aprıl 2012 - tojdac.org

APRIL 2012 

Volume 2 – Issue 2 

Editors 

Prof.Dr.Rengin Küçükerdo!an 

Prof.Dr.Bülent Küçükerdo!an 

ISSN: 2146-5193

The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication - TOJDAC April 2012 Volume 2 Issue 2 

! 

Message from the Editor 

Greetings Dear readers of TOJDAC, 

TOJDAC is appeared on your screen now as Volume 2, Issue: 2. In this first issue it is 

published 18 articles from 22 authors. 

TOJDAC is a member of the Publishers International Linking Association (PILA) and has 

been indexed by CrossRef. All the other publications of TOJDAC and papers published in 

TOJDAC have a Digital Online Identifier (DOI). DOI is a multi-access and numbering 

system which allows easy access to online publications. In a nutshell, all you need is to 

“analyze” the DOI number of any numbered online book, paper, essay or any content within 

these publications (such as a photograph, a graphic chart etc.) All you need to do is enter the 

DOI number to the analytical search engine at http://dx.doi.org/. Online content will appear 

on your computer without you having to enter any other information or know any other 

website. Today many online journal articles have a DOI number. 

In TOJDAC’s new issue, a compilation of articles on “New Media” have been put together. 

This term which is a new trend in nowadays has been molded according to the needs of the 

digial age. Is there such a thing as “old media” What are the differences, if any, between 

the “old” and the “new” What are the advantages and disadvantages These questions 

automatically pop into the mind no doubt. This issue of TOJDAC searches for the answers 

to these questions, as it opens a platform for discussion. In this issue, new media which is 

digital is scutinized (film, internet, photography, social networks etc.) with works relating to 

individualism, technology, image, film, advertisement and design. The articles which are 

informative and multifaceted can be found in the latest issue of TOJDAC. 

Dear readers, you can receive further information and send your recommendations and 

remarks, or submit articles for consideration, please contact TOJDAC Secretariat at the 

below address or e-mail us to info@tojdac.org 

Hope to stay in touch and meeting in our next Issue, 1 st of July 2012 

Cordially, 

Editor 

Prof. Dr. Bülent Küçükerdo!an 

"stanbul Kültür University Ataköy Campus 34156-"stanbul TURKEY 

Tel: +90 212 4984100 ext. 4148 or 4574, 

Emails: b.kucukerdogan@iku.edu.tr 

URL: http://www.tojdac.org 

Copyright © The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication


Editors 

Prof.Dr.Rengin Küçükerdo!an, "stanbul Kültür University, Turkey 

Prof.Dr.Bülent Küçükerdo!an, "stanbul Kültür University, Turkey 

Associate Editor 

Assoc.Prof.Dr. I#ıl Zeybek, "stanbul Kültür University, Turkey 

Assist.Prof.Dr. Deniz Yengin, "stanbul Kültür University, Turkey 

Editorial Board 

Prof.Dr. Bülent Küçükerdo!an, "stanbul Kültür University, Turkey 

Prof.Dr. Christine I. Ogan, University of Indiana, U.S.A. 

Prof.Dr. Donald L. Shaw, University of North Carolina, U.S.A. 

Prof.Dr. Douglas Kellner, UCLA University, U.S.A. 

Prof.Dr. Farouk Y. Seif, Antioch University, U.S.A. 

Prof.Dr. Ferhat Özgür, "stanbul Kültür University, Turkey 

Prof.Dr. Filiz Balta Pelteko!lu, Marmara University, Turkey 

Prof.Dr. H.Hale Künüçen, Ba#kent University, Turkey 

Prof.Dr. Haluk Gürgen, Bahçe#ehir University, Turkey 

Prof.Dr. Hülya Yengin, "stanbul Aydın University, Turkey 

Prof.Dr. Jean-Marie Klinkenberg, Liege University, Belgium 

Prof.Dr. Judith K. Litterst, St. Cloud State University, U.S.A. 

Prof.Dr. Lev Manovich, University of California, U.S.A. 

Prof.Dr. Lucie Bader Egloff, Zurich University, Switzerland 

Prof.Dr. Maxwell E. McCombs, University of Texas, U.S.A. 

Prof.Dr. Mesut "ktu, "stanbul Kültür University, Turkey 

Prof.Dr. Murat Özgen, "stanbul University, Turkey 

Prof.Dr. Mutlu Binark, Ba#kent University, Turkey 

Prof.Dr. Rengin Küçükerdo!an, "stanbul Kültür University, Turkey 

Prof.Dr. Selçuk Hünerli, "stanbul Kültür University, Turkey 

Prof.Dr. Solomon Marcus, Romanian Academy, Romania 

Prof.Dr. Stanislav Semerdjiev, NATFA, Bulgaria 

Prof.Dr. Sung-do Kim, Korea University, South Korea 

Prof.Dr. Turan Sa!er, "nönü University, Turkey 

Prof.Dr. U!ur Demiray, Anadolu University, Turkey 

Prof.Dr. Ümit Atabek, Ya#ar University, Turkey 

Prof.Dr. Yasemin Giritli "nceo!lu, Galatasaray University, Turkey 

Prof.Dr. Zafer Ertürk, "stanbul Kültür University, Turkey 

Assoc.Prof.Dr. Banu Manav, "stanbul Kültür University, Turkey 

Assoc.Prof.Dr. Cem Sütçü, Marmara University, Turkey 

Assoc.Prof.Dr. I#ıl Zeybek, "stanbul Kültür University, Turkey 

Assoc.Prof.Dr. Mehmet Üstünipek, "stanbul Kültür University, Turkey 

Assist.Prof.Dr. Arzu Eceo!lu, "stanbul Kültür University, Turkey 

Assist.Prof.Dr. Deniz Yengin, "stanbul Kültür University, Turkey 

Assist.Prof.Dr. Ezgi Öykü Yıldız, "stanbul Kültür University, Turkey 

Assist.Prof.Dr. Ruken Kılanç, "stanbul Kültür University, Turkey 

Assist.Prof.Dr. Volkan Ekin, "stanbul Kültür University, Turkey 



Table of Contents 

A NEW FILM LANGUAGE: “AMATEUR VIDEO” 

H. Hale KÜNÜÇEN, Ka!an OLGUNTÜRK 1 

BELGESEL S!NEMANIN ALTERNAT!F DA"ITIM VE GÖSTER!M 

OLANA"I OLARAK !NTERNET 

Hakan ERKILIÇ, Ay"e Gül TOPRAK 10 

CONSTRUCTION OF THE SACRED IN THE MOVING IMAGE 

Inês GIL 17 

D!J!TAL EVRENDE M!MES!S! YEN!DEN DÜ#ÜNMEK; AVATAR F!LM! 

Rana #!neci SÜZEN 22 

D!J!TALLE#ME VE TÜRK S!NEMASI 

Okan ORMANLI 32 

DYNAMICS OF VIRAL ADVERTISING 

Ay"e Binay KURULTAY 39 

KURUMSAL K!ML!K TASARIMI BA"LAMINDA WEB TASARIMININ 

D!J!TALLE#ME SÜREC!NDE K!ML!K SORUNSALI VE 

SÜRDÜRÜLEB!L!RL!L!K 

Dide Akda! SATIR 46 

NEW CULTURAL HORIZONS: 3D 

Ioana MISCHIE 55 

PEL!KÜLDEN D!J!TALE 

S!NEMADA SEY!R KÜLTÜRÜ VE SEY!RC!N!N DE"!#EN KONUMU 

Perihan Ta" ÖZ 65 

REINTERPRETATION OF ISTANBUL’S IMAGE THROUGH 

LIGHT MAPPING 

Rana KUTLU, Banu MANAV 74 



SAVA! FOTO"RAFI TAR#H#NDE D#J#TALLE!ME SÜREC# VE 

FOTOGRAF#K ETK#S# 

U!ur Günay YAVUZ 79 

TEKNOLOJ#K GEL#!MELER#N M#MARLIK MESLE"#NE YANSIMALARI 

VE S#MÜLASYON PROGRAMLARI'NIN MEKAN TASARIMINA ETK#S# 

Arzu ECEO"LU 89 

TÜRK#YE’DE S#NEMA SALONLARININ D#J#TAL DÖNÜ!ÜMÜ 

Hakan ERKILIÇ 94 

UNDERSTANDING THE “HYBRID” MEDIA 

IN DESIGN EDUCATION 

Barı# AT$KER 100 

VISUAL CULTURE: ANTENNA AND ROOTS 

Maria Celeste de Almeida WANNER, Valter Luis Dantas ORNELLAS 108 

VISUAL EFFECTS CINEMATOGRAPHY 

THE CINEMATOGRAPHER’S FILMIC TECHNIQUE FROM TRADITIONAL 

TO DIGITAL ERA 

Nawal Mohamed Salah ELDIN 115 

WHEN OPINION LEADERS TWEET: FRAMING ANALYSIS OF KUWAITI 

PARLIAMENT MEMBERS’ TWEETS 

Fatima Al SALEM 123 

ZAMANSIZ B#R GÖRSEL KÜLTÜR ÜRÜNÜ OLARAK KAYBEDENLER 

KULÜBÜ 

Gül YA%ARTÜRK 136 



DOI Numbers of TOJDAC 

April 2012 Volume 2 Issue 2 

(10.7456/10202100) 


H. Hale KÜNÜÇEN, Ka!an OLGUNTÜRK 10.7456/10202100/001 

BELGESEL S!NEMANIN ALTERNAT!F DA"ITIM VE GÖSTER!M 

OLANA"I OLARAK !NTERNET 

Hakan ERKILIÇ, Ay"e Gül TOPRAK 10.7456/10202100/002 


Inês GIL 10.7456/10202100/003 

D!J!TAL EVRENDE M!MES!S! YEN!DEN DÜ#ÜNMEK; AVATAR F!LM! 

Rana #!neci SÜZEN 10.7456/10202100/004 

D!J!TALLE#ME VE TÜRK S!NEMASI 

Okan ORMANLI 10.7456/10202100/005 


Ay"e Binay KURULTAY 10.7456/10202100/006 

KURUMSAL K!ML!K TASARIMI BA"LAMINDA WEB TASARIMININ 

D!J!TALLE#ME SÜREC!NDE K!ML!K SORUNSALI VE 

SÜRDÜRÜLEB!L!RL!L!K 

Dide Akda! SATIR 10.7456/10202100/007 


Ioana MISCHIE 10.7456/10202100/008 


S!NEMADA SEY!R KÜLTÜRÜ VE SEY!RC!N!N DE"!#EN KONUMU 

Perihan Ta" ÖZ 10.7456/10202100/009 




LIGHT MAPPING 

Rana KUTLU, Banu MANAV 10.7456/10202100/010 



U!ur Günay YAVUZ 10.7456/10202100/011 

TEKNOLOJ#K GEL#!MELER#N M#MARLIK MESLE"#NE YANSIMALARI 

VE S#MÜLASYON PROGRAMLARI' NIN MEKAN TASARIMINA ETK#S# 

Arzu ECEO"LU 10.7456/10202100/012 

TÜRK#YE’DE S#NEMA SALONLARININ D#J#TAL DÖNÜ!ÜMÜ 

Hakan ERKILIÇ 10.7456/10202100/013 



Barı# AT$KER 10.7456/10202100/014 


Maria Celeste de Almeida WANNER, 

Valter Luis Dantas ORNELLAS 10.7456/10202100/015 


THE CINEMATOGRAPHER’S FILMIC TECHNIQUE FROM TRADITIONAL 

TO DIGITAL ERA 

Nawal Mohamed Salah ELDIN 10.7456/10202100/016 

WHEN OPINION LEADERS TWEET: FRAMING ANALYSIS OF KUWAITI 

PARLIAMENT MEMBERS’ TWEETS 

Fatima Al SALEM 10.7456/10202100/017 

ZAMANSIZ B#R GÖRSEL KÜLTÜR ÜRÜNÜ OLARAK KAYBEDENLER 

KULÜBÜ 

Gül YA%ARTÜRK 10.7456/10202100/018 




H. Hale KÜNÜÇEN 

Ba!kent Üniversitesi, "leti!im Fakültesi, Ankara 

kunucen@baskent.edu.tr 

Ka#an OLGUNTÜRK 

Bilkent Üniversitesi, Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, Ankara 

kagan@bilkent.edu.tr 

ABSTRACT 

Film making has been a very expensive hobby for ameteurs from the day it was discovered. 

Also it has not been taken as a professional tool for years. Especially after Griffth’s 

approaches on camera movements, camera angles, framing techniques such as medium shot 

or close-up. The quality level of filmmaking between amateurs and professionals has been 

highly spread. Today, by the help of new technologies these two fields got closer. Now we 

can make near-professional films by using amateur equipments; we can edit them at our home 

computer, we can even prepare some music at home by using the help of some softwares. 

Also we can freely share it by using websites such as Youtube, Vimeo or some others. So for 

amateurs its not only easy and cheap to produce a film but also it is easy and cheap to 

distribute it. The number of amateur movies produced today are much more then professional 

movies. The enormous number of amateur productions also affected the audience and created 

“a new way” of story telling like shaked camera movements, deficient lighting, grainy look. 

This way of story telling first was discomforting and disorienting for the audience, but later 

they got used to it. This also affected the professionals: lots of production firms started to 

make professional films which used ‘amateur way’ of story telling. This study intends to 

discuss this new way of telling a story and implications associated with this new approach. 

The discussion will focus on three selected professional films using this new approach, 

namely “District 9” (2009), “Cloverfield” (2008) and “Paranormal Activity” (2007). These 

films use jump-cuts, deficient lighting and grainy pictures, contrasting strongly with 

traditional way of story telling. Thus, the study will explore the important points of using 

editing applications, lighting, image composition and camera movements with their 

relationship to the existing cinematography, trying to find an explanation to this new 

perception of reality in digitalization. 

Keywords: The elements of cinema, language of traditional cinema, Amateur video, Digital 

moviemaking. 

1. INTRODUCTION 

Filmmaking has been a very expensive hobby for amateurs from the day it was discovered. 

Also it has not been taken as a profession for years, until D.W. Griffth’s approaches on 

camera movements, editing, camera angles and framing techniques such as medium shot or 

close-up. The quality level of film making between amateurs and professionals has been 

highly spread. Today, by the help of new technologies these two fields got closer. Now we 

can make near-professional films by using amateur equipments: we can edit them at our home 

computer, we can even prepare some music at home by using the help of some softwares. 

Also we can freely share it by using websites such as Youtube, Vimeo or some others. So, for 

amateurs it is not only easy and cheap to produce a film, but also it is easy and cheap to 

distribute it. The number of amateur movies produced today is much higher than the number 

of professional movies. The enormous number of amateur productions also affected the 

audience and created “a new way” of story telling like shaky camera movements, deficient 

lighting and grainy look. This way of story telling first was discomforting and disorienting for 

the audience, but later they got used to it. This also affected the professionals; lots of 

Copyright © The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication 1


production firms started to make professional films, which used ‘amateur way’ of story 

telling. 

2. CLASSICAL NARRATIVE 

Classical narrative is based on continuity editing. In continuity editing the cuts should not 

take the attention of audience, that’s why best cut was used to be the invisible cut where film 

editing was also called the invisible art. To construct a lucid continuity the first aim is to find 

a way to make a smooth cut. Making a smooth cut means cutting two neighbor frames in a 

way that the cut should not take unnecessary attention (1). Especially, the word 

“seamlessness” has become a popular term in effective film editing. An invisible cut is the 

first goal of a director or an editor. It is not easy to describe the appropriate cut point but the 

audience definitely understands when it is inappropriate. Filmmakers call these inappropriate 

cuts “jump-cuts” and the director must take care of “matching action”, “matched framing”, 

“screen direction”, “similar setting” and “tone, rhythm and pace” (2). 

2.1 Matching action 

If a man is shot when walking into a room and if we see him sat on a chair the other frame 

that cut would definitely take attention and the illusion of continuity will be broken (3). That’s 

why the director should show the man while sitting down for not letting his audience to be 

interrupted by the cut. 

2.2 Matched framing, similar setting, screen direction 

Cutting someone from long shot to a mid-shot, the director should think about how to frame 

his actor. Cutting from long shot of a man to another long shot of the same character would be 

noticeable because the visual information would not be changing enough. Cutting the 

neighbor framings would not be enough as the director should choose from long shot to 

medium, close up to get enough change in the visual information. Another thing that should 

not be forgotten is to change the position of the camera to at least 30 degrees. That’s how we 

can change the visual information in the background (4). The light and color should not 

change in between shots for continuity editing. The exposure and the color temperature for 

each shot should be similar. Also, the screen direction is very important for continuity editing. 

The character should move to the same direction in each shot unless he changes his walking 

direction, and even if he changes his direction the change should be shown to the viewer. If a 

director shoots a film b using a classical narrative style he or she should take the topics which 

were told above into considration. The purpose of classical narrative is to create and 

emotinoal reaction on the audience when its first screening. Thats why the viewer should 

forget that he or she is watching a film. When ever there is a noticable cut it will not be easy 

to create the desired emotinal reaction. 

3. “A NEW WAY” OF STORY TELLING 

From the director’s point of view there seems like having two main problems; first one is the 

reason for using amateur video look in a professionally produced film. The second one is to 

legalize the usage of amateurish camera movements and editing. Before answering these 

questions we should discuss what the principles of amateur approach are. As most filmmakers 

know, classical narrative is based on continuity editing. One of the most important purposes 

of using continuity editing is to convert real time into screen time without distracting the 

audience or confusing them (3). That’s why the audience will be seeing fragments from a 

scene but still will not lose the illusion of continuity. By the help of continuity editing the 

viewer can feel emotionally connected to the main character, then he would feel the tension 

and in the end of the film the director will be able to get the emotional reaction from the 

viewer. The main purpose of filmmaking, which uses classical narrative, is to get an 

emotional reaction from the audience not a critical one. 



3.1 Why and how filmmakers use this approach 

As mentioned before the first problem is the reason to use this new approach. Amateurs most 

likely shoot the way they like. Very few of them have the knowledge about composition, 

lighting, and basic cinematography. The word “amateur” comes from the word “love” and 

that’s why most of them are so passionate about their works. Especially during the screening 

the most important advantage of this way of story telling is that it creates the atmosphere of 

reality. When the audience sees this type of movies, the belief in reality occurs naturally. 

There seems to be a big contradiction between two different ways of story telling. In 

continuity editing the purpose is to create the illusion of reality but with this new approach, 

which does not give importance to “match cutting”, similar framing or similar setting creating 

this reality feeling seems very easy. That’s why filmmakers especially the ones making 

horror, fantastic or science fiction movies are starting to use this approach to give the feeling 

of reality to their audience. 

3.2 Digitalization 

The feeling of reality is coming from the similarity between amateur works, which are being 

shared in video sharing web-sites such as Youtube or Vimeo and the professional works which 

look like them. In 1995, Sony and Panasonic both came out with a component ! inch digital 

formats designed to be used by both professional and consumers (5). (Mini DV and DVCAM 

from Sony and DVC–pro from Panasonic) This format was able to record excellent 

component digital image on a very small tape and the DV cameras were highly compatible 

with fire-wire connections. Most computers used for video editing have a fire-wire port or one 

can be easily fitted. Fire-wire connection is also called IEEE 1394 or i-link. A fire-wire cable 

is able to carry video signal, time-code, and deck control information easily. (Figure 1) 

Figure 1. Fire-wire port 

http://www.mycomputerclub.com/reference-cables-guide.html 

The original fire-wire port was also called fire-wire 400, which was able to carry 400 Mbps. 

Today most computers are equipped with fire-wire 800 ports, which are able to carry 800 

Mbps. By the help of this port, the amateurs are able to produce movies with much cheaper 

budgets. They can easily shoot their films and easily capture their footage to their home 

computers and edit them easily. Then they can export their films in any format they like and 

can share them on the Internet. Digitalization is even easier these days by the help of 

technology. Most video cameras are recording on SD cards. There are even some Digital 

photo cameras able to record high definition videos. By using the SD card technology, the 

filmmakers can easily use a card reader and can import or transfer their footage to their 

computers easily. While capturing from DV or HDV tape, capture time was the main 

problem. If you have a one-hour tape then the capture was taking one hour time. But with the 

card technology its much faster. That’s why the amateurs can easily import their footage, edit 

it and export it to a certain media (1). Today almost all amateur video cameras and even new 



generation DSLR photo cameras are equipped with the card technology. There are several 

types of recording cards such as SD , P2, XD vs. All these card formats works with more or 

less the same system. Codec becomes an important term for video technology. Codec is short 

of two words Compress/Decompress. Video cameras compresses the footage to be able to 

record on a card. Then to be able to edit it the filmmaker should decompress the files. For 

example 10:1 compression ratio means 1GB clip can be reduced to 100MB by using the 

particular compression. There are two types of compressions lossy and lossless. The lossless 

compression means what you put is exactly what you get out. In lossy codecs you lose some 

image, video or audio information. But in lossy codecs the good compressions are good at 

balancing the quality, data rate, file size, color depth and fluid motion (6). Most popular 

codecs today are H.264, AVCHD and AVCIntra. Almost all video editing softwares are 

compatible for these codecs. 

The lack of information about classical narrative in those films prevent them from telling a 

story in a fluid way. There usually are several jump-cuts and mis-matching frames. After 

being watched by a huge audience those jumps cuts and mis-matching framing started to add 

some reality to those films. As every individual can easily produce similar films at home by 

himself, the feeling of reality is added to those amateur films. Then the latter problem occurs, 

the legalization of using this approach. In this study we are using one sample from each genre 

to discuss this. The film “Paranormal Activity” as a sample of horror films. “Cloverfield” as 

a sample of fantastic films and “District 9” as a sample of science fiction films. Legalization 

of using this approach occurs in different ways within each film. 

4. SAMPLES FOR NEW WAY OF STORY TELLING 

4.1 The case of Paranormal Activity 

Figure 2. The poster of Paranormal Activity. 

http://www.imdb.com/title/tt1179904/ 

The film Paranormal Activity is about a young, middle class couple who moves into a 

suburban 'starter' tract house. They become increasingly disturbed by a presence that may or 

may not be somehow demonic which is mostly active in the middle of the night (7). (Figure2) 



Figure 3. Still from Paranormal Activity. 

http://kalafudra.wordpress.com/2011/02/12/paranormal-activity-2007/ 

In Paranormal Activity the film starts with a text saying: Paramount would like to thank to 

families of Micah Sloat and Katie Featherston and the San Diego Police Department. Instead 

of opening credits, by the help of this text, the filmmaker prepares the audience to an amateur 

approach. Starting from the first scene, the audience starts to see a shooting of an amateur, 

shaking camera. Also this shooting is more like an amateur testing the camera features. Then 

with the second scene, by the help of a mirror, we see the cameraman shooting himself. 

Normally with a classical narrative, which uses continuity editing style, we don’t see this type 

of camera movement; unbalanced color temperature and a grainy look because of low light 

intensity. Also the cameraman uses the top light of the camera, which erases all shadows and 

makes a two dimensional look at the picture.(Figure 3) Almost all professional 

cinematographers know that front light causes this defect and they don’t prefer to use that 

angle as a key light. Also because of inverse square rule the light intensity drops so fast at the 

image, the areas away from the camera look underexposed. The duration of the first shot is 1 

minute 23 seconds, which is a pretty long time to control the pace. At the first cut, we cut 

from the medium shot of a woman who arrives at home to medium cut of the same women 

inside the house. This cut can be a good example to jump cut. The film looks like 

documenting supernatural incidents and the camera usage is like only documenting those 

incidents. During the movie there is almost no transition in between shots. Both the scenes, 

which have been shot by the actors and the scenes which were documenting the incidents are 

very similar to each other. Mostly these shots are point of view shots and these shots give the 

impression of an “amateur video”. The story of the film was mostly made from the 

conversations of the young couple, and being followed by the “thing” during the day and 

night. Besides these actions, the audience can’t see any living actions of the couple. That’s 

why the way of using the film language makes the film interesting. Although this type of 

narrative is very different than classical narrative, the film was accepted as, successful by its 

audience. This way of story telling reminds most of them their past experiences with their 

consumer video cameras. This feeling increased their attention more and added up more 

reality to this horror movie. According to the Internet Movie Database (IMBD) the film's cost 

was 15,000 USD and made a worldwide gross of approximately 194,000,000 USD (7). 



4.2 The case of District 9 

Figure 4. The poster of District 9 

http://en.wikipedia.org/wiki/District_9 

The storyline which was written by Kenneth Chrisholm explains the movie as: “In 1982, a 

massive star ship bearing an alien population, nicknamed "The Prawns", appeared over 

Johannesburg, South Africa. Twenty-eight years later, the initial welcome by the human 

population has faded. The refugee camp where the aliens were located has deteriorated into a 

militarized ghetto called District 9, where they are confined and exploited in squalor. In 2010, 

the munitions corporation, Multi-National United, is contracted to forcibly evict the 

population with operative Wikus van der Merwe in charge. In this operation, Wikus is 

exposed to a strange alien chemical and must rely on the help of his only two new 'Prawn' 

friends” (8). (Figure 4) 

Figure 5. Still from District 9 

http://ozgurilgin.wordpress.com/2010/02/21/yasak-bolge-9-district-9-2008/ 

The movie District 9 is quite different. Unlike Paranormal Activity, the film starts as a 

professional production and in the first scene we see the main character Vikus Van de Merwe 

seem like getting prepared for a TV interview. In the first shot we see an inappropriate 

zooming, which is done to find the right composition, in this case for the television interview. 

Also we see him trying to attach the microphone to his sweater while talking to the 

cameraman. In the first shot, he is shot at medium shot, the second one is medium close-up, 

third one is close-up, and then the fourth one is medium shot again. The camera position is the 

same in each shot. Actually these first four scenes are good examples to show jump cutting. 

He seems like getting bigger and smaller in the frame without the background being changed. 

In the fourth one the interview starts. Later during the film there is a cameraman assigned to 

document the evacuation of aliens from the camp they live in. (Figure 5) Although the film is 

closer to classical narrative than the other two samples, the shots, which are being screened all 

during the film, makes the film look like a semi-documentary. Those shots are like being 

recorded years ago and also they are being used as a reference. We also see lots of shaky 

camera movements and jump cuts till the end of the movie. The movie has an interesting story 

and very high quality cinematography. The way of visualization and especially the way of 



using digitalization are highly impressive. District 9 is an expensive production compared to 

Paranormal Activity. The total cost was 30,000,000 USD but the total worldwide gross was 

115,500,000 USD (8). 

4.3 The case of Cloverfield 

Figure 6. The poster of Cloverfield. 

http://www.imdb.com/title/tt1060277/ 

The storyline which was written by Pip Carlson explains the movie as follows: “Cloverfield 

follows five New Yorkers from the perspective of a hand-held video camera. The movie is 

exactly the length of a DV Tape and a sub-plot is established by showing bits and pieces of 

video previously recorded on the tape that is being recorded over. The movie starts as a 

monster of unknown origin destroys a building. As they go to investigate, parts of the 

building and the head of the Statue of Liberty come raining down. The movie follows their 

adventure trying to escape and save a friend, a love interest of the main character” (9). (Figure 

6) 

Figure 7. Still from Cloverfield. 

http://moralpremise.blogspot.com/2010/10/cloverfield-in-pursuit-of-those-we-care.html 

The film Cloverfield starts in a similar way to the movie Paranormal Activity. The opening 

credits inform us about the movie production soothe where audience already knows that it is a 

professional production. The film Cloverfield seems like being professionally produced. Just 

after the opening credits we see a color bar in the frame and we also see the time-code 

running at the bottom of the frame, which does not look professional. By the help of the 

written texts on the screen we are informed about the camera being somewhere in the Central 

Park. The image fades out. With the fade in, the time-code, which is running at the bottom of 

the page, disappears. This time at the left bottom of the frame we see the date stamp, which is 

only a feature for amateur cameras. Also the first image is underexposed and not color 

balanced. The person who carries the camera is shaking the camera while carrying it. 

Duration of the first shot is about a minute long which is quite long for a movie. During this 



shot, a male voice who seem like the person recording the footage, gives us information about 

the time and the place. During the cuts, matching almost never takes place. All during the 

film sometimes the actors are looking at the camera and talking. Besides that, some other 

times the camera seems like a candid camera intruding peoples’ personal lives. The audience 

also hears the ambience noise like it is recorded by the camera microphones. The camera 

microphones are usually omni directional and record all the sounds equally. One other thing 

about the camera sound feature is auto gain control. This feature finds the strongest sound in 

the location and increases the recording sound levels accordingly. So when there is silence in 

the scene, the auto gain control automatically increases the ambience noise sound level and 

this voice becomes disturbing. Just like the other two films, in this film the camera usage is 

like documenting an incident by an amateur cameraman rather then telling a story. (Figure 7) 

This way of camera usage and editing seem like being accepted by the audience because 

Cloverfield was produced for 25,000,000 USD and the worldwide gross was 170,000,000 

USD (9). 

5. CONCLUSION 

The purpose of using this ‘new way’ of story telling seems to be giving the audience a feeling 

of reality. That is why, the color balancing, exposure, composition, and match cutting, can be 

disregarded by some filmmakers, within this new way. Still today there are two ways of story 

telling in cinema; the first one is the classical narrative, which gives importance to lighting, 

framing and match cutting. And the new way of story telling, which denies almost all 

cinematographic elements for classical narrative. The purpose of both styles, are the same: to 

create an emotional effect on their audience, but they use completely opposite ways while 

telling their stories. The way of filmmaking has always been taught from the professionals to 

amateurs, but lately the direction of information seems to go backwards. By the help of the 

technology amateurs seem to create their own way of story telling. Instead of losing time with 

continuity editing, they choose to tell their stories in a much ‘naïve’ way, and this way of 

story telling seems to be accepted by the audience. May be the first time in film history the 

professionals started to use the same language while telling their stories. It seems like there 

will be a competition between these two styles and filmmakers will use the advantages of 

both film styles for a while. All three movies are good examples for the “amateur video” 

style. Their production, contents and genres make them eligible for using this new style 

easily. It can be seen in all three samples that horror, sci-fi and fantastic movies are more 

appropriate to visualize their content in this way rather than using the classical narrative or 

continuity editing. These type of movies are not produced in a traditional way of story telling 

and also during the visualization of their structure, they are produced by not using the tools of 

classical narrative such as classical continuity in editing, aesthetical self concern, framing, 

lighting and color. Therefore, it seems like the term “amateur video” is being defined as a new 

film language and this new approach is serving to the majority of movies especially with the 

genres of horror, sci-fi, and fantasy. 

REFERENCES 

Gross, L. S., Ward, L. W. (2000). Electronic Moviemaking. Belmont (USA): Wadsworth, 

Thomson Learning. 

Reisz, K., Millar, G. (1989). The Technique of Film Editing. Focal Press. 

Dancyger, K. (2002). The Technique of Film and Video Editing. Focal Press. 

Sokolov, A. G. (1995). Sinemada Görüntü Kurgusu. Translated by S. Aslanyürek. !stanbul: 

Antrakt Yayınları. 

Ascher, S., Pincus, E. (2007). The Filmmaker’s Handbook. 3 rd edition. London: Plume, 

Pinguin Group. 

Ball, J., Carman, R., Gottshalk, M., Harrington, R. (2010) From Still To Motion. Berkeley 

CA:New Riders, Peachpit, Pearson Education 



International Movie Database. Available at http://www.imdb.com/title/tt1179904/ (04 January 

2012). 





APPENDIX 

Name of the film: “Paranormal Activity” 

Production year: 2007 

Country: USA 

Production Company: Blumhouse Productions. 

Running time: 86 min. 

Director: Oren Peli 

Genre: Horror 

Budget: 15,000 USD 

Logline: After moving into a suburban home, a couple becomes increasingly disturbed by a 

nightly demonic presence. 

Name of the film: “District 9” 


Country: USA, New Zeland, Canada, South Africa 

Production Company: TriStar Pictures, Block / Hanson, WingNut Films 


Director: Neil Blomkamp 

Genre: Action- Sci-Fi 

Budget: 30,000,000 USD 

Logline: An extraterrestrial race forced to live in slum-like conditions on Earth suddenly finds 

a kindred spirit in a government agent who is exposed to their biotechnology. 

Name of the film: “Cloverfield” 


Country: USA 

Production Company: Paramount Pictures, Bad Robot 


Director: Matt Reeves 

Genre: Horror, Fantasy 

Budget: 25,000,000 USD 

Logline: Revolves around a monster attack in New York as told from the point of view of a 

small group of people. 



BELGESEL S!NEMANIN ALTERNAT!F DA"ITIM VE 

GÖSTER!M OLANA"I OLARAK !NTERNET 

Hakan ERKILIÇ 

Mersin Üniversitesi, !leti"im Fakültesi, Mersin 

erkilichakan@gmail.com 

Ay"e Gül TOPRAK 


toprakaysegul@yahoo.com 

ABSTRACT 

During the history of cinema, documentary has been in search in terms of finance, 

distribution and release channels .With digital technology, non-fiction film obtains various 

and free field than ever before. Making low cost, speed, easy access possible ; digital 

technology , by this way makes the differences not only changing production mode of films 

but also meeting style to the audience. DVD and VoD (video on demand) systems varies 

vieweing platforms of consumer. Documentary films which can’t find the chance to be 

released in movie theatres have the opportunity of meeting the audience through web sites 

here after. So having a film (watching or purchasing a film) through internet carries 

documentary beyond nation –state borders.In this notice, documentary film’s usage of web 

based systems as an alternative distribution and release opportunity is going to be argued 

.This system’s features such as streaming, VoD, DVD sales, information sharing will be 

evaluated too. Also whether this tendency in the world will be an alternative or not in 

documentary production and distribution in Turkey is going to be interrogated. 

Keywords: Documentary Cinema, Distribution, Release, Video on Demand 

1. G!R!# 

Dijitalle"me, ikilik düzende 0 ve 1’den olu"an kodlanmı" görüntü ve seslerin depolanmasına, 

manipüle edilmesine ve yeniden üretimine olanak sa#lar. Ses, müzik, foto#raf, video, yazı 

gibi her türdeki veri, 0 ve 1’lerden olu"an sayısal kodlara dönü"türülmekte ve 

telekomünikasyon teknolojisi, internet ve yayıncılık alanındaki yönde"meyle farklı noktalara 

ula"tırılmakta ve alıcıların kullanımına sunulmaktadır. Sinema alanındaki dijitalle"menin 

sonucu olarak olu"an dijital sinema kavramı, sinemanın yüzyıl önceki ilk olu"um haline 

özellikle de sinema endüstrisinde sesle birlikte geli"en radikal de#i"iklikle 70’li yılların 

ba"ında geli"en dijital uygulamalar arasında benzerlikler kurulur. Sinema endüstrisi 35mm 

film üzerine kurulu geleneksel (konvansiyonel üretim tarzında) yapım, da#ıtım ve gösterim 

a#ında dijitalle"me sürecinde yeniden yapılanmaya ba"lar. Günümüzde film da#ıtımı büyük 

bir de#i"im geçirdi#i ya da öldü#ü söylenen geleneksel eski stil sinema salonu da#ıtımı ile 

internet web tabanlı yeni stil arasında bir geçi" dönemi olarak de#erlendirilmektedir 

(Finney,2010:183). Standartla"mı" endüstri, yeni standart arayı"ları içinde de#i"mektedir. 

Bu çalı"mada belgesel sinemanın dijitalle"me sonucu internet üzerinden yakaladı#ı da#ıtım ve 

gösterim olanakları, tarihsel süreç içerisinde de#erlendirilecektir. Çalı"ma, belgesel sinema 

için internet üzerinden gösterimin bir alternatif oldu#u savı üzerine yapılanacaktır. Bu 

çerçevede önce sinemada endüstrisi içinde genel olarak dijitalle"menin da#ıtım ve gösterim 

olanakları üzerinde durulacak, sonra da belgesel sinema alanı açısından bu durum 

yorumlanırken örnek incelemelere yer verilecektir. !nternet üzerinden film izleme, payla"ma, 

indirme gibi uygulamalar “çevrimiçi sinema” (Altun,2009:379-389) olarak da 

de#erlendirilmi"tir. Bu çalı"mada bu kavram kullanılmamı", genel olarak internet üzerinden 

film da#ıtımı ve gösterimi tercih edilmi"tir. Yapım açısından dijitalle"me bu çalı"manın 

kapsamı dı"ında tutulmu"tur. 



2. D!J!TALLE"ME VE S!NEMA ENDÜSTR!S!/SEKTÖRÜ 

Günümüzde geleneksel medya olarak de!erlendirilen sinema, televizyon ve videonun medya 

gelir akı"ının %90’nını olu"tururken, yeni medya olarak de!erlendirilen online/dijital alan 

yeni fırsatlar açarak hızla geli"mektedir (Ulin,2010:3). Sinema endüstrisi içinde sektörün 

bile"enleri olarak izleyiciler, film kiralayıcıları, ev-video gelirleri, online film kiralama 

hizmetleri ve internet üzerinden film bedelleri olarak belirlenmi"tir. Gün geçtikçe geli"mekte 

olan online film kiralama hizmetleri ve internet üzerinden film bedelleri, dijitalle"menin 

sinema endüstrisi içindeki konumunu açıkça göstermektedir. 2007-2012 yılları arasında 

interaktif pazarlamada online video oranının %3’ten %12’ye çıkması öngörülmektedir 

(Ulrich,2010:298). Bu ba!lamda Yeni Sinema #"letim De!er Zinciri, (Finney,2010:16) sinema 

salonu gösterimleri ve internet üzerinden video-on-demand/iste!e ba!lı video (DVD, Pay- 

TV/Ödemeli Televizyon, Free TV/Ücretsiz Televizyon gibi önceki haklarını da içerir) 

olu"maktadır. Sinema endüstrisi gelir zincirinde dijital gelirler "imdilik küçük bir oran 

olu"tursa da büyüme potansiyeli açık olarak görülmektedir (Tablo 1). 

Tablo 1: Küresel Dijital Gelirlerin Da!ılımı 

Endüstri 2008 2010 

Oyunlar %35 %32 

Müzik % 20 %27 

Filmler % 4 %5 

Gazete % 4 %4 

Dergiler %1 %2 

Kaynak: IFPI Dijital Müzik raporu 2008&2010 

Pricewaterhouse Coopers "irketinin Global Entertainment and Media Outlook: 2009-2013 adlı 

çalı"masında dünya film endüstrisine ili"kin veriler ve öngörüler yer almaktadır. Buna göre, 

ortak özellikler dikkate alınarak film sektörü Kuzey Amerika, EMEA (Avrupa, Orta Do!u, 

Afrika), Asya Pasifik ve Latin Amerika olmak üzere dört bölgeye ayrılmaktadır. Türkiye’nin 

de dahil oldu!u EMEA bölgesinde 3-D filmlerin ve devlet deste!inin etkisiyle pazarın 

büyümesi beklenmektedir. Ara"tırma sonuçlarına göre bazı öngörüler "unlardır: 

! Elden ev-video satı"ları ortalama %4,3 oranında artarak, 2008 yılında 12,9 milyar 

dolar iken 2013 yılında 14,9 milyar dolar olacaktır. 

! Online film kiralama, yıllık ortalama %11,8 oranında artarak, 2008 yılında 453 

milyon dolar iken 2013 yılında 791 milyon dolara yükselecektir. 

! Dijital download 30 milyon dolardan 484 milyon dolara çıkacaktır (Akt.Çelik, 

2011:248,249) 

3. YEN! B!R PARAD!GMA OLARAK !NTERNET DA#ITIMI VE GÖSTER!M! 

Sinema alanındaki yeni yapılanmanın ve yeni i" modelinin özelliklerine geçmeden önce 

internet üzerinde durmakta fayda vardır. 70’li yıllarda bilgisayar ve ileti"im teknolojilerindeki 

geli"melere ba!lı olarak ortaya çıkan internet, kendi kendine yönetilen binlerce küçük a!ı, 

milyonlarca bilgisayarı ve insanı birbirine ba!layan dünyanın her tarafına yayılmı" bir a!dır 

(Engelman,1996:3). #nternet yeni bir elektronik ileti"im teknolojisi, yeni bir örgütlenme 

biçimi ve yeni bir ileti"im aracı (Castells,2006:26-27) olarak tanımlanmaktadır. #nternetin 

hızlı bir "ekilde dünyada yaygınla"masında teknolojideki yenilenmeler sayesinde daha hızlı 

enformasyon akı"ı ve daha küçük alanlara daha büyük veri depolama kapasitelerinin 

geli"mesi etkili olmaktadır. #nternet, enformasyonun metin, ses, grafik, foto!raf ve video gibi 

birden çok ileti"im biçimini bir araya getirerek i"leyen bir süreç olarak çok farklı alanlarda 

kullanılabilmektedir. Böylece bilgi depolama, yayma, interaktif ileti"ime olanak verme, hızlı 

ve ekonomik olma, elektronik ticaret potansiyeli gibi özellikler internetin yaygınla"masını 

sa!lamaktadır. Türkiye #statistik Kurumu’nun 2011 yılı Nisan ayında gerçekle"tirilen 

Hanehalkı Bili"im Teknolojileri Kullanım Ara"tırması sonuçlarına göre Türkiye genelinde 

hanelerin %42,9’u internet eri"im imkânına sahiptir. 2011 yılı Nisan ayında hanelerin 



%39,3’ünde geni! bant internet (ADSL, kablolu ve kablosuz sabit ba"lantılar ile 3G ba"lantı) 

eri!im imkânı bulunmaktadır. ADSL, %34,5 ile tüm haneler, %80,2 ile internet kullanılan 

haneler arasında internet eri!im imkanı sa"larken, 3G ba"lantı, tüm hanelerin %5,3’ünde, 

internet kullanılan hanelerin ise %12,2’sinde internet eri!im imkanı vermektedir. 

Video için geli!tirilen yeni eri!im noktaları (internet, telefon…), televizyon ve internet 

arasındaki yönde!me, streaming ve download da Dijital Haklar Düzenlemesi (Digital Rights 

Management/DRM) çözümlerine fırsat verilmesi ve teslim çözümlerinin geli!imi (streaming, 

peer-to-peer/P2P gibi) konusundaki ilerlemeler (Ulrich,2010:295) sinema sektörü açısından 

interneti bir çekim alanı haline getirmi!tir. Da"ıtımda etkili olan stüdyolar, web’te nasıl etkili 

olacaklarını ara!tırmakta; a"da markala!ma ve video on demand’da iddialı olmak için 

çalı!malar yürütülmektedir. VoD sisteminde kullanıcı, hizmet veren siteye üye olarak veya 

belli bir ücret kar!ılı"ında, do"rudan bilgisayarına aktararak ya da stream denilen yöntemle 

bilgisayarına dahi aktarmadan filmleri izleyebilmektedir. Youtube ve Hulu jenarasyonu; 

çabuk, hızlı streaming ve VOD’un ortaya çıkması; iPod ve iPhone’da video uygulamaları; 

uygulanabilir güvenli DRM teknolojilerinin hayata geçirilmesi ve pazarlamayı yüksek hızlı 

internet eri!imine uyarlama (Ulrich,2010:292-293) becerileri sinema sektörünün internete 

yönelmesindeki önemli faktörler olarak belirmektedir. Bu dinamiklerle geleneksel da"ıtım, 

dijital devrim tarafından tehdit edilmekte, downloads ve VoD gibi online ve yeni medya 

uygulamaları sinema ve televizyonda tarihsel olarak dramatik etki ve de"i!iklikler 

yapmaktadır. Bu alandaki yeni çalı!malar Yeni Medya #! Modeli (Finney,2010:183) olarak 

de"erlendirilmektedir. #nternet da"ıtımının güçlü yanları olarak kitlesel izleyici, küresel 

eri!im, hedef odaklı, dü!ük maliyet, hızlı da"ıtım, uluslararası da"ıtım, yayılma potansiyeli 

(Gregory, vd., 2007:305) saptanmı!tır. 90’lardan itibaren yeni enformasyon teknolojilerinin 

bilgisayar a"ları ile birle!mi! medya yaratarak, sayısalla!tırılmı! içeriklerin da"ıtımını 

olanaklı kılması sonucu internet üzerinden filmi pazarlamak mümkün hale gelmi!tir. #nternet 

üzerinden yalnızca da"ıtım ve gösterim açısından yararlanılmamakta, filmlerin tanıtımı ve 

promosyonu içinde internet oldukça etkin bir ortam olarak kullanılmaktadır. Hemen hemen 

her filmin, yapımevinin resmi bir web sayfası olmakta ve genel bilgiler ile fragmanlar 

buradan servis edilmektedir. #nternet üzerinden gösterim için iyi bir örnek te!kil eden Hulu, 

ücretsiz ve yasal olarak online tv ve film, belgesel izleme olana"ı sunan bir platformdur. ABD 

ve Japonya’da hizmet veren Hulu, reklam ve üyelik gelirlerinden yıllık 500 milyon dolar 

kazanmaktadır.1 milyon kayıtlı kullanıcıya ula!an Hulu’nun ortakları arasında eski medya 

devleri News Corporation, Comcast Corporation ve Walt Disney de bulunmaktadır 

(www.hulu.com). Hulu’nun geliri internet üzerinden da"ıtım ve gösterimin boyutlarını 

içermektedir. #nternet üzerinden da"ıtım ve gösterim için en büyük sorun korsan olgusu 

olarak belirmektedir. Korsan DVD’nin yanı sıra yasal olmayan indirme ve içerik payla!ımı 

ciddi bir gelir kaybı olarak nitelendirilmektedir. Film endüstrisi de dijital korsanın etkilerini 

ya!amaktadır. Örne"in Wolverine adlı filmin ön gösterim kopyaları Nisan 2009’da bunların 

internete sızmasını takip eden 24 saat içinde 100,000 kez. indirilmi!tir. 2008 yılında Batman: 

Dark Knight adlı filmin yedi milyon kopyası BitTorrent üzerinden indirilmi!tir. Bunun 

endüstri çapında, yatırım ve i!ler üzerinde dalgalanma etkisi bulunmaktadır. Film stüdyolarını 

temsil eden The Motion Picture Association/MPA, yasa dı!ı streaming ve dosya indirmenin 

!u an miktar anlamında korsan probleminin %40$ına kar!ılık geldi"ini tahmin etmektedir 

(IFPI Dijital Müzik Raporu 2010). 

4. BELGESEL S!NEMA VE D!J!TAL DEVR!M 

Belgesel sinema tarihi boyunca da"ıtım ve gösterim kanalları açısından sürekli bir arayı! 

içinde olmu!tur. Da"ıtım ve gösterim bir yana üretim için finansal kayna"ı bulma konusunda 

dar bir alana sıkı!mı! olan belgesel sinema için televizyon yeni bir ya!am alanı yaratmı!tır. 

Belgesellerin bir kanal olarak televizyonu kullanması finans, üretim, da"ıtım ve gösterim 

zincirini büyük ölçüde de"i!ime u"ratmı!tır. Yapımların finanse edilmesi ve geni! bir izleyici 

kitlesine ula!ması açısından televizyon ilk zamanlarda bir kurtarıcı olmu!tur; ancak 

televizyonun ticari yapısı nedeniyle belgesel filmlerin anlatı ve biçemlerinde farklıla!ma 



e!ilimleri görülmü"tür. Belgeseller yayıncılar tarafından finanse edilip ve a!ırlıklı olarak 

televizyon izleyicisini hedef alarak hazırlanmı"tır. Bu durum belgesel filmlerin özgürlük 

alanını daraltmı", belgesel film yapımcıları filmlerini tasarladıkları haliyle seyirciyle 

bulu"turamamı"lardır. Teknolojik geli"melerin 90’ların sonundan günümüze do!ru iyice 

çe"itlenmesi belgesel sinema için farklı kanalların açılmasını sa!lamı", belgesel sinema yeni 

bir yapılanmanın içine girmi"tir. Bugün dijital teknoloji film yapımını çok farklı yollardan 

özgürle"tirmi"tir. Belgesel sinema bugün altın ça!ını ya"amaktadır(Baker, 2006:X).Bu dönem 

için belgesellerin yükseli"ini etkileyen birçok dinamik vardır. Ancak ku"kusuz dijital 

teknoloji üretim ve üretim sonrası süreçlerin maliyetlerini azaltması, dü"ük bütçeli film 

yapımına olanak sa!laması, dijital araçları kullanarak da!ıtım ve gösterim gibi çe"itli 

olanaklar açısından en etkili faktör olarak kar"ımıza çıkmaktadır. Günümüz, belgesel filmleri 

da!ıtımı için tüm zamanların en heyecan verici dönemidir. “Televizyon kanalları, geni" bantlı 

kanallar, yeni kitle ileti"im araçları ve kurmaca film da!ıtımının sayısındaki patlama her 

zamankinden daha büyüktür ve hızla büyümeye devam eden bir mecradır” (Glynne, 

2011:201). 2000’lerde çıkı" yapan belgesel filmlerin sayısı yeterli doygunlu!a ula"mı" olmasa 

da Fahrenheit 9/11 (2004), March of the Penguins (2005), An Inconvenient Truht (2006), 

Touching the Void (2004) ve daha pek çok film, uluslararası film festivallerinde ses 

getirmeleri bir yana gi"e hasılatı açısından da kurmaca filmlerle yarı"abilecek düzeye 

gelmi"tir. 

Geli"en teknoloji filmlerin üretimini de!i"tirdi!i gibi artık bu filmlerin izleyiciye ula"ma 

yollarını çe"itlendirmektedir. Filmler sinema salonlarından, DVD ve Blue-Ray çe"itli 

formatlarda tüketiciye sunulan homevideo/ev sineması sistemine, farklı özelliklere sahip 

kanalları içine alan ödemeli televizyondan, internet platformlarına kadar geni" bir gösterim 

alanına sahip olmu"tur (Tablo II). 

Tablo 2: Film da!ıtımında pazarlar, formatlar ve versiyonlar 

Pazarlar Formatlar Versiyonlar 

Sinema salonları Film baskı (35mm, 70mm, 16mm) Orijinal sinema salonu gösterim 

kopyası 

Video ve DVD D-sinema için dijital master kopya DVD için geli"tirilmi" özel 

kopyalar (yönetmenin kurgusu, 

silinmi" sahneler, sesli yorumlar, 

fragmanlar gibi) 

Ödemeli Televizyon Videokaset Çerçeve oranının Altan-üstten ve 

sa!dan-soldan ka"lamaya kar"ı 

geni" perde 

Pay-peer-view Tv / video on DVD, Blue-ray 

demand (PPV/VOD) 

Ücretsiz ve kablo TV 

Televizyon için yeniden kurgu ve 

formatlama 

Hotel #nternetten download için 

sıkı"tırma 

Havayolları 

Özel Gösterimler (okul, gemi 

vs.) 

#nternet/ta"ınabilir aygıtlar 

(Kaynak: Ulrich, 2010:6,7) 

Tablo 2.’den de anla"ılaca!ı üzere, dijital teknoloji film da!ıtımında a!ırlı!ını 

hissettirmektedir. Özellikle internet teknolojilerindeki geli"im neredeyse bütün dünyaya 

ula"abilen bir payla"ım alanı yaratmı"tır. Ev sinemasından sonra teknoloji artık filmlerin 

internet üzerinden izlenmesine de olanak tanımı"tır. Maliyeti dü"ük olan bu platformlar 

(DVD, Video on Demand, vs.) seyircinin izleme deneyimlerini, da!ıtım kanallarını ve 

belgesel için i" modellerini çe"itlendirmi"tir. 2006 yılından itibaren belgesel alanında da 

gözlemlenen ve geleneksel modellerin yetersiz kaldı!ı yerleri dolduran bu yeni platformların 



Vicente’a göre (2008:275) üç temel yararı vardır: ürünün geni! alanda mevcut olması; hak 

sahibi için kullanılabilir ekonomik bir model olu!u ve film yapımcısının film üzerinde elde 

etti"i kontrol. 

Online platformlar sayesinde hem yeni filmler hem de daha önceki yapımlara ve klasik 

filmlere ula!mak daha kolay olmaktadır. Örne"in John Grierson ve Robert Flaherty’nin 

Industrial Britain (1931) ya da Frank Capra’nın Why We Fight (1942-45) filmleri 

www.archive.org sitesinden izlenip indirilebilir. Bu platformların bir di"er avantajı, 

düzenlenen yasalardan dolayı sinema ya da televizyonda sansürlenen filmlerin internet 

da"ıtımlarında sansürsüz haliyle izleyiciye ula!abilmesidir. Bu özellik, kontrol 

mekanizmalarının daha esnek hale gelmesi, film yapımcısının tasarladı"ı haliyle filmini 

izleyicisine ula!tırabilmesi ve daha özgür olması açısından di"er platformlara kıyasla oldukça 

de"erlidir. Son yıllarda bir çok !irket gi!e ba!arısı elde etmi! filmlerin oldu"u kadar ba"ımsız 

belgesellerin de satı!ını ya da gösterimini online platformları kullanarak yapmaya ba!lamı!tır. 

#irketlerin sundu"u bu servislerden kimisi film yapımcısının/yönetmeninin filmini almak için 

sadece bir kez ücret talep ederken kimisi de filmin kullanıcılar tarafından her indirili!inden 

gelir payla!ımı talep edebilmektedir (Gllyne,2011:203, 204) Bu servisler film izlemek için 

ödeme yapan seyirci yoluyla belgesel film yapımcılarına finansal bir yol açarlar. 

DocsOnline.tv, Documen.tv, Onlinefilm bu imkanı sunan sitelerden bazılarıdır. Bu gibi 

sitelerin hem izleyiciye hem de filminin da"ıtımını ve gösterimini yapmak isteyen film 

yapımcısına sa"ladı"ı olanaklar ve ücretlendirmeler birbirinden farklıdır. Örne"in geli!me 

a!amasında olan sitelerden Docsonline interaktif bir on-demand sistemidir. Sitenin tüm 

içeri"ine aylık 8.99 euro ile ula!mak mümkündür. Bu siteden herhangi bir filmi izleyenlerin 

kullandı"ı her dakika için ödenen ücretin %50’si do"rudan telif hakkı sahibine di"er %50’si 

web sitesi yönetimine gitmektedir (docsonline.tv). Documen.tv ise, $ 4.99 kar!ılı"ında 

herhangi bir filmi izleyicisine gün içinde be! kez izleme olana"ı sunmaktadır. Filmin her 

satılı!ından hak sahibine ödeme yapılır (documen.tv).Bu hizmetlerin en büyük avantajı, film 

yapımcısının filmini ki!isel olarak gönderip parayı do"rudan alması, tüketicilerin gerekli 

!artları sa"laması ko!uluyla anında filmi edinebilmesidir. Bu özellikler, kullanıcılar arasında 

filmin ve film üzerine tartı!maların daha hızlı yayılmasına yardımcı olmaktadır. Aslında 

bütün çevrimiçi alanlarda durum böyledir çünkü filmi yakın çevreyle payla!mak ya da film 

hakkında görü! bildirmek isteyen tüketiciler filmin URL linkini çe!itli mesaj panolarına 

koymakta, kolayca mail göndermektedir. Bu !ekilde film binlerce ki!iye ula!mı! olmaktadır. 

Türkiye’den örneklere baktı"ımızda belgesel film yapımcılarının/yönetmenlerinin interneti 

gösterim ve da"ıtımdan ziyade a"ırlıklı olarak filmlerin tanıtımını yapmak için kullandı"ını 

görüyoruz. Örne"in, Necati Sönmez ve Emel Çelebi ZeZe Film (www.zezefilm.com) adlı 

sitelerinde bugüne kadar çekmi! oldukları filmler hakkında bilgi vermektedirler. Aynı !ekilde 

Bingöl Elmas Asmin Film Yapım (www.asminfilm.com) ile benzer bir yöntem 

kullanmaktadır. Bununla beraber filmlerinin gösterimini yapanlar vardır. Ümit Kıvanç 

gecetreni (www.gecetreni.com) adlı sitesinde çekmi! oldu"u filmleri ücretsiz bir !ekilde 

izleme imkanını sunmaktadır. Yönetmenin 16 Ton adlı son filmi de bu siteden rahatlıkla 

izlenebilmektedir. Türkiye’de yapılan bir ara!tırmaya göre belgesel yapımında yönetmenlerin 

kar!ıla!tıkları en önemli üç sorun olarak finans, belgeler-kaynaklara ula!ma ve teknik altyapı 

ileri sürülmü!tür. Yayın sorunu açısından mecra olarak televizyon, özel gösterimler, sinema 

salonları, festivaller ve VCD sıralanmı!tır. (Susar,2004:40-49). Ara!tırmanın yapıldı"ı tarihte 

belgeselcilerin interneti ve dijital alanı yeteri kadar kullanmadıkları görülmektedir. 

Ancak yakın zamanda BSB (Belgesel Sinemacılar Birli"i) tarafından hazırlanan “Ar!ivist: 

Dijital Belgesel Kütüphanesi” adlı proje, dijitalle!me sürecinde belgesel sinema adına atılmı! 

oldukça önemli bir adımdır. Bu projede amaç, Türkiye’de da"ınık halde bulunan binlerce 

belgesel filmin dijital ortama aktarılarak korunmasını ve kayıtlı belgesellerin çe!itli yayın 

araçlarıyla izleyiciye ula!masını sa"lamaktır. Ar!ivist belgesel sinema sektörü için bir belgebilgi 

merkezi olma yolunda hazırlanmaktadır (www.bsb.org). $leti!im teknolojilerinin hızla 



geli!ti"i, dijitalle!menin her alanda kendini gösterdi"i bir dönemde bu gibi çalı!maların 

yapılması belgesel sinemanın gelece"i açısından umut vericidir. 

5. SONUÇ 

Dijitalle!me süreci “dijital sinema” kavramını gündeme getirmi!tir. Filmin tüm yapım 

a!amalarına (üretim, da"ıtım, gösterim) büyük kolaylıklar getiren dijital teknolojinin en 

büyük ataklarından internet, kurmaca yapımlara bir kanal açtı"ı gibi Flaherty’den beri üretim, 

da"ıtım, gösterim ve finans sorunu ya!ayan belgesel sinemaya çe!itli olanaklar sunmaktadır. 

Hulu, Documen.tv, Onlinefilm gibi web tabanlı sistemler film yapımcılarına online film 

kiralama ya da satın alma gibi yeni ve çe!itli fırsatlar açarak hızla geli!mektedir. Web tabanlı 

sistemlerin bir gelir kayna"ı olarak kendini göstermesi, uygulanabilir güvenli DRM 

teknolojilerinin hayata geçirilmesi, yüksek hızlı internet eri!imi, film üzerinde denetim 

sa"lama gibi özellikleriyle internet sinema sektörüne cazip gelmektedir. Bu gibi özellikleriyle 

internet, da"ıtımda Hollywood !irketlerinin tekelle!mi! yapısını kırmaya ba!lamı!tır. Ayrıca 

geni! bir ekip gerektiren sinemanın i!bölümlerinde de de"i!iklik söz konusu olmu!tur. 

Artık bireysel yapımlar da dijitalle!menin getirdi"i olanakları kullanarak çıkı! 

yapabilmektedir. Sınırlı imkanlarla film yapımına izin veren yeni uygulamalar film 

endüstrisinde demokratik bir alanın olu!ması açısından oldukça önemlidir. Bu gibi geli!meler 

ve çe!itli ara!tırmalar gösteriyor ki internet üzerinden da"ıtım ve gösterim sinema alanında bir 

alternatif olmanın ötesine geçecektir. Gelir da"ılımı ve güvenlik gibi bir takım sorunların 

yasal düzenlemelerle kısa zaman içinde çözülece"i açıktır. Belgesel sinema bu alanı büyük bir 

olanak olarak de"erlendirmelidir. Bu yolla belgeselciler küçük de olsa bir gelir sa"lamaktadır. 

Türkiye’de internet üzerinden belgesel film da"ıtım ve gösterim alanında kurumsal bir 

yapının olmayı!ı ve yalnızca ki!isel çabalarla sınırlı kalınması bir eksiklik olarak kar!ımıza 

çıkmaktadır. Dolayısıyla filmlerin internet üzerinden da"ıtımı ve gösterimi için ülkemizde 

geli!kin bir çalı!maya ihtiyaç vardır. “Ar!ivist: Dijital Belgesel Kütüphanesi” adlı projenin bu 

açı"ı dolduraca"ı umulmaktadır. Film yapımcıları artan bir !ekilde kendi izleyicisini 

tanımlama, bilme ve bulma ihtiyacına girerken izleyici de daha aktif bir !ekilde bu platformlar 

üzerinde izlemek istedi"i içeri"i aramaya, ara!tırmaya yönelmektedir. 

#nternetin e-posta vb. yollarla izleyici geri dönü!leri vererek interaktif ileti!ime olanak 

tanıması bu ihtiyacı kar!ılayabilecektir. Dijitalle!me yapım, da"ıtım, gösterim süreçlerinin 

dı!ında belgelere ula!ma açısından da belgesel sinemaya büyük olanaklar sunmu!tur. Bilgi ve 

belgeye ula!mak hiçbir zaman olmadı"ı kadar kolayla!mı!tır. Seyirciye ula!amamı! ya da 

kısıtlı bir biçimde ula!mı! veya çe!itli nedenlerle gösterimi engellenmi! yapımlar internet 

üzerinden hem ulusal hem de ulusötesi seyirciye ula!ma olana"ı kavu!mu!tur. 

Jean Luc Godard, ilginç filmlerin seyircisi oldu"u halde, genel da"ıtım zincirine giremedikleri 

için küçük paketler halinde posta tarafından da"ıtılması gerekti"ini ileri sürmü!tür. 

Günümüzde dijitalle!me, Godard'ın öngörüsünü internet üzerinden gerçekle!tirmi!tir. 

Godard'ın seyirciye ula!mak istedi"i sistemin, internet üzerinden “video on demand” ve “pay 

to peer” sistemleri ile gerçekle!ti"i gözlenmektedir. Ancak dijital müzik için söylenen “bu 

ilerlemeye ra"men, asıl zorluk dijital müzi"i ticari kitle piyasasına götürebilmek ve mevcut 

davranı!ı ‘gelire dönü!türebilmektir’” dü!üncesi sinema ve özellikle de belgesel filmler için 

de geçerlidir. Bu zorlu bir süreç olarak önümüzde durmaktadır. 

KAYNAKLAR 

Altun, B. M.(2009). “Altkültür Ba"lamında Çevrimiçi Sinema”. N. Türko"lu, S.T.Alayo"lu 

(der) Karaelmas 2009 Medya ve Kültür : 379-389. #stanbul:Urban. 

Baker, M.(2006). Documentary In The Digital Age. Oxford:Elsevier. 



Barnouw, E.(1993). Documentary, A History of Non-Fiction Film. London:Oxford University 

Press 

Castells, M.(2006). Manuel Castells’le Söyle!iler. (Çev:Ebru Kılıç). "stanbul:"stanbul Bilgi 

Üniversitesi Yayınları. 

Çelik #. A.(2011).Kültür Endüstrisi. "stanbul: Literatür Yayıncılık. 

DiMaggio, P. vd. (2001). “Social Implications of The Internet”. Annual Review of Sociology. 

vol:27, pp:307-346. 

Engelman, J. Linda.(1996). Interacting on The Internet. Times Mirror Higher Education 

Group 

Finney, A.(2010).The International Film Bussiness. London:Routledge. 

Glynne, A.(2011).Belgeseller. Çev. Zeynep M. Vd. "stanbul: Kalkedon Yayıncılık. 

Gregory, S., vd.(2007).De$i!tirmek "çin Video, (Çev:Duygu Dölek). "stanbul:Versus. 

IFPI Dijital Müzik Raporu 2008, www.ifpi.org/content/library/digital-music-report-2008.pdf. 

IFPI Dijital Müzik Raporu 2010, www.ifpi.org/content/library/digital-music-report-2010.pdf. 

Ulin, J.C.(2010).The Business of Media Distribution. UK: Focal Press. 

Nelmes, J.(2007).Introduction To Film Studies. London:Routledge. 

Susar, F.(2004).Türkiye’de Belgesel Sinemacılar. "stanbul:Es Yayınları. 

TÜ"K, 2011 Yılı Hanehalkı Bili!im Teknolojileri Kullanım Ara!tırması, 

http://www.tuik.gov.tr/PreHaberBultenleri.doid=8572 [12 Aralık 2011]. 

Ulin, J.(2010).The Businness of Media Distrubition. Oxford:Elsevier. 

