff (1979), The Player (1992), Sunset Boulevard 

(1950),Close-up (1990) ve Oo e Mezzo (1963) filmlerinden oluşan seçki, Sinefilci’leri yönetmenlerin 

düşünsel ve teknik dünyalarına taşıyordu. Seçkiye alternaf filmleri ise 2010 yılının ilk Sinefil’inde bir dosya 

ile sunmuştuk. Bu seçki ve dosya ile izleyiciler, Costa’nın Where Does Your Hidden Smile Lie’ının da yapğı 

gibi farklı yönetmenlere ve onların sinemasal tutumlarına dair örnekler izleyebilirler. 

Costa, yönetmenleri Danièle Huillet ve Jean-Marie Straub’un “Sinemaya güvenemezsin!” moosunu 

benimsediği Sicilia! (1999) filmini merkeze alark kendi sinemasal duruşunu da açığa vuruyor. Sicilia! (1999) 

filminin karakterlerinin “Seni unutmayacağım.” repliğini, kendi filminde bir donmuş kare ile takip eren 

yönetmen, yaşansal gerçeklik ile sinema görselliği arasında son derece doğru ve güçlü bir köprü kuruyor. 


2 Kasım Çarşamba 16:00 

55

Colossal Youth 




Oyuncular: Ventura (Ventura), Vanda Duarte (Vanda), Beatriz Duarte 

2006 / Portekiz, Fransa, İsviçre / Portekizce / 155’ 

Pedro Costa’nın başka filmlerinde de üzerine eğildiği gheo teması Colossol Youth’un merkezinde 

duruyor. Filmin daha ilk karesiyle birlikte yoksul, yaşlı ve köhne bir ev bizi karşılıyor. Ana karakterimiz 

Ventura’nın yaşadığı yer olan bu yapıya ev demek de zor aslında; bir yapıyı ev diye nitelememizi 

sağlayan pek çok ögeden uzak: duvarları yıkılmak haa erimek üzere, düzenden yoksun ve al. 

Karakterlerimiz eve girip çıkarken yerinden sökülmüş kapıyı kenara çekebiliyorlar. Yönetmen, 

karakterlerinin yaşadığı zor durumu onları kapısı yerinden çıkmış bir evde yaşatarak anlayor. Bir 

evin kapısı onu sokaktan ayıran en temel unsurdur. Yönetmen bu ana unsuru işlevsiz göstererek 

küçük bir detayla gheoda yaşanılan yoksulluğun ağırlığını izleyicisine başarıyla aktarıyor. Filmde 

karşılaşğımız tek yaşam alanı bu gheo değil elbee. Ventura’nın kızı Vanda modern görünümlü bir 

apartmanda yaşıyor. Eli yüzü düzgün görünen bu ev bodrum kaa. Costa karakterleri gheodan ne 

denli uzaklaşmaya çalışırsa çalışsın şartları yine iyileşemiyor. Böylelikle de karakterlerin üzerine 

sinmiş çaresizlik ve umutsuzluk hissi izleyiciye somut görüntülerle sunulmuş oluyor. 

Çok az sayıda dış mekan çekimine sahip olan film, kadrajını kapalı mekanlarda kurarak 

karakterlerinin kasveni izleyiciye naklediyor. Nasıl ki Ventura ve onun ilişkide bulunduğu diğer 

kahramanlarımız yoksulluk içinde eli kolu bağlı duruyorlar; kamera da öyle hareketsiz kaydediyor 

onları. Yönetmen, kamerasını geniş planlı olarak sabitliyor ki sakinlerinin hayata karşı pasifize olduğu 

bu evlerde süren yaşamlar müdehalesizce izleyiciye aktarılsın. Kameranın teatral kullanımına uymayan 

nadir sahneler de yok değil. Bunlardan belki de en önemlisi, Ventura’nın yüzüne 180° yakın çekimde 

kameraya “mektup” okuduğu sahne. Ancak bu denli formalizmci bir sahne bile filmin genel anlasına 

zarar vermiyor. Zira bu sahnede Ventura’nın kameraya bakarak konuşması ile seyirciye izlediğinin bir 

film olduğundan çok karakterin yaşansının gerçek hayata ne kadar benzediği geçiyor. 

Yönetmenin kurguyla oynamaktan kaçınan yaklaşımı ışık ve mise-en-scène kullanımı ile minimal 

tavrını bütünlüyor. Yapay ışıktan kaçınılan filmde, doğal ışık ve onun oluşturduğu gölgelemeler 

kullanılmış. Bu gölgeler en çok karanlık koridorlu gheoda büyüyor; Vanda’nın evindeyse yemek 

masasında göze çarpıyor. Eşya bolluğundan kaçınılan ev düzenlemesinde eşyaya dekoraf amaç çok 

fazla yüklenmemiş. Vanda’nın eviyle aynı yerde olan Ventura’nın yeni evi de açık renk boyalı. Bir 

farkla; Ventura’nın evi öylesine sade ki eşyası yok. 

Yoksulluğun ağırlığının bir evin boşluğuyla verildiği filmde benzeri başka zıtlıklar da göze çarpıyor. 

