Sermet Muhtar Alus Hayatı (PDFDrive)

T.C.
GAZİ ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANABİLİM DALI
YENİ TÜRK EDEBİYATI BİLİM DALI
SERMET MUHTAR ALUS

HAYATI- SANATI- ESERLERİ
DOKTORA TEZİ
Hazırlayan
Meral DEMİRYÜREK
Tez Danışmanı
Prof. Dr. Şerif AKTAŞ
Ankara- 2006
i
ÖNSÖZ
Uzun araştırmalar sonunda doktora tez konusu olarak Sermet Muhtar
Alus’u seçtiğimizde, çevremizdekilerin ilk tepkisi “Sermet Muhtar Alus da
kim?” şeklinde oldu. Bu yorum başlangıçta umut kırıcı gibi görünse de,
kütüphane ve arşiv çalışmaları sonunda ortaya çıkan eserlerin özellikleri,
türleri ve sayısı konu tespitinin ne kadar yerinde olduğunu göstermiştir.
Nitekim Sayın İsmail Türsan’ın “Nihayet Sermet Muhtar’a da sıra geldi mi?”
serzenişindeki haklılığı da ortaya çıkmıştır.
Yazarın bugün pek tanınmayışının nedenleri arasında, hakkında
ayrıntılı ve tahlilî bir çalışma yapılmamış olması ve dolayısıyla antolojilere ya
hiç girmemiş ya da çok kısa ve birbirini tekrar eden bilgilerle yer verilmiş
olması gelmektedir.
Sermet Muhtar Alus’u tez konusu olarak seçme nedenlerimizin başında,
yazarı tüm yönleriyle ele alan tahlilî bir çalışma yapma arzusu gelmektedir.
Bu, ulaşılabilen bütün eserlerini incelemek kaydıyla mümkün olabilirdi. Biz
de öyle yaptık. Esasen tez konumuz da budur. Böylece bugün artık
unutulmaya yüz tutmuş bir yazarın zamanla tamamen unutulup eserlerinin
kaybolmasını önlemiş olacağız.
Ayrıca Sermet Muhtar’ın gazetelerde yazı yazmaya başladığı yılların
geleneği sürdüren edebiyatımız açısından taşıdığı önem gözden uzak
tutulacak cinsten değildir. Ahmet Rasim’in 1932 yılındaki ölümüyle Türk
basınında onun çizgisini Sermet Muhtar Alus sürdürmüştür. 1952’ye kadar
olan dönemde Türk edebiyatında yerli renk gerçekçiliğini devam ettiren en
önemli isimlerden biri Sermet Muhtar Alus olmuştur.
Onun Türk toplumunun XIX. yüzyıl sonu ile XX. yüzyıl başındaki
yaşantısına dair gözlem ve tespitleri de son derece önemlidir.
Tezimizin hazırlık çalışmaları sırasında ilk önce, Sermet Muhtar ve
eserlerinden bahseden kaynaklar tespit edildi ve buralardaki ipuçlarından
hareketle Sermet Muhtar’ın yazı yazdığı gazete ve dergiler belirlendi. Bu
aşamada özellikle Semavi Eyice ile Taha Toros’un yazmış olduğu makaleler
çok yararlı olmuştur.
ii
Yazarın eserlerini yayımlamaya başlamış olan İletişim Yayınları

vasıtasıyla Sermet Muhtar’ın hayatta olan aile üyeleriyle görüşülmüş,
biyografisinin yazımında ve birtakım fotoğraflarının temininde aileden çok
büyük destek alınmıştır.
Araştırma safhasında, yaklaşık bir yıl boyunca Ankara ve İstanbul’daki
kütüphanelerde gazete ve dergi koleksiyonları taranmış olup işe yazarın en
uzun süre yazı yazdığı Akşam gazetesinin 1932-1952 yılları arasındaki 20
yıllık koleksiyonuyla başlanmıştır. Bunu Cumhuriyet, Tan, Vakit (Kurun),
Vatan, Yeni Sabah gazeteleri ile; Akbaba, Amcabey, Ayda Bir, Aydede,
Davul, Elüfürük, İstanbul Belediye Mecmuası, Resimli Tarih, Şair, Tarih
Hazinesi, Temaşa, Yedigün ve Yeni Mecmua dergileri izlemiştir. Ayrıca
Harbiye Askerî Müze’de ve Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi’nde araştırmalar
yapılmıştır.
Semavi Eyice ile yapılan yüz yüze görüşmeler sonucunda kendisinin
şahsî kütüphanesinde yer alan birtakım bilgi ve belgelere ulaşılmış ve bunlar
dipnotlarda (SEK) şeklinde gösterilmiştir.
Ayrıca, Taha Toros, Faruk Ilıkan, Metin And, Olcay Önertoy ve yazarın
yakını Dündar Tunç ile bilgi temini için telefon görüşmeleri yapılmıştır.
Yazara ait belge, yazı ve tefrikalar 15 CD, çok sayıda fotokopi ve kitap
halinde tasnif edilerek tezin yazımına geçilmiştir.
Çalışmamızda Sermet Muhtar Alus’un hayatı, eserleri ve sanatı
sırasıyla ele alınmış olup, eserlerinden özellikle kurmacaya dayalı (roman,
hikaye, piyes) olanlara ağırlık verilmiştir. Başta Akşam gazetesindekiler
olmak üzere yazarın yaklaşık 20 yıl süren İstanbul’un sosyal, ekonomik ve
kültürel hayatı hakkındaki anı-sohbet tarzı yazıları ayrı bir çalışma konusu
teşkil edebilecek kadar geniş olduğundan bunlara değinilmiş, fakat ayrıntıya
girilmemiştir.
Çalışmamızın giriş kısmı, Sermet Muhtar’a kadarki geleneği devam
ettiren Türk edebiyatının bir özeti ve değerlendirmesi mahiyetindedir.
“Sermet Muhtar Alus’un Hayatı” başlığını taşıyan I. bölümde, yazarın
doğumundan ölümüne kadar hayatının önemli safhaları, beslendiği kültür
kaynakları ve edebiyat dünyasıyla tanışması hakkında bilgi verilmiştir.
iii
II. Bölüm, kitapları, gazete yazıları ve ansiklopedi maddeleri şeklinde alt

başlıklara ayırdığımız Sermet Muhtar Alus’un “Öğretici Eserleri”nden
müteşekkildir.
III. Bölüm, romanları, hikayeleri ve piyesleri şeklinde alt başlıklara
ayırdığımız Sermet Muhtar Alus’un “Sanat Eserleri”nden müteşekkildir.
Yazarın ulaşılabilen bütün roman, hikaye ve piyesleri tek tek ele alınıp tahlil
edilerek bu türlerdeki karakteristik özellikleri ortaya konulmuştur. Doğrudan
eser metinlerini dikkate alarak yaptığımız tahliller ışığında hemen görülecektir
ki, Sermet Muhtar, yaşadığı devre ayna tutarak eserleri vasıtasıyla zengin
sosyolojik veriler sunmaktadır.
Çalışmamızın “Ekler” kısmı Sermet Muhtar Alus’un ulaşılabilen bütün
eserlerini künye bilgileriyle vermeyi amaçlayan “Sermet Muhtar Alus’un
Eserleri Bibliyografyası” ile yazarla ilgili belge, fotoğraf ve karikatürlere
ayrılmıştır. Bibliyografyada yazarın kitap, tefrika, seri ya da müstakil bütün
yazı çalışmalarını sistematik olarak vererek aynı konuda çalışacaklara
yardımcı olmak amaçlanmıştır.
Bütün bu açıklamalara ilave olarak, Fernand Braudel’in bir sözünü
zikretmekte yarar vardır:
“Hepimiz biliyoruz ki hiçbir kitap ilk ve son kitap olarak yazılmış
değildir.”
Biz de tezimizin “Sermet Muhtar Alus” hakkındaki son çalışma olarak
kalmamasını, bu konuda araştırma yapacaklara yardımcı olmasını ve bugüne
kadar ulaşamadığımız yazarın bazı piyes ve romanlarının da gün yüzüne
çıkarıldığı yeni araştırmaların yapılmasını temenni ediyoruz.
Bu araştırmanın hazırlanması sırasında, yardımlarını esirgemeyen
başta tez hocam Sayın Prof. Dr. Şerif Aktaş olmak üzere, Sayın Prof. Dr.
Semavi Eyice’ye, Sayın İsmail Türsan’a, Sayın Ela Koşar’a, Sayın Dündar
Tunç’a, Sayın Nihat Tuna’ya, Sayın Doç. Dr. Yakup Çelik’e, Sayın Yrd. Doç.
Dr. Gıyasettin Aytaş’a, Sayın Doç Dr. Asiye Korkmaz’a, Sayın Doç Dr.
Mehmet Demiryürek’e, İzmir Millî Kütüphane müdürü Sayın Ahmet Gürlek’e,
Beyazıt Devlet Kütüphanesi müdürü Sayın Şerafettin Kocaman’a, İstanbul
Belediyesi Atatürk Kitaplığı çalışanlarına, Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi
iv
çalışanlarına, TTK Kütüphanesi çalışanlarına ve Ankara Millî Kütüphane

çalışanlarına en derin şükranlarımı sunarım.
Meral Demiryürek
Lefkoşa - 2006
v
İÇİNDEKİLER
Önsöz i
İçindekiler v
Kısaltmalar xix
GİRİŞ 1
I.BÖLÜM: SERMET MUHTAR ALUS’UN HAYATI
Hayattan Yazıya
1.Aile Çevresi 5
2.Çocukluk Yılları 7
3.Öğrenimi 11
4.Aile Hayatı 15
5.Memuriyetleri 16
6.Mizacı 16
7.Ölümü 19
8.Beslendiği Kültür Kaynakları 23
9.Edebiyat Dünyasıyla Tanışması 32
II. BÖLÜM:ÖĞRETİCİ ESERLERİ
A-Kitapları
1.Topkapı Saray-ı Hümayunu Meydanında Kain
Müze-i Askerî-i Osmanî Züvvarına Mahsus Rehber 40
2.Türkçe-Fransızca Yeni Lugat 40
3.Yeniçeriler ve Eski Türk Ordusu 41
B-Gazete Yazıları
1.30 Sene Evvel İstanbul 44
2.Eski Defterdekiler 44
3.Masal Olanlar 45
4.Bir Varmış Bir Yokmuş 45
5.Eski Konaklar Bize Neler Anlatıyor? 46
6.İstanbul Kazan Ben Kepçe 46
7.Kırk Yıl Evvelkiler 47
8.Eski Günlerde 47
9.35 Yıl Evvelki Demlerinde 47
vi
10.Gördüklerim Duyduklarım 48
11.Eski Ramazan Geceleri 48
12.Pazar Sohbeti 48
13.Dünden Bugünden 49
14.Bugünden Dünden 49
15.Müstakil Yazılar 50
C- Ansiklopedi Maddeleri 50
III.BÖLÜM: SANAT ESERLERİ
A- Roman ve Hikayeleri
a)Sermet Muhtar Alus’un Romancılığı 54
1.Kıvırcık Paşa
1.1.Tanıtım 58
1.2.Yapı
1.2.a.Olay Örgüsü 60
1.2.b.Kişiler 62
1.2.c.Mekan 69
1.2.ç.Zaman 72
1.3.Tema 73
1.4.Dil ve Anlatım 74
1.5.Anlam ve Yorum 75
2.Harp Zengininin Gelini
2.1.Tanıtım 76
2.2.Yapı
2.2.b.Kişiler 79
2.2.c.Mekan 88
2.2.ç.Zaman 91
2.3.Tema 93
vii
3.Pembe Maşlahlı Hanım

3.1.Tanıtım 96
3.2.Yapı
3.2.b.Kişiler 100
3.2.c.Mekan 106
3.2.ç.Zaman 109
3.3.Tema 110
4.Sülün Bey’in Hatıraları
4.1.Tanıtım 114
4.2.Yapı
4.2.b.Kişiler 119
4.2.c.Mekan 130
4.2.ç.Zaman 139
4.3.Tema 141
5.Rüküş Hanımlar
5.1.Tanıtım 146
5.2.Yapı
5.2.b.Kişiler 151
5.2.c.Mekan 158
5.2.ç.Zaman 160
5.3.Tema 162
viii
6.Onikiler
6.1.Tanıtım 168
6.2.Yapı
6.2.b.Kişiler 172
6.2.c.Mekan 178
6.2.ç.Zaman 179
6.3.Tema 180
7.Eski Çapkın Anlatıyor (Dünün Genci Anlatıyor)
7.1.Tanıtım 184
7.2.Yapı
7.2.b.Kişiler 187
7.2.c.Mekan 194
7.2.ç.Zaman 196
7.3.Tema 198
8.Kırkından Sonra
8.1.Tanıtım 202
8.2.Yapı
8.2.b.Kişiler 206
8.2.c.Mekan 212
8.2.ç.Zaman 216
8.3.Tema 218
ix
9.Anasını Gör Kızını Al

9.1.Tanıtım 225
9.2.Yapı
9.2.b.Kişiler 228
9.2.c.Mekan 235
9.2.ç.Zaman 240
9.3.Tema 242
10.Nanemolla
10.1.Tanıtım 247
10.2.Yapı
10.2.b.Kişiler 252
10.2.c.Mekan 258
10.2.ç.Zaman 262
10.3.Tema 263
11.Şahende Hala
11.1.Tanıtım 266
11.2.Yapı
11.2.b.Kişiler 268
11.2.c.Mekan 272
11.2.ç.Zaman 275
11.3.Tema 276
x
12.Bebek Emine
12.1.Tanıtım 279
12.2.Yapı
12.2.b.Kişiler 281
12.2.c.Mekan 284
12.2.ç.Zaman 286
12.3.Tema 288
13.Banker Arif
13.1.Tanıtım 292
13.2.Yapı
13.2.b.Kişiler 293
13.2.c.Mekan 300
13.2.ç.Zaman 301
13.3.Tema 301
14.Molla Bey’in Baldızı
14.1.Tanıtım 305
14.2.Yapı
14.2.b.Kişiler 308
14.2.c.Mekan 313
14.2.ç.Zaman 315
14.3.Tema 317
xi
b)Sermet Muhtar Alus’un Hikayeciliği 321

1.İmamın Havalanması
1.1.Tanıtım 323
1.2.Yapı
1.2.b.Kişiler 325
1.2.c.Mekan 328
1.2.ç.Zaman 330
1.3.Tema 331
2.Kuyumcunun Havalanması
2.1.Tanıtım 334
2.2.Yapı
2.2.b.Kişiler 336
2.2.c.Mekan 338
2.2.ç.Zaman 339
2.3.Tema 340
3.Hanımefendi’nin Havalanması
3.1.Tanıtım 343
3.2.Yapı
3.2.b.Kişiler 345
3.2.c.Mekan 348
3.2.ç.Zaman 349
3.3.Tema 350
xii
4.Hacıbabanın Havalanması
4.1.Tanıtım 353
4.2.Yapı
4.2.b.Kişiler 355
4.2.c.Mekan 357
4.2.ç.Zaman 359
4.3.Tema 360
5.Zorla Güzellik Olmaz
5.1.Tanıtım 363
5.2.Yapı
5.2.b.Kişiler 364
5.2.c.Mekan 366
5.2.ç.Zaman 366
5.3.Tema 367
6.34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi (47 Sene Evvel Bir 19 Ağustos
Gecesi)
6.1.Tanıtım 368
6.2.Yapı
6.2.b.Kişiler 370
6.2.c.Mekan 372
6.2.ç.Zaman 374
6.3.Tema 375
xiii
7.Ödünç
7.1.Tanıtım 378
7.2.Yapı
7.2.b.Kişiler 379
7.2.c.Mekan 380
7.2.ç.Zaman 381
7.3.Tema 381
8.Kavuşan Sevgililer (15 Yılın Azizliği)
8.1.Tanıtım 383
8.2.Yapı
8.2.b.Kişiler 384
8.2.c.Mekan 386
8.2.ç.Zaman 386
8.3.Tema 387
9.Pembe Mektup
9.1.Tanıtım 388
9.2.Yapı
9.2.b.Kişiler 390
9.2.c.Mekan 390
9.2.ç.Zaman 391
9.3.Tema 391
10.Köşkteki Kiracıların Esrarı

xiv
10.1.Tanıtım 393
10.2.Yapı
10.2.b.Kişiler 394
10.2.c.Mekan 395
10.2.ç.Zaman 395
10.3.Tema 396
11.Anahtar
11.1.Tanıtım 397
11.2.Yapı
11.2.b.Kişiler 398
11.2.c.Mekan 399
11.2.ç.Zaman 399
11.3.Tema 399
12.Kadıköy Vapurunda
12.1.Tanıtım 401
12.2.Yapı
12.2.b.Kişiler 402
12.2.c.Mekan 403
12.2.ç.Zaman 403
12.3.Tema 403
xv
13.Dönek Adam
13.1.Tanıtım 405
13.2.Yapı
13.2.b.Kişiler 405
13.2.c.Mekan 406
13.2.ç.Zaman 407
13.3.Tema 407
14.Bir Evlenmenin Hikayesi
14.1.Tanıtım 408
14.2.Yapı
14.2.b.Kişiler 409
14.2.c.Mekan 410
14.2.ç.Zaman 410
14.3.Tema 411
15.Sofu Adam
15.1.Tanıtım 413
15.2.Yapı
15.2.b.Kişiler 414
15.2.c.Mekan 415
15.2.ç.Zaman 415
15.3.Tema 416
xvi
B- Piyesleri
Sermet Muhtar Alus’un Piyes Yazarlığı 417
1.Helal Mal
1.1.Tanıtım 420
1.2.Yapı
1.2.a.Dramatik Örgü 420
1.2.b.Kişiler 420
1.2.c.Dekor 423
1.2.ç.Zaman 423
1.3.Tema 424
2.Ev İlacı
2.1.Tanıtım 426
2.2.Yapı
2.2.b.Kişiler 427
2.2.c.Dekor 428
2.2.ç.Zaman 429
2.3.Tema 429
3.Yıldızlar Barıştı
3.1.Tanıtım 432
3.2.Yapı
3.2.b.Kişiler 434
3.2.c.Dekor 435
3.2.ç.Zaman 435
3.3.Tema 436
xvii
4.Pişkin Misafir
4.1.Tanıtım 438
4.2.Yapı
4.2.b.Kişiler 439
4.2.c.Dekor 440
4.2.ç.Zaman 440
4.3.Tema 441
5.Yalancı Kolye
5.1.Tanıtım 443
5.2.Yapı
5.2.b.Kişiler 444
5.2.c.Dekor 444
5.2.ç.Zaman 445
5.3.Tema 445
6.Can Ciğer Dost
6.1.Tanıtım 446
6.2.Yapı
6.2.b.Kişiler 447
6.2.c.Dekor 448
6.2.ç.Zaman 449
6.3.Tema 449
xviii
7.Boşuna Nefes
7.1.Tanıtım 451
7.2.Yapı
7.2.b.Kişiler 452
7.2.c.Dekor 453
7.2.ç.Zaman 453
7.3.Tema 453
8.İsim Gününe Hazırlık
8.1.Tanıtım 455
8.2.Yapı
8.2.b.Kişiler 456
8.2.c.Dekor 457
8.2.ç.Zaman 457
8.3.Tema 457
SONUÇ 460
Kaynakça 465
Ekler
A-Sermet Muhtar Alus’un Eserleri Hakkında
Bir Bibliyografya Denemesi 469
B-Belge ve Fotoğraflar
Özet 546
Abstract 548
xix
KISALTMALAR
a.g.e. adı geçen eser

a.g.m. adı geçen makale
a.g.y. adı geçen yayın
Ans. Ansiklopedi
BCA Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi
c. cilt
Çev. Çeviren
no. numara
s. sayfa
S. sayı
SEK Semavi Eyice Koleksiyonu
Tef. Tefrika
TİTE Türk İnkılâp Tarihi Enstitüsü
1
GİRİŞ
Tanzimat Döneminde, Avrupaî Türk Edebiyatı ile Divan Edebiyatı

arasında uzun yıllar sürecek bir mücadele başlamıştır. Kültür ve sanat
anlayışının değişmesine taraftar olan ve örneğin batıdan alınması gerektiği
fikrini savunanlar bir başlangıç yapabilmenin telaşını yaşarlar. Şinasi, Namık
Kemal, Ziya Paşa, Abdülhak Hamid ve Recaizade Mahmut Ekrem tarafından
temsil edilen yenilikçiler batıyı örnek alarak değişmeden yanadırlar; Batı
medeniyetinin unsurlarını gerçek bir kavrayış ve direnişle açıklamaya
çalışırlar. Bunun için yeni bir üslûp ve dil arayışına girişirler.
Edebiyatın sosyal faydayı amaç edinmesi, kendi dışındaki her şeyle
doğrudan doğruya ilgilenmesi anlayışıyla hareket etmeye başlayan Türk
edebiyatı, yüzyıllardan beri ilk kez gerçek dünyayla, hayatla yüz yüze geliyor,
olayları ve insanları oldukları gibi görüp göstermeğe başlıyordu.1
Edebiyatın her alanda somut olana yönelmesiyle gelen bu yenilik
çalışmaları, eskiyi her ne pahasına olursa olsun yaşatmaya çalışanlarca
tepkiyle karşılandı. “Kudemâ” diye adlandırılan eski taraftarı bu grupta
Leskofçalı Galip, Hersekli Arif Hikmet Bey, Yenişehirli Avni, Halet Bey, Hayret
Efendi Yenişehirli Haşim Bey, Şair İsmet, Andelip, Ali Ruhi, İsmail Paşazade
Kör Hakkı, Hacı İbrahim Efendi ve Remzi Baba sayılabilir. Onlar XIX. yüzyılın
ikinci yarısında hatta XX. yüzyılın başında, Avrupaî Türk Edebiyatı’nın gittikçe
güçlenmesine inat, Divan şiirine ait zevki bir bütün halinde yaşatmaya gayret
etmişlerdir. Muhatapları ise, Tanzimat’tan evvelki hayat tarzını sürdürmeye
çalışanlardır.
Türk edebiyatında eski-yeni mücadelesi başlıca iki alanda
yürütülmüştür. Bunlardan birincisi dil meselesidir. Şinasi, Ziya Paşa ve Namık
Kemal tarafından yapılan dil çalışmalarında Türkçenin kurallarını tespit etmek
için gramerini yazmak, bir Türkçe sözlük vücuda getirmek ve halka halkın
1
Kenan AKYÜZ: Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri (İstanbul, 1995)
2
diliyle seslenmeyi amaçlamak gibi gerekli ve bilinçli birtakım maksatlar