Vicente, A.(2008). ‘Documentary Viewing Platforms.’ In: T. Austin vd. (ed.), Rethinking 

Documentary. England: Open University Pres. 

http://www.archive.org/ [20 Ekim 2011]. 

http://www.asminfilm.com/ [9 Aralık 2011]. 

http://docsonline.tv/ [14 Ekim 2011]. 

http://documen.tv/web-html/html/html_index.htm [19 Ekim 2011]. 

http://www.gecetreni.com/ [18 Aralık 2011]. 

http://www.hulu.com/ [10 Aralık 2011]. 

http://onlinefilm.org/ [8 Aralık 2011]. 

http://www.zezefilm.com/ [18 Aralık 2011]. 




Inês GIL 

Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, ECATI, Lisbon, Portugal 

ines.gil@ulusofona.pt 

ABSTRACT 

Contemporary moving image (film and video) is looking for a new form of expressing the 

sacred, after decades of refusing all kinds of explicit “religious” content. The notion of Sacred 

changed with the social evolution and today its representation is directly related to the image 

of reality, that allows a sincere and immediate contact with the viewer. The body’s image can 

be a strong mediator between the expression of the sacred and reality, because it questions the 

position of man in the world and its relation to others. Bill Viola and The Dardenne Brothers – 

among others, are directors who work with a totally different cinematographic form but they 

have the same challenge: to reveal the potential sacred of life through light and image 

movement. 

Keywords: Film, Sacred, Realism, Body. 

1.INTRODUCTION 

A “new sacred” art with new forms of expression has established itself in our western 

contemporary culture. This sacred art shows new contents and refuses the traditional styles. 

The modernity of the sacred has been possible because of the rejection of the obvious 

religious image, and its exhausted use. 

Today, the notion of sacred itself has evolved and is no longer a concept which meaning is 

exclusively transcendental; actually, it is often used to promote universal human values. For 

example, film and video have explored in very subtle ways the possibility of revealing this 

“new sacred”, through the new technologies. The image of the body has been decisive: since 

the embodiment of the Christian deity has been the key of the divine image, it is consistent 

that it has also been the way to express the “new sacred” in contemporary moving image. 

Gilles Deleuze saw the body as an element of time expression (The Time-Image); we ask if 

this representation couldn’t be an expression of the “new sacred”. Without God (Nietzsche), 

the human being has to face his finitude and his loneliness in an incomprehensible world. But 

the absence of God can also be a sign of the sacred. Contemporary cinema and video are also 

interested by the concepts of transgression and inversion to implicitly introduce the sacred. 

The work of video artist Bill Viola and filmmakers Dardenne Brothers among others, will 

allow us to show how contemporary digital filmic image can reveal a new form of the sacred 

through the body representation. First, we will study the notion of “new sacred” in general and 

after we will apply it to the contemporary video and cinema. Based on these examples, we 

will analyse how the new sacred is expressed, particularly through the filmic image of the 

body. 

Secularization of western societies set aside religious practices that only interest a limited 

number of believers. Art itself turned away from the idea of transcendence, and to do so, for a 

long time it transgressed religious institution through blasphemy for example. Nowadays this 

transgression doesn’t make sense anymore, because the religious issue – and partly the 

catholic one – has run out of steam. There is a new reflection upon the notion of belief, 

directly linked to realism that questions human nature and its relation to the other and to the 

world, insisting on its limitations and on its finitude. How and what do we believe in These 

are the issues that led again to religious themes such as the fall, redemption or death, and that 

allow artists to express their point of view in a new perspective, which focuses more on 

interrogations than criticism. 



The body is a mediator between reality and sacredness, caught between the two, or better yet: 

its material nature becomes sacred when it is directly involved in consciousness. To express 

this revelation, new technologies can be a powerful tool, especially digital video image, 

because they allow the video-artist to represent the relation between the body and the sacred 

through the profundity of light. Bill Viola used a new optical device to represent the idea of 

resurrection of the body in a transcendental way. In “Ocean Without a Shore” (2007), just as 

reality is more connected to experience than to knowledge, it is the image of the body that 

brings the unknown realm of death into our reality, through its transfiguration (Fig. 1). The 

body, which is not material in the first, finds its materiality through light in the second for it 

becomes visible in its almost hyper-realistic appearance. 

Figure 1. Bill Viola, Ocean Without a Shore, 2007. 

In his images, the American video artist creates atmospheres that transform the perception of 

time (and space) but at the same time, and through the perception, the presence of the viewer 

is reinforced toward the work of art. Bill Viola shows that if knowledge, that is a western 

concept, illuminates us, and makes reality perceptible and intelligible, mystery allows us to go 

further, to an unknown place where we can discover something new. The endlessness of 

mystery leads us to infinite discovery and contact with something new. Video art gave a new 

energy to the image through the representation of movement but also of time. It’s not like a 

painting that remains the same throughout time: when a video ends, it no longer conveys life. 

It’s its visibility and experience that are at stake. Bill Viola asks himself why do we exist at 

the same time inside our body and outside from it. His work is based on this tension, between 

the external image of the body (and its sensations) and the internal world (rational and 

emotional). That is why he says that his work is about “the realism of emotions and 

sensations, perceptions or experiences (…) realism of the perceptions of the objects, not of the 

object in itself” [1]. 

In contemporary cinema, the representation of the fall refers to consciousness and to the 

ordeal of human condition. It places the human in a regressive state and leads to disorder: it 

provokes chaos. The fall can also help one to experience humility through consciousness of 

human finitude, with ultimately a desire of being saved [2]. More and more, it is reality that is 

summoned by the cinema for it is through life experience that directors strive to approach and 

question the world. No artifice, just reality in and of itself. Cinematographic social realism 

(that is not exactly Bazin’s realism) allows a meeting between the image and the intimate 



experience of the world as life experience. The form of reality almost always goes through the 

representation of man. Directors even refuse to intervene in the image as if the image itself 

were capable to express reality in its purest state. Therefore, there is no need to stylize the 

world. It’s a matter of “speaking” reality so that the viewer can “hear” it better. The contact 

between the image and the viewer is instantaneous. The sacred has moved: it’s no longer in 

the expression of transcendence for it is in reality that the immanent truth reveals itself. 

The expression of suffering is best represented by realistic cinema because the image of 

reality deeply touches the viewer who doesn’t feel the screen between himself and the film: 

he’s a part of the reality of the image. In a way, reality replaced the catholic institution, which 

imposed its dogmas. Since there is no need to keep fighting religious tradition (it doesn’t have 

very much impact on society anymore), lack of faith, which had been an expression of 

freedom before, is today felt as a missing path for man to relate to the world. Because it 

creates a new form of communication, that is individual and collective, profound and infinite, 

transcendence allows an experience that goes beyond the surface of reality and urges man to 

reach consciousness. Nowadays, cinema shows that religion is implicit in reality, because it is 

in this reality that the truth is genuinely and directly expressed. 

In My Joy, directed in 2010 by the Ukranian Sergei Loznitsa, the main character, the truck 

driver Georgy, is a victim of the inhumanity of man. After a serial of bad encounters, 

Georgy’s mind lost its capacities and his body is reduced to a passive being. This is the 

discontinuity of the narrative that is looking for a coherent world, but doesn’t find it. As in Au 

Hasard Balthazar, directed by Robert Bresson in 1966, alienation and evil are part of reality, 

and the image of reality allows the questioning of it. How is it possible to live in a reality that 

lost its humanity and privileged the idea of an objective to reach, without regarding to the 

means that have to be used Since the body is a mediator between the spirit and the world, it is 

its consequences that have an impact on reality. When, at the end of My Joy, the characters 

truly become savages, having completely lost the sense of humaneness, it is Georgy, or rather 

Georgy’s body, that not being able to stand it any longer, ends the violence through the 

extreme violence of murder. However this is also his way of saving a world that had lost its 

humanity. The challenge here is to find where the sacred can hide, in a world without rules 

and compassion… Maybe it stands into the compassion that the viewer feels for Georgy, when 

he finally ends with the unbearable human insanity and frees both of them. 

Figure 2. Georgi’s body, in My Joy, Sergei Loznitsa, 2010. 

The Dardenne Brothers work with the notion of “pure realism”. They use the camera, not to 

build reality, but to unveil it. It is also in material depuration that spiritual disarray manifests 

itself [3]. It is therefore human fragility that is at stake, in its quest for survival and 

immortality. We always wonder, whether the main characters of their stories are fighting to 



live, or fighting against existence. And it is there that lies the mystery: if images must not be a 

destiny (such as reality could be to man), man has to take care of himself in order to discover 

himself and to bloom. In realistic films, bodies express their suffering and make the viewers 

react; this is why they cannot be sentimental. Sentimentalism, just like morbid pity 

anesthetizes the viewer instead of urging him to act. There is no indulgence in suffering in the 

image. Bodies are never mute; they scream their outrage. 

The body is a reflection of the relation between man and world. For example, a sick body 

reveals a malaise that is also a rupture between oneself and reality; in their movie, The Son, 

directed in 2002, The Dardenne Brothers show us that “salvation” is necessary and that it is 

possible through the recognition of others and with others. Olivier, a carpenter who works as 

an employer at a rehab Center, happened to take his son’s murderer as an apprentice, by 

chance. The relation that grows between the two men is ambiguous, and Olivier is definitely 

divided between hatred and forgiveness. The violence that exists between the two is created 

through a physical distance produced by an optical figure: the lack of depth of field secludes 

each character in his own external and internal space. Olivier’s body is massive, strong and 

always dynamic; the camera follows his movements and his restless breathing. In this cruel 

situation, it looks like that there is no place and no way to be at peace. Dardenne Brothers hate 

the idea of a fatalist void as a human condition. They believe that man has the possibility of 

finding oneself, and this capacity is sacred: for example, even if forgiveness is transcendent 

feeling, it is a real liberating process. In any case, “salvation” is essentially terrestrial since it 

must happen in the “here and now” and not on a transcendental level. The way in which the 

bodies are filmed, without ever being overwhelmed, emphasizes the idea of the body as a 

mediator between reality and desire. Often, behind the characters, the camera does not try to 

dramatize the action using emotions. The Dardennes Brothers refuse stereotype and respect 

reality and its mysteries. The world’s ambiguity, so important to Bazin, should be present in 

the image and leave the viewer interpret what he sees, in his way, with his subjectivity. 

Figure 3. Olivier and Francis, in The Son, Dardennes Brothers, 2002. 

With realism as revealing of the sacred, the image changed its status: it is no longer perceived 

as a simulacrum but on the contrary, it brings into mind of a transcendental expression in its 

purest form, turning into its referent. Cinematographic realism sets man in the heart of the 

world and provides him with a right relation. The trivial, death and the meaning of existence 

are themes that re-establish a link with spirituality, based on the conception that the human 

being lives through its body and has a profound relationship with everything that surrounds 

him. Gilles Deleuze showed that the body is a truly mediator between reality and time because 

it manifests the experience of life [4].Contemporary film and video are each time more 



interested by the expression of the sacred based on the image of reality because it is through 

the realistic image that humanity reveals itself, in its immediacy and sincerity. Modernity has 

been fundamental to transform the notion of sacred in arts; after its denial as an intangible 

entity, it is now reconsidered as a concept that is immanent to man’s existence, as he passes 

through it. 

REFERENCES 

[1] Townsend, C.(2004). The Art of Bill Viola. London: Thames & Hudson Publishing. 

[2] Grenier, C.(2003). L’art contemporain est-il chrétien Nîmes: Jacqueline Chambon 

Publishing. 

[3] Dardenne, L.(2008). Au dos de nos images 1991-2005. Paris: Seuil Publishing. 

[4] Deleuze, G.(1985). L’Image-temps. Paris: Minuit Publishing. 



D!J!TAL EVRENDE M!MES!S! YEN!DEN DÜ"ÜNMEK; 

AVATAR F!LM! 

Rana !"neci SÜZEN 

Akdeniz Üniversitesi G.S.F Sinema-TV, Antalya 

ranaigneci@hotmail.com 

ABSTRACT 

Cinema, with its unique way of expression, states a wide range area of capabilities. This is a 

“narrative” form that conveys a strong sense and discourse which includes its own unique 

codes and techniques. Even if this narrative form houses infinite contingencies, basically, it is 

based on showing and performing. While the Modernist or the Avant-garde cinemas, which 

are experiencing the modern narrative techniques, are on the other side of these narrational 

contingencies, the Classical Cinema has always managed to protect its ties with the mimesis 

concept which exists since Aristotle thanks to its practices on generally used forms of 

dramatic narration which are showing and performing. Mimesis, accordingly, states the form 

in which the narrator is excluded and in which the events are re-fictioned and relived in a 

present time. Here, the context of making the events ‘lived’ without a mediator, establishes a 

virtual reality which is over the feelings of “katharsis” and “identification” with the 

application of digital 3D effects in the cinema of today. This study argues how the “mimesis” 

concept is evolutionized by the digital capabilities of the cinema or what this new form has 

added to the narrative capabilities of the cinema. Accordingly, the 3D movie Avatar directed 

by James Cameron will be analysed in accordance in the cinematic narrative forms. 

Keywords: Mimesis, 3D Cinema, Classic Cinema, Cinematic Narration, Katharsis 

1. MIMESIS, KATHARSIS, ÖZDE"LE"ME 

Anlatmak temel bir ihtiyaç olarak insanlı"ın çok eski dönemlerinden beri var olagelmi#tir. 

Anlatmaktan anlatı biçimlerine do"ru evrilme a#amasında temel sorunlardan birini ise 

anlatıcının varlı"ı ya da konumu sorunu olu#turmu#tur. Sinema kendine özgü anlatım 

biçimiyle günümüzün en etkili anlatım olanaklarından birini ifade eder. Bu do"rultuda, bir 

perde üzerine yansıyan görüntüyü -ya da artık üç boyutla daha da gerçekçi kılınan görüntüyüher 

ne kadar teknolojiyle birebir olarak tasavvur etsek de, sinema anlatılarının kökenindeki 

estetik kalıpları teknolojik devirlerden çok eskilere, Aristoteles’e hatta Platon’a kadar 

götürebilmek mümkündür. 

Aristoteles Poetika adlı eserinde Antik Yunanda dramatik eserleri estetik açıdan 

çözümlemeye çalı#mı#, bu do"rultuda onları sınıflandırıp incelemi#tir. Aristoteles’in üzerinde 

durdu"u en önemli kavramlardan biri olan mimesis kavramı, Antik tragedyanın varolu#undan 

beri ya#amın yansılanması olarak ifade edilebilecek bir sanat biçimini tanımlamaktadır. 

Kavram dramatik sanatlar için temel bir estetik problemi de i#aret eder. Taklit anlamına gelen 

mimesisi, gerçekli"in kopyası hatta gerçek ya#amın yaratıcı ve öykünmeci bir biçimde 

kopyası olarak dü#ünebilmek mümkündür. Aristoteles mimesis kavramını sanat kuramının 

merkezine koyarak, sanatın hareket ve eylem halindeki insanın bir taklidi oldu"unu ifade 

ederken ona yeniden yaratıcı ve yorumlayıcı özellik yükleyerek çok geni# bir alana yayar 

(Çalı#lar,s.119). 

Platon Devlet adlı yapıtında Aristo’dan da önce mimesis kavramı üzerinde durmu# ve 

anlatıları mimetik ve diegetik olarak ikiye ayırmı#tır. Bu temel ayrım günümüze dek üzerinde 

dü#ünülen ve kuram üretilen bir ayrım olmayı sürdürmü#tür. Platoncu anlamda diegesis ile 

mimesis arasında yapılan klasik ayrım; bir olayın bir anlatıcı tarafından anlatılması ile bir 

olayın aracısız sunumu yani canlandırılması arasındaki farka dayanmaktadır. Bu, anlatmak ve 



göstermek arasındaki farktır (Chatman,s.29). Burada bizim ilgi alanımıza giren temsil etme, 

canlandırma dolayımıyla bir olayın anlatımıdır. Aynı durumu Gerard Genette yazın 

kuramında, mimesis (kusursuz taklit) ve diegesis (saf anlatı) ile karakterlerin konu!malarının 

çe!itli !ekillerde temsil edili!ini, anlatıcı ile okurun, anlatıdaki aleni bulunma biçimlerindeki 

mesafe sorunlarından yola çıkarak tanımlamı!tır(Genette,s.18). Mimetik anlatım diegetik 

anlatıma göre anlatıcının aradan çıktı"ı ve izleyicilerin öyküdeki olayları canlandıran (taklit 

eden) karakterler aracılı"ıyla, o ana ve oraya (zaman ve mekana) götürülmesidir. Diegetik 

anlatıda bir anlatıcının varlı"ı sözkonusudur. Ancak mimetik anlatımda olaylar canlandırılır. 

Dolayısıyla bu olayın kurmaca bir atmosferde taklit edilerek yeniden yaratılmasıdır 

sözkonusu olan. Buradaki en önemli unsur, izleyenlerin, bir gerçeklik izlenimi yaratılarak bu 

atmosfere dahil edilmeleridir. Mimesis i!te böyle bir atmosferin yaratılmasını zorunlu kılarak 

bir illüzyon/gerçeklik yanılsaması yaratır. Sevda #ener illüzyonu, seyircinin seyirci oldu"unu 

bir an için unutup oyunu gerçekmi! gibi izlemesi yani sahnedeki olayı ya!aması olarak 

yorumlamaktadır (#ener,1998,s.283). Dolayısıyla sinema gibi dramatik temsil etmeye dayalı 

biçimlerin mimetik anlatıların alanına girdi"ini söylesek de günümüzde modern anlatıların, 

anlatıcı sorununa farklı biçimlerde yakla!maları ve biçimin kendini görünür kılma iste"i 

mimetik anlatımın sınırlarını ve bu gerçeklik yanılsamasını tahrip etmektedir. Ancak klasik 

sinema anlatıları hala mimesise dayalı dramatik yapıyı temel alır. Ve bu, dramanın ilk geli!im 

evrelerinden beri olu!turdu"u estetik kalıpların neredeyse aynısını içerir. 

Platon mimesisi taklit anlamında kullanırken ona bir a!a"ılama yüklemi!, Aristo ise 

sanatçının benzetme i!leminde yaratıcı bir güç barındırdı"ı için mimesisin bir yeniden 

yaratma i!lemi oldu"unu vurgulamı!tır (Nutku, s.12). Tragedya eylemde bulunan ki!iler 

tarafından temsil edilir ve bu anlamda sadece bir öykü de"ildir. Aristo onu, ahlaksal 

bakımdan a"ır ba!lı, ba!ı ve sonu olan, belli bir uzunlu"u olan bir eylemin taklidi olarak 

belirtmekte ve “Tragedyanın ödevi, uyandırdı"ı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan 

temizlemektir” diyerek katharsis kavramını vurgulamaktadır (Aristo, s.22). Katharsis 

kavramı, özde!le!me ile birlikte mimesisin en önemli unsurlarından kabul edilebilir. 

Katharsisi büyük bir co!kusal gerilimden sonra bo!alma (rahatlama), estetik bir co!ku olarak 

ifadelendiren Aristo, tragedyayı katharsis ile birlikte de"erlendirerek onu psikolojik olarak 

temellendirmi! ve trajik olanın yeniden yaratılmasından duyulan hazla da ili!kilendirmi!tir 

(Çalı!lar, s.100). Özde!le!me ise izleyicinin dramatik süreçle özde!leyim kurması olarak ifade 

edilebilir. Bu, temsil edilen, canlandırılan ya!am kesitinin içine girerek acıma ve korku 

duygularının uyanmasına (katharsis) neden olan duygu durumudur (Çalı!lar, s.138). 

2. KLAS!K DRAMAT!K YAPI VE KLAS!K S!NEMA ANLATISI 

Klasik dramatik yapıyı, klasik sinema anlatılarının da ödünç aldı"ı evrensel ve yaygın bir 

anlatım biçimi olarak kabul edebiliriz. Klasik dramatik anlatımın kökleri ise Yunan 

tragedyalarına dayanır. Dramatik anlatımın günümüze dek gelen belli ba!lı özelli"i kapalı ve 

neden sonuç ili!kileriyle kurulu yapısıdır. Oyun ki!ilerinin ili!kileri, bu geli!im ve süreklilik 

gösteren serim, dü"üm, çatı!ma ve çözüm a!amalarında geli!ir. Kahraman oyunun ba!ındaki 

duruma tepki göstererek eylemi/aksiyonu ba!latır. Bu durumu hazırlayan ko!ullar ise serim 

kısmında gösterilir. Eylemi ba!latan ise genellikle kahraman ve onun kar!ısındaki bir anti 

kahramanın çatı!ması olabilir. Duruma razı olmayan kahraman bir çözümsüzlü"ün içine girer. 

Bu kısım ise dü"ümü olu!turur. Her çatı!ma ortaya bir dü"ümü çıkarır ve her dü"üm ise yeni 

bir çatı!mayı gerektirir. Bu geli!im artan bir gerilim yaratır. Gerilimin tırmandı"ı en yüksek 

nokta ise doruk noktasıdır. Olaylar doruktan sonra hızlı bir biçimde sonuçlanacaktır (#ener 

1997,s.18). Klasik dramın bu kapalı ve sıkı bir biçimde örülmü! yapısı, klasik sinema 

anlatılarında hala kullanılan ana dramatik ekseni olu!turmaktadır. 

Bu yapı, tüm di"er anlatı biçimlerinde de varolan daha do"rusu tüm anlatıların temel bir 

birimi olan öykünün (fabula) !imdiki zaman yanılsaması içinde, !u anda ve burada 

sunulmasına dayanır. Bu ise ‘öykünün’ anlatılan ki!iye getirilmesi de"il, ‘öykünün anlatıldı"ı 

ki!inin’ olayın gerçekle!ti"i zaman ve mekana götürülmesi olarak ifade edilebilir. Anlatımın 



mimetik türü olan dramda herhangi bir anlatıcıya gerek yoktur çünkü olaylar !imdiki zaman 

akı!ı içinde oluyormu!çasına yeniden kurulur. Mimetik anlatım biçiminde olayları zamanmekan 

içine yerle!tirmek ve seyircinin de !imdiki zaman yanılsaması içinde bu olaylara 

do"rudan bir !ekilde tanık olmasını sa"lamak gerekir (Ünal, s.109). Klasik sinema i!te bu 

bahsetti"imiz klasik dramatik anlatım biçimine uygun bir filmsel stil geli!tirmi!tir. Tüm optik 

kurallar, çekim çe!itleri, alıcı hareketleri, alıcı açıları, görü! noktaları, dekor, kostüm, 

oyunculuk biçimleri, hepsi birden bu dramatik etkiyi olu!turacak bir atmosfer yaratımı için 

olu!turulmu!tur. Bir çizgi üzerinde geli!en olaylar do"rusal bir yol izler. Yay !eklinde bir 

geli!imin içinde bir durak noktası ve bu noktaya vardırılan gerilim ve bir sondan 

bahsedebiliriz. Seyirci i!te bu mekanizma sayesinde olayların akı!ına kendini kaptırarak 

olaylar ya da kahramanla özde!le!ir. Burada modern anlatıların sorgulayan ve zihinsel katılım 

yapması beklenen seyircisinden apayrı bir seyirci aktivitesi sözkonusudur. Seyirci olayların 

akı!ına tamamen kendini kaptırıp karakterlerle duygusal temelde bir ya!antı birli"ine girer. 

Doru"a do"ru yükselen bir gerilimle ba!ka bir hayatın içinde yer alarak, doruk noktasıyla 

birlikte ba!layan son bölümde, olayların çözülmesiyle içine sokuldu"u gerilimden kurtarılarak 

rahatlatılır. Haz ve rahatlama da buradan do"maktadır. Mutlu Parkan bu özde!le!me 

mekanizmasının sonucundaki hazzın, geleneksel sinemanın e"lence yönünü olu!turdu"unu 

söyler ve e"lencenin ise, seyircinin ya!adı"ı ya!amdan uzakla!arak kısa bir süreli"ine ba!ka 

bir ya!antının içine girip bu dünyada kendini ve kendi sorunlarını unutmasından 

kaynaklandı"ını belirtir (Parkan, s.31). 

Dı! görünü!ün mükemmel bir taklidini olu!turmayı amaçlayan klasik sinema anlatılarında, 

dramatik olayla seyirci arasında “!imdide!lik” yani seyircinin olayların oldu"u zaman ve 

mekana götürülmesi en önemli amaçlardandır denilebilir. #!te bu nedenle onun kar!ı ucunda 

yer alan modernist anlatılardaki, dı! görünü!ün a!kın bir biçimde kavramsalla!tırılması ve 

izleyicinin biçimin kurgusallı"ını farkedip olayla birebir özde!le!mesinin kırılması, dramatik 

anlatımın temelindeki mimetik etkiyi bozar (Ünal, s.216). Oysa klasik sinema anlatılarında 

olayların gerçek dünyadaki gibi kesintisiz ve süre"en oldu"u izlenimi yaratılmalıdır. Bu 

nedenle klasik anlatılarda dramatik yapıdan, teknik tüm ayrıntılara kadar, daima mimetik 

etkiyi güçlendiren bir yapı kurulur. Olayların bu !ekilde kendili"inden akıp gitmesi ve 

anlatıcının yoklu"u izlenimi hepsi tek bir !eye hizmet eder; gerçeklik izleniminin güçlü bir 

!ekilde yaratılmasına. Sevda $ener Batının dram anlayı!ının temelinde bu gerçe"e benzerlik 

duygusunun yattı"ını vurgulamaktadır. Akla ve mantı"a uygunluk, gerçe"e benzerlik klasik 

dram anlayı!ının birbirine neden sonuç ili!kileriyle ba"lanmı! kapalı yapısını olu!turur($ener, 

1997,s.17). Aristoteles’in temelini attı"ı bu yapı, günümüze dek varlı"ını a"ırlıklı olarak 

korumu!tur. Burada önemli olan nokta, bu biçimin dramatik anlatımı kullanan tiyatro gibi 

sinema için de genel geçer ve kabul görmü! bir anlatım biçimine dönü!mü! olmasıdır. 

Dramatik olay geli!iminin temeli süreklili"e dayanır. Anlatı örgüsü varsayımsal olan ve daha 

çok seyircinin gözü olarak dü!ünebilece"imiz bir perspektife göre in!a edilir. Seyirci ise bu 

varolan perspektife yerle!ir. Seyircinin bu perspektife yerle!ebilmesi için inanması, katılması 

ve özde!le!mesi gerekir. Kısacası seyircinin burada bu perspektife inandırılması gerekir. Bu 

noktada olayların süreklili"ini sa"layacak ili!kilerin mantıksallı"ı çok önemlidir. Seyirci olay 

geli!imine, karakterlere inandı"ı yani buradaki mantıksallıktan ku!ku duymadı"ı takdirde 

öyküye ilgisi yo"unla!ır ve onu içine alması gereken perspektifteki konumunu alır. Bundan 

sonra ise duygusal bir co!ku ve heyecan ya!ayarak anlatıyla özde!le!mesi kolayla!ır (Ünal, 

s.134). Klasik dramatik anlatım gerek tiyatroda gerekse sinemada kar!ıt uçlarını da var 

etmi!tir. Tiyatroda örne"in Brecht’in özde!le!meyi kırmak ve seyircinin izledi"ine kendini 

kaptırmasına hizmet eden biçimi yabancıla!tırma efektleriyle sorgulatır hale getirmeye 

yönelik çabası ba!lı ba!ına -Epik olarak adlandırılan- bir tiyatro anlayı!ı do"urmu!tur. Aynı 

!ekilde sinemada da kökleri Griffith tarafından atılan klasik sinemanın kar!ı ucunda bu kapalı 

yapıyı kıran, özde!le!me yerine yabancıla!mayı koyan, izleyicinin zihinsel olarak katılımını 

ve sorgulamasını amaçlayan bir sinema anlayı!ı ilk olarak Dziga Vertov ve daha sonra da 

Godard tarafından estetik bir biçim olarak ortaya konmu!tur. Bu nedenle özde!le!me ve 

katharsisin -varlı"ı ya da yoklu"u sayesinde biçimi iki ayrı uca savurabilecek- sinemanın 



temel estetik ögeleri oldu!u söylenebilir. Örne!in modernist anlatılarda gerçeklik izlenimi 

katharsis yaratılmayacak biçimde denetim altına alınır. Daha do!rusu sinema perdesinde 

izledi!imiz "eyin, gerçekli!in kendisi de!il kurgulanmı" ba"ka bir gerçeklik oldu!u daima 

belirtilerek, katharsis ve özde"le"menin önüne geçilir. 

Brecht esteti!i de temel olarak bu katharsis duygusunun seyirci için tehlikeli oldu!u 

varsayımına dayanır. Katharsisin ortaya çıkmasını sa!layan kavram “einfühlung” yani duygu 

temeli üzerinde ya"antı birli!idir. Seyirci sahnedeki figürler ile kurdu!u duygu ve ya"antı 

birli!i nedeniyle sonunda katharsise ula"ır. Kahramanla özde"le"en seyirci onun içine dü"tü!ü 

durumları de!erlendirme, ele"tirme yetene!inden yoksun kalır (Parkan, s.48). Burada 

dramatik anlatımda özde"le"meyi sa!layan mekanizmayı; seyircinin, anlatının bu sa!lam 

dokunmu" kapalı ve neden sonuç ili"kileriyle ilerleyen perspektifine dahil edilmesiyle olayları 

dı"arıdan deneyimlemesi ve bir de bakı" açısına ortak edildi!i karakter aracılı!ıyla anlatıyı 

içerden deneyimlemesi olu"turur. Seyirci karakterlerden birinini ayrıcalıklı zaman ve 

mekanına dahil olarak onun bakı" açısıyla ve onunla özde"le"ir. Böylece olay örgüsünü artık 

içeriden de deneyimlemektedir. Bundan sonra olayın seyrine göre hisler ya"ayacaktır. Korku, 

heyecan, üzüntü vs.(Ünal, s.135) Klasik anlatı sinemasında anlatıcı kendini gizledi!i ve 

görünmez kıldı!ı için izleyici ile kurmaca evren arasında mesafe kalmamı"tır. Burada izleyici 

filmin yarattı!ı yanılsamayı fark edemez. Filmin anlatım tekniklerinin (kurgu, ı"ık, dekor, 

kostüm, müzik, kamera hareketleri, açıları ve olay örgüsü) aslında hepsi birden bir 

anlatıcıdır. Ama buna görünmez ya da kendini gizleyen bir anlatıcı denilebilir. Klasik anlatı 

sinemasında anlatıcı anlatının kendisine dönü"mekte, izleyici de anlatı ki"ilerine, kahramana 

dönü"erek, onunla özde"le"mektedir (Oluk, s. 37). 

Yani klasik anlatı sineması tüm anlatı biçimlerinde ba"at olan anlatıcı sorununu, anlatım 

mekanizmalarını gizleme, olabildi!ince görünmez kılma yönünde çözer. Mimesis bu "ekilde 

güçlenir daha do!rusu mükemmel bir illüzyona, gerçeklik yanılsamasına ya da izlenimine 

ula"ılır. Klasik anlatı sinemasının mimesisi güçlendirecek biçimde geli"tirilen dramatik 

kurgusuna, dramatik etkiyi güçlendirecek bir "ekilde kurulan “stil/biçim” e"lik eder. Anlatım, 

hem biçimsel araçların hem de olay örgüsünün ve onun anlatım biçiminin hepsi tarafından 

belirlenir. Böylece, klasik bir sinema anlatısını belirleyen birçok faktör olmasına ra!men 

temel unsurun; anlatının daima bir gerçeklik illüzyonu yaratarak temsil edilmeye çalı"ılması 

ve bu sayede izleyicinin bir filmin içine girerek onu deneyimlemesi amacının ta"ınması 

oldu!u söylenebilir. David Bordwell olası anlatıların sayısını sınırsız olarak belirtmekte ama 

gene de kurmaca film anlatılarında tek bir türün egemen oldu!unu özellikle vurgulamaktadır. 

Bu egemen tarz Hollywood sinemasıdır. Bu tarz süresi, etkileri ve tarihi nedeniyle 

klasikle"mi"tir (Bordwell, s.94). Bordwell’e göre Klasik anlatıda aksiyonun nedeni bireysel 

karakterlerden ortaya çıkar. Do!al nedenler aksiyonu etkileyebilir ama anlatı merkezine 

kararlar, tercihler ya da karakterin özellikleri gibi (Yunan tragedyalarındakinin aynı bir 

biçimde) ki"isel psikolojik nedenleri almı"tır. Anlatıyı ilerleten karakterin arzusu ya da 

istemleridir. Arzu bir hedefi belirler ve karakterin bu hedefe yolculu!u, bu yolda 

kar"ıla"tıkları tıpkı klasik yunan tragedyasında oldu!u gibi Hollywood sinemasında da 

anlatının seyrini belirler. Elbette burada karakterin hedefine ula"masında ona engel te"kil eden 

bir kar"ıt güç sözkonusu olur. Ama klasik anlatı filmlerinin ço!u güçlü bir finali 

içermektedirler. Bir kaç konu anlatı esnasında çözümsüz olarak bırakılsa bile sonunda tüm 

ta"lar yerlerine oturur ve film kendi nedensel zincirini bu "ekilde tamamlar. Tüm gizemler 

aydınlı!a kavu"ur, tüm çatı"malar da sonuçlanır. Bu süreç daima bir özde"le"im 

mekanizmasını sa!lamak zorundadır. 

Michael Chion klasik anlatı sinemasında izleyicinin film ki"isiyle özde"le"mesinin sa!lanması 

için çe"itli formüllerin, yöntemlerin oldu!unu vurgulamaktadır. Genellikle kahramana 

sevilen, saygı duyulan ya da hayranlık uyandıran özelliklerin verilmesi bunlardan en 

belirginidir. Ya da kahramanın filmin ba"ında büyük bir felaketle kar"ıla"ması yine oldukça 

etkili bir yöntemdir. Anlatıda öykü bilinçli bir "ekilde bir kahramanın bakı" açısıyla seyirciye 

aktarılırsa özde"le"me çok daha kolay sa!lanır (Chion, s.134). Aristoteles’in tragedyanın 



insan ruhunda temel olarak korku ve acıma duygularını uyandırdı!ını söylemesinde oldu!u 

gibi, olanaklılıkları bakımından sinemanın, mekan ve zaman sınırının da olmaması 

(günümüzdeki üç boyutlu geli"imi de hesaba katılırsa) nedeniyle korku, endi"e, acıma 

duygularını en etkili biçimde kullanan sanatlardan biri oldu!unu söylenebilir. Robert Kolker 

izleyicilerin büyük bir kısmının tüm dünyada neredeyse bir filmin nasıl olması ve ne 

söylemesi gerekti!i konusunda belli kodlar tarafından ko"ullandırıldı!ını söyler. Bu uzla"ılar 

çok genel anlamıyla klasik anlatımın genel geçer unsurları olarak nitelendirilebilir. Bu 

unsurlar Kolker’e göre filmin "effaf iletimi ve anlatılan öyküye eri"ebilmek için herhangi bir 

çaba sarfetme gereklili!inin olmaması "eklinde nitelendirilebilinir (Kolker, s.119). Kolker’e 

göre klasik stil öyküyü hızlandırır ve izleyiciyi de kesinlikle filmin içine yerle"tirir(Kolker, 

s.132). Olay örgüsü, kurgusu, ve filmin stili izleyicinin atmosferin içine girmesini 

kolayla"tıracak biçimde düzenlenmi"tir. Sinema salonlarının karanlık ve yalıtılmı" olması da 

filmin atmosferine girebilmeyi, duygu birli!inin yaratılması ve özde"le"meyi kolayla"tırır. 

Hitchcock dramayı tanımlarken “sıkıcı parçaları kesip çıkarılmı" ya"am” tanımını 

kullanmaktadır (aktaran Armes, s.93). Bu tanım aslında bir anlamda gerçekçilik sorununu da 

ortaya koyar. Çünkü klasik dramatik anlatımda ve dolayısıyla klasik sinemada gerçekli!in 

gözlenip en gerçekçi bir "ekilde perdeye aktarılması gibi bir dert asla olmamı"tır. Burada 

amaç daha çok gerçekmi" gibi yapan kurgusal öyküler anlatmaktır. Armes bu durumu 

“Hollywood’da ya"am gözlenmez fakat temel malzeme olarak talan edilir” diyerek ifade 

etmektedir (Armes, s.93). Yönetmen gerçekli!in duygusunu, ritmini yakalamaya çalı"maz 

ama onun yerine onun tam bir kopyasını kurmaya çalı"arak gerçeklik yanılsaması yaratır. 

Gerçekçi sinema teknik olanakların yalınla"tırılmasından yanayken, klasik anlatı filmi teknik 

ve endüstiriyel ilerlemeleri tam da bir gerçeklik yanılsamasını olu"turmada büyük bir 

ba"arıyla kullanır (Armes, s.93). Aslında gerçeklik sorunu çok kapsamlı olmakla birlikte 

temel olarak bir stil sorunu olarak adlandırılabilir. Yani iletilen anlamdan çok o anlamın nasıl 

iletildi!i ile ilgili bir süreçtir. Bu da biçim ve içerik sorunsalından ayrı dü"ünülemez. Tahsin 

Yücel, yazın ba!lamında gerçeklik olgusunu irdelerken, en somut olguların anlatımında bile 

anlatım esnasında ba"ka bir gerçeklik olu"turuldu!unu ifade etmektedir. Bu gerçek bir içerik 

olmaktan çok bir biçimdir. Yücel’e göre yazında bir gerçeklikten söz edilebilirse, bu 

nesnelerin oldu!u gibi yansıtılmalarında de!il, bu dilin nasıl yansıtıldı!ının bilinmesiyle 

ilgilidir. Yani en gerçekçi yapıt gerçe!i oldu!u gibi çizen de!il, dünyayı bir içerik olarak 

kullanarak, dilin (biçimin) gerçekdı"ı gerçekli!ini ara"tıran yapıttır (Yücel, s.29). Bu nedenle 

anlatımın biçimi onun ideolojik yansıması olarak da okunabilir. Dolayısıyla Klasik anlatı 

sinemasının ideolojisi de, onun gerçe!in yerine geçerek yeni bir gerçek üretmesi ancak bunun 

üzerini sürekli örterek gizlemeye çalı"ması olarak dü"ünülebilinir. Günümüzde, belirli kodlar 

içinde filmlerin üretildi!i Hollywood’da, klasik stilin olanaklarını arttıran ve sınırlarını 

zorlayan dijital teknolojilerin daha da yaygınla"tı!ı söylenebilir. Kolker’e göre görüntünün 

yapay olarak olu"turulması, arkadan gösterim, örtü i"lemi ve görüntü üretmenin di!er 

biçimleri gibi eski uygulamaların ço!u artık bilgisayar üzerinde yapılmaktadır. Arka planlar 

üç boyutlu grafik programlarla gösteriliyor, karakterler sayısal olarak kopyalanmı" 

insanlardan olu"an kalabalıkların ortasına yerle"tirilebiliyor. Ancak burada de!i"meyen çok 

önemli bir unsur söz konusudur. Yani tüm bu dijital teknikler aslında eski tarz optik i"lemle 

aynı amacı ta"ırlar; en üst düzeyde gerçeklik etkisi elde etmek (Kolker, s.159). Burada elde 

edilmek istenen gerçelik Aristo’nun tarif etti!i mimesisin sınırlarını zorlamakta mıdır 

Mimesis böyle bir teknoloji ile nasıl bir estetik boyuta ta"ınacaktır Tüm bu teknolojilerin 

mimesisin kurulu"undaki gerçeklik algısını arttıraca!ı ya da arttırma yönünde kullanıldı!ını 

söyleyebiliriz. 

3. KLAS!K DRAMAT!K BIR ANLATI OLARAK ÜÇ BOYUTLU B!R F!LM; 

AVATAR 

James Cameron’un 2009 yılında çekti!i filmin görüntü teknolojileri konusunda bir çı!ır 

açarak belki de yeni bir sinemasal esteti!in habercisi oldu!u söylenebilir. Ancak filmin tüm 

bu yeni teknik olanaklılıklarına ra!men, bütünsel olarak klasik dramatik anlatımın temel 



kurallarına sıkı bir !ekilde ba"lı oldu"u görülmektedir. Filmin olay örgüsü, öykü ve 

nedensellik gibi ili!kilerin örülü!ünde bu klasikle!mi! yapının tüm etkileri hissedilmektedir. 

Buna göre öncelikle öykü ve olay örgüsünün geli!me modelleri ele alınabilir; 

A.Öykü; Pandora adlı gezegen içinde bulunan büyük ve de"erli maden yatakları için, insanlar 

tarafından i!gal edilir. Pandora gezegeninde ise Navi denen yerli bir ırk ya!amaktadır. 

Naviler, insandan fiziksel olarak çok daha güçlü ama DNA olarak da insan ırkıyla benze!en 

yaratıklardır. Herhangi bir teknoloji ile tanı!mamı! olan Naviler ilkel kabileler !eklinde 

örgütlenmi! ve ritüelistik bir ya!am sürmektedirler. Do"aya ve onlara ya!amı veren enerji 

olan Eywa’ya saygılı bir !ekilde ya!arlar. Kendilerini savunmanın dı!ında silah kullanmayan 

Naviler, do"ayla ve di"er canlılarla büyük bir uyum içinde ya!amaktadırlar. Ancak bir gün 

Dünyalılar yani insanlar gelip yeraltındaki bazı madenler için Navilerin düzenlerini bozarlar. 

Onlara ingilizce ö"retip, medenile!tirmeye çalı!makta ve onları atalarının yurtarından zorla 

çıkarmak istemektedirler. #!galci ve sava!çı Dünyalılar bunu sadece milyon dolarlar 

kazanacakları madenler için yaparlar. Naviler onlara direnir. Pandora gezegeninde bilimsel 

ara!tırmalar yapan ekiptekiler ise di"er Dünyalılardan farklı olarak Navileri korumaya 

çalı!maktadır. Ama militer güç kazanır ve Navilere sava! açılır. Bilimsel ekipten eski bir 

asker olan Jake Sully, avatarıyla Navi ırkının arasına katılma !ansını yakalamı!tır. Avatarı 

Navilerle kalırken, Jake Sully’nin kendi bedeni askeri karargahta e!le!tirme makinasındadır. 

Böylelikle avatarı sayesinde di"er bedeniyle Navilerin yanında olabilmektedir. Jake Sully 

önceleri Navileri oradan çıkmaya ikna etmekle yükümlüyken, kendi ırkının acımasızlı"ı 

kar!ısında Navilerle birlikte dünyalılara kar!ı sava!maya karar verir. #nsan ırkının bütün ileri 

teknolojileri kar!ısında oklarıyla ve sadece yürekleriyle sava!an Naviler, büyük kayıplar 

vermelerine ra"men, onlara yardım eden Jake Sully ve di"er bir avuç iyi insan sayesinde 

sava!ı kazanıp, Dünyalıları gezegenlerinden gönderirler. 

B.Olay Örgüsünün geli!me modelleri; Olayların do"rusal bir zaman dilimi içinde, 

gerilimlerin grafiksel bir e"riyle artarak tırmandı"ı ve dü"üm noktasıyla bir çözümsüzlü"ün 

içine sokuldu"u, daha sonra da tüm dü"ümlerin çözüldü"ü olay örgüsü ile Avatar, klasik 

dramatik yapıdaki tüm a!amaları neredeyse tamamen kullanmı!tır. Serim bölümünde öyküye 

kısa bir giri! yapılıp kahramanlar tanıtılmı!, daha sonra olacak olaylar hakkında izleyici 

bilgilendirilmi! ve belirli bir merak duygusu ile yüklenmi!tir. Ardından küçük küçük 

dü"ümlerle çatı!ma tırmandırılmaya ba!lanmı!tır. Bu tırmanı! bir doruk noktasına varacak 

daha sonra da kahramanın arzusu çerçevesinde çözümlenecektir. 

Serim 

I.Jake Sully’nin Pandora gezegenine/ Ara!tırma ve sava! üssüne gidi!i 

II.Jake ve bilimsel ara!tırmaları yürüten doktorun kar!ıla!ması 

III. Jake Sully ve Doktorun Navilerin ya!adı"ı yere gidi!i 

IV. Ormanda yaratıklarla kar!ıla!ma 

V. Jake Sully’nin yaratıklardan kaçarken ormanda yalnız kalması 

VI. Jake Sully’nin ormanda sabahlaması 

VII.Jake Sully’nin Neytiri’yle tanı!ması ve onun yardımlarıyla hayatta kalması 

I.Dü"üm 

I.Jake Sully’nin kutsal a"acın tohumları tarafından kutsanması ve ormana kabul edilmesi 

II.Di"er Naviler tarafından istenmeyen Jake Sully’nin Neytiri tarafından korunması ve 

Neytiri’nin ona kefil olması 

III. Jake Sully’nin Navilerin evine götürülmesi ve ormanda kalmasıyla ilgili kararın kabilenin 

onayına sunulması 

IV. Jake Sully’nin ormanda Navilerle kalmasına karar verilmesi 

V.Jake Sully’nin Navilerle ya!amaya ba!laması ve onları tanıması 

II.Dü"üm ve Çatı!ma 

I.Jake Sully’nin avatarının uyuması ve Jake Sully’nin kendisinin askeri üste uyanması 



II. Askerlerin ve operasyonu yürütenlerin Jake Sully’e yerlileri ya!adıkları köyden çıkmaları 

konusunda ikna etmesi gerekti"ini söylemesi 

III. Jake Sully’nin askerlere bilgi ta!ıması sonucunda Doktorun avatar e!le!tirme ünitesini 

üsten Pandora’nın içine ta!ımaya karar vermesi 

IV. Jake Sully’nin ormanı tanıması navilerin dü!ünce yapılarını anlamaya çalı!ması 

V. Jake Sully’nin tam olarak bir Navi ve Sava!çı olabilmesi için yapması gerekenleri 

ö"renmesi 

VI. Jake Sully’nin kendi ikranını(yırtıcı bir hayvan) seçip onu evcille!tirmesi ile noktalanan 

kahramanın yolculu"u serüveni. 

VII. Jake Sully’nin Naviler için kutsal olan ‘Toruk mak to’ ile tanı!ması 

VIII. Komutanla görü!en Jake Sully’nin büyük bir çeli!ki ya!ayarak taraf de"i!tirmesi 

IX. Kahraman olma yolunda bütün a!amaları tamamlayan Jake Sully’nin yapılan törenle Navi 

halkından biri olarak kabul edilmesi 

X. Kutsal a"aç Eywa’nın altında Jake Sully’nin Neytiri ile birlikte olması ve Sully’nin tam 

anlamıyla bir Navi olması 

Doruk ve Çözüm 

I.Dünyalıların Navilere saldırmaları köylerini yakıp yıkmaları 

II.Jake’in saldıran tankların üzerine çıkıp ta!la saldırması 

III.Neytiri’nin yıkılan kutsal a"aç ve köyü kar!ısındaki çaresizli"i 

IV.Navilerin sava! kararı alması ve bu sırada oraya gelen Jake’in onları uyarmaya çalı!ması 

V. Doktor ve Jake’in komutan ve operasyon sorumlusunu Navilere saldırmamaları yönünde 

iknaya çalı!maları. 

VI. Askerlerin köyü yakıp yıkmaya ba!lamaları, Navilerin kar!ılık vermesi 

VII. #aman kadının Jake’den onlara yardım etmesini istemesi 

VIII. Navilerin üzerinde ya!adıkları yuva a"aç Eywa’nın yıkılması 

IX.Jake ve Doktorun hapsedildikleri yerden kaçmaları ve avatarlarıyla e!le!ip tekrar Navilerin 

yanına dönmeleri 

X. Jake’in artık ona güvenmeyen Navileri ikna etmek için ‘Toruk mak to’ yu evcille!tirmesi 

ve efsanedeki gibi Toruk mak to olması. 

XI.Jake’in Doktor için Eywa’dan yardım istemesi, Eywa’nın altında Doktor için ayin 

yapılmasına ra"men Doktorun ölmesi. 

XII. Jake’in Navilere sava!malarını söylemesi, di"er tüm kabileleri birle!tirip hep birlikte 

sava!maları. 

XIII. Jake ve komutan kar!ı kar!ıya gelmesi ve Komutanın Neytiri tarafından öldürülmesi 

XIV. Neytiri’nin Jake ve avatarını Eywanın yanına götürmesi. Jake’in gerçek bedeninin 

Eywa’nın yanına gitmesi ya da Avatarına dönü!mesi. 

C.Avatar’da Nedensellik/Zaman/Anlatım 

Avatar filminde neden sonuç ili!kilerinin bo!luksuz bir !ekilde kurulması onun kapalı ve 

klasik dramatik yapısının kurulu!unu da sa"lamaktadır. Pandora’daki zengin maden yatakları 

sebebiyle Pandora’yı i!gal eden Dünyalılar, kendi gezegenleri gibi buradaki her!eyi de 

dü!üncesizce tahrip etmek istemektedirler. Buna kar!ın Naviler buna direnir. Olayların nedeni 

i!te bu direni!tir. Ayrıca Jake’in Pandora’daki bilimsel ekipte bulunan ikizinin ölmesi, onun 

Pandora’ya do"ru ilerleyen kaderinin ba!langıcını olu!turur. Burada olayların nedeni Jake’in 

kaderiyle ba"lantılıdır. Yani klasik dramatik anlatımdaki kahramanın bir eylem yönü olarak 

tanımlanan aksiyonun geli!imi, Jake’in Navilerin kurtarıcısı olarak i!galcilere kar!ı 

koymasıyla ba!lar. Bu aynı zamanda olayların motivasyonunu da olu!turur. Bir baht 

dönü!ümüne(peripetie) u"rayıp taraf de"i!tiren kahraman kendi içinde de manevi bir 

yolculu"a çıkar. Kahramanın arzusu burada Omitikai halkından biri olmaktır. Bütün eylemleri 

artık bu yöndedir. Kar!ısına çıkan tüm engellerle çatı!ır ve sonunda hedefine varır. Filmin 

olay örgüsü kahranmanın arzusu do"rultusunda !ekillenmi!tir. Klasik dramatik anlatılarda her 

hareketin bir nedeni ve sonucu vardır. Ve bunların hepsi kahramanın arzuladı"ı sona do"ru 

gider. Nihai hedef filmin sonunda tüm çatı!maların yatı!ması, tüm dü"ümlerin çözülmesiyle 

kahramanın hedefine varmasıdır. 



Bu amaca giden yolda filmde, klasik dramatik yapının nedensellik ilkelerine sıkı bir !ekilde 

uyuldu"u görülmektedir. Olayların zamanını da; dramanın çe!itli evrelerinde gerçek zamanla 

de"il de sıkı!tırılarak ya da bir nevi fazlalıkların atılmasıyla olu!turulmu! deri!ik zaman 

olarak adlandırdı"ımız bir biçimde, yo"unla!tırılarak verilmesine uygun bir biçimde do"rusal 

bir geli!im gösterdi"i görülmektedir. Sinemanın kendine özgü yöntemleri sayesinde deri!ik 

zaman gerçek zamanın yerine geçer, dolayısıyla seyirci bu sahnedeki kısaltmaları anlamaz ve 

gerçek zamanı ya!adı"ını sanıp, bir anlatı kar!ısında oldu"unu unutur. Bu da özde!le!me 

mekanizmalarından biridir. Avatar’da kapalı, sıkı örülü anlatı ve nedensellik ilkesine 

tamamen uyularak olu!turulmu! olay örgüsü gibi, zamansallık açısından da klasik dramatik 

anlatımın ilkelerine uyulmu!tur. 

Kahramanın olumlu özelliklerle donatılmı! olması onunla özde!le!meyi kolayla!tırmaktadır. 

Filmin ba!ından beri Jake’in seçilmi! ve kutsanmı! bir kahraman oldu"una dair simgeler 

verilmektedir. Bu anlamda öykünün kurgusunda da mükemmel bir özde!le!im mekanizması 

yaratılmı!tır. Kader tarafından yazgımızın belirlenmi! oldu"u ve bu yazgıyı ya!arken seçilmi! 

olmak gibi mistik ve yüceltici duygular herkeste otomatik olarak kolayca bir özde!le!me 

mekanizması yaratır. Öykü ilerledikçe Jake Sully’nin de yazgısı hakkında bir fikir sahibi 

oluruz, çünkü o da tıpkı Neytiri’nin atası olan ‘Toruk Mak to’ gibi tüm klanları birle!tirip 

dü!mana kar!ı zafer kazanmalarına neden olacaktır. Burada yazgı ve kader kavramının 

öykünün tüm kurulumuna yön verdi"i ve belirli bir motivasyon yarattı"ı görülmektedir. 

Genellikle klasik sinemanın özde!le!me ve gerçeklik yanılsaması duygusunu bozmayacak 

çekim tekniklerinin kullanıldı"ı Avatar’da kameranın ileri ve geri kayma hareketinin, üç 

boyutun vurgulanması anlamında sık olarak kullanıldı"ı söylenebilir. Bu çekimler, perspektif 

ve derinlik duygusu güçlendirerek insanın tıpkı bir ormanın içinde ko!arken ya!adıklarını 

deneyimlercesine bir görü! açısı elde edilmeye çalı!ılmı!tır. Gerçekçi resimde insan bakı!ının 

bir perspektife yerle!ip, resmi oradan izledi"inde yakaladı"ı derinlik duygusu gibi burada da, 

insan bakı!ının filmin içindeki bir perspektife yerle!mesi hatta o noktadan filmin içindeki 

harekete katılıp, kamerayla birlikte oradaki olayları deneyimlemesi amaçlanmı!tır. Özellikle 

üç boyutlu çekim teknikleri bir karakterin ya da kahramanın ko!ması, atlaması ve uçması gibi 

hareketlilik hallerinde artmaktadır. Burada önceden filmin atmosferine kendini kaptıran 

seyircinin, öykü ve kahramanlarla arasında kurdu"u özde!le!me, artık bir a!ama daha ileri 

giderek; bir kahraman tarafından gerçekle!tirilen herhangi bir eylemin kendisinin 

deneyimlenmesine yani o aksiyonun kendisi ile de bir özde!le!im kurulmasına yol 

açmaktadır. Örne"in Jake Sully (Navi avatarı ile) ormana ilk geldi"i anda gergedan benzeri 

büyük yaratıkların saldırısına u"rar. Burada hem hızlı bir kaçma kovalamaca sahnesi 

mevcuttur hem de bu sahne tamamen üç boyutun olanaklarının sergilendi"i tipik sahnelerden 

biridir. Aslında oldukça uzun olan bu sahnenin filmin öyküsü ve iletilmek istenen anlamı 

güçlendirecek herhangi bir etkisi yoktur. Sahnenin, öyle ise tamamen seyirci için tasarlanmı! 

bir sahne oldu"u dü!ünülebilir. Aynı !ey filmin sonuna do"ru çekilmi! sava! sahneleri için de 

geçerlidir. Genellikle klasik anlatı sineması oldukça ekonomik davranması ile ünlüdür. Yani 

gerekli olamayan sahneler kullanılmaz, uzatılmaz, amaca giden yol en etkili bir !ekilde 

anlatılır. Ama burada filmin yapımcılarının, belli uzla!ılarla filme giden insanların aksiyon 

beklentilerini hesaba katmı! olduklarını varsayabiliriz. Ayrıca bu aksiyon sahneleri sayesinde, 

üç boyut ve yeni teknolojiler, görsel bir !ov olarak da sergilenme fırsatını bulmaktadırlar. 

Burada kahramanla duygular ba"lamında kurulan özde!le!menin yanına kahramanın 

bulundu"u atmosfere götürülmek ve o mekanın deneyimlenmesi, kahramanın eylemlerinin de 

deneyimlenmesi eklenmi!tir. Bu ise klasik trageryalardaki özde!le!menin daha üstünde bir 

özde!le!me sa"larmaktadır. Seyirci sadece öykü ve kahramanla kurdu"u duygusal özde!le!me 

açısından de"il daha pek çok açıdan film evrenine dahil olmaktadır. Bunun da mimetik etkiyi 

oldukça güçlendirildi"i söylenebilir. 

Filmin ta!ıdı"ı söylev ve içerik analizi her ne kadar bir ba!ka çalı!manın konusu olsa da 

burada tamamen manevi duyguların yüceltildi"i bir içerikten bahsedilebilir. Aslında bu 

çeli!kili bir durumu i!aret etmektedir. Çünkü manevi olarak enerji akı!ından, ya!am 



enerjisinden, her canlıya saygılı bir ya!am sürmekten, do"ayı bir artı de"er u"runa tahrip 

etmemekten, aldı"ını bir gün tekrar do"aya geri vermekten bahseden yani !u an ki dünyanın 

tam aksine çok güçlü bir manevi duygusal bir söylev veren filmin, bunu tam da ele!tirdi"i 

sistemin üretti"i araçlarla -ve bu sayede o sisteme hizmet ederek- yapması filmin içerik/biçim 

bütünselli"ine de farklı bir bakı! getirebilir. Yani artı de"er üreten son derece teknolojik, son 

derece emperyalist ve son derece maddile!mi!, kendi dı!ındaki canlılara tahammül etmekte 

zorlanan ve do"ayı daha çok para kazanma iste"i yüzünden fütursuzca yok eden modern 

insanın, son derece teknolojik aletleri sayesinde, çok iyi para kazandı"ı bir film olarak 

özetleyebiliriz Avatar’ı. Buradaki tüm teknoloji, bizim yaratılan bu güzel kurgusal dünyayı ve 

oradaki manevi duyguları, ‘o an’ için ya!amamız ve tüketmemiz için kullanılmı! gibidir. 

Ye!ilin bitti"i dünyanın insanları, yeniden tasarlanmı!, kurgulanmı! sanal bir dünyanın içinde 

iki saat boyunca bir macera deneyimleyebilmektedirler. Üç boyutlu teknolojiyle birlikte, 

manevi duygularla yüklü korkusuz, cesur sava!çıların oldu"u bir evrene ve özgür insanların 

mitik dünyasına girilebilir. Burada kendi sıkıcı dünyamızdaki sıkıcı i!lerimiz, tutsak ve pasif, 

tüketmeye dayalı mekanik ya!amlarımız yoktur. Burada tam olarak korku, acıma, sevgi, 

nefret gibi duygular ve bunlarla özde!le!me kurmak için kullanılan modern dünyamıza ait 

teknolojiler vardır. Burada modern dünyada ki!iye güç kazandıran para, !öhret ya da i! gibi 

maddi gereklilikler yoktur; burada tam tersine herkesin do"a kar!ısında e!it oldu"u, cesaret, 

yüreklilik ve kalple ilgili duygular sayesinde ki!inin prestij kazandı"ı, herkesin e!it ve özgür 

oldu"u manevi bir dünya vardır. #!te biz Pandora’nın bu büyülü evreniyle tam olarak maddi 

ve modern dünyamıza ait teknolojiler sayesinde özde!le!tiriliriz. Ve bu özde!le!im kuruldu"u 

andan itibaren film bitip biz filmden çıkana kadar, o atmosferin gerçekli"ine kendimizi 

kaptırırız. James Cameron modern ve oldukça maddi dünyamıza ait bu üç boyutlu 

teknolojilerle, Mavi renkli Navilerle bile özde!le!ebilece"imiz bir atmosfer tasarlama ve 

yaratma !ansını yakalamı!tır. Avatar’daki bu özde!le!me durumunun ve bu gerçeklik 

yanılsamasının, kendinden önceki tüm dramatik anlatılardan çok daha güçlü oldu"u kesinlikle 

söylenebilir. 

James Cameron Avatar’ı yaratmak için çok uzun bir süre beklemek zorunda kalmı!tır. Ancak 

sonunda üç boyutlu filmlerde köklü de"i!iklik yapan yeni bir stereoskopik kamera sistemi 

olan kendi teknolojisini geli!tirerek bu filmde kullanabilmi!tir. Bu teknolojide yan yana 

yerle!tirilmi! iki adet kamera e! zamanlı çekim yaparak, bizim bir nesneyi iki gözümüzle 

algılayarak görmemizi taklit etmektedir. Bu kamera sistemi, Avatar’ı di"er üç boyutlu 

filmlerden ayıran çok daha gerçekçi bir etki sa"lamı!tır. Bu teknoloji, izleyicilerin imgelerin 

içerisine girerek sanki gerçekten oradaymı!lar duygusunu ya!amalarını olanaklı kılan çok 

daha gerçekçi bir derinlik algısını yaratmaktadır (www.dailymail.co.uk). Kamera, daha 

gerçekçi bir görü! yaratabilmek için çok sık pan yapar. Bu neredeyse, izleyicinin sanki gerçek 

hayatındaki imgeleri görmek için ba!ını sa"a sola çevirmesi gibidir. Burada kamerayı gözü 

gibi algılayan izleyici a!kın bir bakı!la hemen her yerde olabilmektedir. #zleyici karakterlerle 

özde!le!im kurarak kimi kez karakterler yerine geçmekte, kimi kez ise a!kın bir bakı!la 

olayları üst bir noktadan izlemektedir. Ama buradaki önemli fark izleyicinin kendini olayların 

geçti"i yer ve zamanda hissetmesidir. Antik bir tragedya oyununundaki ile aynı !ey 

hedeflenir;bu, olayları sanki oradaymı!çasına ya!ayan ki!inin duygularının bo!alması yoluyla 

arındırılmasıdır. 

4. SONUÇ 

Avatar’da tüm klasik dramatik kurallara uyuldu"u ve özde!le!me mekanizmalarının çok iyi 

bir !ekilde kuruldu"u söylenebilir. Klasik anlatımın hem dramatik anlamda hem de biçimsel 

anlamda tüm olanaklarının kullanılmasının yanına üç boyutlu tekniklerin mimesisi 

güçlendiren etkisini de eklersek Avatar filminin önemi artmaktadır. Avatar’da gerçekle!tirilen 

aslında insanlı"ın en eski anlatı biçimlerinden olan dramatik anlatım biçiminin, üç boyutlu 

son derece teknolojik kameralarla birle!tirilerek kullanılmasıdır. Antik Yunanda tiyatro 

sahnesinin önündeki seyircinin, tragedyalar, kahramanlar ve tanrılarla ba!ka bir gerçeklik 

içinde bir illüzyonu payla!ması gibi, günümüz modern insanı da üç boyutlu teknolojiler 



sayesinde bu yanılsamayı daha üst bir boyutta ya!amaktadır. Çünkü korku, acıma gibi 

duyguların deneyimlenmesi ile katharsis ve özde!le!me ya!ayan antik ça"ın insanına göre 

modern ça"ın insanı, bunu artık neredeyse gerçek bir deneyim gibi ya!amaktadır. Ancak bu 

deneyimin biçimi, bizzat gerçeklik ve modernlik sorunlarından türetilmi!tir. Yani filmin 

gerçe"i bizim gerçe"imiz midir Dolayısıyla klasik anlatılarda kurgulanarak yeniden üretilen 

ve izleyicinin içine sokuldu"u ‘ya!am gerçe"inden farklı bir gerçek’ ba!lı ba!ına ideolojik bir 

sorundur. Avatar filmi, söylev olarak her ne kadar bir özele!tiri barındırıyor gibi görünse de, 

bu, filmin klasik dramatik anlatıma sahip biçimi ve onu destekleyen teknolojik estetik stili 

yüzünden pek mümkün görünmemektedir. Burada kısacası bir estetik kalıbın (mimesis) 

kodlarının (katharsis, özde!le!me) yeni teknolojik biçimlerle harmanlanması söz konusudur. 

Ancak bu teknolojiler mimetik etkiyi fazlasıyla güçlendirmi!tir. Çünkü üç boyutlu bu 

teknolojik geli!me izleyiciyi do"rudan film evreninin içine çekmekte, önceden bir gerçeklik 

yanılsaması ya!ayan izleyici artık sadece bir yanılsama ya!amakla kalmayıp neredeyse sanal 

bir dünyaya gitmi! kadar olmaktadır. Bu ise duygular üzerinden ya!anan özde!le!me ve 

katharsisin daha da üstünde izleyiciye “olayları ve mekanı deneyimleme” !ansı vermektedir. 

Klasik sinemanın üç boyutlu teknolojileri, kendi klasik stilini güçlendirme do"rultusunda 

kullandı"ı söylenebilir. Ya!adı"ımız yüzyılın estetik araçları de"i!sede ya!atılmak istenenin 

“yanılsama” dan ibaret olması de"i!memi!tir. Bunun ise ba!lı ba!ına ideolojik bir sorun 

oldu"u açıktır. Çünkü klasik stil egemendir ama sinema anlatılarındaki tek stil de de"ildir. 

Ancak klasik stilin, üç boyutlu yeni teknolojiler sayesinde kurgusal bir evreni 

‘deneyimlemenin’ çekicili"ini ve avantajını !imdiden güçlü bir biçimde kullanmaya ba!ladı"ı 

söylenebilir. 