Ventura, kızlarının yanına giğinde nispi bir ferahlık yaşıyor ve bu durum ışık kullanımı, renk 

seçimi gibi yöntemlerle yönetmenin sinema diline yansıyor. Ancak bu durum Ventura’nın kızlarının 

yardımıyla kendisini toparlayacağı anlamına gelmiyor. Kızıyla duvardaki lekeleri benzekleri hayali 

nesneler üzerine konuşurken biri diğerinin gördüğünün aynısını göremiyor; polis figürü hariç. Bu 

söylem, filmin naif yapısına uygun olarak böylelikle geçilmiş oluyor ve fazlaca irdelenmiyor; adeta 

izleyiciye harlalıyor ve gerisi ona bırakılıyor. Aynı şekilde gheodaki köhne evin camının tahta ile 

örülmesi de üzerinde birkaç saniye durulan bir konu olarak ele alınıyor. Yine de bu birkaç saniye, 

dönemin polik kargaşasının günlük yaşam üzerindeki sarsıcı etkisini anlatmaya yeyor: İhlal 

yüzünden Ventura’nın “mektup”u hep söylencede kalacak ve sahibine ulaşamayacak. 

Film aile içi meselelerden, yoksulluk gibi sosyo-ekonomik problemlere ve Portekiz yakın tarihine 

uzanan geniş sorunsal skalasını sıradan bir adamın hayana ”kaydederek” izleyicisine naklediyor. 

Bunu yaparken yorumdan kaçınmayı ve olayları filtrelemeden aktarmayı yeğliyor. Bu özellikler de 

filmi hem yönetmeni tanımak hem de dolaysız anlanın iyi bir örneğini görmek isteyen seyirciler için 

önemli kılıyor. 


56 

2 Kasım Çarşamba 18:00



TÜRK SİNEMASI 

GÖRSEL HAFIZA PROJESİ 

Emektar sinemacılarımızla yapılan sözlü tarih çalısmasıdır. , 

- 

Gönüllü ögrencilerimizi bekliyoruz... 

Tanısma , Toplantısı 

28 Eylül 2011 

saat 17:00 

MAFM Sinema Salonu 

+ sözlü tarih çalısmaları , 

+ röportaj teknikleri 

+ kamera ve kurgu atölyeleri 

Sene boyunca katılımlarınızı bekliyoruz. 

Iletisim için



26 Eylül - 3 Kasım 2011 Etkinlik Programı 

TARİH SAAT FİLM/ETKİNLİK SAAT FİLM / ETKİNLİK 

26 Eylül Pts 16.00 Seyyit Han 18.00 Closely Observed Trains 

27 Eylül Salı 16.00 Umut 18.00 Duvar 

28 Eylül Çrş 16.00 Ağıt 18.00 Arkadaş 

29 Eylül Prş 18.00 YILMAZ GÜNEY PANELİ 

30 Eylül Cuma 16.00 Diamonds of the Night 18.00 Kısa Film Grubu 

3 Ekim Pts 16.00 The Party and The Guests 18.00 Kısa Film Grubu 

4 Ekim Salı 15.00 Firemen’s Ball 

5 Ekim Çrş 18.00 Cremator 

6 Ekim Prş 18.00 NURİ BİLGE CEYLAN İLE SÖYLEŞİ 

7 Ekim Cuma 18.00 Loves of a Blonde 

10 Ekim Pts 16.00 Maden 18.00 Lemonade Joe 

11 Ekim Sal 15.00 Bir Kadının Anatomisi 

12 Ekim Çrş 16.00 Bir Erkeğin Anotomisi 18.00 Yağmur Kaçakları 

13 Ekim Prş 16.00 Yengeç Sepeti 18.00 YAVUZ ÖZKAN İLE SÖYLEŞİ 

14 Ekim Cma 16.00 Üç Arkadaş 18.00 Intimate Lighting 

17 Ekim Pts 16.00 Dila Hanım 18.00 Çoğunluk 

18 Ekim Salı 15.00 Ah Güzel İstanbul 

19 Ekim Çrş 16.00 72. Koğuş 18.00 Zefir 

20 Ekim Prş 16.00 Katırcılar 18.00 KADİR İNANIR İLE SÖYLEŞİ 

21 Ekim Cuma 18.00 Press 

24 Ekim Pts 18.00 Gişe Memuru 

26 Ekim Çrş 18.00 YENİ TÜRKİYE SİNEMASI PANELİ 

31 Ekim Pts 16.00 O Sangue 18.00 In Vanda’s Room 

1 Kasım Salı 15.00 Ne Change Rien 

2 Kasım Çrş 16.00 Where Does Your Hidden Smile Lie 18.00 Colossol Youth 

3 Kasım Prş 18.00 PEDRO COSTA ÜZERİNE PANEL (ALTYAZI) 






Kurmacadan Belgesele Pedro Costa 

Etkinlikler ücretsizdir. 

Programda olabilecek değişiklikler afişlerle ve internet sitemizden duyurulacaktır. 

Adres: Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi 

Güney Kampüs, Bebek, İstanbul 

Tel: (212) 287 70 86-76 E-Posta: mafm@boun.edu.tr 

www.mafm.boun.edu.tr

buradan - Mithat Alam Film Merkezi - BoÄaziÃ§i Ãniversitesi

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?

buradan - Mithat Alam Film Merkezi - BoÄaziÃ§i Ãniversitesi