güdülüyordu.
Eski ile yeniyi karşı karşıya getiren ikinci mesele ise, Türk edebiyatının
Avrupalılaşmasından ve bu yoldaki aşırı hareketlerden doğan sanat ve
özellikle şiir tartışmalarıdır. Divan şiiri geleneğiyle yetiştikleri halde yeni
edebiyatın bekası için onunla mücadele eden Namık Kemal ve sürekli
gelgitler yaşayan Ziya Paşa, eski şiirin alışkanlıklarından tam kurtulamasalar
da, yeniye yol açmayı başarırlar. Namık Kemal’in tiyatro, roman, makale ve
diğer bazı türlerde verdiği nesir örnekleri ise, yeni edebiyatta birçok
başlangıçları başarması anlamına geliyordu.
Eski ile yeninin mücadelesi sürerken bu tartışmaların dışında kalan,
fakat ilgisiz olmayan üçüncü bir gruptan daha söz etmek gerekir. “Bunlar,
hayat tarzında olduğu gibi sanat faaliyetlerinde de doğu ve batıdan aldıkları
çeşitli unsurları birleştirmek ve yeni bir sentez yapmak düşüncesindedir.”2 Bu
grubun oluşmasına zemin hazırlayan kişi Ahmet Mithat Efendi’dir. Muallim
Naci ve Ahmet Rasim onun düşüncelerini geliştirerek devam ettiren
“mutavassıtîn” tipini oluştururlar ki bu ifade bizzat Ahmet Rasim’e aittir.
Ahmet Mithat Efendi, Osmanlı hayat tarzına ait unsurlarla Avrupadan
gelen birçok unsuru kendinden sonra gelen nesle bir sentez halinde
sunmuştur. Ona göre, yenilikçi Tanzimat aydınının medeniyet fikri tam
değildir. Çünkü doğu ve batı medeniyetlerinin birbirine üstün tarafları vardır.
Medeniyet soyut ve tek kavramdan ibaret olamaz. Örneğin ilimde, teknikte,
şehir planlamasında ve alışverişteki dürüstlük bakımından Batı üstünken;
ahlâkî değerler, kadın ve aile konuları açısından Osmanlı daha üstündür.
Dolayısıyla Ahmet Mithat Efendi, doğu ile batı medeniyetlerinin olumlu
taraflarından hareketle bir senteze gidilmesi düşüncesindedir.3
Muallim Naci ve Ahmet Rasim Ahmet Mithat Efendi’nin söz konusu
düşüncelerini geliştirerek sürdürürler. Onların edebiyat hakkındaki
2
Şerif AKTAŞ: Edebiyatımızda Geçen Asrın Sonlarında “Mutavassıtîn” Grubun Edebî
Düşüncesi Hakkında, I. Millî Türkoloji Kongresi-Tebliğler (İstanbul, 1980), 74.
3
Orhan OKAY: Batı Medeniyeti Karşısında Ahmed Midhat Efendi (Ankara, 1975).
3
düşünceleri incelendiğinde eski-yeni taraftarlarının dışında, fakat her

ikisinden de izler taşıyan bir bileşkeyle karşılaşılır.
Mutavassıtlar doğu-batı ayırmadan diğer edebiyatlardan topyekün
alıntıya veya taklide karşı olmakla birlikte gelişmeye karşı değillerdir. Sadece
taklit ve herhangi bir şekilde elemeye tabi tutulmamış alıntının, edebî alanda
istenen gelişmeyi sağlayamayacağı, hatta mevcudu da bozacağı
düşüncesindedirler. Onlara göre yapılması gereken, meselelerimize batılı
düşünme tarzıyla yaklaşmak ve bunlar üzerinde bilimsel imkanlardan
yararlanarak çalışmaktır. Bu esnada Türklük duygusunu korumaya dikkat
ederek Türkçe üzerinde ilmî usûllerle çalışmalar yapılması da gereklidir. Bu
görüşler doğrultusunda mutavassıt grubun edebiyatta toplumsal faydayı ön
planda tuttuğunu söylemek mümkündür.
Muallim Naci’nin savunduğu görüşleri eserlerine yansıtıp yansıtamadığı
ayrı bir çalışma konusudur. Ahmet Rasim ise, yazdığı eserlerin sayısı,
muhtevası ve ulaştığı okuyucu kitlesinin fazlalığıyla tespitlerinin ne kadar
yerinde olduğunu göstermiştir. Esasen Ahmet Mithat Efendi’nin, Ahmet
Rasim’in ve onları izleyecek olan diğer bütün yazarların ortak mekanı
İstanbul’dur. Ahmet Rasim, “İstibdat ve II. Meşrutiyet devri İstanbul’unun
günlük hayatına dair binbir teferruat verir. Bu eserlerde İstanbul’un mesireleri,
deniz hamamları, rıhtımları, kıraathaneleri, matbaa ve gazete idarehaneleri,
meyhaneleri, kahvehaneleri, tiyatroları, Beyoğlu, Galata, Eyüp, Makriköy
(Bakırköy), Kadıköy, Moda, Kalamış, Fener, Şişli gibi semtleri, vapurları,
tramvayları, arabaları, ramazanları, bayramları, düğünleri, şair ve
muharrirleri, meddahları, kantocuları, “şık”ları, bakkalları, sokak satıcıları,
balıkları, bahçelerinde yetişen sebzeleri, mahallelerinde dolaşan köpeklerine
varıncaya kadar, Hüseyin Rahmi’nin alaycı üslûbuna yaklaşan bir üslûpla
tasvir edilmiştir.”4
Edebiyatçıların milletin hissî, ahlâkî ve toplumsal durumunu bilerek
onların ihtiyacı olan genel birtakım bilgileri, yaşantıları, yine onların diliyle
yazılarında vermesi gerektiği düşüncesi, XX. yüzyıl Türk edebiyatında da
4
Mehmet KAPLAN: Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II (İstanbul, 1987), 51-52.
4
temsil edilmiştir. Bu dönemde “yerli renk gerçekçiliği” olarak

adlandırabileceğimiz görüş, Ahmet Rasim’e ilave olarak Hüseyin Rahmi
Gürpınar ve Ercüment Ekrem Talu gibi isimler tarafından sürdürülmüştür.
Hüseyin Rahmi Gürpınar, Ahmet Rasim’in edebî görüşlerini roman ve
hikayeleriyle çok daha geniş bir çerçevede yorumlar. Yazdığı “kırktan fazla
roman ve hikaye kitabında realist, alaycı ve tenkitçi bir görüşle, şehir hayatını
geniş olarak aksettirir. İstanbul’un arka sokaklarında, konak ve yalılarında,
sur dışlarında, izbe yerlerinde, Beyoğlu ve Şişli gibi alafranga semtlerinde
yaşayan çeşitli insan tiplerini canlandırır. Ele aldığı başlıca şahıslar alafranga
yaşamağa özenerek, gülünç hallere düşen mirasyediler, kalem efendileri,
kırkından sonra azmış yaşlılar, yahut bunların tam zıddı geri, cahil,
mutaassıp, bâtıl itikatlara inanan mahalle kadınlarıyla, onları istismar eden
efsuncular, büyücüler ve mahalle imamlarıdır…Hüseyin Rahmi, İstanbul
hayatından alınma bin bir sahne yaratır.”5 Karagöz ve ortaoyununda olduğu
gibi kahramanlarını kendilerine has konuşma ve davranışlarıyla canlandıran
yazarın roman ve hikayelerinde İstanbul, doğal güzellikleri ve tarihî
ihtişamıyla değil, ferdî ihtirasların sınır tanımadığı, kokuşmuş ilişkilerin
egemen olduğu, geçmişin enkazı altında kalarak kirlenmiş bir şehir
görünümündedir.
Cumhuriyetin ilk yıllarında Ahmet Rasim ve Hüseyin Rahmi Gürpınar
artık edebî faaliyetlerinin sonuna yaklaşıyorken yerli renk gerçekçiliğini
devam ettirecek yeni biri katılır aralarına: Sermet Muhtar Alus. Biz, yukarıda
belirtilen hususları gözden uzak tutmadan bu yazarın eserlerini incelemeye
çalıştık.
5
A.g.e., 51.
5
I. BÖLÜM
SERMET MUHTAR ALUS’UN HAYATI
Hayattan Yazıya
1.Aile Çevresi
Sermet Muhtar Alus, 28 Mayıs 1887’de1 İstanbul’un tarihî semtlerinden
biri olan Saraçhanebaşı’nda doğdu.2 Annesi Fatma Kevser Hanım(1872-
1954), babası Ahmet Muhtar Paşa’dır.3 Babasının Muhtar adına ilave olarak
kendisine dedesi Osman Abid Paşa’nın Osman’ı ve Sermed ismi uygun
görülmüştür. Sermed, ebced hesabıyla kameri hicri takvimde 1304 yılına
yani, yazarın doğduğu yıla tekabül etmekteydi.4 Başlangıçta her üç adını
daha sonra ise, özellikle yazılarında, Sermet Muhtar imzasını kullanmıştır.
Sermet Muhtar’ın babası Ahmet Muhtar Paşa 1861’de İstanbul’da
doğmuştur. Babası kolağası Hasan Efendi’dir. 16 Mart 1926’daki ölümü
üzerine Cumhuriyet gazetesinde çıkan “Bir Ziya’-ı Müessif” başlıklı yazıda
Ahmet Muhtar Paşa’dan şöyle bahsedilir: “Memleketin irfanına, tarih-i
askerisine, topçuluğuna senelerce vakf-ı hayat etmiş ve güzide, âlim bir
muallim sıfatıyla ordumuza pek mühim hıdemat ifa eylemiş olan Askerî Müze
müdir-i sabıkı topçu ferikliğinden mütekaid Muhtar Paşa, “mühendishane-i
berr-i hümayun” denilen eski topçu mertebesinde senelerce hocalık etmiş ve
binlerle zabit rahle-i tedrisinden geçmiş bir üstat idi. Erkan-ı hazıra-i
askeriyemizin heman kaffesinin muallimi olan bu zat, Askerî Müze’yi hiç
yoktan vücuda getirmiştir. Anadolulu halis ve öz Türk olan merhum…
hayatını ulûm u fünûn-ı askeriyeye ve tarih-i harp telifatına hasreylemiştir…”5
Ayrıca Külliyat-ı Fenn-i Esliha (2 cilt), Osmanlı Topçuları, Dumansız Barutlar
1
Hicri takvime göre, 5 Ramazan 1304 Cumartesi günü doğmuştur.
2
Sermet Muhtar’ın doğduğu ev 1918’de yanan 800’den fazla evden biridir. Bkz. Sermet
Muhtar ALUS: “Vefa Semti Hakkında”, Aydede, 91-64 (15 Aralık 1948), 2.
3
Bazı kaynaklarda Gazi Ahmet Muhtar Paşa ile karıştırılmakla birlikte doğrusu Ferik Ahmet
Muhtar Paşa’dır.
4
Semavi EYİCE: “Unutulmuş Bir Yazar: Sermet Muhtar Alus”, Şehir, 17 (Temmuz 1988),
56.
5
“Bir Ziya-ı Müessif”, Cumhuriyet (17 Mart 1926), 3.
6
ve Seri Ateşli Sahra Topları adlı eserleri vardır.6 Erkan-ı Harbiye Mektebi
müdürü Miralay Ahmet Sedat Bey, Ahmet Muhtar Paşa’nın cenaze töreninde,
onun meziyetlerini “...Muhtar Paşa merhum pürüzsüz, şaibesiz bir hayat-ı
mesai ile çalışmıştı. Memleketin kurtuluşunda, istikbalinde merhumun büyük
hissesi vardır...”7şeklinde dile getirmiştir.
Fatma Kevser Hanım, Başbakan İsmet Paşa’ya yazdığı, 14 Eylül 1926
tarihli bir dilekçesinde ailesini “Validemin pederi Silistre müdafi-i şehr müşir
Rıfat Paşa, pederim merhum erkan-ı harbiye ferikanından Abid Paşa…”
şeklinde tanıtır.8 Abid Paşa, askerlik mesleğindeki üstün başarısının yanı
sıra, ansiklopedik malumatının genişliği ve tasavvuf ilmindeki derin bilgisiyle
de tanınmış bir kumandandır.9
Anne Fatma Kevser Hanım da oğlu gibi, tek çocuktur ve devrin aydın
kadınları içinde sayılmalıdır. Çünkü piyano çalar, “Hanımlara Mahsus
Gazete” de yazılar yayımlar.10 (F.K.) imzasıyla yayımlanan bu yazılarda
örnek bir ev kadınının, eşin ve annenin nasıl olması gerektiği üzerinde
durulduğu görülmektedir. 30 Teşrinisani 1311 tarihli “Bir Kadının Mesudiyeti
Acaba Nasıl Hasıl Edilir?” başlıklı yazısında “süs kuklası” biçiminde ortalıkta
gezen kadınlar için şunları söyler: “Böyle kadınlar elbette zevclerine
çocuklarına, hanelerine şevk ü gayretle hıdemat edemezler. Onların fikirleri
süs, şıklık ile meşguldür; yoksa evladının tahsilini, zevcinin rahatını, evinin
mesudiyetini düşünen kadın kabil değil böyle bir hale sülûk edemez…”
Sonraki yıllarda Sermet Muhtar, annesinin bu görüşünü destekler nitelikte
birçok roman ve hikaye kahramanına yer verecektir.
Sermet Muhtar ve annesi, özellikle babasının ölümünden sonra hiç
ayrılmazlar. Yazarın ölümüne kadar birlikte yaşarlar. Annesini çok seven, ona
çok düşkün olan yazar, hayatı boyunca biraz da olsa, anne hakimiyeti altında
kalmıştır.11
6
Reşat Ekrem KOÇU: İstanbul Ansiklopedisi, I, ( İstanbul, 1958), 397-398.
7
“Muhtar Paşa Merhum”, Cumhuriyet (18 Mart 1926), 3.
8
BCA, 030 10 143 25 20
9
Reşat Ekrem KOÇU: İstanbul Ansiklopedisi, I, (İstanbul, 1958), 172.
10
Tarafımızdan Fatma Kevser Hanım’ın söz konusu gazetede1311 yılına ait toplam 5
yazısına tesadüf edilmiştir.
11
İsmail Türsan ve Ela Koşar ile 2 Eylül 2004’te İstanbul- Göztepe’de yapılan görüşme.
7
Fatma Kevser Hanım (1872-1954), oğlundan iki yıl sonra vefat

etmiştir.12
Çocukluğundan itibaren, çok zengin bir kültürel etkiyle karşı karşıya
gelen Sermet Muhtar’ın fikrî ve hissî teşekkülünde aile çevresinin çok büyük
rolü olmuştur. Özellikle sürdürdüğü konak hayatı, onun ileriki zamanlarında
meydana getireceği edebî çalışmalarında temel kaynağı oluşturmuştur.
Çevresine dair yaptığı bütün gözlem ve tespitler, ailede varolan okuma
merakıyla birleşince ortaya Sermet Muhtar’ın profili çıkacaktır.
2.Çocukluk Yılları
Hem anne hem de baba tarafından çok köklü ve kültürlü bir aile
çevresine sahip olan Sermet Muhtar’ın çocukluğu, dedesi Abid Paşa’nın
Saraçhanebaşı’ndaki ve Göztepe’deki konaklarında
geçmiştir:“Saraçhanebaşı, bizim eski semtimizdi; çocukluk ve ilk gençlik
çağlarım orada, Firuzağa mahallesinde geçmişti…”13 “Çocukluğum Kadıköy
yakasında geçmişti; Göztepede otururduk…”14
Abid Paşa’nın 1894 yılı temmuz ayında çeşitli sebeplere dayandırılan
bir jurnal sonucunda Halep’e15 sürgün edilmesi, Sermet Muhtar’ın çocukluk
yıllarına ait en önemli anılarına vesile olur. Dedesinin II. Meşrutiyet’in ilanına
kadar yaklaşık 15 yıl sürgün hayatı yaşamasına sebep olan amilleri Sermet
Muhtar şöyle sıralar: “...1894 zelzelesi olur olmaz Yıldız’dan evvel çoluk
çocuğunu yoklayışı; zelzeleden ana duvarları çatlamış, çok tehlikeli hal almış
Seraskerkapısına, Abdülhamidin marazisine mügayir olarak (çatlaktır) deyişi.
Sonradan duyduk ki üçüncü sebep de (büyüklerle teması) imiş...”16
Büyüklerle temastan kasıt, Abid Paşa’nın eski dostlarından Girit fevkalade
kumandanlığından sadrazamlığa getirilen Hakkı Paşa’nın hasta olan
12
İsmail Türsan ve kızı Ela Koşar ile 2 Eylül 2004 tarihinde İstanbul- Göztepe’de yapılan
görüşme.
13
Sermet Muhtar ALUS: “Eski Mahallemiz”, Akşam (9 Kasım 1949), 5,7 ; “Komşu
Fatmanım”, Akşam (17 Ağustos 1947), 4.
14
Sermet Muhtar ALUS: “Boğaziçi Uykuda”, Akbaba, 92 (12 Teşrinievvel 1935), 9.
15
Asıl sürgün yeri olan Kerkük, Paşa’nın arkadaşı Süreyya Paşa’nın yardımıyla değiştirilir.
Bkz.Reşat Ekrem KOÇU, a.g.y.
16
Sermet Muhtar ALUS: “Halebe Gidişimiz”, Akşam ( 6 Şubat 1941), 4.
8
evlatlığının Göztepe’deki köşkte misafir edilmesi ve ikinci olarak, “İstihkam ve

İnşaat Dairesi Reisi” olan Abid Paşa’nın tamir edilen Zincirlikuyu karakolunu
gözden geçirmeğe gittiği sırada veliahd Reşat Efendi’nin de civardaki
çiftliğinde bulunuyor olmasıdır.
Sermet Muhtar, 1897 yılında, daha 10 yaşında bir çocukken, annesi ve
anneannesi ile birlikte İstanbul’a gitmesine izin verilmediği için Halep’te
ameliyat olmak zorunda kalan hasta dedesini ziyarete gider. Bu yolculuk
sırasında yaşadıklarını, yıllar sonra büyük bir canlılıkla gazete sütunlarında
anlatır.17 Belki de bunlardan en ilginci “Tacirin Veletleri”18 adlı yazısıdır.
Halep’ten dönüşte İskenderun’da, dedesinin tanıdığı, zengin bir aileyi
ziyarete giderler. Ailenin çok yaramaz iki oğlu vardır. Bunlar çevrelerinde
buldukları kedi, köpek, kuş gibi hayvanlara acımasızca, türlü eziyetler
yaparlar ve aileleri bu duruma hiç müdahale etmez, seyirci kalır. Sermet
Muhtar ve ailesi ise, bütün bu olup bitenleri hayretler içinde izler.
Halep seyahatinden hastalanarak dönen Sermet Muhtar, “Sıtma”19 adlı
yazısında, Amik ovasında sıtmaya yakalandığını, ancak dönüşte İstanbul’da
tedavi görerek, iyileştiğini anlatır. Bedenen çok fazla gelişmiş bir çocuk
olmamasını bu hastalığına bağlar: “..Bancağızda20 vücutça fazla serpiliş
gelişiş, boy bos olsa yürek yanmayacak. Halebe giderken Amik ovasında
kaptığım sıtmadan kavruklaşmış, bir deri bir kemik olup çıkmışım...”21 O
yıllarda çok sağlıklı, gürbüz bir çocuk olmadığını ortaya koyan daha başka
ifadeleri de vardır: “...Bir haftadır öksürükten dilim ağzıma girmiyor,
doktorların kimi asabi gıcık diyor, kimi küçük dili uzamış diyor, kimi zatürree
yapacak diyor. Yatak içinde bîmecal, kafeste kuş gibi çırpınıyordum...
Meğerse halis muhlis boğmaca öksürüğü geçiriyormuşum...”22
17
Sermet Muhtar ALUS: “Halebe Gidişimiz”, Akşam (6 Şubat 1941), 4; “Denizde Sekiz Gün
Sekiz Gece”, Akşam (11 Şubat 1941), 4; “İskenderun’dan Halebe”, Akşam (13 Şubat 1941),
4.
18
Akşam (18 Haziran 1947), 4.
19
Akşam (12 Şubat 1947), 4; Sermet Muhtar ALUS: 30 Sene Evvel İstanbul ( İstanbul,
2005), 158.
20
“Benceğiz de” olmalı.
21
Sermet Muhtar ALUS: “Bir Vakitki Deniz Hamamları”, Akşam (11 Haziran 1947), 4.
22
Sermet Muhtar ALUS: 30 Sene Evvel İstanbul ( İstanbul, 2005), 176.
9
Nasıl gözlük kullanmaya başladığını anlattığı yazıları da sağlığı ile ilgili

sayılabilir: “...12, 13 yaşlarındaydım. İçimde heves de heves: Ben de gözlük
taksam...Trende vapurda, seyirlerde rasladığım bütün gözlüklü gençlere ne
gıpta, ne gıpta. O pırıl pırıl altın kenarlı, ipincecikaltın zincirli gözlüklere âdeta
imreniyorum. Bizimkiler hiç o taraflı değil; hepsinde aynı ağız:
-Allah muhtaç etmesin, görememezlik, sakatlık özenecek şey mi? Hem
onları taşıyan çok kimselerin meramı süs, züppelik. Sen daha çocuksun? Bir
gün arabada annemle beraber Yenicami sebilinin önünden geçiyorduk.
-Karşıki saat kaç? dedi. Bakıyorum bakıyorum, iyice görüp
söyliyemiyorum. Annem pencereden uzandı. Şaşalamış.
-Ayol sekiz buçuk olduğunu görüp seçemiyor musun? diyor.
-Hayır!
-Etme!”23
Bunun üzerine o zamanın meşhur doktoru Esmeryan’a muayene olur,
kendisine iki numara miyop teşhisi konur ve gözlük verilir. Gözlüğünü ilk
taktığı zamanki duygularını şöyle ifade eder: “...Hekimin bana tayin ettiği
silindirik camlar tıpatıp uygun gelmez mi? Handiyse iğne deliğinden
24
Hindistan’ı seyredeceğim..” Gözlük, sigara ve kurşun kalemle birlikte
Sermet Muhtar’ın hayatı boyunca ayrılmaz bir parçası olmuştur.
Aile çevresinin tesiriyle, çok küçük yaşlardan itibaren kültürel faaliyetleri
takip eden Sermet Muhtar için en önemli eğlence kaynaklarından biri
tiyatrodur:”...o seneler on bir, on iki yaşında kadardık. Yazın her Cuma
Mınakyanın Zamboğlu bahçesindeki tiyatrosunda buluşur; annelerimiz kafesli
localarda otururlar; ikimiz25 orkestranın arkasına dizilmiş koltuklara yan yana
büzülür, (La dam o Kamelya), (Dalila), (Fanfan Klodine) gibi hissi dramlara,
(Balmumucu), (Paris Paçavracısı), (Kara değirmen cinayeti) gibi cinai
melodramlara kulak kesilirdik...”26
23
Sermet Muhtar ALUS: “Gözlük Yüzünden Başıma Gelenler”, Akşam (SEK)
24
Sermet Muhtar ALUS: “Said Paşa Geçidi”, Akşam (3 Eylül 1947), 4; 30 Sene Evvel
İstanbul ( İstanbul, 2005), 186-187; “Gözlük Yüzünden Başıma Gelenler”, Akşam (SEK)
25
Yanındaki kişi, çocukluk arkadaşı Tahsin Nahit’tir.
26
Sermet Muhtar ALUS: “Cağaloğlu’nda Mesut Bey Konağı”, Akşam (2 Ağustos 1950), 5.
10
Dedesinin Şehzadebaşı’ndaki konağı, onun tiyatro faaliyetlerine kolayca