KAYNAKLAR 

Aristoteles(1993). Poetika. Çev:#smail Tunalı.#stanbul:Remzi Kitabevi 

Armes ,R. (2011). Sinema ve Gerçek.#stanbul: Doruk Yayınevi 

Bordwell, D. Thompson, K.(2008). Film Sanatı.Çev: Ertan Yılmaz, Emrah Onat, Ankara; 

Deki Yayınevi 

Chatman, S.(2008). Öykü ve Söylem.Çev; Özgür Yaren,Ankara :Deki Yayınevi 

Chion, M.(2003). Bir Senaryo Yazmak.#stanbul:Agora Kitabevi. 

Çalı!lar ,A. (1992). Tiyatro Kavramları Sözlü"ü. #stanbul:Boyut Yayınevi 

Genette, G.(2007). Anlatının Söylemi. #stanbul: Bo"aziçi Üniversitesi Yayınevi 

Kolker, R.(2009). Film, Biçim ve Kültür. Çev(Ed); Ertan Yılmaz,Ankara:Deki Yayınevi. 

Nutku, Ö.(1983). Dram Sanatı. #zmir: Dokuz Eylül Yayınevi 

Oluk , A.(2008). Klasik Anlatı Sineması. #stanbul: Hayalet Yayınları 

Parkan, M.(2004). Brecht Esteti"i ve Sinema. #stanbul:Donki!ot Yayınevi 

$ener. S.(1997). Ya!amın Kırılma Noktasında Dram Sanatı.#stanbul: Yapı Kredi Yayınları 

$ener ,S. (1998). Dünden Bugüne Tiyatro Dü!üncesi. Ankara:Dost Kitabevi 

Ünal, Y. (2008). Dram Sanatı ve Sinema. #stanbul: Hayalet Yayınları 

Yücel; T.(1982). Yazının Sınırları. #stanbul: Adam Yayınevi 

http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-1208038/Avatar-How-James-Camerons-3Dfilm-change-face-cinema-forever.html 



D!J!TALLE"ME VE TÜRK S!NEMASI 

Okan ORMANLI 

!stanbul Kültür Universitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, !stanbul 

o.ormanli@iku.edu.tr 

ABSTRACT 

Until the 1990’s Turkish cinema was considered as a less developed and insufficient cinema in 

terms of technology. With the rise of private TV channels, the advances in the advertising 

industry and with the sponsorships and funds of local and foreign foundations, Turkish cinema 

was able to use the latest technology in the field of cinema. In this context the technical 

equipments which were used in western cinema were put in to use in the Turkish cinema and 

with this oppurtunity, even special effects were applied in some big budget movies. Changes in 

the classical production style led to changes in distribution and viewership trends. This change 

caused a discussion about how to deal with the old and how to adapt to the new. Now, there is an 

environment in the cinema industry where analogue technology has nearly completely been 

replaced by digital technology. Some filmmakers suggest that digital tehnology has led to the 

democratisation of the Turkish cinema, whereas some cinema critics believe that due to the 

cheapness of this technology has led to an increase in interest in the film industry and made 

people believe that anyone could be a filmmaker. The aim of this study is to evaluate the effects 

of digitalisation in Turkish cinema in terms of production, distribution and spectatorship. 

Keywords: Turkish Cinema, Technology, Digitalisation 

1.G!R!" 

Batı kökenli bir sanat dalı olan sinema, yine genellikle batı kökenli teknolojik geli"meler 

sayesinde bir çok a"amadan geçmi"tir. Sesli sinema, renkli sinema ve üç boyutlu sinema 

teknolojik geli"melerin bir sonucudur. 20.yüzyılın sonlarında geli"meye ba"layan ve 21.yüzyılın 

ba"larında büyük bir ilerleme sa#layan dijitalle"me (sayısalla"ma) bir çok alanı oldu#u gibi 

sinema sanatını da etkilemi"tir ve etkilemeye devam edecektir. Türk sineması Türkiye’nin 

ekonomik, kültürel ve toplumsal ko"ulllarına paralel bir geli"im izlemi"tir. Maddi ve teknik 

yetersizlikler ve daha bir çok sebep Türk sinemasının uluslararası alanda önemli bir konuma 

gelmesini engellemi"tir. 1980’lere kadar daha çok, dı"a kapalı yerel bir sinema olan Türk 

sineması 1980’lerin sonunda Hollywood "irketlerinin Türkiye’ye gelmesiyle büyük bir rekabete 

girmi"tir. Bir tür ölüm-kalım kavgası olarak nitelendirilebilecek olan bu süreçte Türk sineması 

1990’larda üretim ve da#ıtım anlamında büyük sıkıntılar ya"amı", 2000’li yılların ortasında 

seyircisini yeniden kazanmı" ve izleyici sayısında Hollywood filmlerini geçmi"tir. Bu çalı"mada 

genel olarak dijitalle"me olgusuna ve dünya sinemasında dijitalle"menin konumuna de#inildikten 

sonra, esas olarak dijitalle"menin son dönem Türk sineması üzerindeki etkileri ele alınacaktır. 

2. D!J!TALLE"ME OLGUSU 

Sayısalla"ma kavramını irdelemek gerekirse, bu kavram son dönemde birçok alandaki geli"melere 

katkıda bulunan en önemli teknolojik ilerleme olarak ele alınabilir. Sayısalla"ma analog 

mesajların (söz, resim, mektup) nakledilebilen, i"lenebilen ve elektronik olarak depolanabilen ayrı 

ayrı vuru"lardan olu"an sinyallere dönü"türülmesi sürecidir. Ses, görüntü ve metin halindeki 

mesajlar sayısalla"tırıldı#ında, kolaylıkla birle"tirilebilmekte ve bu özellik de geçmi"te olanaksız 

olan bilginin entegrasyonunun mümkün kılmaktadır. Sayısalla"manın etkileri 

telekomünikasyonun çok ötesinde de geli"mektedir. Ses, görüntü ve metinlerin birlikte i"lenme 



olana!ı, bilgisayarlar için tasarlanan çok geni" bir multimedya uygulaması sa!lamaktadır. Bunun 

yanı sıra telefon, müzik, foto!raf, radyo, televizyon ve bilgisayar gibi tüm ileti"im araçları sayısal 

hale gelmi"tir. (Özça!layan: 94-96) 

Sıkı"tırma teknolojilerinin geleneksel enformasyon ve imge nosyonlarına ne yaptı!ı merak 

konusudur. Sıkı"tırmanın esasen enformasyonun indirgenmesi ile ve imgenin di!erleri kadar 

önemli görülmeyen ö!elerinin algoritmik bir i"lem sonucuyla ortadan kaldırılmasıyla ilgilidir. 

Belli veriler elendi!inden ya da belli renkler çıkarıldı!ından ne kadar çok sıkı"tırma yapılırsa o 

kadar çok "ey eksilir. MPEG-4 gibi sıkı"tırma teknolojileri, oyunlarda seyyar multimedya 

araçlarında, duraksız video (streaming video) ve dijital televizyonlarda kullanılan imgelerin 

iletimini kolayla"tırma amacıyla tasarlanmı"tır. Ekran tabanlı ortamların analog özelliklerinden 

farklı olarak gelecekte imge kullanımının neredeyse bütün a"amalarında sıkı"tırmanın bir türüne 

ba"vurulacaktır. Sıkı"tırma imgelerin iletiminde meydana gelen pek çok nicelikli dönü"ümün 

özelliklerinden bir tanesidir. Bu dönü"ümler dijital medya/ ileti"im araçlarında anlam in"a etme 

yollarındaki bir kaymayla ilgili. Sıkı"tırılmı" ve sıkı"tırılmamı" imgeler arasında bir fark vardır 

(Burnet, 2007:82). Analogdan dijitale geçi"in, imgeler kullanılarak yapılan ileti"imin temel 

esaslarını de!i"tirmedi!i varsayılmaktadır. Analog dünyada imgeler (djital dünyada bitlere ve 

piksellere dönü"mü" olmaları anlamında) enformasyon de!illerdir. #mgeler ile enformasyon 

arasındaki ayrım, pikseller, çizgiler / satırlar ve sıkı"tırma oranları ile bulanıkla"mı"tır. Bu 

ba!lamda estetik ile tasarımın rolüne ili"kin ciddi sorular sorulmalıdır. (Burnet, 2007:84-85) 

Bilgisayar, internet ve cep telefonu olmayan bir dünyayı bilmeyen ve 25 ya" civarındaki ku"ak 

“dijital yerli” olarak nitelendirilmektedir. Ya" grubu olarak onlardan daha ya"lı ve söz konusu 

cihaziların olmadı!ı bir dönemi de bilenler dijital göçmen olarak nitelendirilir. Bu ba!lamda 

dijital uçurum olgusu gelir düzeyleri arasındaki farkın yanı sıra bir ku"ak farkıyla da 

açıklanabilir. Bunun yanı sıra ülkeler arasında da bir uçurum söz konusudur. Dijital imkanları 

kullanmak di!er "eylerde oldu!u gibi kullanma gereksinimine ba!lıdır. Farkındalık özetle do!al 

yollarla kullanıcının kendi iradesiyle kullanması ya da yapay yollarla firmaların çe"itli pazarlama, 

medya reklam bombardımanı ile gereksinim ihtiyacı yaratmasıyla meydana gelir. (Türko!lu, 

2010:353-354) 

3. S!NEMA VE D!J!TALLE"ME 

Sinemada dijitalle"meyi anlayabilmek için film ve video ayrımını iyi bilmek gerekmektedir. Film 

(Fransızcadaki péllicule kelimesi Türkçeye pelikül olarak yerle"mi"tir. Genellikle sinema filmini 

kast etmek için kullanılır) ı"ı!a duyarlı milyonlarca gümü" taneci!inin üzerine sürüldü!ü, 

selülozdan üretilen bir ta"ıyıcı tabaka ve di!er koruyucu katmanlardan olu"an ve genellikle 

kenarlarında delikler bulunan bir "erittir. Daha sonraki banyo ve baskı i"lemleri sonucunda 

negatif ve pozitif kopyalar olu"ur. Bununla birlikte film "eritleri büyüklüklerine göre çe"itli 

formatlara ayrılırlar. En çok kullanılan format 35mm formatıdır. Bunun dı"ında 65mm, 16mm ve 

8mm gibi ba"a formatlar da söz konusudur. (Canikligil, 2007:5-6) 

Video “görüyorum” anlamında Latince bir kelimedir. Yaygın kullanımdaki anlamı, optik 

görüntülerin elektrik sinyallerine dönü"türülmesidir. Filmin tersine kimya alanıyla de!il daha çok 

elektrik ve elektronik alanıyla ilgilidir. Video olgusu ise daha çok televizyon yayıncılı!ı ile 

ilgilidir. Video terimi 1990’lara kadar daha çok kaset ile birlikte anılmaktaydı. 1990’larda genel 

olarak analog formattan dijital döneme geçi" dönemiydi. Sinema yönetmenleri de bu teknolojiden 

faydalanmaya ba"ladı. 1998 yılında Sony "irketinin üretti!i HDCAM formatında profesyonel 

seviyede yüksek çözünürlüklü kameralar ve okuyucular söz konusuydu. George Lucas’ın yeni 

Star Wars’ı bu formatta çekildi ve sabit disklere kaydedildi. Bu kamerayı ilk kullanan yönetmen 

Fransız filmi olan “Vidocq”un (2001) yönetmeni Pitof’tur. (Canikligil, 2007:11-14) 



Dijital sinema kameralarıyla çalı!mak çekim a!amasında görüldü"ü gibi farklı anlatım tarzlarını 

olu!turmada kolaylıklar sa"lamaktadır. Bunun yanı sıra kasetlerin fiyatları asla ham film kadar 

maliyetli de"ilken yeni teknolojide harddiskler ve kartlar tekrar tekrar kullanılabilmektedir. Ham 

filme çekilen görüntü öncelikle banyo edilir, ardından pozitif kopyalar çıkarılır ve kare tarama, 

telesine ve offline kurgu gibi çe!itli i!lemlerden geçirilir. Film üzerinde son kesip birle!tirme 

i!lemleri yapıldıktan sonra salonlar için kopyalar çıkarılır veya film dijital olarak kurgulandıktan 

sonra tekrar filme aktarılır, aynı !ekilde kopyalar çıkarılır ve sinema salonlarında gösterilir. 

Ancak bu i!lemler hem çok maliyetli, hem çok uzun süren, hem çok riskli (filmler banyo 

yapılırken dikkatsizlik sonucu istenmeyen sonuçlara ula!ılabilir v.b.) hem de çok karı!ık 

i!lemlerden geçecektir. Çekimi yapılmı! filmin bilgisayarlara aktarılması, kurgusunun, renk 

düzenlemelerinin, özel efektlerin yapıldı"ı ve gösterime kadar geçen i!lemlerin bütünü “Digital 

Intermediate” süreci olarak adlandırılır (Karaba", 2011:116). 

Büyük bütçeli filmler giderek daha fazla çekim sonrası a!amada yüksek netli"i, sayısal görüntüyü 

kullanmaktadır. Kamera negatifini tarayarak, veri tarayıcı makineler kurguda, ses post 

prodüksiyonunda ve renk de"erlerinin ayarlanmasında kullanılan bir sayısal “ara film”i 

üretebilmektedir. Bu “ara film” daha sonra da"ıtım kopyaları için yeniden filme taranabilir ve 

aynı zamanda DVD’ler için master kaynak i!levi görebilmektedir. Sayısal ara fimler çerçeve 

ba!ına 4 kilobayta kadar yüksek netlik içerebilmektedir ve sinema salonlarında gösterilen filmlere 

rakip olabilmektedirler. Sayısal film versiyonları sinema salonlarında sabit sürücülerde ya da 

uydu veya internet aracılı"ıyla da"ıtılabilmektedir. Büyük bütçeli film yönetmenleri DV’nin 

sundu"u ekonominin avantajından yararlanmı!lardır. “Toy Story” ile ba!layan uzun metrajlı 

canlandırma filmleri daha önceki çok zaman gerektiren i!lemlerin yerine do"rudan bilgisayarda 

yapılmı!tır. (Bordwell, Thompson, 2009:30-31) 1980’lerden beri kullanımda olan HD Kameralar 

2000’li yıllarda yaygın kullanıma geçmi!tir. Analog teknolojinin yerini alan bu teknoloji sinema 

ve televizyon alanında üretim-gösterim ve da"ıtım gibi sistemlerin de de"i!mesine yol 

açmaktadır. Bant teknolojisinin yok olması sonucunda kameraların içinde mekanik parça 

kalmayaca"ı için ömürleri uzun olacaktır. Bandın dönü! hızıyla sınırlı olunmadı"ından yüksek 

kare çekimi teknolojileri daha rahat uygulanacak, kameranın kendi içinde temel düzeyde de olsa 

kurgu yapmak mümkün olacaktır. Veri depolamak için bol miktarda sabit diske veya BluRay, 

HDDVD cinsi yüksek kapasiteli disklere ihtiyacın artması ise kasetten daha büyük maliyet 

getirecektir. Kasette hata olu!tu"undan görüntünün küçük bir parçası zarar görürken sabit disk 

sistemlerde o anda hafızada kayıtlı her !ey silinebilecektir. (Canikligil, 2007:232-234) 

Günümüzde da"ıtımcılar a"ır ve ta!ınması zor 35mm film yerine daha çok dijitali tercih 

etmektedir. Bununla birlikte kopya sayısı sıkıntısı ortadan kalkacaktır. Da"ıtımcılar her sinemaya 

aynı filmi verebilecek ve sanal olarak dü!ük bir maliyetle sonsuz sayıda kopya 

basılabileceklerdir. Cinedigm Digital adlı !irket, 2012 sonunda ABD deki salonların %70’inin 

dijitale geçece"ini iddia etmektedir. Kasım 2010’da, dünyanın en büyük film üreticilerinden 

Technicolor Inc. Kuzey Hollywood’daki film fabrikasını kapatacaklarını ve dijital teknolojiye 

200 milyon dolarlık yatırım yapacaklarını ilan etmi!tir. Yakın zamanda da"tımcılar sinemalara 

kargo maliyeti nedeniyle 35mm yerine dijital film gönderecektir. Bu giri!im karlı olursa di"erleri 

onu takip edecek ve 35mm film gösteren salonlar daha az i! yapacaktır. (About Digital Cinema, 

2012). Dijital sinemada sınırsız seçme özgürlü"üne kavu!mu! olan sanatçı di"er yandan 

gerçekli"in kar!ı çıkılamayacak bir yeniden yaratımını ortaya çıkarma !ansına kavu!mu!tur. 

Bilgisayar ve dijital görüntüler hakkındaki beklentiler ve kültürel anlamları, geleneksel 

foto"raftan farklıdır. Çünkü bilgisayarla üretilen görüntüler gittikçe daha fazla foto"raf gibi 

görülebilmekte, bunları üretenler gelenekleri ile oynayabilmektedir. Sanal gerçeklik gerçekte 

varolmayan, yalnızca imgelemimizde varolan bir !eyi gösterebilmektedir. Gerçek ya da somut bir 

varlı"ı temsili olan görüntüler analog teknolojiler ile üretilirken sanal görüntülerin dijital 

teknolojiler ile üretildi"i konusunda yanlı! anlama vardır. Oysa sanal görüntüler hem analog hem 



de dijitaldir. Sanal gerçeklik sistemleri sinemanın yaptı!ı gibi görülecek ve duyulacak bir dünya 

sunmaktan ziyade, kullanıcının kendisini tüm duyumsal düzeylerde temsil edilen dünyanın 

fiziksel bir parçasıymı" gibi hissetme deneyimini yaratmaya çalı"ır. Dijital sinema bir yanıyla 

nesnel gerçeklikten koparken di!er yandan gerçe!i yansıtma iste!inin eskisi kadar önemli 

oldu!unu göstermektedir. Bütün çabalar gerçeklik hissini vermek üzere kuruludur. Üstelik bu 

gerçeklik nesnel gerçeklikten farklı olarak deneyimlenemez ve dolayısıyla dijital öncesi sinemayı 

gerçekllik kar"ısında yetersiz kılan aslının kopyası olma sorununu ya"amaz. (Erus, Künüçen, 

2010:281-283) 

Montajcılar film düzenleme cihazı moviola’dan bilgisayara geçerek de!i"imi ilk ya"ayanlar 

oldular. Bu de!i"im bir nevi gittikçe artan ço"kulu montaj tekniklerinin sonucuydu. Bu teknik 

Martin Scorsese’nin “Sıkı Dostlar” (Goodfellas, 1990) adlı filminde ve Oliver Stone’nun “JFK” 

(1991) ve “Katil Do!anlar” (Natural Born Killers, 1994) kullanmasıyla popülerle"ti. Dijital film 

müzi!i kullanılan ilk uzun metraj 35mm film “Dick Tracy” (1990) idi. “Oyuncak Hikayesi” (Toy 

Story, 1995) tamamen bilgisayarda yapılan ilk uzun metrajlı filmdi. Daha önce “Jurassic Park” 

(1993) ve “Forrest Gump” (1994) bilgisayarda yaratılmı" görüntüleri canlı sinemada 

kullanmı"lardı. Daha sonra “Titanic” (1997), “Gladyatör” (2000) gibi tarihi ve epik filmlerle, 

“Yüzüklerin Efendisi” üçlemesi (2001-03) ve “Harry Potter” serisi (2001-2011) gibi fantastik 

filmler de dijital teknoloji sayesinde tüm dünyada milyar dolar kara geçtiler. 1990’lardaki bazı 

film ve televizyon yapımcıları portatif kamera kullanımını benimseyen cinema-verite e!ilimine 

ayak uyduran çalı"malar idi. Bir ba"ka deyimle dü"ük görüntü kalitesi, karlı gerçekçilik haline 

dönü"türülüyordu. Teknolojik imkanlar artıp dijital video kameraların yaygınla"masıyla 2000 

yılında bir önceki yıla nazaran iki kat daha fazla uzun metrajlı film çekildi. Önemli yönetmenlerin 

arasından ilk dijitale geçenlerden biri Mike Figgis idi. “Timecode” (2000) adlı gerçek zamanlı 

filmde, aynı anda dört kamera kullanıp ekranı da dörde bölmü"tü. Aynı yılda çekilen “Ali” adlı 

filmde Michael Mann dijital teknoloji ve film "eridini bir arada kullandı. Mann dijitalin daha 

kaliteli olan gece görü"ünden “Collateral” (2004) filmi için yararlandı. (Bergan, 2008:76-82) 

Dijital kameralarla çekim ve dijital kurgu i"lemlerinden sonra sinema salonuna gidene kadar proje 

çok daha hızlı ve az maliyetli bir yol katetmekte. Sinema salonları hızla film projektörlerini dijital 

projektörlerle de!i"tirmektedir. #lk dijital film yapım da!ıtım ve gösterimi 1998 yılında uydu 

üzerinden Amerika’da bir kaç eyalette “The Last Broadcast” adlı filmin gösterimiyle dijital 

projeksiyonla gerçekle"tirilmi"tir. Bundan 7 ay sonra George Lucas’ın “Star Wars Episode I”, 

DVD’den dijital projeksiyonda gösterilmi"tir. 2000 yılında ise “Titan A.E” adlı film, internet 

üzerinden Los Angeles’tan Atlanta’ya ula"tırılmı" ve dijital projeksiyondan gösterilmi"tir. “Star 

Wars II” ise 2002 yılında 94 dijital prodüksiyon cihazlı sinema salonunda gösterilmi"tir. Daha 

sonra bu de!i"im 2K projeksiyon cihazlarıyla gerçekle"meye devam etti, "imdi ise 4K 

projeksiyonlar salonlardaki yerlerini almaya ba"ladı. Bu yeni yapılanmanın 3D film gösterimleri 

imkanı sa!lamasıyla birlikte ba"ka bir çok avantajları da vardır. Yabancı filmlerin aynı anda 

sinema salonlarında gösterime girmesi, film kopyalarının ta"ınma sorununun olmaması, film 

baskı ve kopya çıkartma maliyetlerinden kurtulmak gibi avantajları vardır. Bu dijital gösterim 

salonları artık ba"ka konularda da hizmet vermektedir. Örnek olarak spor müsabakaları, konserler 

bile sinema salonlarında 3D olarak gösterilmektedir. #ngiltere’de "u anda dijital sinema salon 

gösterimleri eski tip filmden gösterim yapan sinema salon sayısıyla aynı orandadır. Fransa dijital 

salon sayısına Avrupa en yüksek orana ula"mı" durumdadır. Koltuk sayısı ve oturma "ekli dahil 

dijital projeksiyon imkanı olan salonlarda de!i"iklikler olabilmektedir. Dijital gösterimlerde daha 

az teknisyenin çalı"masının yeterli olabilmesi bile maliyetleri dü"ürecektir. Ancak yine de bu 

geçi" oldukça maliyetlidir. Bu geçi" maliyetinin ise çe"itli fonlar aracılı!ıyla kar"ılanması 

dü"ünülmektedir. Dijital gösterimlerde eski projeksiyonlarda oldu!u gibi tekrarlanan gösterim 

sonucunda kopyanın eskimesi durumu gerçekle"mez. Dijital sinemanın bir di!er avantajı da 3 

boyutlu gösterilen filmlerin henüz korsanlarının yapılamıyor olmasıdır. Sinema salonundan 



kamerayla görüntüyü do!ru "ekilde kaydetmek günümüzde mümkün de!ildir. Ayrıca yurtdı"ı 

filmler için uydu vasıtasıyla aktarılan, yerli üreticiler tarafından harddisklerde ta"ınan filmler 

kriptolanıyor ve bu "ifrelerin kırılması veya korsan kopyaların çıkarılması "u a"amada mümkün 

gözükmemektedir. (Karaba!, 2011:117-118) 

4. TÜRK S!NEMASI VE D!J!TALLE"ME 

Uzun süre teknik ve ekonomik sıkıntılar ya"ayan Türk sineması, televizyon ve reklam 

sektörünün geli"mesi, resmi-özel, yerli-yabancı fon ve desteklerle dijitalle"menin olanaklarından 

yararlanmaya ba"lamı"tır. Genç yönetmenler dü"ük bütçeli dijital ekipmanları tercih ederken, 

önde gelen film yapımcıları da pahalı ve gösteri"li efektler için son sistem teknolojileri kullanır 

hale gelmi"tir. Dijital sinemanın yolunu açan Sony CineAlta kameralar ve Red Digital Cinema 

RED ONE 4K kameralar sayesinde Türkiye’de film sektöründe patlama ya"anmaktadır. Gereken 

her formatta daha verimli da!ıtım için dijital post prodüksiyonda artık DI (Digital Intermediate) 

master yapımı kullanılmaktadır. Bunun sonucunda dijital yapım zincirini tamamlamak için 

geli"mi" kurgu ve master sistemleri ihtiyacı, ba!ımsız yapım uzmanları için çok yeni olanaklar 

getirmi"tir. (Gül, 2009, 98). Türkiye’de de son 10 yılda çok sayıda film DV kameralarla çekildi. 

Ümit Ünal, 2003 yılında “Dokuz” isimli filmini DV formatta çekti, Ahmet Uluçay “Karpuz 

Kabu!undan Gemiler Yapmak” filmini, U!ur Yücel ise “Yazı Tura” filmlerini 2004 yılında DV 

kamera ile çektiler. Bunun yanı sıra Sony’nin Full HD olmayan HD formatı HDV kameralarla da 

filmler çekildi ve gösterildi. (Karaba!, 2011:117). Sony’nin çıkardı!ı kamera HDCAM 

formatında çalı"an ilk kameradır. Cine Alta adıyla da anılır. Son dönemde Türk sinemasında 

“Gen” (2006), “Be" Vakit” (2006), “Kısık Ate"te 15 Dakika” (2006), “#klimler” (2006) gibi 

filmler bu kamerayla çekildi. (Canikligil, 2007:232) Yakın zaman önce Canon markası Dijital 

foto!raf makinelerine video çekme özelli!i eklendi ve dü"ük bütçeli filmcilerin gözbebe!i oldu. 

Dünyada bu foto!raf makinalarıyla film çeken çok sayıda dü"ük bütçeli yapım üretilmeye 

ba"landı. Türkiye’de Selim Evci de ikinci uzun metraj filmi olan “Ya!murlar filmini Canon 

DSLR foto!raf makineleriyle çekti. Özellikle klip sektöründe çokça kullanılan bu foto!raf 

makinalarının profesyonel ses giri"lerinin olmaması gibi dezavantajları söz konudur. (Karaba!, 

2011:116) 

Cnbc-e adlı ekonomi dergisi Haziran 2010’da Türk sinemasıyla ilgili bir dosya hazırlamı" ve 

sektörden temsilcilerin görü"lerine yer vermi"tir. Bu ba!lamda Türkiye’de 1700’e yakın sinema 

salonu oldu!unu ve salonların dijital sisteme hazır olması için 250 milyon dolara yenilenece!i 

belirtilmektedir. Dosyadaki ba"ka bir bilgi ise Haziran 2010 itibariyle 3 boyutlu (3D) salon 

sayısının 80 civarında oldu!udur. Tolga Akıncı yıl sonuna kadar bunun 180 salon olaca!ını iddia 

etmektedir. Av"ar film sahibi $ükrü Av"ar 3 yıl içinde sinemaların dijital sisteme geçece!ini 

öngörmektedir. Bir sinema salonunun 3 boyutlu film gösterebilmesi için de!i"kenler farklıdır. 

Salonun büyüklü!ü "ekli, koltuk sayısının yanı sıra projeksiyon cihazının ı"ık kayna!ının salonun 

büyüklü!üne ba!lıdır. Üç boyutlu filmler için gözlüklerin maliyeti önemli yer tutmaktadır. 3 

boyutlu film gösterim sistemleri ithalatçısı ve kurulumcusu Matris Mühendislik sahibi Atilla 

Mazlumca 7 yıl içinde tüm salonların dijitala geçece!ini iddia ederken, 3 boyutlu sinema 

yaygınla"tıkça maliyetlerin dü"mesinin zorlu!una dikkat çekmektedir. Zorluklardan bazıları 

kurulum için beklenmesi ve cihaz talebinin az olmasıdır. Dijital projeksiyon sistemin maliyetinin 

esas a!ırlı!ı, dijitali üç boyutluya çeviren prizma kısmıdır. Fiyatın üçte birini te"kil etmekte ve 

dünyada tek üretici bulunmaktadır.Yapımcı $ükrü Av"ar üretim ve da!ıtımın dijitalle"mesi 

maliyetleri dü"ürdü!ünü, günümüzde bir filmin %30 bütçesinin ham film, banyo ve baskıya 

gitti!ini ifade etmektedir. Bu kalemlerin azalmasıyla maliyet de azalacak, bu da prodüksiyona 

yansıyacak ve daha iyi i"ler çıkacaktır. Sinema salonlarında personel sayısı azalacaktır. Dijitalde 

negatif projeksiyondaki gibi teknik bir eleman gerekmemekte, i"letme daha az personelle 

çalı"acabilecektir. Yönetmen Biray Dalkıran, yapımcıların 3 boyutlu filmlerle ilgilendi!inin 



çünkü bununla ilgili i! imkanları artaca"ına dikkat çekmektedir. 3 boyutlu reklamlar, ve 3 boyutlu 

televizyonlarla birlikte, setlerde istihdamın artaca"ını ileri sürmektedir. Tek kamera yerine iki 

kamera, iki kat ı!ık, iki kat eleman kullanılacaktır. Dalkıran, 3 boyutlu çekilen “Cehennem” adlı 

filminde 75 ki!ilik ekip kullandı"ını, önceki filminde bu sayının 40 oldu"unu belirtmektedir 

(Kara, 2010). 

Cinebonus-AFM firmalarının birle!mesi toplam sinema adedinin üçte birini te!kil etmektedir. 

E"er dijitalle!me toplam ekranların yarısına yakınında gerçekle!irse, tüm filmlerin mutlaka dijital 

kopyaları da da"ıtılaca"ı varsayılmaktadır. Bunun yerli sinema üreticilerinin maliyetlerini ciddi 

oranda dü!mesini sa"layaca"ı dü!ünülmektedir. Bu geli!meler sonrasında üretimin çok artaca"ı, 

çok daha fazla sayıda dü!ük bütçeli, ba"ımsız sinemanın gösterime girece"i tahmin edilmektedir. 

Bu üretim artı!ı sonucunda yeni denemelerin yapıldı"ı filmler ve çe!itilik artacak gibi 

durmaktadır. Çekilip gösterim !ansı bulamayan bir çok film rahatlıkla gösterime girebilece"i gibi, 

sinema salonu sahipleri tutmayan filmi daha hızlı bir !ekilde gösterimden alma ve yerine ba!ka 

film koyma !ansına sahip olmaktadır Tüm bunlar kopya ba"ımsız bir gösterim sürecinin getirileri 

olarak gelecek günlerde beklenen geli!melerdir. Kopya ba"ımsız gösterimler sinema salonu 

sahibinin birden fazla salonunda tek örnekten yayın yapması anlamına gelebilmektedir. Film 

bobinlerinin salonlar arasında gidip gelmesine gerek kalmamaktadır. Türkiye’nin büyük 

illerinden izlenmi! ve gösterimden çıkmı! film kopyalarının küçük illere do"ru giden kamyonlarla 

belirlenen film gösterim sıralaması da de"i!mi! olmaktadır. Hollywood’da bugün gösterilen film 

aynı gün içinde e"er altyazı veya dublajı tamamlanmı!sa hem Türkiye’nin büyük illerinde hem de 

küçük illerinde aynı anda gösterim imkanı bulmakta, bu da DVD korsanlı"ı ihtimalini 

azaltmaktadır. (Karaba", 2011: 118) 

1965 yılında kurulan AFM Sinemaları adlı !irket Türkiye çapında 26 bölgede 190 salon ve 10 

farklı kentte hizmet vermektedir. 1993 yılında ilk DTS ile djital sistemini AFM Mövenpick 

sinemasında açmı!, 2002 yılında #stanbul’da THX ses sistemlerinin kullanmaya ba!lamı!tır. 2005 

yılında ise ilk 3 boyutlu IMAX Sineması açılmı!tır (AFM Hakkında, 2012). Sinema yazarı 

tarihçisi Agah Özgüç’e göre dijitalle!meyle herkes film yapar hale gelmi! ve her dijital makineyi 

alan film çekmeye ba!lamı!tır. Filmler, 35mm’e aktarılmadan DVD ya da TV filmi olmakta, 

sinema filmi olmamaktadır. Biçimsel üstünlükler ve sloganlarla yola çıkan filmler i! 

yapmamaktadır. Özgüç ayrıca Türk sineması atakta sloganının sayı ile de"il kaliteli filmle 

olaca"ını ifade etmektedir. Sinema seyircisi de"i!mi! ve ya! ortalaması 15-22 arasına sıkı!mı!tır. 

Yazar ayrıca, bilgisayar yardımı ile yapılan filmin film de"il, bu animasyon filmi oldu"unu ve 

çocukların izledi"ini ifade etmektedir. Özgüç’e göre bilgisayarda üretilen binlerce figür sinema 

de"ildir. (Özgüç, 2009) 

Fono Film sahibi Cemal Okan, Türkiye’nin ilk 3D filmi olan “Cehennem”in (2010) yapımcılı"ını 

üstlendi. Okan’a göre, ilk 3D Türk filmi teknik olarak sınıfı geçse de, konsept olarak sınıfta 

kalmı!tır. “Cehennem” filmi ile Türkiye’nin 3D film çeken 9. ülke oldu"unu hatırlatan Okan, 

birçok ülkeden satın alma teklifleri geldi"ini, filmin teknik olarak sınıfı geçti"inin ama konsept 

olarak geçemedi"ini ifade etmektedir. Amerika, #talya, Japonya filmi izledikten sonra satın 

almaktan almaktan vazgeçmi! ve 2–3 milyon dolarlık ihracat da bu nedenle kaçırılmı!tır. Okan’a 

göre senaryodan çekime, post prodüksiyondan pazarlamaya tüm ekip ilk a!amadan son noktaya 

kadar birlikte çalı!abilmi! olsaydı bu sorun olmayaca"ını iddia etmektedir. Bu sorun di"er 3D 

film çekmeyi planlayanların da önünü kesmi!tir. Türkiye’nin en büyük dijital film laboratuvarını 

açacaklarını bildiren Cemal Okan, sistemin avantajlarından bahsederken, negatif ile çekilen 

filmlerin bobin bobin oldu"unu, her filmin en az 5 bobin ile çekildi"ini ifade etmektedir. Bu 

mevcudiyetin kar!ısına bir sigara paketi kadar olmayan hard diski söz konusudur. Okan’a göre 

hard disk filmler çok yönlü ve müthi! bir katma de"er yaratacaktır. (#k Yerli 3D Filmi, 2011) 



5. SONUÇ 

Türk sineması uzun yıllar süren teknolojik yetersizli!ini 2000’li yıllardan itibaren kapatmaya 

ba"lamı"tır. #zleyicilerin, yapımcıların, da!ıtımcıların ve i"letmecilerin bilinçlenmesi, bir anlamda 

kendilerini yeti"tirmelerinin sonucunda teknolojik geli"meler Türk sinemasına hızlı ve olumlu 

biçimde yansımaya ba"lamı"tır. Eski ku"ak ve yeni arasında küçük çapta tartı"malar ya"ansa da 

bunlar da zamanla ortadan kalkacaktır. Yapım ve çekim a"amalarında ba!ımsız ve A sınıfi 

yapımcı ve yönetmenler çe"itli kolaylıklara sahip olmu"lardır. Kurgu a"aması klasik kurgu 

masalarından evlere ki"isel bilgisayarlara ta"ınmı"tır. Da!ıtım ve gösterim dijitalle"tikçe teknik 

kalite kaybı ve korsan filmcilik azalma a"amasına gelmi"tir. Bu ba!lamda dijital standartlarda 

çekilen bir Türk filmi dünyanın her yerinde gösterilebilir ve izlenebilir hale gelecektir. Bunların 

yanı sıra eski filmlerin dijitale aktarılması ve yeni filmlerin dijital ortamda saklanması da Türk 

film ar"ivcili!inde bir devrime yol açacaktır. 

Dijital sinemanın tam olarak geli"mesinin farklı tarzlarda film üretim ve gösterim sayısında bir 

patlama ya"ataca!ı sonucu açıkken, sinema diline katkı sa!layacak kadar farklılıklar 

gerçekle"ece!i iyimser bir yorum olmaktadır. Teknolojik yenilikler seyirciyi daha da fazla 

konunun içine çekmeyi, kendisini ana karakterin yerine koymasını sa!lamayı, kahramanın öykü 

içindeki yolculu!uyla beraber heyecanlanmasını kolayla"tırmayı, rahatlayıp sorunlarından 

uzakla"masını ve en önemlisi e!lenmesini sa!lamaktadır. Bugüne kadar yapılan teknolojik 

geli"meler seyircinin filme yabancıla"masına, anlatılanı irdelemesine, dü"ünmesine, rahatsızlık 

duymasına, sinema salonunda bilinçlenmi" ve de!i"im isteyen bir "ekilde ayrılmasına hizmet 

etmemi"tir. Sinemacılar anlatılacak öykü kalmadıkça aynı öyküleri yeni teknolojilerle tekrar 

tekrar anlatmak zorunda kalmı"lar bu da sinema teknolojisinde yeni tekniklerin arayı"ına sebep 

olmaktadır.Gerçekte filmin hangi teknoloji ve hangi ekipmanla çekildi!i bir yere kadar önemlidir. 

Önemli olan filmin içeri!idir. (Karaba!, 2011:119) 

KAYNAKLAR 

About Digital Cinema (2011). Cheyenne Theater.com / Digital/ [12 Ocak 2012]. 

AFM Hakkında (2012). www.afm.com.tr/index2.html#afm-hakkinda [18 Ocak 2012]. 

Bergan, R. (2008). Film, Zeynep Berik (çev.), #stanbul: #nkilap 

Bordwell D, Thompson, K. (2009). Film Sanatı, Ertan Yılmaz, Emrah Suat Onat (Çev.), Ankara: 

DeK# 

Burnet, R. (2007). #mgeler Nasıl Dü"ünür, Güçsal Pusar (Çev.), #stanbul: Metis. 

Canikligil, #. (2007). Dijital Video ile Sinema, #stanbul: Pusula, 

Erus Z., Künüçen, H. (2010), “Sinema ve Gerçeklik: Selüloidden Dijitale”, International 

Conference of New Media and Interactivity Bildiri Kitabı, 281-283. 

Gül, C. (2009). “Türkiye Film Dünyası Dijitale Geçiyor”, Broadcasterinfo, Sayı 64:98 

“#lk Yerli 3D Filmi Çekti, En Büyük Dijital Laboratuvar #çin Gün Sayıyor”, (2011). 

http://www.eltutanpatent.com/haberler/ilk-yerli-3d-filmi-cekti-en-buyuk-dijital-laboratuvar-icingun-say%C4%B1yor 

[25 Ocak 2012] 

Kara, M. (2010). “3.Boyuta 250 Milyon Dolarlık Yolculuk”, 

http://business.cnbce.com/1006/konuid=6.asp [13 Ocak 2012]. 

Karaba!, C. (2011). “Dijital Sinema 1. Bölüm”, Broadcasterinfo, Sayı 86: 116 

Karaba!, C. (2011). “Dijital Sinema 2. Bölüm”, Broadcasterinfo, Sayı 87: 117-118 

Özgüç, A. (2009) “Sinemamıza Sahip Çıkamadık” 

www.sinematurk.com/roportaj_detay/43/Sinemamıza-Sahip-Cikamadik [18 Ocak 2012]. 

Türko!lu, T. (2010). Dijital Kültür, #stanbul: Beyaz Yayınları 




Ay!e Binay KURULTAY 

Yeditepe University, Faculty of Communications, Istanbul 

abinay@yeditepe.edu.tr 

ABSTRACT 

Digital technologies have heightened the debate on convergence where technologies, 

corporations and people [target audiences] meet. New media has become a new meeting place 

and a social platform for people. As more brands choose to employ relationship marketing 

strategies that emphasize consumer’s experience with the brand, it is inevitable that they 

explore opportunities to connect with their target audiences in this new meeting place. Thus, 

user-created content and electronic word of mouth [eWOM] have become important concepts 

for influential and noteworthy advertising campaigns in this new medium. The aim of this 

study is to understand the dynamics of viral marketing campaigns and to identify the 

strategies that make viral advertising successful. International cases, such as brand 

applications of 3D Mapping Projections are used to understand the relationship between 

cutting-edge digital art and their use in advertisements. Recent Turkish viral ad campaigns 

such as Profilo’s “O Tabak Bitecek!” [Finish everything on your plate] and Turkish Airlines 

Miles and Smiles’ “"nanılmaz Evlenme Teklifi” [Unbelievable Proposal] disseminated 

through social networks are used as cases to identify the message strategies used in making 

these advertisements successful. 

Keywords: Advertising, Viral Advertising, 3D mapping projection, Branding 


The terms viral marketing, viral communication, buzz marketing, word-of-mouth marketing, 

electronic word-of-mouth advertising (eWOM) and viral advertising are all terms that center 

around a concept that differs from traditional advertising [1]. Viral communications utilize 

the pre-existing social connections in order to spread the desired message. Viral marketing is 

based on the idea that consumer discussions about a product or a brand are more valuable and 

powerful than traditional advertising. For viral advertising to be successful, there must be a 

core viral element in the content of the communication. It is also important for the target 

audience to be equipped with the tools that are necessary to disseminate the content. As listed 

above, there is a range of terms used for viral communication in academic literature. The 

theories and beliefs are varied, yet at the core, these seemingly different concepts focus on 

similar phenomena. Thus, it seems to be wise to define viral advertising using necessary 

elements of these varied descriptions, yet clearly differentiate it from traditional advertising. 

1.1 Viral Advertising 

Viral marketing was first introduced by media critic Douglas Rushkoff in his book Media 

Virus in 1994. It was further theorized by Jeffrey Rayport in an article in Fast Company 

magazine. Viral marketing model is explained with the analogy of an infectious disease. As 

consumers let each other know about the content, the communication message is spread 

similar to a virus, with human contact. Six fundamental principles were explained in order for 

viral marketing to succeed. Using stealth and subtlety to convey the message, giving free stuff 

up-front, exploiting peer-to-peer networks in order to spread the message, making the 

message memorable and ‘sticky’, exploiting the strength of weak ties and working to reach a 

tipping point were the initial principles that viral marketing is based on. [2] In 1997, Steve 

Jurvetson brought the concept to public attention with a Netscape newsletter [3]. 

As Seth Godin explains, “the idea is to create an environment where consumers will market to 

each other” instead of trying to market at them. An ideavirus is a “fashionable idea that 



propagates through a section of the population, teaching and changing and influencing 

everyone it touches.” As consumers are not obsessed with products but with ideas, it is 

imperative that the viral strategy is based on an inherently brilliant idea in order to reach its 

target audience. “Viral marketing is an ideavirus, but not all ideaviruses are viral marketing. 

Viral marketing is an ideavirus in which the medium of the virus IS the product.” [4] 

Rosen’s concept of “buzz” that is defined as “the sum of all comments about a certain product 

that are exchanged among people at any given time” is similar to the “ideavirus.” Rosen 

argues that people share a message about something that relates to their lives therefore the 

challenge for viral marketing is to stimulate this pass-along process artificially. [4] Gladwell 

shows that ideas, products and even behavior patterns can spread just as viruses do. 

Contagiousness and epidemics are the central ideas that explain the dynamics of viral 

phenomena. [8] Contagiousness is also related with the idea of “memes.” A meme is 

explained as a “unit of cultural transmission, or a unit of imitation. …Examples of memes are 

tune, ideas, catch-phrases, clothes, fashion, ways of making pots or building arches. …memes 

propagate themselves in the meme pool by leaping from brain to brain via a process which, in 

the broad sense, can be called imitation.” [6] Since consumers’ minds are cluttered from 

information overload, the success of the message relies on its infectiousness. Creativity and 

uniqueness of the message clearly create the basis of a potent meme. Viral advertising differs 

from viral marketing in the sense that the former refers to a comprehensive marketing strategy 

while viral advertising is the online advertising technique. Thus it is important to investigate 

the similarities and differences between traditional and viral advertising. 

Advertising is traditionally defined as “paid persuasive communication that uses non-personal 

mass media to reach broad audiences to connect an identified sponsor with a target audience” 

[7]. When advertising becomes viral, it changes some of its traditional properties. While 

traditional advertising is non-personal, viral advertising is highly personal. The content of 

viral advertising is intended to be shared among trusted sources such as friends and family. In 

other words, viral advertising aims for personal recommendations. The sponsors in viral 

advertising, although usually not as overt as traditional advertising, can be identified. 

Through the provocative content of the sponsor, viral advertising’s aim is to associate positive 

feelings to the product or brand. Provocative content may be achieved by the use of humor as 

well as emotional appeals so that the consumer is inclined to pass it along to other users. Viral 

advertising might use elements of mass communication, however its main medium is the 

Internet. Thus, viral advertising can be defined as “unpaid peer-to-peer communication of 

provocative content originating from an identified sponsor using the Internet to persuade or 

influence an audience to pass along the content to others.” [1] 

Focusing on eWOM, early studies that focused on forwarding email concluded that 

advertisers mainly concentrate on “desires for fun, entertainment and social connections” [9]. 

Most viral advertising follows this recommendation. Although an inspiring tool, viral 

marketing is open to overuse as a concept to push products that are not inherently viral. Some 

marketers are inclined to use a new concept ad nauseam boring the public with the same tools 

of reaching the consumers. Yet, consumers are able to use their judgment on forwarding 

content [5]. 

2. STRATEGIES FOR SUCCESSFUL VIRAL ADVERTISING 

2.1 Raw, provocative content 

Viral advertising depends heavily on provocative content to “motivate unpaid peer-to-peer 

communication of persuasive messages from identified sponsors” more than traditional 

advertising. Although emotional content has been the key influencer in captivating traditional 

advertising audiences, with viral advertising, raw content tends to be a more important 

element for actual dissemination. [1] Viral advertising works better when the content is 

surprising, unique, challenging or inspiring. 



2.2 Use of humor 

Humor and sexuality are the main advertising appeals used in viral advertisements [1, 9]. 

Humor is found to be one of the two main memes that make the advertisements worth 

forwarding to others. However, fashion industry and issue advocacy viral advertisements use 

humor significantly less than other industries [1]. 

2.3 Use of emotional appeal 

Viral advertising aims to associate a momentary good feeling experiences from the raw 

content, which is provocative enough to make an impact on the consumer with the sponsor 

[1]. Using emotions to create this bond between the advertiser and the viral content is a 

classic advertising idea that has been used successfully in traditional advertising as well. 

2.2 “Stickiness” 

The viral concept can be explained as epidemics are explained. The messenger matters in 

epidemics since s/he plays an important role in spreading the epidemic. As the person who 

spreads the viral concept is important, the actual content of the message is as important. The 

“stickiness” of the content is what defines the viral concept as worthy of passing along to 

others. Memorability can be identified as the core for “stickiness” as it acts as the most 

important decision criteria for spurring someone to action. [8] 

2.3 Product as part of the communication process 

When the product itself has passive viral features, studies show that peer-to-peer promotion 

increases compared to products without viral features. [11] It is then important for products 

to become part of the viral content. 

3. 3D MAPPING PROJECTION 

3D projection mapping is a form of graphics or video content projected on the surface of a 

building or object [12]. Powerful electric arc lights were illuminating public monuments in 

Paris, which date the history of projections back to 1840s. In the United States, in the 1860s, a 

“stereopticon” was used to project slides outdoors on screens, walls and public monuments. 

In 1866, projections were used to announce election results [13]. Today, projections are used 

for entertainment and art purposes. Furthermore, commercial use of entertainment tools is 

expected. Projection mapping was co-opted starting from 2009 and this spectacular light 

show has been used by many brands. 3D projections can be considered as a form of spectacle 

that creates its own buzz. This quality puts 3D projections in a prime spot for viral advertising 

content. 

The projection mappings are treated as a regular animation project and a “graphical score, a 

waveform that sets the emotional tone of the piece” is created. An “abstract narrative” is 

formed and the audience then reconstructs the narrative as a part of the show. As a result it 

becomes a narrative the audience interacts with instead of just a light show [12]. Following 

are some of the 3D projection mapping examples that have created an impact on the 

audiences and have been viewed on social media by thousands. 

3.1 Samsung 3D TV Amsterdam 

Between May 20 and May 22 2010, Samsung implemented a 3D projection on the façade of 

the Beurs van Berlage in Amsterdam. The use of the architectural details of the building 

resulted in extraordinarily lifelike effects in this application of 3D projection mapping. The 

product affiliated with this event, a 3D TV, highly benefits from the well-executed 

digitalization of visuals. The Samsung case is a great example of the impact of raw content. 



Figure 1. Samsung 3D TV projection mapping on Beurs van Berlage 

3.2 Bombay Sapphire Re-Powered – London, UK 

The Re-powered campaign was created with the collaboration of RKCR/Y&R and Drive 

Productions in 2010 and was displayed on Battlesea Power Station on June 8 (Figure #). It is 

the continuation of a previous 3D projection campaign that featured sea creatures in a blue 

ocean projected onto Queen’s House in Greenwich in September 2009. After the first 

projection, fans on Facebook suggested ideas for the Battlesea Power Station projection and 

the winning idea was a giant Rubik’s cube that became the theme for the Re-powered 

campaign [14]. This projection is an example of the use of an iconic landmark building in 3D 

projection events. 

Figure 2. Bombay Sapphire projection mapping on Battlesea Power Station 

3.3 Saks Fifth Avenue New York 

On November 22 2010, Saks Fifth Avenue unveiled their iconic holiday window display in 

New York. Their window display for the holidays is enjoyed by New Yorkers as well as 

tourists every year during the holidays. The 3D projection mapping along with original music 

ran every night for 6 weeks in December 2010. This event was the first in terms of scale and 

duration. The story of the snowflake, which is their signature design, and bubble create a 

warm feeling and holiday associations that relate to the spirit of the season developing the 

brand story for Saks Fifth Avenue. 

Figure 3. Saks Fifth Avenue 3D projection 



3.4 Wrigley’s 5 Gum South Africa 

Wrigley showcased the first user-generated 3D projection events in Johannesburg on May 17- 

18 2011 and Cape Town on May 20-21 2011, South Africa. [15] In the campaign created by 

TribalDDB South Africa, users first created their own personalized 3D building projections 

online (http://www.5gum.co.za) and submitted their work through a website [Figure 4]. The 

best participants were rewarded with watching their projections live onto landmark buildings 

[16]. 

Figure 4. Wrigley’s 5 gum 3D building projection website 

As explained earlier, it is important for viral advertising to include the product as a 

communication tool. In the Wrigley case, the projection becomes the interactive viral 

advertising created by the consumers. 

3.5 Adidas France 

One of the most impressive 3D projection mapping campaigns in 2011 was the Adidas 

France’s “Adidas is all in” campaign event on March 23 2011 at the Palais du Pharo in 

Merseille, France. The scale of the project as well as the creative direction build the intensity 

of Adidas brand identity. It is important that the brand identity, story and associations are in 

complete unison with the tone of the narrative of the projection. The Adidas France case 

might be shown as one of the best examples for “stickiness” of the content. In the end, it is 

the story that sticks. 

Figure 5. Adidas France 3D building projection at Palais du Pharo 

3.6 Profilo “O Tabak Bitecek!” [Finish everything on your plate] 

Profilo, a Turkish white goods brand, launched a viral advertising campaign for Mother’s Day 

2011 with the “the things Turkish moms say” concept. The viral advertisement created by 

Trafo is based on an original song with the lyrics repeating various “mom saying” such as 

“finish everything on your plate”. As mentioned earlier, humor plays a key role in viral 

advertisements and this campaign is a textbook example of successful usage of humor in viral 

advertising. 



Figure 6. Profilo viral advertising campaign 

3.7 Turkish Airlines Miles and Smiles “!nanılmaz Evlenme Teklifi” [Unbelievable 

Proposal] 

Turkish Airlines reward program Miles and Smiles launched a viral advertising campaign on 

April 18 2011 and the video was watched more than 50,000 times in less than 24 hours. The 

story behind the viral advertisement made by Fakülte was about a young man traveling to 14 

countries with his free miles and videotaping locals say phrases in Turkish in order to make a 

montage of the footage with a specific message to his girlfriend, asking her to marry him. 

This viral advertisement was part of a viral marketing campaign with a proper website to go 

along with the ad. In the website (ididitallforyou.tumblr.com), the “making-of” the proposal 

video is documented. With every country visited, there is a new entry to the blog. 

Figure 7. Unbelievable Proposal campaign blog 

This is a successful example of all the elements mentioned earlier, raw content, emotional 

appeal, use of humor, “stickiness” and the use of the product in the content of the viral itself. 

REFERENCES 

[1] Porter, L., Golan, G.J. (2006). ‘From Subservient Chicken to Brawny Men: A Comparison 

of Viral Advertising to Television Advertising’. Journal of Interactive Advertising 6(2): 26- 

33. 

[2] Rayport, J. (1996). ‘The Virus of Marketing’ Fast Company 6(December). Available at 

http://www.fastcompany.com/magazine/06/virus.html [20 December 2011] 

[3 ] Jurvetson, S., Draper, T. (1997). ‘Viral Marketing’. Available at 

http://www.dfj.com/news/article_26.shtml [22 December 2011] 

[4] Godin, S. (2001). Unleashing the Ideavirus. New York: Do You Zoom. 

[5] Rosen, E. (2000). The Anatomy of Buzz. New York: Random House. 

[6] Dawkins, R. (1976). The Selfish Gene. New York: Oxford University Press. 



[7] Wells, W, Moriarty, S., Burnett, J. (2006). Advertising Principles and Practice. New 

Jersey: Pearson Prentice Hall. 

[8] Gladwell, M. (2002). The Tipping Point. New York: Time Warner. 

[9] Phelps, J. E., Lewis, R., Mobilio, L., Perry, D., Raman, N. (2004). ‘Viral Marketing or 

Electronic Word-of-Mouth Advertising: Examining Consumer Responses and Motivations to 

Pass Along Email’. Journal of Advertising Research 44(December): 333-348. 

[10] Golan, G.J., Zaidner, L. (2008). ‘Creative Strategies in Viral Advertising: An 

Application of Taylor’s Six-Segment Message Strategy Wheel’. Journal of Computer- 

Mediated Communication 13: 959-972. 

[11] Aral, S., Walker, D. (2011). ‘Forget Viral Marketing – Make the Product Itself Viral’. 

Harvard Business Review June: 34-35. 

[12] Snoad, L. (2011). ‘3D Projection Mapping: Brand Theatrics’. Design Week 26 May 

2011: 15. 

[13] Krautsack, D. (2011). ‘3D Projection Mapping and its Impact on Media & Architecture 

in Contemporary and Future Urban Spaces’. Media-N: Journal of the New Media Caucus 

7(1). Available at http://www.newmediacaucus.org/wp/media-n-journal [12 December 2011] 

[14] Bombay Sapphire Re-powered (2011). ‘Bombay Sapphire Re-powered’. Campaign (UK) 

24: 8. 

[15] http://tribalddb.withtank.com/2011/05/07/wrigleys-5-gum-launch-campaign-live [2 

December 2011] 

[16] http://creativity-online.com/work/wrigleys-5-gum-3d-building-projection/23214 [2 

December 2011] 



KURUMSAL K!ML!K TASARIMI BA"LAMINDA WEB 

TASARIMININ D!J!TALLE#ME SÜREC!NDE K!ML!K 

SORUNSALI VE SÜRDÜRÜLEB!L!RL!L!K 

Dide Akda! SATIR 

"stanbul Kültür Üniversitesi, "leti#im Tasarımı, Türkiye 

d.akdag@iku.edu.tr 

ABSTRACT 

The visual element of the Internet, which can distribute message to the mass, web design, at 

the end of the interaction it created on the receptive mass should be suitable to the aim and the 

style of the institution. Web designer and programmer should produce designs and software 

unique to the identity of the institution. Web sites that are ready made are far from being 

authentic and professional. Web sites are prepared in accordance with to the visual 

satisfaction to the institution that demands it, rather than the inclination of the clients or the 

visitors using them. This is an extremely wrong attitude. A professional web site should be 

prepared according to its aim. It should be functional, shouldn’t include unnecessary and 

improper items. An effective web design interface can be recognized clearly and consistently 

by the target group. The sustainability of the institutional identity design in the process of 

digitalization can materialize by protecting the factors that form the resource and values that 

are unique to the design while using them. The reason of being unqualified is not being able 

to have a good relation between web design interface design and sustainability in the process 

of visual identity design. The most important supplementary that forms the web design 

interface, typeface will be shaped with examples on the need of using it appropriate and in 

place. As a sample research that different aspects of a design can be detected relational 

screening model has been adapted. In this study, it is aimed that a new model is submitted to 

digitalization, with sustainability approach and by protecting the values of web design, which 

is included in visual identity design that is a part of institutional identity design, as the 

extension of identity in the Internet environment. With the model that is aimed to be 

submitted steps to solve to the problems of typography concord and identity towards 

progression are meant to be taken. It also aims to create an integrity by making the design 

more qualified and with to increase sensibility by schematic and social responsibility. 

Keywords: Digitalization, Web Design, Typography, Sustainability 

1. G!R!# 

1990’ların ba#ında World Wide Web (WWW)’in ortaya çıkı#ı ile internet, hem multimedya 

uygulamaları açısından uygun bir platforma dönü#mü#, hem de ticari kullanıma hazır hale 

gelmi#tir. WWW üzerindeki ileti#imin kurallarını belirleyen HTTP’nin (Hyper Text Language 

– Hiper Metin Aktarım Protokolü) ortaya çıkı#ı WWW’nin hızla yaygınla#masına neden 

olmu#tur (Ba#aran, 2010: 152). 1990’ların ikinci yarısından itibaren ise de!i#tirici ve 

dönü#türücü bir etki yaratan internet ve beraberinde gelen yaygın kullanımı ile web temelli 

teknolojiler; son yıllarda sayıları binleri bulan internet #irketlerinin ortaya çıkı#ı ile günümüz 

rekabet ortamı olu#mu#tur. 

Türkiye’de internet ba#langıçta, tüm dünyada oldu!u gibi, bilgi aktarımı amacıyla 

kullanılmı#ken; 1995 yılı içinde, dünyadaki geli#melere paralel olarak bir takım yapısal 

dönü#ümlerin ya#anıyor olması dikkat çekmektedir. Türk giri#imciler günden güne artan bir 

talep ile internet ortamını, web sayfaları, elektronik posta ve di!er servisleri ile, kullanıcıların 

beklentileri do!rultusunda, etkile#imli olarak, özellikle tanıtım ve pazarlama için kullanmaya 

ba#lamı#lardır (Tutar, 2005: 185). 



Bu çalı!mada enformasyon alı!-veri!i için birbirlerine ba"landı"ında kitle ileti!im aracı 

olabilen web tasarımında bulunan ço"ul ve da"ınık göstergelerin okunmasında, 

yorumlanmasında kar!ıla!ılan sorunların, aracı ileti!im biçimi ile kendini en iyi ifade edecek 

hale getirilebilmesi sa"lanmaya çalı!ılacaktır. 

Öncelikle kurumsal kimlik, görsel kimlik ve tipografi kavramları, stratejik boyutları 

açıklanacak, daha sonra web tasarımında kullanılan teknolojiler ile özellikleri irdelenerek 

anlam içeri"ini biçimle örtü!türmeyi amaçlayan tasarım anlayı!ı ortaya konulacaktır. 

2. KURUM K!ML!"! KAVRAMI VE UNSURLARI 

Kurum kimli"i, bir kurumun içsel ve dı!sal ilgili gruplara kendini anlatan toplam ileti!imidir. 

Söz konusu toplam ileti!im; kurumsal ileti!im, kurum çalı!anları, kurum çevresi, kurumun 

görüntüsü ve hizmetleri aracılı"ıyla gerçekle!ir (Bir, Yayınlanmamı!:1). Bununla birlikte 

temel kurum kimli"i, bir kurumun ne oldu"u, nereye do"ru yol aldı"ı, tarihçesi, i! karması, 

yönetim biçimi, ileti!im politika ve uygulamaları, terminolojisi, yeterlilikleri, pazar ve rekabet 

farklılıklarını tanımlayan ve gösteren faktörlerin toplamıdır. 

Kurumlar insanlara benzetilebilir. Bu nedenle, insani terimlerle bir !irketin ruhu, ya!am tarzı, 

tepki ve davranı! biçimi oldu"unu söyleyebiliriz. Bir kurumun portresini insani terimlerle 

çizmenin sayısız avantajı olabilir. Bu portre, kurumun tüm olumlu ve olumsuz yönlerini 

vurgulayacaktır. #çe dönük ve dı!a dönük, nesnel ve öznel, duygusal ve pasif ki!iler arasında 

temel bir fark oldu"u ku!ku götürmez (Behaeghel, 1985:3). 

E"er bir kurum kendinde var olan özellikleri ilgili gruplara aktarmakta sorunlar ya!ıyorsa, 

algı açı"ı denilen olayla kar!ıla!maktadır. Kurumun gerçekleri ba!ka iken, toplumda algılanan 

!ey çok ba!ka olabilir (Bir, Yayınlanmamı!:3). Görüntüde revizyona duyulan gereksinim 

!irkette meydana gelen önemli de"i!imlerden kaynaklanabilir. Ba!ka bir !irketle birle!me, 

ürün geli!tirme, yeni pazara girme gibi de"i!imler bütün görüntüyü modası geçmi! yapıp 

devre dı!ı bırakabilir. Bu de"i!imler sonucunda bir kurumun görsel kimli"i yeni kurum 

kimli"ini yansıtmakta yetersiz kalabilir. Ancak görsel kimlik yenilenmesine gidilmeden önce 

kurum kimli"inin ara!tırmalar yapılarak incelenmesi ve net olarak belirlenmesi gerekir. 

Kurum kimli"i her ne kadar kurum görüntüsü üzerindeki en güçlü etkiye sahipse de, tamamı 

planlanmı! ve görseldir. Ba!arılı bir kimlik sistemi bir !irketi rakiplerinden ayırır ve 

farklılı"ını yaratır. Kurum kimli"i bir !irketin dünyaya ne ve kim oldu"unu açıkladı"ının ve 

kendini nasıl gözledi"inin ifadesidir. Böylelikle bu görsel ifade, dünyanın o !irketi nasıl 

gördü"ü ile yakından ilgilidir (Çimenser, 1997:8). 

Spesifik kurum felsefelerinin giderek geli!mesiyle birlikte, kuruma has hem kurum içi hem de 

kurum dı!ı ileti!im kültürü için kavramlar ve kuralların geli!tirilmesi gere"i do"mu!tur. Bir 

kurum felsefesinin hareket noktasını ve ana unsurunu kurum vizyonu olu!turmaktadır (Okay, 

2000:118). Kurum kimli"i programının yapımına ba!lanmadan önce iki konseptin çok iyi 

anla!ılması gerekmektedir: Kimlik ve imaj. Kurumlar insanlar gibidirler. Kendilerine özgün 

karakteristik özellikleri, kültürel etkile!imleri, ya!am felsefeleri vardır. Kurumlara ki!ilik 

kazandıran, isimlerdir ve bu isimleriyle tüketici/kullanıcı kitle arasında ileti!im sa"layan 

kavram ise sembollerdir. 

Firmanın sahip olmak istedi"i ürün kalitesi, ambalajları, üretimi gerçekle!tirdi"i binanın 

görünü!ü, halkla ili!kiler, reklam stratejileri organizasyonun kimli"ini ortaya koyarlar. Bütün 

bu faktörlerin tüketicilere, kullanıcılara, firmanın çalı!makta oldu"u bankalara, da"ıtım 

kanallarına, hükümete ve topluma yansıma !ekli ise organizasyonun imajını belirler. 

Firmaların yansıttıkları imajların dört ana ortak özelli"i bulunmaktadır: 

1. Marka / sembol kombinasyonundaki sadelik. 

2. Güçlü görsel kimlik 



3. Sembol / kimlik ba!ıntısındaki süreklilik 

4. Hatırlanabilirlik 

Kurumlar arzuladıkları imaja ula"abilmek için, ifade edilmi" bir felsefeye dayanan görsel 

kimlik, ileti"im ve davranı"ı uyumlu ve uygun bir biçimde kullanmalıdırlar. Ba"arılı bir imaj 

olu"turuldu!unda ise, kurum kimli!i çabaları onu koruyarak, geli"tirmek için yeniden devreye 

girmelidir. Ba"arılı bir imaja sahip olabilmi" ya da olmak isteyen kurumlar ve markalar, imaj 

transferi olanaklarından da yararlanabilmektedirler. #maj transferinin ise ba"lıca "ekilleri, 

mevcut bir imajın bir ürüne transferi, sonradan gelen bir ürünün imaj transferi, farklı ürün 

sınıfları arasında imaj transferi veya ürün etkile"im zincirleri içerisinde gerçekle"mektedir. 

2.1. Görsel Kimlik nedir 

Görsel kimlik tasarımı, “bir kurumun de!erlerini görünür hale getiren” bir uzmanlık i"idir. 

Bireylerin sosyal bir ya"antı içerisinde bir arada ya"amaya ba"lamalarıyla birlikte, kendilerini 

bir bütün olarak ve bir kimlik ile ifade etme ihtiyaçları do!mu"tur. 

Grafik tasarım bir mesajı iletmek için metnin ve görsellerin algılanabilir ve görülebilir bir 

düzlemde organize edilmesini sa!lamaktadır. Bu bilgi bir ürüne, kuruma ya da ki"iye ait 

olabilir. #leti"im dilinde bunlara, mesajın kayna!ı denmektedir. Kayna!a ait bilginin ba"ka 

insanlara iletilmesi istenmektedir. Bu bilgi üçüncü "ahıslara, do!ru ve etkili bir "ekilde 

iletilecek görsel mesaj olarak tasarlanmaktadır. Yirminci yüzyılın ilk yarısında reklam 

sanatçısı denen, ikinci dünya sava"ından sonraki yıllarda grafik tasarımcı adını alan bu i" kolu 

çalı"anları, son yıllarda görsel ileti"im tasarımcısı olarak nitelenmektedir. Bugün artık ileti"im 

tasarımı olarak adlandırılan grafik tasarımın üç temel i"levi var: #kna etmek, bilgi vermek ve 

kimlik belirlemek. 

Reklamcılar, ileti"imciler, tasarımcılar, danı"manlar, kurumlar için kimlik yaratamazlar. 

Onların i"i zaten var olan kimli!i ortaya çıkarmak, tanımlamak, sınırlarını belirlemek, 

varlı!ını kanıtlamak, a!ırlı!ını hissettirmek, dil, tarih ve co!rafyasının altını çizmektir 

(Karamustafa, Yayınlanmamı":7). 

Kurum kimli!i pek çok ki"i tarafından, kâ!ıtlara, zarflara, e"yalara, web sitelerine kurum 

logosu koymak ya da i"yerinin arabalarını kurumsal renklere boyamak olarak 

dü"ünülmektedir. Oysa bunlar, kurum kimli!inin unsurlarından olan görsel kimli!in belli bir 

yönüdür. Bu ba!lamda görsel kimlik çalı"malarını geli"tirmeye ba"larken metodolojik bir 

süreç izlenmelidir. Bu sürecin kapsadı!ı çe"itli a"ama ve ko"ullar; ara"tırmanın verdi!i 

sonuçlara uygun olarak geni"letilmelidir. $irketin kurum kültürü, felsefesi, kurumsal ileti"imi 

ve vizyonu, vermek istedi!i imaj gibi ara"tırmaları, ba!lantılı dü"ünerek analiz edilir, tartı"ılır 

ve bu unsurlardan olu"an sentez görsel dile aktarıldı!ında, içsel ve dı"sal gruplara do!ru 

ileti"imin en iyi "ekilde nasıl yansıdı!ını görmek olasıdır. Grafik tasarımın, üç temel i"levi ve 

bu alanlara yönelik tasarım türleri bu kadar kesin çizgilerle birbirinden ayrılmıyor. Bir trafik 

i"areti bilgi verdi!i gibi, ikna etme özelli!i de ta"ıyabilmektedir. Bir siyasi partinin seçim 

öncesi verdi!i iki sayfalık gazete ilanı, seçmenleri kendi adaylarına oy vermeye ikna etmeye 

çalı"tı!ı gibi mesajın verili" biçimi, ba"vurulan söylem ile de partinin kurumsal kimli!inin 

te"his edilmesine yaramaktadır. Kurumsal tasarımı, bir kurumun görsel kimli!inin bütün 

tasarım unsurlarına yansıtılması, görsel kimli!in temel elemanları olan amblem, logo ve 

kurum renginin, tasarlanmı" bir sistematik içinde iki ya da üç boyutlu, sabit ya da hareketli 

ileti"im ve kullanım malzemelerine uygulanması diye tanımlayabiliriz. Görsel kimlik ile her 

türlü basılı malzeme, bina cephesi, ula"ım araçları, i" giysileri, yönlendirme ve uyarı 

i"aretleri, reklam ürünleri yoluyla yaygınla"tırılarak, kurum felsefesi mesajının iletilmesi, 

kurum atmosferinin olu"ması sa!lanır (Karamustafa, Yayınlanmamı": 7). 

Günümüz rekabet ortamı kurulu"ların ürün ve hizmetlerini en iyi "ekilde pazarlama ihtiyacını 

do!urmu"tur. Her "ey her gün de!i"mektedir. Bir ülkenin zenginli!i yarattı!ı güçlü markalarla 

ölçülebilir duruma gelmi"tir. Bu güç ancak sa!lam temeller üzerine oturtulmu" bir kurum 



kimli!i ve içerisinde yer alan görsel kimlikle sa!lanabilir. Görsel kimlik, aynı zamanda 

dü"ünce süreci, ya"am biçimi ve anahtar strateji ile ba!lantılı olarak ortaya konulmalıdır. 

Belirlenen görsel kimlik ile tüketiciye ula"ıldı!ı unutulmamalıdır. Bununla birlikte ülke, 

kurum kültürü, marka, tasarımcı ve biçimsel etmenler de üretim süreçlerine yönelik belirleyici 

bir role sahiptir. 

Görsel kimlik ve kurum kimli!i birbiriyle aynı kavramlarmı" gibi de!erlendirilmektedir. 

Kurum kimli!i, kurumun çe"itli hedef kitleler tarafından nasıl algılandı!ının ifadesi olan 

kurum görüntüsü ile karı"tırılmamalıdır. Kurum görüntüsü, kurumsal kimlik sunumlarının 

hedef kitleler üzerine bıraktı!ı bütünsel algıdır. Aynı "ekilde kurum kimli!i, iyi planlanmı" ve 

uygulanmı" kurum kimli!i programlarının sözlü ve görsel ifadesi olan kurum 

kimlikle"tirilmesi ile de karı"tırılmamalıdır. Oysa pek çok ki"i kurum kimli!ini kâ!ıtlara, 

zarflara, e"yalara, ambalajlara, web sitelerine, vs. kurum logosunu koymak ya da en 

basitinden "irket arabalarını kurumsal renklere boyamak oldu!unu dü"ünmektedir. Bunlar, 

kurum kimli!inin unsurlarından olan görsel kimli!in belli bir yönüdür. Kurum kimli!i yalnız 

bir görsel çalı"ma olmamakla birlikte, genelde bir marka kimli!i olarak ifade bulan stratejik 

marka çalı"maları kapsamında yapılmaktadır. Kurum olmadan kurum kimli!i olmaz. Kurulu" 

önce kendini iyi tanımalı, davranı"larını, ileti"im "eklini belirlemeli, sembollerini kullanmak 

için gerçek durumunu iyi analiz etmeli ve anlamalıdır. Ki"ilik aynı zamanda kurulu"un kendi 

felsefesini ortaya koymaya biçimidir yani onu di!erlerinden ayıran en önemli özelli!idir. 

De!i"en teknolojiyi anlamak algıyı yönetmek için çok önemlidir. Ya"anan mesaj yo!unlu!u 

insanların yava" yava" mesajları gözardı etmesine ve görmemelerine yol açmaktadır. 

Bugünün tasarımcılarının artık motive edici ve duygusal ileti"im kurmaları da gerekmektedir. 

Sektörde teknolojinin hızla de!i"imi, kurum stratejisine ve buna paralel olarak tasarlanan 

görsel kimlik yapılarına yansıtılmaktadır. Bu de!i"im firmaların kalıcı ve tutarlı bir görsel 

kimlik formu olu"turmalarına engel olmaktadır. Yaratıcılık, tutarlılık ve süreklilik olmadan 

ikna ve ba"arı sa!lanamaz. 

3. T!POGRAF! VE TEKNOLOJ! 

Yazının bir sistem içinde boyutlandırılması, düzenlenmesi, basılı hale getirilmesi sürecini 

kapsayan tipografi, yazıyı olu"turan karakterin seçimi, harflerin iç ve dı" bo"lukları, 

birbirlerine oranı, zemin ve de!er ili"kileri algılamadaki önemli etken olarak ileti"imi 

sa!lamaktadır. 

Tipografiyi sınıflandırmak genellikle harfler arasındaki ince farklılıkları netle"tirmeye yarar. 

Ayrıca tipografinin içinde barındırdı!ı tarihsel ve kültürel referanslar, yazılan metne 

ço!unlukla artı bir boyut katabildi!inden, tipografinin sınıflandırılması tasarımcıya daha 

uygun bir harf seçme imkânı sa!lar (Jury, 2002:8). 

Harf ölçümüne ek olarak tipografik elemanlar arasındaki ölçümde tipografik tasarımın ve 

standartların tanımlanabilmesi için son derece önemlidir (Rob Carter, Ben Day, Philip Meggs 

2002 :40). 

Sayısal dizgi, tamamen mantıksal ve tekrara dayalı sistemle çalı"an bilgisayar dizgisidir. 

Dijital depolama ve katod ı"ın teknolojisinin lazer teknolojisi ile bir araya getirilmesiyle dizgi 

sistemlerinde yeni bir ça!ın kapısı aralandı: Dijital dizgi; Bu dönemin dizgi teknolojisinde 

bilgisayar destekli i"lemler artarken, mekanik dizgi süreci giderek yok olmaya ba"ladı (Becer, 

2007:274). 

Dijital teknolojinin tipografi alanında izlenen ilk önemli etkisi, harflerin 

“kimliksizle"tirilmesi” olmu"tur. Bütün karakterleri küçük birimlere bölen sayısalla"tırma 

i"lemleri sonucunda yazılar standart formlara dönü"mü"; romen, italik ve bold gibi sıcak dizgi 

teknolojisine ait tipografik norm ve sınıflandırmalar anlamını yitirmi"tir. Dijital teknoloji bir 



yazıdaki biçimsel de!i"imleri malzemeden ba!ımsız olarak, anında uygulanabilir hale 

getiriyordu. Bütün bu geli"meler sonucunda tipografide “kalite ideali” tekrar sorgulanmaya 

ba"landı. Metinlerin ki"isel ya da mikro bilgisayarlarda dizilip düzenlenmesine olanak 

sa!layan dijital teknoloji ise tipografik kalitenin yükselme ve yaygınla"ma sürecini daha da 

hızlandırdı. Dijital ça!da tipografik malzeme ve araç-gerecin ekonomik yapısı da büyük 

de!i"ime u!ramı", metal dizgi makinelerinin ve foto dizgi sistemlerinde kullanılan foto!rafik 

ve kimyasal malzemelerin üreticileri birer birer sahneden çekilmeye ba"lamı"tır. 

Dijital teknolojinin tipografi alanındaki evriminde iki önemli bulu"tan söz etmek gerekir. 

Bunlardan birisi; sonuçların ekran üzerinde belirli bir görsel analog sistemi içinde kusursuz 

biçimde görüntülenebildi!i küçük ve ekonomik “ki"isel bilgisayarlar”, di!eri ise; basılı 

sayfanın bütün unsurlarını tanımlayabilen “bilgisayar yazılımları”dır. 

Postcript sayfa tanımlama dili dizgi makinelerinden ba!ımsız, konforlu bir çalı"ma ortamını 

gerçe!e dönü"türmü"tür. 1080’lerin ortalarından itibaren Postcript olarak tanımlanmı" yazı 

karakterlerinin sistemle uyumlu her türlü ortamda kullanılıp basılması mümkün hale 

gelmi"tir. Böylelikle dizgi süreci elle dizginin sa!ladı!ı özgür kompozisyon olanaklarına 

tekrar kavu"mu", yazı karakterlerinin-eskiden oldu!u gibi-tasarımcılar tarafından 

hazırlanması imkânı do!mu"tur. Dijital teknoloji matbaacılık sektörünün tutucu ve sınırlayıcı 

yapısını kırmı", tipografi ve matbaacılık ile ilgili bilgiler önceleri bu konunun dı"ında tutulan 

insanlar arasında da yayılmaya ba"lamı"tır (Becer, 2007:275). 

Baskı teknolojisi küçülerek daha sofistike ve daha kolay ula"ılabilir hale dönü"tükçe; mesajın 

içeri!ini belirleyen kitlenin tasarım ve üretim üzerindeki denetimi de artmaktadır. Ancak 

sa!ladı!ı bu üstünlüklerin yanı sıra, dijital teknolojinin tipografi alanında yarattı!ı bazı 

olumsuz etkilerden de söz etmek gerekir: Metinlerin klavye üzerinde karakter tanımlayan 

kodlara dönü"mesi, tipografi tasarımcısına duyulan ihtiyacı azaltmı"tır. Yüzyılların 

birikimiyle elde edilen “tipografik bilgelik” artık büyük bir risk altındadır. Tipografik 

ayrıntılardaki ustalık, incelik giderek kaybolmaya yüz tutmu"; sayfa düzenlenmelerinde ve 

kelimenin bölünme biçiminde egemen olan sanatsal ve ekonomik bakı" açısı, kaba ve katı 

ekonomik yapı içinde konumunu büyük ölçüde yitirmi"tir. Ki"isel bilgisayarlar; dijital 

teknolojinin hızlı bir biçimde geli"mesiyle tipografik uygulamaların yanı sıra yazı karakteri 

tasarımlarında da kullanılmaya ba"lanılmı"tır. Örne!in; “font” terimi metal dizgi döneminde 

belirli bir kalınlık ve punto ölçüsündeki yazı karakteri setini tanımlamada kullanılıyordu. Ama 

bu terim dijital teknoloji ça!ında herhangi bir yazı karakterini belirten genel bir tanıma 

dönü"mü"tür. 

3.1. Bitmaplar ve Vektörler 

Resim bilgisinin dijital olarak depolanabilece!i “Bitmap ve Vektör” olarak iki ayrı yolu 

vardır: Ekranda ya da dijital olarak üretilmemi" baskıda, metin piksel olarak adlandırılan 

mozaik "eklinde boyanmı" noktaların parmaklıkları "eklinde, arzu edilen "ekli olu"turmak için 

sunulur. Bu ızgara "ekillendirmesi bir bitmaptır. Dosyalar her tekil pikselin sayfasında renk ve 

pozisyon hakkında bilgi içerdi!i için bitmaplar hafıza-yo!unluklu olabilir. E!er Bitmap 

resimleri büyütülmek istenirse, yazılım sadece piksellerin sayısını hesaplayabilir, çünkü esas 

pikseller ve esas hacmin çentikli özellikleri geni"letilir. 

Stratejik noktaları birle"tiren düz ve kıvrık satırlar vasıtasıyla vektörler bir taslak "ekli 

betimler. Düz çizgiler ve kıvrımlar matematiksel bir formül olarak bir dosya üzerine 

kaydedilir. Sonuçlanan "ekiller daha sonra pikseller ile doldurulur. Bu da iyi özellikli ölçme 

için olanak sa!lar vektör resmi geni"letildi!i zaman, vektör noktalarının koordinatları tekrar 

konumlandırılmı"tır. Fakat bu noktalar arasındaki kıvrımlar ve düz çizgilerin kontrolü 

matematiksel formülü sabit kalır; daha sonra yeni "ekil pürüzsüz kenar çizgili, iyi 

tanımlanmı" resim ile sonuçlanan pikseller ile doldurulur. Vektör resim dosyaları bitmap 

dosyalarından daha küçüktür. Resim "ekilleri vektör veya bitmap olarak kaydedilir ve bu 

yazına e"it olarak uygulanır. Her unsur için koordinatlar çizili "ekilleri temsil etmek için 



gerekti!i için vektörlerle çizmek, sunuma bir katkı sa!lar. Fakat depolanmasına kar"ın, ekran 

üzerinde noktaların matrisleri olarak sunulmak zorundadırlar; di!er bir ifadeyle bitmap’a 

çevrilmek zorundadırlar. Taslak bilgisi baskı için bitmapa çevrilmelidir, farklılık basılı 

bitmap’ın daha yüksek çözünürlü!e sahip olmasıdır. Dolayısıyla bu, tasarımcıyı etkiler. 

Tipografi çalı"malarının ço!u, detaylı olarak yargılama yapabilmekle ilgilidir ve baskı ile 

bitmesi amaçlanan çalı"malar için ekran gösteriminde "unu görmek imkânsızdır; ekran do!ru 

renk, çözünürlük, karakter "ekli ve bo"lu!u tam olarak yansıtamaz. Baskı da aynı beklentiyi 

vermez çünkü lazer yazıcılar ve inkjet yazıcılar her zaman tam mükemmellikte ayrıntılı olan 

belge üretemezler. Son ürün için kullanılaca!ından, daima aynı donanımı tarafından 

kullanmak daha iyidir (Gordon, 2001:26). 

3.2. Okunaklılık ve Elektronik Sayfa 

Tasarım ve tipografide meydana gelen dijital devrim, beraberinde çok okunaklılık 

problemlerini de getirdi. Bunlar arasında yazılım ve ekran çözünürlü!ü problemleri önde 

gelenleridir. Elektronik sayfa tasarımı sayfa tasarımcılarına daha önceki tüm teknolojilerin 

sa!ladı!ından çok daha fazla seçenek sunmaktadır. Bu nedenle tipografik okunaklılık 

hakkında yeterli bilgisi olmayan kullanıcılar bu kadar çok seçene!i kullandıkları bilgisayar 

programlarının olanakları ve yersiz hevesleri ile birle"tirip yazıyı yanlı" kullanmaktadırlar 

(Rob Carter, Ben Day, Philip Meggs, 2002: 25). 

Ekran fontları çok küçük noktalardan olu"an rakamlanmı" resimler olan bitmap’lardır. Bir 

harfi bilgisayar ekranında sunmak için piksel olarak adlandırılan küçük noktalara 

dönü"türmek gerekmektedir. Her inç için 72 veya 96 piksel matrisi olan bilgisayar ekranları 

bu "ekilde çok ince ayrıntıları olan harfleri sa!lıklı bir "ekilde görüntüleyemez. Yazın ekranda 

çizim ölçüsü ince kıvrımlar ve serif ayrıntısı gibi birçok detaydan arınmı" bir "ekilde görünür. 

Bu durum harflerin kö"egenli kenar çizgisi görünümündeki “Jaggies” olarak adlandırılan 

çentikli "ekilde görünmelerini sa!lamaktadır. Bunun sonucu olarak özellikle küçük harflerde 

olu"an pikselle"me okunurluk sorununu üst seviyeye çıkartmaktadır. (Rob Carter, Ben Day, 

Philip Meggs, 2002:101). 

4. WEB S!TES! VE YAZI T!PLER! 

Bir web sitesi tasarladı!ında kullanılmak istenen yazı tipi ziyaretçilerin bilgisayarında 

bulunmadı!ında internet tarayıcısı bu yazı tipini tanımayarak ve yazı karakteri için bir ba"ka 

yazı tipi kullanacaktır. Bu durumda seçilen yazı tipinin herkes tarafından tanınması ve 

kullanılması istenen kurumsal yazı karakteri istenilen yazı tipi sunucuya yükledikten sonra 

CSS kodlarında tanımlanan “@font-face” etiketi ile ziyaretçilerin seçilen yazı tipini görmeleri 

sa!lanabilmektedir. #nternet tarayıcılarının genel olarak destekledi!i 4 çe"it yazı tipi 

bulunmaktadır. Bunlar .ttf, .otf, .eot ve .svg’ dir. .ttf yazı tipi: Windows i"letim sisteminin 

kullandı!ı bu yazı tipi Firefox, Safari, Chrome ve Opera tarayıcıları tarafından 

desteklenmektedir. Açılımı True Type Font’tur. .otf yazı tipi: Yine genelde windows i"letim 

sisteminin kullandı!ı bir yazı tipi dosyasıdır. Açılımı Open Type Font’tur. Firefox, Safari ve 

Opera tarayıcıları tarafından desteklenmektedir. eot yazı tipi: Embedded Open Type anlamına 

gelen bu yazı tipi Microsoft’un destekledi!i bir yazı tipidir. Internet Explorer’ın tanıdı!ı tek 

yazı tipi dosyasıdır. Bu yüzden web tasarımcıları için bir sorun olu"turmaktadır. Bazı yazı tipi 

dönü"türücüleri ile .ttf uzantılı yazı tipine .eot yazı tipine dönü"türüp kullanılabilmektedir. 

.svg yazı tipi: Esnek yapılı yani vektörel bir yazı tipi dosyasıdır. Açılımı Scalable Vector 

Graphics yani Ölçeklenebilir Vektörel Grafikler’dir. Safari, Chrome ve Opera tarayıcıları 

tarafından desteklenmektedir. 



Tablo 1. Font-face kullanım alanları 

@font-face Kodu ve Kullanımı: 

Basit olarak @font-face kodunun kullanımı: 

Kod: 

@font-face { 

font-family: Sorbize; 

src: url(http://www.sorbize.com/fontlar/Sorbize.ttf); 

} 

p { 


} 

Kod yapımız görüldü!ü gibi iki kısımdan olu"maktadır. #lk olarak yazı tipi yüklenir 

ve daha sonra bu yazı tipi istenilen yerde font-family etiketi ile kullanılabilmektedir. 

Burada kullandı!ımız yazı tipi .tff uzantılı yazı tipi dosyası oldu!unda, bu yazı tipi 

belirtti!im gibi internet explorer tarafından desteklenmeyebilmektedir. Ayrıca her 

tarayıcının her versiyonun @font-face kodumuzu desteklemesi içinse "u "ekilde bir 

kod yapısı kullanılması gerekmektedir. 

Kod: 

@font-face { 

font-family: 'Sorbize'; 

src: url('Sorbize2.eot'); 

src: local('Sorbize'), 

url('Sorbize2.woff') format('woff'), 

url('Sorbize2.svg#Sorbize2') format('svg'), 

url('Sorbize2.TTF') format('truetype'); 

} 

p { 


} 

(wmaraci.com, 2012) 

Bu kod yapısında sisteme öncelikle .eot uzantılı “Sorbize2$ yazı tipi ve internet explorer için 

çözüm üretilmi"tir. Bu local tanım e!er ki"inin bilgisayarında bu yazı tipi mevcutsa yazı tipini 



indirmeden kullanmak ve bir sonraki kodu internet explorer’dan gizlemek için 

kullanılabilmektedir. Ardından gelen kodlama ise di!er tarayıcılar içindir. 

Sonuç olarak tarayıcı istatistiklerine bakıldı!ında %94 ‘lük bir kesim @font-face‘ i 

desteklemektedir. "leride tarayıcı teknolojisinin ve kullanım oranlarının de!i#mesi ile birlikte 

bu sayı %98 ‘e kadar çıkacaktır. Bu sayede web sitesinin görünümünün yazı tipi bakımından 

estetik görünmesi ziyaretçileri daha çok sitede tutacak ve daha fazla ziyaretçi sa!layacaktır. 

Genel olarak küçük boyutlu fontlar kaliteli görünebilirken, büyük boyutlu fontlarda iyi 

görüntü alınamayabilir. Ayrıca kıvrımlı hatlara sahip yazı tiplerinde kenarlar daha pürüzlü 

görünebilmektedir. Kullanılan font Windows Xp’de test etmeden yayına alınmamalıdır. 

HTML dili, yani web siteleri pek çok fontu desteklemektedir. CSS yazılım kodu ile 

hazırlanan web siteleri yazı tiplerini her sayfada do!ru ve sürekli olak görüntülenmesini 

sa!lanabilir. Ancak her tarayıcı Microsoft Internet Explorer (MSIE), Netscape, Mozilla ya da 

Opera sitede yer alan yazı tipini gösterirken farklı özellikler sergileyebilmektedir. Sitede 

kullanılan yazı tipi belirtilse bile e!er o yazı tipi siteyi ziyaret eden ki#inin bilgisayarında 

yoksa onun bilgisayarında hangi font seçilmi# ise bu font ile siteyi görebilecektir. Bu #u 

anlama gelmektedir; örne!in bu paragraf arial ile yazılıdır e!er kullanıcının bilgisayarında 

arial fontu yok ise bu yazıyı bilgisayarda kayıtlı bulunan ba#ka bir font ile görüntüleniyor 

olacaktır demektir. 

Bir yazı tipinin her bilgisayarda do!ru görüntülenmesi ancak üç #ekilde gerçekle#ir. pdf 

dosyası olu#turularak, genelde menu tasarımları ya da #irket raporları, sunumlar ve bro#ürler 

bu #ekilde tasarlanır ; resim olarak kulanılırsa, ço!u logo ve banner bu tarz tasarlanır; flash 

programında tasarlanarak (flash siteleri, animasyonlar, flash foto galerileri fontları flash 

programının içine yerle#tirebilirler; embed) Ancak bu do!ru görüntülemelerde de güncelleme 

esnasında eski metnin yeniden düzenlenerek tekrar grafik objeye dönü#türülmesi ve 

görüntüleme hızı gibi sorunlarla kar#ıla#ılmaktadır. 

En büyük sorunlardan biri de hala a!ırlıklı olarak kullanılan Windows XP’de ClearType 

seçene!inin ba#langıçta aktif olmamasıdır. Macintosh kullanıcılarının i#letim sisteminin 

yazıları daha yumu#ak kenarlı göstermesinden dolayı yazıları daha iyi bir #ekilde 

görmektedir. Windows kullanıcıları ise ClearType seçene!i seçili oldu!u durumda standart 

font görünümünden daha iyi görüntüler elde edilebilmektedir. 

5. SONUÇ 

Görselli!in anlam ve önemi içeri!ine odaklanan bu çalı#ma ile dı#sal biçim ve içerik 

süreçlerinde sorunlar de!erlendirilmeye çalı#ılmı#, algılama hatalarının en aza indirgenmesi 

amaçlanmı#tır. Enformasyon ça!ı, sayısal ça! ve teknoloji ça!ı gibi çok sayıda ismin verildi!i 

bu ça!da yüksek düzeyde bir ba!lantı durumunda iken, küreselle#menin geli#imine paralel 

olarak geli#en web tasarımı ile ba!ımsız, sanal bir ortamda algılarımız yönlendirilmektedir. 

Görsel kimlik ba!lamında tek düze ve tek biçimlilik sorununun sorumlulu!u ile resmin 

bütünün bilinci ortaya konulmaya çalı#ılmı#tır. 

Kitlesel boyutta ileti da!ıtabilen bir araç olan internetin görsel yüzü olan web tasarımının, 

alıcı kitlesi üzerinde yarattı!ı etkile#im sürecinde web tasarımcısı ve programcısının kurumun 

kimli!ine özgü tasarım ve yazılımlar üretmesi gereklili!i üzerinde durulmu#tur. Yazı 

tiplerindeki sınırlamalara ra!men, yaratıcılı!ı kısıtlayan ko#ullara ait farkındalık 

olu#turulmu#tur. Ki#isel yayın ve kullanıcı üretimi içerikli web sitelerinin görsel 

malzemelerinin hacmi ve ya#anılan güçlükler üzerinden; de!i#en teknolojiyi anlamak algıyı 

yönetmek için çok önemlidir. Ya#anan mesaj yo!unlu!u insanların yava# yava# mesajları 

gözardı etmesine ve görmemelerine yol açmaktadır. Kurumsal kimlik tasarımının dijitalle#me 

sürecinde sürdürülebilirli!i, kaynak te#kil eden etkenler ile tasarım alanlarına özgü de!erlerin 

korunarak kullanılmasıyla gerçekle#ebilir. Niteliksizli!in sebebi, görsel kimlik tasarımının 

dijitalle#mesi sürecinde web tasarım yüzünün ve sürdürülebilirlik ili#kisinin iyi 



kurulamamasıdır. Web tasarım yüzünü olu!turan en önemli tamamlayıcısı olan yazı 

karakterinin do"ru ve yerinde kullanılması gereklili"i üzerinden sürdürülebilir yakla!ımla 

kimlik ve tipografi uyum sorunlarının da çözülmesine yönelik adımlar ve geli!iminin 

sa"lanmasına dönük, tasarımın nitelikli hale getirilerek bir bütünlük olu!turulması, toplumsal 

ve tasarımsal sorumluluk ile duyarlılı"ın arttırılması amaçlanmı!tır. Teknolojinin hızlı 

de"i!imi, kurum stratejisine ve buna paralel olarak tasarlanan görsel kimlik yapılarına 

yansıtılmaktadır. Bu de"i!im firmaların kalıcı ve tutarlı bir görsel kimlik formu 

olu!turmalarına engel olmaktadır. Yaratıcılık, tutarlılık ve süreklilik olmadan ikna ve ba!arı 

sa"lanamamaktadır. 

KAYNAKLAR 

Ba!aran, F. (2010). #leti!im Teknolojileri ve Toplumsal Geli!me: Yayılmanın Ekonomi 

Politi"i. Ankara: Ütopya yayınevi. 

Becer, E. (2007). Modern Sanat ve Yeni Tipografi. Ankara: Dost Yayınevi 

Behaeghel, J. (1985). Kurum ve Ürün Kimli"i. #stanbul: Reklamevi tarafından düzenlenen 

“Kurum ve Ürün Kimli"i Semineri notları. 

Bir, Ali Atıf; (Yayınlanmamı!). Uzun Dönemli Bir Strateji Olarak Kurumsal Kimlik. #stanbul 

Carter R., Day B., Meggs P. (2002). Typographic Design: Form and Communication. N.Y.: 

John Wiley and Sons. 

Çimenser, A. (1997) Endüstri #çin Tasarımda Kimlik Faktörünün #rdelenmesi. #stanbul, 

Jury D. (2002) About Face: Reviving the Rules of Typography . Switzerland . Hove, Roto 

Vision . 

Gordon B. (2001). Making Digital Type Look Good / 1944 N.Y.: Watson Guptill 

Publications. 

Karamustafa, S. (Yayınlanmamı!). Kurum Olmadan, Kurumsal Kimlik Olmaz. #stanbul 

Okay, A. (2000). Kurum Kimli"i. Ankara: MediaCat Kitapları. 

Tutar, H.; Yılmaz, M.K.& Erdönmez, C. 2005 Genel ve Teknik #leti!im. Ankara: Seçkin 

Yayıncılık. 

http://wmaraci.com/forum/html-css-xml/css-font-face (19 Kasım 2011) 




Ioana MISCHIE 

I.L. Caragiale National University of Theatre and Film, Scriptwriting, Bucharest, Romania 

ioana_mischie@yahoo.com 

ABSTRACT 

Nowadays, we are witnessing new horizons in the contemporary cinema: the 3D technique’s giant 

step. The question is: is 3D a valid criteria The filmmaker wants you to live with the characters, 

offering Cinema an incredible flexibility as a multicultural platform. We have no universal scale 

at our disposal to measure the quality of a good story, of a memorable film, or even of an 

innovative technique. It is more a matter of communis opinio: what is generally accepted as good 

quality. At the start of the film you have to engage the minds and hearts of the audience. It’s 

crucial, it is a hyatus. The presentation is based on individual film analysis, exemplified by 

interviews with James Cameron (the director of “Avatar”), with Wim Wenders (the director of the 

3D documentary “Pina”) and as well, will take into consideration a case study focused on how the 

Romanian public understands 3D. 

Keywords: 3D, Cinema, New cultural wave, Storytelling 


In his book “The Century”, Alain Badiou asks himself : “How many years has century A 

hundred years” Is a century really defined by the number of years or by something more intrinsic 

than that His question is, in fact: are our criteria efficient enough Extrapolating, how can we 

measure three-dimensionality, culture, new media, digitalization, democracy, fairness or 

happiness Which one is our main criteria Box office Google searches Or maybe… 

something deeply connected to our inner selves, our inner perception, our own cultural imago 

mundi. 

When talking about cinema from the point of view of its technical evolution, more specifically 

about three-dimensionality it is fitting to begin with a question “Which facet of a diamond do you 

want to light” The light being our own analysis, and the facet being certain characteristics that 

we associate to 3D. Of course, it is tremendously hard, maybe almost impossible to predict the 

future of 3D, it’s even harder to explain the history of this technique, which was invented more 

than 100 years ago, but despite this it became well-known to the audiences only now. Therefore, 

it would be the most appropriate to discuss the present time of three-dimensionality, the way we 

perceive it, imagine it, feel it. How do our attitudes, as both audiences and filmmakers influence 

3-D and how does it influence us 

1.1. The Definition Of 3d As A Hyatus Between History And Evolution 

Nowadays, we are witnessing new horizons in the contemporary cinema: the 3D technique’s giant 

step. The question is: is 3D a valid criteria The filmmaker wants you to live with the characters, 

offering Cinema an incredible flexibility as a multicultural platform. We have no universal scale 

at our disposal to measure the quality of a good story, of a memorable film, or even of an 

innovative technique. It is more a matter of communis opinio: what is generally accepted as good 

quality. At the start of the film you have to engage the minds and hearts of the audience. It’s 

crucial, it is a hyatus. 



Stricto sensu, a three-dimensional film or stereoscopic 3D film is a motion picture that enhances 

the illusion of depth perception. Derived from stereoscopic photography, a regular motion picture 

camera system is used to record the images as seen from two perspectives, and special projection 

hardware and/or eyewear are used to provide the illusion of depth when viewing the film. 3-D 

films are not limited to feature film theatrical releases; television broadcasts and direct-tovideo 

films have also incorporated similar methods, primarily for marketing purposes, or for what 

we will define in the next chapter as an “adaptive unconscious” of an audience. 

The perceptions are still different. James Cameron, while he's not the first to embrace the 

technology, he has become its most vocal evangelist, asserting that digital 3-D is now good 

enough to make it-after sound and color--the third sea change to affect movies affirms: "This 

really is a revolution". Director Christopher Nolan, instead, doesn’t separate very much the 

techniques, he unifies them: “I think it’s a misnomer to call it 3-D versus 2-D. The whole point of 

cinematic imagery is it’s three-dimensional…95% of our depth cuescome from occlusion, 

resolution, color and so forth, so the idea of calling a 2-D movie a “2-D movie” is a little 

misleading...” 

1.2. The Chronology Of The 3-D Ars Combinatoria 

The history of the 3-d technique is one of the most intricate in the history of cinema. 

• In 1894 William Friese Greene files a patent application for a 3D viewing process using 

two screens side by side, united in the viewer's eye by a cumbersome stereoscope 

headset. As with all his endeavors, he is ahead of his audience by about 30 years. 

• In 1915 the first presentation of 3D films before a paying audience took place at the Astor 

Theater, New York. The program consisted of three one-reels, the first of rural scenes in 

the USA, the second a selection of scenes from Famous Players' Jim, the Penman (US 

'15), with John Mason and Marie Doro, and the third the Niagara Falls. The anaglyphic 

process used, developed by Edwin S. Porter and W.E. Waddell, involved the use of red 

and green spectacles to create a single image from twin motion picture images 

photographed 2! inches apart. The experiment was not a success. Lynde Denig wrote 

in Moving Picture World: "Images shimmered like reflections on a lake and in its present 

form the method couldn't be commercial because it detracts from the plot." 

• In 1922, premiered the first 3D feature film, Nat Deverich's 5-reel melodrama Power of 

Love, starring Terry O'Neil and Barbara Bedford, at the Ambassador Hotel Theater, Los 

Angeles. The film related the adventures of a young sea captain in California. 

• In 1936 was released the first feature-length talkie in 3D, Sante Bonaldo's Nozze 

vagabonde (Italy), starring Leda Gloria and Ermes Zacconi, which was produced by the 

Società Italiana Stereocinematografica at the Cinee-Caesar Studios. 

• In 1947, the first feature-length talkie in color and 3D was Alexander Andreyevsky's 

Soyuzdet film production Robinson Crusoe (USSR). The process used, Stereokino, was 

the first to successfully dispense with anaglyphic spectacles. The most difficult technical 

problem encountered during the production of Robinson Crusoe was persuading a wild 

cat to walk along a thin branch towards the camera. After five nights occupied with this 

one scene, the cameraman succeeded in getting a satisfactory shot. The effect, according 

to accounts, was riveting, the animal seeming to walk over the heads of the audience and 

disappear at the far end of the cinema. 

• In 1953 is created the first 3D feature with stereophonic sound, Andre de Toth' House of 

Wax (US). When it was premiered at the Paramount Theater, New York, with 25 

speakers, the Christian Science Monitor was moved to deplore the "cacophony of sound 

hurtling relentlessly at one from all directions". 



• During the 3D boom that began with the low-budget Bwana Devil (US 1952), over 5,000 

theaters in the US were equipped to show 3D movies, but the fad was short-lived. 3D 

production figures were: 1952—1; 1953—27; 1954—16; 1955—1. Many of these 3D 

movies were released flat. 

• In 1979-85, thanks to the technological run-off from suddenly superfluous industrial 

research, all manner of sequels, remakes, rip-offs and low-brow entertainment staples 

benefit from the technological improvement of the 3D format (Friday the 13th Part III in 

3D, Jaws 3D, Amityville 3D), but the technique remains disreputable. 

• Nonetheless, 3-D films experienced a worldwide resurgence in the 1980s and '90s driven 

by IMAX high-end theaters and Disney themed-venues. By 2004, 54% (133 theaters of 

248) of the IMAX community was 3D-capable. 3-D films became more and more 

successful throughout the 2000s, culminating in the unprecedented success of 3-D 

presentations of Avatar in December 2009 and January 2010. 

2. SEMIOTICS OF 3D AS A PERTURBATIO ANIMI 

John Fiske affirms in his study “Introduction to Communication Studies” published in 1982 that 

communication is a focal point of our life; without communication there is no culture. Therefore, 

studying communication determines as well studying the culture that integrates it. The question 

would be, therefore: what is 3D communicating, from a semiotic point of view Of course, we 

could find numerous answers by interpreting semiotic theory like the ones elaborated by T. 

Newcomb, G. Gerbner, H. Lasswell, but the theory that fits the best would be probably 

Jakobson’s interpretation. Because 3D doesn’t communicate first of all a message, but rather a 

feeling, and in order to achieve it uses all the functions defined by Jakobson: referential 

(contextual information of the story), aesthetic, emotive (self-expression), conative (vocative or 

imperative addressing of the audiences in our case), phatic (checking channel of communication 

working- film), metalingual (checking code working- visual storytelling). 

2.1. Semiotic Functions Determining The Evolution Of The Film Industry 

The changing structure of the Film Industry declared a new direction: from oligopolies to 

conglomerates. During Hollywood’s golden age, from the 1920s through the 1940s, five major 

studios dominated the industry: Paramount, Warner Brothers, MGM, Twentieth Century Fox and 

RKO. The majors began investing in and distributing smaller, independent films rather than 

producing their own. Studios used this strategy because it reduced risk; independent productions 

with smaller budgets didn’t have to rely on huge audiences to turn a profit. “Hollywood 

Renaissance” filmmakers addressed social and political issues head-on and rejected the classical 

style in favor of more daring approaches borrowed from international art cinema directors. At the 

loftiest levels of commercial filmmaking, many major, big-budget studio productions, including 

“Avatar” (James Cameron,2009), “Public Enemies” (Michael Mann 2009) and “Shelock Holmes” 

(Guy Ritchie,2009) were shot on digital formats rather than on film. With the advent of digital 

cinematography has come the resurgence of 3D, which, until recently, was considered a quaint, 

outmoded technology from the 1950s. In 2010 the president of the Motion Picture and 3D hold 

the promise of a dramatic game change in moviemaking and movie-going” (“Worldwide Box 

Office”) 

2.2.“We Don’t Buy The Product, We Buy The Package” 

Many film critics and analysts considered 3D a marketing tool, rather than an artistic or a 

semiotic function or even a “next step” in filmmaking. They seem to define three-dimensionality 

only as a package for selling the film, designed exclusively for increasing the box-office. The 

truth is, instead, that high-quality 3D can really enrich the storytelling in unexpected way, in a 

much more engaging platform for audiences. Even so, if we don’t take into consideration the 



artistic contribution of 3D, the main question would be: what is our criteria, when choosing the 

“package” 

In his book “Blink”, Malcom Gladwell speaks about the adaptive unconscious. The adaptive 

unconscious is not to be confused with the unconscious described by Sigmund Freud, which was 

a dark and murky place filled with desired and memories and fantasies that were too disturbing 

for us to think about consciously. This new notion of the adaptive unconscious is thought of, 

instead, as a kind of giant computer that quickly and quietly processes a lot of the data we need in 

order to keep functioning as human beings. 

For example, when you walk out into the street and suddenly realize that a truck is bearing down 

on you, do you have time to think through all your opinions Of course not. The only way that 

human beings could ever have survived as a species for as long as we have is that we’ve 

developed another kind of decision-making apparatus that’s capable of making very quick 

judgments based on very little information. As the psychologist Timothy D. Wilson writes in his 

book “Strangers to Ourselves”, the mind operated most efficiently by relegating a good deal of 

high-level, sophisticated thinking to the unconscious, just as a modern jetliner is able to fly on 

automatic pilot with little or no input from the human “conscious” pilot. The adaptive 

unconscious does an excellent job of sizing up the world, warning people of dangers, setting 

goals, and initiating action in a sophisticated and efficient manner. 

Whenever we meet someone (or somewhat in the case of a film) for the first time, whenever we 

react to a new idea (3D, for example), whenever we’re faced with making a decision quickly and 

under stress, we use that second part of our brain. How long, for example, did it take you , when 

you were in college, to decide how good your professor was A class Two classes A semester 

The psychologist Nalini Ambady proved that a person watching a silent two-second video clip of 

a teacher he or she has never met will reach conclusions about how good that teacher is that are 

very similar to those of a student who has sat in the teacher’s class for an entire semester. That’s 

the power of our adaptive unconscious. 

The question is then, when you choose to see a film. How long does it take you 

Malcom Gladwell answers: less than two seconds. In this short amount of time, 3-D could play a 

pivotal role in the minds of audiences (it happened in the case of “Avatar”) or could be 

diminished, when comparing with other possible “fast criteria” like the trailer, story, actors, 

director of the film. 

2.3. Avatar- A New Type Of Expresis Verbis 

Avatar is a 2009 American epic science fiction motion capture film (fig.1) written and directed 

by James Cameron. The story is set in the mid-22nd century: a paraplegic Marine dispatched to 

the moon Pandora on a unique mission (fig.2) becomes torn between following his orders and 

protecting the world he feels is his home. 



Figure 1. Poster 

Figure 2. A frame surprising the challenging mission 

The development of Avatar began in 1994, when Cameron wrote an 80-page script for the 

film. Filming was supposed to take place after the completion of Cameron's 1997 film Titanic, for 

a planned release in 1999, but according to Cameron, the necessary technology was not yet 

available to achieve his vision of the film. Avatar was officially budgeted at $237 million. The 

film was released internationally in more than 14. 000 screens, for traditional viewing, 3- 

D viewing and for 4-D experiences in select South Korean theaters. The stereoscopic filmmaking 

was touted as a breakthrough in cinematic technology. 

The film has received various other awards, nominations and honors, The Academy 

Awards for Art Direction, Cinematography, and Visual Effects, and was nominated for a total of 

nine, including Best Picture and Best Director. Avatar also won the 67th Golden Globe 

Awards for Best Motion Picture – Drama and Best Director, and also won the British Academy of 

Film and Television Arts (BAFTA) award for Production Design and Special Visual Effects. 

Before launching it, some box office analysts were skeptical but there were also few of them who 

estimated that the film would be a box office success.“The holy grail of 3-D has finally arrived" 

said an analyst for Exhibitor Relations. "This is why all these 3-D venues were built: 

for Avatar.” Cameron tried to engage his audience at the maximum level: "We owe them 

(audiences) a good time. We owe them a piece of good entertainment. […] If I can just get 'em in 

the damn theater, the film will act on them in the way it's supposed to, in terms of taking them on 

an amazing journey and giving them this rich emotional experience." 

2.3.1. Strategy: “Repeated Business” as a Box-office Crescendo 

Cameron was aware of the sentiment that Avatar would need significant "repeat business" just to 

make up for its budget and achieve box office success, and believed Avatar could inspire the 

same "sharing" reaction as Titanic. He said that the film worked because, "When people have an 

experience that's very powerful in the movie theatre, they want to go share it. They want to grab 

their friend and bring them, so that they can enjoy it. They want to be the person to bring them the 

news that this is something worth having in their life.” 

Brandon Gray, president of Box Office Mojo, believed in the film's chances of becoming the 

highest-grossing film of all time, though he also believed it was too early to surmise because it 

had only played during the holidays. He said, "While Avatar may beat Titanic's revenue record, it 

will be tough, and the film is unlikely to surpass Titanic in attendance. Ticket prices were about 

$3 cheaper in the late 1990s." Still, the 3-D appeal made the magic happened. Though analysts 

have been unable to agree that Avatar's success is attributable to one primary factor, several 

explanations have been advanced. First, January is historically "the dumping ground for the year's 



weakest films", and this also applied to 2010. Cameron himself said he decided to open the film 

in December so that it would have less competition from then to January. Titanic capitalized on 

the same January predictability, and earned most of its gross in 1998. 

Undoubtedly, marketing the film as a "novelty factor" helped. Fox positioned the film as a 

cinematic event that should be seen in the theatres. "It's really hard to sell the idea that you can 

have the same experience at home" stated David Mumpower, an analyst at 

BoxOfficeProphets.com. Films in 3-D accumulated $1.3 billion in 2009, according to Variety, "a 

threefold increase over 2008 and more than 10% of the total 2009 box-office gross". The 

increased ticket price – an average of $2 to $3 per ticket in most markets – helped the film. 

Likewise, Entertainment Weekly attributed the film's success to 3-D glasses, but also to its 

"astronomic word-of-mouth". Gray said Avatar having no basis in previously established material 

makes its performance remarkable and even more impressive. "The movie might be derivative of 

many movies in its story and themes," he said, "but it had no direct antecedent like the other topgrossing 

films: Titanic (historical events), the Star Wars movies (an established film franchise), 

or The Lord of the Rings (literature). It was a tougher sell ..." 

2.3.2. Film Critics Reactions 

Review aggregator Rotten Tomatoes reports that 83% of 275 professional critics have given the 

film a positive review, with a rating average of 7.4 out of 10. As a consensus the critics agreed 

that it might be more impressive on a technical level than as a piece of storytelling, but Avatar 

reaffirmed James Cameron's singular gift for imaginative, absorbing filmmaking. Richard 

Corliss of Time magazine thought that the film was, "the most vivid and convincing creation of a 

fantasy world ever seen in the history of moving pictures." CinemaScore polls conducted during 

the opening weekend revealed the average grade cinemagoers gave Avatar was A on an A+ to F 

scale. Every demographic surveyed was reported to give this rating. These polls also indicated 

that the main draw of the film was its use of 3-D. 

James Berardinelli, film critic for ReelViews, praised the film and its story, giving it four out of 

four stars he wrote, "In 3-D, it's immersive—but the traditional film elements—story, character, 

editing, theme, emotional resonance, etc.—are presented with sufficient expertise to make even 

the 2-D version an engrossing two and a half-hour experience." Avatar even received 

compliments from filmmakers, with Steven Spielberg praising it as "the most evocative and 

amazing science-fiction movie since Star Wars". On the other hand, many filmmakers, 

like Duncan Jones for example, considered it way too predictable. 

3. THE FIRST 3D DOCUMENTARY “PINA” BY WIM WENDERS 

Another case-study is the very first 3D documentary of our times. Premiered in 2011 at the 

Berlinale International Film Festival, Pina is a feature-length dance film in 3D with the ensemble 

of the Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, featuring the unique and inspiring art of the great 

German choreographer who died in the summer of 2009. “Pina” is a film for Pina Bausch by 

Wim Wenders. He takes the audience on a sensual, visually stunning journey of discovery into a 

new dimension: straight onto the stage with the legendary ensemble and follows the dancers out 

of the theatre into the city and the surrounding areas of Wuppertal- the place which for 35 years 

was the home and center for Pina Bausch’s creativity. 



Figure 3. Film Poster 

Figure 4. Pina Bausch (portrait) 

Using the choreographies which had been jointly selected- “Café Muller”, “Le Sacre du 

prientemps”, “Vollmond” and “Kontakthof”, and using some images and audio files of her life as 

well as 3D recordings of individual ensemble members of the Tanztheater Wuppertal who in 

spring of 2010 danced personal memories of the precise, critical and loving nature of their great 

mentor. With the latest possibilities created by digital 3D technology, Wim Wenders found the 

aesthetic means to bring the unique plasticity and emotional expressiveness of Pina Bausch’s 

innovative Tanztheatre to the cinema screen. 

Only now can the dimension of the space could be reproduced in the cinema. It is the dimension 

in which movement and dance take place, and into which the new 3D cinema can take the viewer 

on a sensual journey of discovery: “Until now movement as such as never touched me. I always 

regarded it as given. One just moves. Everything moves. How many stories can be told without 

saying a single sentence” 1 Wim Wenders was deeply impressed and moved when in 1985 he saw 

for the first time “Café Muller” by choreographer Pina Bausch. Wenders felt that he had not yet 

found a way to adequately translate Pina Bausch’s unique art of movement, gesture, speech and 

music into film. Over the years, the film concept, which was supposed to be a joint project of 

Wim and Pina turned into a friendly ritual, almost a running gag, with both artists reminding one 

another of their plan. “When “ asked always Pina, receiving the answer “As soon as I know 

how.” The “how” was the 3-D technique itself, just that Wenders had to opportunity to bring it to 

life only after Pina passed away. Alain Derobe, the stereographer of the “Pina” described 3D as 

an organic instrument “3D tells you to come inside the screen. He wants you to dance with the 

dancers.” He then added “We had an incredible flexibility. 3D made a giant step.” 

3.1. Case Study: Romanian Audiences 

In the Romanian Box-Office of 2009 the national box-office changed radically: “ Avatar” became 

the film with the biggest box-office of all times. And this taking into consideration that the ticket 

for a 3D film was almost double compared to a regular ticket, in a country with a rather 

diminished film industry, so this came as a total surprise, however it could be motivated mainly 

due to the 3D technique, and to the existence of the first Imax in Romania, which became a 

cultural temple of innovation for weeks. After two years, 3D cinemas started to be initiated also 

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 

" !#$%!#&'(&)*!*+&,-$'.!,/!/0&!1&)&%2'3!24!5667!82&/0&!9)$:&!24!/0&!1$/3!24!;),'-4,


in the rest of the country, but this didn’t increase the incomes of the other 3-D films considerably. 

On the second place, but at a long distance is situated “”Ice Age: Dawn of the Dinosaurs” 

directed by Carlos Saldanha and Mike Thurmeier followed by the 2D film directed by Roland 

Emmerich, “2012”. 

Film 

Number 

of 

weeks 

Number 

of 

spectators 

Boxoffice 

Spectators 

first week 

Boxoffice 

first week 

1. Avatar 38 881.718 18.614.408,00 67.200 1.527.705,00 

Ice Age: 

Dawn of 

2. 

the 

Dinosaurs 

38 337.261 6.876.618,00 65.139 1.425.865,00 

3. 2012 11 292.018 4.844.214,00 51.562 1.001.118,00 

The year 2010 had another 3-D film as winner “Alice in Wonderland”, directed by Tim Burton, 

but the numbers were much smaller this time, more precisely, almost five times smaller than the 

winner from the precedent year. On the second place it is situated Christopher Nolan’s 

“Inception” followed by another winner “Shrek forever After”, however not in its 3D version this 

time. 

Film 

Number 

of 

weeks 

Number 

of 

spectators 

Boxoffice 

Spectators 

first week 

Boxoffice 

first week 

Alice in 

1. Wonderland 17 222.314 4.572.425,00 41.919 919.581,00 

2. Inception 21 229.152 3.801.450,00 34.469 657.337,00 

Shrek 

Forever 

3. 

After 

18 158.799 3.287.160,00 44.748 1.075.765,89 

3-D started to decrease step by step, and in 2011, the first place is conquered by a 2-D film 

“Pirates of the Carribean: On Stranger Tides”. 

Film 

Pirates of 

the 

Caribbean: 

1. On 

Stranger 

Tides 

Number 

of 

weeks 

Number 

of 

Spectators 

Boxoffice 

First 

Week 

Spectators 

First Week 

Boxoffice 

19 346.344 6.723.370,00 83.213 1.755.443,00 



Puss in 

2. Boots 7 213.924 4.169.875,68 57.834 1.267.520,74 

3. Immortals 10 179.031 3.764.560,85 44.914 1.021.508,30 

In the same year, we witness another surprise. The first artistic 3D film, Wim Wender’s 

documentary dedicated to Pina Bauch is situated on the 108 th place. Is 3D a temporary trend or 

this is just a fluctuation influenced as well by socio-political causes 

108. Pina 12 12.929 199.455,87 2.307 41.719,57 

Not only in Romania, but also in countries around the world, film industry observers have noted 

that 2011 has shown a considerable decline in audience interest in 3-D presentation. In view of 

this trend, there has been box office analysis concluding the implementation of 3-D presentation 

is apparently backfiring by discouraging people from going to movie theatres at all. 

One of the leading proponents of 3-D film and the producer of some of the most critically 

acclaimed films in this format such as How To Train Your Dragon and Kung Fu Panda 2, Jeffrey 

Katzenberg, blames oversaturation of the market with inferior films, especially ones 

photographed conventionally and then digitally processed in post-production for the 3-D format, 

such as The Last Airbender that have led to audiences concluding the format is not worth the 

additional expense to see. [54] However at the global box office 6 3D films have grossed over $1 

billion each, 3 from 2011, 2 from 2010 and 1 from 2009. 

The influences of 3D and of new techniques in promoting the films had a strong impact on the 

Romanian New Wave Cinema. It can be easily witnessed from an esthetical and also economical 

point of view. Just as an example, in 1970 the Romanian film “Mihai Viteazul” was promoted by 

different film posters in different countries. If we compare them, the story of the film seems to be 

different from one poster to another: one of them expressed a gaining-confidence-in-yourself 

theme, the second one seems a passionate love story, and the third one looks like a war film. But 

all these posters describe the same historical film. 

Figure 6. Poster in Romania Figure 7. Japan Figure 8. Iugoslavia 



In 2011, the Silver Bear-awarded film “If I want to whistle, I whistle” seems to approach a more 

concise strategy, being more coherent, and as well being more global as a “local story”, a 

mechanism used as well by 3-D films. 

Figure 9. Film poster in Romania and Film poster in U.S.A. 

In a world conquered by what Pierre Bourdieu used to call "fast food, fast love, fast thought" we 

have to stop, to re-evaluate our criteria and to believe in cinema, because cinema integrates the 

very few quintessential human values: creativity, simplicity, capturing the essence of our times. 

REFERENCES 

Badiou, Alain.(2010). “The Century”, Cluj: Idea Design&Print. 

Cohen, David S. (September 15, 2009). “Filmmakers like S3D’s emotional wallop”, Variety. 

Available at: http://www.variety.com/article/VR1118008671refCatId=1009. 

Gladwell, Malcom. (2005). “Blink, the power of thinking without blinking”, England: Penguin 

Books, England, page 11; 

Patterson, John (August 20, 2009) “A history of 3D Cinema”. Available at: 

http://www.guardian.co.uk/film/2009/aug/20/3d-film-history 

Pramaggiore Maria, Wallis Tom. (2011). “Film, a critical introduction”, UK: Laurence King 

Publishing, UK, page 431; 

Quittner, Josh (March 18, 2009) “Are 3-D movies ready for their Closeup” Available at: 

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1886541,00.html#ixzz1kIwi1uXQ 

Winters Keegan, Rebecca (January 11, 2007). "Q&A with James Cameron". Time Magazine. 

Available at: http://www.time.com/time/arts/article/0,8599,1576622,00.html 

Wenders, Wim, speaking at the ceremony of 2008 “Goethe Prize of the city of Frankfurt” am 

Main to Pina Bausch (Excerpt) 

Wilson, Timothy. (2002). “Strangers to ourselves: discovering the adaptive unconscious”, 

Cambridge, Mass.: Harvard University Press 




S!NEMADA SEY!R KÜLTÜRÜ VE SEY!RC!N!N DE"!#EN 

KONUMU 

Perihan Ta! ÖZ 

"stanbul Kültür Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, "stanbul 

p.tas@iku.edu.tr 

ABSTRACT 

In parallel with technological advances, the rapidly changing nature of the motion picture 

where each new mode of production brings with it a new kind of viewership. Each new kind of 

viewership leads to the re-definition of the cinema audience. Before digital technology was 

developed and took over, the relationship between the audience and film was passive; with the 

passage to digital technology, however, this situation changed, and the audience took on a 

more active role, becoming “subject”. In the development of digital technology, television, 

video, 3-D cinema and “interactive cinema” the position of the audience gradually shifted, thus 

the need for new definitions. Audiences today are no longer “just anyone in the crowd” – 

which was the case during the film era. Now, they hold a much more active role; they have 

become an “interactive cinema audience”. However, it is important to reflect on the changed 

viewership and see how an active audience positiong hasd influence the experience of 

watching a film. The aim of this study is to look at the changing production structure of cinema 

and see how digitalization has influenced viewership. 

Keywords: Cinema, Viewing, Audience, Digitalization. 

1.G!R!# 

Walter Benjamin, “Tekni#in olanaklarıyla yeniden üretilebildi#i ça#da sanat yapıtı” isimli 

makalesinde sinemanın, teknolojinin etkisiyle de#i!en yanının - hem niceliksel hem de 

niteliksel açıdan - sadece yeniden-üretim ko!ulları de#il, sergilenebilirli#i oldu#una da dikkat 

çekmi! ve sanat yapıtının sergilenebilirli#inin dev boyutlar kazandı#ını öne sürmü!tür. 

(Benjamin,1992:55) Benjamin’in de öngördü#ü gibi teknolojinin etkisiyle hızla de#i!en 

yeniden üretim ko!ulları sinema seyir kültüründe gözle görülür bir de#i!im yaratmı! ve seyir 

sürecinin vazgeçilmez ö#esi olan seyirci de bu de#i!ime paralel olarak konum de#i!tirmi!tir. 

Önceleri sinema-seyir sürecinde kendisine sunulan seyirlik eseri bir sinema salonundaki 

kalabalıktan herhangi biri olarak izleyen seyircinin konumu; teknolojik yenilikler ve buna 

ba#lı olarak gösterim ve seyir olanaklarının geli!mesine paralel biçimde de#i!im göstermi!; 

bu de#i!im niceliksel ve niteliksel açıdan “seyirci” kavramının yeniden ele alınması ihtiyacını 

do#urmu!tur. Özellikle 1980 sonrasının hızla geli!en teknolojik olanaklarının etkisiyle bir 

anda adından sıkça söz ettiren dijitalle!me; Latince’de “parmak” anlamına gelen ve "ngilizce 

“digital” olarak kullanılan, “sayısal” sözcü#ünden yola çıkılarak kullanılan bir kavram olup, 

ça#ımızın yeni medya teknolojilerinin sayısal tekni#ine kar!ılık gelen bir kavramdır. 

(Geray,1994:22) Herhangi bir görsel iletinin sayısal kodlardan olu!ması anlamına da gelen 

sayısalla!ma yani dijitalle!me, günümüzde neredeyse tüm görsel ileti!im teknolojilerinde 

kullanılan bir sistem haline gelmi!tir. Dijitalle!menin hareketli görüntü sanatındaki en önemli 

etkilerinden biri, kendinden önceki seyir formlarına göre büyük ölçüde farklılıklar barındıran 

yeniliklere olanak sa#lamasıdır. Televizyon, video, üç boyutlu sinema deneyimi ve interaktif 

sinema bu anlamda oldukça önemli bir yerde durmaktadır. Bu çalı!manın amacı teknolojik 

yeniliklere ba#lı olarak de#i!en sinemanın temel üretim ve seyir formlarını incelemek, 

seyircinin konumunu da bu ba#lamda de#erlendirmektir. Dijitalle!me bu ba#lamda oldukça 

önemli bir yerde durmakta olup, ortaya koydu#u temel üretim ve seyir pratikleri bu vurgu 

do#rultusunda incelenecektir. 



2. S!NEMANIN PEL!KÜL ÇA"I 

Sinemanın iki temel üretim tarzından biri olan pelikül üretim tarzı oldukça uzun bir süre 

hareketli görüntü alanında tek üretim biçimi olarak hâkim olmu!tur. Pelikül üretim tarzında 

bir hareketli görüntünün temel üretim mantı"ı !udur: Sinema filmini olu!turan imgeler, bir 

film kamerası aracılı"ıyla pelikül adı verilen selüloz bazlı !eritler üzerine ardı!ık olarak kayıt 

edilirler ve ardından titiz bir optik, mekanik ve kimyasal i!lem sürecinden geçerler. Bu 

i!lemden geçen görüntüler perdeye yansıtıldı"ı anda gözün a" tabakasındaki izlenimin kısa 

bir süre devam etmesi nedeniyle kesintisiz süren bir görüntü, ba!ka bir deyi!le hareketli 

görüntü izlenimi yaratırlar.(Buyan,2006:57) 

28 Aralık 1895 yılında Fransız Lumiere Karde!ler’in Paris’te bir cafede, pelikül üzerine 

kaydettikleri filmlerini bir perde üzerine yansıtarak gösterim yaptıkları gün, sinema 

tarihindeki ilk toplu seyirin gerçekle!ti"i varsayılabilir. (Kılıç,2008:215) 

Görsel 1. Boulevard des Capucines’deki Grand Café’nin bodrum katındaki Salon Indien 

http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.phpid=130 

Görsel 1’de de görülen Boulevard des Capucines’deki Grand Café’nin bodrum katındaki 

me!hur Salon Indien’de gerçekle!tirilen bu gösterimden çok kısa bir süre sonra bu tür 

gösterimlerin sayısında ciddi bir artı! olur. Halkın ilgisini bir anda büyük ölçüde çeken bu tür 

gösterimler gezici festival ve fuarların vazgeçilmez unsuru oldu"u gibi; fiziki olarak kalabalık 

bir seyirci önünde gösterim yapılmasına uygun olan her türlü mekânda gerçekle!tirilir. 

Sendika salonları, lunaparklar, müzikholler bunlar arasında sayılabilir.(Jeancolas,2004:14) 

Kısa bir süre sonra, sinema seyir kültüründeki ilk önemli de"i!im gerçekle!ir ve 1900’lü 

yılların ba!ından itibaren açılmaya ba!layan sinema salonları ile sinema, artık festival ya da 

fuarların içindeki bir etkinlik olmaktan çıkıp, ba!lı ba!ına tercih edilen bir sosyal alı!kanlı"a 

dönü!ür. 1905-1910 yılları arasında A.B.D., Fransa, #ngiltere ve Almanya’da ilk sinema 

salonları açılır ve çok kısa bir süre içerisinde bu salonların sayısı hızlı bir artı! gösterir. 

Örne"in A.B.D.’de 1905 yılında ilk sinema salonu kurulurken, 1909 yılında ülkedeki sinema 

salonu sayısının 8.000 i buldu"u tahmin edilmektedir. Yine aynı yıl sinemaya giden haftalık 

seyirci sayısı ise 45 milyondur. (Smith,2003:56) Bu rakamdan da anla!ılaca"ı üzere 

sinemanın sosyalle!me süreci oldukça hızlı ilerlemi!tir. Sinema salonları bu tarihten itibaren 

ba!ta Amerika ve Avrupa Ülkeleri olmak üzere tüm dünyada hızla artmı!; sinemada film 

izlemek tüm toplumlarda ba!ta e"lence ve serbest zaman alı!kanlı"ı olmak üzere, sanatsal ve 

kültürel etkinliklerin ilk sırasında yer almı!tır. 

2.1. Pelikül Döneminde Sinema-Seyir Kültürü ve Seyircinin Konumu 

Sinemada geleneksel üretim tarzının hâkim oldu"u dönemde sinema seyir kültürünü 

incelerken kar!ımıza çıkan ilk ve belki de en önemli olgu Feigelson’un deyimiyle sinemanın, 

“birlikte olmanın kolektif temsili”ni olu!turmadaki gücüdür.(Feigelson,2004:33) Yukarıda 



verilen rakamlardan da anla!ılabilece"i gibi, bir anda hızla artan sinema salonlarının en 

önemli sosyal i!levlerinden biri böyle bir temsil mekânı olmasıdır. 