ulaşmasında bir basamak olmuştur. Çünkü Şehzadebaşı’ndaki Direklerarası
özellikle ramazan aylarında geleneksel eğlence yerlerinin başında gelir:
“...Abdürrezzakın (Handehanei Osmanî)si Kel Hasanın (Hayalhanei
Osmanî)si, Mınakyanın (Osmanlı Dram Tiyatrosu), malûm a, ramazanlarda
Şehzadebaşı’nda toplanırlardı...”27 Bu eğlence yerlerine gidebilmek için her
çocuğun izin koparabilme çabasını kendi anılarından genelleştirerek dile
getirir: “...Hava karlı, yağışlı değilse, keskin soğuk yoksa, iftar sofrasından
kalkar kalkmaz çocuklar annelerine haminnelerine sokulurlardı:
-Bu gece Kel Hasan (Cahud yahut Gelin odası) oynuyor. Tam 11 perde,
7 tablo. Ne olur izin ver anneciğim, gidelim!
-Küçük İsmail (Canavar ininde bir kadının 10 günlük hayatı)nı
oynayacak. Kapıdaki ilâna (yani afişe) koskoca ayının resmini bile yapmışlar.
Gidip görsek haminneciğim !
-Şevki’de bu akşam (Çifte köy düğünü) var. Daimaki gibi suratını
boyayıp ibişliğe çıkmayacakmış; sırmalı çepkenler, poturlar giyip çiftlik
sahibinin oğlu olacakmış !
Yalvara yakara izin koparılır, sevinçten zıp zıp zıplanır; emektar uşak
loca bileti almağa yollanırdı...”28
Çocukluk dönemine ait önemli ayrıntılardan biri de sünnet oluşudur ki
daha çok gelen hediyeler vasıtasıyla hatırlar: “...1898 de, sünnetliğimde
gelen hediyeler içinde bir fotoğraf albümü vardı ki dışındaki delikten ufacık
anahtarla saat gibi kurulur, çengeli kıvrılıp açılınca tininitinini, ardarda iki hava
çalardı: Biri yine Paloma, öbürü La Mascotte opereti...”29
Hatırladığı hediyelerden bir bölümü de, her yıl yılbaşı kutlamaları
münasebetiyle dedesinin arkadaşlarından gelenlerdir: “...Belçikalı askeri
muharrir ve Türkçe de dahil, 12 dille okuma ve yazmasiyle agah General
27
Sermet Muhtar ALUS: “Eski Tiyatrolardan Hatıralar”, Akşam (19 Kasım 1947), 4.
28
29
Sermet Muhtar ALUS: “Paloma”, Akşam (12 Kasım 1947), 4.
11
Neyt, Brükselden her sene koca koca kitaplar gönderirdi. Kongo ülkesine,
Orta Afrikadaki Ruwenzori dağlarına, Okyanusya adalarına dair...”30
Düzenli olarak tiyatroya gitmesi ve çeşitli vesilelerle gelen hediyelerin
muhteviyatı, bize, Sermet Muhtar’ın, çocukluk döneminden itibaren batı
kültürünün değişik kaynaklarıyla karşılaşan biri olduğunu göstermektedir.
Dolayısıyla daha küçük yaşlardan itibaren böyle bir etkinin var olması, onun
fikrî teşekkülünde belirleyici rol oynamıştır. Ancak o, sadece batıdan değil,
geleneksel yapıdan da bir o kadar etkilenmiştir. Yine kendi satırlarından
öğrendiğimize göre, semai kahvelerine giden, devrin geleneksel tiyatro
oyunlarını ve oyuncularını (Kel Hasan, Kavuklu Hamdi, Abdi, Küçük İsmail,
Katip Salih, Peruz Hanım, Minyon Virjini,..) takip eden hatta Karagöz tasvirleri
toplayan biridir: “...Çocukluk bu ya, birer ikişer derken deve derisinden hayli
Karagöz toplamıştım. Her çeşidi mevcut, lakin kabaklı kız noksan... on, on bir
yaşında iken erkek, kız beş altı akran toplandık mı bir odaya çekilir tiyatro
oynamağa kalkışırdık...”31
Yazar, çocukluk yıllarında oyun peşinde koşan hareketli bir çocuk
olmaktan ziyade, biraz da aile çevresindeki entellektüel atmosferin tesiriyle,
ağırbaşlı bir çocukluk geçirmiştir. Ancak bu durum gençlik yıllarında,
değişmiş arkadaş çevresi genişleyen Sermet Muhtar, edebiyatla ve
jimnastikle ilgilenmiş, içkili eğlencelere devama başlamıştır.32
3.Öğrenimi
Sermet Muhtar, eğitimine eve gelen hocalardan özel dersler alarak
başlamıştır. Çünkü dedesinin sürgünde olması nedeniyle evlerinde bir matem
havası vardır: “O vakitki âdet üzere ilâhilerle, âminlerle mektebe başlamak
bana nasip olmadı. Yani fesimin üstünde elmas boroş, boynumda sırmalı cüz
kesesi, sırtımda yepyeni elbise, kurulduğum arabanın iki yanında ve
arkasında ilâhici ve aminci çocuklar, en öndeki bevvabın başında oturacağım
30
Sermet Muhtar ALUS: “Eski Yılbaşılara Dair”, Akşam (29 Aralık 1946), 4.
31
Sermet Muhtar ALUS: “Kabak Kantosu”, Akşam (13 Eylül 1950), 5.
32
Sermet Muhtar ALUS: “Cağaloğlu’nda Mesut Bey Konağı”, Akşam (2 Ağustos 1950), 5;
“İdmancı Beyin Başına Gelen”, Akşam (1 Haziran 1947), 4.
12
pufla minderle mektebi boylayamadım. Zira büyük babam Halebe sürüldüğü

için evimizin yas ve matemi devamdaydı...”
“...Bir defa besmele desin, dedeciği yakında Halep’ten gelince
cemiyetlisini de yaparız...”33 diyerek mahalledeki caminin imamı eve çağrılır.
Sermet Muhtar, 1311 (1895) yılı sonbaharında, Saraçhanebaşı’ndaki
evlerinde Firuzağa camiinin imamı Mustafa Efendi’den ilk ders aldığı günleri
şöyle hatırlar:“…hafız Mustafa Efendi, bana ilk besmeleyi dedirten, elifbe
cüzünü okutan hocadır. Sakalına sinmiş enfiyenin sası sası, mestlerinin ekşi
ekşi kokusu hâlâ burnumdadır… Gün aşırı derse gelir, mütmadiyen esner;
ben, süt kardeşim Ali hatta, hocaefendiye kahve getiren ahiretlik kız da
esneye esneye biterdik…”34 Daha sonra Göztepe’ye yazlığa taşınmaları
üzerine eğitimine orada devam edilir ve kendisinin “ilk gerçek hocam” diye
nitelendirdiği o dönemde kız-erkek karma eğitim veren Taş Mektep
hocalarından İlimyeli Arif Efendi’den35 dersler alır.36 Aldığı derslerin neler
olduğuna dair tafsilatı, evlerine gelen dedesinin, büyük amca ve dayılarının
ileri gelenlerden ahbaplarına verdiği cevaplardan öğreniyoruz: “On on iki
yaşlarındaki çağlarım. Sofadan geçerken gözlerine iliştim mi, hemen içeriden
bana seslenirler:
-Gel buraya nuruaynım, öp elimizi…Çok yaşa, berhudar ol, nice nice
payelere er, emi !..den sonra:
-Beş dakika dakika otur biraz görüşelim ?..
Sorguları hiç değişmez:
-Mektebe devam ediyoruz ya?
-Evde okuyorum, efendim.
-Oh, o da âlâ.. neler okuyorsun ?
Sayarım:
33
Sermet Muhtar ALUS: “İlk ve İkinci Hocam”, Akşam (4 Mart 1941), 4.
34
Sermet Muhtar ALUS: “Eski Mahallemiz”, Akşam ( 9 Kasım 1949), 5,7.
35
Bazı yazılarında Muhacir Arif Efendi diye söz etmektedir.
36
Sermet Muhtar ALUS: “Bugünden Dünden (Göztepe’deki Taş Mektepten Hatıralar),
Aydede, 91-53 (6 Kasım 1948), 2; “Kem Nazara Dair”, Akşam (12 Ekim 1947), 4 ;
“İlkokullarda Coğrafya”, Akşam (2 Kasım 1949), 4.
13
-Kıraat, imla, kavaid, ilmihal, Arabî, Farisî, hesap,coğrafya…”37 Bu

derslere ilave olarak Fransızca, Almanca ve resim dersleri alan yazar; daha
çocuk yaşlarda, Alman Imhoff Paşa tarafından Almancaya çevrilen Hüseyin
Rahmi’nin “Mutallaka” romanını (Die Geschidene) okuyacak seviyede
Almanca bilir.38
19. yüzyıl sonu İstanbul’unda, varlıklı olmanın icaplarından kabul edilen
evdeki çocuğa “enstitütris” yani mürebbiye tutma modasına Sermet
Muhtar’ın ailesi de uyar: “...Gene çocukluğumda, zamane modası icabı,
Asmalımescitteki madam Filomen’in Müstahdemin idarehanesinden biri
bana, öbürü dayızademe sözüm ona iki enstitütris tutmuşlardı..”39 “..zürafa
boylu, ve uzun boyunlu, 45, 50’lik, Avusturyalı bir madam çıkageldi. Adı da
Elizabet. Ben o zamanlar 11, 12 yaşlarındayım...”40 Sermet Muhtar’ın
anlattıklarından enstitütrisler hakkında olumlu bir izlenime sahip olmadığı
sonucuna varıyoruz.
Sermet Muhtar’ın düzenli bir şekilde okula devamı Galatasaray
Lisesi’nin son sınıfına kaydının yapılmasıyla başlamıştır.41 Oradan 1906
yılında mezun olmuştur.42 Lise yıllarına ait anıları daha ziyade o devredeki
arkadaşlarını ve hocalarını anlattığı yazılarında görülmektedir. “35 Yıl
Evvelki Demlerinde” serisi içinde anlattığı bir anısında arkadaşı Aziz Fikret ile
Beyoğlu’nda içki içmelerini ve kızları görmek için kadın terzisine gidişlerini
anlatır.43
“...Mekteb-i Hukuk’a44 1906 eylülünde devama...” 45
başlayan ve 1910
yılında birincilikle46 mezun olan47 yazar, o yıllarda oldukça başarılı bir öğrenci
37
Sermet Muhtar ALUS: “Eski ve Yeni Dedikodular”, Yeni Sabah (22 İkinciteşrin 1942), 3.
38
Sermet Muhtar ALUS: “Eski Yılbaşılara Dair”, Aydede, 91-68 (29 Aralık 1948), 2 ; “Eski
Yılbaşılara Dair”, Akşam (29 Aralık 1946), 4; “Eski Yılbaşılara Dair”, Akbaba, 74 (27 Aralık
1962), 7 (Bu yazı yazarın ölümünden 10 yıl sonra tekrar yayımlanmış oluyor.)
39
Sermet Muhtar ALUS: “Eski Balatlılara Dair”, Akşam (22 Kanunuevvel 1943), 5.
40
Sermet Muhtar ALUS: “Eski Enstitütrisler”, Akşam (11 Haziran 1941), 4.
41
Semavi EYİCE: a.g.m.
42
Cemalettin BİLDİK: “Paşazade Muharrir Sermet Muhtarla Bir Konuşma”, Akşam (4 Mayıs
1952), 3, 8; (5 Mayıs 1952), 3, 7.
43
Sermet Muhtar ALUS: “35 Yıl Evvelki Demlerinde”, Akbaba, 310 (28 Birincikânun 1939),
10.
44
Mekteb-i hukuk binası günümüzde Cağaloğlu Anadolu Moda Tasarımı Meslek Lisesi-Moda
ve Sanat Eğitim Merkezi olarak kullanılmaktadır.
45
Sermet Muhtar ALUS: “Mekteb-i Hukukta Edebiyatçı Gençler”, Akşam (4 Mayıs 1947), 4.
14
olduğunu kaydeder: “...Mektepte pek havyar kesenlerden değildim;

48
geçirdiğimiz imtihanlarda hep dolgun numara almıştım..” Üniversite eğitimini
tamamladıktan sonra bütün hevesi Avrupa’da hukuk doktorası yapmak49 olan
Sermet Muhtar, bu arzusunu gerçekleştiremez. Askeri Müze’nin açtığı sınavı
kazanarak “Umur-ı Fenniye ve Tarihiye Katibi”50 olarak göreve başlar.
Okumaya karşı ilgi ve alakası çok derin olan Sermet Muhtar’ın, Fransız
edebiyatının önemli temsilcilerini, özellikle Jules Verne’i, daha çocuk
yaşlardan itibaren okumaya başladığını görüyoruz: “…Okumayı yeni
söktüğüm kitap karıştırmağa henüz başladığım sıralar merakla, tadına
doyamayıp elimden bırakamayarak okuduğum ilk belli başlı kitap,
merhumun51 Jules Verne’den Türkçeye çevirdiği (İki Sene Mektep
Tatili)dir…” 52
Ayrıca felsefe ve içtimaiyata merak etmiş F. Alcan’ın “Bibliothéque de
philosophie contemrporaine “e dahil bütün kitapları okumuş, Fransa’da çıkan
Illustration mecmuasının fasiküllerinin hemen hepsini edinmiştir.53
Batı edebiyatı kadar Türk edebiyatının devrinde önemli sayılan
eserlerini de takip ettiğini yine yazılarından çıkarmak mümkündür. Özellikle
Servet-i Fünun devrine ait eserleri (Rubab-ı Şikeste, Aşk-ı Memnu, Mai ve
Siyah...) sık sık zikreder.
Bazı yazılarının dipnotlarından ve eserlerinde bahsettiği eserlerin
künyesinden onun çok geniş bir arşiv ve kütüphaneye sahip olduğunu
kestirmek hiç de güç değildir. Onun okul hayatı ömrü boyunca devam
etmiştir. Sonsuz bir öğrenme isteği vardır: “...Gördüğü herşeyi ilk defa
görüyormuş gibi daima hayrete kapılan bakışlarında, elle tutulmaz, gözle
görülmez bir meçhule karşı ürperen tecessüsü sezebilirdiniz...”54
46
Galatasaray Sultanisi ve Mekteb-i Hukuk’u birincilikle bitirmiştir. Bkz. Yusuf Ziya ORTAÇ:
Bizim Yokuş (İstanbul, 1966), 317.
47
Cemalettin BİLDİK: a.g.y.
48
Sermet Muhtar ALUS: “Kem Nazara Dair”, Akşam (12 Ekim 1947), 4.
49
50
O. Sermed Moukhtar; Musée Militaire Ottoman Guide ( İstanbul, 1920), kapak
51
Ahmet İhsan Tokgöz’den söz ediliyor.
52
Sermet Muhtar ALUS: “Üstat Ahmet İhsan”, Yeni Sabah (10 İkincikânun 1943), 3.
53
Reşat Ekrem KOÇU: İstanbul Ansiklopedisi, II, (yer-tarih yok), 755-756.
54
Adnan TAHİR: “Acı Şeyler, Fakat...”, Akşam (5 Haziran 1952), 3.
15
4.Aile Hayatı
Çocukluğundan itibaren süt kardeşlerin, beslemelerin, emektarların,
akrabaların ve aile fertlerinin bulunduğu çok geniş bir aile ortamında büyüyen
Sermet Muhtar, üç kez evlenmiştir.
İlk evliliğini Rumeli Orduları Müşiri Hakkı Paşa’nın torunu, Dr. Rüştü
Bey’in kızı ve şair Necdet Rüştü Efe’nin kızkardeşi olan Semiha Hanım ile
yapmıştır. Bu evlilikten 1917 yılında Sermet Muhtar’ın tek çocuğu olan Elhan
dünyaya gelmiştir. Elhan Hanım’ın ismi Cenap Şehabettin’in “Elhan-ı Şita”
adlı şiirinden mülhemdir.
Bir müddet sonra eşinden ayrılan Sermet Muhtar kızını annesine
bırakmamış, Elhan 1939 yılında evlenene kadar baba-kız mutlu bir hayat
sürdürmüşlerdir. Hatta bir müddet Fransız lisesinde okuyan kızının eğitimini
kendisi ikmal etmiş, ona Emile Zola’nın eserlerini okuyacak kadar Fransızca
öğrettiği gibi, sosyal hayatın icaplarını da yine bizzat kendisi göstermiştir.
Elhan Hanım tıpkı babası gibi sanata mütemayil biridir: Karikatür çizer, edebî
yazılar kaleme alır, piyano çalar.
Sermet Muhtar, ikinci evliliğini Nasfet Hanım ile üçüncü evliliğini ise
Behiye Hanım ile yapmıştır. Behiye Hanım’ın kendisinden ayrılması üzerine
bir daha evlenmemiştir.55 “Şarkıların Türkülerin Dili; Nerelerde
Söylendikleri...”56 başlıklı yazısında ayrılık sonrası iç dünyasına değinir:
“...Karımdan henüz ayrılmış; acılı, üzüntülü zamanlarımdı. Kıyılarda, kırlarda
saatler geçirir, defterime resimler yapar sandalda balık tutar, eve dönerdim..”
Bu satırların dışında eşinden ve kızından ancak satır aralarında adları
geçecek şekilde bahsetmiştir. Kızına sevgisini bu kısacık ifadelerde dahi
görmek mümkündür:“Dünyada herkesten ve herşeyden çok sevdiğim biricik
kızımın doğduğu günden beri...”57
Bugün, Sermet Muhtar’ın soyundan iki torunu hayattadır: Ela Koşar ve
Leyla Atalık. Ayrıca torunlarının çocukları vardır: Ela Hanım’ın Fettah ve
55
Sermet Muhtar’ın damadı İsmail Türsan ile 2 Eylül 2004 tarihinde İstanbul- Göztepe’de
yapılan görüşme.
56
Yeni Sabah (24 İkincikânun 1943), 3.
57
16
Elhan adlarında bir oğlu bir kızı, Leyla Hanım’ın ise, Asena adında bir oğlu
vardır.
Sermet Muhtar’ın kızı Elhan Türsan, Aralık 1996’da vefat etmiştir,
damadı İsmail Türsan 1913 doğumlu olup halen hayattadır ve İstanbul
Göztepe’de yaşamaktadır.
5.Memuriyetleri
Sermet Muhtar’ın düzenli iş hayatı Askerî Müze’de çalıştığı dönemle
sınırlıdır. Askerî Müze’ye “Umur-ı Fenniye ve Tarihiye Katibi”58 olarak alınır.
Müzedeki görevi Fransızca ve Türkçe birer rehber hazırlamak üzerinedir. Söz
konusu rehberler, üç cilt halinde, 1920 ve 1922 yıllarında yayımlanmıştır.
Yazar, babası Ahmet Muhtar Paşa’nın 1926 yılındaki ölümünden bir iki gün
sonra buradaki görevinden ayrılmıştır.59 Daha sonra herhangi bir işte düzenli
olarak çalışmamış, özellikle hayatının son döneminde geçimini gazete ve
dergilere yazdığı yazılarla sağlamıştır.
6.Mizacı
Çok geniş bir arkadaş ve dost çevresine sahip olan Sermet Muhtar
hakkında yazılanlar ve kendisinin, yazılarının satır aralarında ortaya koyduğu
karakter hususiyetleri bize dışa dönük, nüktedan, hoş sohbet, nazik, iyi kalpli,
hayatın nimetlerinden faydalanmayı bilen bir insanın ipuçlarını vermektedir.
Sosyal tarafı güçlü olan yazarın, çevresinde arkadaşları, dostları varken
sohbetine doyum olmaz. Damadı İsmail Türsan’ın deyimiyle o, “meclisârâ”
biridir. Böyle zamanlarda yaptığı nükteler kitaplara girmiştir: “...Gazeteler, bir
kaç apartman soyan genç ve güzel bir kızın yakalandığını yazdılar. Sermet
Muhtar Alus bu olayı okuduktan sonra:
-Gözünü sevdiğim zenginlik, dedi, hırsızı bile güzel oluyor.”60
Kız kardeşinin eşi olması hasebiyle yazarla aralarında akrabalık da
bulunan Necdet Rüştü Efe, Sermet Muhtar’ın özelliklerini şöyle
58
O. Sermed Moukhtar: Musée Militaire Ottoman Guide (İstanbul, 1920), kapak.
59
60
Necdet Rüştü EFE: Türk Nüktecileri (yer- tarih yok),36.
17
özetlemektedir: “...Alim, dilbilir ve asîl bir kimse olan aziz dostum, büyük
insan Sermet Muhtar Alus; aynı zamanda –aylarca sürse bile- huzurunda
doyulmayacak bir hoşsohbet ve ince bir nükteci idi.
Sevimli yüzünde alâka uyandıran uyanık gözleri zekâsının
sonsuzluğunu anlatır, konuştukça herkesi kendine çeker ve dostluk
çerçevesine girilince bir daha ayrılınmazdı. Kibardı... Bağışlayıcı ve büyük
kalpli idi...Cömertti ve ikramcı idi.
Sermet Muhtar’ın kalender ve aldırmaz halini görenler önce tepeden
bakmak isterlerse de; billûr ahlâkını, kar beyazı alnını ve şefkatli kalbini
görünce alçalmaya başlar ve hele bilgisinin sınırsızlığını sezince tane
olurlardı ayaklarının altında...”61
“Bu büyük zekânın, en küçük aklın bile alamayacağı merakları,
kuşkuları, korkuları vardı.” diye yazanYusuf Ziya Ortaç ve ayrıca Ercüment
Ekrem Talu, onun bir vehminden söz ederler: Sermet Muhtar, yolda yürürken
ansızın düşüp ölmekten korktuğu için yalnız başına dışarı çıkmaz62 ve düşüp
bayılacak olursa, yüzüne serpsinler diye cebinde su taşır.63
Sermet Muhtar, yazılarında şahsî hususiyetlerine dair ipuçları verdiği
gibi; meraklarından, alışkanlıklarından, sevdiklerinden, sevmediklerinden de
yeri geldikçe bahsetmiştir. Ancak hiçbir zaman zayıf yönünü, maddî
sıkıntılarını, iç dünyasındaki buhranları dışa yansıtmamıştır. Özellikle ilk
eşinden ayrıldığı dönemdeki üzüntülerini ve hayatının değişik devrelerinde
çekmiş olduğu maddî sıkıntıyı göstermemek için elinden gelen bütün gayreti
göstermiştir.64
Birçok insan gibi Sermet Muhtar’ın da uyku problemi vardır: “Oldum
olasıya vakti gelip de yatağa girdim mi bir kitaba, bir mecmuaya, gazeteye
göz gezdirmeden uyuyamam. Gece uyanacak olsam, kolay kolay kirpik
kavuşturamam. Mum halaya dönerim...”65 “Birkaç yıldan beri erkenci oldum.
Sabahleyin ortalık aydınlanmadan uyanıp kalkıyor, saat dokuza gelince de
61
Necdet Rüştü EFE: Türk Nüktecileri (yer- tarih yok), 34.
62
Ercüment Ekrem TALU: “Sermed Muhtar Merhum”, Son Posta ( 22 Mayıs 1952), 2.
63
Yusuf Ziya ORTAÇ: Bizim Yokuş (İstanbul, 1966), 318-319.
64
Bkz.Yusuf, Ziya ORTAÇ: a.g.e, s. 316; Cemalettin BİLDİK: a.g.y.
65
Sermet Muhtar ALUS: “Saatsizlik ve Cigarasızlık Yüzünden”, Akşam (7 Aralık 1949), 4 ;
“Saatsizlik Yüzünden”, Yeni Sabah (13 Birincikânun 1942), 3.
18
yatağa girip biraz şunu bunu okuyup uykuya dalıyorum...”66 Uykusunun

kaçtığı zamanlarda vaktini okuyarak ya da yazarak değerlendiren yazar için,
kalem kadar vazgeçilmez olan bir diğer şey sigaradır: “...Oooh! Sindire
sindire keyifli keyifli içtim. Tabiat bu ya, kahveyi pek sevmem; varsa olur,
yoksa da. Gelgelelim sabahleyin çaya can atarım. İkinci fincaniyle kahvaltımı
etmeden –o da kızarmış incecik bir dilim ekmek- cigarayı da ağzıma almam;
tüttürmeden kafamı toplıyamam...kalemi ele aldım mı cigarasız olamam...”67
“...Ben de o kafiledenim. Yazı yazarken şayed dudaklarımın kenarında cigara
yoksa haddin varsa kalem yürüt...”68
Sigara ve içki alışkanlığını ölümüne değin sürdüren Sermet Muhtar’ın,
son yıllarında dahi evinin yakınındaki salaş meyhaneye ara sıra gittiğini
oranın müdavimleri ifade etmişlerdir.69 Ancak onun sarhoş olup etrafa
sataşması söz konusu değildir, sadece içki içmeyi sever, içkiden keyif alır.70
Etrafındaki her konuya, her ayrıntıya büyük bir merak duygusuyla,
öğrenme hevesiyle yaklaşan Sermet Muhtar, özellikle İstanbul’un geçmiş
zamanlarını anlattığı seri yazılarında bu özelliğini sık sık ortaya koymuştur.
Denizle alakalı olarak, vapurlara ve balıklara olan merakı onun en çok
sözünü ettiği konular arasındadır.
“...Bazı yazılarımda araya kattığım gibi, bende vapur merakı
küçüklüğümden beri mevcuttur. On on bir yaşlarındayken Kadıköyünün
tontonlarını, Haydarpaşanın yerinde sayanlarını, bunlardan çok halice olan
adalara işliyenleri, bacalarının, güvertelerinin, davlumbazlarının şeklini
uzaktan seçer seçmez, düdüklerini işitir işitmez hemen kestirir, söylerdim...”71
Hatta sırf merakını gidermek için gidiş-dönüş bilet alarak inceleme amaçlı
yolculuk yapar: “...Baştan kıça, yukardan aşağıya tekrar tekrar gezip durdum.
Bileti gidip gelme almışım, çıkmadan gerisin geri döneceğim..”72 İlgisinin
66
67
Sermet Muhtar ALUS: “Saatsizlik ve Cigarasızlık Yüzünden”, Akşam (7 Aralık 1949), 4.
68
Sermet Muhtar ALUS: “Sigara”, Aydede, 91-32 (25 Ağustos 1948), 2.
69
Semavi EYİCE: a.g.m., s. 60.
70
İsmail Türsan’ın 9 Ocak 2005 tarihli mektubu.
71
Sermet Muhtar ALUS: “Bir Zamanlar İstanbul’a Gelip Giden Seyyah Vapurları ve
Seyyahlar, Akşam (SEK)
72
Sermet Muhtar ALUS: “Neveser Vapurundan Hatıralar”, Akşam (30 Nisan 1947), 4.
19
sadece gözlemle de sınırlı kalmadığı anlaşılmaktadır: “...1907 yazında bir