Temel seyir mantı"ı açısından dü!ünüldü"ünde, seyirci sinemada yalnızdır ve kar!ısındaki 

filmi kendi fiziksel ve zihinsel araçlarıyla algılar, bu ba"lamda sinema salonundaki seyir tek 

ba!ına yapılan bir faaliyettir. Ancak bu faaliyeti sosyal bir olgu olarak nitelendirmemizin en 

önemli nedeni sinema salonunun mekânsal düzenlemesi ve bu mekândaki seyir deneyiminin 

do"asından kaynaklanmaktadır. Nihayetinde sinema salonundaki kalabalı"ın aynı amaçla bir 

arada olup, aynı anda seyir deneyimini ya!adı"ı ve bu deneyimin ya!andı"ı anın öncesi ve 

sonrasındaki sosyal pratikleri de hesaba kattı"ımızda, bunu sosyal bir olgu olarak 

nitelendirmemiz zorunlu hale gelmektedir 

Sinemada seyir deneyimi konusunda yaptı"ı çalı!masında I.C Jarvie, sinemanın sosyal 

yönüne özellikle vurgu yapmı! ve seyir deneyiminin hem ki!isel hem sosyal yönlerini ele 

almı!tır. Ona göre seyir sırasında seyircinin sinema salonunun karanlı"ı içerisinde kaybolup 

gitmesi, etrafındaki hiç kimse ile hiçbir sosyal ili!ki içerisine girmemesi, dahası onları 

tanımaması (adını bile bilmemesi) seyir sürecinin ki!isel bir süreç olarak yorumlanmasını 

olası kılabilir. Ancak seyircinin sinemaya ailesi, akrabaları, sevgilisi ya da herhangi bir 

arkada!ıyla gidiyor olması, seyir sürecinin ardından da sinemanın popüler yönünden kaynaklı 

olarak filmi, filmin oyuncularını, yıldızlarını tartı!mak gibi sosyal faaliyetlerin içerisinde yer 

alması nedeniyle sinemanın sosyalle!tirici bir yönü oldu"unu ve bu yönü ile sosyal bir 

faaliyet oldu"u kabul edilebilir. Bu faaliyetler tek ba!ına yapılmasına ra"men, görünmeyen 

bir sosyal grup olu!tururlar bu grup da aynı anda aynı içeri"i izleyen insanların olu!turdu"u 

bir sosyal gruptur. (Jarvie,1993:23) 

Sinemadaki seyir deneyiminin sosyalle!meyle olan ili!kisini de"erlendirirken dönemin 

sosyolojik ve ideolojik ko!ullarını göz ardı etmemek gerekmektedir. Sanayile!me ve 

kentle!me sürecine paralel bir geli!im gösteren sinema, bu dönemin ko!ulları içerisinde 

ya!ayan bir toplumun bireylerinden olu!an bir temsile ev sahipli"i yapmaktaydı. Sinema ve 

Kent ili!kisini inceledi"i çalı!masında Mehmet Öztürk, sinemanın opera, bale ve buna benzer 

di"er sahne sanatlarının tersine toplumun üst kesimine de"il, alt kesimine ait bir sanat biçimi 

olarak do"du"unu ve bunun kültür tarihindeki istisnalardan biri oldu"una özellikle vurgu 

yapar. (Öztürk,2005:121) O dönemin sinema seyircileri daha çok büyük kentlerde ya!ayan, 

sanayile!me döneminin a"ır fabrika ko!ullarında çalı!an i!çilerdir ve sinema onlar için 

vazgeçilmez bir bo! zaman etkinli"idir. “Aylak Sınıfın Teorisi” isimli çalı!masıyla kuramsal 

anlamda bo! zamana ilk sistematik yakla!ımlardan birini getiren Veblen’e göre modern 

toplumda birçok !ey gibi bo! zaman faaliyetleri de artık bir tüketim nesnesine dönü!mü!tür, 

alınır satılır hale gelmi!tir. Ve tüketim, üst sınıfların gösteri! amaçlı ya!am biçimlerinin en 

önemli göstergelerinden biridir. Orta ve at sınıf ise üst sınıfın tüketim alı!kanlıklarını taklit 

ederek onlar gibi olmaya çalı!ır.(Veblen,2005:102) O dönem seyircisinin sinema ile olan 

ili!kisini Veblen’in kuramına göre yorumladı"ımızda, sinemanın hızla sosyalle!mesinin 

ideolojik ba"lamını görmek olası hale gelmektedir. #!çi sınıfının sinema ile olan ili!kisinde, 

üst sınıfın opera ve bale ile olan ili!kisini örnek alıp, bu yolla kendisini üst sınıfın yerine 

koymu! oldu"u dü!ünülebilir. Ancak sinemanın üretim ve gösterim olanaklarının geli!mesine 

paralel bu durumun ilerleyen yıllarda de"i!ti"ini, bir süre sonra her kesimden ve her sınıftan 

insanların tercih etti"i bir etkinlik niteli"ine büründü"ünü de eklemek gerekir. Bu durum, 

sinema salonunun her sınıftan insanların bir araya geldi"i bir sosyal kar!ıla!ma mekânı 

olmasını da beraberinde getirmi! ve böylece sinema salonlarının toplumsal niteli"i de 

dönü!üme u"ramı! olur. 

Sinema salonunda seyir deneyiminin bir di"er önemli özelliklerinden biri de Serpil Kırel’in 

de"inmi! oldu"u, sinema salonlarının bir “kaçı! alanı” olması niteli"idir. Kırel, sinema 

salonunun bir mekân olarak içerisine giren seyircisine vaad etti"i “kaçı!çı hazlar”ın hesaba 

katılması gerekti"ini özellikle vurgular. Ona göre sinema salonları, modern ya!amın getirdi"i 

yabancıla!ma ve geleneksel ili!kilerin bozulması sürecinde kent ya!amının zorluklarından 



kaçı! alanı olması ba"lamında ele alınmalıdır. (Kırel,2010:29) Sinema salonunun fiziksel 

özelli"i, karanlı"ı, sessizli"i ve izlenilen filmin atmosferinin hem teknik ve görsel anlamda 

seyirciyi ku!atmı! oldu"u gerçe"i göz önüne alındı"ında, Kırel’in yorumunun haklılık payı 

ortaya çıkmaktadır. Sinema salonunda film izleme deneyimiyle ilgili de"inilmesi gereken bir 

di"er önemli nokta da seyircinin film izleme sırasında ya!adı"ı katharsis, özde!le!me, haz 

alma deneyimi ve seyircin sinemaya gitme nedeninin bunlarla da ili!kilendirilmesi 

gerekti"idir. Aristotales’in Poetika isimli eserinde kullanılan ve sanat-estetik kuramları için 

anahtar sözcük haline gelen katharsis, en genel anlamı ile arınma sözcü"üne kar!ılık 

gelmektedir. Seyircinin ya!adı"ı bir deneyim olarak nitelendirilen bu kavram, Aristotales’e 

göre eylem içindeki ki!iler tarafından gerçekle!tirilen taklit aracılı"ıyla, acıma ve korku gibi 

heyecan yaratan duyguların katharsisi sa"lanmaktadır. Özde!le!me ise yine seyircinin 

ya!adı"ı bir deneyim olarak, seyircinin sinema salonunda perdede izledi"i görüntüler 

kar!ısında, kendi algısını simüle eden kamerayı a!kın bir özne olarak kurması, onunla 

özde!le!mesi ve bu yönlendirme do"rultusunda kendisini izledi"i anlatı içerisindeki bir 

karakterin yerine koyup, onunla özde!le!mesidir. Seyirci, “kamera” ile özde!le!ti"i için, 

perdedeki görüntü-lerin kayna"ının kendisi oldu"unu sanır. Artık perde, ona kendisini 

yansıtan bir ayna olmu!tur”.(Erdo"an, 1996:246) Sinema salonda ya!anan ki!isel deneyimin 

bu yönleri de sinema-seyir sürecinin önemli ö"elerinden biri olup, geleneksel üretim tarzının 

de"i!mesinin ardından seyircinin de"i!en konumunu analiz etmek anlamında önem 

ta!ımaktadır. 

3. D!J!TAL S!NEMA 

Dijital sinema, altyapısı 1970lerde ba!layan ve etkisi 1990’lı yıllarda görülmeye ba!lanan 

teknolojik de"i!imlerin bir sonucu olarak ortaya çıkmı! ve geçerlili"ini hala korumakla 

birlikte gün geçtikçe yaygınla!an bir üretim biçimi olarak oldukça önemli bir yerde 

durmaktadır. Dijitalle!me kavramı çerçevesinde ele alınan bu de"i!im ise bugün “yeni 

medya” ba!lı"ı altında tartı!ılmakta ve bu alanda oldukça fazla sayıda çalı!ma yapılmaktadır. 

Yeni medya konusunda yaptı"ı kuramsal çalı!maları nedeniyle oldukça önemli bir isim haline 

gelen Lev Manovich, The Language Of New Media isimli çalı!masında, yeni medyanın 5 

temel niteli"i (Sayısal temsil, modülerlik, otomasyon, de"i!kenlik, kod çevrimi) oldu"undan 

söz etmi! dijitalle!meyi, yeni medyanın ilk ve esas özelli"i olarak 

tanımlamı!tır.(Manovich,2001:27-49) Ona göre dijitalle!me iletinin kodlardan, matematiksel 

simgelerden olu!masıdır. Böylece tüm veriler sayılabilir ve programlanabilir hale 

gelmektedir. (Manovich,2001:27) 

Dijital sinema ise en genel ve anla!ılır tanımı ile, sinema filmlerinin “geleneksel yöntem olan 

35 mm film !eritleri yerine sayısal teknoloji kullanılarak üretilmesi, da"ıtılması ve 

gösterimini” içermektedir.(Buyan, 2006:59) Teknik anlamda içerdi"i süreç ve i!leyi! mantı"ı 

anlamında ise “dijital kayıt, sıkı!tırma, güvenlik için kodlama, depolama, uydu, 

network/internet ya da dijital disk aracılı"ıyla da"ıtım, güvenlik kodunun çözülmesi, 

sıkı!tırmanın açılması, sıkı!tırılmamı! hale getirilmesi ve dijital projektörle gösterim 

süreçlerini” kapsamaktadır (Erkılıç,2006:65).Sinemada dijital teknolojilerin kullanılmasının 

üretim ve gösterim olanaklarında yarattı"ı etki o denli büyüktür ki, sinemada sesin 

bulunmasının ardından en önemli de"i!im olarak gösterilmektedir. Sinemada dijital 

teknolojinin ilk örnekleri ses kaydı ve bazı özel efekt kullanımları !eklinde görülmü!tür. Bir 

süre sonra film kameraları da 35 mm film yerine dijital teknolojiye göre düzenlenmi! ve önce 

DV, ardından HD kameralar kullanılmaya ba!lanmı!tır. Son olarak da filmin postprodüksiyon 

yani yapım sonrası tüm a!amaları da dijital ortamda yapılmaya ba!lanmı!, 

böylece film yapım süreçlerinin bir ço"u dijital ortamda gerçekle!meye 

ba!lamı!tır.(Erkılıç,2006:63) Dijital devrimin son a!aması olan dijital gösterim olanaklarının 

ilerlemesiyle bu teknik gerçek anlamda etkisini göstermi! olmakla birlikte, çalı!manın 

merkezine aldı"ı sinema-seyir kültürü açısından daha tartı!ılabilir sonuçlar elde edilmi!tir. 



James Monaco, “Görüntüler, sesler ve metinler bir kez sayısalla!tırıldı"ında, her !ey 

olanaklıdır. #leti!im aracımızın bizim için yapmasını istediklerimiz ile bunların i!leyi!lerinin 

kapasitesi arasındaki mücadele sona ermi!tir” yorumuyla dijital sinemanın sınırsızlı"ını dile 

getirmi!tir.(Monaco,2010:512) Monaco’nun da vurguladı"ı sınırsızlık, sinemanın somut 

yapım-üretim ko!ullarını kökten de"i!tirmi!, sinemanın nesnesi olan görüntüyü elde etme 

ko!ulları da tamamen de"i!mi!tir. Pelikül döneminde, var olan gerçekli"in yeniden sunumu 

söz konusu iken, dijital dönemde bu zorunluluk ortadan kalkmı! ve bilgisayarlar aracılı"ıyla 

tamamen yeni bir gerçeklik üretilmi!tir. Bu hem sinemadaki anlatı türlerinin farklıla!masına 

yol açmı!, hem de yepyeni anlatım biçimlerinin ortaya çıkmasına neden olmu!tur. Bu yeni 

anlatılar ve anlatım biçimleri kar!ısında seyirci !üphesiz konum de"i!tirmi!, bu da dijital 

sinema ve seyir kültürünün yeniden ele alınması ihtiyacını do"urmu!tur 

3.1. Dijital Sinemada Sinema-Seyir Kültürü ve Seyircinin Konumu 

Dijital sinemanın temel süreçleri ele alınırken bu sürecin son a!amasının dijital gösterim 

oldu"undan söz edilmi!ti. Dijital gösterim, daha önceki geleneksel üretim biçiminin aksine 

seyirciyi çok daha fazla merkezine koyan ve onun beklentilerine göre kendi dinamiklerini 

yenileyen bir a!ama olarak olanaklarını gün geçtikçe arttırmaktadır. Bir önceki bölümde de 

söz edildi"i gibi anlatım biçiminin de"i!mi! olması, anlatılan taraf olan seyircinin konumu ve 

sinema-seyirci ili!kisinin de"i!imini de beraberinde de getirmi!tir hiç ku!kusuz. Dijital 

olanaklar, seyircisine kazandırdı"ı seyir deneyimleri olan televizyon, video gibi teknolojilerde 

gözlemlenebilir sonuçlar vermesine kar!ın, bu sonuçların en somut de"erlendirilebilece"i 

teknolojiler üç boyutlu sinema ve interaktif seyir teknolojileridir. 

Dijital olanaklarla sinema filmlerinin televizyon kanalları ya da video aracılı"ıyla izlenmesi, 

sonuçlarının teknolojik ba"lamdan çok, toplumsal ba"lamla ili!kilendirilmesi gereken 

olgulardır. Aynı zamanda seyir kültüründeki ilk önemli kırılma olarak da ele alınabilecek 

televizyon ve video, seyirciye sinema filmini sinema salonu dı!ında izleme olana"ı yaratmı! 

olması anlamında dikkatle ele alınmalıdır. Çünkü bu, toplu seyir kültürünün kırılması 

anlamına da gelmektedir. Böylece seyirci kendi tasarrufu altında diledi"i filmi, diledi"i 

ki!ilerle izleme !ansı yakalamı! olur. Üstelik televizyondan ya da videodan izledi"i filmi 

sinema salonu !artlarında izlemiyor olması, sinema salonunun ona vaad etti"i ritüellerden ya 

da zorunlu kıldı"ı “seyir adabı”ndan da diledi"i gibi feragat etme sonucunu do"urur. Bu 

Jarvie‘ye göre seyircinin törensel olandan-gayri-resmi olana geçi!ini simgeler. Çünkü sinema 

salonunun yo"un duygular yaratan törensel havası yerine, evin gayri resmi havası söz 

konusudur ve seyir biçiminin kendisi de sinemanın törensel alı!kanlıklarından son derece 

farklıdır: Her !ey bir parma"ımızın dü"meye basması ile ba!lar ve son bulur!(Jarvie,1993: 24) 

Böylece pelikül dönemi sinema seyir kültüründe sözü edilen “kaçı! alanı” olma özelli"inin 

burada ortadan kalktı"ı görülür. Çünkü bireyin kendisini teslim etti"i bir ritüelden daha çok, 

kendi seyir kurallarını, yalnız ya da birlikte izledi"i seyirci çevresini belirledi"i bir biçim söz 

konusudur ve bu nedenle kaçı! alanı olma özelli"i ortadan kaybolur. Yani seyircinin pasif 

konumu de"i!mi!, daha aktif bir seyirci gündeme gelmi!tir. 

Bununla birlikte önceki bölümde sözü edilen özde!le!me, katharsis ve haz alma kavramlarının 

da seyir deneyimi açısından biçim de"i!tirdi"i iddia edilebilir. Çünkü Aristotales ve 

Erdo"an’ın özde!le!me ve katharsis kavramlarını ele alırken, seyir mekânının öneminden söz 

edilmi!ti. Sinema salonları sahip oldu"u görüntü ve ses teknolojileri anlamında bu 

deneyiminin ya!anması için gerekli mekânsal düzenlemeyi fazlasıyla içeriyorken, evde bir 

monitör aracılı"ıyla izlenilen sinema filminin ve bu anlamda ev içi mekânın böyle bir 

potansiyele sahip olmadı"ı ortadadır. Her ne kadar artık DVD ve ev sinema sistemlerinde 

yapılan yeniliklerin göz boyayıcı özelliklere sahip oldu"u hesaba katılsa bile, bütün bunların 

sinema salonlarını “aratmamak” kaygısı ile düzenlendi"i ve bu anlamda sinemadaki seyir 

deneyimi ile kıyaslanamayaca"ı dü!ünülmektedir. Dolayısıyla tüm bu ko!ullar içerisinde 

televizyon, video ya da DVD teknolojilerinin seyir sürecinde, seyirciye sinema salonunun 

vaat etti"i hazları ne ölçüde sundu"u bir !üphe konusudur. 



Dijital teknolojinin getirmi! oldu"u bir di"er seyir deneyimi olan 3 boyutlu sinema ve 

interaktif sinema ise televizyon ve videoya göre çok daha farklı bir yerde durmaktadır. Üç 

boyutlu sinema deneyimi fiziksel bir mekân olarak sinema salonunu ortadan kaldırma 

potansiyeline sahip, sadece seyir deneyiminin ön plana çıktı"ı ve bu anlamda tüm görsel ve 

i!itsel olanakların bu deneyimi besledi"i bir teknik olarak kar!ımıza çıkmaktadır. 

(Kırel,2010:112) Üç boyutlu sinema deneyimi özde!le!me, katharsis ve haz alma kavramları 

ba"lamında kendisinden önceki teknolojilere göre, seyirci üzerinde en fazla etkiyi yaratma 

potansiyeline sahiptir. Bunun en önemli nedeni hiç ku!kusuz sinema filminin ele aldı"ı 

gerçekli"in tekni"in olana"ıyla üçüncü boyutuyla ele alınması ve görsel olarak seyircinin 

kendisini görsel olarak film gerçekli"inin içerisinde hissetmesinin kapılarının büyük ölçüde 

açılmı! olmasıdır. Bu da özde!le!meye olanak sa"laması açısından önemli bir potansiyel olup, 

sinemaya gitme arzusuna büyük ölçüde yön verdi"i dü!ünülmektedir. 

Ancak seyircinin konumu açısından üç boyutlu sinema deneyimi ele alındı"ında ortaya 

tartı!maya açık bir sorun çıkmaktadır. Çünkü bir yandan sahip oldu"u görsel ve i!itsel 

olanaklarla seyircide sinema salonuna gitmek ve “orada olmak” arzusu yaratırken, di"er 

yandan ya!attı"ı seyir deneyim anlamında seyirciyi o mekândan soyutlar, film izledi"i 

topluluktan ayrı!tırır ve yalnızla!tırır. (Kırel,2010:112) Nihayetinde üç boyutlu teknoloji bize 

film evreninin içindeymi!iz gibi bir haz yarattı"ı halde, o hazzı yalnız ya!arız. O evrende 

yanımızdaki koltukta oturan seyirci yoktur, bu kez kalabalı"ımızı olu!turanlar film evreninin 

içindeki karakterler ve oradaki atmosferdir. Bu nedenle seyircinin geleneksel konumunun 

de"i!ti"i iddia edilebilir. 

Üç boyutlu teknolojinin seyirci açısından ele alınması gereken bir di"er özelli"i, filmin henüz 

yapım a!amasında iken seyircinin verece"i tepkilerin hesaplanarak gerçekle!tirilmi! olması, 

bu ba"lamda seyircinin tepkilerinin de biçimlendirilmi! olmasıyla ilgilidir. Kırel, “3 boyutlu 

sinemanın anlatısının en önemli noktasını, seyircisinin üzerinde olu!turacak olası aldanımcı 

etkinin bilinçli bir biçimde hesaplanması olu!turur” (Kırel,2010:112) cümlesiyle bu konuda 

önemli bir uyarıda bulunmu!tur. Bu durumda seyircinin filme ili!kin verece"i tepkinin 

hesaplanmı! olması, sinema salonunun giri!inde ba!tan teslim olmu! biçimde kendisi için 

tasarlanmı! özel gözlü"ünü alması ve seyrini bu gözlükle gerçekle!tiriyor olması; onun için 

öngörülmü! “görme biçimi”ne de riayet etmesi anlamına gelir ki bu da sinema-seyir ili!kisi ve 

seyircinin konumu açısından tartı!malı bir durumdur. 

Dijital sinema teknolojileri ve getirdi"i seyir biçimi anlamında de"inilecek en son ba!lık 

interaktif sinema teknolojileridir. Yeni medya teknolojilerinin temel kavramlarından biri olan 

interaktivite kavramı, interaktif sinema ba"lamında, seyirci ve seyredilen filmin kar!ılıklı bir 

ili!ki içinde olması, bu ili!kinin birbirlerini etkileme olana"ına !ans tanıyacak !ekilde 

yapılandırılması anlamına gelmektedir. Sinemanın di"er üretim biçimlerinde de seyirci ve 

film arasında bir ili!ki olmasına kar!ın, interaktif sinema, bu ili!kinin kar!ılıklı olması 

amacıyla ortaya çıkan bir teknoloji olması bakımından dikkat çekicidir. 

#nteraktif sinemanın temel iddiası !udur: Sinema filmi, bir etkile!im nesnesidir. Yönetmen 

film aracılı"ıyla seyirciyle ili!ki kurar, seyirci de filmi yorumlar ve tepkisini yine filme 

yansıtarak aynı biçimde yönetmenle ili!ki kurar. Yani bir anlamda film, yönetmen ve seyirci 

tarafından ortakla!a yaratılmı! olur.(Ö"üt,2004:63) 

#nteraktif sinemaya ili!kin verilebilecek ilk örnek 1967 yılında Çek yönetmen Raduz Cincera 

tarafından gerçekle!tirilen Kinoautomat enstalasyonudur. Bu enstalasyonda sinema salonunda 

özel olarak hazırlanan 127 koltu"un her birinde özel bir kumanda üzerinde iki adet dü"me 

bulunmaktadır. Biri ye!il di"eri kırmızı renk olan bu dü"melerin her biri filme ayrı bir yön 

vermesi amacıyla konmu!tur. Seyircilere izletilen her sahnenin sonunda yönetmen ya da 

belirlenmi! biri sahneye çıkıp, filmin ana karakteri olan Bay Novak’ın ne yapaca"ına ili!kin 

iki seçenek sunmu! ve seyircilerden bu iki seçenekten birini seçmesini istemi!tir. Seyirciler 



bu tercihlerini koltuklarındaki dü!melere basarak belirlemi" ve onların tercihlerine göre 

filmin gidi"atı belirlenmi"tir.(Sayın,2007:28-29) 

Görsel 2. Kinoautomat enstalasyonu sırasında sinema salonundan bir görüntü 

http://www.kinoautomat.cz/foto.htm 

Görsel 2’de de görülebilece!i gibi seyircilerin yaptı!ı oylama sonucu en fazla tercih edilen 

seçene!e göre film ilerlemi" ve seyircilerin belirledi!i bir sonla sona ermi"tir. Bu tarihten 

sonra birçok interaktif film denemesi yapılmı"tır. Bunların arasında bu çalı"ma açısından ele 

alınabilecek bir di!er örnek yine aynı yönetmene ait 1990 yılında yapılan Cinelabyrinth isimli 

çalı"madır. #lkine göre çok daha komplike biçimde tasarlanan bu projede bu kez bildik bir 

sinema salonu yerine tamamen bu proje için tasarlanmı" bir mekan söz konusudur. Seyirciler 

filmi izlemeye önce bir salonda ba"lar, ardından tercih ettikleri seçeneklere göre küçük 

odalara ilerlerler. Bu odaların her biri küçük birer seyir salonudur ve seyirci tercih etti!i 

seçene!e göre ilerleyip, hikâyeyi ki"isel tercihine göre sonlandırır. (Sayın,2007:31-32) Bu 

projenin ilkinden en önemli farkı, etkile"imde bulunan seyircilerin bir topluluk olarak de!il, 

birey olarak tasarlanmı" olması ve tüm seyir sürecinin ki"isel bir tercih yolculu!u olmasıdır. 

Teknolojinin geli"mesine paralel olarak o tarihten bugüne birçok interaktif sinema çalı"ması 

gerçekle"mi" ve kavramın kendisinin sınırlarını zorlayacak kadar farklı çalı"malar yapılmı"tır. 

Ancak bu teknik do!ası gere!i bilgisayar ve video oyunu mantı!ına daha yakın oldu!undan 

daha çok bu alan üzerinden ilerlemi" ve büyük geli"meyi burada göstermi"lerdir. Günümüzde 

de hızlı bir "ekilde yükseli"ini sürdürmektedir. 

Ancak bu çalı"ma açısından interaktif sinema ve seyircinin konumu üzerine de!erlendirme 

yapmak için interaktif sinemaya bir hikâye anlatma biçimi olarak bakmakta ve seyircinin 

konumunu bu hikâyeyle olan etkile"imine göre tanımlamakta yarar görülmektedir. 

Manovich, interaktif sinema konusunda görü"lerini sundu!u çalı"masında, interaktif anlatıda 

anlatı ile etkile"imde olan ki"inin adeta bir veritabanında, bu veritabanını yaratıcısının 

kurdu!u ba!lantıların arasında gezindi!ini belirtir. (Manovich,2001:226) Manovich’in de 

vurguladı!ı ve unutulmaması gereken "ey, seyircinin anlatıyı de!i"tirme olana!ının 

yönetmenin ona sundu!u "ansa ba!lı olmasıdır. Ki bu da interaktif sinemanın vaat etti!i 

kar"ılıklı etkile"im olana!ının sınırlarını çizmektedir. 

4. SONUÇ 

Hiçbir sanat yapıtı, alımlayıcısından ba!ımsız olarak var olmaz ve alımlayıcı ki"i, o yapıtın 

anlamlandırılma süreci ve bu sürecin tarihsel izle!inde oldukça önemli bir dinami!e sahiptir. 

Sinema sanatında da seyirci böyle bir dinami!e sahip oldu!u gibi, ideolojik ba!lamda bu 

sanatın tüketicisi konumunda oldu!undan, varlı!ı zorunlu bir hal almı"tır. Tıpkı tiyatro, opera 

ve bale gibi sinemanın tarihi de, içerisine seyircisini alan ve seyircisiyle olan ili"kisine göre 

belirlenen bir tarihtir. Sinema-seyirci ili"kisinin sinemanın temel üretim formları olan 

pelikülden dijitale do!ru giden bir izlekte ele alındı!ı bu çalı"mada, sinemada seyir kültürü ve 

seyircinin de!i"en konumu bu çerçevede ele alındı. 



Teknolojik olanakların etkisiyle her geçen gün yenilenen sinemanın üretim, da!ıtım ve 

gösterim olanakları; ister istemez sinema seyir kültürü ve seyircinin konumunda de!i"iklikler 

yaratmaktadır. Sinemanın geleneksel üretim formu olan pelikül döneminde hâkim seyir 

kültürü sinema salonlarındaki toplu seyir kültürüdür. Bu seyir biçimde seyirci, içerideki 

toplulu!un bir parçası olarak seyir deneyimini gerçekle"tirir ve bu deneyim ki"isel olmaktan 

çok toplumsaldır. Sinema salonunun her sınıftan insanların bir araya geldi!i bir mekân oldu!u 

gerçe!i de göz önüne alındı!ında bu toplumsalla"manın boyutlarının zenginli!i daha da 

anla"ılır olacaktır. Bu üretim tarzının bir di!er özelli!i sinema seyir sürecinin önemli 

ö!elerinden olan özde"le"me ve haz alma duygularının ya"anmasına fazlasıyla olanak 

tanımasıdır. 

Dijitalle"me süreci ile birlikte gündeme gelen televizyon, video gibi teknolojiler yoluyla seyir 

kültüründeki ilk önemli kırılma gerçekle"mi" ve toplu seyir biçimine alternatif bir seyir biçimi 

geli"mi"tir. Seyirci evine kapanmı", sinema filmlerini televizyon ya da videodan izler 

olmu"tur. Bu da sinema-seyir ili"kisinin toplumsal yönünün de!i"mesine neden olmu" ve 

seyircinin ki"isel tasarrufları ön plana çıkmı"tır. Sinema seyir süreci artık toplumsal beklenti 

ve tepkilerle "ekillenen bir süreç de!il, tamamen ki"isel beklentiler üzerinden "ekillenen bir 

süreç haline gelmi"tir. Bu da “seyirci” kavramının, sinema salonunun kalabalı!ının içinde, 

kendisini o dünyanın ritüellerine adamı" herhangi biri olarak de!il, evinde uzaktan 

kumandasıyla filmini izleyen ve film üzerindeki seyir tasarrufunu bir dü!meye basmak 

suretiyle elinde bulunduran bir olgu olarak da ele alınmasını zorunlu kılmı"tır. Sinema-seyir 

ili"kisi ve seyircinin konumundaki ilk önemli de!i"im burada görülmektedir. 3 boyutlu 

sinema teknolojileri ise görsel ve i"itsel anlamda seyircisine son derece zengin bir seyir 

deneyimi sunmasına ra!men; seyirci tepkileri film yapım a"amasında hesap edilmekte ve 

beklenen tepkiler do!rultusunda film "ekillenmektedir. Bu nedenle üç boyutlu sinema 

deneyiminin sinema-seyir kültüründeki yerinin ve seyircinin konumunun, çe"itli 

yorumlamalara açık oldu!u dü"ünülmektedir. 

Dijitalle"me ba!lamında son olarak ele alınan interaktif sinema teknolojileri ise, seyircisine 

ilk kez “özne” olma "ansı tanıyan bir biçim olarak dikkat çekmektedir. #nteraktif sinemada, 

kar"ılıklı etkile"im mantı!ından hareketle anlatı, seyircinin tercihlerine göre belirlendi!i için 

seyirci filmi belirleyen önemli öznelerden biri olarak görülmektedir. Ancak sözü edilen bu 

tercihler yönetmen ve film yapım ekibi tarafından belirlendi!i için seyirci gerçekten anlatıya 

“diledi!i gibi” yön vermeyip, kendisi için tanımlanmı" özne rollerinden birini oynamaktadır. 

Daha çok bilgisayar ve video oyunları alanında üretimi yapılan interaktif teknolojilerde 

seyircinin gerçekten özne olup olmadı!ı tartı"maya açık bir alan iken; interaktif sinema seyir 

deneyiminin oldukça ki"isel bir niteli!i oldu!u ve bu anlamda sinema-seyir kültüründe önemli 

bir de!i"im yaratma potansiyeli oldu!u ortadadır. Sinema-seyir kültürü ve seyircinin de!i"en 

konumuna dair bu çalı"mada de!inilen bütün noktalara ek olarak; unutulmaması gereken, 

sinemanın bir teknolojiden çok bir sanat alanı oldu!u ve seyir deneyimlerinin de bu sanatın 

kendisine has pratiklerini içermedi!i sürece ancak birer teknolojik deneyimden ibaret olarak 

kalaca!ı gerçe!idir. 

KAYNAKLAR 

Benjamin, W.(1992). Pasajlar, (Çev.Ahmet Cemal). #stanbul: Yapı Kredi Yayınları. 

Buyan, B.(2006) “Digital Sinema: “Sayısal mı, Pelikül mü”. Yeni #leti"im Ortamları ve 

Etkile"im Uluslar arası Konferansı Bildiri Kitabı, 57-62. 

Erdo!an, N.(1996). “Sinema ve Psikanaliz”, Toplum ve Bilim, Sayı 70: 241-250. 

Geray, H.(1994). Yeni #leti"im Teknolojileri, Ankara: Kılıçaslan Matbaacılık. 

Jarvie, I.C.(1993), “Sosyal Bir Kurum Olarak Sinemaya Gitmek”. 25. Kare, Sayı 5: 22-25. 

Jeancolas, J. P.(2004). ‘Sinema Salonunun Do!u"u ve Geli"imi’. N. Türko!lu, M. Öztürk ve 

G. Aymaz (der.). Kentte Sinema Sinemada Kent. #stanbul: Yenihayat Yayıncılık. 

Kılıç, L.(2008). Foto!rafın ve Sinemanın Toplumsal Tarihi, Ankara: Dost Yayınevi. 

Kırel S.(2010). Kültürel Çalı"malar ve Sinema. #stanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi. 



Nowell-Smith, G.(2003). Dünya Sinema Tarihi. (Çev.Ahmet Fethi), !stanbul: Kabalcı 

Yayınevi. 

Feigelson, K.(2004). “Sinema ve Toplumsal Kırılmalar”. N. Türko"lu, M. Öztürk ve G. 

Aymaz (der.). Kentte Sinema Sinemada Kent. !stanbul: Yenihayat Yayıncılık. 

Veblen, T.(2005). Aylak Sınıfın Teorisi, !stanbul: Babil Yayınları. 

Manovich, L.(2001). The Language of New Media, Massachusetts: The MIT Press 

Erkılıç, H.(2006). “Elektronik/Dijital Sinema: De"i#en Üretim Tarzında Olanaklar ve 

Sınırlılıklar”, Yeni !leti#im Ortamları ve Etkile#im Uluslar arası Konferansı Bildiri Kitabı, 62- 

69. 

Monaco, J.(2010). Bir Film Nasıl Okunur, Ertan Yılmaz (çev.), !stanbul: O"lak Yayınları. 

Ö"üt, S.(2004).”Interactivity In New Media”. Yayınlanmamı# Yüksek Lisans Tezi, !stanbul: 

Yeditepe University Graduate Institute Of Social Sciences. 

Sayın, A.F.(2007).“Teoride ve Pratikte !nteraktif Sinema ve Tv”. Yayınlanmamı# Yüksek 

Lisans Tezi, !stanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. 

Öztürk, M.(2005). Sine-masal Kentler. !stanbul: Donki#ot Güncel Yayınları. 




LIGHT MAPPING 

Rana KUTLU 

!stanbul Kültür University, Faculty of Art and Design, Istanbul 

rana.guvenkaya@gmail.com 

Banu MANAV 

!stanbul Kültür University, Faculty of Art and Design, Istanbul 

manav.banu@gmail.com 

! 

ABSTRACT 

In the present study, historical and contemporary masterpieces in Istanbul will be discussed 

and analyzed considering “lighting scheme” as a design tool in the “lighting master plan”. 

The present image of the city will be analyzed together with the light mapping tool. It was 

intended to introduce a “conceptual lighting master plan” where a lighting vocabulary is 

introduced for both educational purpose and as a metaphor in line with the enormous 

historical background of Istanbul. The scheme can be an overview or road map of how 

lighting might be used to meet the various program requirements while it also enhances and 

entegrates with the architecture.Through the effective use of the lighting scheme, the unity 

and diversity in the history of the old city can be highlighted. 

Keywords: Light Mapping, Visual Culture 


!stanbul is one of the most important cultural centers of the world. The city embraces two 

continents, one arm reaching out to Asia, the other to Europe.Through the city’s heart, The 

Bosphourus strait, course the waters of the Black Sea, the sea of Marmara and The Golden 

Horn. !stanbul is the former capital of three successive empires-Roman, Byzantine and 

Ottoman. Today city honors and preserves the legacy of its past while looking forward to its 

modern future. The historical buildings; museums, churches, palaces, great mosques, bazaars 

and sights of natural beauty are Istanbul’s variety and these architectural and natural beauties 

constitute environment and fascinate its visitors. 

Also, lighting is a fascinating subject, which has physical, psychophysical and aesthetic 

aspects. Light and colour are two basic factors of human perception. Lighting of historical 

buildings and monuments plays an important part in the creation of urban lighting conditions. 

Lighting scheme can be used to emphasize the hierarchy and identity of masterpieces while 

city lighting plan can be designed with a zoning of the historical places on a light map. The 

color and lighting scheme can set a mood for the image of the city. Exterior lighting gives 

scope for new creativity, the opportunity to design in light and color on a scale that extends 

from distant view of a town to the close detail of the building facade. 

In the study, historical and contemporary masterpieces in Istanbul will be discussed and 

analyzed considering “lighting scheme” as a design tool in the “lighting master plan”. The 

present image of the city will be analyzed together with the light mapping tool. In the 

transformation and interpretation of the historical identity to the city silhouette, light can be 

used to formulate this idea. This statement will be discussed at various viewpoints in the 

specially selected historical places in Istanbul. 



2. URBAN IDENTITY AND LIGHTENING 

The term of identity is commonly used in a number of disciplines concerned with the study of 

human behavior, conduct and societal structures in general. Lynch [1] defines identity as “the 

extent to which a person can recognize or recall a place as being distinct from other places”. 

Like individuals, cities should have character and distinctions; like individuals, this flavour is 

made up of numerous characteristics, or identifiable elements [2],[3]. Urban spaces created 

through urban design come along as determining and guiding parameters with respect to 

urban identity [4]. Cities acquire an identity through the effects of the environment and their 

interaction. Especially, historical places are great importance because of reflecting the life 

styles of their era in spite of the monotonous view of city’s general structure and because of 

having symbolic characteristics of the city so that they provide the region to be known by the 

others and present the wealth of beautiful views. 

! 

Lighting has physical, psychophysical and aesthetic aspects for human perception on urban 

identity. A renovated interest about light in the city has grown in the last few years. This due 

to a change in life style and way of living public spaces during the night. This interest for 

public in general, born in 80’s, was the base for social and architectural studies and for 

involving of lighting in urban studies. City lighting was seen more as functional and crime 

prevent lighting projects were based on “more lighting equals to more safety”. Starting from 

this point of view, a misunderstanding on terms and definitions of outdoor lighting happens 

today. 

Many cities worldwide are interested in the topic of nighttime urban planning. The purpose is 

clearly to enhance citizen safety, security, to support bussiness interests, to save energy and 

improve the city’s nighttime ambience, while at the same time minimizening all aspects of 

light pollution. When urban centers are being considered the following issues become 

important: 

• the provision of lighting that will ensure safety from moving vehicles for pedestrians 

• the provision of lighting that is appropriate for the type and volume of the vehicular 

traffic 

• the provision of lighting designs and equipment appropriate to the architectural scene 

and urban landscape 

• the provision of lighting that will deter anti-social behaviour [5]. 

Lighting is highly visible and a positive nighttime image of the city can help enhance 

communication; social interaction, esthetical enhancing, visual comfort, safety and security. 

The goals of a city lightening plan are likely to be [6]; 

• to establish the city as a leader in sensitivity to its appereance and utility an night as 

well as in the day, and to insure recognition of its effective and efficient lighting of 

the public and private 

• to create a greater sense of the vitality of the city at night, encouraging more frequent 

visits by residents and tourists 

Urban lighting includes some basic factors in the field of lighting and urban space as; 

communication, esthetical enhancing, renewal of outdoor environment, urban renewal. These 

factors should be integrated with another one, that is essential. It is the notion of 

“environment” as system of relations between subject and his space. It depends on our 

sensitivity, it is the result of our perception of space, difference between light and shadow, 

colour, of planting, movements and other things. 

Urban lighting and public lighting are, in fact, deeply different for the concept itself and for 

the way to face a lighting Project. Public lighting is seen more as functional lighting in 

outdoor environment, responding to technical parameters, while “urban lighting” is a 



! 

multidisciplinaire concept. So in this study, urban lighting will be discussed at various view 

points in the specially selected historical places on the Bosphourus Strait. 

3. REINTERPRETATION OF ISTANBUL’S IMAGE THROUGH LIGHT 

MAPPING 

Urban lighting affects the nightscape of a city. Many cities in the world have embarked on 

similar schemes where lighting is included as an integral part of the city planning. Istanbul is 

one of these cities which has become a cultural melting pot where there is the remnants of 

history from Byzantine to today. There is a bridge between the past and the present, unvisible 

powers of light energy,color are carried through years and this power is hidden in various 

historical buildings. A lighting scheme need not address all areas or spaces. Especially 

Bosphorus Strait offers a delightful mixture of past and present.Therefore, in the study it is 

aimed that a conceptual lighting master plan for Bosphorus region is introduced and analyzed 

in line with the enormous historical background of Istanbul (Figure 1). 

Figure 1.Historical Background of Istanbul 

[http://www.turkeymaps.net/istanbul-tourist-map.html/istanbul-bosphorus-map] 

The scheme can be an overview or road map of how lighting might be used to meet the 

various program requirements while it also enhances and entegrates with the 

architecture.Through the effective use of the lighting scheme, the unity and diversity in the 

history of the old city can be highlighted. The color of light can change from white to red and 

blue following the chronological order of the masterpieces in the city. There also can be a 

progression of the light level from the bright (symbolizing contemporary masterpieces) to the 

dark (symbolizing historical masterpieces). Lighting is an expression of civic pride, so 

lighting master plan is necessary, but individual, uncoordinated approaches are likely to bring 

negative results. Preparation of lighting master plan needs close interaction among the 

authorities, architecture, city planner, lighting designer and electrical consultant. 

Architectural Features; It is necessary to study the historical background and architectural 

details. Historical peninsula, galata-pera presents historical heritage, Levent-Maslak region 

presents modern images to the visitors (Figure 2). Architectural features affect the city 

silhoutte, so while analysing the city, revealing basic architectural features is important. 

Historical silhoutte and modern silhoutte can be seen in figure 2. In such cases, these 

differerences must be evaluated perfectly. Silhouttes which take place at the certain view and 

within one sight, should be evaluated according to the lighting master plan of the city. 



! 

Figure 2. Architectural Features Affect Historical Silloutte and Modern Silloutte 

This study deals with lighting design which displays a building as an object of interest and 

architectural merit because of its function or age. The art of floodlighting of such buildings 

usually depends upon illuminance variation to achieve its objectives. Floodlighting does not 

seek to reproduce a daylight appearance, but rather to show the structure in a different but 

recognizable and attractive way. To this end it is important to realize that when displaying a 

building designing shadow is also important. Shadows created can be as important as the 

illuminated areas, and therefore, in a way, the term floodlighting is in appropriate, since 

merely flooding a building with light produces a very uninteresting result. 

Hierarchy; In case a great number of important buildings take place at the silhoutte, their 

effective images must be analyzed from the near and far viewpoints. To make the building or 

monument more interesting, artistic use of light and light,shade and shadow or colour 

difference is necessary. The lighting plan shall be in accordance to the architectural identity of 

the building, its location in the community and the view of those who own the building, 

should be undertaken before an attempt at external lighting of a building is made(Figure 3). 

This is particularly true with regard to the colour of the light to be employed. 

Figure 3. Traditional Waterfront Houses On The Bosphorus Strait, Istanbul 

Symbols; Elements which identify, associate, make marks on the image of a city are 

important for the lighting master plan of a city. These elements might be historical, unique, 

original structures or modern structures. Galata Tower can be given as an example or Kız 

Kulesi is one of the most romantic symbols of !stanbul, too (Figure 4). 

Figure 4. Symbols of the City- Galata Tower and Kız Kulesi 



! 

There is a temptation to use coloured light to obtain a dramatic effect. This can be very 

successful, but only in very specific and appropriate circumstances. In general, a building 

usually benefits from unifying effect of a single colour of light or, occasionally, a subtle 

change of colour with direction. It is the revealing power of the light that should be harnessed 

in the scheme’s design. Light from a prominent direction can display a building very 

successfully by allowing the varying orientation of the building’surfaces to create the 

shadows necessary to reveal its features [7]. 

Viewing Points – Proximity; In outdoor and architectural lighting, viewing directions of the 

observers also has to be kept in mind for the lighting master plan. Viewing points for the 

visitors or people passing by should be known to decide the aiming directions of the 

luminaires, while eliminating the glare. Facades shall be illuminated in a way to overcome 

flatness and being uninteresting. As far as possible, the direction of the lighting should not be 

from the same direction as the main direction of view of people looking at it. 

4. CONCLUSION 

In this study, historical and contemporary masterpieces in Istanbul is discussed and analyzed 

considering “lighting scheme” as a design tool in the “lighting master plan”. The present 

image of the city is analyzed together with the light mapping tool. In the transformation and 

interpretation of the historical identity to the city silhouette, light was used to formulate this 

idea. According to the results, there are three key factors to effective lighting on cities: 

• Practical, feasible and functional. Lighting scheme must be sensitive to the character 

of the city and must address the needs of the city in a way that meets the city’s 

objectives. 

• Holistic design. Lighting scheme must include all the components of the outdoor 

urban environment, maximizing the value of the night lighting and minimizing all the 

potential adverse effects. 

• Technically aware. There is no need to light everything all night or to light at the 

same level late at night as early in the night. 

REFERENCES 

[1] Lynch K (1981). A Theory of Good City Form, MIT Press, Cambridge. 

[2] Oktay D (2002). The Quest For Urban !dentity !n The Changing Context Of The City 

Northern Cyprus, Cities 19: 261–271 

[3] Thompson CW (2002). Urban Open Space !n The 21st Century, Landsc. Urban Plan. 60: 

59–72. 

[4] Lynch K (1960). The Image Of The City,The MIT Press, Cambridge. 

[5] Cartier, J. (1998). Lumieres Sur la Ville-l’amenagement et la Ville Nocturne: De la 

Pratique Professionnelle A L’ Usager, ANTPE, Ales, p:275 

[6] Bordonaro, E., Aghemo,C., (2006). Urban Lighting= A Multidisciplinare Approach, 

Urban Nightscape 2006 Conference Proceedings 

[7] Bean, R., (2004). Lighting: Interior And Exterior, Elsevier Architectural Press,p: 229 





U!ur Günay YAVUZ 

Akdeniz Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Antalya 

ugurgunay@gmail.com 

ABSTRACT 

From the Crimean War photographs that Roger Fenton went by a coach and authenticated to 

today, the war photography has showed a remarkable and rapid evolution in sense of 

technology especially after 1975 when the digital technology has entered in our daily lives 

and pervaded. As time goes by, instead of carrying a photo camera, cellular phones with the 

photo camera option has become a preference, yet became a standard. A Pulitzer Award 

winner newspaper photographer Damon Winter, assigned by New York Times to observe the 

U.S. operations in Afghanistan has awarded in “Pictures of the Year” Contest by the pictures 

that he has taken by his cellular phone with the help of a software called “Hipstamatic”. The 

utmost in the digitalization in the photography, by all means, is also bringing a wide range of 

debates with it. By this study, the history of war photography will be reviewed from the first 

day to today and will be analysed with the photographs including the 1st and 2nd World 

Wars, Vietnamese Conflict, the Iraq War where digital photography was used and thus the 

photographic effects of digitalization on the war photography is aimed to be revealed. 

Keywords: Digitalization, Photograph, War Photography 

Resim 1. Bazı kaynaklara göre Roger Fenton, bazı kaynaklara göre ise Matthew Brady 

1. SAVA! FOTO"RAFI TAR#H#NDEN 

1.1. Kırım Sava$ı (1853-56) 

1853’te Osmanlı "mparatorlu!u’nun Rusya’ya kar#ı girdi!i Kırım Sava#ı’na, daha sonra 

Fransa ve 1854’te "ngiltere, Osmanlı’nın yanında katılmı#tır. Asıl mesle!i avukatlık olan 

Roger Fenton, "ngiltere hükümeti tarafından, askeri kayıplar nedeniyle olu#abilecek, sava#a 

kar#ı olumsuz kamuoyu baskısını engellemek dü#üncesiyle, “No dead bodies” (Cesetlere 

Hayır) #artıyla Kırım Sava#ı’nı foto!raflamak için Thomas Agnew & Son firması 

sponsorlu!unda görevlendirilmi#tir. Dört asistanıyla, bir at arabasıyla yola çıkan Fenton, ıslak 

plaka yöntemi kullanıldı!ı için 3-20 saniye arasında de!i#en poz süreleri ile, 360 kadar 

foto!raf çekmi#tir. "lk sava# belgeselleri olarak kabul edilen Fenton’un foto!rafları, gerek 

foto!raf teknolojisi, gerekse uygulanan sansür mekanizması nedeniyle, foto!raflarda sava#ın 

gerek sivil gerekse askerler üzerindeki etkisi, deh#eti de!il, çatı#ma sonrası bo# arazileri, 

çadırların önünde kahve veya pipo içen, adeta piknik yapan poz veren askerlerin 

görüntülerinden olu#maktadır. 



Resim 2-3-4. Roger Fenton, Kırım Sava!ı, 1853-56 

Roger Fenton’un koleraya yakalanıp ülkesine dönmesinden sonra, Osmanlı Darphane’sinde 

!ef hakkak olarak çalı!an James Robertson ve Felice Beato görevlendirilmi!tir. Roger 

Fenton’un çekmi! oldu"u Kırım Sava!ı foto"rafları, henüz foto"raf baskı teknolojisinin 

geli!mi! olmaması nedeniyle, #llustrated London News’te gravür baskı yöntemi ile 

basılmı!tır. 

1.2. AMER!KAN !Ç SAVA"I (1861-65) 

Portre foto"rafçısı olarak çalı!an ve alanında büyük ba!arılara imza atan, Matthew Brady, bir 

ülkeyi ikiye bölen bu sava!ı belgelemi!tir. Fenton gibi Brady ve ekibi de, atların çekti"i 

hareketli karanlık odalar kullanarak foto"raflar çekmi!, ancak Fenton’dan farklı olarak 

kendisi tüm masraflarını portre foto"rafçılı"ından edindi"i tüm kazancı ile finanse etti"i için 

ya!adı"ı özgürlük foto"raflarına da yansımı!tır. Teknolojik zorluklara ra"men, sava!ın deh!et 

verici atmosferini yakalamayı ba!arabilmi!tir. 

Resim 5-6. Matthew Brady, Amerikan #ç Sava!ı 1861-1865 

Sava! sonrası sataca"ı foto"raflarla kazanacaklarına umut ba"layan Brady, büyük hayal 

kırıklı"ı ya!amı!tır, çünkü kimse sava!ı de"il görmek, hatırlamak, dü!ünmek istememi!, 

foto"raflarını satamamı!tır, bu sayede yıllar içinde edindi"i serveti sava! foto"rafı çekerek 

harcamı!tır. 

Resim 7-8. Matthew Brady, Amerikan #ç Sava!ı 1861-1865 

Birçok üst düzey asker foto"rafının yanı sıra, darmada"ın olmu! birlikleri ve mahalleleri, ölen 

askerleri Brady’nin foto"raflarında görmek mümkündür. Bu sayede tarihte ilk kez insanlar, 

foto"raflar aracılı"ıyla, sava!ın acı gerçekleriyle yüz yüze gelmi!lerdir. Amerikan #ç Sava!’ı 



bütünüyle foto!raflanan ilk sava"tır ve Matthew Brady’den ba"ka Alexander Gardner, 

Timothy O’Sullivan da, bu sava"ı belgeleyen ve öne çıkan isimler olmu"tur. 

1.3. I DÜNYA SAVA!I (1914-1918) 

#ttifak Devletleri (Almanya, Avusturya-Macaristan, Osmanlı ve Bulgaristan) ile #tilaf 

Devletleri (Britanya, Fransa, Rusya, Sırbistan, Karada! #talya, ABD, Japonya, Yunanistan, 

Portekiz, Romanya ve Belçika) arasında gerçekle"mi"tir. Hükümetler ancak görevlendirdi!i, 

özel izin alan foto!rafçıların çarpı"ma bölgelerine gitmesine ve foto!raf çekmesine izin 

vermi" olması nedeniyle, foto!raf tarihinde yo!un sansür uygulanan bir sava" olarak 

de!erlendirebiliriz. #lerleyen ve hızlanan foto!raf teknolojisine ra!men, uygulanan sıkı sansür 

nedeniyle, dört yıldan uzun süren, 5 milyondan fazla insanın öldü!ü bu sava"tan günümüze, 

çok az sayıda foto!raf kalmı"tır. 

Resim 9-10. #simsiz, I. Dünya Sava"ı, 1914-1918 

1924 yılında Vicdani retçi Ernst Friedrich’in, içeri!inde yayınlanamayacak kadar sava"ın 

deh"et verici yüzünü yansıtan foto!rafların oldu!u “Krieg dem Kriege” (Sava"a kar"ı sava") 

adlı eseri yayınlanmı"tır. Özellikle “sava"ın yüzü” ba"lıklı bölümde parçalanmı" yüzler yer 

almı", kısa süre sonra kitap toplatılmı" ve satı"ına askerler ve hükümet tarafından saldırıyla 

kar"ılık verilmi"tir. Buna kar"ın bu kitap 10 baskı yapmı" ve pek çok dile çevrilmi"tir. 

Resim 11-12. Ernst Friedrich, “Krieg dem Kriege” (Sava"a Kar"ı Sava"” kitabından 

I.Dünya Sava"ı’ndan sonra piyasaya sürülen Leica 35 mm foto!raf makinesi hem çok küçük 

ve hafif olmasıyla ta"ımayı, hareketi özgür kılmı", hem de fark ettirmeden, habersiz foto!raf 

çekilmesini de olanaklı kılmı"tır. 

1.4. II. DÜNYA SAVA!I (1939-1945) 

Müttefik devletler olarak; #ngiltere, Fransa, Sovyetler Birli!i, ABD ve Çin, Mihver Devletler 

olarak ise; Almanya, #talya ve Japonya katılmı"tır. Hükümetlerin görevlendirdikleri 

foto!rafçıların yanı sıra çok sayıda ajans ve gazetelerin, dergilerin de fotomuhabir gönderdi!i 

bu sava", nükleer silahların kullanıldı!ı ve Yahudi Soykırımı gibi kitlesel sivil ölümlerin 

gerçekle"tirildi!i, insanlık tarihindeki en kanlı ve en çok foto!raf çekilen sava"tır. 

Foto!rafların hükümetler tarafından sıkı bir "ekilde kontrol edilmesinin yanı sıra kendi 

çıkarlarına göre, propaganda amacıyla kullanım dikkat çekmektedir. “Kahraman asker” 

dü"üncesini benimsetmeyi amaç edinen foto!raflar, sıkça çekilmi" ve kullanılmı"tır. Örne!in 

Almanya hiçbir sivil foto!rafçının sava" alanından foto!raf çekmesine izin vermemi", bütün 



foto!raflar Propaganda Bürosuna ba!lı foto!rafçılar tarafından çekilmi"tir ve yine aynı 

amaçla kullanılmı"tır. 

Resim 13. #simsiz, Nagazaki’ye atılan atom bombası, 1945 

Resim 14. Margaret Bourke White, Buchenwad Kampı, 1945 

Resim 15. Eugene Smith, II. Dünya Sava"ı, 1945 

Sava"ın foto!raflanması ve bu foto!rafların cephe gerisindekilere ula"masında Life dergisinin 

payı çok büyük olmu"tur. II. Dünya Sava"ı sırasında Life’ın Londra’daki foto!raf sorumlusu 

olan John Morris, 1972 yılı Eylül ayında Harper’s Magazine’de yayımladı!ı bir yazıda "öyle 

diyordu: “A!ır yaralıların ve ölülerin yüzleri tabuydu, “yakınlarının” görüp "ok geçirmeleri 

istenmiyordu. Sonuç olarak silahlarımızın dü"man topraklarında yarattı!ı korkunç görünümler 

foto!raflara yansıtılmıyordu ve bu nokta, kamuoyunun nasıl yönlendirilmi" oldu!unu 

anlamak için son derece önemli. Berlin’e yapılan hava saldırılarının kurbanlarını 

görüntüledi!im foto!rafları Life’a göndermek istedi!imde, sansür görevlisinin cevabı çok 

sade oldu: “Çok ilginç, bunları sava"tan sonra kullanırsınız.” Bu yanıt, sansür görevlisinin 

saflı!ını göstermiyordu, aslında son derece bilinçli bir hareketti, foto!rafların yayımlanması 

yasaklanarak, halkın bilinçlenip sava"a kar"ı cephe alması önleniyordu. Sava"ın akı"ına zarar 

verecek foto!rafların yayımlanmaması gerekiyordu. Bu bakı" açısı, foto!rafçıların da 

kafalarına öyle i"lemi"ti ki, kendi kendilerine sansür uyguluyor, temsil ettikleri ülkelerin 

aleyhine foto!raflar çekmiyorlardı. “#kinci Dünya Sava"ı’ndaki standart yöntem, sava"ma 

biçimimizin son derece uygun oldu!unu göstermek üzerine kuruluydu: güne"in altında, gün 

ı"ı!ıyla birlikte ilerleyen bombalar… Onların saldırılarının neden oldu!u yıkımları biraz 

gösterme iznimiz vardı, ama a"ırıya kaçmaya izin yoktu, acıma duyguları uyandırılmalıydı. 

Öteki tarafta da aynı yasalar hakimdi. Hitler’i çalı"ma kamplarındaki gaz odalarını dola"ırken 

gösteren bir tek foto!raf bulamazsınız. Japonlar Pearl Harbour’da yıkıma u!rayan insanların 

foto!raflarını görmediler, havadan çekilen görüntülerle kazandıkları zafere tanık oldular 

sadece. Biz de aynı "ekilde Hiro"ima’da patlayan bombanın olu"turdu!u, mantar "eklindeki 

fotojenik görüntünün foto!rafını çektik.” (Mary Price, Foto!raf Çerçevedeki Gizem, s.152) II. 

Dünya Sava"ı unutulmaz foto!raf karelerine sahne olmu"tur. 

1.5. V!ETNAM SAVA"I (1955-1975) 

Do!u Blo!u ülkeleri olan Kuzey Vietnam, Çin ve Sovyetler Birli!i ile Güney Vietnam ve 

ABD arasında ya"anmı" olan sava"tır. I ve II. dünya sava"ları boyunca hükümetler tarafından 

empoze edilen, haklı bir dava u!runa sava"ıldı!ı dü"üncesini yıkmaması için yapılan 

otosansür, Amerika’nın Vietnam’da yaptı!ı yıkım ve Amerikalı askerlerin sıkıntıları 

foto!raflara yansıdıkça çok ciddi bir kamuoyu bilinci olu"mu", bu sava"ın anlamsızlı!ı ve 

Amerika’nın sava"a katılmasına dair hararetli tartı"maların yükselmesine neden olmu"tur. 



Resim 16. Nick Ut, Napalm bombasından kaçan Vietnamlılar, 1972 

Resim 17. Eddie Adams, Polis !efince öldürülen Vietnamlı, 1968 

Ronald L. Haeberle 16 Mart 1968 tarihinde Amerikan askerlerinin My Lai katliamında çok 

sayıda kadın ve bebe"in öldürülü!ünü foto"raflamı!, gizlice ülke dı!ına çıkardı"ı negatifleri 

sayesinde, bu foto"raflar ancak 20 Kasım 1969 yılında Life dergisinde yayınlanabilmi!tir. 

Resim 18. Ronald L. Haeberle, My Lai köyü katliamı, 1968 

Vietnam Sava!ı sırasında çekilen çok sayıda foto"raf, yansıttıkları sava!ın deh!et edici 

görüntüleri ile foto"raf tarihinde ikon halinde gelmi!tir. Bu sava! sırasında Robert Capa 

mayına basarak, Larry Burrows ise Kent Potter, Henri Huet ve Keisaburo Shimamoto adlı üç 

fotomuhabiri ile birlikte bindikleri helikoptere, Amerikan birlikleri tarafından ate! açılması 

nedeniyle hayatını kaybetmi!tir. Larry Burrows’un renkli olarak çekti"i i!kenceye u"rayan 

Vietnamlılar ve yaralı Amerikan askerleri foto"rafları, çok ciddi bir tepki olu!masına neden 

olmu!. Özellikle gençler arasında yaygınla!an, sava! kar!ıtı eylemler, hükümetin geri adım 

atmasına neden olmu!tur. Foto"raf tarihinde, foto"rafın kamuoyundaki gücünü, etkisini en 

açık !ekilde hissettiren sava!, Vietnam Sava!ıdır. 

Resim 19-20-21. Larry Burrows, My Lai köyü katliamı, 1968 

Ünlü sava! foto"rafçısı James Nachtwey kendisi ile ilgili olan, “War photographer” (Sava! 

foto"rafçısı) belgesel film çalı!masında foto"rafa ba!langıcını !öyle anlatmaktadır: 

“Foto"rafçı olma kararım, sava! foto"rafçısı olma dü!üncesiyle ba!ladı. Bu kararı, 70#li 

yılların ba!ında Vietnam Sava!ı sırasında aldım. Vietnam’dan gelen foto"raflar, bize gerçekte 

perdenin arkasında neler oldu"unu gösterdi. Bu foto"raflar, siyasi ve askeri liderlerin 

söylediklerinin tam tersini gözler önüne sermekteydi. Bunlar, güçlü ve ölümcül sava!ın ne 

kadar insafsız ve ne kadar so"uk oldu"unu gösteren, do"rudan belgesel foto"raflardı. Bu 



foto!raflardan çok etkilendim ve sonunda hayatımı bu gelene!i devam ettirmeye adamaya 

karar verdim. (James Nachtwey, War photographer, (2001) filminden replik) 

1.6. KÖRFEZ (B!R!NC! KÖRFEZ) SAVA"I (1990-1991) 

1990'da Irak'ın Kuveyt'i i"gal etmesiyle ba"layan krizin sonucunda gerçekle"en, ABD 

öncülü!ünde, Birle"ik Krallık, Fransa, Suudi Arabistan, Suriye, Mısır gibi 28 devletin askeri 

koalisyonuyla, Irak arasında yapılan çok uluslu sava"tır. Vietnam Sava"ında foto!rafın 

etkisinin-gücünün farkına varan ABD, bu sefer temkinli davranmı", foto!rafçılara ancak 

Basın Bürosundan foto!raf alarak yayın yapılmasına izin vermi"tir. Bu nedenden dolayı bu 

sava" ile ilgili olarak, foto!rafın yerini televizyonun aldı!ını söyleyebiliriz. Televizyon 

foto!rafa oranla hızı, aynı zamanda da kontrolü, sansür uygulamada daha garantili olmasıyla 

ön plana çıkmı"tır. Tu!rul Çakar’ın “Foto!rafın mütevazi ya"amı adlı makalesinde 

“…insanların öldürüldü!ü sava" gecelerini, havai fi"ek gösterisi gibi evime sokan 

teknoloji…olarak adlandırdı!ı, gecegörü"lü kamera gözünden gösterilen, ye"ilimsi televizyon 

ekranlarımızdaki havai fi"ekvari ı"ık ya!murları, belleklerimize kazınmı"tır. 

Resim 22. Petrole bulanmı" karabatak görüntüsü 

Resim 23. CNN televizyonunun Körfez Sava"ı yayınlarından bir kesit 

Komutan onayı olmadan yayın yapamayan CNN’in, yapmı" oldu!u ABD yanlısı yayın ve 

foto!raflar, kamuoyu deste!ini sa!lamayı amaçlamı"tır. Bu amaçla 1. Körfez Sava"ı’nın en 

akılda kalıcı foto!rafı olarak kabul edilen petrole bulanmı" karabatak görüntüsü için ise Zafer 

Arapkirli "unları söylemektedir: “Yine Saddam Hüseyin yönetiminin Körfez kıyılarındaki 

petrol tesislerini havaya uçurup denizi “bir daha tarih boyunca temizlenemeyecek düzeyde 

kirletti!i” yalanı, müttefik a!ızlarca ortaya atıldı!ı gibi, CNN ba"ta olmak üzere Amerikan 

“network”leri petrole bulanmı" zavallı deniz ku"larının filmlerini saatlerce yayınlayarak 

“sadece insanlara de!il, hayvanlara bile eziyet eden Saddam” imajını perçinlemeye kalkı"tılar. 

Sonradan bu filmlerde görünen ku"ların aslında yıllar önce Exxon -Valdez adlı tankerin 

yaptı!ı kaza sonucu (Alaska’da) denize yayılan petrolden kirlenen ku"lar oldu!u ortaya çıktı 

ve yine “özür” dilendi. Ku" öyküsü de yalanlandı... “ 

(http://arsiv.ntvmsnbc.com/news/110341.asp0m=-305) 

Bu sava", gazetecilik terminolojisine yeni bir deyim katmı"tır: “Embedded journalist' 

(#li"tirilmi" fotomuhabir). Melih A"ık “Açık Pencere'den 2000'li yıllar-1” adlı kitabında bu 

terimi "öyle açıklamı"tır: “Embedded sözcük anlamında 'gömülmü", ili"tirilmi"' demek. 

Sava"ı ordunun imkanlarıyla ve ordunun gözüyle izleyen gazeteci anlamına geliyor. Ancak, 

'gömülü gazeteci', 'ili"tirilmi" gazeteci ' kula!a pek ho" gelmiyor. ‘Embedded gazeteci'nin en 

güzel çevirisini Hasan Pulur yaptı: 'Yamanmı" gazeteci'. (Melih A"ık:115). Sava"ı, askerlerin 

tanklarından izleyen ve onların çizdikleri sınırlar dahilinde, yine onların gözünden aktaran 

foto!rafçıların, özel sözle"me imzalaması gerekmi"tir. 

2. F!LMDEN D!J!TALE GEÇ!" 

Foto!raf teknolojisindeki hızlı de!i"im sonunda, 1960'lı yıllarda NASA, analog sinyalleri 

dijitale dönü"türme ve casus uydularda kullanmak üzere dijital teknoloji alanında çalı"malar 

yapmı", 1972 yılında Texas Instruments, film kullanmayan ilk kameranın patentini almı"tır. 



1981 yılında ise Sony tarafından video çekimi dondurarak kayıt yaptı!ından, tam olarak 

dijital foto!raf makinesi olarak tanımlanamayacak olan, Mavica FD5 üretilmi", 1986 yılında 

Kodak tarafından ilk Megapiksel sensörü bulunmu"tur. 1991 yılında Nikon F-3 gövde üzerine 

1.3 Megapiksel çözünürlü!ünde, bir dijital sensör yerle"tirerek yapılan ilk foto!raf makinesi 

olmu"tur. 

Resim 24. Apple Quictake 100 Camera 

17 #ubat 1994’te 30,000 dolar fiyatla tüketiciye sunulan ilk dijital foto!raf makinesi, “Apple 

Quictake 100 Camera” olmu"tur. Onu, 28 Mart 1995’te “Kodak DC40$, 1995 sonlarında 

LCD monitöre sahip “Casio QV-11$ ve 1996’da piyasaya Sony tarafından sürülen “Cyber- 

Shot Digital Still Camera” izlemi"tir. 

%lk dijital foto!raf makineleri hantal ve yava" olmasına ra!men çok hızlı bir "ekilde bu 

sorunlar çözülmü", günümüze gelinmi", bugün foto!raf makinesinin bünyesine, video çekme 

ve kablosuz olarak foto!raf gönderilebilme özellikleri de eklenmi"tir. 

Dijital foto!raf makinelerinin film kullanan makinelerden en önemli farkı, kimyasal bir süreç 

gerektiren film yerine, elektronik bir sistem ve makinenin arka kısmında görüntünün 

görülebilece!i bir ekranının bulunmasıdır. 36 kare foto!raf çekip, filmin banyo ve baskısı 

süreçleri yerine deklan"öre basmak, ekrandan bakmak gibi saniyeler ile sonucu görmek, 

gerekiyorsa silip tekrar çekmek, günümüzde her ya" grubuna hitap eden dijital foto!rafın 

cazibesini çok kısa bir "ekilde özetlemektedir. 

Ça!ımız hız ça!ıdır. #urası tartı"masızdır ki, dijital teknoloji foto!rafın olu"um sürecini 

kısaltmı"tır. Hızın en büyük önem kazandı!ı sava" foto!rafçılı!ında da, dijital foto!raf 

teknolojisi büyük oranda süreci kısaltmı" ve foto!rafçının i"ini kolayla"tırmı"tır. Bu çalı"ma 

kapsamında ele alınan sava"lar arasında dijital teknolojinin kullanıldı!ı tek sava", Irak (II. 

Körfez) Sava"ı olmu"tur. 

IRAK SAVA!I-II. KÖRFEZ SAVA!I (2003-2011) 

2003 yılında ba"ta ABD olmak üzere, Koalisyon Güçleri olarak tanımlanan ülkeler 

ordularınca, Irak’a kar"ı ba"lamı", 2011 yılı Aralık ayında son Amerikan bayra!ının 

indirilmesi ile sona ermi"tir. 

Gazetecilerin, foto!rafçıların sokulmadı!ı, foto!rafların Basın Bürosu aracılı!ı ile da!ıtımının 

yapıldı!ı, dijital foto!raf makinelerinin iyice yaygınla"tı!ı, amatör kompakt foto!raf 

makinelerinin- profesyonel foto!raf makinelerinin, cep telefonlarının ise amatör kompakt 

foto!raf makinelerinin yerini aldıkları bu sava"ta, foto!rafçıların yerini askerler almı" ve 

askerler çok sayıda foto!raf çekmi"lerdir. Irak sava"ı, sava" foto!rafı tarihine Ebu Garib 

Cezaevinde Amerikalı paralı askerlerin, Iraklı tutuklulara yaptıkları i"kenceleri, dinsel ve 

cinsel a"a!ılamaları gösterdikleri foto!raflar ile, önemli bir yer kazanmı"tır. 



Resim 25-26-27. Ebu Garib Cezaevinde çekilmi! olan foto"raflar, 2003 

Foto"rafların ve i!kencenin ba! aktrislerinden olan Lynndie England adlı kadın asker, 

foto"rafların ortaya çıkmasının ardından görevinden alınmı! ve “Neden pi!man olacak 

mı!ım” adlı kitabını yazmı!tır. Ortaya çıkan foto"raflar dı!ında elinde 600 adet daha bunlar 

gibi foto"raf oldu"unu söylemi!, bunların birer hatıra foto"rafı oldu"unu da ileri sürmü!tür. 

#lk anda bu çekilen foto"raflar çekim amacı nedeniyle hatıra foto"rafı olsa da, ortaya 

çıkmasından itibaren, artık bunlar birer belge foto"rafı niteli"i kazanmı!lardır. 

2007 yılı yapımı Rory Kennedy’nin yönetti"i ‘Ghosts of Abu Ghraib / Ebu Garib’in 

Hayaletleri’ adlı belgesel filmde Ebu Garib Cezevinde tutuklulara uygulanan i!kence 

foto"rafları, uygulayanlar ve uygulananların a"zından, konu edilmi!tir. 

3. D!J!TALLE"ME SÜREC!N!N FOTOGRAF!K ETK!S! 

Teknik bir icad olan foto"raf makinesinin serüveni çok hızlı ilerlemi!, büyük format, orta 

format ve sonrasında 35 mm, 36 karelik foto"raf filmi kullanan ve dijital foto"raf makineleri, 

!imdi ise cep telefonunun bünyesindeki foto"raf makineleri yerlerini almı!tır. 

Foto"rafçı ve yazar Tu"rul Çakar, foto"raf dünyasındaki teknolojik tüketim çılgınlı"ını !u 

sözlerle aktarmaktadır: “Birileri bizim hiç durmadan foto"raf çekmemizi istiyorlar. Daha çok 

film tüketmemizi, eskisini atıp yeni foto"raf makineleri almamızı istiyorlar. Ba!ka hiçbir 

sanat ortamında ya!anmayan bu garip tüketim zorlaması bitmiyor. Bu kez sayısal görüntü 

aygıtları devreye sokuluyor. Bizi öylesine çaktırmadan, öylesine ustalıkla programlıyorlar ki, 

daha cazip, daha keyifli diye sevinç çı"lıkları atıp, ekranların-tu!ların önüne oturuyoruz. Gün 

a!ırı yeni programlar tutu!turuyorlar ellerimize. Biz de haliyle daha yaratıcı (!) oluyoruz.” 

(Tu"rul Çakar, “Foto"rafın Mütevazi Ya!amı”, Papirüs Dergisi:48) 

Bununla birlikte, 5 Ocak 2012 tarihli The Wall Street Journal'da yayınlanan habere göre 

Kodak firması, elindeki dijital patentleri kısa sürede satıp, yeterli sermayeyi yaratamazsa, en 

geç $ubat ayında iflas edecektir. Haberde !u bilgilere yer verilmi!tir: “2000 yılında kendini 

dijital kamera alanında bir numara olarak gören Kodak, 2005'te dijital kamera satı!larında 

ABD'de bir numaraydı. Ancak zaman içinde dijital foto"raf makinelerinin satı!ları dü!ü! 

e"ilimine girdi; zira artık akıllı telefonlarını yeterli gören kullanıcılar bu makinelere ihtiyaç 

duymamaya ba!ladı. Zaten NPD ara!tırma !irketinin yayınladı"ı son rapor da bu olguyu 

do"rular nitelikte. Bu rapora göre kamera satı!ları geçen yıl yüzde 17 oranında dü!ü! 

kaydetti.” (http://online.wsj.com/article/SB10001424052970203471004577140841495542 81 



0.htmlmod=WSJ_hp_us_mostpop_read) 19 Ocak 2012 tarihinde ise !irket iflas 

ba!vurusunda bulunmu!tur. 

Günlük ya!amımızın kaçınılmaz olarak, vazgeçilmezleri arasında ilk sırada yer alan cep 

telefonları, artık aynı zamanda birer foto"raf makinesi ve video kamera olma özelli"ini de 

ta!ımaktadır. Çözünürlü"ü ve özellikleri fiyatıyla orantılı olarak de"i!en cep telefonu 

kameraları, !u gün itibariyle piyasada bulunan pek çok kompakt dijital foto"raf makinesi ile 

ba!a ba! gitmektedir, hatta bazılarını da geçmi! durumdadır. Çözünürlü"ü 12 MP olan cep 

telefonu kameraları çıkmı!, her geçen gün de daha da artarak yenileri çıkmaktadır. Her zaman 

yanınızdada ta!ıma, hafif ve küçük olma özellikleri nedeniyle cep telefonu kamerası özelli"i, 

cep telefonu satın alınmasında önemli kriterlerden birini olu!turmaktadır. 

ABD'nin Afganistan'daki operasyonlarını izlemek üzere gazetesi New York Times tarafından 

görevlendirilen, Pulitzer ödülü sahibi foto muhabiri Damon Winter, cep telefonuna yükledi"i 

'Hipstamatic' programı yardımı ile çekti"i foto"raflarla ‘2011 Pictures of the Year' (Yılın 

Foto"rafları) yarı!masında üçüncülük ödülünü almı!tır. Gerek cep telefonu ile çekilmesi, 

gerekse çekilen foto"raflara uygulanan filtreler nedeniyle gerçekli"i yansıtmadı"ı görü!üyle 

bu ödüle dair yükselen itirazlara, Winter Poytner Enstitüsünde katıldı"ı bir programda !öyle 

yanıt vermi!tir: “Afganistan’da sava!an Amerikan askerleri sürekli cep telefonlarıyla birbirini 

çekiyorlar. Ben de onların yaptı"ını biraz daha foto"rafçı gözüyle belgeselle!tirmek istedim. 

Bu program sayesinde foto"raflarda bazı detayları yakalamamın daha etkili oldu"unu 

dü!ünüyorum" diye konu!tu. "Birincilik ödülü alan foto"rafın da siyah-beyaz bir kare 

oldu"unu" kaydeden Winter, "Biz dünyayı siyah-beyaz görmüyoruz. Üstelik alan derinli"i 

çok yüzeysel tutulmu! ve bu sayede ana konuya odaklanma sa"lanmı!. Biz dünyayı böyle de 

görmüyoruz. 1.2 diyafram ile çekilmi! bir foto"raf. #nsanlar dünyayı 1.2’lik bir lensin 

sa"ladı"ı !ekilde görmüyorlar. Bu durumda birincilik kazanan foto"rafa da gerçek dememiz 

mümkün de"il" dedi. Afganistan’da bulundu"u sırada cep telefonunun bazı yerlerde 

çekmedi"ini, bu yüzden "Hipstamatic"in güncellemelerini yükleyemedi"ini kaydeden Winter, 

bu duruma üzüldü"ünü, çünkü güncellemeleri yüklese daha farklı filtrelerin kullanıldı"ı 

foto"raflar elde etme !ansı do"acaktı.” (http://www.fotografokulu.org/ 2011/03/yilinfotografla 

ri-cep-telefonuyla-cekildi/) Foto"raf tarihinde ilk kez, bir cep telefonu aracılı"ıyla 

çekilen foto"rafların, uluslararası alanda saygın bir yarı!mada ödül almı! olması, süregelen 

birçok ele!tiriye ra"men, foto"raf alanında dijitalle!mede gelinen son noktayı ortaya 

koymaktadır. 

4. SONUÇ 

Ya!amsal gerçekli"in içinden, deklan!öre basan ki!inin görü! ve bakı! açısının !ekillendirdi"i 

bir kadrajla, bir kesit seçmesi sonucu olu!an foto"rafa, dijital teknolojinin geli!imi ile 

manipülasyon, müdahale kolayla!mı!tır. Çünkü artık bilgisayar programları aracılı"ıyla, hiç 

gidilmeyen bir yere gidilmi! gibi, hiç olmayan görüntüleri varmı! gibi, hatta hiç var olmamı! 

ki!ileri ya!ayan bireylermi! gibi göstermek mümkün olmaktadır. Bu !ekilde foto"rafa 

uygulanan dijital müdahaleler temel amacı ya!amı estetize etmek olan, sanat foto"rafı 

alanında kabul görürken, temel amacı ya!amı estetize etmek olmayan, ya!amsal gerçekli"i 

yansıtmayı amaçlayan belgesel foto"raf alanında, tartı!malar yaratmı!tır. Foto"rafın bir kanıt, 

bir belge olma özelli"inin sarsılması nedeniyle, artık foto"rafa bakan ki!i ku!ku ile 

yakla!maktadır. Son söz olarak !unu söyleyebiliriz ki foto"raf, ça"ının getirdi"i teknik 

olanakları geçmi!te de sonuna kadar kullanmı!, gelecekte de kullanacaktır. Ancak tekni"in bir 

araç, özünde ise teknik bir icat olan foto"rafı çeken ki!inin oldu"u unutulmamalıdır. Bir 

foto"raf gerek dijital veya analog makine, gerekse cep telefonu kamerası aracılı"ı ile çekilmi! 

olsun, gerçekli"i yansıtıp yansıtmadı"ı, foto"rafçının niyet, vicdan ve sorumluluk duygusuyla 

ortaya konmaktadır. Dijital teknolojinin foto"rafçıya sa"ladı"ı kolaylık ve avantajlar inkar 

edilemez, ancak burada tartı!ılan, dijital teknolojinin getirdi"i olanakların foto"rafın en hassas 

alanlarından olan belgesel foto"rafın bir alt ba!lı"ı, sava! foto"rafındaki yeri ve önemidir. 

Dijital teknoloji sava! foto"rafçılarının i!ini çok kolayla!tırmı!, süreç çok hızlanmı!tır. 



Bununla birlikte dijital teknoloji sayesinde foto!rafçıların sayısında çok ciddi bir artı" olmu", 

her kompakt foto!raf makinesi, foto!raf çekebilen cep telefonu olan asker veya sivil birer 

foto!rafçı halini almı"tır. Bu çekilen foto!rafların bir kısmı hatıra foto!rafının ötesine 

geçemezken, bir kısmı ise yo!un sansürün uygulandı!ı, bir fotomuhabirin giremeyece!i 

bölgelerden sızan birer belge niteli!i kazanmı"tır. Bu ki"ilere “yurtta" fotomuhabiri” terimi 

kullanılmaktadır. Onlardan biri de 2004 yılında, Irak’ta ölen ABD askerlerinin bir kargo 

uça!ındaki görüntülerini foto!raflayan, kargo çalı"anı Tami Sicilio’dur. Çekti!i foto!rafın, 

The Seattle Times gazetesinde yayınlanmasının ardından, olu"an tepki nedeniyle i"ten 

atılmasına ra!men, Irak Sava"ı’na dair önemli bir belgeyi foto!raf tarihine kazandırmı"tır. 

KAYNAKLAR 

Dora, S.(2003). Büyüyen Foto!raf Küçülen Sosyoloji, #stanbul: Babil. 

Eisenman, S.(2007). Ebu Graib Etkisi, #stanbul: Versus Yayınları. 

Kolektif, Yüzyılın Foto!rafları / Birle"ik Devletler Ulusal Ar"ivinden Seçmelerle Amerikan 

Foto!rafının Yüz Yılı. #stanbul: Yapı Kredi Yayınları. 

Kolektif. (1972-75). Life Library of Photography, “The Great Themes” by the editors of 

Time_Life Books. Amerika: Time-Life 

Küçükerdo!an, R.(2011). Reklam Nasıl Çözümlenir. #stanbul:Beta Yayınevi. 

Lacayo, R., Russell, G.(1995). Time Eyewitness Collector’s Edition “150 years of 

Photojournalism” Amerika: Time Inc. Magazine Company. 

Oral, M. (2011). Toplumsal Belgeci Foto!raf ve Fikret Otyam Örne!i. #stanbul: Espas 

Yayınları. 

Price, M.(2004). Foto!raf Çerçevedeki Gizem. #stanbul: Ayrıntı Yayınları. 

Sontag, S.(1999). Foto!raf Üzerine, #stanbul: Altıkırkbe" Yayınları. 

Sontag, S.(2004). Susan Sontag Ba"kalarının Acısına Bakmak. #stanbul: Altıkırkbe" 

Yayınları. 

Ünal, M.(1999). Ya"amın Aynası Foto!raf. #stanbul, Genda" Kültür Yayınları. 

Yaykın, M.(2009). Foto!raf #deolojisi. #stanbul: Kalkedon, 

Dede, V., Yanarta", A.(2000). "Sava" ve foto!raf". Geni" Açı. Sayı 9, Kı" 2000, s. 32 

Çakar, T. (2005). “Foto!rafın Mütevazi Ya"amı.” Papirüs, s. 48 

Günay, U.(2001). “Kore Sava"ı Foto!rafları ve Türk Basını”. Dokuz Eylül Üniversitesi. 

James Nachtwey, War photography filmi, 2001. 

Arapkirli, Z. ‘Sava"ın ilk kurbanı gerçeklerdir’ntvmsnbc.com. Available at 

http://arsiv.ntvmsnbc.com/news/110341.asp0m=-305) 

Spector, M., Mattioli, D. “Kodak Teeters on The Brink”, Wall Street Journal, Available at 

http://online.wsj.com/article/SB10001424052970203471004577140841495542810.htmlmod 

=WSJ_hp_us_mostpop_read (5 Ocak 2012). 

“#lk dijital foto!raf makinesi” Available at http://www.dijitalfotografmakinesi. 

com/category/genel/. 

Gümrükcü, C.O. (2008). Dijital Foto!raf Belgesel Foto!rafın Sonu Mu” Belgesel 

Foto!raf.com, Available at http://www.belgeselfotograf.com/aid=257.phtml 

Ün, T. “Sayısal Görsel Üretim Ça!ında Belgesel Foto!rafa Etik Bir Yakla"ım”. 

Fotomuhabiri.com. Available at 

http://www.fotomuhabiri.com/etik/tahirun/tahirun.html 

Çetin, Ö. “Dijital foto!rafçılık”. Photoshop Magazin. Available at http://www.photos 

hopmagazin.com/dergi/2005/09/dijital_fotografcilik.html. 

Yaykın, M. (2008). “Fotomuhabir, 'yurtta" fotomuhabir' ve sansür”. Birgün Gazetesi. 

Available at http://www.birgun.net/writer_2008_index.phpcategory_code=1187090298& 

news_code=1204159332&year=2008&month=02&day=28. 

“Cep foto!rafı ödülü Winter’a” Radikal Gazetesi, Available at 

http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspxaType=RadikalDetayV3&ArticleID=1042141&Date 

=07.03.2011&CategoryID=117. 



TEKNOLOJ!K GEL!"MELER!N M!MARLIK MESLE#!NE 

YANSIMALARI VE S!MÜLASYON PROGRAMLARI'NIN MEKAN 

TASARIMINA ETK!S! 

Arzu ECEO!LU 

"stanbul Kültür Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Türkiye 

a.eceoglu@gmail.com 

ABSTRACT 

The starting point of the product in the career of architecture, whose main goal is to create 

liveable sites, is suitability. All designers and architectures from Otto Wagner to Zaha Hadid, 

labelled the direction of their designs by taking form, function and constructional elements into 

account. During this labelling of direction, with the developing technology, new materials and 

visual design values led the way for architectures. The 2 and 3D drawing programmes, nowadays 

backbones of architectures careers, came out in the 1980s and after, prepared an environment that 

forced the designers to widen their vision. Besides, the raise of the awareness of the customer 

mass that we name the user put forth the necessity of the simulation programmes. The main goal 

of this communiqué is to present how the designs according to the reflection of technological 

developments to the careers of architecture take form. 

Keywords: Architecture, Simulation, Organization of space (site), Design 

1. G!R!" 

Günümüzde, ya#amımızın her alanında bilgisayarlar, bilgisayarların ek donanımları, görsel-i#itsel 

çoklu-ortam teknolojileri ile veri ileti#imini sa$layan #ebeke (Networking) teknolojileri artan 

yo$unlukta kullanılmaktadır. Bilgi ve ileti#im teknolojilerinin, kullanıldı$ı alanlarda verimlili$i 

artırması ve sa$ladı$ı olanaklar mimarlık mesle$inde de etkisini göstermektedir. Bili#im 

teknolojilerinin mimari alanda önem kazanması, dijital ortamda tasarım ve ara#tırma 

olanaklarının kullanılmasını zorunlu hale getirmi#tir. Bilgiyi kullanmada güncel teknolojilerin 

sa$ladı$ı görsel/i#itsel ileti#im ortamlarının, mimarlık mesle$inde tasarımsal açıdan hız ve 

mesleki kaliteyi arttırdı$ı da bilinmektedir. Tasarım mimarinin ana etkinli$idir. Tasarlamak 

bir#eyin kendisini de$il, gösterimini yapmak demektir. Bazı dillerde de tasarım demek olan 

design kelimesi, Latince de signare den gelen i#aret etmek anlamını ta#ımaktadır. Tasarlanan 

objenin gösterimi, çizim, maket gibi iki veya üç boyutlu modellerle olabildi$i gibi, günümüzde 

bilgisayar ortamında modellenmektedir. Bu modellemeler sanal tasarımlar olmasına kar#ın, 

kullanıcı olarak tabir edilen mü#teriye yapılan çalı#malarda gerçeklermi# etkisi vermekte ve 

uygulama sonucu ortaya çıkacak olan ürünü orjinaline yakın olarak görmeye imkan 

sa$lamaktadır. 

2. M!MARLIK VE TASARIM 

Mimari mekân olu#turulmasında mimar; geometrik, fiziksel mekâna müdahale eder ve mekân 

belirleyici ö$elerle bir bölge olu#turur. Ba#ka bir söyleyi#le mimari mekân kapatılır. Mekân 

genelde kütleler arasındaki bo#luk olarak ele alınır. Fakat gerçekte mekân kendi olanaklarıyla 

mimari biçimlemeye sahip kütlelerin arasındaki bir biçimdir. "çeri ve dı#arının de$i#kenli$i 

mimarinin özünü olu#turur. "çeride olmak gözlemci tarafından dı#arıda olmaya kar#ı her zaman 

tercih edilir. Mekân içinde olu#turulan sınırlayıcı ö$eler, insanları psikolojik olarak 

rahatlatabilmektedir. Tüm duyularına farklı oranlarda etkiyen sınırlar ve vurgu elemanları ile bir 



gözlemci bulundu!u mekânı bir bütün olarak algılamaktadır. Mekanlarda dikdörtgen prizma 

geometrisi, hücrelerden çok katlı yapılara kadar en çok kullanılan formdur. Gerek do!a stati!i 

gerek uygulama kolaylı!ı ve i"levsel ko"ullar bu formun her ça!da kullanılmasını sa!lamı"tır 

(Erdem, T. 2004). Mekan olu"umunda geometrik formların varlı!ı her daim gözle görülür "ekilde 

varlı!ını hissettirmektedir. 

#ç mimari tasarım süreci ise mekan organizasyon’ unun en do!ru, uygun ve tüm ihtiyaçların 

kar"ılanması sürecidir. #ç Mimarlık disiplininin temelini olu"turan mekan tasarımı kullanıcının 

ihtiyaçlarını kar"ılama eylemidir ve bu eylem bir organizasyon "emati!ini olu"turur. Bu eylemin 

sonucu ise iç mimarın dü"ünce dünyasındaki fikirlerin bir arada toplanarak, kullanıcıların 

ihtiyaçlarını kar"ılama, memnuniyetini kazanma ve ileriki safhalarda kullanıcı tarafından 

be!eninin sa!lanmasına kadar geçen her a"amada olu"an bir organizasyon sistemati!idir. Mekan 

organizasyonunda iç mimar için önemli olan konu, mekanın istenen özellikleri ta"ımasıdır. Bu 

a"amada geometrik formlar yardımı ile tasarımını olu"turmaya çalı"maktadır. Genel kurguyu ve 

ili"kileri olu"tururken kullandı!ı formlar, yöntemler ve araçlar izleyece!i yolu belirler. Konu, 

dü"üncelerin imgesel dünyadan gerçek dünya ya aktarılmasına geldi!inde, mekanın algılanır ve 

ya"anılabilir bir hale dönü"mesini sa!layan geometrik formlar önem kazanır. 

!ekil 1: Geometrik formlardan, mekan olu"umuna tasarım süreci örne!i 

3. M"MARLIK VE M"MAR" Ç"Z"M PROGRAMLARI 

Tasarım sürecinde önem kazanan ve mekanın "ekillenmesinde de yararlanılan geometrik formlar 

2 ve 3 boyutlu programlarında alt yapısını olu"turmaktadır. Resim 1 de görüldü!ü üzere 

geometrik formdan olu"turulan mekan yine 3 boyutlu bir tasarım programında çizilmi"tir. 1980’li 

yıllar itibari ile mesleki açıdan önem kazanan çizim programları mimarlar, iç mimarlar ve benzer 

disiplinlerde çalı"anların zaman açısından en büyük yardımcısı durumunu almı" bulunmaktadır. 

Kullanılan bu çizim programları ile 2 boyutlu çizilen projelerin, 3. boyutta statik hesaplamaları, 

aydınlatma, ısıtma ve havalandırma gibi benzeri sorunları da hesaplanabilmektedir. 



Görsel 1. Cad veri tabanlı çizim programı 

Bu tip programların mesleki açıdan getirdi!i bir di!er kolaylı!ı da yapılan iç mekan 

tasarımlarında malzeme, renk, doku ve benzeri donatı özelliklerinin seçiminde görmekteyiz. 

Resim 1 ve 2 de gördü!ümüz 3 boyutlu çizim programları ile yapılmı" olan tasarımlarda bu 

programların tasarımcıya sundu!u kolaylık ortaya konmu"tur. Benzer mekanlar da yapılan farklı 

tasarımlar renk, ı"ık, donatı seçimleri, malzeme farklılıkları gibi yapılan de!i"iklerin sadece 

birkaç komutla kolaylıkla gerçekle"tirilmesine imkan sa!lamaktadır. 

Görsel 2. Cad veri tabanlı 3d çizim programı 

Tasarım sürecinde özel amaçlı bilgisayar yazılımları; iki boyutlu çizim, üç boyutlu modelleme, 

animasyon, görselle"tirme, yapı tasarımının sanal ortamda deprem dayanımı, aydınlatma, ısı 

korunumu gibi performans ları nın simule edilmesinde kullanılmaktadır. Tasarım programları 

ilgili alanda (mekanik, elektronik ya da mimari) çizim kolaylıkları sa!lamanın ötesinde tasarıma 

ili"kin matematiksel çözümlemeleri de gerçekle"tirerek mühendislik yükünü hafifletmektedirler. 

Tasarım programları çizim programlarında bulunan temel çizim nesnelerini barındırmalarına 

ra!men, bu nesnelerin teknik resim çizme disiplini içinde kullanılmalarını sa!larlar. Yaygın 

olarak kullanılan tasarım programlarına Auto CAD örnek verilebilir. Üç boyutlu tasarım 

tekniklerinin ba"ında yüzey modelleme ve katı modelleme teknikleri gelmektedir. Yüzey 

modelleme ile önce tel kafes modeli olarak biçimlendirilen nesnelere daha sonra yüzey 

kaplanabilmektedir. Böylece son derece karma"ık nesnelerin gerçe!e yakın tasarımı 

yapılabilmektedir. Katı modellemede ise tasarımı yapılan üç boyutlu bir görüntünün temel 

fiziksel özellikleri belirlendi!inde, di!er fiziksel özellikleri bilgisayar tarafından elde 

edilebilmektedir. Örne!in a!ırlı!ı verilen bir görüntü nesnesinin a!ırlık merkezi, hacmi, bu 

nesneyi içine alabilecek en küçük kutunun boyutları ve bir dizi moment de!erleri gibi veriler 

tasarım programı tarafından elde edilebilmektedir. Katı modellenen bir nesnenin herhangi bir 

eksene göre kesitini almak ve görüntülemek son derece kolaydır. 



Görsel 3. 2 boyutlu çizilen objenin 3 boyut’a ta!ınması 

Üç boyutlu olarak tasarlanan bir nesnenin herhangi bir kamera açısından görünü!ünü elde etmek 

mümkün olmaktadır. Böylece bir parça (ya da bir mimari yerle!im) fiziksel olarak üretilmeden 

önce her açıdan incelenebilmektedir. Ayrıca dijital ortamda mimari tasarım organizasyonunun 

sa"lıklı yürütülebilmesi, teknolojik olanakların verimli kullanımıyla mümkündür. Yeterli 

teknolojik donanıma ve bilgiye sahip olmadan yapılan organizasyonlarda bir takım sıkıntılarla 

kar!ıla!ılmaktadır. Mimari tasarım sürecinde, mühendislik alanları gibi di"er bilgi disiplinleri ile 

ili!kilerde, bilgisayar yazılımlarının kullanımı ile grafik standartları, notasyonlar ve e!güdümlü 

ileti!im kavramları gündeme gelmektedir. Günümüz i! organizasyonlarında en çok kar!ıla!ılan 

sorun, farklı yazılımların ve farklı standartların kullanılması ile ileti!im problemleri olarak 

görülmektedir. Bu sorunları rasyonalize etmek amacı ile disiplinler arası standartla!malar ve ortak 

yazılımların kullanılması ve uygun ileti!im yönteminin kullanılması önem kazanmaktadır. 

4. SONUÇ 

Mimari tasarım, mimarlık ile mühendislik alanları ba"lamında disiplinlerarası ekip çalı!masıdır. 

Günümüzde büyük alanlı, farklı teknolojiler içeren ve karma!ık i!levli yapıların tasarlanmasında, 

çe!itli disiplinlerden uzman ki!ilerin bilgi giri!ine gereksinim duyulmaktadır. Mimarlıkmühendislik 

tasarım sürecinin dijital ortamlarda yapılmaya ba!lanmasından dolayı, mimar ve 

çe!itli disiplinlerdeki meslekta!ların bilgi alı!veri! !ekli de de"i!ikli"e u"ramı! ve daha kolay bir 

hal almaya ba!lamı!tır. Günümüzde her alanda oldu"u gibi mimarlık ve iç mimarlık 

hizmetlerinde de bilgisayarlar yo"un olarak kullanılmaktadır. Teknolojideki geli!meler her geçen 

gün yeni olanaklar sa"lamakta, üretimin kolay, hızlı ve daha hassas yapılabilmelerine olanak 

sa"lamaktadır. Geli!en ileti!im teknolojileri sayesinde, bilgisayarların kullanılmadı"ı geleneksel 

sistemlerdeki bilgi alı! veri!i için belli dönemlerde bir araya gelmek zorunlulu"u ortadan 

kalmakta, tasarım ekibinde görev alan ki!iler arasında zaman ve mekana ba"lı kalınmadan dijitalsenkronize 

bir ileti!im ortamı sa"lanmaktadır. Böylece, zamanı daha verimli kullanma imkanı 

do"makta, tasarımın her a!amasında bilgi alı! veri!i sa"landı"ından karar verme hızını arttırmakta 

ve ortak çalı!malar daha verimli hale gelmektedir. Böylelikle mü!teri memnuniyetide artmakta ve 

istenilen de"i!ikliklikler hızlı bir !ekilde ya"ılabilmektedir. Geli!en CAD programları, internet, 



intranet gibi !ebeke ileti!iminde her geçen gün yeni olanaklar sa"lanmaktadır. Bu olanaklarla 

proje ekibinde görev alan ki!iler istedikleri zaman intranet/internet üzerinde bulu!up, tasarım 

üzerinde bilgi alı! veri!i yapabilmektedirler. Bilgisayar ve ileti!im teknolojilerindeki geli!im, 

mimarların di"er disiplinlerle olan ili!kilerini de etkilemekte, “disiplinler arası dijital-senkronize” 

tasarıma olanak tanımaktadır. 

KAYNAKLAR 

Akrout, N., Roxin, I., “Broadband Multimedia for Distance Education via Satallite”, Advanced 

Research in Computers and Communications in Education, Ed:Cumming, C., Okamato, T., 

Gomez, L., IOS Press, Ohmsha, pp. 223-228, (1999). 

BALAM#R, A., “Meslek Sorunlarımız #çinde Mimarlık E"itim Programlarının Yeri ve Program 

Ba!arısındaki Etkenler”, Yapı Dergisi, 1992/122, s.38-43, #stanbul. 

Bili!im $urası , Türkiye 2. Bili!im $urası. E"itim Çalı!ma Grubu: Taslak Rapor (2004). 

http://www.bilisimsurasi.org.tr 

GÖKALP Baykal, AutoCAD 2002 ve AutoCAD LT 2002 Pusula Yayıncılık 

#zgi, U., Mimarlıkta Süreç, Kavramlar-#li!kiler 1. baskı”, Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, 

#stanbul, Cilt 201,199-200, 1999. 

Sönmez, G., "3D Dünyasının En #ddialı Programları", BYTE Türkiye, Kasım 1997, ss. 42-51 

Yıldırım, M.T., “Mimari Tasarımda Biçimlendirme Yakla!ımları ile Bilgisayar Yazılımları 

#li!kisi”, Gazi Üniversitesi Müh. Mim. Fak. Der., Ankara, 19 (1), pp. 66-70, (2004). 



TÜRK!YE’DE S!NEMA SALONLARININ D!J!TAL DÖNÜ"ÜMÜ 

Hakan ERKILIÇ 


erkilichakan@gmail.com 

ABSTRACT 

Cinema industry is changing from celluloid-based film (35mm film) production, distribution 

and release net to the digital production, distribution and release net. Today digital process 

about production phase has been completed, providing the standardization is waited. So In 

digital cinema distribution and release phase which seem a real problem involves suspense 

out of a few practice. It is underlined that right away cinema industry need to invest in digital 

cinema which reduces the costs to compete with innovations such as HD TV broadcasting, 

developing DVD market. Also, new digital technology enables film distribution, download 

and viewing via internet so this appeals to the audience and causes lose of audience in the 

movie theatres. It is asserted that with digital cinema distribution and release, costs will be 

lower and its positive results in the ticket prices (lower ticket price) will appeal the audience 

to the movie theatres again. At this point in spite of the finance ,suspense of technological 

standardization and inadequacy of craft, main concern is how to transform movie theatres to 

the digital cinema. This notice focuses on observed release aspect of digital process in Turkey 

cinema both in production and release field. Within this scope the question of has Turkey got 

a ‘policy of digital cinema’ will be answered. 

Keywords: Digital cinema, Digitization of cinemas, Policy of digital cinema 

1.G!R!" 

Teknoloji ile mutlak ili"ki içinde olan sinema, tarihsel geli"im süreci içerisinde yeni 

teknolojik geli"melerle kendisini sürekli yenilemi" ve geli"tirmi"tir. Dijital sinema bu sürecin 

do#al bir sonucu olarak ortaya çıkmı"tır. Dijital sinema kavram olarak yapım, da#ıtım ve 

gösterim prati#inin tamamen dijital olarak gerçekle"tirilmesi sürecini içermektedir. Ancak 

genellikle dijital sinema derken, sinema salonunda dijital projeksiyonla gösterim 

anla"ılmaktadır. Bugün a#ırlıklı olarak tartı"ılan ve bir standarta oturtulmaya çalı"ılan da 

dijital sinemanın da#ıtım ve gösterim aya#ının nasıl olaca#ıdır. Endüstrinin güçlü aktörleri 

olarak yapımcılar, da#ıtımcılar, i"letmeciler ve donanım üreticileri farklı birlikler içinde bu 

alanda rekabet etmektedirler. Bu çalı"ma, Türkiye sinemasında hem üretimde hem de 

gösterim alanında gözlemlenen dijitalle"menin gösterim aya#ına odaklanmakta ve bu zorunlu 

dönü"üm sürecinde Türkiye’nin bir “dijital sinema politikası” var mı sorusuna da yanıt 

aramaktadır. 

2. D!J!TAL S!NEMA 

90’lı yılların sonunda ilk dijital uygulamalara ba"lanılmı" ve 2005 yılından sonra özellikle 3B 

(üç boyutlu film/3D/stereoskopik film) filmlerin ilgi görmesi sonucu dijital sinema 

beklenilenin ötesinde bir hızda ilerleme kaydetmi"tir. Dijital sinemanın dünyada çapında 

tahmin edilenin üstünde bir hızla ilerlemesinde, 3B filmlerin seyirciden görmü" oldu#u ilginin 

payı büyüktür. Polar Express (Zemeckis,2003) ve özellikle Avatar (Cameron,2009) 

filmlerinin gi"e ba"arıları, dijital sinemanın ve 3B filmlerin önünü açmı"tır. 3B filmlerin 

endüstri tarafından tercih edilme nedenleri olarak seyirci tarafından ilgi görmeleri, di#er 

filmlerden farklı olarak sinema salonundan kopyalanamamaları, Real D ve Dolby 3D gibi 

geli"kin teknolojilerle Imax 3D sistemlerinden daha ekonomik olmaları ve böylece daha fazla 

sayıda filmin sinema salonunun gösterime girebilmesidir. 



Dijital sinema bir dizi yeni ve farklı prati!i gerektirmektedir. Geleneksel yapım pratiklerinden 

hareketle dijital sinemanın i" akı"ı "öyle özetlenebilir (Erkılıç:2006): Yapım prati!i dijital 

yöntemle ya dijital kamerayla objektif önü gerçekli!in kaydıyla ya da Computer Generated 

Images (CGI) yöntemiyle bilgisayarda görüntü üretimiyle gerçekle"tirilecektir. “Dijitalin 

olanaklarıyla yeniden üretilebildi!i ça!da” sinemanın yapım sonrası i" akı"ı, DI (Digital 

Intermediate) sürecini içermektedir. Bunu da!ıtım için sıkı"tırma, güvenlik amacıyla kodlama 

ve depolama sürecini içeren DCDM (Digital Cinema Distribution Master/Dijital Sinema 

Da!ıtım Ku"a!ı) izlemektedir. Da!ıtım ve gösterim alanında olası üç uygulama üzerinde 

çalı"ılmaktadır. Birincisi ve günümüzde de uygulamalarını gördü!ümüz 35mm gösterim 

kopyası yerine, filmlerin bir dijital ortamda (özel hard disc gibi) da!ıtımlarının yapılması ve 

dijital projeksiyonda gösterilmesidir. #kinci ve üçüncü seçenek ise filmlerin bir merkezden 

uydu ya da internet üzerinden aynı anda farklı sinema salonlarına ula"tırılması ve dijital 

projeksiyonla gösterilmesini öngörmektedir. Bu uygulama, zaman-mekân arasındaki sınırları 

da ortadan kaldırması açısından sinema seyir felsefesi ba!lamında yeni ufuklar açmaktadır. 

Gösterim prati!i ise DCP (Digital Cinema Package/Dijital Sinema Paketleri) güvenlik 

kodunun çözümü, sıkı"tırmanın açılması, sıkı"tırılmamı" hale getirme ve dijital projeksiyon 

cihazıyla gösterim sürecini içerir. Digital projeksiyonların ilk örnekleri olarak 2K 

(1998x1080) teknolojisi kullanılırken, günümüzde 4K (3996x2160) projeksiyonların standardı 

olu"turaca!ı dü"ünülmektedir (Slater,2009). 

Bu yapım anlayı"ı geleneksel film üretim patri!inin ve standartlarının tamamen de!i"mesini 

ve yeni standartların yerle"mesini öngörmektedir. Günümüz tam da bu de!i"iklik sürecine 

denk gelmektedir. Dijital sinema kopyalama, de!i"im, kontrol ve sunum gibi avantajlarının 

yanı sıra standardizasyon, kusursuz bir donanıma ve yazılıma ihtiyaç duyması, teknolojinin 

sürekli de!i"imi ve teknik eleman yeterlili!i konusunda dezavatajlar içermektedir 

(Swatz,2005:2-5). Bu noktada finansman, teknolojik standardizasyonun belirsizli!i ve teknik 

uzman yetersizli!ine kar"ın, temel sorunu sinema salonlarının nasıl dijital sinema haline 

getirilece!i olu"turmaktadır. Dijitalizasyonla birlikte sinema salonlarının daha uzman ki"ilerin 

yönetiminde i"letilecektir. Bugünün makinistleri nostaljik bir unsura dönü"ecektir. Dijital 

sinemada film gösterimi, dijital yayıncılıktan anlayan, ses ve görüntü teknolojileri bilgilerine 

sahip, bilgisayar ve internet altyapına hakim, özel olarak yeti"tirilmi" uzmanlar tarafından 

yapılacaktır. Usta-çırak ili"kisine ve sinema sevdasına dayalı bir meslek olan makinistlik 

yerini daha teknik ve e!itimli “dijital sinema uzmanı”na/ dijital sinema salonu yöneticisi 

/operatörüne bırakacak. Bu i"in teknik bakım onarım ve servisinde çalı"acak ki"ilerin de özel 

e!itimden geçirilmesi gerekecektir. 

Teknolojinin çok hızlı ilerlemesi ve de!i"imi dijital sinema konusundaki çalı"maları 

etkilemektedir. En büyük sıkıntı standart belirlemede ve dönü"ümün finansını 

üstlenmekte/bölü"mekte olu"maktadır. Öyle görünüyor ki yakın bir gelecekte standarta dair 

sorunlar a"ılacaktır. Dijital dönü"ümün finansman konusu ise yeni ve farklı sinema 

politikalarının geli"tirilmesine ve bunlar arasındaki uyla"ımlara ba!lı olacaktır. ABD’nin 

öncülü!ünde geli"en dijital sinemanın Hollywood cephesindeki görünümü bu konuda bize 

fikir verebilir. Stüdyoların bir kısmı bu sürecin hızlandırılmasını isterken (sahip oldukları 

ar"ivi dijital ortamda yeniden de!erlendirmek istemektedirler), büyük bir ço!unlu!u ise 

maliyetleri üstlenmekten kaçınarak, güvenlik sorununun çözülmesini, dünya çapında bütün 

ürün ve servislerin uyumlulu!unu ve birbirinin yerine geçebilmesini, ortak bir dijital sistem 

ve format olu"turulmasını ve bu süreçte de izleyicinin dijital sinema hakkında 

bilgilendirilmesini istemektedirler. Gösterim grubu ise maliyetlerin a!ırlıklı olarak 

da!ıtımcılar tarafından kar"ılanması gerekti!ini dü"ünmekte ve birlik örgütü NATO (National 

of Theater Owners), küresel tek bir standart, 35mm’den daha fazla görüntü kalitesi ve adil bir 

i" planı istemektir (Slater,2004). Bu çerçevede birçok ülkede sinema salonlarının dijital 

dönü"ümü üzerine çalı"ılmakta, takvimler belirlenmekte ve bunun için uygun politikalar 

geli"tirilmektedir. Örne!in AB, bu konuda birlik ülkelerinde olu"acak standart ve geçi"le ilgili 

çalı"malar yürütmektedir. Uzakdo!u ülkeleri salonların digitalizasyonunda daha atak 

çalı"malar yapmaktadırlar. 



ABD’de yakla!ık 36.000 projektörün de"i!mesi gerekmektedir. Dünyada toplam 150.000’nin 

üstünde sinema salonu oldu"u tahmin edilmektedir (Pramaggiore ve Wallis,2011:446). Ancak 

dünya çapında yakla!ık 16.000 dijital salon vardır ve bunun yarısı 3B gösterimlerine 

uygundur (Karakorhsian,2011). Tablo I, dünya genelinde dijital sinema salonlarının geli!imini 

çarpıcı bir biçimde göstermektedir. ABD 2009’da %42’ oranında büyüme ile liderli"i, %196 

oranında büyümeye sahip Avrupa’ya bırakmı!tır. Asya %137’lik büyüme ile sürece 

katılmaktadır. Özellikle Çin’deki büyüme dikket çekicidir. Her gün 3 yeni dijital salon 

hizmete girmektedir. 5 yıl içinde ülke 20.000 dijital salon ile mevcut salon sayısını 3’e 

katlamı! olacaktır. Ayrıca bu salonların ço"u 3D kapasitelidir. David Hancock’un tahminine 

göre, dünyadaki dijital salonlarının %85’ini olu!turan 127.000 dijital salona, 2015 yılında 

ula!ılacaktır (Charlotte,2011). 

Tablo I: Dünyada Dijital Salonların Geli!imi ve Da"ılımı (Karakorhsian, 2011). 

Dijital sinema ile genel anlamda da"ıtım ve gösterim masraflarının kısılaca"ı ve bunun bilet 

fiyatlarına olumlu etkisiyle (biletlerin ucuzlaması) seyircinin yeniden sinema salonlarına 

çekilebilece"i öngörülmektedir. Örne"in dijital sinema konusunda öncü bir rol üstlenen 

George Lukacs, “35mm bir filmin baskı maliyetinin yakla!ık 1200$, dijital baskının ise 200$ 

civarında oldu"unu belirterek, aradaki farkın sinema salonu dönü!ümünde kullanılabilece"ini 

ve bunun 5 yıl içinde amorti edebilece"ini” ifade etmektedir (Ulin,2010:127). Dijital 

alanındaki dönü!ümün finansmanı noktasında öncelikle sektördeki de"i!imden elde edilecek 

gelire (da"ıtım ve gösterim alanında azalan maliyetler ile önlenecek korsan gelirler) 

bakılmaktadır. 

Blue-Ray, video on demand, mobil cihazlar, 3D HDTV yayını gibi seçeneklerle ev 

sinemasıyla rekabet etmek zorunda kalan sinemanın aynı zamanda de"i!en seyirci 

beklentilerine uygun olarak insanların evden çıkıp sinema salonuna gitmeleri için “rahat 

koltuk, kaliteli ses ve görüntü, uygun saat, rahat yer bulabilme, otopark, yiyecek- içecek 

seçenekleri, bar-café gibi ko!ulları da sa"laması” (Costello:2000:23) gerekmektedir. 

Salonların dijitalizasyonu, aynı zamanda bu tür mekansal organizasyonların ve hizmet 

düzenlemelerinin yenilenmesi için de fırsat sunmaktadır. Bu süreçte seyircilerin dijital sinema 

konusunda bilgilendirilmeleri gerekmektedir. Dijital sinema konusunda seyircilerin 

bilgilendirilmesi ve alı!tırılması hususunda sinema i!letmecileri önemli adımlar atmakta, 

ABD’de Megaplex sinemalarında oldu"u gibi kendi web sitelerinde dijital sinema 

teknolojisini tanıtmaktadırlar. 

3. S!NEMA SALONLARININ D!J!TAL!ZASYONU !Ç!N DESTEK POL!T!KALARI 

Sinemanın sektörel yapılanması, teknoloji ile olan ili!kisi, endüstri, sanat, toplumla etkile!imi, 

uluslararası dola!ıma girmesi gibi farklı özellikleri bir arada bulundurması üzerine sinema 

politikaları geli!tirilmektedir. Sinema politikaları, koruma ve destek politikalarını içeren 



müdahalecilik ile pazara açılma ve onun belirleyicili!ini savunan liberal yakla"ım arasında 

salınmaktadır. Avrupa Birli!i, koruma ve destek politikaları geli"tirirken, ABD’de liberal 

politikalar belirleyici olmaktadır (Erkılıç,2008). ABD'de sinema endüstrisi içinde olu"an 

konsorsiyumlar, sinema salonlarının dijitalizasyonunda standart olu"umuna ve finansmanın 

nasıl sa!lanaca!ına çözüm ararlarken Avrupa ülkelerinde, salonların dijitalle"mesine yönelik 

olarak destek politikaları olu"turulmaktadır. Avrupa Görsel-#"itsel Gözlemevi verilerine göre 

2010 yılı içinde Avrupa’da toplam 10,346, Türkiye’de ise 205 dijital salon bulunmaktadır. 

Blázquez (2010) dijital sinemanın konumu ve destek politikalarını inceleyen yazısında, 

Avrupa için dijital sinema yol haritasını olu"turmaya çalı"maktadır. Bu kapsamda destek 

politikaları açısından Fransa, her zaman oldu!u gibi öncü görünmektedir. Fransa’da Centre 

national du cinéma et de l’image animée (National Film Agency – CNC, Ulusal Sinema 

Merkezi), farklı destek fonlarıyla sinema salonlarının dijitalle"mesine destek olmaktadır. Fon 

dijital projeksiyon ekipmanı yatırımında sinemaları %75 oranında destekleyecektir. Kültür 

Bakanlı!ı ile Maliye Bakanlı!ı himayesinde bir finansal kurulu" olan IFCIC, kültürel 

endüstrinin geli"imine katkıda bulunmak, operasyonları organize ederek bu alandaki banka 

finansmanlarına yön verme misyonuna sahiptir. Digital ekipman alımı için yapılacak banka 

borçlarının %50’sinin IFCIC tarafından kar"ılanması garanti edilmektedir. IFCIC ayrıca 

bankalara sinema gösterim sektörü ve digitalizasyon süreci hakkında uzmanlar da 

sa!lamaktadır (Blázquez,2010:9). Almanya’da uzla"ılmı" bir destek politikası olmamasına 

kar"ılık, farklı örgütlemeler üzerinden sinema salonlarının dijitalle"mesine destek amacıyla 5 

yıllık bir dönem içerisinde 40 milyon Euro destek sa!lanacaktır. FilmFernsehFonds Bayern 

(Bavaria Film and TV Fund – FFF) Bavaria’da -en fazla 6 salona sahip - çoklu sinema 

salonlarının dijitalizasyonunda bir destek programı yapmı"tır. Destek kapsamında küçük 

kentlerde (50.000 nüfus) FFF deste!inden 6’nın üzerine salona sahip çoklu sinema salonları 

da faydalanabileceklerdir. Her salon için maksimum 18.000 Euro’luk miktarın %25’lik 

ekipman masrafları kar"ılanacaktır. Norveç’te destek politikası birkaç açıdan son derece 

ilginçtir. Norveç kendine özgü bir gösterim yapısına sahiptir. Belediye tarafından sahip 

olunan ve i"letmesi yapılan sinema salonları pazarda %72.6’lık bir orana sahiptir. Tüm 

sinemalar (hem belediye hem de özeller) Norveçli gösterim organizasyonunun himayesinde 

Film&Kino ile i"birli!i halinde dijitalizasyonu gündemdedir (Blázquez,2010:11). 

4. TÜRK!YE’DE SALONLARIN D!J!TAL!ZASYONU 

Türkiye’de sinema alanındaki dijitalle"me faaliyetlerini birkaç noktada özetlemek 

mümkündür. Yapım alanında dijital kameralar kullanılmaya ba"lanmı", 3B film (Cehennem 

3D, Dalkıran, 2010) üretimine de geçilmi"tir. Üç Maymun (Nuri Bilge Ceylan, 2009) dijital 

kamera ile çekildikten sonra gösterimi de dijital projeksiyonla gerçekle"tirilmi"tir. Ar"iv 

alanında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sinema-TV Merkezi, ar"ivindeki filmleri 

dijital ortama aktarmak için 4K üzerine yatırım yapmı"tır. Dijital sinema prati!i açısından #F 

#stanbul Ba!ımsız Filmler Festivali, ‘!f $ ba"lı!ı altında festival filmlerin bir kısmını internet 

üzerinden farklı "ehirlere aynı anda ula"tırmaktır. 2010 yılında 13 farklı "ehirde toplamda 

3.000 olan seyirci sayısı, 2011 yılında ise 26 "ehirde toplamda 8.000’in üzerine çıkmı"tır. (Bu 

gösterim merkezlerinin bazıları Türkiye sınırları dı"ındadır) Sinema salonlarında 

dijitalizasyon çalı"maları 2007 yılından itibaren ba"lamı"tır. 2010 yılı içerisinde Türkiye’de 

1874 sinema salonu içerisinde 205 salon dijital projeksiyona sahiptir. Bu projeksiyonların 

ço!u da 2K (1998x1080) teknolojisindedir. Türkiye’de sinema salonlarının dijitalizasyonu 

yapılırken maliyet ve günün teknolojik düzeyi nedeniyle 2K kullanıldı!ı görülmektedir. 

Ülkemizde 2010 yılı içinde 4K projeksiyonlu salon sayısının 6 oldu!u saptanmı"tır. 

Dolayısıyla var olan 2K projeksiyonların da de!i"tirilmesi gerekmektedir. Türkiye’de 3B 

filmlere olan seyirci ilgisinin dijital yatırımların önünü açtı!ı ve i"letmecilerin bu konuda 

istekli oldu!u görülmektedir (Kara,2010). 

Ülkemizde bir salonunun dijitalizasyon maliyetinin 2010 rakamlarıyla 120-170 bin dolar 

arasında de!i"ebilece!i tahmin edilmektedir (Kara,2010). Dolayısıyla bu maliyetin ne 



i!letmeci, ne da"ıtımcı, ne de ithalatçı tarafından tek ba!ına üstlenilmesi mümkün de"ildir. 

Ayrıca büyük i!letmecilerin yanında küçük i!letmelerin, ba"ımsız film gösteren cep 

sinemalarının, bu bütçeler do"rultusunda rekabet ederek ayakta kalma !ansları yoktur. 

Tanrıöver’in (2011) sinema sektörü ara!tırmasında, da"ıtıma ili!kin talepler ve hedefler 

(Tablo 3) ba!lı"ı altında talep olarak 7.sırada “salonların dijitalle!mesi için kamu deste"i 

verilmesi” belirtilmi!tir. Bu maddenin payda!ı olarak “ilgili Bakanlıklar, ilgili kamu kurum ve 

kurulu!ları” gösterilmi!tir. Hedef olarak ise “kopya maliyetinin dü!mesi, az sayıda dijital 

salonun sadece 3D’ye ayrılmaması” ifade edilmi!tir (211). “Gösterime #li!kin Talep ve 

Hedefler” tablosunda (Tablo 4) ise talep olarak 8.sırada “salonların dijitalle!mesi için kamu 

deste"i verilmesi” belirtilmi!tir. Bu maddenin payda!ı olarak da “ilgili Bakanlıklar, ilgili 

kamu kurum ve kurulu!ları” gösterilmi!tir. Hedef olarak ise “dijitalle!menin a"ır maliyetinin 

salon i!letmecilerinin sırtına binmemesi” ifade edilmi!tir (212). Bu saptamalardan 

anla!ılaca"ı üzere sinema salonlarının dijitalizasyonunda sektör, kamudan açıkça destek 

istemektedir. Çünkü maliyetlerin yüksek olması ve amortismanın uzun bir zaman sürecinde 

alınaca"ı açıktır. Türkiye’de i!letmecilerin kendi giri!imleri dı!ında sinema salonlarının 

dijitalizasyonu ile ilgili bir çalı!ma yürütülmemektedir. 

5. SONUÇ 

Dijital sinema, sinema teknolojik ilerlemesinin yeni bir evresi olarak yorumlanmalıdır. 

Teknolojik determinizmin büyüsüne kapılmadan sinema alanındaki dijital dönü!ümü, 

ekonomi ve standartizasyon açısından sektörel, seyirci açısından sosyal, destek politikaları 

açısından siyasal olarak tarihsel ba"lam içerisinde yorumlayıp de"erlendirmemiz 

gerekmektedir. 

Bu çalı!ma kapsamında yapılan ara!tırma sonunda, 2010 yılında Türkiye’de ne bir kamu 

kurulu!unun ne de bir sektör örgütünün dijital sinema konusunda bir giri!iminin olmadı"ı 

saptanmı!tır. Dolayısıyla dijital dönü!üm kar!ısında bir ülke politikasının olu!umuna ihtiyaç 

vardır. Bu politikanın belirlenmesinde tüm payda!ların katılımı !arttır. Çünkü yatırım yapılan 

alan, teknolojik de"i!imlere ba"lı olarak her yıl yenilenmektedir. Dolayısıyla ülke 

ekonomisinden her yıl binlerce dolar dı!arıya çıkmakta, bazen de yanlı! yatırımlar 

yapılmaktadır. Yatırım yapılacak olan teknolojik standardın saptanması, bu maliyetin 

payda!lar arasında adil bir !ekilde da"ılımının yapılması, verilecek destek oranlarının 

belirlenmesi ve dijitalizasyonun belli bir takvim içinde gerçekle!tirilebilmesi için politikalar 

üretilmelidir. Destek politikası yalnızca djitalizasyonun ekipmanıyla sınırlı kalmamalı, bu 

ekipmanı yetkince kullanabilecek olan uzmanların ve teknik elemanların yeti!tirilmesini de 

kapsamalıdır. Bu dönü!üm kapsamında ba"ımsız film gösteren sinemalar, cep sinemaları, 

arthouse sinemaların konumu da gözetilerek bir çözüm arayı!ına gidilmelidir. 

KAYNAKLAR 

Blázquez, C. F. J.(2010). Public Aid for Digital Cinema, Iris Plus, Strabourg: European 

Audiovisual Observatory. 

Belton, J.(2002). “Digital Cinema: A False Revolution”. October. 100:98-114. 

Swartz, C. (ed) (2005). Understanding Digital Cinema. Oxford:Elsevier. 

Costello, C. (2000). “Trends and Devolopment in The Cinema Screen From Year 2000”. 

Cinema Technology. 13:2. 

Crofts, C.(2011).“Cinema distribution in the age of digital projection”, Post Script. 30:2. 

http://www.freepatentsonline.com/article/Post-Script/264173334.html. [25.12.2011]. 

“Europe: digital screens more than doubled in 2010 with 3D once again the driving force”, 

www.obs.coe.int/.../digitalcinema2011.html. [13 kasım 2201]. 

Erkılıç, H.(2006).Elektronik/Dijital Sinema:De"i!en Üretim Tarzında Olanaklar ve 

Sınırlıklar, Yeni #leti!im Ortamları ve Etkile!im Uluslararası Konferansı Proceedings.1-3 

Kasım 2006. Marmara Üniversitesi.62-68. 



Erkılıç, H.(2008).“Sinema Politikaları Çerçevesinde Filmlere Sa!lanan Devlet Deste!i”. 

"stanbul "leti#im Fakültesi Dergisi. 33, 57-71. 

Kara, M.(2010).“3.Boyutta 250 Milyar Dolarlık Yatırım”. Cnbce Bussines 

http://business.cnbce.com/1006/konuid=6.asp. [19 Kasım 2011]., 

Karagosian, M.(2010). “Digital Cinema in 2010“. SMPTE Motion Imagine Journal. 119:(6): 

51-53. 

McKerman, Br. (2005). Digital Cinema, Blocklick, Mc Graw Hill, 

http://site.ebrary/lib/mersinuniv/Docid=100083669. 

Ohanian,T., Phillips,M.(2000) Digital Film Making, Walburn: Focal Press, 

Pramaggiore, M., Wallıs, T.(2011). Film A Critical Introduction. London: Laurence King 

Publishing. 

Slater, J.(2004).“Digital Cinema-Annual Report”,Image Technology, 86: 3 

Slater, Jim.(2009) "Cinema Expo Says... 4K is the Future of Cinema... For Now At Least!" 

Cinema Technology,:7: 

Tanrıöver, H. U.(2011). Türkiye’de Film Endüstrisinin Konumu ve Hedefleri. "stanbul:"TO. 

Ulin, J.(2010). The Bussiness of Media Distribution. London:Elsevier. 

http://www.megaplextheatres.com/information/theater_tour/digital_cinema.php. [5 Aralık 

2011]. 

http://2011.ifistanbul.com/tr/If2/About. [20 kasım 2011]. 





Barı! AT"KER 

*Beykent University, Faculty of Fine Arts and Design, Istanbul, Turkey 

barisatiker@beykent.edu.tr 

ABSTRACT 

The digital transformation of moving images in the last 30 years has resulted with 

revolutionary impact on art and design fields. The increasing use of digital technologies for 

creating design and artwork with moving images has united many disciplines such as graphic 

design, photography, painting, cinematography, animation, three-dimensional visualization 

and typography, so that the moving image is no longer pure. According to Manovich, the 

combination of different disciplines within moving image has created a “hybrid” media where 

the different image layers are interacting with each other and this interaction is not only in the 

slight transition between different image layers, but also the transition between the production 

techniques and conceptual representations of them. The shifting from real to hybrid images 

provides many opportunities for creative solutions, but then the designer becomes more 

dependent on digital technologies. However the “hybrid” media and visual language should 

keep evolving and transforming as a combination of different disciplines, so that the design 

education perspective should move from software-based education to the new visual 

aesthetics. Thereby the creative solutions offered by the software will turn into new 

challenges and design experiences. This paper aims to explore the understanding of “hybrid” 

media’s visual language in design education through the frame of basic and new design 

principles. 

Keywords: Hybrid media, Design education, Visual language, Design principles 


“The hybrid or the meeting of two media is a moment of truth and revelation from which new 

form is born” [11] 

With the arise of personal computers and digital design technologies in the last quarter of 20 th 

century, the disciplines which described previously separate like cinematography, animation, 

graphic design, photography, typography and animation, have began to unite with the help of 

design software such as Adobe Photoshop, After Effects and Flash. According to Manovich, 

by the end of the decade, the “pure” moving-image became an exception and hybrid media 

became the norm. [10] 

The combinations of different disciplines, whether they are visible or not, resulted in 

unexpectedly because they were also combinations of different characteristics of different 

media types. Because the content of a new medium is some other older medium, there is a 

sense in which the new medium is a hybrid in that it possesses some aspects of the older 

media, which forms its content but presents it in a new context and hence creates new effect. 

[8] According to Davies and Parrinder, these combinations can be called articulated media, 

because the tempo and the nature of each media is distinct – even they are networked. 

Visualisations end up as objects in the world. [2] Long before the digital revolution on image 

creation, McLuhan has already stated the crossing or hybridization of the media release great 

new forces and energy by fission (as in literate media) and fusion (as in electric media) [11] 

It’s much more important to understand what will be the effects of using hybrid media in 

design education today. Because of many creative and artistic possibilities within the new 

media, we have to define the hybrid processes first. 



The revaluation of old media through the prism of new media, or the visioning of new media 

possibilities through the lens of old media, is a response to the phenomenon of convergence in 

technologies and media ownership. This convergence suggest the overlapping practices, 

dissolving of conceptual boundaries of potential meaning and the emergence of new hybrid 

practices. [3] 

2. GRAPHICS IN HYBRID MEDIA 

Everything we see on the screen has already become a product of hybrid media, from 

Hollywood movies to TV commercials, motion graphics, websites, animations created by 

professional or amateur designers and students. Manovich states that the new hybrid visual 

language of moving images has dominated the global visual culture today. [10] 

First advantage of hybrid media is giving the possibility of a new stylized aesthetics, which is 

impossible by only live action footage or 3d computer animations. That’s why Manovich 

describes the result of hybridization process is not only the sum of previously existing parts 

but a new “species”- a new kind of visual aesthetics that did not exist previously. [10] 

There are several techniques to embed one image into another. Rotoscoping and chroma 

keying are techniques commonly used to isolate objects from the footage. So these objects 

can be overlayed with different image layers to produce non-existing scenes before. In the 

movie “The 300 Spartans (2006) ” all action sequences are filmed in studio for keying 

technologies and the digital landscapes embedded to the studio shots. 

Figure 1. War scene from The 300 Spartans movie. Director: Zack Snyder. Warner Bros. 

And second advantage of hybrid media is the designer’s control ability on different image 

layers whether the visibility or different visual effects such as blur and transformations. This 

provides the designers endless creative design solutions. 

The origin of the creativity in hybrid media comes from not only the remix of image layers 

but also their way of existence. Manovich calls this as a “hybrid revolution” where everything 

is in a “deep remixability” and what gets remixed is not only content from different media but 

also their fundamental techniques, working methods, and ways of representation and 

expression. He describes the combination of software environment, cinematography, 

animation, special effects, graphic design and typography forms a new “metamedium” and the 

work produced in this new metamedium can use all techniques, or any subset of these 

techniques, that were previously unique to these different media. [10] 



The digitalization of image has completely changed the way we create, produce and modify 

the media today. Manovich defines those changes as “extracting” the media from their 

particular physical medium of origin and turning them into algorithms. So none of these 

techniques will stay in their pure original state. He expresses the media techniques became 

“supercharged” and amplified; their range and application were extended; and their controls 

were made explicit, formalized, quantifiable and programmable. [10] So design processes is 

much powerful and effective than traditional design approaches. 