sandal edinmiştim. Çifte havuzlarda manifaturacı Şişman Yankonun hususi
balıkçıları göz kulak olur; sık sık binip kürek çeker, gezintiler yapar, balık da
tutardık...”73Balık avı, balık türleri, İstanbul’un balıkları gibi konularda birçok
yazısı vardır.
Sermet Muhtar’ın, ilgisini çekmeyen konu yoktur denilse abartılmış
olmaz. Zaten yazılarının başlıklarına bakmak dahi bu çeşitliliği vermeye
kafidir. Sermet Muhtar, sırf konuşma biçimini gözlemleyebilmek için evinin
önünden geçen satıcıyı durdurarak sohbet eden74, karşılaştığı bir dostuna
veya okuyucularına, okuduklarını, gördüklerini yahut başından geçmiş bir
vakayı meddah edasıyla nakleden bir “mîr-i kelam”dır.75
7.Ölümü
Bir “paşazade” olarak dünyaya gelen ve konaklarda özel öğretmenler
nezaretinde eğitim görerek büyüyen Sermet Muhtar ve ailesinin daha
1915’lerde maddi sıkıntı çekmeye başladığı şu satırlardan anlaşılmaktadır:
“...kocaman bir odada kocaman bir masa etrafına ağır, oymalı, yüzleri
aşınmış sandalyeler dizilmişti...Ama, bu zengin dekor içinde ne fakir bir sofra
idi bu: Ortada bir şişe rakı, bir sürahi su, bir kristal tabakta yeşil salata,
peynir, zeytin, ekmek...Yemek mi? Büyük bir sahanda, adam başına tek
yumurta !...Sonradan öğrendim: Bu köşk, Osmanlı İmparatorluğundan bir
küçük örnekti. İmparatorluk, bütün gelir kaynakları ile nasıl Düyun-ı
Umumiye’nin pençesinde ise, bu köşkte sarrafların, tefecilerin pençesinde
idi...”76
Fatma Kevser Hanım’ın eşi Ahmet Muhtar Paşa’nın ölümünden sadece
altı ay sonra, 14 Eylül 1926 tarihinde, devrin başbakanı İsmet İnönü’ye
hitaben yazdığı dilekçedeki Göztepe’deki köşklerinin sanatoryum yapılmak
üzere satın alınması yolundaki isteği, yaşanan maddî sıkıntının somut
73
Sermet Muhtar ALUS: „Kem Nazara Dair”, Akşam (12 Ekim 1947), 4.
74
Sermet Muhtar’ın damadı İsmail Türsan ile 2 Eylül 2004 tarihinde İstanbul- Göztepe’de
yapılan görüşme.
75
Sermet Muhtar ALUS: “Güzel Konuşanlar“, Akşam (5 Mart 1947), 4.
76
Yusuf Ziya ORTAÇ: Bizim Yokuş (İstanbul, 1966), 316.
20
belgelerinden biridir. Söz konusu dilekçede Fatma Kevser Hanım içinde

bulundukları durumu şöyle dile getirir: “...Epeyce müddettir ailevî felaketlere
inzimâm eyleyen zevcimin hastalığı münasebetiyle fazla masraflar, külfetler
etmeğe mecburiyet hasıl olduğundan ceddim ve pederimden intikal eyleyen
üç parçadan ibaret emlakimi kamilen terhin etmiştim. Bugün oturduğum
hanemin bile faizini tediyeden aciz bir vaziyetteyim. Temin-i idare ve
maişetimiz ancak merhum zevcimden henüz tahsis olunacak eramil maaşıyla
mülkümün icar ettiğim kısmından temin olunacak paraya tevakkuf etmektedir.
Merhum zevcimi ebediyyen kaybetmekten mütevellid acı ve elem daha
henüz pek sıcak iken yaşadığım bu buhranlı ve ıstıraplı hayat, sonra
müşkilat-ı maişet, gece ve gündüz rahat ve huzurumu selb ediyor. Son
derece de teessür içindeyim; adeta bitabım...” Sonuç olarak, devrin maarif
vekili Necati Bey, başbakanlığa, mevzu bahis köşkün tahsisat yetersizliği
nedeniyle satın alınmasının mümkün olmadığını bildirmiştir.77
Bu karar üzerine Sermet Muhtar ve annesi, geçimlerini temin edebilmek
için önceki yıllarda78 da yaptıkları gibi köşkün bir bölümünü kiralama yoluna
gitmişlerdir: “...1927 yılının baharındayız. Yazları kiraya verdiğimiz selamlık
bölüğüne bir müşteri çıktı. Kerli ferli taşralı rivayetine göre memleketinin
eşrafından saçlı sakallı, 55lik bir zat...Lafın kısası, 7 odalı bölüğün
sezonluğunu 60 liraya verdik...”79Ancak ileriki yıllarda köşkün satılması tekrar
gündeme gelmiş olmalı ki bir yazısında Sermet Muhtar, alıcılardan söz eder:
“...Bundan 10 yıl evvel, Göztepe’deki evimize bir alıcı çıktı. Müteahhit,
kalantur, kelle kulaklı, iri yarı bir adam. Gene o ayarda iki arkadaşını da
yanına almış, hususi otomobille yanaştılar, girdiler içeri. Asıl müşteri,
dışarıdan binaya göz gezdirir gezdirmez dudak büktü:
-Yapı sağlama, dayanıklıya benziyor amma metelik etmez; zira
ahşap...”80 Köşkün, 1936 yılı içinde satılmış olması kuvvetle muhtemeldir.81
77
BCA, 030 10 143 25 20
78
Yusuf Ziya Ortaç 1915 yılında selamlık bölüğünün şair Mükerrem Ali’ye kiralanmış
olduğunu yazmaktadır. Bkz.Yusuf Ziya ORTAÇ: a.g.e, s. 316.
79
Sermet Muhtar ALUS: “Dut”, Akşam (19 Haziran 1946), 4.
80
Sermet Muhtar, ALUS: “Çama ve Çamlığa Dair Fıkralar”, Akşam (16 Haziran 1946), 5.
81
Yazarın ailesinin ifadesine göre köşk, Elhan Hanım 18-19 yaşlarındayken satılmıştır. Bu
da,1936’ya yakın bir zamana denk gelmektedir.
21
Ölümünden kısa bir süre önce Sermet Muhtar ile yapılan röportajda,
babasından kalan mirastan söz edilirken, Göztepe’deki köşk ve
Şehzadebaşı’ndaki konağın satıldığını, geriye sadece bir arsa ve
Beyoğlu’nda o zaman oturdukları evin kaldığını anlatır.82
12 Şubat 1940 tarihli bir başka dilekçede ise, Sermet Muhtar,
Cumhuriyet Halk Partisi Genel Sekreterliğine eserlerini gönderek
yayımlanmaları ve belirli sayıda halk evlerine satın alınmaları yönündeki
talebini dile getirir. Ancak olumlu bir cevap alamaz.83
Hayatlarının en parlak ve görkemli devresinde kapılarını herkese açan
hatta yedi çocuğu himaye edip büyüten, onları evlendiren84 Ahmet Muhtar
Paşa ailesi, son yıllarını sefalet içinde geçirmiştir. “...nimetlere boğulan tabur
tabur dalkavuk misafirler; üstadın serveti bittikten sonra kapısını çalmaz
olmuşlardı(r).”85
Beyoğlu Küçükparmakkapı’daki evinde çekilen son fotoğraflarında
Sermet Muhtar, mangal başında eski kıyafetiyle ısınmaya çalışırken
görüntülenmiştir. O tarihte, gerek kendisinin gerekse annesinin, her ne kadar
saklamaya çalışsalar da, büyük bir maddî sıkıntı ve ilgisizlikle karşı karşıya
oldukları görülmektedir.
16 Kasım 1949’da Akşam gazetesinde yayımlanan “Haydarpaşa’nın
Eski Üçüzleri” başlıklı yazısında “Bağdat” adlı vapurun o günkü halini
görünce geçmişteki parlak günlerini hatırlar, mukayese eder: “...Zavallıcığı o
haliyle görünce adeta garipsedim. Gençliğinde gayet şık, kıl pıranga,
kadınların baş tacı bir delikanlı iken yaşlanınca yakadan atılan, züğürtleyip
eski moda kostümlerinden mahrum, mintan ve pantolonla ekmek parasını
çıkarayım diye hamallık etmeğe kalkışan bir eski dosta rastlamış gibi oldum.
İnan olsun üzüldüm, yüreğim sızladı...” Sanki bu satırlarda Sermet Muhtar,
kendini anlatmaktadır. O da, tıpkı “Bağdat” vapuru gibi son yıllarında
kaleminin gücüyle ancak ayakta durabilmiştir.
82
83
BCA 490 01 854 373 1
84
Bunlardan biri Hadi adlı zencidir. Hadi’nin oğlu Dündar Tunç 1920 doğumlu olup halen
Almanya’da yaşamaktadır ve F. Kevser Hanım’dan hâlâ “haminne” diye söz etmektedir.(
Dündar Tunç ile 31 Mart 2005 tarihli telefon görüşmesi.)
85
Necdet Rüştü EFE: a.g.e., s. 34.
22
1952 yılı Mayıs ayı başlarında uzun süredir evden dahi çıkamayan
damar sertliği ve tansiyon düşüklüğünden muzdarip olan Sermet Muhtar, 20
Mayıs 1952 Salı günü öğleden sonra saat beşte kalp krizinden86 vefat
etmiştir.87
Yıllarca yazı yazdığı Akşam gazetesinde çıkan cenaze haberine göre,
Sermet Muhtar “...Beyoğlunda Parmakkapı’daki evinden alınmış ve Bayezite
getirilerek ikindiyi müteakip cenaze namazı kılındıktan sonra Silivrikapıda
medfun bulunan pederinin yanında ebediyete terkedilmiştir...”88
Cenaze töreninin yazarın kıymetini ortaya koyacak mahiyette olmadığı,
hatta çok az kişinin törene iştirak ettiği yönünde ifadeler vardır. “Gazeteler
onun seneler süren yazılarıyle tirajlarını yükseltip günlerini gün etmişler ve
ölümünde cenazesini kaldırmak sehavetini (!) gösteren bir akşam gazetesinin
zengin sahibi ona –maalesef- belediyenin ikinci sınıf, yani daha ucuz bir
merasimi layık görmüştü. Halbuki Sermet Muhtar; pîr aşkına diyebileceğimiz
bir ücretle o gazeteye ne şaheserler yağdırmıştı...”89
Adnan Tahir, yazarın ölümü üzerine bir öz eleştiride bulunur:
“...cenazende ancak otuz kırk kişi vardı...Biz sana layık olduğun kıymeti belki
de veremedik...”90
O dönemin gazete ve dergileri tarandığında Sermet Muhtar’ın ölümü
üzerine yazılan yazıların çok fazla olmadığı görülmektedir. Tespit
edebildiklerimiz ise, şunlardan ibarettir: Akşam gazetesinde Şevket Rado
“Sözün Gelişi” köşesinde “Sermet Muhtar Alus”91, Vâ-Nû “Akşamdan
Akşama” köşesinde “Sermet Muhtar’ın Kelime Tabir ve Cümleleri”92 ve
Adnan Tahir’in “Acı Şeyler, Fakat...”93 başlıklı yazıları; Son Posta’da “Bugün
de Bu” köşesinde Ercüment Ekrem’in “Sermed Muhtar Merhum”94 ve Hürriyet
86
İsmail Türsan ile 2 Eylül 2004 tarihinde İstanbul- Göztepe’de yapılan görüşmede yazarın
kalp krizinden değil beyin kanamasından öldüğünü ifade etmiştir.
87
“Basının Acı Kaybı”, Akşam (21 Mayıs 1952), 1, 2.
88
“Sermet Muhtar Toprağa Verildi”, Akşam (22 Mayıs 1952), 1-2.
89
Necdet Rüştü EFE: a.g.e., s. 34.
90
Adnan TAHİR: a.g.y.
91
Akşam, 22 Mayıs 1952, s. 2.
92
93
Akşam, 5 Haziran 1952, s. 3.
94
Son Posta, 22 Mayıs 1952, s. 2.
23
gazetesinde Hikmet Feridun Es’in “İstanbul En Renkli Muharririni Kaybetti”95

başlıklı yazıları; Cumhuriyet gazetesi ve Resimli Tarih Mecmuası’nda kısa
birer taziye yazısı vardır.
Toprağa veriliş haberinin çıktığı günkü Akşam gazetesinde, Sermet
Muhtar’ın Eski Zamanın Meraklı Vakaları serisindeki “Anika” adlı tefrikası
hâlâ devam ediyordu ve metnin içinde hem yazarın çizilmiş bir resmi hem de
bir veda yazısı vardı: “...Sermet Muhtarı kaybetttik. O parmaklarının
arasındaki kalemi bırakmağa imkan bulamadan hayat onu bırakıverdi. Ona
kendi eseri içinde Tanrıdan rahmet dilemek hem hazin hem güzel bir tesadüf.
Allah rahmet eylesin...”96
8.Beslendiği Kültür Kaynakları

Çok küçük yaşlarda, Fransızca öğrenmeye başlayan Sermet Muhtar,
Galatasaray Lisesi’nde okumuş olmanın da etkisiyle batı kültürüyle erken
yaşlarda tanışmıştır.
Galatasaray Lisesi’nde okuyan gençlerin Fransız edebiyatına ilgisini
gösteren şu satırlar Sermet Muhtar’ın çevresini tanımamızda oldukça önemli
bir ipucunu vermektedir: “...Şimdi sıra Fransız edebiyatındadır. İstediğin
kadar dört nala at koşturacak bir saha. Şu bapta da sürekli sözler olur.
“Rostand”, “Albert Samain”, “Fernand Gregh”, “Henry Bataille”, “Catulle
Mandes”, “Faguet”, hatta içlerinden biriyle yaşıt olan genç “Jean Cocteau”
filan gibi isimler söylenir, “poéme”ler, “sonnet”ler, “Cyrano”dan, “Aiglon”dan
parçalar okunur...”97
Daha çocukluk yıllarında başlamış olan Avrupaî hayat tarzının bir
uzantısı olarak, ailesi yabancı eğitmenlerden yardım almıştır. Sermet Muhtar,
o yıllara ait anılarında tatlısu frengi bir enstitütristen masallar, şarkılar
dinlediğini şöyle anlatır:“...madam Blanche bizleri etrafına toplar; Perrault’nun
(Kırmızı Kukuleteli Kız), (Mavi Sakallı), (Parmak Çocuk) gibi mahut
masallarını anlatırken...Palomaya atlardı: Le jour, en quittant la terre pour
95
Hürriyet, 22 Mayıs 1952, s. 3.
96
Sermet Muhtar ALUS: “Anika”, Akşam (22 Mayıs 1952), 3.
97
Sermet Muhtar ALUS: 30 Sene Evvel İstanbul (İstanbul, 2005), 140.
24
l’océan...”98 Daha on yaşında bir çocukken ezbere Fransızca şiirler

okuduğunu ise, Halep yolculuğunu anlattığı anılarından öğreniyoruz: “
…yarım yamalak fransızcama bir memnuniyet ki. Aşka gelip Lafonten’in
(Ağustos Böceği ve Karınca), (Tilki ile Karga) hikayelerini taklitlerini yapa
yapa okuyuş…”99 Buna ilave olarak onun Fransızca dergi ve gazeteleri takip
ettiğini yine anılarından hareketle çıkarmak mümkündür: “…tren Yeşilköyde
durunca dolaşan Rum müvezziden (Petit Journal)in haftalık renk renk resimli
ilavesini aldımdı. Hiç unutmam o nüshada Rus-Japon harbinin Tsuschima
deniz cengi, zırhlıların batışı,… manzaraları vardı…”100
Yusuf Ziya Ortaç anılarında Sermet Muhtar’dan söz ederken, onun
bilgisi ve kütüphanesinin zenginliği karşısında hayrete düştüğünü dile
getirmekten kaçınmaz: “…Bir gün elimizde Larousse, birkaç arkadaş imtihan
ettik onu: Rastgele açtığımız sayfalardan kelimeler soruyorduk. Size
inanılması güç bir şey söyliyeyim mi?... Her kelimeyi Larousse gibi açıkladı
bize…Korktuk !
Ama Sermet, yalnızca Fransızca değil, galiba Fransızcasına yakın,
belki de Fransızcası kadar Almanca da bilirdi…
Sonra?... Biraz İngilizce, biraz da İtalyanca: Londra’da ve Roma’da
dilsiz kalmayacak kadar!
Raflarda, sandıklarda, dolaplarda kitap dolu idi. Hele Fransız
edebiyatının sahne eserleri, belki de eksiksizdi evinde…”101
Özellikle Fransızca’ya o kadar hakimdir ki, 1920-1922 yılları arasında
Askerî Müze için Fransızca Rehber, 1930 yılında Türkçe-Fransızca bir sözlük
yazmış, ayrıca bazı piyesleri Fransızcadan Türkçeye adapte etmiştir.
Bunların dışında birçok yazısında Fransızca eserlerden yararlandığını
belirtmiş, bazen de bu eserlerden uzun sayılabilecek çeviri alıntılar yapmıştır.
T. Gautier, Matmazel de Melfort gibi İstanbul’u ziyaret eden ve
izlenimlerini yazan kişilerin eserlerinden zaman zaman yararlandığı102
98
99
Sermet Muhtar ALUS: “Denizde Sekiz Gün Sekiz Gece”, Akşam (11 Şubat 1941), 4.
100
Sermet Muhtar ALUS: “Dünkü Florya”, Akşam (22 Haziran 1947), 4.
101
25
görülen Sermet Muhtar’ın, yazılarında en sık sözünü ettiği kişilerden biri

Fransız yazar Jules Verne ve onun roman kahramanlarıdır: “...Ahmet İhsan
merhumun Jules Verne’den tercüme ettiği fenni romanlar arasında bir de
(Çinde Seyahat) vardır. Orada (Konfo) nam kişizade, uşağı (Sün)ün bir
kabahatini gördü mü, ceza olsun diye, hemen makası alıp kabahatin
derecesine göre iki parmak, üç parmak, bir karış saçını kesiverir; herif de
etinden et kopuyormuş gibi ter ter tepinir. Romanda görenler
103
şaşakalırlardı...” Benzetmeler için bile ondan yararlanır: “…Bitli Nuri.
Gelgelelim mesleğinin o kadar erbabı ki, adeta enderlerden dehri
sayılanlardan. Jül Vern’in (Kaptan Grant’ın Çocukları) romanındaki
Paganel’in tıpkı eşi…”104
Batı kültürüne olan yakınlığı sadece yabancı dillere olan hakimiyetiyle
sınırlı kalmayan yazar, güzel sanatların çeşitli dallarıyla da ilgilenmiştir.
“Zevkle dinlenecek kadar”105 piyano çalan, alaturka ve alafranga
müzikten anlayan Sermet Muhtar, yıllar sonra bile şarkı sözlerini tereddütsüz
hatırlayabilecek bir müzik hafızasına sahiptir. Yazılarında zaman zaman eski
şarkı, türkü, kanto, operet ve marşlara yer verir. Bunun kendisinde bıraktığı
tesiri şöyle dile getirir: “Bazı eski türküler, şarkılar geçmiş zamanları, uzun
yılların arkasında kaybolan, unutulup giden demleri ne de tatlı tatlı hatıra
getirir; insan, sanki o günler geri gelmiş, aralarında yaşıyormuş zannına
kapılır…”106
Gerçekten de ele aldığı şarkı sözlerini mutlaka geçmişteki bir anıyla
bağlantılı olarak anlatır. Meselâ; 1917 yılında Beyoğlu’nda oturan yeni evli bir
arkadaşının eşini şöyle hatırlar: “…O zamanlar Viyana Opereti, mâhut
primadonnası Miloviç, Halep Çarşısındaki tiyatroda temsiller verirdi. (Çardaş),
(İstanbul Gülü), (Şen Dul) operetleri ortalıkta moda. Yenge hanım piyanoda
102
Bkz. Fransız Yazlık Sefarethanesi, Reşat Ekrem KOÇU: İstanbul Ansiklopedisi, XI,
(İstanbul, 1971), 5834-5835.
103
Sermet Muhtar ALUS: “Erkekte Saç”, Akşam (10 Şubat 1946), 4, 6.
104
Sermet Muhtar ALUS: “İlkokullarda Coğrafya”, Akşam (2 Kasım 1949), 4.
105
Yusuf Ziya ORTAÇ: a.g.e, s. 318.
106
Sermet Muhtar ALUS: “Eski Türküler, Şarkılar Bana Neler Hatırlatıyor?”, Akşam (5 Ekim
1947), 3.
26
bunlardan morsolar, ardından utla şarkılar çalar; ekseriya ufak bir poker
çevirir, hoş vakit geçirirdik…”107
Bir şarkı onu çocukluğuna götürür: “…(Atfetme sakın hançeri müjganını
nagâh)ı her duyuşumda 45 yıl evvelki konakların baş piyano ustası Makrik
Papazyan hanımı hatırlamamak kabil değil. Kızına ithafen (Mon plaisir) adiyle
bir polka da yapmış, Beyoğlu’nda bastırtmıştı. Dayızademe her hafta taşınır;
(Bakire duası), (Aşk serzenişleri), (Kuş cıvıltıları) gibi morsolar meşkettirir;
işini bitirince… pek sevdiği bu şarkıya girişirdi.”108
Radyoda duyduğu bir şarkıyla II. Meşrutiyet yıllarına gider: “…Namık
Kemal’in (Amalimiz efkarımız ikbali vatandır) şarkısını birkaç ay evvel
radyoda işitince meşrutiyetin ilk günleri, caddelerdeki nümayişler (yaşasın
hürriyet! Kahrolsun istibdad. Yere batsın hafiyeler!) bağırtıları hâlâ
kulaklarımda çınlıyor sandım. Karşımda (Vatan yahut Silistre) piyesinde
İslambeyliğe çıkan ilk İslam sanatkar Raşit Rıza biraderimizin o zamanki
civanın civanı hayali…”109
Sermet Muhtar, müziğe olan ilgisine ilaveten, ilk gençlik yıllarında resim
dersleri almıştır: “...Ressam Üsküdarlı Ali Rıza Bey... 1904 yılında kolağası
rütbesinde iken bize gelir; beni resme alıştırır..”110 Yağlı boya ve karakalem
resim yapmak, karikatür çizmek onun uğraşları arasındadır. Hatta bunlarda o
kadar başarılıdır ki, bugün yağlıboya resimlerinden, tespit edebildiğimiz, dört
tanesi [Belgrat Seferi’nden Dönüş (1912), Elçi Kabul Sahnesi (1918), Kırım
Savaşı’nda Osmanlı Kapısı (1919), Kaykırat Muharebesi (1920-22)] Harbiye
Askerî Müze’de sergilenmektedir.111 Ayrıca yazdığı eserlerin büyük bir
bölümünü kendi resimlemiştir. Resme olan merakını bir yazısında “…Resme
hele ruhlu bir fırçadan çıkanına –adlı sanlı bir üstad mahsûlü olmasa da-
bayılırım. Karşısına geçer, uzun uzun bakar, bir türlü doyamam…”112
107
Sermet Muhtar ALUS: “Sahneye Çıkan İlk Türk Kızı: Afife”, Akşam (6 Eylül 1950), 5.
108
Sermet Muhtar ALUS: “Eski Türküler, Şarkılar Bana Neler Hatırlatıyor?”, Akşam (5 Ekim
1947), 3.
109
Sermet Muhtar ALUS: “Şarkıların Türkülerin Dili Nerelerde Söylendikleri -2-“, Yeni Sabah
(24 İkincikânun 1943), 3.
110
Sermet Muhtar ALUS: “Dünküler, Bugünküler”, Akşam (SEK)
111
Harbiye Askerî Müze Envanter Numaraları : 315, 636, 640, 878
112
Sermet Muhtar ALUS: “İstanbul’un Bir Vakitki Resim Sergileri”, Yeni Sabah (7 Şubat
1943), 3.
27
şeklinde dile getirmiştir. Yaptığı bütün resimlerde (S) harfi ve altında yılı
belirten bir imza kullanmıştır. Bu imza 1928 yılında Latin kökenli Türk
alfabesine geçilmeden önceki dönemlerinde de kullandığı bir imzadır. Söz
konusu (S) imzanın başkasına ait olduğu yönündeki bilgi doğru değildir.113
Çünkü kendine has bir resim üslûbu olan Sermet Muhtar, yarattığı
kahramanların tipik özelliklerini veren, yazdığı ayrıntıyı neredeyse bire bir
yansıtan karikatürize resimler çizmiştir. Böyle bir yol izlemesinin sebebi
olarak, kendisinin çocukluk döneminde okuduğu kitapların resimsiz olması ve
kahramanların fizikî görünümlerini merak etmesi gösterilebilir. Çünkü Jules
Verne’den okumuş olduğu kitaplar, daha sonra resimli olarak çıktığında onları
hemen almış, hatta “Issız Ada” adlı eseri film yapıldığında artık ileri yaşlarına
ulaşmış olsa da gidip büyük bir merakla izlemiştir: “…Hiç unutmam içimdeki
kayguyu: (Seksen günde devriâlem) ile (Gizli Ada)nın ne diye resimleri yok?
Filyas Fok, uşak Paspartu, polis hafiyesi Fiks ne şekilde adamlardı?
Milbendis Sirus Smit, genç Harber, zenci Nap nasıldı? Niçin resimlerini
yapmamışlar acaba? Yıllardan sonra Beyoğlundaki kitapçı Vays’da bu iki
romanın resim dolu Fransızcalarını görünce sevinçten kabıma sığamaz
olmuş, hemen ikisini de almış haftalarca elimden bırakamamıştım. İnanır
mısınız iki ay evvel sinemada (Issız Ada) filminin oynandığını da duyar
duymaz görmeğe koştum. Seyrederken çocukluğumu tekrar yaşar gibi
oldum…”114
Ailesinin ifadesine göre, son yıllarda resim yapmayı bırakmış olan
yazar, resimle ilgisini ölümüne kadar sürdürmüştür.1951 yılı Ocak ayından
itibaren Akşam gazetesine yazmış olduğu “Eski Zamanın Meraklı Vakaları”
adlı seri hikayelerin ortak özelliği resimli olmalarıdır. Resimler Salih Erimez
ve Çetin Özkırım adlı ressamlar tarafından çizilmiştir. Sermet Muhtar’ın 20
Mayıs 1952 tarihindeki ölümünden sonra, Akşam gazetesi elinde hazır
bulunan resimli hikayeleri yayımlamaya devam etmiştir. Son hikaye “İdmancı
Fehim Bey” adını taşımaktadır ve 16 Haziran 1952 günü son bulur.
113
Turgut ÇEVİKER; Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü II. Meşrutiyet Dönemi (1908-1918),
(İstanbul, 1988), 90-91.
114
Sermet Muhtar ALUS: “Üstad Ahmet İhsan”, Yeni Sabah (10 İkincikânun 1943), 3.
28
Resme ilave olarak, babası gibi, fotoğrafla da ilgilenen yazar, evlerinde

oldukça konforlu bir “chambre noire”ın yani karanlık oda ve türlü türlü
fotoğrafçılık alet edavatının varlığından söz eder. Önceleri, devrin baskısı
sebebiyle, ev içi fotoğrafları çeken Sermet Muhtar, II. Meşrutiyet’in ilanıyla
gazetelerdeki çalışmalarına bağlı olarak, fotoğrafçılığı dışarıda sürdürmeye
başlar: “...Meşrutiyet ilan edildi. Bir iki gazetede ve mecmuada ufak tefek
yazılarım ve sözüm yabana karikatürlerim çıkıyor, fotoğrafçılığı da biraz
kavramışım ya, dürbinli, portatif makinemle köprü üstünde ilk otomobiller,
Eminönü meydanının genişleyen köşesi, yeni Haydarpaşa istasyonu gibi
şayan-ı dikkat resimler çekiyorum...”115Çektiği fotoğraflardan biri yüzünden,
önce tartaklanan sonra da karakolluk olan yazar, “muhadderat-ı İslamiyenin”
yani Müslüman kadınların fotoğrafa çıkmış olabileceği zannıyla suçlanır,
hatta tutuklanması istenir. Sermet Muhtar’ın “Bir fotoğrafçı filmi yıkasın; eğer
bir kadının eteğinin ucu görünecek olursa içeri tıkılmayı maalmemnuniye
kabul...” etmesi ve sonuçta fotoğrafta sadece tramvayın çıkması kurtulmasını
sağlar.116
Sermet Muhtar, D’allegio adlı İstanbullu bir Rumla fotoğrafçılık
nedeniyle dost olmuş ve birlikte İstanbul’un değişik yerlerinde fotoğraflar
çekmişlerdir. Ayrıca Ahmet Muhtar Paşa’nın idaresindeki Aya İrini’de silahlar
üzerine bir çalışma yaparlar.117 O dönemden günümüze Ahmet Muhtar
Paşa’yı Askerî Müze mehter takımı ile gösteren, 31 Kânun-ı evvel 1330
(1915) tarihli bir fotoğraf kalmıştır.118
Batı özellikle Fransız kültürüne olan yakınlığı Sermet Muhtar’ı
geleneksel kültürden uzaklaştırmamıştır, aksine her iki kutbu gerek
şahsiyetinde gerekse eserlerinde mezc etme yoluna giden yazar, Türk
edebiyatını özellikle yaşadığı devrin edebiyatını da çok iyi bilir. Servet-i
Fünun edebiyatının tesirlerinin hüküm sürdüğü çocukluk ve gençlik
dönemlerinde Tevfik Fikret, Halit Ziya, Mehmet Rauf, Saffet Nezihi gibi devrin
yazarlarını okuduğunun izlerini eserlerinde görmek mümkündür: “...O zaman
115
116
Sermet Muhtar ALUS: 30 Sene Evvel İstanbul (İstanbul, 2005), 199-200.
117
Semavi Eyice ile 18 Nisan 2005 tarihinde İstanbul- Bostancı’da yapılan görüşme.
118
Semavi EYİCE: a.g.m.
29
Edebiyat-ı Cedide’nin, Fikret veya Halit Ziya’nın tesiri altında olmayan genç
var mıydı?..”119
Bazı roman kahramanlarının ya da anlattığı tanıdık kızlarının elinde o
dönemde popüler olan eserlerden biri vardır. Hatta gerçek hayatla romanlar
arasında paralellikler kurulduğu vakidir.120
Mesela “Bebek Emine” adlı roman kahramanının okuduğu kitaplar
Ahmet Mithat Efendi’nin Hasan Mellah, Paris’te Bir Türk adlı romanlarıdır;
ayrıca Monte Kristo ve Lord Hop’u okumuştur.Ziya Paşa, Recaizade Ekrem,
Abdülhak Hamid, Muallim Naci ise okuduğu şairlerdir.121 Harp Zengininin
Gelini’ndeki Suat ise, Monte Kristo ve Lord Hop’a ilave olarak Zavallı Necdet,
Teehhül Âleminde romanlarını okur.
Sermet Muhtar, yıllar önce çok moda olan bir melodiden söz ederken o
devrin edebiyatından örnek verir: “…Halid Ziya Uşaklıgil, rahmetli bile (Mai
ve Siyah) romanında, bilmem kime, galiba Kristal kafeşantanındaki bir
şantöze düdük gibi sesle Palomayı söyletmiştir…”122
Sermet Muhtar’ın yazılarında adları en sık geçen Türk yazarlarının
başında Ahmet Rasim gelmektedir. Onun eserlerini okuduğu verdiği
örneklerden anlaşılmaktadır. Mesela eski Haydarpaşa çayırından
bahsederken “…Ahmet Rasim merhum (Şehir Mektupları)nda buraya
züğürtler yaylası adını takmıştı…”123 diye açıklamada bulunur. Yine bir
yazısında “…Ahmet Rasim merhumun sık sık diline doladığı (İlaveli Lugati
Osmaniye)de meddah şöyle tarif edilmiştir:..”124 şeklinde yazarı kaynak
gösterir.
Ahmet Rasim’e çok sık yer verilmesi tesadüf değildir. Çünkü Sermet
Muhtar’ın özellikle yarı-kurmaca metinlerine seçmiş olduğu konular ve
bunların üslûp özellikleri bize Ahmet Rasim’i hatırlatmaktadır. Bu benzerlikten
hareket eden Yeni Sabah gazetesi şöyle bir mukayesede bulunur: “Evvelki
119
Sermet Muhtar ALUS: 30 Sene Evvel İstanbul (İstanbul, 2005), 138-139.
120
Sermet Muhtar ALUS: “Eski Romanlardan Hatıralar I”, Aydede, 91-50 (27 Ekim 1948), 2;
“Eski Romanlardan Hatıralar II”, Aydede, 91-51 (30 Ekim 1948), 2.
121
Sermet Muhtar ALUS: “Bebek Emine -28-”, Vatan (30 Mayıs 1943), 2.
122
123
Sermet Muhtar ALUS: “Eski Haydarpaşa”, Akşam (27 Eylül 1950), 4.
124
Sermet Muhtar ALUS: “Eski Meddahlar”, Yeni Sabah (4 Birinciteşrin 1942), 3.
30
günkü nüshamızda “Eski Yılbaşı Geceleri” hakkında üstad Ahmet Rasim

merhumun güzel bir yazısını neşretmiştik. Bu yılbaşı gecesinin nasıl geçtiğini
de, zamanımızın Ahmet Rasimi diyebileceğimiz, kıymetli arkadaşımız Sermet
Muhtar Alus’un kudretli kaleminden dinleyelim…”125
Sermet Muhtar’ın beslendiği kültür kaynaklarından bir diğeri ise,
tiyatrodur. Gerek batılı anlayışla sergilenen piyesler, gerek Karagöz,
Ortaoyunu gibi geleneksel seyirlik oyunlar onun her dönemde alakasını
çekmiş ve eserlerine konu olmuştur.
Çocukluk ve ilk gençlik dönemlerini kapsayan hayatının ilk 21 yılı, II.
Abdülhamit’in hüküm sürdüğü yıllarda geçen ve çağdaşı birçok kişi gibi bu
durumdan derinden etkilenmiş olan Sermet Muhtar, eserlerinde söz konusu
devre dair önemli ayrıntılara yer vermiştir.
Sermet Muhtar’ın II. Abdülhamit istibdadıyla tanışması, dedesinin
padişahın gadrine uğrayarak Halep’e sürgün edilmesiyle olmuştur.
Ailesindeki telaşı, korkuyu yedi yaşında bir çocuğun gözüyle görmüştür.
Ailenin geçirdiği tedirginlik o kadar büyüktür ki her an yeni bir yıkımla
karşılaşacaklarını düşünüp diken üstünde yaşarlar. Hatta sırf bu yüzden,
evlerine gelen saray görevlisi padişahın ihsanını getirdiği halde endişeleri,
tam olarak ortadan kalkmaz. Yine aynı sebepten, Ahmet Muhtar Paşa’nın,
ailesinin peşinden, ziyaret için, Halep’e gitmesi tehlikeli görülür.126 Sermet
Muhtar ve ailesinin Halep’te bulundukları dönemde orada tanıştıkları,
görüştükleri kişilerin çoğunun Abid Paşa gibi sürgün edilmiş paşalar olması
onun için ayrı bir tecrübedir.
Sermet Muhtar’ın çocukluk dönemine dair gözlemlerinden biri de,
sokakta veliahtla selamlaştığını gören hafiyeler tarafından sorgulanmaları
nedeniyle ailesinin yaşadığı korkudur.
Yazar, Mekteb-i Hukuk’taki öğrencilik yıllarında, bu korku halini
arkadaşlarında da gözlemler: “...Bir gün bahçede çamın altında başbaşa
125
Yeni Sabah, 3 İkinci kânun 1943, s. 3.
126
Buna rağmen Ahmet Muhtar Paşa’nın izinli olarak Halep’e gittiği anlaşılmaktadır. Bkz.
Sermet Muhtar ALUS: “Keçecizade İzzet Fuat Paşa’ya Dair”, Akşam (29 Teşrinisani 1944),
4.
31
vermiş çene çalıyorduk. Kimdi, bir türlü hatırıma gelmiyor, soluk soluğa geldi.
Selamünaleyküm demeden:
-Haberiniz var mı? Selanikteki (Çocuk Bahçesi) mecmuası kapatılmış,
oraya ateşli yazılar yazan mülâzım Ömer Naci de Avrupaya kaçmış, demesin
mi? Hepimizde hoşafın yağı kesildi, etekler tutuştu. Etraf kalabalık; dışardan
bir hafiye sokulduysa bu havadisi duydu gitti. Korkudan bir araya toplanamaz
olmuş, dut yemiş bülbüle dönmüştük.”127 Bu suskunlukları uzun süre devam
etmez, yaptıkları ev toplantılarında -sokağı iyice dinledikten sonra- II.
Abdülhamit ve istibdad hakkında bol bol konuşurlar. O dönemde “toplanmak”
fiilini dahi kullanamadıklarını ifade eden Sermet Muhtar, yazısını kaleme
aldığı cumhuriyet Türkiyesinde, alışkanlıkla hâlâ “biraraya gelmek” fiilini tercih
etmektedir. Bu fiil gibi netameli birçok kelime vardır. Halit Ziya Uşaklıgil,
Hüseyin Cahit Yalçın gibi bazı yazarlar anılarında bunlardan sık sık söz
ederler. Tıpkı onlar gibi Sermet Muhtar da yazılarında yeri geldikçe uzun bir
liste oluşturan bu tür yasak kelimeleri sayar döker. Yazarın bahsettiği söz
konusu kelimeler arasında, “burun, kanbur, pinti, yıldız, birader, hal’,
meşrutiyet, kanun-ı esasi, meclis-i mebusan, mebus, meşveret, ihtilal, inkılap;
bazı özel isimler Hamid, Ahmet Mithat128, Hüseyin Avni, Ahmet Rıza...” gibi
örneklere rastlanmaktadır.
Devrin hastalığı haline gelen jurnallenme korkusu, günlük hayatın en
basit ihtiyaçlarını karşılamada bile sıkıntıya yol açmıştır. Sermet Muhtar bunu
yaşamış biridir. Gençliğinde bir ara akranları ile jimnastiğe merak salmış ve
aletli jimnastik için gerekli olan ağırlıkları yaptırmak istediklerinde “...Aklınızı
mı oynattınız çocuklar ? Onun idman güllesi olduğunu kime anlatacaksın?
Bomba diye vallahi sizi yakalar, deliğe tıkarlar...” şeklindeki ikazların tesiri ve
yanlış anlamaya bağlı olarak gelişen olaylar sonucu korkulu anlar
geçirmişlerdir.129 Bir başka zaman ise, daktiloya merak saran Sermet Muhtar
yine mutad korkuyla burun buruna gelir: “...Devir Abdülhamit devri. Şeytan da
dürtmede: Dükkandan alıp çıkarken ya hafiyelerden birinin gözüne ilişirse:
127
Sermet Muhtar ALUS: “Mektebi Hukukta Edebiyatçı Gençler”, Akşam (4 Mayıs 1947), 4.
128
Ahmet Mithat Efendi yasağın dışındadır.
129
Sermet Muhtar ALUS: “Bir İdman Güllesinin Hikayesi”, Akşam, (SEK)
32
gidip yetiştirirse. (El yazını belli etmiyerek Avrupadaki erbabı fesat ile mi
muhabereye girişeceksin) diye sıygaya çekerlerse; tantonu boylarsak...”130
Yazara göre, Padişahın vehmi sonunda bütün toplumu vehimli hale
getirir:“...Devrin sonlarında cendere darlaştıkça darlaşarak büsbütün
zıvanadan çıktı. Buluttan nem kapılmasın, fincancı katırları ürkmesin diye
herkes akla karayı seçerdi...” 131
II. Abdülhamit devrinin bütün olumsuzluklarına yarı-kurmaca
metinlerinde teferruatlı bir biçimde yer veren yazar, Kıvırcık Paşa ve Sülün
Bey’in Hatıraları romanlarında padişahı roman kahramanlarından biri olarak
almıştır. Bu konu Sermet Muhtar’ın “Sanat Eserleri” bahsinde ele alınacaktır.
Söz konusu olan bütün bu tesirler, yazarın sürdürmüş olduğu son
dönem Osmanlı konak hayatının sonucudur. Bu sebeple, 1900’lü yılların
getirmiş olduğu yerli-yabancı bütün siyasal, sosyal ve kültürel etkiler, Sermet
Muhtar’ın şahsiyetinde bir sentez halinde kendini göstermiştir.
Özellikle bugün yaşananlardan hareket ederek geçmişi anlatan Sermet
Muhtar’ın, eserlerine kaynaklık eden unsurları şu şekilde sınıflandırmak
mümkündür:
1)Çocukluk ve gençlik anıları
2)Aile çevresinde yaşananlar
3) Akraba, dost, arkadaş, tanıdık çevresine ait ayrıntılar
4)Yaşadığı devrin hususiyetleri
5)İstanbul’a dair hususiyetler
6)Okuduğu kitaplar
9.Edebiyat Dünyasıyla Tanışması

Doğu ve batı edebiyatının çeşitli örneklerini çok küçük yaşlardan
itibaren tanımaya başlamış olan Sermet Muhtar, okul hayatı boyunca gerek
hocaları gerekse arkadaşları vasıtasıyla hep edebiyat çevrelerinin içinde
olmuştur.
130
Sermet Muhtar ALUS: “Yazı Makinesi”, Akşam (14 Teşrinisani 1944), 4.
131
Sermet Muhtar ALUS: “Sabık Devirdeki Netameli Kelimeler Yazı Yazmanın Güçlüğü
Buluttan Nem Kapış”, Akşam (SEK)
33
İlk yazılarını 1907 yılında “Çocuklara Mahsus Gazete”de “Necat” takma

adıyla yazmaya başlayan132 Sermet Muhtar’ın edebiyat dünyasıyla tanışması
daha öncesine dayanır. Arkadaşı İzzet Melih’i tanıtırken lise yıllarında
edebiyata olan ilgilerini anlatır:”...Büyük bahçede arada bir başbaşa gelirler,
Tevfik Fikretler, Uşşakizadeler, Cenab Şahabeddinler bahis mevzuu olur,
yazdıklarını birbirlerine okurlardı...”133
Galatasaray Lisesi’nden bir başka arkadaşı olan Ercüment Ekrem o
dönemi şöyle anlatır: “... Mektebin verimli yılları idi. Ahmet Haşimin, Namık
İsmailin, şair Tahsin Nahidin, Emin Bülendin, Müfit Ratibin, Refik Halidin,
Refi Cevadın ve daha da bu gibilerin yetiştikleri feyizli devir. Teneffüslerde
hep biraraya gelir edebiyattan, felsefeden, tiyatrodan konuşurduk.
Sermed de aramıza katılır keskin nükteleri, zarif esprisi ile meclise neşe
verirdi...”134 Bu tür toplantılar okulla sınırlı kalmamış, gruplar halinde
birbirlerinin evinde biraraya gelen gençler –devrin bütün korku ve sindirme
politikalarına rağmen- edebiyattan hatta siyasetten konuşmaya devam
etmişlerdir: “...misafirlikler esnasında Muhtar Paşa konağı veyahut köşkü bir
akademiye dönerdi. Her mevzu üzerinde o devre göre cesurane sayılacak
mübaheseler cereyan ederdi...”135 Söz konusu evlerden bir diğeri, Sermet
Muhtar’ın çocukluk arkadaşı olan ve hem Mekteb-i Sultani’de hem Mekteb-i
Hukuk’ta birlikte okuduğu Tahsin Nahid’in evidir: “...O devirde Tahsin’in evi
de, bazı evler gibi, edebiyata düşkün gençlerin birbirine tesadüf ettikleri yerler
meyanında idi... Bu nevhevesan müteadditti. Tahsin’in evinde en çok Emin
Bülend, akrabası Halet, Raif Necdet Bey, Romanyalı Süleyman gibi
karakteristik şahsiyetlere ve bir iki gence tesadüf ediliyordu...”136 Kendi
yazdıkları şiirleri, mensureleri okuyan bu gençler arasında Sermet Muhtar da
ilk edebî ürünlerini arkadaşlarına sergiler: “...Ben de gayrete gelirim. O
132
133
Sermet Muhtar ALUS: “Otuz Yıl Evvelki Demlerinde İzzet Melih”, Akbaba, 303 (7
Birincikânun 1939), 8.
134
Ercüment Ekrem TALU: a.g.y.
135
Ercüment Ekrem TALU: a.g.y.
136
34
zaman ortada pek ismi geçen bir mahdum veyahut damat bey hakkında
yazdığım mizahî parçaları okurum...”137
Sermet Muhtar’ın edebiyat ve edebiyat çevreleri ile olan münasebeti,
hukuk eğitimi aldığı yıllarda artarak devam eder. Okulda, ileride Türk
edebiyatında önemli yerler alacak olan isimlerin olduğu görülür. Mesela
Servet-i Fünun temsilsici Ahmet Şuayib, onun Mekteb-i Hukuk’ta idare
hukuku muallim muavinidir. İbrahim Alaeddin Gövsa, Behçet Yazar, Burhan
Felek, Fuat Köprülü okul arkadaşlarıdır.138
“Hanımlara Mahsus Gazete”nin başyazarı olan ve Mekteb-i Hukuk’ta
okuyan M. Ziyaeddin Şakir, arkadaşlarının yazılarını gazetesinde yayımlar.
Ancak o dönemde yerli hikaye yayımı yasak olduğundan hikayeleri yabancı
ülkede geçer gibi “Türkçeden Frenkçeye” adapte etmişlerdir. Üstelik bir de
takma kadın isimleri kullanmışlardır. Sermet Muhtar’ın takma ismi139 Samiha
Necat’tır.140
II. Meşrutiyet’in ilanıyla doğan özgürlük ortamında her önüne gelenin
gazete-dergi çıkarması ve büyük paralar kazanması, Sermet Muhtar ve iki
arkadaşının da bu işe heveslenmelerine sebep olur. Arkadaşının babasının
“...Ebülhüda’ya141 dair küçük boyda, gazete kılıklı bir varaka çıkarın; adını
(Elüfürük) koyun. İçine Arapça bozuntusu birkaç yazı, bir iki de resim,
ötekilerin hepsini bastırdınız gitti !..”142 tavsiyesi doğrultusunda 1908
temmuzunda “Elüfürük”ü çıkarma çalışmalarına başlarlar: “...Alaca karanlıkta
hemen lambayı yaktırıp kalemleri kağıdları ortaya koyup sıvandık. Said
Hikmet uydurmasyon bir Arapça makale ile şiir çırpıştırdı; Osman Kemal bir
kaç havadis ekledi; ben de Fransalı Paul Fesch’in o sıralarda İstanbula yeni
137
138
Sermet Muhtar ALUS: “Akşam, Mektebi Hukukta Edebiyatçı Gençler“, Akşam (4 Mayıs
1947), 4.
139
Sermet Muhtar’ın “Necat” takma ismini dedesinin arkadaşı Cevad Paşa’nın evlatlığı
Necat’tan ilham aldığını tahmin ediyoruz.
140
Sermet Muhtar ALUS: “Mektebi Hukukta Edebiyatçı Gençler”, Akşam ( 4 Mayıs 1947), 4.
141
Rufai şeyhi Ebülhüda: II. Abdülhamit’e İslamcılık politikası takip etmenin gerekli olduğunu
telkin eden şeyhlerden biri. Bkz. Enver Ziya KARAL: Osmanlı Tarihi, VIII, (Ankara, 1983),
544.
142
Sermet Muhtar ALUS: “Elüfürük’ü Nasıl Çıkardık?”, Akşam (4 Eylül 1941), 4.
35
gelen kitabından143 sabık devir ricalinin portrelerini kopye ederek bazı