3. DIMENSIONS IN HYBRID MEDIA 

According to Manovich, although the particular aesthetic solutions vary from one video to the 

next and from one designer to another, they all share the same logic: the simultaneous 

appearance of multiple media within the same frame. [10] The dimensions of the images 

depend on the frame. Woolman defines the frame in film as both the image on the film and 

the dimensions of projected screen; the frame in video as the video monitor; and the frame in 

digital media as the rectangular bounding area that confines the sequence. [16] 

Since the computers have capability to construct a three dimensional image design where 

objects appear to have volume, weight and mass when they are void of such attributes has the 

power to titillate the eye and the mind. That is what every designer wants to achieve, to make 

the audience look twice. [4] Embedding virtual images to real footage is a real challenge for 

the designer, where the total look will be artificial or seamless. That’s why it’s so common to 

use the real world references on the image itself, such as depth of field, motion blur, lens 

effects, where the goal is achieving the photorealist perfection. Manovich explains once that 

technique became available, designers gradually realized that it could be used as regardless of 

how realistic or abstract the overall visual style was as long as there was a suggestion of three 

dimensional space. [10] 

Figure 2. 3D Objects embedded in 2D photographs. Kevin Karsch, Varsha Hedau, David 

Forsyth, Derek Hoiem. SIGGRAPH Asia 2011. 

Motion tracking softwares are capable of giving the exact coordinates of the space to embed 

three dimensional objects into the scene. So designer is no longer limited by two dimensional 

and physical borders of the frame, instead one can obtain necessary data from the moving 

image itself and use this data to embed virtual images directly to the scene; even in realtime. 

Augmented Reality (AR) applications are a good example of this. Image projections on any 

three dimensional objects combines architecture, modelling, sound sync, motion graphics and 

games all at once. Azuma defines the Augmented Reality as users see the world around them 

with virtual objects superimposed upon or composited with the real world. Augmented reality 

applications combining the real and virtual worlds, interactive in real time and registered to 



three dimensional objects. So Augmented Reality enhances a user's perception of and 

interaction with the real world. [1] 

Figure 3. “555 Kubic” by UrbanScreen.Projection Mapping. Hamburg,Germany.2009. 

Within the new dimensions of the frame, hybrid media always keeps changing and effect the 

frame as a whole. Manovich points out the transformations in the frame such as 

transformation of visual elements, transparency of objects, textures of the images etc. and if 

something stays same for a while, that’s an exception rather than the norm. [10] 

4. TYPOGRAPHY IN HYBRID MEDIA 

The word typography is already a hybrid of type and graphics. Considering that multimedia is 

a hybrid of various conventional media such as cinematography, animation, graphic design 

and typography, we need to acknowledge that typography is more or less a hybrid of text and 

image. [5] 

Although the hybridization of type has started so long ago, the process become much more 

accelerated with the help of technological tools. In the 1970’s, a digital signal began to 

supplant the photographic negative as the means of reproducing the typographic forms. In the 

electronic environment of contemporary type design, scanned alphabets can ben endlessly 

manipulated by the type designer, serving either as models for accurate reproduction or as 

skeletons for new or hybrid designs. [9] Now in the digital era, there are limitless 

opportunities to manipulate and embed type into the image whether it’s moving or not. 

Hillner suggests that from a design perspective a typographic message is composed rather 

than written. The arrangement of words, sentences and blocks lends the text an image-like 

quality. Due to it’s metalinguistic architectural characteristics, typography is scanned as well 

as read.[5] 

Samara evaluates the relationship between type, word and image as an interaction between 

them happens as a result of their similar abstract pictorial qualities. Both images and type 

share the same attributes such as lighting, volume, contours, open and closed spaces and 

arrangements. She emphasizes the task is to find where the specific attributes of both come 

together. [13] The visual relationship between type and image is different in hybrid media, 

because of the continuous movement and transformation of the image. Motion typography is 

as old as the cinema, but the demand in juxtaposing type with the image is much more 

challenging today. For example, embedding three dimensional typography into moving 

images needs more visual attributes like shadows, depth of field, perspective and motion 

rather than just overlaying layers. 



Figure 4 3D Titles for “Panic Room” movie. Director David Fincher.Columbia 

Pictures.2002. 

Motion typography is such a powerful tool to express the unprecedented kinds of visual 

aesthetics in time based media. Hillner explores the aesthetics can only be understood in 

relation to perception and we know rather little about the innovative value of multimedia 

typography beyond the processes of production. He also raises the question what exactly 

causes the viewer’s mode of perception to change and in what way are people’s senses being 

altered within hybrid media. [5] Hillner explains that if transitions between image and text 

patterns are repeated systematically, virtual typography stimulates the viewer’s mind due to 

its transitional characteristics as well as the viewer’s expectation of recurring patterns. While 

one word takes shape, is read and reflected upon, another one emerges so that the momentum 

is sustained. The intellectual reflection that follows the cognitive phase is accompanied by the 

next phase of aesthetic stimulation.[5] 

5. INTERFACES IN HYBRID MEDIA 

As long as the mobile devices begin to rule our communication world, Johnson states that the 

interfaces define our perceptions of the space we inhabit, as well as the type of interaction 

with other people with whom we might connect. [6] According to Silva, with the use of 

mobile interfaces such as cell phones, netbooks and ipads, the border between physical and 

digital spaces are blurred. Especially the social networks are brought into physical spaces with 

the mobile interfaces. This is hybrid space which are created by constant movement of users 

who carry portable devices continuously connected to the Internet and to other users. [14] 

Figure 5. Nearest Tube Augmented Reality Application Interface for IPhone. 

The continuity is a priority concept in hybrid media because all the possible forms – visual, 



temporal, spatial, interactive – are similarly represented as sets of variables that can change 

continuously. Manovich emphasizes this new logic of form is deeply encoded in the interfaces 

of software packages and the tools they provide. Those interfaces quickly led to a new 

aesthetics: the continuous transformations of all image elements and often the image as a 

whole. [10] 

The understanding of interface are also changing in hybrid media. Rather than controling the 

graphical images with buttons such as play rewind and pause, O’Neill states that we should 

also see hybrid multimedia applications in their own right. Just as the logic of the printed page 

still dominates how we lay out our interactive screens, the logic of film still dominates how 

we deal with moving images at the interface. Shots, pace, angle and narrative structure have 

never been more important to understand the moving image as they are in interactive media 

today. [12] 

Manovich explains that although a particular software application does not directly prescribe 

to its users what they can and cannot do, the structure of the interface strongly influences the 

designer’s thinking. [10] 

6. SOUND IN HYBRID MEDIA 

Sound is a very basic design tool when considered in motion graphics. According to Strizver 

the incorporation of sound with motion graphics gives it another dimension, so to speak. The 

addition of music, voice and the spoken word, as well as other sound effects, adds a very 

powerful, emotional element that can go a long way toward the setting of the mood, 

conveying a message, as well as drawing attention to and emphasizing or reinforcing a 

particular frame or segment. [15] 

Sound is no longer a supporting tool to emphasize the meaning and expression of the images. 

Instead, sound is directly used as the source for creating the visuals. With the help of design 

softwares the data such as frequency or loops which obtained from the sound can be 

transformed into highly aesthetic visual solutions and now the roles between sound and 

images have changed dramatically. One of the most common examples of software for sound 

visualization is the one used in media players. But sound in hybrid media is much more than 

what we see in media players. Lexmann explains the relationship of sound with visuals is 

based on a temporal and spatial concept while the “film space” enforces the impression of a 

space outside the projection scope in which the spectators seemingly find themselves, 

nowadays it may be termed the “visual space” taking into consideration the broader context of 

the audiovisual expression. [7] 

Figure 6. Piano Cubes by Max-Heinrich Müller. Music Visualization of Frederic Chopin’s 

Ballade No.1 



7. CONCLUSION 

Hybrid media changes the way we look at the image and design. Within all elements forming 

the image, all constants are substituted by continuously changing variables controlled by the 

designer. Manovich expresses the idea of today’s visual culture can be called the “continuity 

turn” [10] 

So it’s better to arise the question of what will this continuity bring to design processes. 

Working with interdisciplinary fields, the designer is face to face with a challenge for 

discovering the unexplored potential of new aesthetics. The images designer creates are as 

limitless as one’s imagination. But it takes talent and genius to extract the creative ideas from 

the possibilities of software-using skills. 

According to Manovich the hybrid image will skillfully play on the visual and semantic 

differences between live-action footage, drawings, photographs with animated filters on top 

of them, and other media, these differences do not create juxtaposition or stylistic montage. 

Instead, various media seem to peacefully coexist, occupying the same space. Those images 

offer us distinct and original visions of our world in the stage of continuous transformation 

and metamorphosis: visions that are fully appropriate for our time of rapid social, 

technological and cultural change. [10] 

Today hybrid media requires the design education to be in a broader perspective. The image, 

type, motion, time, sound and interaction should be revaluated with traditional design 

principles which are still ruling the way we design. Therefore we need to prepare for new 

vocabularies which will arise from the new tools, processes, dimensions and shortcomings of 

digital production. 

As IcoGrada (International Council of Graphic Design Associations) has declared in 2000, the 

design education should focus on critical mentality combined with tools to communicate.It 

should nurture a self-reflective attitude and ability. The new program should foster strategies 

and methods for communication and collaboration. 

Davies and Parrinder call attention to avoid fetishising this technology. They hope the future 

designer will hi-jack these technologies to a different and more reciprocal end; that’s 

engaging with the nature and tempo of technology but with human nature and tempo also 

articulated. [2] 

REFERENCES 

[1] Azuma, R.(1997). “A Survey of Augmented Reality”, Presence: Teleoperators and Virtual 

Environments 6 (4): 355-358. 

[2] Davies, C. , Parrinder, M. (2009). Limited Language: Rewriting Design: Responding to a 

Feedback Culture. Basel: Birkhäuser Architecture. 

[3] Dewdney, A.(2006). New Media Handbook (Media Practice). New York:Routledge. 

[4] Heller, S.(2010). Pop: How Graphic Design Shapes Popular Culture, New York: Allworth 

Press. 

[5] Hillner, M.(2009). Basics Typography: Virtual Typography. West Sussex: Ava Publishing 

SA. 

[6] Johnson, S.(1997). Interface Culture: How New Technology Transforms The Way We 

Create and Communicate. San Francisco: Harper’s Edge. 

[7] Lexmann, J.(2008). Audiovisual Media and Music Culture. New York: Peter Lang GmbH. 

[8] Logan, R.(2010). Understanding New Media: Extending Marshall Mc Luhan. New York: 

Peter Lang Publishing. 

[9] Lupton, E.(1996). Mixing Messages: Graphic Design in Contemporary Culture, New 

York: Princeton Architectural Press. 



[10] Manovich, L.(1997). “Understanding Hybrid Media” In: Betti-Sue Hertz (ed.), 

Animated Paintings. San Diego: San Diego Museum of Art. 

[11] McLuhan, M.(1964). Understanding Media: The Extensions of Man. New York: 

McGraw Hill. 

[12] O’Neill, S.(2008). Interactive Media: The Semiotics of Embodied Interaction. New 

York: Springer . 

[13] Samara, T.(2006). Typography Workbook: A Real World Guide to Using Type in 

Graphic Design. Minneapolis: Rockport Publishers. 

[14] Silva, A..(2006) “From Cyber to Hybrid: Mobile Technologies as Interfaces of Hybrid 

Spaces” Available at http://tvdigital.files.wordpress.com/2008/09/mobile-2006-adrianasilva.pdf 

[10 November 2011]. 

[15] Strizver, I.(2010). Type Rules!: The Designer’s Guide to Professional Typography. New 

Jersey: Wiley. 

[16] Woolman, M.(2000). Moving Type: Designing For Time and Space, Amsterdam: BIS 

Publishers. 




Maria Celeste de Almeida WANNER 

Federal University of Bahia, School of Fine Arts, Brazil 

mcawanner@hotmail.com 

Valter Luis Dantas ORNELLAS 

Federal University of Bahia, School of Fine Arts, Brazil 

ornellas.valter@gmail.com 

ABSTRACT 

The gap between the digital era in undeveloped places, in the 21st century, is an important 

issue to be discussed. Based in the research called Antenna and Roots, developed at the Fine 

Art School at the Federal University of Bahia, Brazil, called Antenna and Roots, this paper 

proposes a dialogue between Visual Culture and contemporary visual languages, creative 

process, its methodology, and how the students are encourage to investigate with low tech 

equipments, certain that what makes a good art work is not only the equipment, but how an 

artist approaches material, equipments, etc., in order to materialize ideas, along the 

knowledge and understand about the world they live, without illustrating theories. 

Keywords: Visual culture, Visual arts, Digital image, Antenna and Roots. 


The gap between the so called low and high technology can be seen in most of undeveloped 

countries in contrast with developed ones, where the increase of new equipments is extremely 

fast. This fact has two mainly aspect. One is the impact of the new technologies in many 

cultures with an invasion of all kind of machines, such as cellular phone, i-pads, compact and 

portable computer, wireless internet, etc. The second aspect is how those cultures may deal 

with this fast transformation in communication, in order to preserve its own traditional roots. 

With the advance of digital technology, we are officially incorporating machine words as a 

universal language, and what we call now Visual Culture has many definitions and theories 

approaches in different areas of knowledge, as Science, Arts, Religion, Philosophy, etc. 

When Socrates was opposed to the written word because it may erode memory, he believed 

that the switch from oral to written knowledge transmission would end up making people 

reliant on written documents as memory, and truth could be hard to distinguish. Now we are 

facing a challenge between written words, oral knowledge and machines memory. What 

Socrates actually voiced was the mistrust of new technology — or ideas, for that matter — a 

mistrust that has reemerged in the last 30 or 40 years as visual culture encroached on written 

culture. 

While many scholars are studding the impact of digitalization on written language, others are 

turning towards visual languages, asking what we can do with the machine in order to be 

creative. It is well known that all machines are only instruments, and when the discussion is 

about visual arts, this issue has to be more considered, as the rise of new visual language, such 

as video and computer art, mediums that apply digital technology, since 1970. By that time, 

with a change in all areas of human knowledge, John Berger (1972) understood Visual 

Culture as mainly acknowledges the reality of living in a world of cross-mediation—where 

our experience of culturally meaningful visual content appears in multiple forms, and visual 

content and codes migrate from one form to another, i.e., the experience of everyday life can 

be described as code-switching or hacking the visual codes around us to navigate and 

negotiate meaning. Therefore, since the post-modern period, contemporary studies on Visual 

Culture has being focus in deconstruct potential visual/textual binary opposition, as most of 



our experience of media is a hybrid of texts, images, and sounds, rather than pure states of any 

one mode. 

During that time, mostly by the end of 1960s, the so called Fine Arts faced a great paradigm. 

Post-modern scholars, such as Rosalind Krauss in “Sculpture in the Expanded Field” (1983), 

Lucy Lippard’s “The Dematerialization of The Art Object” (1968), and Arthur Danto (1998), 

who describes this period as “Pluralist”, wrote a vast amount of articles and books. The 

concepts were applied to the all the new art practices outside the traditional canvas and 

sculpture, mostly performance, installation, earth and land art, video, computer art, and many 

others with its own hybridization of mediums. 

1.1 Antenna And Roots 

What does happen when digital equipment invades cultures where technological language is 

not yet well understood What does happen to a rich visual culture society and the 

impossibility to follow what is called digital progress How does society maintain its own 

visual culture and take advantage of progress, at the same time Based in these questions our 

approach to Visual Culture in this paper aims to propose a reflexion about a research called 

Antenna and Roots. 

As a full professor from the Fine Art School of the Federal University of Bahia, teaching at 

both graduate and undergraduate levels, it was very clear to see the student’s desire to 

experiment with technology, in the beginning of 2000s. However, considering the sociofinancial 

aspect of a public university, as well as the financial condition of our country, we 

had to start to think how important was the digital equipments in art, and what could we do to 

work with them. Because of the so called low tech equipments became more popular and 

available, they could contribute to encourage students to create images with any kind of 

machine, softwares, with the understanding that a good art work does not rely only in the 

equipment, but how an artist approaches it in order to materialize his/her ideas, without 

illustrating any kind of theory. 

Following the title-name of our project, the word antenna, that means the apparatus that 

transmit information, in a mostly fast way, in short time and space, is a metaphor word 

applied to progress. While root means a person or family as the source of offspring or 

descendants, a person's original or ancestral home, environment, culture, affinity for a place, 

habits, etc., that make a locale one's true home. 

The "high art" world is both a source and destination for the whole of visual culture, but 

popular forms get rechanneled through art world validated art genres and venues, when we 

think about the hybridization of visual media. The Post-1980s expansion of art media and 

image technologies, mostly centered in digital images, or photography, can dialogue with 

other traditional visual practices and materials. 

The contemporary visual languages, intrinsically, connects questions that involve man facing 

a world in constant development, globalized, multifaceted, technological, where the signs 

that represent things changes its meaning in function of spaces that they occupy temporarily 

or of a more lasting form. 

The 21st century, unlike previous periods, allows a look to the past, democratically, and 

divides the same space without hierarchies. The gap of specific limits between material and 

techniques – before defined as "noble" – were part of the concept that characterized the 

transition of the post-modern transition. This transition became a great paradigm in the visual 

arts, when concepts of transformations, appropriation, hybridization, dematerialization, 

deconstruction, displacement and relocation became part of the new visual vocabulary, 

permitting to the artist occupy several positions and explore organizations of work that were 

not conditioned to an alone language. 



In that setting of changes in the formal structure of the visual arts, the impact of the 

happenings, performances, events, actions, videos, among others, surpassed the simple 

repertoire, affirming themselves as a language that permits to the artist expresses his interior 

world and the things that surrounded him/her. 

Upon breaking the barriers and traditional limits, visual arts approached science, penetrating 

in diverse areas of the human knowledge, including the utilization of the machine as visual 

support - the technological art -, esthetics considered like one of the most expressive 

inventions in the history of the art. 

According to Roy Ascott, in his essay called Is There Love in the Telematic Embrace (apud 

Stiles, Selz, 1990, p. 491-492) the art in 1980 has been considered one as the most powerful 

computer technology, with video performances, video installations, etc. 

Ascott also comments that this new approaches has influenced in human behavior, both in 

society as in his private life, and it has leading researches to question what is to be human 

being, what is creativity, how do people think and perceive, and finally how do people relate 

to each other and with the planet as a whole. 

Since the advent of the first art video work, by Nam June Paik, in 1960, the artist was 

concerning with what Ascott described above, machine and man, as the following video 

makers, such and Bill Viola, has done ever since. 

David A. Ross, Director of the San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, 

California, EUA, in a catalog, “Bill Viola – a 25-year Survey” (1999) explains that many 

people want to know about the means by which the art and the new technologies interact. For 

Ross, although Viola works with video equipment installations and hi-tech highly 

sophisticated computer, his themes at the same time, is universal. He talks about life, death, 

fire, water, earth, etc. The simple beauty, the impact visceral to eternal spirituality in his 

work is based in a spiritual worthy assembly, which has influenced deeply and continues 

providing its Buddhist Zen development, the Christian mysticism, to optical physical and the 

mechanisms of the perception, the Islamic lyrical poetry Sufi. His art achieves the origins of 

the knowledge that resides inside his everyday routine. Ross ends his presentation about Bill 

Viola work with this phrase: “Wherever you are is the entry point” – Kabir (1440-1518). 

Although it dates from the 15th century, this phrase of Kabir is considered a contemporary 

concept in digital languages, mostly at the internet, as a person can be at many different 

places at the same time. 

However bringing this subject closer to the light of the Latin-American contemporary art, the 

authors Gerardo Mosquera and Mari Carmen Ramírez recognize that Identity in the context of 

globalization art scenery is a question conditioned to the legitimation, i.e., it must be 

understood in the configuration of new esthetics systems. For them, the circulation of the 

symbolic should be contained in an output as place of assertion of the supposed autonomy of 

the artistic field in order to be exercising their hegemonic power, transgressor of any 

dominant gesture. In "Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin 

America", Gerardo Mosquera (1996) presents the global world as a paradox, a world of the 

difference. 

The Latin-American art still remain analyzed by many art critics to the light of diverse 

theories, where its culture is linking to illustrative and merely stereotypical narrative. One of 

the most harmful consequences of the colonization is how they call native cultures through 

the Europeans, i.e., it is the interpretation of complex mental and cultural structures under the 

diffuse light of the ethnic fantasies of the colonizer. There is a lack of information about the 

importance of Latin American artist in the contemporary international art scenery. Those who 



recognize that can appreciate big exhibitions at major museum and galleries around the world, 

as well as the most famous biennials. 

Joseph Kosuth (apud SANDLER, 1996, p. xxvii) considers that the artist is one of the most 

important representant of his/her culture: 

It is the authenticity of the cultural production of a human being connected to his or her 

historical moment so concretely that the work is experienced as real; it is the passion of a 

creative intelligence to the present, which informs both the past and the future. It is not that 

the meaning of a work of art can transcend time, but that a work of art describes the maker's 

relationship to her or his context through the struggle to make meaning, and in so doing we 

get a glimpse of the life of the people who shared that meaning. [A] work of art must be so 

singularly the concrete expression of an individual (or individuals) that it is no longer simply 

about that individual, but rather, is about the culture that made such expression possible. 

1.2 Passage – An Installation 

The images that complement this paper illustrate the one of the many kinds of work that has 

been done in our group. In order to develop our work, we follow some basic methods, 

appropriate for the visual arts, mostly what we may call the relationship between the artist and 

his creative process; the relationship between the artist and the work. 

Art works, frequently, are not exhausted in his initial proposal, in what concerns the first ideas 

of the artist. In this sense, it becomes part of our methodology to encourage the students to let 

the work takes its own directions, no matter how many they are. Each initial work can take 

many other forms. It can change from object to installations, it can be mixed together, since 

the working process to the final work, i.e. after installed in its exhibition spaces, they are still 

give many possibilities to grow and take others new artistic propositions. 

For the solo show titled Passage, in May of 2011, in the Galeria Cañizares da Escola de Belas 

Artes da Universidade Federal da Bahia, in Brazil, Valter Ornellas elaborated an installation 

that illustrates our thought for this event. 

The reason to present this work in the Conference Visualist 2012 is to show the many 

concepts of contemporary visual art, how this project was created, and the kind of materials 

were used, and finally how digitalization with low equipment can be an important matter. 

Upon covering a whole room of the gallery with white transparent fabric (silk), from the 

ceiling to the floor, in a meander shape, the space became a passage where visitors could walk 

thought out the path. The sensation of haze was created with the quality of light, the scenery 

of transparence and brightness, that generated a mysterious expectation and anxious by what 

would be found to the end of the “journey”. Figure 1 

Figure 1 



The visitor had an opportunity to experiment with space, displacement, transparency, and a 

perception of being walking between moving walls, as the air caused by each participant walk 

interfere on the soft and light fabric. In this way, it could arouse many narratives for the 

work, with only few elements: space, fabric and light. 

In this case the visitors became co-participants of the work, as his/her presence was part of the 

installation. Their shadow could be seeing from any point of the room, in different 

dimensions. Figure 2 

The lack of horizon interfering many times as a body could appear floating in the mist or 

cloudy space. 

Figure 2 

Due to its ephemeral condition, the whole scenery changed, provoked by the light inside the 

gallery, different people walking between the walls, the number of people, the lack of people, 

more or less lightning, shadows, movement etc. Figure 3 

Figure 3 

For the artist the installation was created to enable allusions to man as part of Nature. This 

theme brings others elements such as reference of Identity and Alterity, man and its 

environment, and the relationship between the mundane dimension and the transcendental 

dimension. From this point of view the concern with human relations continues illuminates 

and highlights many other issues. 

Concerning the importance of the word root on this paper, prima face, we would like to say 

that “Passage” is a conceptual art work; therefore it does not tell a story step by step. The 

narrative is constructed by the visitors while co-participants of the work as much as the way 

they relate to it. 

It goes without saying that the race in each country is a made by a complex form of 

individuals, and in Brazil the existence of a significant dimension of inequality is undeniable. 

The celebration of syncretism, especially in the state of Bahia, helps to the constructions of 



identity, with a great influence of African descendents. In this sense, people from this region 

can fairly be seen as under many different mixtures of colors, that goes beyond black or 

white. Consequently by the visitors or co-participants of this installation we can see the 

presence of our culture, in a very subtle way. 

On the other hand, the installation experience gave an artist a chance to create other works. 

The panels gave a new idea: with an overhead projector and other digital projection 

equipments, images and texts were projected direct to these fragile walls. Figure 4 and 5 

Figure 4-5 

Most of the images of landscape and flowers were photographs by Maria Celeste de Almeida 

Wanner. Some of these flowers, such as the one bellow, are very popular in Bahia, and many 

times used in Afro Brazilian spiritual manifestations. Figure 6 

Figure 6 

In order to register these moments it was necessary the use of photography and video. 

However these visual practices are not only and simple registration, but another visual 

language, as they are independent and defined by the intention and choice of the artist. 

This Installation was also based in Gaston Bachelard’s book; The Poetics of Space published 

in the 1960s, where home remains a deeply symbolic space. 

According to many reviewers, this book is a philosophical study of how space and our 

environment affect our understanding of ourselves and our society. It is many manifestations 

of "home" as both a tangible place and a place of dreams. The home acts as a shelter from 

outside forces as well as a space of the mind, one which inhabits an imagined as well as actual 

existence. As we encounter the manifestations of that space it affects our behavior and our 

understanding of both ourselves and our environment. Bachelard’s theory acknowledges how 

the spaces in which we live begin to consume us, affect us, and help define who we are. By 

looking at corners, attics, stairways, and rooms, Bachelard addresses how different physical 

formations psychologically affect us. We are deeply affected by our environment and how we 



encounter each other depends upon this space. To describe a place as "home" is to 

acknowledge its relationship to ourselves, to create a mutual sense of belonging. The space of 

home is a sanctuary, a refuge from outside sources, but also, according to Bachelard, if that 

space is in some ways less than ideal the crooked nature of the house will create a life that is 

warped or changed by its environment. A small or oppressive physical living space can make 

us feel oppressed, uncomfortable and stifled. 

It serves of grass to the winds. My house is diaphanous, but is not of glass. It would have 

before the constitution of the vapor. It walls condense and are expanded according my desire. 

But, sometimes, I leave the walls of my house to be expanded in the space of its own that is to 

extensibility infinite. The delirium permits that the image of home assumes lightness, "air 

lightness," as it was integrated to the wind. Winged home that interacts with the elements of 

the nature, as the wind. Then, other winds came around. Home of wind, dreamlike, of the 

caves and of the labyrinth. I would like that my house went similar to the wind of the sea, 

palpitating of seagulls. (Translation and selection of parts of citation by the authors) 

(Bachelard, 2008) 

REFERENCES 

Adams, L. (1966). The methodologies of art: an introduction. Colorado: Westview Press. 

Barnard, M. (2001).Approaches to Understanding Visual Culture. New York: Palgrave. 

Barrett, T. (2002). Interpreting Art: Responding to Visual Culture. London: Mayfield. 

Berger, J. (1972). Ways of seeing. Great Britain: Penguim Books. 

Bachelard, G.(2008). A Poética do Espaço. Tradução: Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: 

Martins Fontes. 

Burgin, V. (1996). In/different Spaces: Place and Memory in Visual Culture. Berkeley: 

University of California Press. 

Danto, A. (1998). The wake of art: criticism, philosophy, and the ends of taste. Amsterdan: 

G+ B Arts International Imprint. 

Dikovitskaya, M. (2005). Visual Culture: the study of the visual after the cultural turn. 

Cambridge, Mass: MIT Press. 

Foster, H., Re: Post, in Wallis, Brian, Art After Modernism: Rethinking Representation, New 

York, The New Museum of Contemporary Art 1984, pp. 194-196. 

Jenks, C.(1995).Visual Culture. London. New York: Routledge, 1995. 

Krauss, R. Sculpture in the Expanded Field, in FOSTER, Hal (ed.), The Anti-Aesthetic, 

Essays on Postmodern Culture, Seattle, Washington, Bay Press, 1983, pp. 31-42 (orig. publ. 

in October nº8, Spring 1979). 

Lippard, L. (1997). Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972... 

Berkeley: The University of California Press. 

Mirzoeff, N.(2003). An Introduction to Visual Culture. New York: Routledge. 

Sandler, I. (1996). Art of the postmodern era: From the late 1960s to the early 1990s. New 

York: Harper Collins. 

Stiles, K., Selz, P (1996). Theories and documents of contemporary art. Berkeley: University 

of California Press. 

Ross, D. (1999). Bill Viola – a 25-year Survey. San Francisco Museum of Modern Art, San 

Francisco, California, EUA. 

Mitchell, W. J. T. "Showing seeing: a critique of visual culture," Journal of Visual Culture, 1 , 

2 (2002), 165-181; ref. on p. 173. 




THE CINEMATOGRAPHER’S FILMIC TECHNIQUE FROM 

TRADITIONAL TO DIGITAL ERA 

Nawal Mohamed Salah ELDIN 

College of Applied Sciences,Ibri, Sultanate of Oman 

nawals.ibr@cas.edu.om 

ABSTRACT 

Special effects cinematography is as old as cinema itself. The cinematographer had a major 

role in making the special effects scene either by making the whole effect in camera or 

combined with the optical effects in laboratory after shooting. A question pops up after the 

digital revolution: Does the cinematographer have the same role as before Is there a need to 

adopt new techniques to master the cinematographer work in the digital era This paper 

attempts to explore the differences between the conventional and the digital visual effects 

from the cinematographer’s technical point of view, based on a comparative study. Before the 

digital era most of the effects were done by the camera or in the laboratory. Nowadays, 

however, there are new tools and techniques such as digital visual effects that overruled the 

cinema industry, sometimes the only live-action elements are the actors. The term CGI 

(Computer Generated Images) is currently well known to many people and filming is only the 

first step to be followed by many other procedures. The mentioned procedures are called post 

production, which is the region where most of the visual effects creation takes place. 

Keywords: Cinematography, Digitalization, Visual Effects 


‘Special effects’ are created where techniques beyond the ‘normal’ film making procedures 

are used. That is to say when things might be more complex or time-consuming or involve 

‘special’ techniques. ‘Special’ effects, as currently defined, would be where modifications are 

made physically to any of these elements or the interfaces between them.[1] visual 

effects (also called optical or photographic effects) are special effects achieved with the aid of 

photographic or digital technology, occurring after the principal photography, or main 

shooting, of a film. Includes miniatures, optical and digital effects, matte paintings, stopmotion 

animation, and computer-generated imagery (CGI).[2] 

2. VISUAL EFFECTS: THE DEFINITION 

Until fairly recently, the art and craft of visual effects went by the name special photographic 

effects because the work was accomplished photographically on film and relied heavily on 

special optical cameras called optical printers. Most of the serious visual effects work took 

place in postproduction. Nowadays we simply call it visual effects. But even defining a visual 

effect is far from straightforward. For one thing, some people include visual effects in the 

general category of special effects, while others may refer to them as special visual effects. 

Before the introduction of computer graphics, it was relatively easy to say what a visual effect 

was: If a shot required some sort of treatment in postproduction and rephotographing on an 

optical printer, it was called a “special photographic effect.” John Dykstra, one of the top 

visual effects supervisors in the business today (and one of the main creative forces behind 

the visual effects for the seminal film Star Wars of 1977), once defined a visual effect as “two 

or more elements of film combined into a single image.” [3] 



AS described by the Visual Effects Society: Visual effects is the term used to describe any 

imagery created, altered, or enhanced for a film or other moving media that cannot be 

accomplished during live-action shooting. In other words, much of the art of visual effects 

takes place in post-production, after primary image capture is complete. Visual effects can be 

added to live-action capture through techniques such as matte painting; rear- and front-screen 

projection; miniature or forced perspective sets; computer graphic objects, characters, and 

environments; and compositing of disparate images recorded in any number of ways.[4] From 

both points of view we can reach that: A visual effect is the manipulation of moving images 

by photographic or digital means that creates a photorealistic cinematic illusion that does not 

exist in the real world. 

3. VISUAL EFFECTS, THE BEGINNING AND DEVELOPMENT 

3.1. The Sielent Era 

Visual effects have been a part of the filmmaker’s creative toolbox almost from the first time 

a cinematographer cranked a handle on a wooden camera back in the 1890s. The first known 

visual effect that seems to have survived was created in 1895 in a short film called The 

Execution of Mary, Queen of Scots. Some film makers like Geoges Melies accidently 

discovered techniques accidently like the substitution shot which he discovered when his 

camera jammed, he soon turned this technique into an art form, many of the techniques 

Melies invented are still implemented among them stop motion animation and double 

exposure.[5] 

In the very first years of commercial filmmaking, 1895 to 1905, any visual effect was limited 

to what could be done in-camera, which included fairly rudimentary effects such as 

substitution shots (stopping the camera and changing the scene before starting it again) or 

simple frame splits. In this latter technique, the first part of the effect would be shot, during 

which hand-drawn mattes would be slipped into the light path before the film plane, placed in 

front of the camera on stands, or even attached directly to the lens of the camera. The film 

was wound back to the starting point of the scene and the second element then exposed onto 

the film in the area that had no exposure from the black matte. In these early days, the camera 

was always locked down, which made such effects possible. [6] 

Any good cameraman was capable of producing number of 'live' tricks during the handcranked 

filming process including the basic fading and iris effects. Cameramen could also 

produce dissolves, by which one image merges seamlessly into another. The effect was 

achieved by reducing the camera's aperture at the end of a sequence to produce a fade to 

black, rewinding the film, starting a second exposure and opening the aperture as the new 

scene was shot. By varying the speed at which they cranked the camera, cameramen could 

also produce fast or slow motion. Methods that required running the film through the earner 

twice, such as split screens and double exposures, became much more practical after the 

introduction of a new Bell and Howell earn era in 1912. [7] 

3.2. Influence Of Sound On Visual Effects 

From about 1933, sound recording restricted filming on location, and for the next twenty 

years the great Hollywood outdoors would be filmed almost entirely within studio walls. The 

coming of sound is often held responsible for this wholesale move into the studios. For 

special effects departments, sound brought some new challenges. With films being made 

exclusively on the studio lot, effects technicians had to find ways to bring exotic and even 

everyday locations to the set. The technology that was developed enabled the first practical 

use of rear projection, a process enabling background scenery to be projected on to a screen 

behind actors while filming in the studio. Although rear projection often replaced the uses of 

travelling mattes, effects technicians continued to perfect travelling matte photography. The 

development of advanced optical printers, which enabled the separately filmed elements 

involved in travelling matte photography to be combined on film with greater control than had 



previously been possible, resulted in much-improved image quality. The optical printer also 

found favour in the production of many 1930s musicals whose spectacular dance sequences 

needed flamboyant scene transitions, such as the star-wipe and the now iconic spinning 

newspaper effect.[8] 

3.3. The Digital Age 

In the late 1950s and into the 1960s, John Whitney, Sr., began creating intricate and involving 

images using surplus analog military equipment. He photographed moving patterns of light 

and lit objects that were moved by these analog computers. The patterns recorded by a camera 

synchronized to the motion were intricate and complex. This work was the inspiration for the 

slitscan technique used to create the stargate sequence in the film 2001 (1968). Followed by 

this many visual effects artists scientists, computer engineers and companies entered the race 

of developing visual effects. 

Major advancements in computing speed, power, and storage led to the creation of tools to 

record and then film out scenes captured by motion picture cameras. Visual effects facilities 

and visual effects and special effects artists and scientists used imagination, technical 

knowledge, and an amazing amount of creativity to invent and create these first tools. In the 

late 1980s Kodak, with collaboration from ILM, developed the technology for the first (more 

or less) practical film resolution scanner. Along with this invention came the development of 

the Cineon digital film format, which became the standard format for motion picture image 

recording and filming across the world. 

In 1988 audiences were excited by the use of digital “morphs” in Willow. The Abyss, with its 

water character, and Terminator 2, featuring a fully CG leading man, opened 'in 1991. In 1992 

the first attempt was made to replicate real, recognizable creatures in a feature film the 

penguins and bats in Batman Returns. 

The years since 1993, it can be argued, included as much innovation as the previous 100 years 

of visual effects. Everything was open, and a legion of incredibly clever visual effects artists, 

scientists, and engineers redrew the landscape such that no effect was beyond our reach. We 

saw the world of optical printing fade from common use faster than any of us would have 

believed possible as digital scanners and printers, augmented by new compositing, 2D 

software, and fantastic developments in 3D camera and object tracking came to the fore. [9] 

4. THE VISUAL EFFETS TECHNIQUE 

Many of the conventional techniques are still in use even after the digital era, changes were 

made and improvements while others were replaced by digital components. 

4.1. Conventıinal Techniques In Categories 

The technique of visual effects cinematography improved over the years by many technicians 

and inventors, if we have a look at the conventional visual effects before implementing digital 

techniques; we will see that some of the effects were done by the cinematographer in the 

location other techniques were mainly lab process and optical printing work and sometimes a 

combination of the two techniques: 

1- In the camera effects: in which all of the components of the final scene are 

photographed on the original camera negative: 

A. Basic effects 

1- Change in object speed, position or direction. 

2- Image distortions and degradations. 

3- Optical transitions. 

4- Superimpositions. 

5- Day- for- night photography. 

B. Image replacement. 



1- Split screen photography. 

3- Glass shot. 

2- In the camera matte shot. 

4- Mirror shot. 

2- Laboratory processes: in which duplication of the original negative through one or 

more generation is necessary before the final effect is produced: 

A. Bi – pack printing. 

B. Optical printing. 

C. Travelling mattes. 

D. Aerial – image printing. 

3- Combination techniques: some of the image components are photographed directly on 

to the final composite film, while others are produced through duplication or before 

shooting: 

A. Background projection 

1- Rear projection. 2- Front projection. [10] 

Some of the visual effects can be done with several techniques and the cinematographer will 

decide the suitable technique. The choice of which technique to be used was mainly based on 

the image quality, nature of the scene, desired effect on the screen and the cost. 

4.2. Motion Controlled Cameras 

Borrowing technology from developments in sound in the late 1940s and early 1950s, visual 

effects artists adapted the use of synchronous motors to control pans, tilts, and dolly moves. 

This allowed for accurately duplicating a camera move shot on one set or location with a 

matching move back on the lot in the visual effects department. The gear was clumsy, and 

true-frame accurate recording and playback of moves was not always possible or consistent, 

but this precursor to motion control of film cameras provided visual effects artists with 

another tool to meet the growing demands of directors and camera people for more innovative 

shots. [11] 

The use of motion-controlled cameras on set has been a great boon for actor duplication and 

interaction. In such scenes, the lighting is exactly the same for each take, and the two performances 

can be choreographed to interact precisely. A great example of this type of work 

can be found in the Back to the Future films (1985–1990) and The Lord of the Rings trilogy, 

in which actors of different scales (meaning same size actors) were made to look like giants or 

dwarves interacting with one another. [12] 

Nowadays with the aid of computer engineering and programming the motion control camera 

has a system for the identical repetition of camerawork by computer control. It can, for 

example, be used to convert a few extras into a crowd of thousands by multiplying images, or 

prepare a CG background for a real scene using the sequential camera data of the original 

shooting. Special operations of this kind require use of a very precise motion control camera 

with great repeatability and cannot be performed by manual camera work. The motion control 

camera has, therefore, come to be regarded as an essential system for VFX productions.[13] 

4.3. Front And Rear Projection 

Front and rear projection are both in-camera compositing techniques. By this we mean that 

two (and rarely three) separate images are combined into one image in-camera at the time of 

filming. In front projection, an image is projected through a beam-splitter placed in front of 

the camera onto a highly reflective Scotchlite screen. In rear projection (RP), the image that is 

to be combined with a live-action plate is projected from the rear onto a translucent screen, 

and the live action plays in front of it.[14] In the pre-digital era of visual effects, front 

projection, rear screen projection, and “side-screen” projection were processes used for 

creating large-scale sets and new environments as well as for moving images out the windows 

of cars and planes. Although the techniques for using these tools have changed a great deal, 

the mechanics of the tools are basically the same, except for the new digital projection 

systems. In the past the background plates had to be created prior to on-set shooting, and once 

the on-set shooting was done, there was no fixing it in post, but it did and still does allow one 

to shoot many versions of the action with the subjects to give the director a variety of takes 



from which to choose. Experimentation can be done on the set with lighting and other smoke 

and debris elements to blend the subjects together. A good example of this is a shot from The 

Fugitive (1993), in which dust and debris shot from an air cannon landed on top of Harrison 

Ford just as a train crashed into the hillside. This was done using a front projection system 

that tied in all of the dust and debris on top of Harrison with the plate for integration of the 

elements [15] Today, front projection has virtually disappeared. And while film-based rear 

projection is almost extinct as well, the process has made a significant comeback in digital 

production, in features as well as in television and commercials. For example, the movie Get 

Smart (2008) used digital rear projection for dozens of shots. 

4.4. Miniatures vs. Digital Models 

The first miniature ever captured on film appears to have been the recreation in 1897 of a 

naval battle during the Greco-Turkish War by the French film pioneer Georges Melies. It 

didn’t look very convincing by our standards, but miniatures have been an invaluable adjunct 

to live-action photography ever since. We can use miniatures in various combinations with 

live action or digital elements, and like other visual effects, we use miniatures when it’s 

impossible to use the real thing because it’s too expensive to film, is inaccessible, or doesn’t 

exist in the first place. Miniatures can be either hanging in front of the camera and the live 

action in the back ground, or stand alone miniatures as in plane crashes and explosions or 

miniatures with composited elements This technique involves the compositing of a miniature 

either with a live-action plate, a matte painting, or some form of computer-generated 

background that will supplement the miniature photography. Compositing miniatures with 

other elements is probably the most common use of miniatures, and certainly one of the most 

widely used visual effects techniques. The Lord of the Rings and Harry Potter trilogies, for 

example, were full of such shots. 

In recent years, miniatures have run into stiff competition from computer-generated 

environments and objects. The trend began mainly in television and gradually spread into 

feature films as software became more sophisticated, allowing digital artists to model, texture, 

and paint their creations in the computer faster and cheaper than their colleagues who were 

building physical models. That trend appears to have stabilized as filmmakers found that each 

technique has its merits, depending on the requirements of a particular project. A good 

example of this is the 2004 film The Aviator, a film starring Leonardo Di Caprio in the role of 

famed aviation pioneer Howard Hughes. That film seamlessly blended both physical and CG 

models. The re-creation of an aerial dogfight near the beginning of the film was realized 

almost entirely with CG models, while later sequences — including a spectacular sequence of 

Hughes crashing an experimental aircraft into a Beverly Hills neighborhood — were 

accomplished entirely with physical models. [16] 

4.5. Blue Screen Photography 

Blue screen process is one of the survivals techniques; it was used in conventional VFX and 

still in use with digital cinema. Blue screen was used as early as the silent period for 

generating high-quality composites on black-and-white film using the Dunning Pomeroy 

process. As the years progressed and color film came into being, many effects artists adapted 

the idea of using a blue screen to isolate an element photographically to create color 

composites. One of the early examples of the process was that developed by Lawrence Butler 

for Alexander Korda's The Thief of Baghdad in 1940. The color blue was first used for the 

simple reason that there is very little blue in skin tones. The blue wavelength can be isolated 

while still getting a fairly acceptable color rendition for faces. 

The process made use of black-and-white separations. A separation is a black-and-white film 

that contains only one of the color components. It is made by placing the color negative in 

contact with black-and-white film and exposing it with a primary color. There were many 

problems with this method Some development were made to enhance the quality of the blue 

screen mattes. In the mid-1950s that a brilliant inventor named Petro Vlahos perfected the 



system and created the color-difference process. The Vlahos system was so successful that 

effects artists used the system for all the blue screen effects from the mid-1950s to the age of 

digital.[17] 

With the introduction of digital cinema and the ability to make the seperation digitaly it was 

just easier to composite the live action with either CGI or pre-shooted live background, yet 

The scene shooting can makes it either easy or painfull task for the compositer. 

It is the DP’s job to to design the blue/green shots lighting; this involves three main tasks: 

matching subject lighting with the background shot, making the screen very evenly lit and 

ensuring that neither area interferes with the other. 

The DP should fully understand certain procedures and apply them when preparing to the blue 

screen shot; The DP will have to: 

1- Consult with the post house, determine well in advance what components are eeded and 

resolve the order in which elements should be most efficiently and creatively shot. 

2- Coordinate the shooting of foregrounds and background to ensure that they will 

visually and photographically match. 

3- Document details of camera, lighting and scenic set-up for use by crew shooting the 

foreground elements. 

4- Match foreground camera and lighting to background data very precisely, with 

particular attention to perspective and direction of light. 

5- Choose keying colour, screen method and subject positioning carefully to maximize 

separation, evenness and thus quality of composite. 

6- Consider colour, texture and design of costumes and scenic elements in the foreground 

shoot to avoid technical problems. 

7- Provide full information to the post-production team detailing precisely what was done 

during the shoot. 

8- Do not degrade the foreground image by filtering or abnormal processing.[18] 

5. THE ROLE OF VFX DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY 

After looking into some of the techniques involved in the making of the VFX scene and its 

development we reach the question: what is the VFX director of photography role 

The camera department consists of the director of photography (DP) and a crew of camera 

operators and camera assistants. The DP is in charge of all photography, including lighting 

and composition. The gaffer, head of the electrical department, works very closely with the 

DP on the lighting. Whatever is captured by the camera system (film or digital) will be used 

as the basis for the visual effects plates and will also be used as a look reference for any 

virtual shots. The DP should work with the VFX Supervisor, director, and production 

designer regarding the format and look desired since these will have a direct impact on the 

visual effects and post-production pipeline. 

With the use of previsualization (previs) – which is similar to the storyboard - in preproduction, 

some DPs are starting to rough-in lighting designs even at this stage. These 

designs provide them with a guide for lighting the real sets. This information will be useful in 

the post-production phase if the lighting design remains consistent. The VFX DP will pare in 

mind some of the issues include film format, capture media (film/digital), color correction, 

and special equipment requirements (repeatable heads, etc.). The overall look of the images 

and any required VFX shooting tests should also be discussed with the VFX producer. The 

VFX Director of Photography plays a major role in the art of visual storytelling. It is the VFX 

DP’s job to make all visual effects elements - be they background plates, miniatures, stunt 

doubles on a blue screen, aerial photography, or match the look of the 1st Unit DP’s 

photography so that all the elements will ultimately look like they have been photographed 

together. 



VFX DP will use the previs to: 

• Help to drive the process by providing critical input on camera moves, lens choice, and 

composition. 

• Pre-determine equipment needs (including special rigs) early enough to figure budget 

implications and build what is deemed necessary. 

• Predetermine the size of a green screen. 

• Design or modify a lighting scheme once lens choices and fields of view are known. 

• Perform a virtual prelight, in more advanced systems, using physically accurate models for 

individual lighting instruments and other main components of the scene. 

• Get a sense of the rhythm and coverage of a scene, based on a preliminary previs cut put 

together by the editorial department. [19] 

Doing this job well requires an extraordinarily good creative eye, a thorough understanding of 

cinematic techniques, and more than a dollop of technical ingenuity. The nature of visual 

effects usually requires the VFX DP to photograph places, objects, and events under vastly 

different conditions from those of principal photography. [20] 

6. CONCLUSION 

The Cinematographer role did actually change over the years since the invention of cinema as 

an art through the days of classic cinema reaching the digital era. The limited crew members 

at the birth of cinema (usually the director and the camera man and sometimes they were the 

same person) expanded to be different departments one of them is the special effects 

department which deals only with the visual effects scenes. In many cases the VFX Director 

of photography is not the DOP of the entire film; his main job is to shoot the life action part of 

the visual effects shot, he works more closely with the CG artist to achieve unity of the shot in 

lighting, perspective and mood and also to keep in mind many other factors, such as the entire 

film visual continuity and the characteristics of the medium he is using, the difference 

between film and digital cameras and to be able to come up with solutions to accomplish the 

shooting and reach the desired result in. The work of VFX DP requires great technical and 

artistic skills. In fact the cinematographer’s role did not diminish but expanded to further 

aspects. 

REFERENCES 

[1] A. J. Mitchell (2004). Visual Effects for Film and Television, Focal Press. 

[2] http://www.pbs.org/wgbh/nova/specialfx2/glossary.html#motion 

[3] Charles Zwerman, Susan (2010). The visual effects producer: understanding the art and 

business of VFX, Focal Press An imprint of Elsevier. 

[4] Michael Fink, Jacquelyn Ford Morie (2010). In: The VES handbook of visual effects, 

Jeffrey A Okun, Susan Zuerman,Visual Effects Society. Published by Elsevier Inc. 

[5] Ron Miller (2006). Special Effects: An Introduction to Movie Magic, Lerner Publishing. 


Jeffrey A Okun, Susan Zuerman, Visual Effects Society. Published by Elsevier Inc. 

[7] Richard Ricitt (2007). Special Effects, the History and Technique, Bellboard Books 

[8] Richard Ricitt (2007). Special Effects, the History and Technique, Bellboard Books 



[10] Raymond Fielding (1985). The Technique of Special Effects Cinematography,4 th edition, 

reprinted 2000, Focal Press. 



[12] Mark Sawiki (2007).Filming The Fantastic, Focal Press. 

[13] Hiroyasu Masuda (2005). Development of a Compact Motion Control Camera System 

for HD Digital Broadcasting, SMPTE Technical Conference and Exhibition November 

9-12, 2005 New York City http://www.nhk.or.jp/digital/en/technical/pdf/01_2_1.pdf 





[15] Scott Squires, (2010). Acquisition/Shooting In: The VES handbook of visual effects, 




[17] Mark Sawiki (2007).Filming The Fantastic, Focal Press. 

[18] A. J. Mitchell (2004) Visual Effects for Film and Television, Focal Press. 

[17] Scott Squires, (2010). Pre-production / Preparation In: The VES handbook of visual 

effects, Jeffrey A Okun, Susan Zuerman,Visual Effects Society. Published by Elsevier 

Inc. 





WHEN OPINION LEADERS TWEET: FRAMING ANALYSIS OF 

KUWAITI PARLIAMENT MEMBERS’ TWEETS 

Fatima Al SALEM 

Indiana University, School of journalism, USA 

alsalem_fatima@yahoo.com 

ABSTRACT 

This research investigated Kuwaiti parliament members’ leadership behavior on Twitter by 

applying Bolman and Deal’s (1984) leadership theory of framing. The study classified parliament 

members according to their political party affiliation-Islamists, independents, liberals, and 

populists party- and investigated the prevalence of four leadership frames through a content 

analysis of eight parliament members’ messages on Twitter over a period of six months from June 

15, 2011 to November 15, 2011. Results showed that, overall, the structural frame was the most 

commonly used frame among parliament members, followed by the political, symbolic, and 

human resource frame respectively. The use of frames depended on both the political group and 

the topic of issues. The Islamist group, liberal and populist party more often used the structural 

frame in their Twitter messages whereas the independent group more often used the political 

frame. 

Keywords: Opinion leaders, Twitter, New media, Framing 


In many ways social media provide an interesting space for opinion expression and political 

discourse, and many people speculate its possible democratic implications for people living in 

less democratic countries. Twitter as a form of social media extends the opportunity that other 

social media offer due to its immediacy, great social interaction, and informal discussion. 

Moreover, Twitter is ranked as the fastest-growing site in the member community category in the 

U.S., while in Kuwait Twitter users’ penetration is ranked sixth among the Middle East and North 

African Countries and third among the Gulf countries (Nielson, 2011; Arab Social Media Report, 

2011). An increasing number of Kuwaitis are using Twitter because its free, easy to use, and 

provides a space for opinion expression and research found that 24 percent of social media users 

in Kuwait use it for political discussion (Alfadhly, 2011). In addition to general users, opinion 

leaders in Kuwait such as parliament members (law makers), cabinet ministers, political and 

social activists are using Twitter as it represents a channel where they can disseminate ideas, 

build on their social capital, interact collaboratively, and build on their public image. The study is 

noteworthy in many ways. First, it fills a gap in research as there is dearth of research relating to 

framing social media users’ leadership behaviors. Second, the study contributes to framing theory 

and the leadership theory of framing by Bolman and Deal (1984) in several ways. 

The study demonstrates yet another area within mass communication scholarship in which the 

framing theory may be usefully applied to social networking sites. For leadership theory of 

framing by Bolman and Deal (1984), this study marks one of the initial examination of the theory 

in the political communication arena. In addition, this study extends the theory by introducing a 

non-organizational landscape and builds on recent effort by scholars. Lastly, Kuwait’s media 

system is interesting in many ways, although the country has a strict press and publication law 

that limits the criticism of the Amir and Islam, there is an unfiltered Internet access. The 

Copyright © The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication 

123


unfiltered access to the Internet and social media sites explains the high penetration rates of 

Kuwaiti users of social media sites as there is a space for freedom of opinion expression online. 

The freedom online that Kuwaitis have makes the Internet a political forum and opinion leaders 

such as parliament member use it to reach out to their followers and gain more exposure. 

Therefore, It is significant to examine how parliament members use social media through 

investigating their leadership behavior expressed through their Twitter messages which can 

explain their motivations. 

2. LITERATURE REVIEW 

Social Media Use in Kuwait 

In Kuwait, according to the constitution that was agreed upon between Kuwaitis and the ruling 

family in 1964, the legislature can exert its power over the executive branch. Although the Amir 

maintains the final word on most government policies, the National Assembly plays a real role in 

decision-making, with powers to initiate legislation, question cabinet ministers, and express lack 

of confidence in individual ministers (U.S. Department of State, 2010). Recent Internet World 

Stats (2011) rank Kuwait as sixth in terms of Internet usage and population percentages in the 

Middle East with a 42.4% penetration. In terms of social media use, World Stats figures show that 

there are 822,640 Facebook users in Kuwait as of 2010 (WorldStat, 2011). In terms of Twitter 

users, statistics show that there are 113,428 active users of Twitter in Kuwait as of March 2010, a 

3.24% penetration (Arab Social Media Report, 2011). The Arab Social Media Report shows that 

Kuwait ranks sixth in terms of the number of active Twitter users in the Arab countries after 

Turkey, Qatar, Egypt, UAE and Saudi Arabia (Arab Social Media Report, 2011). 

Politically speaking, Kuwait is one of the three countries that represent 17 percent of the Middle 

East identified as having a partly free press along with Morocco and Lebanon (Freedom House, 

2010). Although the partly free press in Kuwait means Kuwaitis can criticize the government and 

express their political opinions through newspaper articles, blogs and television, still Kuwait has 

strict press laws limiting criticism of the Amir and Islam. Moreover, In 2008, Kuwait’s Public 

Prosecutors office issued a bill to punish Internet offenders in the country. The penalties for 

breaking the law could involve up to one year in prison, seven years if the insulted party is a 

minor, and monetary fines. The law is set to criminalize immoral conduct, encouraging any antigovernment 

statements, divulging state secrets or offending Islam online (WAN/IFEX, 2008). 

Despite the press and publication law, Kuwait has unfiltered access to the Internet (Hofheinz, 

2005) compared to other countries in the region which explains the high penetration rate of 

Internet users in general and social media in specific. According to Wheeler (2006) there are three 

reasons for the active Kuwaiti Internet atmosphere: (1) culturally, Kuwaitis like to show-off their 

social status by being the first to own the latest trend, and this attitude has made Kuwaitis anxious 

to get online; (2) economically, Kuwaitis have one of the highest per capita incomes, meaning 

they can afford to buy computers and Internet subscriptions, and (3) finally, the government 

supports a techno-savvy culture by allowing the sale of and access to high-tech devices. There are 

several reasons for the high numbers of social media users in Kuwait as Haqaq (2011) explains 

that Facebook, Twitter and other channels help spread the message more widely. Moreover, 

social media usage in Kuwait is not limited to social interaction between people, entertainment or 

marketing but acquires a far greater role (Haqaq, 2011). Social media is used as a political tool 

and Kuwaiti citizens’ use has been described as the most intriguing in the Gulf region 

(AlQassemi, 2011). Recent Pew center research show that 73 percent of Americans surf the 

Internet for political reasons, and the situation is pretty similar in Kuwait. Although there is lack 

of research on social media usage in Kuwait, recent events showed that Twitter was a 


124


mobilization tool. Twitter was used in Kuwait to mobalize and organize protests against the Prime 

Minister Sheikh Nasser AlMohammed Al Sabah that started on March 2011 and the increased 

political discussions on Twitter prove that Kuwaitis use social networking sites for political 

reasons (GetConnect, 2011). In addition, Twitter is increasingly being used as the most popular 

channel for political discussion among Kuwaiti citizens because of its wide audience reach, 

speed, and the short messages feature (Haqaq, 2011). Another factore that can’t be neglected is 

Kuwaitis ability to own smart phones due to their middle to high incomes that makes social 

networks accessible from their phones. Haqaq (2011) adds that the high number of people using 

smart phones in Kuwait helped in encouraging the use of social media such as Twitter and 

Facebook because people connect to these tools straight from their phones without the need to be 

sitting behind a laptop anymore. In her study about the Internet in Kuwait, Wheeler (2003) 

argued the Internet trasnformed the communicative practices in the Kuwaiti society. As the 

traditional social forum for political discussion and gatherings has always been the diwaniya 

(Male social clubs), where Kuwaiti men would gather to discuss issues, latest events, and debate 

about politics. (Haqaq, 2011). But the introduction of the Intenet has changed the diwaniya 

custom and many young people argue that they enjoy to surf the Net over traditional social 

gatherings. Social media tools became the new public forums for the new Kuwaiti generation as 

they use it for political discussion (Ismail & Mazeedi, 1998 & Haqaq 2011). Politicians, ministers 

and members of parliament MPs (law makers) in Kuwaiti have followed the trend and are using 

Twitter to discuss politics and interact with the public. AlQaseemi (2011) notes that social media 

in Kuwait is more like an extension of the Kuwaiti parliament, where parliament members discuss 

policies and interact with their followers from the general public. Wheeler (2001) believes that 

some Kuwaitis are taking advantage of the Internet as a vehicle for challenging Kuwait’s 

conservative society’s view on proper public interaction. The Internet supports the untraditional 

chains of authority, which provides an attractive experiment in which to interact with unfamiliar 

or endangerd forms of social interaction (Wheeler, 2001) Moreover, Haqaq (2011) argues that 

parliament members in Kuwait joined Twitter after they have noticed the shift in the political 

forums and the great participation. Social Media like Twitter is a great opportunity for parliament 

members and political figures to read conversation between the public, interact with general 

people, and participate in the people-government dialogue (Haqaq, 2011). AlMutairi (2011) 

asserts that Kuwaiti MPs’ usage of Twitter is a phenomena and they use it to interact with their 

followers and gain public support. In addition, MPs in Kuwait use Twitter messages to support 

their positions on policies and use it as an alternative source to mainstream media to reach out to 

their supporters especially when rumors spread about them or when they need to defend certain 

positions (AlMutairi, 2011). 

Members of parliament and politicians have different political agendas and might use the Internet 

and social media for different purposes. Ku et al., (2003) argue that politicians have begun to use 

the Internet to mobilize supporters and convery their messages through online strategies. When 

studying MPs in Kuwait, it is unfair to refer to them as one homogeneous group, as they belong to 

different political groups and have different political ideologies that range from Islamists to 

liberals. Therefore, this study analyzes MPs’ Twitter messages as part of their political groups to 

examine whether differences in leadership exist among political groups. 

Kuwait Political Groups 

Official political parties are illegal in Kuwait, they have not been legalized since the 

independence in 1961. Yet, the Kuwaiti 1962 constitution does not prohibit political parties in 

any of its articles. Nevertheless, there are several political groups that act as de facto political 

parties ( Encyclopedia of the Nations, 2011). The rational for prohibitting the existence of 


125


political parties in Kuwait is that political parties may be a divisive factor in a tribally-based 

society with many social divisions i.e. Sunni vs. Shi’a. tribal vs. town (The Estimate, 1999). 

Political groups in Kuwait have their own codes, headquarters, funding from their supporters, and 

have their set of objectives, yet they do not have formal memberships and therefore it is difficult 

to assess exactly how much strength they enjoy in a given parliament (The Estimate, 1999). 

Nevertheless, Alfuzai (2007) asserts that all political groups in Kuwait have their own 

spokespersons or representatives in the parliament i.e. MPs that follow their ideology. 

In elections, several major political grouping function as parties to support their candidates. 

AlFuzai (2007) argues that although political parties have no clearance by the Kuwaiti law, 

parties act like “big shots.” Therefore, political groups have the power of de facto parties and 

there are several legislative voting blocs in the parliament (Ziegler, 2011). The main political 

groups are the Islamists, liberals, populist party, and independents. The Islamists include Sunni 

Islamists, Shia Islamists, Muslim Brotherhood, and Salafist group, while the liberals include the 

National Democratic Alliance, Democratic Forum (left) and independent members. The 

independents mostly include the pro-government MPs which include Shia, Sunni, and tribal 

members. Lastly the populists group are the government opponents (Herb, 2009). 

Islamists: The Islamic group is the most influential bloc in the parliament with around 19 elected 

members in the 2009 national election (Herb, 2009). The Islamist group includes memebrs from 

Muslim brotherhood, Salfis, Shi’a Islamists, and Sunni Islamists. Their main demand that Sharia 

be the only source for all laws in Kuwait. One of the most important bills passed by the islamic 

group in the past years was the elimination of co-education in 1998 between females and males in 

university level. Islamists are concerned with social issues such as censorship, limiting women’s 

freedom, and fighting homosexuality (Kareem, 2011). 

Populist Party: The popular action bloc is headed by Ahmed Alsadoun. The party focues on 

populist issues such as housing, salary raises, and unemployment. The party emerged in the late 

nintees in Kuwait and has three representatives in the Kuwait National Assembly in the last 

elections of 2009. The main objectives of the populist party’s are to defend the constitution of 

1962, defend the public money and serve the public. Among the most prominent acheivements of 

the party were the residential care act, the law of state property, Warba Bank (Islamic Bank), and 

Kuwait’s third telecommunication company. The populist partly is considered the leading 

governmnet opposition and its deputies. 

Independents: The independent parliament members constitute of sunni, shia, and tribal 

members. They tend to support the ruling family and the governmet deputies in the parliament 

and have won 21 seats in the 2009 national elections. 

Liberals: The liberal members of the parliamnet belong to The National Democratic Alliance, 

Democratic Forum, or independent liberal members. They are progressive and liberal. Their main 

goals are to acheive democracy and respect for human rights and build civil society. They are 

mainly concerned with economic policies, national reconstruction and the development and 

expansion of production and investment projects and to achieve social justice. In 2009 national 

elections, the liberals won 6 seats in the parliamnet. 

In summary, it is inevitable that opinion leaders such as politicians, parliament members and 

activitsts need to be part of social media and interact with the public, and many of them already 

are but what is equally important is to study their behavior. There are several approaches to 

examine opinion leaders’ social media use and framing their messages can be a significant way. 

Nevertheless, the analysis show that parliamnet members in Kuwait belong to diverse political 

parties and groups, therefore the study will focus on the differences of framing social media usage 

among MPs political groups. 


126


Framin Theory 

Over the years scholars have developed a body of research on framing and framing effects 

(Sametko &Valkenburg, 2000 & Druckman, 2001). Despite the numerous amount of research that 

examines framing and its effects, there is no single definition of framing but many that have been 

developed include the same characteristics (Sametko &Valkenburg, 2000). Neuman et al., (1992) 

defined framing as the conceptual tools individuals and media rely on to interpret and evaluate 

information (Sametko &Valkenburg, 2000). Those frames help individuals locate, perceive and 

identify the information around them (Goffman, 1974). Sametko &Valkenburg (2000) argue that 

there are two possible approaches to content analyze frames in the news: inductive and deductive. 

The inductive way often involves small samples as it analyzes news stories with loosely defined 

preconceptions of some frames and attempts to reveal an array of possible frames that may exist. 

On the other hand, the deductive approach involves predefining certain frames and verify the 

extent of their occurrence in the news. This approach makes it necessary to have a clear idea of 

the kind of frames that may appear to avoid over looking certain frames that have not been 

predefined (Sametko &Valkenburg, 2000). 

The literature has identified many frames that exist in the media which usually measures the 

existence of certain frames in the news such as conflict frame, economic consequences frame and 

morality frame (Valkenburg & Sametko, 2000). This study does not attempt to analyze the news 

media per se but social media messages of parliament members to study their leadership behavior. 