karikatürler karaladım...Ertesi değil daha öbür gün Köprü, Karaköy, Eminönü
(Elüfürük !) sesleriyle inlemede. Müvezzilerin etrafı ıskarça.
-Bey birader, efendi amca, hanım abla kuruşu vereceksin !.. diye
dayatanlar. Mevcutlarını tüketenlerde de:
-İki taneciğim kaldı; çeyreği sökülen alır!.
(Elüfürük) alârivayetin tekrar tekrar, bilmem kaç kere basılmamış mı?
On binlerce gitmekle beraber gene arayan arayana...”144
Gazetenin ilk sayısının (10 Eylül 1324) çok ilgi görmesi üzerine, ismi
için imtiyaz hakkı almak istediklerinde Sermet Muhtar ve arkadaşlarının
yaşları tutmaz. Bunun üzerine Sermet Muhtar’ın dedesinin kahyası Bolulu
İzzet Efendi adına izin alınır, imtiyaz sahibi o olur. Gazetenin başyazarı Said
Hikmet, müdürü Osman Cemal, ressamı Sermet Muhtar’tır. Nuruosmaniye
caddesine yakın bir mahalde iki oda tutularak bir idarehane haline getirilmeye
çalışılır. Kağıt ve matbaa temini için uğraşırken bir yandan da işin gösterişinin
tadını çıkarırlar: “...Boru değil, o güne o gün gazete sahibi, muharriri,
ressamıyız. Fıyakalarımızı görmeyin.
İdare odasındaki yazıhanenin önünde müdür Osman Kemal ağzında
kalıp sigarası, ayak ayak üstüne atmış. Sellemehüsselâm dalanlara
köpürmede:
-Kapı vurulmadan, (Entrez !) denilmeden girilmez; meşgulüm !
Sahibi imtiyaz Mehmet İzzet efendi, eski terbiye icabı yanımızda sigara
bile içmez, elinde varsa avucunda gizlerken şimdi köşedeki koltukta nargile
fokurdatmada.
Karşıki odada masanın bir başında Said Hikmet, öbür başında ben,
fesleri, ceketleri atmış, ha babam faaliyetteyiz. Zırt zırt gelenlere:
-Pardon kardeşim, affet iki gözüm işimiz çok. Daha provaları da tashih
edeceğiz. Haydarpaşanın 12,35 (ezanî saat) son vapurunda bol bol
görüşürüz olmaz mı?..”145
143
Constantinople aux derniers jours. d’Abdül Hamid- 1907, Paris.
144
Sermet Muhtar ALUS: “Elüfürük’ü Nasıl Çıkardık?”, Akşam (4 Eylül 1941), 4.
145
A.g.e., s. 4, 6.
36
Ancak imtiyazlı olarak çıkardıkları ilk nüsha bekledikleri rağbeti görmez.

“...Ya herrü ya merrü bir hamle daha ederek ikinci nüshayı 16 sahife çıkardık.
Ayvaz kasap hep bir hesap..Bu işe turfanda vaktinde girişenler turnayı
gözünden vurmuş, bizlere akıntıya kürek çekmek düşmüştü. Nemize gerek
gazetecilik? Hepimiz Hukuk talebesiyiz. Tahsillerimize devam edecek
gençleriz.
Üçüncü sayıdan sonra (kârı, cakası başkalarının olsun!) deyip yakayı
kurtardık.”146
Böylece Sermet Muhtar’ın ilk gazetecilik tecrübesi kısa sürede hüsranla
sonuçlanır.
Elüfürük ile aynı dönemde çıkan bir diğer mizahî gazete Davul’dur.
Sermet Muhtar, 1909 yılında, Davul için bazı karikatürler ve imzasız yazılar
hazırlar. O günlerden geriye Sermet Muhtar’ın Elüfürük ve Davul için çizmiş
olduğu karikatürler kalmıştır. Bu iki yayın organında yazılarının olduğunu
ifade etse de, imzasız oldukları için tespit etmek güçtür.
“Yusuf Ziya Ortaç, Orhan Seyfi, Faruk Nafiz, Yahya Kemal, Nazım
147
Hikmet, Naci Sadullah ile sık sık bir araya...” gelen Sermet Muhtar’ın
düzenli olarak yazmaya başlaması yine bu arkadaşlardan biri, Yusuf Ziya
Ortaç, vasıtasıyla olmuştur: “...Sermet işsizdi. Ama Sermet, işsizliğin bunaltısı
içinde idi... Nihayet bir gün zorla elinden aldığımız bir yazı, ona Bizim
Yokuş’un kapısını açtı ve Sermet Muhtar, Akşam gazetesinin temelli
imzalarından biri oldu...”148
1931 yılından itibaren, devrin birçok gazete ve dergisinde Sermet
Muhtar’ın yazılarına rastlamak mümkündür. Artan bir tempoyla sürekli yazan,
hatta öldüğünde geriye daha yayımlanacak yazılar bırakan yazarın, en uzun
süreli çalıştığı gazete Akşam gazetesi olmuştur.
1943 yılında, onun bir ara, Cemal Nadir tarafından tesis edilmiş olan
Amcabey dergisinin imtiyaz sahipliğini üstlendiğini görüyoruz.149 Aynı
dönemde neşriyat müdürlüğünü Rıza Yücer’in yaptığı bu yayın organı II.
146
A.g.e., s. 6.
147
İsmail Türsan’ın tarafımıza yazmış olduğu 9 Ocak 2005 tarihli mektup.
148
149
Amcabey, 24 Temmuz 1943, C. II, s. 11
37
Dünya Savaşı’nın getirdiği olumsuz şartlar sonucu, maalesef uzun soluklu

olamamıştır. Ancak Sermet Muhtar’ın “kiralık sahife”de ve diğer sayfalarda
çıkan çok sayıdaki yazısıyla -yayımlandığı sürece- Amcabey’i
zenginleştirdiği, desteklediği aşikardır. Ayıca “…Amcabey’de Cemal Nadir’in
yazı arkadaşları arasında bulunan Reşat Ekrem Koçu ve üstad Sermed
Muhtar Alus, bir sohbette, o günleri ömürlerinin iftihar hanesine kaydettiklerini
söylemişlerdir…”150
Devrin edebiyat çevresinde yakından tanıdığı isimlerden ikisi Refik Halit
Karay ve Ahmet Refik Altınay’dır. Özellikle Refik Halit’in yazılarını okuduğu
ve zaman zaman onlara ilave veya göndermeler yaptığı görülmektedir:
“...Kıymetli edip ve üstat, Refik Halid Karay dostumuzun geçenki hafta (Hafta
Konuşması)nda bahsettiği sakız leblebici Ruma gelelim...”151 Sadece
yazılarını takip etmediği ailece görüştükleri ise şu ifadelerden
anlaşılmaktadır: “...Refik Halid Karay üstadın pederi Halid Bey merhum kuş
meraklısıydı. Kozyatağı’ndaki köşkünde, havuzun üstündeki koskocaman
mükemmel kuşhanesi kanaryaların en makbul cinsleriyle doluydu.20 yıl evvel
bir ziyaretimizde rahmetli bir çiftini verecek olmuştu da...”152
Ahmet Refik’in ise evlerine gelip giden biri olduğu, sürekli görüştükleri
şu ifadelerden anlaşılmaktadır: “...1935 yazını Büyükadada geçirdiğimiz
sıralar...neşede yarenlikte ağabeyisinden geri kalmaz, tarihçi Ahmet Refik
merhum da beraber sık sık buluşur, hoş vakitler geçirirdik...”153 “...Eski
dostumuz Ahmet Refik merhum, Esved bacıyı çok sever, karşısına alıp
saatlerce konuşur, ölümünden az evveline kadar yeminler ederdi:
-(Esved Bacı) başlığiyle mükemmel üç sütunluk bir makale yazacağım
154
!...” Söz konusu yazıyı yazmak Sermet Muhtar’a nasip olmuştur.
Osmanlı Devleti’nin çöküşünü hızlandıran Balkan Harbi ve I. Dünya
Harbi’nin toplum üzerindeki bütün yıkıcı etkilerini bizzat müşahede eden
Sermet Muhtar; gördüklerini, duyduklarını ve yaşadıklarını sonraki yıllarda
150
Reşat Ekrem KOÇU: İstanbul Ansiklopedisi, II, (yer-tarih yok), 764.
151
152
Sermet Muhtar ALUS: “Kanarya”, Akşam (SEK)
153
Sermet Muhtar ALUS: “Eski İstanbul’un Meşhur Lokantaları”, Akşam (8 Haziran 1942), 4.
154
Sermet Muhtar ALUS: “Esved Bacı”, Akşam (27 Haziran 1941), 4.
38
anlatmıştır. Özellikle romanlarında ve piyeslerinde savaşın getirdiği şartları

kendi lehine kullanan sonradan görme “harp zenginleri”ni ince bir mizahla
hicvetmiştir. Buna mukabil, İstanbul yaşayışının bütün zenginliğini,
geleneksel yapısını nikbin bir üslupla vermeyi de ihmal etmemiştir.
39
II.BÖLÜM
ÖĞRETİCİ ESERLERİ
A-Kitapları
Sermet Muhtar, yazar kimliğini özellikle kurmaca ve yarı-kurmaca metin
sahasında ortaya koymuştur. Çocukluk ve ilk gençlik yıllarına ait
gözlemlediği, duyduğu, okuduğu her ayrıntıyı yıllar sonra, artık kırklı
yaşlarına gelmiş birinin geçmişi hatırlamaları şeklinde gazete sütunlarında
birbiri ardına yayınlar.
Otobiyografi ve anılarından istifade etmekle birlikte dikkatli ve çok
okuduğunu tespit ettiğimiz yazar, gerekli gördüğü noktalarda edindiği bilgilere
başvurmaktan çekinmemiştir. Bu sebeple, onun kimi yazılarında dipnotlar
halinde yararlandığı eserlerin künyelerini vermesi, bazı alıntılar yapması söz
konusudur. Sermet Muhtar’ın tamamen bilgiye dayalı olarak yazdığı gazete
yazıları hemen hemen hiç olmamakla birlikte, müstakil çalışmaları vardır.
Türk tarihi, İstanbul ve Fransız dili konusundaki bilgi ve birikiminin birer ürünü
şeklinde telakki edebileceğimiz kurmaca olmayan bu kalem faaliyetleri,
1
sayıca fazla olmayan bazı kitaplardan ve İstanbul Ansiklopedisi için
hazırlanmış ansiklopedi maddelerinden ibarettir
Söz konusu kitaplar bugünkü adı Askerî Müze olan müze için Fransızca
ve Türkçe olarak hazırlanmış rehber, Türkçe- Fransızca sözlük ve çocuklar
için hazırlanmış Türk ordusu hakkındaki eserden ibarettir.
1
Bu bölüme alınan kitaplar yazar hayattayken basılmış olanlardır. 1994-2005 arasında
yayımlanan kitaplardan ise, türleriyle ilgili bölümlerde söz edildi.
40
1.Topkapı Saray-ı Hümayunu Meydanında Kain Müze-i Askerî-i

Osmanî Züvvarına Mahsus Rehber (Musée Militaire Otoman Situé á Ste
Tréne, Place de Top-Kapou- Sérail Guide)
Sermet Muhtar, Mekteb-i Hukuk’u bitirdikten sonra sınavla, Askerî
Müze’ye “Umur-ı Fenniye ve Tarihiye Katibi”2 olarak alınır. Buradaki görevi
Müze-i Askerî-i Osmanî rehberini hazırlamaktır.
O sırada Topkapı Sarayı meydanında (Aya İrini’de) bulunan Askerî
Müze’yi ziyaret edenler için yazılan “Rehber / Guide” Fransızca ve Türkçe
olarak ayrı ayrı tanzim edilmiştir. Rehberler, 1920 ve 1922 yıllarında
yayımlanır. 1920 yılında birinci ciltler, 1922 yılında ise, ikinci ve üçüncü ciltler
yayımlanmıştır. Yayım yeri, İstanbul Necmi İstikbal matbaasıdır.
Her bir rehber 3 ciltten oluşmaktadır. Birinci ciltte; Aya İrini’nin tarihçesi
ve Askerî Müze’nin Kuruluşu, ikinci ciltte; eski Osmanlı ordusu ve silahları ve
üçüncü ciltte ise, kıyafet-i Osmaniye müzesinden yani Nizam-ı Cedit’in
kuruluşundan 1920’li yıllara kadar Osmanlı ordusunca kabul edilen muhtelif
askerî kıyafetler hakkında bilgiler vardır.
2.Türkçe-Fransızca Yeni Lugat (Nouveau Dictionnaire Turc-

Français)
Çok küçük yaşlardan itibaren Fransızca dersleri alan ve daha sonra
Galatasaray Lisesi’nde bu eğitimini tamamlayan Sermet Muhtar, Fransızcaya
hakimdir. Fransızca ansiklopedilerdeki maddeleri, aslına uygun şekilde
açıklayabilecek kadar yetkin olan, çeşitli Fransızca eserlerden adapte ve
çeviriler yapan yazar, 1930 yılında Türkçe- Fransızca Yeni Lugat (Nouveau
Dictionnaire Turc-Français) adıyla bir de sözlük yayımlar. Kanaat Kitabevi
tarafından yapılan bu ilk baskının büyük rağbet görmesi üzerine 1935 yılında
genişletilmiş ikinci baskısı yapılır.
İkinci baskının hazırlanması işini de yine Sermet Muhtar üzerine alır.
Sözlüğün yeni hali eskisinin iki katı hacimde olacak şekilde genişletilmiştir.
Ayrıca her kelimenin izahına, ona ilişiği bulunan birçok başkalarının
2
O. Sermed Moukhtar: Musée Militaire Ottoman Guide (İstanbul, 1920), kapak
41
eklenmesine, klişeleşmiş tabirlerin ve belli başlı ıstılahların da araya

katılmasına çalışılmıştır. Ağırlıklı olarak eski Osmanlıca kelimelere yer
verilmekle beraber, mümkün olduğunca öztürkçe olanlar da sözlüğe
alınmıştır.3
3.Yeniçeriler ve Eski Türk Ordusu

Sermet Muhtar, 1933 yılında Muallim Ahmet Halit Kitaphanesi
tarafından basılan ve “Çocuklara Tarih Kitapları” serisinin 13. kitabı olan
“Yeniçeriler ve Eski Türk Ordusu” adlı kitabı yayımlamıştır. Toplam 64
sayfadan oluşan ve içinde çok sayıda fotoğrafın yanısıra yazarın çizimlerini
de barındıran kitap, her ne kadar çocuklar için olsa da, yetişkinlere hitap
eden bir içeriğe sahiptir.
Sermet Muhtar’ın Askerî Müze’de çalıştığı dönemde elde etmiş olduğu
birikimin tesirini bu eserde görmek mümkündür. Çünkü özellikle yeniçerilerin
kılık kıyafetleri ve silah çeşitleri konusundaki ayrıntılı bilgiler, belirli bir
gözlemin ürünü olduklarını hemen belli etmektedirler. Meselâ börkü şöyle
tarif eder:“...Börk, beyaz çuha veya keçeden yapılmış olup alt kısmında
bulunan şerit şeklindeki yeşil veya kırmızı çuha üzerine sırma işlenir, ön
tarafına sarı tenekeden bir kaşıklık konurdu. Bu kaşıklığa bir kaşık sokmak
âdetti...” 4
Silahları vurucu, batıcı, yaralayıcı, atılıcı, ateşli diye tasnif eder. Ve
bunları çok sayıda resim ve fotoğraflarla destekler. Muhtemelen fotoğrafları
kendisi çekmiştir.
Dikkati çeken bir diğer nokta, kısa cümlelerle ve sade bir dille yazılan
kitapta çok fazla terime yer verilmesidir. Meselâ, kapıkulu askerinin
kıyafetleri tanıtılırken sırf başlıklarıyla ilgili olarak şunlardan söz edilir: külah,
üsküf, keçe, serpuş, kavuk, börk, sorguç.
Kitap Türk ordusunun gücünü öven bir bakış açısıyla yazılmıştır.
Sermet Muhtar, satır aralarında çocukların kendi tarihlerinden gurur
duymalarını sağlayacak ifadelere yer vermiştir: “...O zaman dünyanın en
3
İlyas BAYAR: Türkçe- Fransızca Yeni Lûgat-Önsöz- (İstanbul, 1935)
4
Sermet Muhtar ALUS: Yeniçeriler ve Eski Türk Ordusu (İstanbul 1933), 25-26.
42
mükemmel, en kuvvetli, en cesur askeri Yeniçerilerdi...”5 “...Eski Türk

kemankeşleri dünya yüzünde bulunan bu nevi askerin en ustası idi..”6 “...Ağır
tüfekleri taşımak ve çatalsız atmak gayet güç olduğu halde pek kuvvetli olan
ecdadımız bunları kolaylıkla taşırlar ve hiçbir yere dayamadan
atarlardı...”7Ancak bu eserin tek yanlı olduğu anlamına gelmemektedir.
Çünkü, gerekli yerlerde gerekli eleştiriler yapılmıştır. Mesela, ordunun
üstünlükleri ve hataları bir arada ele alınmıştır: “...Ordumuzun intizamına
riayet ettiğimizi, bunu hakkile tatbik ettiğimiz müddetçe harikalar göstermiş,
yar ve ağyarın parmağını ağzında bırakmış, düşmanları tirtir titretmiştik.
Zaman geçtikçe, kıymetsiz padişahların elinde memleketin idaresi
berbat olmuş, değersiz kimseler, başa geçmiş, o güzelim ordunun eski
cevheri bozulmuş, fesatlar, itaatsizlikler, isyanlar ortalığı altüst etmişti.
Günden güne varlığımızı, kuvvetimizi kaybede ede, imparatorluğun son
devirlerinde en âciz mevkilere düştük...”8
Bu eser, Sermet Muhtar’ın eserin gerektirdiği şekilde üslûbunda
değişiklik yapabilme yeteneğini, ilgi alanlarını, tarih bilgisini göstermesi
açısından önemlidir.
B-Gazete Yazıları
Sermet Muhtar’ın sayıca en fazla eseri yarı-kurmaca metinler
sahasındadır. Önemli- önemsiz ayrımı yapmadan çok değişik konularda
yazılar kaleme kalan yazar, özellikle çocukluk ve gençlik yıllarını yaşadığı
devirleri ve kendisinin de tanık olmadığı ancak çevresindekilerden sürekli
dinlediği geçmiş zaman yaşantılarını anlatır. Yazılarda genelde varolan ortak
yapı; bugüne ait bir ayrıntıdan hareketle geçmişi anımsama ve anlatma
şeklindedir. Sadece toplumsal yaşayış değil, bu ortam içinde yer alan tek tek
nesneler, davranış kalıpları, alışkanlıklar, kurallar kısacası bütün ayrıntılar
sayılıp dökülür. Fakat anlatıma hakim olan temel duygu, bilgi verme değil
yaşama ve yaşatmadır. Bu sebeple, Sermet Muhtar, bu tür metinlerde
5
Sermet Muhtar ALUS: Yeniçeriler ve Eski Türk Ordusu ( İstanbul, 1933), 10.
6
A.g.e., s. 57.
7
A.g.e., s. 61.
8
A.g.e., s. 44-45.
43
kurguya dayalı bir anlatımı tercih eder. Anlatıcı kimliğini saklamaz, aksine
satırlar arasında olabildiğince sık görünür.
Bütün anlatılanlarda hakim olan anlatıcının bakış açısıdır. Sermet
Muhtar, otobiyografik özellikler gösteren ya da anılarına müracaat ettiği
eserlerinde kendini saklamadan okuyucularıyla hemen her şeyi paylaşır.
Onun yazılarına ilgi gösteren okuyuculara cazip gelen birinci özellik de bu
olsa gerek. Ancak kendinden bahsetmesi kadar önemli başka unsurlardan da
söz etmek mümkündür. Bunların başında kullandığı dil ve üslûbun yanı sıra,
İstanbul yaşayışına dair hiçbir seçme yapmadan verdiği ayrıntıya dayalı
anlatılarda okuyucuların kendilerinden bir parça bulmaları ve yaşamadıkları
fakat merak ettikleri bir dünyanın kapılarını kendilerine sonuna kadar açılmış
bulmaları sayılabilir. Ancak çok seyrek de olsa, okuma zamanı ile yazma
zamanı arasındaki uzaklığa bir de çok daha eskiye dayanan olay zamanı
eklendiğinde okuyucunun anlatılanları zihninde canlandırması
güçleşmektedir. Bununla birlikte bu tür yazılar okuyucuya üç farklı kesiti
karşılaştırmalı olarak okuma ayrıcalığını sunmaktadır. Şöyle ki; 1930’lardan
1950’li yılların başına kadar sürekli, 19. yüzyılın sonları ile 20. yüzyılın
başlarındaki İstanbul’a dair hemen hemen her konuyu ele alan yazılar
vasıtasıyla biz, hem yazma zamanını hem de olay zamanını kendi
zamanımızla karşılaştırma şansına sahip oluruz. Bu özellik okuma zamanı
değiştikçe katlanarak devam edecek ve söz konusu yazılar, her
okunduğunda yeni yorumlara zemin teşkil edecektir.
Sermet Muhtar, yarı-kurmacaya dayalı yazdığı metinleri genellikle ortak
birtakım başlıklar altında toplamıştır. Bu başlıklar incelendiğinde yazılardaki
konu çeşitliliğine rağmen, aslında ortak bir tema etrafında toplanabilecekleri
görülür. Maziyi olumlu-olumsuz tüm yönleriyle hâle taşıyan eserlerdeki hâkim
vasıf, geçmişe bağlılıktır. Bugünü dünün gölgesinde inşa eden yazar, geride
kalan güzel günlerin hayaliyle yaşar. Aktüel zamana dair her şey ancak
geçmişle bağı kurulduğunda anlamlı hale gelir. Fakat yazar, eskide kalan her
şeye karşı özlem duymaz. Yeri geldiğinde söz konusu devirleri batıl inanışları
ve yanlış davranış biçimleri açısından eleştirel bir üslûpla işlemekten
kaçınmaz.
44
Seri halindeki yazıların bir hususiyeti de, konuyla ilgili Sermet Muhtar’ın
kendi çizdiği ya da temin ettiği birtakım resim ve fotoğraflara yer verilmiş
olmasıdır. Böylece anlatılanların daha somut bir biçimde algılanması
hedeflenmiştir.
Yazarın seri halinde yayımladığı yarı-kurmaca yazılarından yapılmış
seçkiler beş kitap halinde, ölümünden çok sonra, yayımlanmıştır. Bunlar
İstanbul Yazıları (1994), İstanbul Kazan Ben Kepçe (1995), Masal Olanlar
(1997), Eski Günlerde (2001) ve 30 Sene Evvel İstanbul (2005)’dur. Diğer
bütün yazıları gazete ve dergi sayfalarında kalmış olup bu çalışmamız
sırasında bunların büyük bir çoğunluğu tespit edilmiş, incelenmiş ve bir
bibliyografya denemesiyle gün yüzüne çıkmaları sağlanmıştır.
Sermet Muhtar’ın seri halinde yayımlanmış yarı-kurmaca yazıları
şunlardır:
1.30 Sene Evvel İstanbul
Sermet Muhtar’ın “30 Sene Evvel İstanbul” başlığıyla 12 Mart 1931- 27
Eylül 1931 tarihleri arasında Akşam gazetesinde yayımlanan yarı-kurmaca
yazılarıdır.
Toplam elli altı yazının bulunduğu bu seri, İletişim Yayınları tarafından
2005 yılında kitap olarak yayımlanmıştır.
Beyoğlu, Direklerarası, Kayışdağı ve Fenerbahçe’deki eğlence
âlemleri, tiyatro kumpanyaları, eski sünnet ve düğün törenleri, büyüler, batıl
inanışlar, İstibdat devrine dair ayrıntılar, yazarın okul hatıraları ve sokak
satıcıları gibi çok geniş bir yelpaze içinde, 1900’lü yılların başlarında
yaşananlar gözleme dayalı olarak anlatılmaktadır. Yazarın gazetecilikteki ilk
yıllarının ürünü olan bu yazıların bazılarına, henüz tam kimliğini bulamamış
bir üslûp hakimdir. Konuya yoğunlaşamayan, etrafta gördüklerini hızlıca
anlatıp geçen aceleci bir kalem vardır. Fakat yazarın konu tespitindeki
muvaffakiyeti daha bu ilk eserlerinde bile kendini gösterir.
2.Eski Defterdekiler
Eski Defterdekiler, 3 Mart 1932- 30 Nisan 1932 tarihleri arasında Akşam
gazetesinde yayımlanır.
45
Eski İstanbul hayatına dair sorular yönelttiği kişilerin cevaplarına yer

verdiği bu yazılarında Sermet Muhtar, röportaj türünün imkanlarından
yararlanır.
Anılarına başvurduğu kişilerin kadın ve erkeklerin dünyasına dair
ayrıntıları vermeleri bu yazıların ilginç yanını oluşturur. Gizli işaretler, giyim
kuşam, yaşanan yerlerin hususiyetleri, eğlence vasıtaları, alafranga tutum ve
davranışların yorumlanması, erkek ve kadının kendi gençliklerine ve
birbirlerine bakışı ve hayalleri, kısacası konuşanların tanıklıklarıyla bir devrin
panoraması verilmeye çalışılır.
3.Masal Olanlar
Masal Olanlar, 28 Nisan 1932- 18 Ağustos 1932 tarihleri arasında
Akşam gazetesinde elli dokuz sayı halinde yayımlanmıştır. 1997 yılında ise,
İletişim Yayınları bu seriyi kitaplaştırmıştır.
Sermet Muhtar, tıpkı Eski Defterdekiler serisinde olduğu gibi, yine
kadın-erkek çeşitli kesimlerden kişilerle yaptığı görüşmelerden temin ettiği
izlenimleri Masal Olanlar adıyla anlatmıştır. Eskide kalan törenler, meslekler,
eğlenceler, kıyafetler, ev ilaçları ve Caddebostanı, Suadiye, Göztepe gibi
semtlerin geçmişteki görünümleri, anlatanların bakış açısıyla verilir. Bu
yüzden, erkeklerin pek bilemeyeceği kapalı kapılar ardında sürdürülen bir
hayatın izlerini yazar ancak kadın anlatıcılar vasıtasıyla aktarır. Erkeklere ait
ve daha çok dışa dönük bir hayatın tezahürlerini ise, yine yaşayanların
ağzından serinin ikinci bölümünde görmek mümkündür.
4.Bir Varmış Bir Yokmuş

Bir Varmış Bir Yokmuş serisi 13 Haziran 1934- 3 Birinciteşrin 1934
tarihleri arasında Yedigün dergisinde yayımlanmış on iki yazıdan ibarettir.
Geçmişteki İstanbul’un sosyal hayatı içinde Sait Hikmet, Kambur Sadi,
Eski Mektebi Hukuk muallimlerinden İbrahim Hakkı Bey, kantocu Peruz ile
Kel Hasan isimleri büyük anlam taşımaktaydı. Onların devrinde ne ifade
ettiklerini ortaya koyan bu serideki yazılar, ilave olarak eski konaklardaki saz
ustaları ve kahyalardan da söz etmektedir. Bir Paşazadenin 24 Saati, Kerime
46
Hanımefendinin Yedi Döşeği Etrafında, İstanbul’un Eski Greta Garbo’su ve

Ramon Novaro’su Kimlerdi?, Eski Deniz Hamamları ve Bir Alemdağı Âlemi
başlıklı yazılar ise münferid olarak ele alınabilecek yazılardır.
Bir masal klişesi olan Bir Varmış Bir Yokmuş söz grubu, yazarın Masal
Olanlar serisinde başlattığı geçmişi algılamada kullandığı yöntemi
sürdürdüğünü göstermesi bakımından dikkat çekicidir.
5.Eski Konaklar Bize Neler Anlatıyor?

Eski Konaklar Bize Neler Anlatıyor? serisi 22 Birinciteşrin 1936- 8 Aralık
1936 tarihleri arasında Tan gazetesinde yayımlanmıştır. Geçmişte
İstanbul’un çeşitli yerlerinde inşa edilmiş on iki konak, on iki ayrı yazı halinde
kaleme alınmıştır.
Bebek’te Mısırlı Prens Halim Paşa yalısı, Mabeyinci Faik Bey’in
Bebek’teki yalısı, Kanlıca’da Keçecizade Fuat Paşa yalısı, Fransız
sefarethanesi, Bahriye nazırı Hasan Paşa yalısı, Rumelihisarı’nda Müşir Zeki
Paşa yalısı, Tarabya’daki Kalender köşkü, Abraham Paşa’nın yalısı ve
konağı, Saip Paşa’nın Ortaköy’deki yalısı ve konağı, Afif Paşa yalısı anlatılan
konaklar arasındadır.
6.İstanbul Kazan Ben Kepçe

İstanbul Kazan Ben Kepçe, Akşam gazetesinde 1 Teşrin-i sani 1938- 7
Mart 1939 tarihleri arasında yayımlanmış bir seridir. Aynı başlık altında
toplam otuz iki yazı bulunmaktadır. İletişim Yayınları 1995 yılında “İstanbul
Kazan Ben Kepçe” başlığını muhafaza ederek seriyi kitaplaştırmıştır. Kitabın
başında Necdet Sakaoğlu’nun sunum yazısı ve Taha Toros’un hazırladığı
Sermet Muhtar’ın biyografisi bulunmaktadır.
Yazar, İstanbul’un dört bir yanına uzanan ve geniş bir panorama çizen
bu serideki yazılarında Taksim, Beyazıt, Aksaray, Bakırköy, Boğaziçi,
Kadıköy, Büyükada ve civarlarından, anılarını da katarak, söz eder.
47
7.Kırk Yıl Evvelkiler

Kırk Yıl Evvelkiler, Akşam gazetesinde 14 Mart 1939- 13 Haziran 1939
tarihleri arasında on dokuz yazıdan meydana gelmiştir.
Sermet Muhtar, bu seride İstanbul’da yaklaşık kırk yıl evvel bulunan
Kavuklu Hamdi, Komik-i Şehir Hasan, Komik Abdi gibi geleneksel seyirlik
oyunlarından ortaoyunu ve tuluatı sürdüren simalardan ve kemanî,
kemençeci, udî, hanende, sazende, mukallid, hokkabaz, çengi gibi eğlence
hayatının vazgeçilmez mesleklerinden, onları icra eden kişilerden bahseder.
Ayrıca yazıldıkları dönemde artık tarihe karışmış olan tulumbacı, kaldırım
kabadayısı, hafız, bakıcı-üfürükçü gibi devrin renkli simaları hakkında bilgiler
verir.
8.Eski Günlerde
Eski Günlerde, 20 Teşrin-i evvel 1939- 13 Mayıs 1940 tarihleri arasında
Akşam gazetesinde yayımlanmış otuz altı yazıdan müteşekkildir. İletişim
Yayınları tarafından 2001 yılında kitap olarak yayımlanmıştır.
Ramazan ayı boyunca evlerde ve camilerde geleneksel yaşayış
biçiminin tezahürleri, çocuk oyunları, sinema, İstanbul’a has taşıma vasıtaları
ve gezinti yerleri, sayfiyelerde yaşam gibi başlıklar altında toplayabileceğimiz
yazıların ortak yönü, geçmişte kalmış İstanbul şehir hayatının otobiyografik
izlerle veriliyor olmasıdır.
9.35 Yıl Evvelki Demlerinde

35 Yıl Evvelki Demlerinde serisi, Akbaba dergisinde 7 Birinciteşrin
1939- 29 Şubat 1940 tarihleri arasında yayımlanmıştır.
Sermet Muhtar’ın çoğunluğunu Galatasaray Lisesi’nden arkadaşı
olduğu için tanıdığı toplam on iki kişi bu yazı dizisinde eski ve yeni halleriyle
anlatılırlar. Birer portre niteliği taşıyan yazılar tamamen yazarın izlenimlerine
dayanır.
Farklı meslek dallarından olan söz konusu kişiler şunlardır: İzzet Melih,
Ali Sami, 333 Şevki, Aziz Fikret, İpekçi Kani, Selim Sırrı, Dişçi Sami, Dr.
48
Mahmut Ata, Operatör Cemil Bey, Ahmet Faruki, Doktor Hazım Paşa ve
Mekteb-i Hukuk Muallimi Zühtü Bey.
10.Gördüklerim Duyduklarım
Gördüklerim Duyduklarım başlığı altında yayımlanan bu seri, yazarın
Akşam gazetesindeki en uzun soluklu kalem faaliyetlerinden birini teşkil
eder. 30 Kânun-ı sani 1941’den 3 Ağustos 1944’e kadar aralıklarla devam
eden yazıların sayısı yüzün üzerindedir.
Hemen bütün yazılarında hayatından izler bulabildiğimiz yazarın, bu
serideki yazılarında bu iz, çok daha belirgin ve belirleyicidir. Çocukluk
yıllarında, dedesini sürgündeyken ziyarete gittikleri Halep seyahatinden,
Galatasaray Lisesi ve Mekteb-i Hukuk’un imtihanlarına, konak hayatına dair
ayrıntılara kadar birçok otobiyografik unsuru bu yazılarda bulmak
mümkündür. Bunlara ilave olarak, çevresinde gördüğü kişi ve olaylara dair
geniş bir yelpaze sunmayı da, her zamanki gibi, ihmal etmez.
Sermet Muhtar’ın kendini hareket noktası olarak seçmesi, “Gördüklerim
Duyduklarım”a ayrı bir canlılık ve içtenlik kazandırmıştır.
11.Eski Ramazan Geceleri

Eski Ramazan Geceleri toplam dokuz yazıdan oluşur ve Yeni Sabah
gazetesinde 27 Eylül 1942- 7 Birincikânun 1942 tarihleri arasında
yayımlanmıştır.
Sermet Muhtar, Hayalî Katip Salih ve bazı başka hayalciler ile
meddahlardan söz ettiği bu yazılarda, eski bayram arifelerini temizlik
meraklılarını, horoz dövüşlerini ve okul arkadaşı ile evde aşure pişirmeye
yeltenişlerini, başarısız oluşlarını mizahî bir üslûpla anlatır.
12.Pazar Sohbeti
Pazar Sohbeti, Yeni Sabah gazetesinde 13 Birincikânun 1942- 14 Mart
1943 tarihleri arasında yayımlanmış on üç yazıdan müteşekkildir.
Yılbaşına, eski şarkı ve türkülerin diline ve İstanbul’un geçirdiği sayılı
kışlara dair konuların ağırlıkta olduğu bu yazılarda da yazar, kendi
49
yaşantısından hareket eder. Örneğin “Saatsizlik Yüzünden” başlıklı yazısında

Sermet Muhtar, kendini konu edinir.
13.Dünden Bugünden
Dünden Bugünden, Sermet Muhtar’ın, tespit edebildiğimiz kadarıyla, en
uzun süreli yazı dizisidir. 1943 yılında Amcabey dergisinde ilk kez
yayımlanmaya başlayan bu başlık altındaki yazılar, Akşam gazetesinde
1944- 1947 yılları arasında aralıklarla devam etmiştir.
Yazarın olgunluk dönemi eserleri olarak nitelendirebileceğimiz bu
gruptaki yazılar, konu itibariyle muazzam bir çeşitlilik gösterir. Dut, mürekkep,
midilli, gazoz, karbonat, bülbül, çam, sardalya, patlıcan vd. şeklinde uzayıp
giden listede yazarın ele alıp işlemediği konu yok gibidir. En önemsiz
sayılacak bir konuyu bile, çok enteresan anı, anekdot ve bilgilerle
harmanlayan Sermet Muhtar, üslûp konusunda erbab-ı vukuftan olduğunu
ispatlar.
Genel yapı itibariyle bugüne dair bir ayrıntıdan ilham alan ve geçmişi
hatırlayan yazar, karşılaştırmalı olarak ya da sadece geçmişteki hali vererek
yazılarının yapısını oluşturur.
14.Bugünden Dünden
Bugünden Dünden serisi “Dünden Bugünden”in devamı niteliğindedir.
1948 yılına ait Akşam nüshalarında ismine rastlayamadığımız Sermet
Muhtar, aynı yıl Aydede dergisinde yazmaya başlamıştır. Aydede
sütunlarında okuyucularına yeni bir başlık altında seslenir: Bugünden
Dünden. Bu yazı dizisi, 1949 yılı sonlarında Sermet Muhtar’ın Akşam
gazetesine dönmesiyle 1951’e kadar orada devam eder. Her iki yayın
organında yayımlanan yazı sayısı yüzden fazladır.
Yazarın, bu yazı dizisini kaleme aldığı yıllarda, konularındaki çeşitliliği
sürdürmekle birlikte artık tekrara düşmeye başladığı görülür. Nitekim 1950
yılından ölümüne kadar olan dönemde sadece resimlerin altına kısa ve basit
yapılı hikayeler yazmakla yetinir.
50
15.Müstakil Yazılar
Sermet Muhtar’ın yarı-kurmaca metinlerini herhangi bir başlık altında
toplamadan yayımladığı da olmuştur. Bunlar Amcabey (1943, 6 yazı), Ayda
Bir (1935-1936, 5 yazı), Resimli Tarih Mecmuası (1951-1952, 17 yazı), Tarih
Hazinesi (1950-1952, 3 yazı) ve Yeni Mecmua (1939, 18 yazı) dergilerinde
yayımlanmıştır.
Bu gruptaki metinlerle seri halinde yayımlanan yarı-kurmaca
metinlerdeki yapı arasında herhangi bir farklılık yoktur. Yine geçmişte kalan
meslekler, gündelik hayata dair ayrıntılar, tiyatro faaliyetleri, II. Abdülhamit
devrine dair tören, muayede, rütbe ve nişan verme gibi hususiyetler, batıl
inanışlar belli başlı konuları teşkil eder.
C- Ansiklopedi Maddeleri
Sermet Muhtar, arkadaşı Reşat Ekrem Koçu’nun “İstanbul
Ansiklopedisi” ismiyle yayımlamış olduğu ve ne yazık ki tamamlanamadan
11. ciltte yarım kalan ansiklopedi için, çok önemli ve ayrıntılı maddeler
hazırlamıştır. Kendisinin yazmadığı bazı maddelere ise, yardımcı olmuş ve
bunlar Reşat Ekrem Koçu tarafından her defasında “Sermed Muhtar Alus’un
İstanbul Ansiklopedisi için verdiği notlar” şeklinde titizlikle ifade edilmiştir.
1958-1971 yılları arasında yayımlanan 11 cilt içinde doğrudan Sermet
Muhtar tarafından yazılmış ya da notlarından istifade edilmiş madde sayısı
toplam 135’tir.9 Ansiklopedinin uzun bir hazırlık safhasından geçtikten sonra
yayımlanabildiğini söyleyebiliriz. Çünkü ilk cildin basım yılı Sermet Muhtar’ın
ölümünden altı yıl sonraya tekabül etmektedir.
Sermet Muhtar’ın yazmış olduğu maddelerin içeriğine bakıldığında
bunlardan bazılarının yazılarında da geçen kişi, meslek ve yerler hakkında
oldukları görülür. Meselâ; Arap Abdullah, Anika, Madam Blanche, İdmancı
Faik Bey, Fuat Paşa Gelini’nin onun yarı-kurmaca metinlerinde birkaç kez adı
geçen kişiler olduklarını söyleyebiliriz. Hatta Arap Abdullah, “Onikiler”; Anika
9
Söz konusu maddelerin tam listesi çalışmamızın “Sermet Muhtar Alus’un Eserleri Hakkında
Bir Bibliyografya Denemesi” bölümünde verilmiştir.
51
“Eski Zamanın Meraklı Vakaları” adlı müstakil kurmaca metinlerde asli

unsuru oluşturan kahramanlardır.
İstanbul Ansiklopedisi’ni bir “şehir kütüğü” olarak nitelendiren Sermet
Muhtar, yazdığı maddelerde bilgi veren kitabî bir dil kullanmak yerine,
yazılarında varolan sohbet havasını yer yer muhafaza etmiş, diğer
yazarlardan (Ahmet Rasim, Ahmet Mithat, Halûk Şehsüvaroğlu, T. Gautier,
Mme. de Milfort) alıntılar yapmıştır. Meselâ Tatiyos Badveli’yi şöyle anlatır:
“...Ahmet Mithat merhumun “Avrupada Bir Cevelan” adındaki eserinden
öğrendiğimiz bir İstanbullu Ermenidir ki, Hace-i Evvelin aşağıdaki satırları bu
şehir kütüğüne alınmaya değer…”10 Bazı maddelerde yer yer anılarına
müracaat eder. Konaklarında çalışan Madam Blanche hakkında bildiklerini
biyografi şeklinde değil de anı şeklinde yazar: “…Bir yılbaşından sonra yüzü
gözü bağlı, bir kolu da boynuna asılı geldi idi; hikayesini ağzımız hayranlıkla
açılarak dinledik…”11
İstanbul Ansiklopedisi, Sermet Muhtar hakkında bilgi edinmek isteyenler
için, uzun bir süre, temel başvuru kaynağı olmuştur. Çünkü ansiklopedinin
ikinci cildindeki “Alus” maddesi12 yazarın hayatı, eserleri ve sanatı hakkında
önemli ipuçları içermektedir. Özellikle eserlerinin listesi Sermet Muhtar
hakkında araştırma yapanlar için en eski ve ayrıntılı bilgileri içermektedir.
Ancak bu maddenin kaynak olarak alınması ve başka araştırma
yapılmaması, bir bilgi yanlışının kısa bir süre öncesine kadar13 devam
etmesine sebep olmuştur: Yazarın ölüm tarihi 20 Mayıs 1952 olduğu halde,
Reşat Ekrem Koçu tarafından 18 Mayıs 1952 olarak kaydedilmiştir.
Ansiklopedinin bütününe damgasını vurmuş olan yazar, birikiminin
büyük bir bölümünü 11 cilde yaymıştır. Onun nikbin üslûbu, ansiklopedi gibi
bilgiyi soğuk ve resmi bir dille veren bir çalışmayı dahi çok farklı ve sıcak bir
havaya sokabilmiştir. İstanbul Ansiklopedisi’nin yazarı Reşat Ekrem Koçu,
Sermet Muhtar’ın bu emeğini gözardı etmemiş, en yakın kalem
10
Reşat Ekrem KOÇU: İstanbul Ansiklopedisi IV ( İstanbul, 1960), 1787.
11
Reşat Ekrem KOÇU: İstanbul Ansiklopedisi V(İstanbul, 1961), 2836.
12
Reşat Ekrem KOÇU: İstanbul Ansiklopedisi II (yer-tarih yok), 755-756.
13
52
arkadaşlarından kabul ettiği yazardan, her fırsatta “İstanbulun büyük evladı”

diye söz etmiştir.
***
Kurmaca olmayan bütün bu çalışmalara ilave olarak, Takvim-i

Ebuzziya’da 1916 yılı sonrası yayımlanmış “Meşrutiyet Tarihi” 14 ve hakları
Ahmet Halit Kitabevi tarafından satın alınmış ancak basılmamış olan “
İstanbul’u Tanıyalım”15 isimli bir rehberden bahsedilmekle birlikte, henüz
söz konusu eserlere ulaşılamamıştır.
14
15
Reşat Ekrem KOÇU: İstanbul Ansiklopedisi II (yer-tarih yok), 756.
53
III. BÖLÜM
SANAT ESERLERİ
A-Roman ve Hikayeleri
Önceleri zevk için daha sonra ise, geçimini temin edebilmek maksadıyla
yazılar kaleme alan Sermet Muhtar, kitaplardan ziyade gazete yazıları ile
tanınmıştır. Fakat yazılarından pek azı, o hayattayken kitaplaşmıştır. Sermet
Muhtar’ın yazdıklarının büyük bir çoğunluğu gazete ve dergi sayfalarında
kalmıştır. Ancak 1980’li yıllardan itibaren İstanbul üzerine düzenli kitaplar
yayımlanmaya başlanması münasebetiyle, Sermet Muhtar Alus’un yeniden
gündeme gelmesi söz konusu olmuştur.1 1994 yılında “İstanbul Yazıları”
başlığıyla yazarın Akşam gazetesinde yayımlanan yarı-kurmaca
metinlerinden bir seçme yayımlanmıştır.2 Ardından özel bir yayınevi, “Sermet
Muhtar Alus Kitapları” adı altında, yazarın özellikle İstanbul’u konu alan
yazılarını bir dizi halinde yayımlamaya başlar. Bu seriden şimdiye kadar
(1995-2006) toplam beş kitap yayımlanmıştır: İstanbul Kazan Ben Kepçe,
Masal Olanlar, Onikiler3, Eski Günlerde, 30 Sene Evvel İstanbul. Bu çalışma
devam etmektedir.
Böylece yazarın, Cumhuriyet Halk Partisi Genel Sekreterliğine
göndermiş olduğu 14 Şubat 1940 tarihli dilekçesindeki “…Bu yazıları bir kaç
kitap şeklinde çıkarmayı, dünle bugünü mukayeseye imkan vermesi itibarile,
memleket gençliği ve halkı için faideli görüyorum. Cumhuriyet Halk Partisince
halk evlerine alınacağına emin bulunuyorum…”4 şeklindeki isteğinin -biraz
geç de olsa- gerçekleşmekte olduğu söylenebilir. Ancak öncelikle yayımlanan
eserlere dikkat edilecek olursa, bunlardan sadece birinin (Onikiler) sanat
eserleri kategorisinde olduğu görülür. Yazarın sağlığında kitaplaşanlarla
birlikte bugün yalnızca beş roman kitap halindedir. Romanların büyük bir
1
İletişim Yayınları editörü Nihat Tuna’ya ait 5 Temmuz 2005 tarihli e-posta.
2
Sermet Muhtar ALUS: İstanbul Yazıları (İstanbul, 1994)
3
Beş kitap arasında yayımlanan tek roman Onikiler’dir.
4
Sermet Muhtar Alus’un 14 Şubat 1940 tarihli dilekçesi, BCA 490 01 854 373
54
çoğunluğu ve hikayelerin tamamı hâlâ gazete ve dergi sayfaları arasında

bulunmayı ve kitap haline getirilmeyi bekliyor.
Sermet Muhtar Alus, çoğunlukla kurmaca nitelik taşıyan yazılar kaleme
almıştır. Fakat bazen kurmaca metinlerde gerçeklik hissini arttırmak için ya
da edebî norm dışına çıkarak doğrudan bilgi vermek maksadıyla edebî dil
yerine ilim dilini kullanmaktan da çekinmemiştir. Yazarın belirleyici üslûp
özelliklerinin başında ise, anlatım tavrındaki aktarmacı / yorumcu anlatıcı
kimliği gelmektedir. O, eserlerinde varlığını gizlemeyen, olaydaki bütün
unsurlar hakkında yorumlar yapan, taraf tutan ve her şeyi bilen anlatıcıdan
istifade eder. Anlatıcı sık sık “Uzatmayalım”, “Vaz geçin, rica ederim bu bahsi
kapatalım; başka lâf yok mu yahu?...Hoppala, yine soruyorsunuz. Söyleyim
ama kimseye duyurmayın, laf benden çıkmış olmasın allah aşkına…”,
“Lakırdı lazım ya; hacca nasıl gittiğini de anlatalım” örneklerinde görüldüğü
gibi doğrudan okuyucuya hitap eder. Bu özellik, geleneksel anlatım
şekillerinden meddah tarzının varlığına işarettir. Anlatıcının varlığı,
okuyucunun ilgisini ayakta tutmakla birlikte, onun kafasında oluşan gerçeklik
duygusuna zarar verebilmektedir. Fakat asıl gayesi eski “muhitlerin,
yaşayışların ve tiplerin köhne ve gülünç taraflarını teşhir eden”5 eserler
yazmak olan Sermet Muhtar için bunun bir sakıncası yoktur. Yazarı özgün
kılan da ileriki satırlarda ayrıntılı bir biçimde ele alınacak olan edebî
hususiyetleriyle birlikte bu üslûp özelliğidir.
a)Sermet Muhtar Alus’un Romancılığı