Therefore, this study provides an extension of the research of Bolman and Deal’s (1984,1991) by 

investigating the occurence of the different frames of leadership in parliament members’ Twitter 

messages. Leadership research started in the early twentieth century with research that focused on 

the personal characteristics of leaders. Research on personal characteristics of leaders initiated 

trait theory which suggests that leaders have specific traits that differentiat them form their 

followers (Mossers & Walls, 2002). Stodgill’s research on leaders’ behaviors rather than their 

characteristics have shifted the emphasis of leadership reaserch. The behavior approach was 

concerend with leaders behavior that is capable of being changed (Mossers & Walls, 2002). In the 

late 1970s, the transformational leadership approach was initiated that is based on personal values 

and beliefs. Furthermore, transformational leaders define the need for change, create a vision, 

inspire and unite their followers to follow that vision. Mossers & Walls (2002) argue that Bolman 

and Deal’s development of the leadership frames in the 1980s was the most useful typology to 

examine and study leadership. 

Bolman and Deal’s leadership frames notes that leaders view experiences according to different 

leadership styles and frames (Sasnett & Ross, 2007). In addition, scholars argue that Bolman and 

Deal’s theory (1984) is a synthesis of existing research on leadership which categorizes 

leadership into ‘frames’ that are considered to be windows on the world (Sasnett & Ross, 2007 & 

Mossers & Walls, 2002). The theory consists of four frames: structural, human resource, political 

and symbolic. Each frame provides a specific version of leadership styles and techniques. 

Structural leaders define clear goals and assign specific roles while the human resource frame 

focuses on needs of people and value people’s feelings and relationships. The political frame 

focuses on competition among different constitunecies for scarce resources. Lastly, the symbolic 

frame provide sense of mission and identity and leaders on that frame focus on enthusiasm, 

culture, and charisma (Bolman & Deal, 1991). 

Scholars such as Mossers & Walls (2002) argue that research on framing leadership practices has 

been conducted to examine how leaders use leadership frames by focusing on whether they 


127


demonstrate behaviors described in each frame. The literature on Bolman and Deal’s leadership 

frames afford us to apply a deductive approach to examine the prevalence of frames in the 

Kuwaiti parliament members’ Twitter messages. Although there is a body of literature on Bolman 

and Deal’s leadership frames, the frames have been mostly used to assess organizational leaders 

(Mossers & Walls, 2002; Sasnett & Ross, 2007; Bolman & Deal, 1984, 1991, 1997). Therefore, 

this study will investigate the four leadership frames by Bolman and Deal (1984) with some 

modification in the operationalization definition of each frame for them to be more relevent to 

asses political leaders. Structural frame. This frame emphasizes on effeciency and effectiveness. 

Structural leaders define clear goals, assign specific roles for their followers and supporters. This 

frame of leadership tries to coordinate internal process with external environment and coordinate 

specific activities with policies and procedures (Sassnet &Ross, 2007). Other research has also 

observed that critical analysis of issues and events was highly valued in the structural frame 

(Bolman & Deal, 1991). Zolner (2010) found that in structural frames, leaders frame problems in 

a way that they orginate from inappropriate structures and can be resolved through reorganization 

and restructuring. 

Human resource frame. The human resource frame focuses on needs of people. Leaders within 

this frame value feelings and relationships of people. This frame of leadership strives for a good 

relationship within the work environment (parliament). Sassnet &Ross (2007) observe that human 

resource frame is based on meeting the needs of the people through empowerment. Moreover, 

human resource leaders attempt to be responsive to people’s needs to gain loyalty. This frame 

emphasizes on support and empower people through participation( Bolman & Deal, 1991). 

Political Frame. Political frame is built on negotiation. Political leaders advocate and build their 

power bases through networking. In this frame, it is evident that leaders recognize the diversity of 

individuals, interests and compete for scarce resources (Sassnet &Ross, 2007). The political 

leader understands conflict and can deal with the different agendas interest groups may have. In 

addition, political frame usually consists of reasonable compromises for negotiaitions and 

conflict. Symbolic Frame. The symbolic frame emphasizes meaning, symbols and culture. 

Symbolic leaders value the subjective and achieve thier goals through interpretative rituals.These 

leaders rely on traditions and values. Zolner (2010) observed that the symbolic farme assumes 

that humans will create and use meaning to clarify confusion and predict mystery. In addition, 

leaders working in this frame instill enthusiasim and drama to their followers (Sassnet 

&Ross,2007; Bolman & Deal, 1991). 

3. PURPOSE OF THE STUDY 

The purpose of this study is to examine the utilization of leadership frames in Kuwaiti members 

of parliament’s Twitter messages, and to examine differences between the various political 

groups (Islamists, populists party, liberals, and independents). With these goals in mind, the 

following research questions were devised: 

RQ1: What is the most commonly used leadership frame (structural, symbolic, human resource, 

or political) by Kuwaiti parliament members 

RQ2: Does the use of structural, symbolic, human resources and political leadership frames vary 

by political group 

A second aim of this study is to compare the use of leadership frames in Kuwaiti parliament 

members’ Twitter messages and different topics or issues that they commonly Tweet about 

(political issues, for example, or social), and to consider the implications of the type of messages 

they post. The third research question is: 


128


RQ3: Does the use of structural, symbolic, human resources, and political leadership frames by 

parliament members vary by topic 

4. METHODS 

This study proceeded from a quantitative contetnt analysis of the leadership frames used in 

Kuwaiti MPs Twitter messages from June 15, 2011 to November 15, 2011 using a systematic 

random sampling method. This period was picked as it covers the period when most MPs joined 

Twitter and became active users. There are 26 parliament members on Twitter as of November 

15, 2011, 52% of the total population of parliament members in Kuwait, yet some have 

established their accounts and never posted a single message. Therefore, it was important to 

identify active MPs first. There is no single definition of active Twitter user, according to 

Barracuda Labs, an active twitter user is someone who has at least 10 followers, follows at least 

10 people and has tweeted 10 times(Leggatt, 2010). Moreover, Twitter’s product lead manager 

asserts that his team identify active users when users follow 30 accounts and when one-third of 

the people they follow also follow them back (Carlson, 2011). On the other hand, according to 

Twitter CEO Dick Cotolo, an active user of Twitter is anyone who logs into Twitter at least once 

a month (Ogg, 2011). The multiple definitions of active users on Twitter, allow us to pick the best 

definition that fits our research agenda, therefore, Barracuda Labs’ definition will be applied 

where users are considered active when they have 10 followers, follow 10 accounts and tweeted 

10 times (Leggatt, 2010). This definition qualifies with the research purspose as it takes into 

consideration the message activity unlike other definitions that focus on the number of followers. 

After applying Barracuda Labs’ definition of active users on Kuwaiti MPs, only 15 out of the 26 

membrs were qualified as active users. Since the research focuses on members’ political groups, 

the 15 members are not eqaully distributed between the political groups i.e. there are only two 

liberal members that fit into the criterea of active users while there are more Islamic memebrs. 

Therefore, the decision has been made to pick the top two members from the four political groups 

(populists’s party, Islamists, liberals, and independents) who fit into the active user category and 

have the top activity (measured by number of messages). Members of parliament’s political 

orientation was identified by Kuwait Politics Database (Herb, 2009). After the top two MPs of 

each political group (Islamists, populists’s party, liberals, independents) has been identified from 

each political group based on their Twitter account activity and Barcuda Labs’ definition of active 

users, a systematic random samplying of their messages has been applied from June 15, 2011 to 

November 15, 2011. The main purpose was to generate a systematic random sample of 25% of 

every parliament member total messages for the research period. The purpose of the study is to 

examine MPs’ messages and leadership behavior, therefore only initial posts by MPs were 

included in the analysis. This means that any message that was sent as a reply to someone else’s 

message was not included, in addition to forwarded messages (Retweets) that are not written by 

the MP were excluded as well. This was identified in advance as a basis for selecting the 

sampling population of messages because the research was concerned with initial messages and 

statements not discussions. A full 278 MPs Twitter messages met these criteria and were 

therefore used in the framing analysis. After retrieving MPs messages, a content analysis was 

applied to study the topics of their Tweets, examine the most prominant topic and the differences 

between members. Selected messages were coded for the main topics: politics, economics, 

social, religion, and international affairs. Messages were coded for their type (a) news release or a 

comment about the current issues and events (b) statement, thoughts or random ideas (c) quote by 

a different author (d) use of multimedia such as pictures of videos. Each of these types were 

coded (1) yes or (0) no. 

Framing Measure 


129


To measure the extent to which certain frames appear in messages, a series of 16 questions were 

developed to which the coder answered yes (1) or no (0). Each question was meant to measure 

one of the four frames: structural, human interest, political, symbolic. These were questions such 

as “Does the message contain any quotes from the Quraan” (symbolic), “Does the message 

suggest that the leader is assigning any roles for his followers’’ (structural), “Does the message 

message contain any conflict” (political), and “ Is there any use of supportive words by the 

message sender” (human resources). 

Intercoder Reliability 

The intercoder reliability conducted on a subsample of 15% of the Twitter messages showed a 

91% reliability based on Holsti’s (1969) formula. 

5. FINDINGS 

This study consisted of Twitter messages’ content analysis of eight parliament members, two 

from each political group. A total of 278 Twitter messages were collected and analyzed to 

determine the most frequent leadership frame used. The sample constituted of: two Islamists 

parliament members’ messages 37.4%, two independent 7.9%, two liberal members 29.9%, and 

two members from the populist party 24.8% of the total population of analyzed Twitter 

messages(See Table 1 for more details). Findings show that 61.5% of Islamist members’ 

messages were statements, 9.6% were quotes, while 16.3% of Islamist members’ messages were 

in the form of press releases. Moreover, 15.4% of Islamists’ messages included multimedia and 

graphics. On the other hand, 73.5% of liberal parliament members’ messages were statements, 

16.9% were press releases, and only 3.6% of their messages included multimedia. Independent 

parliament members’ messages were mostly statements (81.8%), with only 18.2% press releases 

and there found to be no use of multimedia in their messages. Similarly, there found to be no use 

of multimedia among populist party members, while 62.3% of their messages were statements, 

30.4% found to be press releases. 

Use of Frames by Different Political Groups 

The first research question asked about the most commonly used leadership frame among the 

different parliament members in their Twitter messages. To investigate whether the use of frames 

varied, a simple frequency test of the 16 questions was conducted over the total population. The 

frequency test yielded many findings, and indicated that, overall, the structural leadership frame 

was the most frequently used frame across the sample (n=235). The second most common used 

frame by parliament members was the political frame (n=168), followed by symbolic frame 

(n=125), and human resource frame (n=107) respectively. To answer the second research 

question which asked whether the use of leadership frames varied among (Islamists, independent, 

liberal and populist party) political groups, a frequency analysis of the prevalence of frames 

among each political group was conducted. Table 2 shows the most used leadership frame by the 

Islamist political parliament members was the structural frame (n=88), followed by the symbolic 

frame (n=65), and the political frame came third (n=60). On the other hand, the independent 

political group most used frame on Twitter was the political frame (n=18), followed by the 

structural frame (n=16) and the symbolic frame came on the third place. On contrast, the liberal 

political group and the populist party both employed the structural frame the most. The liberal 

group used the structural frame the most in their Twitter messages (n=68), followed by the 

political frame (n=62), and their use of the human resource frame came third (n=47). On a similar 

note, the structural frame was the most utilized frame by the populist party members (n=63), 

followed by the human resource frame (n=38), while their use of political frame came on the third 

place (n=28). The third research question asked whether there was any differences in the use of 


130


frames with specific topic (religion, politics, international affairs, social, economics). As 

mentioned earlier, the research included initial messages by parliament members and coded the 

message for its leadership frames and the most prominent topic. Two topics-politics and socialemerged 

as the most prominent in the parliament members messages during the six month period 

of the study. Of the entire sample, approximately 62.9% of the messages were politically oriented 

and about 19.8% focused on social issues. International affairs and economical issues generated 

3.2% each. While religious issues generated 9.4% of the total topics. To answer the research 

question, again a frequency analysis was conducted to generate the total number of times each 

frame was used with the topic. The frequency analysis conducted yielded significant findings. 

Table 3 shows, social topics were mostly framed in terms of symbolic frame and was 

significantly correlated r( 3)=.000, p


they don’t belong to organizations or political blocs, it is inevitable to show interest in diversity 

and interest groups to gain additional popularity among those groups. The study also showed that 

the political frame occurred as the second most common frame among the liberal group. As 

discusses in the literature, liberal group’s main objectives include respect for human rights, social 

justice and interest in political developments. Therefore, the political frame was especially 

evident in liberal group’s messages as it meets their objectives and their audiences' 

expectations.The study revealed that the symbolic frame was the second most commonly used 

frame by the Islamist group. The predominance of the symbolic frame in the Islamists group’s 

can be explained by the Islamist group’s aspiration and purpose. The symbolic frame entails that 

members use symbols and culture to provide a shared sense of mission and identity (Comwings et 

al., 1996). The questions to answer this variable were mainly about the use of religious quotes, 

culture, and human values and traditions. Therefore, as explained in the literature, Islamist 

members are concerned with social and cultural issues and this frame is based on things 

embedded in the culture such as Sharia law, religious values, or quotes from the Qura’an. 

Although the most common used frame by the populist party was the structural frame, the human 

resource frame ranked second. The populist party encourages labour unions and organizations and 

represents unions’ needs in the assembly, therefore the human resource frame resembles these 

objectives as the frame includes being responsive to people's needs as well as people’s 

empowerment. 

In addition, the human resource frame was ranked third among the liberal group framing. As the 

human resource frame focuses on human needs and value feelings and relationships through 

facilitation and empowerment (Mosser &Walls, 2002).The aptness for liberal members to 

empower their followers and encourage political participation is inevitable as they believe in 

building a civil society and achieve democracy. The final aim of this study was to investigate 

whether the prevalence of frames in MPs messages varied by topic. There has been a trend in the 

use of the four leadership frames-human resource, politics, structural, and the symbolic-as they 

were associated with the general topic of the message. In general, political issues were especially 

evident in the structural frame messages. This may be due to the finding that the structural frame 

is concerned with issues of leaders’ strategies, goals and objectives. MPs strategies and goals are 

usually intersected with political issues such as laws, policies, corruption, the constitution and 

new regulations. The social frame was mostly associated with the symbolic frame which may be 

explained by the nature of the frame that focuses on traditions and human values. Moreover, 

religious issues were mostly found in the symbolic frame and that makes sense as the frame 

focuses on religious quotes, values and traditions which are usually issues related to religion.To 

conclude, parliament members in Kuwait utilize social media to interact, build their social capital 

and gain public acceptance using various leadership frames such as symbolic, structural, political, 

and human resource frame. Yet, the most dominant frame used by Kuwaiti parliament members 

in Twitter was the structural frame that suggests that leaders set direction, strategy, causes and 

effect, and hold people accountable. The way parliament members frame their messages in 

Twitter and the differences in leadership framing among political groups that this study prevailed 

can have important implications for public understanding and evaluation of political actors, 

political parties, and social media literacy. For further research, it is important to identify further 

characteristics that may be qualified for testing each frame on a political context as Bolman & 

Deal’s leadership frames focuses on organizational leaders. 

REFERENCES 


132


1-Alfadhly, S. (2011, February 18). Social Networks effects on national security. Alaan online. 

Retrieved September 7, 2011 from http://www.alaan.cc/ 

2-Alfuzai, M. (June 23, 2007). Are Political Parties a Must Now Kuwait Times. Retrieved on 

October 23, 2011 from http://www.kuwaittimes.net/read_news.phpnewsid=OTAzMjk0MjIy 

3-AlQassemi, S. (2011, May 31). Gulf Governments Take to Social Media. Middle East Online. 

Retrieved September 10, 2011 from http://middle-east-online.com/english/id=46414 

4-Al-Mazeedi, L. & Ibrahim, I. (1998). The educational and social effects of the Internet on 

Kuwait University students. Paper Presented at the Conference on Information Superhighway, 

Safat, Kuwait. 

5-AlMutairi, J. (September 22, 2011). Twitter Attracts Kuwaiti Parliament Members. AlWatan 

Newspaper. Retrieved on October 20, 2011 from 

http://alwatan.kuwait.tt/pdfhome.aspxtype=Cal&id=20/09/2011&year=2011 

6-Arab Social Media Report (2011). Dubai School of Government, 2. Retrieved September 5, 

2011 from http://www.dsg.ae/portals/0/ASMR2.pdf 

7-Bolman, L.G. & Deal, T.E. (1984). Modern Approaches to Understanding and Managing 

Organizations. San Francisco: Jossey-Bass. 

8-Bolman, L.G & Deal, T.E. (1991). Leadership and Management Effectiveness: A Multi-frame, 

Multi-Sector Analysis. Human Resource Management, 30 (4):509–534. 

9-Carlson, N. (April 4, 2011). Twitter Has Less Than 20 Million Active Users. Business Insider. 

Retrieved on October 30, 2011 from http://www.businessinsider.com/twitter-has- less- than- 

21-million-active-users-2011-4 

10-Encyclopedia of the Nations (2011). Kuwait Political Parties. Retrieved November 2, 2011 

from http://www.nationsencyclopedia.com/Asia-and-Oceania/Kuwait-POLITICAL-PARTIES.html 

11-Freedom in the World (2010). Erosion of Freedom Intensifies. Freedom House. Retrieved 

November 5, 2010 from 

http://www.freedomhouse.org/template.cfmpage=22&year=2010&country=7855. 

12-GetConnect (2011, March 8). In Kuwait, Facebook, Twitter Prove abilities Again as Youths 

Organize Protests. Retrieved September 6, 2011 from 

http:/www.genconnect.com/trends/kuwait-facebook-twitter-protests-middle-east-oil-socialmedia/ 

13-Goffman, E. (1974). Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience. New 

York: Harper & Row. 

14-Haqaq, L. (2011, August 9). Social Media Megaphone Reaches to More People. Kuwait 

Times Online. Retrieved September 7, 2011 from 

http://www.kuwaittimes.net/read_news.phpnewsid=OTMzMDA5MDQ1NA 

15-Hofheinz, A. (2005). The Internet in the Arab World: Playground for Political Liberalization. 

International Politics and Society, 3, 78-96. 

16-Herb, M. (2009). Kuwait Politics Database. Retrieved on October 30, 2011 from 

http://www2.gsu.edu/%7Epolmfh/database/database.htm 

17-Internet Usage in the Middle East (2010). Internet World Stats: Usage and Population 

Statistics. Retrieved March 3, 2011 from http://www.internetworldstats.com/stats5.html 

18-Kareem, M. (2011). Why Did Kuwaiti Islamists Divorce the Government The University of 

Chicago Divinity School Publications, Sightings. Retrieved on November 2, 2011 from 

http://divinity.uchicago.edu/martycenter/publications/sightings/ archive_2011/0623.shtml 

19-Ku, G., Lee, L., & Pfau, M. (2003). The Impact of Web Site Campaigning on the Traditional 

News Media and the Public Information Processing. Journalism and Mass Communication 

Quarterly, 80(3), 528--547. 20-Laggat, H. (March 12, 2010). Less Than a Quarter of 

Twitter Users Active. Biz Report. Retrieved on October 30, 2011 from 

http://www.bizreport.com/2010/03/less_than_a_quarter_of_twitter_users_active.html 


133


21-Mosser, N. & Walls, R. (2002). Leadership Frames of Nursing Chairpersons and the 

Organizational Climate in Baccalaureate Nursing Programs. Southern Online Journal of Nursing 

Research, 2 (3). 

22-Nielson (2011). Social Media Report. Retrieved September 12, 2011 from 

http:// blog.nielsen.com/nielsenwire/social/ 

23-Ogg, E. (September 8, 2011). We Have 100 Million Active Users. Gigaom. Retrieved on 

October 30, 2011 from 

http://gigaom.com/2011/09/08/twitter-ceo-we-have-100m-active-users/ 

24-U.S Department of State (2010). Background Note: Kuwait. Retrieved October 20, 2010 from 

http://www.state.gov/r/pa/ei/bgn/ 

25-WAN/IFEX (2008). Proposed Internet law aims to silence critical bloggers. Retrieved 

November 2, 2010 from 

http://www.ifex.org/kuwait/2008/08/13/proposed_internet_law_aims_to_silence/ 

26-Wheeler, D. (2001). The Internet and public culture in Kuwait. Gazette, 63(2-3), 187-201. 

27-Wheeler, D. (2003). The Internet and Youth Subcultures in Kuwait. Journal of Computer- 

Mediated Communication, 8(2). 

28-Wheeler, D. L. (2006). The Internet in the Middle East: Global Expectations and Local 

Imaginations in Kuwait. New York: State University of New York Press. 

29-Roddy, M. ( June 3, 2011). Kuwaitis Protest Demand Prime Minister Resign. Reuters Africa. 

Retrieved September 10, 2011 from 

http://af.reuters.com/article/egyptNewsidAFLAE36903720110603pageNumber=2&virtualBrand 

Channel=0 

30-Sasnett, B. & Ross, T. (2007). Leadership Frames and perceptions of Effectiveness Among 

Health Information Management Program Directors. Perspectives in Health Information 

Management, 4. 

31-Semetko, H.A. & Valkenburg, P.M. (2000). Framing European Politics: A content Analysis of 

Press and Television News. Journal of Communication, 93-108. 

32-Shebeb, D. (2011, June 9). Kuwaiti Deputy Prime Minister Sheikh Ahmed Al Fahad Resigns, 

Al Arabiya Reports. Al Arabiya News Online. Retrieved September 5, 2011 from 

http://www.alarabiya.net/articles/2011/06/09/152554.html 

33-The Estimate (1999). Kuwait’s Political System: Parliament. Political and Security 

Intelligence Analysis of the Islamic World and its Neighbors, XI, 13. 

34-Zolner, J. (2010). The Four Frames: An Idea That Sticks. Harvard School of Education 

Alumni Bulletin, 1. Retrieved September 15, 2001 from 

http://www.gse.harvard.edu/ppe/enews/ hihe/10hihe1/frames.html 

35-Ziegler, H. (2011). The Political System of Kuwait. Helen Ziegler and Associates. Retrieved 

on November 12, 2011 from 

http://www.hziegler.com/locations/middle-east/kuwait/articles/political-system-of-kuwait.html 


134


Appendix A 

TABLE 1 

Frequency of Twitter Messages Among Sample for the Period of Analysis* 

Parliament Member Name Political Group Total Number of Tweets for the 

Total Period 

Total Number of Analyzed Tweets 

(25% of population) 

Dr. Aseel Alawadhi Liberal 212 53 

Saleh Almulla Liberal 128 32 

Dr.Waleed Altabtabie Islamist 244 61 

Dr.Faisal Almuslim Islamist 172 43 

Ahmed Alsadoun Populist Party 188 47 

Ali Aldaghbasy Populist Party 88 22 

Marzough Alghanim Independent 44 11 

Shaieb Almwezry Independent 44 11 

*The period of analysis ran from June 15, 2011 to November 15, 2011 

TABLE 2 

Frequency of Frames (Ranks) Among Parliament Members’ Political Groups 

Symbolic Frame Structural Frame Political Frame Human Resource Frame 

Islamist Group 65(2) 88(1) 60(3) 19(4) 

Independent Group 5(3) 16(2) 18(1) 3(4) 

Liberal Group 34(4) 68(1) 62(2) 47(3) 

Populist Party 21(4) 63(1) 28(3) 38(2) 

Total 125(3) 235(1) 168(2) 107(4) 

TABLE 3 

Issue-Frame Relationship (in numbers) 

Issues Symbolic Frame Structural Frame Political Frame Human Resource 

Total 

Frame 

Social 58(52)** 17(15.3)** 8(7.2)** 28(25.2)* 111(100) 

Politics 14(3.4)** 196(47.8)** 139(33.9)** 61(14.8) 410(100) 

Religion 45(54.2)** 1(1.2)** 1(1.2)** 36(43.3) 83(100) 

International Affairs 1(6.2) 4(25) 8(50) 3(18.7) 16(100) 

Economics 7(12.2) 17(29.8) 12(21) 21(36.8) 57(100) 

Notes: Values in parentheses represent percentages. 

Values with * were significant at least at p


ZAMANSIZ B!R GÖRSEL KÜLTÜR ÜRÜNÜ OLARAK 

KAYBEDENLER KULÜBÜ 

Gül YA!ARTÜRK 

Akdeniz Üniversitesi, "leti#im Fakültesi, Antalya 

gulyasarturk@yahoo.com 

ABSTRACT 

The movie Kaybedenler Kulübü can be seen as an ordinary period film. Although the film 

takes place in the mid 1990's, it often has no periodic indicator or any expression pertaining to 

the period. Here, it is possible to say that the film has no borders between time and space. 

Although the events in the film take place in the 1990's, the audience, not having any idea 

about the film’s subject or the characters, can easily think that the events occur today due to 

the visual structure of the film. This choice may be considered as a tribute to the past, or can 

also be seen as an effort to bring the past forth into the present; to revive the past. Precisely 

within the framework of the unnoticed efforts, the real characters have began began to make 

the same program again, but not surprisingly, it does not meet sufficient interest. Because it is 

obvious that, the radio program is a periodic product. The said effort to revive the book of 

Baudrillard and Simulation Simulakrlar Ramses finds an optimistic reflection within the text 

entitled The Story of the Resurrection. After its removal from the tomb, the mummy of 

Ramses II decays throwing the researchers into great despair. Furthermore, the film does not 

establish the basis and conjuncture of radio programs' being popular in the 1990's and 

completely degrades itself into a product of “visual culture”. Usage of different framing to 

divide the screen and excessive usage of music to support the film results in its being solely 

consisting of form. In the film, it is possible to see neither the answer to the question “Why 

are these people losers”, nor the connection between being a loser and the 1990's. Instead, 

Kaybedenler Kulübü builds its world upon the solitude of the characters and the discourse of 

the conservative world of men's fraternity. 

Keywords: Tolga Örnek, Man, 1990’s, Radio 

1. G!R!": Tolga Örnek ve Kaybedenler Kulübü 

Tolga Örnek sinema hayatına Atatürk (1998) belgesiyle ba#lar. Onu ünlü yapansa Hititler 

(2003) belgeseldir. Ardından Gelibolu (2005) ve dönem sinemasına geçi# yaptı$ı Devrim 

Arabaları (2008) gelir. Örnek, 2011 yılında Kaybedenler Kulübü ve Labirent filmlerini 

yönetir. Devrim Arabaları, 27 Mayıs 1960 darbesinden bir yıl sonra, 16 Haziran 1961’de 

Cemal Gürsel’in Tarımı da ıslâh edece$iz; ancak ot satmakla neticeye varmak kabil de$ildir. 

Bir vapur dolusu pamuk kar#ılı$ı yedi-sekiz otobüs alabiliyoruz. Bir vapur pamu$un ne 

emeklerle meydana geldi$ini takdir edersiniz. Bu cihetle sanayi de lâzımdır sözleriyle 29 

Ekim 1961’e dek yapılması talimatını verdi$i ilk Türk malı otomobil Devrim’in hikayesidir. 

Devrim’i dört ayda yapması için görevlendirilen ekip temel olarak TCDD’de görevli 23 

mühendisten olu#ur. Proje kapsamında TCDD'nin Eski#ehir Cer Atölyesi merkez seçilir, 

Ankara, Sivas ve Adapazarı'ndaki TCDD fabrikaları da görevlendirilir. Proje Ula#tırma 

Bakanı Orhan Mersinli tarafından Yük. Müh Emin Bozo$lu’na verilir, Bozo$lu asker 

kökenlidir aynı zamanda Sıtkı Ulay Pa#a'nın akrabasıdır 1 . Projenin sonunda dört motor üç de 

otomobil üretilir ancak TBMM’nin önünde Cemal Gürsel’in binmek istedi$i siyah Devrim’in 

benzini yetmez ve yolda kalır. Gürsel, yola krem rengi Devrim’le devam etse de bu durum 

projenin sonunu getirir. Arabalar preslenir geriye kalan tek Devrim, Eski#ehir’de 

sergilenmektedir ve hala çalı#ır durumdadır. 

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 

1 http://tr.wikipedia.org/wiki/Devrim_(otomobil) 



Tolga Örnek’in söz konusu hikayeyi yorumlama biçimine geçecek olursak, her !eyden evvel 

filmde projenin teslim edildi"i ki!inin de bir asker oldu"u filmsel sürecin dı!ında bırakılır. 

Örnek filme, ekibin en genç üyesi olan Necip’in (Kemalettin Vardar 2 ) kırk bir sene sonra 

Devrim’i ziyaret etmesiyle ba!lar. Altmı! be! ya!ındaki Necip Bey’in gözünden geçmi! 

anlatılır ve filmin sonunda Necip Bey, Devrim’in direksiyonuna oturur ve yola koyulur. 

Örnek, Kırk bir yıl önce yolda kalan Devrim’in bugün yürüdü"ünü, yola koyuldu"unu söyler. 

Örnek’in filminde projenin aleyhinde çalı!an iki kötü karakteri vardır, Cemal Gürsel’in 

danı!manı Sami Bey ve gazeteci. Örnek’in dü!üncelerini filmin ba! karakteri, ekibin ba!ı 

Gündüz Bey; O devrime ses edemeyenler bu devrimden vurmaya çalı!ıyorlar cümlesiyle dile 

getirir. Dolayısı ile 27 Mayıs darbesini devrim olarak yorumlayan Örnek’e göre, devrimin her 

zaman iç dü!manları vardır, “Devrim” 1961 yılında yolda kalsa da bugün kaldı"ı yerden 

yoluna devam edecektir. Örnek, bugüne dair görü!lerini (Kaybedenler Kulübü’nde oldu"u 

gibi) Devrim Arabaları’nda da geçmi! üzerinden dile getirmektedir. 

Kaybedenler Kulübü, 1993 yılında Kent Fm’de tanı!arak 1996- 2001 yılları arasında 

Kaybedenler Kulübü adlı programı birlikte sunan Kaan Çaydamlı ve Mete Avunduk’u 

anlatır. Kaybedenler Kulübü Filmin Öyküsü adlı kitapta, Kaan otuz be!, Mete ise otuzotuzbe! 

ya!larında tanımlanır 3 . Bu ba"lamda, Kaan 1961, Mete ise 1966-65 do"umludur. 

Kaan Çaydamlı aynı radyoda Gece Fanzini ve Kitapsız adında iki program yapmakta, Mete 

Avunduk ise radyoyu yönetmektedir ve A!ırı Doz isimli programı yapmaktadır 4 . Kaan 

Çaydamlı ismini #smet Özel’in bir !iirinden alan 6:45 yayınlarının sahibidir. Ba!ta Beat 

kitapları olmak üzere Ali $im!ek’e göre anarko-liberter hatta ‘!ehrin kötü çocukları’na dönük 5 

kitaplar yayınlamaktadır. Film, Devrim Arabaları’nda oldu"u gibi kadınlardan soyutlanmı!, 

hayata dair en önemli üretimlerini ve ideallerini birlikte ortaya koyan bir erkek grubunu 

anlatır. Bu ba"lamda kadınları, söz konusu romantize edilmi! erkek dünyasının kar!ısında 

konumlamak adına filmdeki en temel de"i!iklik, radyonun yöneticisinin Mete Avunduk de"il 

Aslı olmasıdır. Bir yönetici olarak Aslı, kar etmenin pe!inde olu!uyla, tıpkı di"er kadın 

karakterler gibi Kaan ve Mete’nin özgürlü"ünü, bireyselli"ini tehdit eder; Biraz daha 

yumu!atın sohbetleri. Programın da sizin de önünüz açık. Kaçırmayın bu fırsatı. Gelin !u i!i 

profesyonelle!tirelim, program ba!ına size telif verelim siz de rahat edin ben de. Filmde 

kadınları erkek mutlulu"una bir tehdit olarak sunan söylemine katkıda bulunan ikinci unsur 

da, Kaan’ın gerçek hayatta sahip çıktı"ı ve evlilikle biten ili!kisinin filmde kadın tarafından 

terk edilme olarak yer almasıdır. 

Kaybedenler Kulübü de Devrim Arabaları gibi bir dönem filmidir ancak filmde 1990’lı yılları 

tarif edecek bir görselli"e ba!vurulmadı"ı gibi 1990’lar filmin öyküsünde de yer almaz. 

Filmin söz konusu dönemde geçti"ini bir iki sahnede görünen bilgisayarlardan ya da Kaan’ın 

yayınladı"ı kitaplardan anlamak için özel bir dikkat sarf etmek gerekir. Tolga Örnek’in, 

Kaybedenler Kulübü’nde geçmi! üzerinden söylemeye çalı!tıkları, geçmi!i adeta bugün gibi 

sunmasındaki çaba da 27 Mayıs darbesinin söylemini yansıtan Devrim Arabaları’yla 

ili!kilidir; 

Kaan- Geçenlerde Cuma’ya gittim 

Mete- Ne zaman 

Kaan- Salı. Ben Salıları gidiyorum daha sakin oluyor 

(…) 

Mete- #yi geceler sayın dinleyen. Mübarek Christmas bayramınız kutlu olsun 

Kaan- Hadi eyvallah. Allah Bismillah 

Dinleyen- Ne konu!tu"unuza dikkat edin, efendi olun (…) #nsanların dinini adetlerini 

a"zınıza sakız yapmayın. Haddinizi bilin yoksa bildirece"iz. 

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 

2 http://hurarsiv.hurriyet.com.tr/goster/ShowNew.aspxid=10417819 

3 Kaybedenler Kulübü Altıkırkbe! Yayın 2011 "stanbul sf 70 

4 Kaybedenler Kulübü’nün Gerçek Kahramanları Konu!tu: De!ifre Edilmeye Tamam Dedik 

http://www.medyatava.com/haber.aspid=79067 

5 Ali #im!ek Sakın Kazananlar Kulübü Olmasın 29 Mart 2011 Birgün 



Devrim Arabaları’nın sonunda, kaldı!ı yerden yoluna devam eden “Devrim” bu kez 

Kaybedenler Kulübü’ne adını veren radyo programında kar"ımıza çıkar. Araba da radyo 

programı da idealist bir grup erke!in üretimiyse e!er, otomobilin içerdi!i simgesel anlamı 

radyo programının sürdürdü!ünü, hatta iki erkek grubunun aynı ruh halini (Gündüz Bey’in 

Recep Usta’nın zor adam olu"unu ve sicili bozuklu!unu destekleyen iyi biz de öyleyiz 

cümlesi ve kaybedenlik birbirine çok da uzak dü"mez) payla"tı!ını söylemek mümkün. 

2. 1990’LARIN S!YASAL VE KÜLTÜREL GÖRÜNÜMÜNE KISA B!R BAKI" 

Bilindi!i üzere, 12 Eylül darbesi 24 Ocak’ta karara ba!lanan ekonomik istikrar paketinin 

hayata geçebilmesi için gerekli istikrar ortamını yaratmak amacıyla yapılmı"tır. 80’li yıllarda 

iktidar olan ANAP, Hasan Bülent Kahraman’ın ifadesiyle, bir toplumun depolitizasyon 

sürecinde ortaya çıkmı", toplumun politik birikimini ve bilincini yok etmeyi kendisine amaç 

olarak seçmi" bir partidir(...)Hem toplumu depolitize etmek, böylece bireyin politik bilincini 

törpülemek çabasıyla hem de sa! tabanı elinde tutma özlemiyle ANAP daha kurulu" 

a"amasında dört e!ilimi birle"tiren, neredeyse partiler üstü, daha do!ru bir deyi"le politika 

üstü bir siyasal kimlik kazanmaya çalı"mı"tır ve bunu da ba"armı"tır 6 . 24 Ocak kararlarının 

uzun vadede sonuçları, ücretlerin dü"mesi ancak yabancı tüketim mallarının ithalatı ve ihracat 

gelirlerinin oldukça artması olur. 

Fak-Fuk fon gibi uygulamalarla yoksul kesimin sınıf bilinci kazanmadan ve çalı"madan 

sorunlarının çözümüne çalı"ılır. Artık herkes hisse senedinden, tahvilden, yatırım fonundan ve 

dövizden anlamaktadır. Kolay para kazanma ve kuralına göre oynayıp sınıf atlama önem 

kazanır. Tüketim mallarının sürekli artması ve çe"itlenmesi halkın alım gücüyle tezat 

olu"tursa da insanlar için umutsuzluk kayna!ı olmaktan çıkmı"tır çünkü devir kolay para 

kazanma devridir. 1980’li yılların sonunda enflasyon 1980 öncesi seviyesine döner, böylece 

halkın satın alma gücünde azalma olur. 1980’li yılların sonları aynı zamanda büyük bir grev 

dalgasının da ba"langıcına i"aret eder. Özal, Evren’in Cumhurba"kanlı!ı süresi, dolunca 1989 

yılında Cumhurba"kanı seçilir. 1991 seçimlerinde ANAP iktidarı sona erer. Koalisyon 

hükümetleri dönemi ba"lar. 

1990’lı yıllar toplumsal hafızada en çok koalisyon hükümetleri, ço!unlukla gazetecilerden 

olu"an faili meçhul cinayetler ve “irtica” korkusuyla yer etmi"tir. Muammer Aksoy (1990), 

Çetin Emeç (1990), Bahriye Üçok (1990) suikastları ile ba"layan süreçte; U!ur Mumcu ve 

E"ref Bitlis 1993, Metin Göktepe 1996 yılında öldürülür, Sivas katliamı 1993, Susurluk 

Kazası 1996’da ya"anır, post-modern darbe olarak anılan 28 #ubat kararları 1997 yılında 

alınır, Ahmet Taner Kı"lalı 1999 yılında öldürülür. 1994 yerel seçimlerinin, galibi Refah 

Partisi’dir. Refah Partisi, Aralık 1995 genel seçimlerinden birinci parti olarak çıkar. RP ile 

DYP arasında kurulan 54. hükümet 1996 yılında güvenoyu alsa da kısa bir süre sonra 28 

#ubat 1997 tarihli MGK Toplantısı'nın ardından hükümeti kurma görevi ANAP genel ba"kanı 

Mesut Yılmaz'a verilir. Bilindi!i üzere 28 #ubat 1997 tarihli MGK Toplantısı'nda alınan 

kararlar için postmodern darbe yorumu yapılmı"tır 7 . 1997'de sekiz yıllık kesintisiz e!itim 

kanunu kabul edilir ve $mam Hatip Liseleri’yle Meslek Liselerinin ortaokul bölümleri 

kapatılır. 1998 yılında ise eski RP'li $stanbul Büyük"ehir belediye ba"kanı Recep Tayyip 

Erdo!an'ın belediye ba"kanlı!ı dü"ürülür. 1990’larda ekonomiye baktı!ımızda, ulusal servetin 

arttı!ı ancak servet da!ılımının sanayiciler lehine de!il, i"adamları lehine oldu!u kar"ımıza 

çıkar. Yani, Türkiye henüz milli burjuvazisini olu"turamamı"tır. 

1990’lar, tüm toplumsal ekonomik geli"melerin küreselle"me kavramıyla açıklanmaya 

çalı"ıldı!ı bir süreçtir. Farklı haber kaynaklarına ula"manın mümkün olması Türkiye’nin 

zihinsel anlamda dünyaya açılmasında önemli bir ilk adımdır. 1990’larda radyo ve televizyon 

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 

6 Hasan Bülent Kahraman Sa! Türkiye ve Partileri $mge 1999 Ankara ss178,179 

7 http://tr.wikipedia.org/wiki/28_%C5%9Eubat_S%C3%BCreci ve http://tr.wikipedia.org/wiki/Post-modern_darbe 



yayıncılı!ının özelle"mesi, Türkiye’nin küreselle"meye entegre olmasında etkilidir. Mayıs 

1990’da yayına ba"layan ilk özel kanal Magic Box Star 1 ve A!ustos 1990’da gerçekle"en 

Körfez Sava"ı’nın batıda oldu!u gibi Türkiye’de de canlı yayınla izlenir. Baudrillard’cı bakı" 

açısıyla 8 , sava"ın ak"am yeme!i yenirken izlenebilen ve reklam arası verilebilen, sıradanla"an 

bir görsel ö!e haline gelmesi ku"kusuz küreselle"meye atılan adımın göstergesidir. 

Cihan Demirci 23 Mayıs 2004 tarihli Kayıp Ku"aktan Kayık Ku"a!a ba"lıklı yazısında Prof. 

Dr. #brahim Arma!an’ın, 1979, 1997 ve 2001 yıllarında gerçekle"tirdi!i ara"tırmasının 

sonuçlarını aktarır 9 . Söz konusu ara"tırmanın sonuçları Türkiye gençli!inin 1979-2001 yılları 

arasında, toplumsal de!i"ime paralel olarak ki"isel de!erler sisteminin de!i"imini yansıtır 

niteliktedir. Buna göre, 1979 yılında #zmir'de iki bin altı yüz civarında genç üzerinde yapılan 

ara"tırmada gençlerden, mutluluk açısından kendileri için önemli olan olguları sıralamaları 

istenir. Mutlulu!un ilk "artı sevgi olarak belirtilirken, ardından özgürlük, meslek-i", e!itim, 

aile, sa!lık ve son sırada para yerini almı"tır. On sekiz yıl sonra, 1997 yılında tekrarlanan 

ara"tırmada mutluluk için ilk üç sırada para- zenginlik, sevgi, meslek-i" gelirken, özgürlük 

son sıraya dü"mü"tür. 2000-2001 yılında yapılan son ara"tırmada ise 1997'deki sıralama 

tekrar etmi"tir. 2000 yılının gençli!inin yüzde 27'si hiç kitap okumadı!ını belirtirken, bo" 

zamanların de!erlendirilmesinde ilk sırada müzik yer almı"tır. Gökçe Aytulu’nun belirtti!i 

gibi 1990’lar acısız arabeskin tahtını, pop müzi!e devretmesiyle garip bir ku"a!ın ortaya 

çıkmasına aracı olmu"tur 10 . Hem pop, hem rock müzi!in hem de “gurbetçi "arkıcı” akımının 

geli"ti!i bir süreçtir 1990’lar. 

3. RADYO VE 1990’LI YILLAR TÜRK!YE’S!NDE RADYO YAYINCILI"I 

Tu!rul Eryılmaz Radyo ve Radyoculuk adlı derlemeye yazdı!ı bölümde; radyonun gençli!ini 

1970’li yılların öncesinde ya"amı" ku"ak için çok önemli oldu!unu söyler 11 . Radyo sinemaya 

gitmeye ü"enenlerin tek e!lence kayna!ı ve dostudur. Uzun yıllar dünyada ve Türkiye’de en 

hızlı ve güvenilir haber kayna!ı olan radyo, artık günümüzde ço!unlukla bir müzik kutusu 

olmaktan ibaret bir hal almı"tır. A!ustos 1999’da ya"anan depreme dair ilk haberleri hep 

radyodan aldı!ımıza dikkat çeker Eryılmaz (bu noktada Kaybedenler Kulübü’nde 1999 

depremine dair tek bir söz bile geçmedi!ini hatırlatmak gerekir) ve e!er bilgi bizi güçlü 

kılıyorsa bu gücü bize en hızlı sa!layan kitle ileti"im aracının da radyo oldu!unu belirtir 12 . 

1980’lere do!ru Türkiye’de televizyonun egemenli!i doruk noktasındayken ve radyonun 

sonunun geldi!i dü"ünülürken, radyo ölmedi!i gibi daha da heyecan verici hale gelmi"tir 13 

Ragıp Duran ise sesin bir "ekilde insan tahayyülünde son derece öznel, "ahsi görüntüler 

yarattı!ına dikkat çeker ve kahvede maç dinlerken tıpkı televizyon izler gibi gözlerini 

kırpmadan radyoya bakan insanları örnek verir 14 . Kaybedenler Kulübü, Duran’ın sözünü etti!i 

durumu görselle"tirir. Radyoyu dinleyen insanları izleyiciye sunarak, onları izlememize neden 

olur. Yönetmen, filmi izleyenleri Kaan ve Mete karakterleri ile özde"le"tirir ve onların 

gözünden dinleyenleri görmemizi sa!lar. Böylece radyo dinleyicilerinin nasıl hayali bir 

cemaat olu"turdu!una tanık oluruz. Duran’a göre radyonun ki"isel ve do!rudan tonu hayal 

gücümüze seslenmesini sa!lar, radyonun sınırları yoktur, radyo dinlemek pratik ve ucuzdur 15 . 

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 

8 Bu konuda bakınız Jean Baudrillard Sessiz Yı!ınların Gölgesinde ya da Toplumsalın Sonu çev: O!uz Adanır 

Ayrıntı Yayınları 1991 #stanbul. Jean Baudrillard Simülakrlar ve Simülasyon çev: O!uz Adanır Dokuz Eylül 

Yayınları 1998 #zmir 

9 Cihan Demirci Kayıp Ku!aktan Kayık Ku!a"a 23 Mayıs 2004 Radikal 

10 1990'lar: Suikastlar, Koalisyonlar ve Pop Furyası 29 Aralık 2010 Radikal 

11 Tu!rul Eryılmaz, Radyo ve Radyoculuk, Radyo ve Radyoculuk içinde. Derleyen Sevda Alanku" IPS #leti"im 

Vakfı Yayınları, 2005, sf. 87. 

12 Eryılmaz, sf. 94. 

13 Eryılmaz, sf. 100. 

14 Ragıp Duran, Bir Haber Medyası Olarak Radyo, Radyo ve Radyoculuk içinde. Derleyen Sevda Alanku" IPS 

#leti"im Vakfı Yayınları, 2005, ss 114-115. 

15 Duran, ss 116 – 119. 



Türkiye’de radyo yayıncılı!ı 1927 yılında ba"lar, Kejanlıo!lu, Türkiye yayıncılık tarihinde 

1950’lerin partizan radyo dönemi olarak anıldı!ını söyler 16 . Bunun sebebi 1954 yılından sonra 

DP’nin radyoyu propaganda aracı olarak kullanmasıdır. TRT 1964 yılında kurulur, TRT 

bünyesinde ilk TV yayını ise 1968 yılında gerçekle"tirilir. 1971 yılında TRT’nin özerkli!ine 

son verilir, Eylül 1980 Kasım 1983 arasındaki süreç ise Kejanlıo!lu’na göre baskıcı bir askeri 

yönetim dönemidir 17 . 1990 ba"larında Cumhurba"kanı Turgut Özal’ın, ABD gezisinde yaptı!ı 

bir açıklamada, yurtdı"ından Türkçe yayın yapılmasını engelleyen bir kural olmadı!ını, bir 

kanal kiralayanın Türkiye’ye yayın yapabilece!ini söylemesiyle, tecimsel kurulu"ların önü 

açılır ve 1990-1993 arasında yasaya aykırı dönem ya"anır 18 . Türkiye’nin birçok yerinde özel 

radyolar yayın hayatına ba"lar. Küçük bir verici, bodrum katına kurulan bir stüdyo radyo 

yayınını gerçekle"tirmek için yeterlidir. Ancak Türkiye’de radyo yayına yapma hakkı sadece 

TRT’dedir bu nedenle 15 Nisan 1992’de tüm özel radyoların yayını durdurulur. Özel 

televizyon ve radyoların yasaklanmasına kar"ı açılan “Radyomu istiyorum” kampanyasıyla 

arabaların antenlerine siyah kurdeleler ba!lanır. Temmuz 1993’te Anayasa’n›n 133. 

maddesinde yapılan de!i"iklikle, Kejanlıo!lu’ndan ö!rendi!imize göre radyo ve televizyon 

istasyonları kurmak ve i"letmek kanunla düzenlenecek "artlar çerçevesinde serbest bırakılır, 

bir kamu tüzel ki"ili!i olarak TRT kurumunun da özerkli!i ve yayınlarının tarafsızlı!ı esası 

kabul edilir 19 . Nisan 1994’te Meclis’te kabul edilen 3984 sayılı Radyo ve Televizyonların 

Kurulu" ve Yayınları Hakkında Kanun, Avrupa Sınır Ötesi Televizyon Sözle"mesi’ne (ASTS) 

uyumlu olarak hazırlanmaya çalı"ılmı"tır. Kısa bir süre sonra, Mayıs 1994 tarihinde Radyo 

televizyon Üst Kurulu kurulmu"tur. Bugün Türkiye’nin dört bir yanından farklı frekanslarda 

1000’in üzerinde yerel bölgesel ve ulusal kanal yayın yapmaktadır. 

4. KAYBEDENLER KULÜBÜ’NDE !Ç! BO"ALTILAN DÖNEMSELL!K VE 

C!NS!YET POL!T!KALARI 

Kaybedenler Klulübü’nde 1990’ları görmek için Kaan Çaydamlı’nın sözünü etti!i 6:45 

yayınları tarafından basılan kitapların yayınlanma tarihine bakmak ya da bugün Olympos’un 

bir kaçı" mekanı, Kadıköy’ün de aynı Kadıköy olmadı!ını, Akmar Pasajı’nın alternatif bir 

mekan de!il ders kitapları satılan bir yer oldu!unu dü"ünmek gerekir 20 . En önemlisi 

yönetmenin kendisinin, Evet, bugün o kadar sansürsüz konu"amazlar çünkü. 90’lardan 

bugüne kadar çok güzel bir "ekilde i"letilen oto- sansür söz konusu (…) Hatta tehdit bile 

etmeden kapıda tak diye vururlar çocukları (…) Bugün birisi münferit bir olayla ilgili tek bir 

laf edince onun hayatını, kariyerini her "eyini bitiriyoruz. Hrant Dink’i öldürdük. #nsanları 

hain, kalle", satılmı" yapıyoruz. Türkiye’de, sizin bir konu hakkındaki görü"ünüze 

katılmazsam size insan olarak da katılmıyorum. Birlikte var olamıyoruz. Bu çok tehlikeli! 21 

sözlerinde ifade etti!i gibi, Kaan ve Mete’nin radyo programında söylediklerinin bugün 

sözünü etmek mümkün de!ildir. Ancak Tolga Örnek söz konusu dönemsel niteliklerin arka 

planına yer vermez, 1990’ları görsel anlamda destekleyici ö!eler kullanmaz. 

Örnek, filmin geçti!i döneme dair yorumunuz ne sorusunu; 1990’lar bir ku"ak için radyo 

demekti, henüz internet’in bizi ele geçirmedi!i zamanlarda bir sı!ınaktı. Kaybedenler Kulübü, 

1990’larda radyoya önem vermi", bir programı takip ederek, onun saatini bekleyerek vakit 

geçirmi" herkes için önemli bir "eyi temsil ediyor. $imdilerde yalnızlı!ını sanal aleme kusan 

ku"ak, o zamanlar radyo dinleyerek, hatta zaman zaman radyoyu arayarak kusuyordu 

yalnızlı!ını. O yıllara dair yorumum yok ki benim filmde. Ki"isel olarak da yok. Yakın 

dönemi yorumlayabilecek kadar uzakla"tı!ımı zannetmiyorum. 90’lar, e!itimimle, sonunda 

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 

16 Beybin Kejanlıo!lu Türkiye’de Radyo ve Televizyon Yayıncılı!ı Siyasası Radyo ve Radyoculuk içinde. 

Derleyen Sevda Alanku" IPS #leti"im Vakfı Yayınları, 2005, sf 154. 

17 Kejanlıo!lu, sf 161. 

18 Kejanlıo!lu, sf 164. 

19 Kejanlıo!lu, sf. 166. 

20 William Blake Masumiyet $arkıları çev: Selahattin Özpalabıyıklar 6:45 Yayınları 1999, Theodore Sturgeon 

#nsandan Öte çev: Deniz Ako!lu 6:45 Yayınları, 1999. 

21 Ceyda A"ar, Bugün Olsa Vururlardı Onları ,28 Mart 2011 Radikal. 



da i! hayatına girmemle geçti. Kafamı kaldırıp etrafa bakmadım. Filmde o dönemi 

yorumlamak gibi bir endi!emiz yoktu. Sadece o iki karakterle ilgilendik. Filmde tek bir 

sahnede tarih geçiyor. Cep telefonu yok, bilgisayarlar eski ama köprü bugünkü köprü. Ben, 

zamansız bir hikaye anlatmak istedim. 1990’lara bir atıf de"il bu film 22 sözleriyle yanıtlayarak 

1990’ların konjonktürünün filmde görmezden gelindi"ini bizzat ifade etmektedir. Bu 

ba"lamda ele alındı"ında Kaybedenler Klulübü’nde, filmin ait oldu"u 1990’lı yıllara dair tüm 

konjonktürel sorunların ve döneme ait göstergelerin erkek erke"e dostluk 23 temasıyla ikame 

edildi"ini iddia edece"im. Ryan ve Kellner’in belirtti"i gibi, erkek dostlu"u filmlerinde 

kadınlar her zaman erkekler arasındaki alı!veri!in göstergeleri olarak belirirler. Kadınlar eril 

toplumsal iktidarın temeli olan homofilik ba"lılı"ı sa"lamla!tırma araçlarıdır 24 . 

Kaan Çaydamlı ve Mete Avunduk’un Medyatava adlı haber sitesinde yayınlanan 

söyle!ilerinden ö"rendi"imiz üzere; gerçek hikaye ile filmin öyküsü arasında önemli farklar 

vardır ve söz konusu farklar filmin erkek erke"e dostluk teması çerçevesinde olu!turulan 

ideolojisine hizmet etmektedir. Giri! bölümünde belirtildi"i üzere Kaan ve Mete ikilisinin 

program yaptı"ı radyonun sahibi filmdeki gibi “hırslı” ve “paragöz” bir kadın de"il Mete’dir. 

#kinci olarak, filmde son derece çapkın bir karakter olarak çizilen Mete, Kaan ile aynı 

dönemlerde uzun süren bir ili!ki ya!adı"ını belirtmektedir. Üçüncü ve en önemli farksa 

filmde Kaan’nın, kadın tarafından bitirilen ili!kisinin gerçek hayatta evlilikle sonuçlanmı! 

olu!udur: Evlenmeye karar vermek için 16 bin kilometre motora bindim. Chicago’dan San 

Francisco’ya gittim. “Ben !imdi bir 16 bin kilometre yapayım da evlilik dü!üneyim” de"il 

tabii. Ama neticede böyle bir dönem oldu. Hayatımda bir kadın var, vazgeçemiyorum hiçbir 

!ekilde. Bu defa filmdekinin tersi oldu aslında. “Hayır gitme” dedim. Ama onu diyebilmek 

için ben bir gittim (…) Mete aslında hep uzun süreli ili!kileri olan, evlenmeyle ilgili çekincesi 

olmayan bir adam. Ama hiç öteye geçmedi. Ben bunu !una ba"lıyorum. Hep fazla genç 

kadınlarla uzun ili!kiler ya!adı. O kadınların hayatlarının kırılma noktası, ayrılma noktası 

oldu Mete’de. Çok rahat â!ık olan biridir.(…) Filmde bu yansımıyor ama aslında benim â!ık 

oldu"um dönemde Mete de â!ık oldu. Etrafımızdaki herkesi bir anda salladık, sadece onlar 

vardı. Ama uzun sürmedi 25 Filmin, asıl öyküde de"i!tirdi"i her !eyin kadınlara dair olu!u, 

söylem yaratma konusunda bilinçli bir tercihtir. 

Kaybedenler Kulübü tıpkı Devrim Arabaları gibi bir erkekler klubüdür. Kaybedenler 

Kulübü’nün erkek karakterleri Issız Adam (Ça"an Irmak 2008) filmindeki Alper’i andırırlar. 

Alper nasıl ki en mutlu ve en huzurlu anlarını sahip oldu"u restoranda birlikte çalı!tı"ı a!çıyla 

payla!ıyorsa aynı !ekilde Kaan ve Mete de birbirlerinin ruh e!idir, birbirlerini tamamlarlar. 

Filmin 35, 36 ve 37. sahnelerinde 26 söz konusu durum somut biçimde ortaya konur. 35. 

Sahnede Kaan motorla tek ba!ına !ehirlerarası bir yolda ilerler ve arada yolda durarak 

foto"raf çeker. Kaan’ın görüntüsüne dı! ses olarak Mete’nin sesi e!lik eder: Yol zamanın bir 

fonksiyonu de"ildir hız yolun zaman bölünmü! halidir ivme ve sürtünme katsayısı bizi 

ilgilendirmez yolda olmak bir hıza sahip olmayı gerektirir aksi durum yolda durmaktır 

durmak sıkıcıdır. 36. sahnede, Mete’nin banyoda ayna kar!ısındaki, plak koleksiyonuyla, pul 

koleksiyonuyla ilgilenirken görüntülerine bu kez Kaan’ın sesi e!lik eder; yolda durmak yolda 

durmak anlamına gelir yolun bitti"i yerde durulmaz ya önce durulur ya durulmaz bazen yolun 

kenarından renksiz duru sular akar, o sularda balık da vardır yolun yardı tepelerin biri ye!lil 

toprak di"eri bej olabilir su aktı"ın yerin rengine bürünmez ama sana öyle gelebilir ayrıca yol 

bitmez. 37. Sahnede ise vuslat anı olarak nitelenebilecek programda, Kaan ve Mete kar!ılıklı 

olarak aynı metni okumayı sürdürürler. 

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 

22 Ceyda A!ar 

23 Michael Ryan ve Douglas Kellner Politik Kamera çev: Elif Özsayar Ayrıntı Yayınları, #stanbul, 1997, sf. 237. 

24 Ryan ve Kellner, sf .238. 

25 Kaybedenler Kulübü’nün Gerçek Kahramanları Konu!tu: De!ifre Edilmeye Tamam Dedik 

http://www.medyatava.com/haber.aspid=79067 

26 Kaybedenler Kulübü Altıkırkbe! Yayın, 2011, #stanbul, Ss: 106-107. 



Kaybedenler Kulübü’nün ba!ta Kaan ve Mete olmak üzere Devrim, "enol, Brit ve 

Ku!beyin’den olu!an erkek üyeleri; dünyayla sorunları olan yalnızlar, ama dünya üzerine 

dü!ünen akıllı insanlardır 27 . Kadınlarsa cinsel ili!ki ve cinsel sohbet malzemesidir 28 . Programı 

arayan tek bir kadın dinleyiciyle bile hayata ve kitaplara dair “erkek” muhabbeti 

gerçekle!tirilmez. Söz konusu döngünün dı!ında yer alan sadece dört kadın karakter vardır. 

Mete’nin annesi, Kaan’ın sevgilisi mimar Zeynep, radyonun yöneticisi Aslı ve Kaan ve 

Mete’nin program asistanları olan Selin. Ancak bu dört kadının da kaybedenler kulübünün 

üyeleri oldukları söylenemez. Anne figürü hem hamarat hem dört dörtlük bir entelektüel 

olu!uyla, hem de sorgusuz sualsiz o#lunu kucaklamasıyla mükemmel kadın örne#idir. 

Zeynep ve Aslı ise erke#in özgürlü#ünü tehdit eden, kısıtlayan, kariyerist kadınlardır. Selin 

grubun etkisiz elemanıdır. Filmin evreni kadınların terk etti#i, erkeklerin yalnız kaldı#ı ve 

birbirlerine sı#ındıkları, birbirlerinde teselli aradıkları, onları terk eden kadınlara inat aslında 

ne kadar mükemmel olduklarını kanıtladıkları, erke#i anlayan tek kadının anne oldu#u bir 

dünya sunar bize. Kadınların i!levi, Ryan ve Kellner’e atıfla erkekler arasındaki alı!veri!in 

göstergeleri olarak eril toplumsal iktidarın temeli olan homofilik ba#lılı#ı sa#lamla!tırmak ve 

eril cinsel kimli#in güvenceye alınması aracılı#ıyla erkeklerin e!cinsellik korkusu olmadan 

birbirilerine ba#lanmalarını sa#lamaktır 29 . 

Kaan ve Mete ikilisine göre kadınlar tıpkı Kadıköy sokakları gibi ö#renilebilecek nesnelerdir. 

Kadınlar sokakla aynı düzlemde yer alırlar. Kaybedenler Kulübü, Türkiye’de kadınların; 

hayatı ve erkekleri ö#rendikleri ve hala ö#renmekte oldukları sokaklara gururla te!ekkür 

edebilecekleri günlere dair özlem yaratmaktadır. 

5. SONUÇ 

Kaybedenler Kulübü 1996- 2001 yılları arasında Kaybedenler Kulübü adlı programı birlikte 

sunan Kaan Çaydamlı ve Mete Avunduk’u anlatısının merkezine alır. Ancak film konu etti#i 

radyo programını ait oldu#u konjonktüre yerle!tirmez. Öyle ki filmde A#ustos 1999 

depreminden bile söz edilmez. Kaybedenler Kulübü adlı radyo programını sunan-hazırlayan 

iki erkek karakterin kadınlar üzerinden birbirleri ile ili!ki kurmalarını ve dostluklarını 

peki!tirmelerini izleriz. Dolayısıyla dönemsel arka planın, filmin maddi temellerinin yerinin 

erkek dostlu#u söylemi ile dolduruldu#unu, ideolojik ve politik olanın cinsellik ile 

savu!turuldu#unu söylemek mümkündür. Film, 1990’lı yılların sonlarına ait her türlü sosyo 

kültürel, siyasi gündemden ba#ımsız adeta havada asılı bir görünüme sahiptir. 

KAYNAKLAR 

Baudrillard J.(1991)Sessiz Yı#ınların Gölgesinde ya da Toplumsalın Sonu (çev: O#uz 

Adanır), $stanbul: Ayrıntı Yayınları. 

Baudrillard J.(1998) Simülakrlar ve Simülasyon (çev: O#uz Adanır), $zmir: Dokuz Eylül 

Yayınları. 

Duran R.(2005) Bir Haber Medyası Olarak Radyo içinde: Sevda Alanku!(der) Radyo ve 

Radyoculuk $stanbul: IPS $leti!im Vakfı Yayınları. 

Eryılmaz T.(2005) Radyo ve Radyoculuk, içinde: Sevda Alanku!(der) Radyo ve Radyoculuk 

$stanbul: IPS $leti!im Vakfı Yayınları. 

Kahraman H. B.(1999)Sa# Türkiye ve Partileri, Ankara: $mge Yayınları. 

Kejanlıo#lu B. (2005)Türkiye’de Radyo ve Televizyon Yayıncılı#ı Siyasası içinde: Sevda 

Alanku!(der) Radyo ve Radyoculuk $stanbul: IPS $leti!im Vakfı Yayınları. 

Ryan M, Kellner D (1997) Politik Kamera (çev: Elif Özsayar), $stanbul: Ayrıntı Yayınları. 

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 

27 Murat Tırpan Kaybedenler Hep Erkek Altyazı Aylık Sinema Dergisi 

http://www.altyazi.net/makale/kaybedenler-kul%C3%BCb%C3%BC-8-188.aspx 

28 merhaba sayın dinleyen sizinle yatmı! mıydık sözleriyle ba!layıp, açılı!ı ne zaman yapmı!tınız diye devam eden 

konu!malar bu ba#lamda örnek verilebilir. 

29 Ryan ve Kellner, ss237- 238. 



Kaybedenler Kulübü (2011) !stanbul: Altıkırkbe" Yayın. 

A"ar C. “Bugün Olsa Vururlardı Onları “, 28 Mart 2011 Radikal. 

Aytulu G. 1990'lar: Suikastlar, Koalisyonlar ve Pop Furyası 29 Aralık 2010 Radikal. 

Demirci C. “Kayıp Ku"aktan Kayık Ku"a#a”, 23 Mayıs 2004 Radikal. 

Özgüven F. “Emret Komutanım Arabaları”, 30 Ekim 2008 Radikal. 

$im"ek A. “Sakın Kazananlar Kulübü Olmasın”, 29 Mart 2011 Birgün. 

“1990'lar: Suikastlar, Koalisyonlar ve Pop Furyası”, 29 Aralık 2010 Radikal. 

Kaybedenler Kulübü’nün Gerçek Kahramanları Konu"tu: De"ifre Edilmeye Tamam Dedik 

http://www.medyatava.com/haber.aspid=79067. 

Tırpan, M.(2011) “Kaybedenler Hep Erkek” Altyazı Aylık Sinema Dergisi. 

http://www.altyazi.net/makale/kaybedenler-kul%C3%BCb%C3%BC-8-188.aspx. 

http://arsiv.ntvmsnbc.com/news/291316.asp. 

http://www.cumhuriyet.com.tr/index.phpim=yhs&hn=416. 

http://hurarsiv.hurriyet.com.tr/goster/ShowNew.aspxid=10417819. 

http://tr.wikipedia.org/wiki/U%C4%9Fur_Polat. 

http://tr.wikipedia.org/wiki/Devrim_(otomobil). 

http://tr.wikipedia.org/wiki/28_%C5%9Eubat_S%C3%BCreci. 

http://tr.wikipedia.org/wiki/Post-modern_darbe.

aprıl 2012 - tojdac.org

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?