Kalem faaliyetleri karikatürle başlayan daha sonra bazı gazete ve
dergilerde yarı-kurmaca yazıları yayımlanan, tiyatro eserleri yazan/ adapte
eden Sermet Muhtar, hikaye ve roman sahasını da tecrübe etmiş,
okuyucularının ilgisi doğrultusunda oldukça fazla sayılabilecek sayıda eser
vermiştir.
Sermet Muhtar’ın 1930’lu-1940’lı yıllarda devrin gazete ve dergilerinde
arka arkaya tefrika edilen romanlarından o hayatta iken sadece dördü
5
55
kitaplaşmıştır. Bunlar, Kıvırcık Paşa (1933), Harp Zengininin Gelini (1933),

Pembe Maşlahlı Hanım (1934) ve Eski Çapkın Anlatıyor (1945)’dur.
Kıvırcık Paşa başta olmak üzere, Pembe Maşlahlı Hanım, Onikiler,
Harp Zengininin Gelini gibi romanları devir özellikleriyle dikkat çekmektedir.
II. Abdülhamit’in baskı ve korkuya dayalı yönetimini ince fakat derin çizgiler
halinde ortaya koyan yazar, Mehmet Kaplan’ın çok sonraları yapacağı
“…Sosyal meselelerin serbest şekilde konuşulmayışı, bu hususta kendini
göstermek isteyen iradelerin susturuluşu, herkeste bir neme lâzımcılık hissi
doğurmuştu. Herkes kendi keyfine düşmüş, sosyal sorumluluk duygusu
tamamen kaybolmuştu…”6 şeklindeki tespitini daha önce yapmış ve bunu
roman yoluyla anlatmıştır.
Kıvırcık Paşa, Kırkından Sonra, Sülün Bey’in Hatıraları, Onikiler ve
Molla Bey’in Baldızı romanlarında II. Abdülhamit devrine ait mabeyinci ve
mutasarrıflarla ilgili ayrıntılar aracılığıyla söz konusu dönem hicvedilir.
Özellikle Kıvırcık Paşa ve Onikiler’in mekan unsurlarında birbirine benzer iki
oda (mabeyin odası- mutasarrıf odası) vardır ki, devrin siyasi yapısını gözler
önüne seren birer kesit sunarlar. Ayrıca bu odaların ayrıntılı tasvirleri
müşahedeye dayandığı hissini uyandırmaktadır.
Bütün romanlarda, olay zamanı ile yazma zamanı arasında farklılık
vardır. Olay zamanı, yazma zamanından daha eskiye aittir. Sermet Muhtar,
çocukluk ve ilk gençlik yıllarında yaşadığı çevrede gördüklerini ve
duyduklarını, yıllar sonra yazmayı tercih etmiştir. Yazar, geçmişe yazma
zamanının gözüyle baktığı için eserlerine yer yer eleştirel mizahın
imkanlarından da yararlandığı bedbin bir bakış açısı hâkimdir. Bu sebeple,
onun roman kahramanları birer vasıtadan ibaret kalırlar. Çünkü amaç,
yazarın devirle ilgili bildiklerini, çoğunlukla olumsuz bir bakış açısıyla
anlatmaktır. Yine sırf bu yüzden, anlatılan vakada yer alan bütün kişiler,
kısmen veya tamamen olumsuz özellikler taşırlar. Özellikle kadın unsurunu
ön planda tutan, hatta bazı romanlarını (Pembe Maşlahlı Hanım, Harp
Zengininin Gelini, Şahende Hala, Molla Beyin Baldızı, Bebek Emine) kadın
6
Mehmet KAPLAN: Tevfik Fikret (İstanbul, 1987), 32.
56
kahramanın adı etrafında kurgulayan yazarın, Sülün Bey’in Hatıraları’ndaki

Hacer ile Nanemolla’daki Mehlika dışında, hiç “örnek kadın” modeline yer
vermemesi ilginçtir. Kadınlar ya geçimsiz ya da hafif meşreptir. İkinci gruptaki
söz konusu kadınlar her kesimden, her dinden ve her yaş grubundan
meydana getirilmiştir.
Aynı eleştirel bakış açısı erkekler için de geçerli olmakla birlikte, olumlu
erkek örnekleri vardır. Mesela, Nanemolla’da İrfan bir dönüşüm geçirerek iyiyi
temsil edecek hale gelir. Eski Çapkın Anlatıyor romanındaki Tosun’un özelliği
ise çapkınlıktan ibarettir ve kahramana dair olumsuz bir bakış açısı
geliştirilmemiştir. Aksine o, her defasında oyuna getirildiği için okuyucunun
sempatiyle baktığı biridir.
Sermet Muhtar’ın roman kahramanları ile ilgili olarak dikkati çeken bir
diğer yön ise, çoğunun ya öksüz ya yetim ya da kimsesiz olmalarıdır.7 Harp
Zenginin Gelini’nde Suat, Nanemolla’da İrfan ve Rüküş Hanımlar’da
Şehlevent’in hem annesi hem babası ölmüştür. Kimseleri yoktur. Kıvırcık
Paşa’da Çeşmicellat, Eski Çapkın Anlatıyor’da Tosun, Bebek Emine’de
Emine, Banker Arif’te Arif, Anasını Gör Kızını Al’da Eda, Rüküş Hanımlar’da
Cavidan ve Navidan ise yetimdir. Babaları romanın olay zamanı içinde ya da
daha önce ölmüştür. Pembe Maşlahlı Hanım’daki Huriye ile Şahende
Hala’daki Şahende’nin ise anneleri ölmüştür.
Yazarın kaleme almış olduğu toplam on iki romanda, “Her yazarın bir
veya birkaç teması vardır.” düşüncesini destekleyen bir yapı vardır.
Görünüşte çok farklı ve çeşitli konuları ele alan bu eserler, içlerinde
barındırdıkları çatışmalardan hareketle meydana çıkan temalarında aynı
çeşitliliği göstermezler. Sermet Muhtar’ın romanlarında en çok tekrar edilen
çatışma, maddî imkan ile kişisel özellik arasındadır. Kişisel özellik ise,
güzellik ve cazibe nedeniyle arzu edilen fonksiyonuyla karşımıza çıkmaktadır.
Dolayısıyla yazarın eserlerinde hakim olan “kadın-erkek ilişkileri” ve “para”dır.
Maddî imkanı temsil eden kişilerin ortak özelliği, bunu kolay yoldan elde
etmiş olmalarıdır. Bu sebeple, paraya dayalı gücün kullanımında ifrat ve gayri
7
Bazı roman kahramanlarının özellikleri ise, kalıtsal olarak anne, baba ya da bir önceki
kuşaktan sirayet etmiştir. Bkz. Anasını Gör Kızını Al, Rüküş Hanımlar, Banker Arif vd.
57
ahlâkîlik söz konusudur. Ayrıca para, gayri meşru kadın-erkek ilişkilerini

yönlendiren vasıta konumundadır. Para ve kadın-erkek ilişkilerine bağlı
olarak, yazarın kimi eserlerinde “cinsel arzu”nun da önemli yer tuttuğu
görülmektedir.
Asalı Molla, Arap Abdullah, şekerci İsmail Ağa, II. Abdülhamit, Küçük
Karakaşyan gibi gerçek kişiliklere eserlerinde yer veren Sermet Muhtar’ın
bazı romanlarındaki bu özellik ayrıca dikkat çekicidir. Özellikle Onikiler,
Nanemolla, Eski Çapkın Anlatıyor ve Sülün Bey’in Hatıraları romanlarında
olaylar8, kişiler9, yerler10 ve kavramlar11 hakkında roman sınırlarının dışına
çıkarak dipnot şeklinde açıklayıcı bilgiler verilmektedir. Yazarın okuyucunun
ilgisini çekerek eserine gerçeklik hissi vermek ve ayrıca okuyucuya tarihî bilgi
vermek maksadıyla bu şekilde hareket ettiğini düşünebiliriz.12 Edebî
normlara uyma kaygısı gütmeyen yazar, anlattıklarının gerçeklik hissini
arttırabilmek için sık sık dipnotlar vasıtasıyla bilgi vermekten kaçınmaz. Fakat
unutulmaması gereken bir şey vardır ki, o da reel olandan kopmadan roman
yazılamayacağıdır. Nitekim Sermet Muhtar’ın bütün romanları edebî metin
olma özelliğine haizdir.
Söz konusu romanları tefrika edildikleri yer ve yılı dikkate alarak şu
şekilde sıralayabiliriz:
Kıvırcık Paşa (Akşam, 1931), Harp Zengininin Gelini(Akşam, 1932),
Pembe Maşlahlı Hanım(Akşam, 1933), Sülün Bey’in Hatıraları (Akşam,
1933), Rüküş Hanımlar (Akşam, 1934), Dünün Genci Anlatıyor (Cumhuriyet,
8
Sermet Muhtar Onikiler romanında geçen -bacasız fırkateynler- ifadesiyle ilgili olarak
dipnotta şu bilgiyi vermektedir: “Abdülhamid en ziyade donanmadan, bilhassa büyük toplu
fırkateyn-i hümayun (!)larından korkardı. Bir aralık, işgüzar Bahriye nazırlarından biri bu
gemilerin bacalarını çıkartarak fayrap etme imkanlarını ortadan kaldırmış, hepsini Haliç’te
yatalak edip efendisinin gözbebeğinin içine girmişti. ”, Onikiler (İstanbul, 1999), 24.
9
Sermet Muhtar Eski Çapkın Anlatıyor romanında geçen -Saffeti Paşazade Ziya Bey-
ifadesiyle ilgili olarak dipnotta şu bilgiyi vermektedir: “Salon Köşelerinde muharriri merhum
Saffeti Ziya’nın babası”, Eski Çapkın Anlatıyor (yer-tarih yok), 148.
10
Sermet Muhtar Dünün Genci Anlatıyor romanında geçen –İsplandid- ifadesiyle ilgili olarak
dipnotta şu bilgiyi vermektedir: “yani Tokatlıyan”;Tef. no. 29, Cumhuriyet (2 İkincikânûn
1936), 2.
11
Sermet Muhtar Onikiler romanında geçen –çıkmış- ifadesiyle ilgili olarak dipnotta şu bilgiyi
vermektedir: “angaje edilen kadın hakkında kullanılan o vakitki tabir”, Onikiler (İstanbul,
1999), 42.
12
Bu özellikle ilgili ayrıntılı bilgiler her romanın tanıtım kısmında ele alınacağından burada
ayrıntıya girilmemiştir.
58
1935), Onikiler (Cumhuriyet, 1935), Kırkından Sonra (Kurun, 1936), Anasını

Gör Kızını Al (Kurun, 1937), Nanemolla (Akşam, 1938) Şahende Hala
(Amcabey, 1943), Banker Arif (Amcabey, 1943), Bebek Emine (Vatan, 1943),
Molla Bey’in Baldızı (Aydede, 1949).
“1930’lu-40’lı yıllar Osmanlı tarihini gülünç yapma dönemidir.”13 diyen
Semavi Eyice’nin görüşünü destekler tarzda romanlar yazan Sermet
Muhtar’ın ilk romanı Kıvırcık Paşa’dır.
1.Kıvırcık Paşa
1.1.Tanıtım
Sermet Muhtar’ın ilk romanı olan Kıvırcık Paşa, 1931 yılı sonu ile 1932
yılı başında Akşam gazetesinde tefrika edilmiştir. Tefrikanın başlangıç ve
bitiş tarihleri tam olarak tespit edilememiştir.14 Eser 1 Haziran 1933 tarihinde
Akşam Kitaphanesi tarafından kitap15 olarak yayımlanmıştır.16 Akşam
gazetesinin 2 Şubat 1934 tarihli sayısında kitap şöyle tanıtılmaktadır:
“Kıvırcık Paşa İstanbul’un eski ve hoş adetlerini taşıyan konaklardan birinde
geçmiş bir maceranın hikayesidir, içinde eski adetlerin tuhaflıkları ve birçok
macera resimleri vardır. 14 büyük formada 224 sahifedir. Kıvırcık Paşa’nın
beş renkli resmini havi kap içinde ciltlidir. Karton ciltlisi 90, kaât17 ciltlisi 75
kuruştur.”18
Sermet Muhtar’ın ölümü üzerine Hikmet Ferudun Es tarafından yazılan
bir yazıda bu roman hakkında şu yorum yapılmaktadır: “…Bir Kıvırcık Paşa
13
Semavi Eyice ile 11 Şubat 2005 tarihinde İstanbul-Bostancı’da yapılan görüşme.
14
TTK Kütüphanesi ve İstanbul Büyükşehir Belediyesi Atatürk Kitaplığı’nda Akşam
gazetesinin 1931 ve 1932 yılına ait nüshalarına ulaşılamamıştır. Ancak tesadüf eseri elimize
geçen Akşam gazetesinin 11 Teşrinisani 1931 tarihli nüshası tarafımızdan incelenmiş ve
Kıvırcık Paşa’nın 31 numaralı tefrikasının bu sayıda bulunduğu görülmüştür. Bu nedenle,
Kıvırcık Paşa gazetenin Ekim-Kasım- Aralık 1931 ve Ocak-Şubat 1932 tarihli nüshalarında
yayımlanmış olmalıdır.
15
Sermet Muhtar: Kıvırcık Paşa (İstanbul, 1933)
16
“Sermet Muhtar, Kıvırcık Paşa, resimli millî roman, renkli zarif bir kapak içinde, bugün
çıktı, fiyatı: 75 kuruş (zarif ciltlisi 90 kuruş) tevzi yeri : Akşam Kitaphanesi”, Akşam (1 Haziran
1933), 10.
17
kağıt olmalıydı.
18
Akşam, 2 Şubat 1934, s. 11.
59
romanında Yıldız Sarayından Göztepe köşklerine ve İstanbul’un kenar

mahallelerine kadar bütün bir devri, dekoru ve tipleri ile bulabilirsiniz…”19
Olcay Önertoy’a göre ise,“Kıvırcık Paşa’da padişahlık zamanında
paşalığa kadar yükselenlerin ne karakterde insanlar oldukları, çevirdikleri gizli
işler ve kolayca dağıtılan yöneticilikler konu edilmiştir.”20Bu ifadede yer alan
padişahlık zamanı açık değildir. Oysa Kıvırcık Paşa romanının zamanı II.
Abdülhamit devridir. Hatta II. Abdülhamit romanın kişilerinden biridir.21
Kıvırcık Paşa, roman olarak yayımlandığında kapağında “Resimli Millî
Roman” olarak nitelendirilmiştir. Roman, II. Abdülhamit devrinden bir kesit
sunmaktadır. Sermet Muhtar’a göre, aralarında Kıvırcık Paşa romanının da
bulunduğu 1940 yılına kadar yazdıkları “…35-40 yıl evvelki muhitlerin,
yaşayışların ve tiplerin köhne ve gülünç taraflarını teşhir eden birer
hicviyedir…”22
Kıvırcık Paşa 1941 yılında Ha-Ka Film tarafından Faruk Kenç’in
yönetmenliğinde sinema filmi yapılmıştır.23 Filmin tanıtımı 30 Nisan 1941
tarihli Akşam gazetesinde şu şekilde verilmiştir: “İstanbul halkına müjde!
Bugün matinelerden itibaren: İstanbul’un iki büyük sinemasında birden
Şehzadebaşı Turan ve Gedikpaşa Azak.
Türkçe sözlü, sazlı ve şarkılı ve şimdiye kadar yapılan yerli Türk
filmlerinin en güzeli Kıvırcık Paşa.
Oynayanlar: Said- Halide- Yaşar- Talât- Vedad- Reşid- Refik- Ahmed-
Muazzez- Saniye- Necile- Beatris- Fahriye- Seher.”
Kıvırcık Paşa’yı izleyen Sermet Muhtar, 16 Mayıs 1941 tarihli bir
yazısında filmi beğenmediğini, çünkü romandaki birçok yerlerin filmde yer
19
Hikmet Ferudun ES: “İstanbul En Renkli Muharririni Kaybetti”, Hürriyet (22 Mayıs 1952), 3.
20
Olcay ÖNERTOY: Cumhuriyet Dönemi Türk Roman ve Öyküsü (İstanbul, 1984), 53.
21
Sermet Muhtar: Kıvırcık Paşa (İstanbul 1933), 114-120; ayrıca age. s. 116’da II.
Abdülhamit’in Sermet Muhtar tarafından çizilmiş bir resmi de bulunmaktadır.
22
23
Filmi temin edebilmek için Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sinema-TV Uygulama
ve Araştırma Merkezi’nden Doç. Dr. Asiye Korkmaz ile irtibat kurulmuş, ancak filmin çıkan bir
yangında yok olduğu bilgisine ulaşılmıştır. Film hakkında bkz. Giovanni SCOGNOMİLLO:
Türk Sinema Tarihi (İstanbul, 1998); Nijat ÖZÖN: Türk Sineması Kronolojisi (Ankara, 1968);
Türker İNANOĞLU: 5555 Afişle Türk Sineması (İstanbul, 2004); Agah ÖZGÜÇ: Türk Filmleri
Sözlüğü (İstanbul 1998); Yeni Sinema Dergisi, 12 (1967), 36.
60
almadığını yazmaktadır.24 Sermet Muhtar’ın 16 Mayıs 1941 tarihli “Darısı

Düşman Başına” adlı yazısında belirttiğine göre, filmde yer verilmeyen
romandaki “gıdıklayarak boşanmaya razı etme” sahnesi gerçek bir olaya
dayanmaktadır. Sermet Muhtar, bu yazıda, babasının Kuleli İdadisi’nden beri
arkadaşı olan Doktor M. Bey’in çocuğunun olmamasını bahane ederek ikinci
bir kadını nikahladığını, bunun üzerine ilk karısının doktorun ikinci eşinden
boşanmasını sağlamak için bir plan hazırladığını, doktorun zayıf yönünün
“gıdıklanma” olduğunu ve bunu bilen ilk karısının beş erkek kardeşiyle işbirliği
yaparak doktoru gıdıklayıp boşanmaya razı ettiklerini anlatmaktadır.
Romanda Hanımefendi ile hulle yapan ve daha sonra boşanmaya
yanaşmayan Şehri Efendi’nin “gıdıklanarak” Hanımefendi’den boşanmasının
sağlanması bu olaydan mülhemdir. Bununla birlikte yazara göre, “eserin filme
çekilişinde birçok yerleri gibi o orijinal ve güzelim sahnede araya
kaynatılmıştır.”25
Romanda herhangi bir bölümleme olmadığı gibi herhangi bir alt veya
ara başlık da kullanılmamıştır.26
1.2.Yapı
1.2.a.Olay Örgüsü
Olay örgüsü, II. Abdülhamit devri paşalarından Kıvırcık Paşa’nın
kendine bir odalık almak istemesi ve onun bu isteğine karşı çıkan karısı
arasında gelişmektedir. Paşa zengindir ve her ne pahasına olursa olsun bir
odalık almak istemektedir. Paşanın eşi ise, kocasının hem parasının hem de
nüfuzunun peşindedir. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma da
buradadır. Paşa maddî imkanı elinde bulundurmasına rağmen ruhî özellikler
açısından karısından daha zayıftır. Bu da ailedeki çatışmanın maddî imkan
ve kişisel özellikler temelinde gelişmesine neden olur.
24
Sermet Muhtar: “Darısı Düşman Başına”, Akşam (16 Mayıs 1941), 4.
25
Sermet Muhtar: “Darısı Düşman Başına”, Akşam (16 Mayıs 1941), 4. Yine romanda geçen
Kıvırcık Paşa’nın “kum sancısı” hastalığına yakalanmasının (s.110) da yazarın babası Ferik
Ahmet Muhtar Paşa’nın bu hastalıktan muzdarip olmasıyla alâkadar olduğunu
düşünmekteyiz. Bkz.Ahmet Muhtar Paşa’nın Tarih-i Osmanî Encümeni başkanlığına yazdığı
mektup, TİTE Arşivi, Kutu no: 1, Gömlek no: 38, Belge no: 38
26
Romanın tahlilinde tefrika değil, kitap dikkate alınmıştır.
61
Romandaki olaylar şu sırayla gelişmektedir:

1)Kıvırcık Paşa’nın bir odalık almak istemesi
2)Paşa’nın odalık bulunması konusunda Şehri Efendi’den yardım talep
etmesi
3)Şehri Efendi’nin bulduğu Çeşmicellat adındaki odalığı Paşa’nın
beğenerek satın alması ve ona bir ev tutması
4)Paşa’nın karısının durumu öğrenmesi ve gizlice tutulan evi basması
5)Paşa’nın ceza olarak içki içmeyeceği ve odalıkla görüşmeyeceği aksi
takdirde boşanmış sayılarak tüm mal varlığının karısına geçeceği şartlarını
havi bir senet imzalamak zorunda bırakılması
6)Paşa’nın şartlara uymayıp içki içmesi üzerine boşanmış sayılması ve
karısının bütün mallara sahip olması
7)Paşa’nın üzüntüsünü gören II. Abdülhamit’in ona hediyeler vermesi
üzerine karısının Paşa’yı affetmesi
8)Şer’i hukuka göre Paşa ile karısının yeniden evlenebilmeleri için hülle
şartı ve bu amaçla Şehri Efendi’nin Paşa’nın karısıyla evlenmesi
9)Önce Paşa’nın karısının sonra Şehri Efendi’nin boşanmaya
yanaşmaması,
10)Padişah’ın Kıvırcık Paşa’ya olan ihsanlarından dolayı
Hanımefendi’nin Şehri Efendi’den boşanması
11)Bütün olup bitenlere rağmen Kıvırcık Paşa’nın odalık arzusunu
sürdürmesi
Kıvırcık Paşa romanında şahıs kadrosunun büyük bir çoğunluğunu
içinde toplayan konak, Yıldız, Nişantaşı civarındadır. Paşaların saraya
dolayısıyla hünkara yakın bulunmaları devrin icaplarındandır. II.
Abdülhamit’in vehmi bunu gerektirmektedir. Dolayısıyla konak, iradeye bağlı
olanların toplandığı bir yer konumundadır. Konak içindeki iradeyi ise
başlangıçta Kıvırcık Paşa’nın karısının temsil ettiği görülür. Kocası da dahil
olmak üzere herkes ondan çekinir. Romanın sonunda ise dengeler değişir ve
irade Paşa’nın eline geçer. Metnin bütününe bakıldığında çatışmanın asıl
gücü temsil eden Kıvırcık Paşa ile karşı gücü temsil eden karısı arasında
olduğu görülür.
62
Romanın sonunda Paşa tekrar eski konumuna gelmiş ve bütün

yaşananlara rağmen odalık arzusunu sürdürmüştür. Buna göre, yazar
insanların yaptıkları hatalardan ders almadıklarına ve yanlışlarını
tekrarlamaya meyilli olduklarına inanmaktadır.
Romanın temel çatışmasını oluşturan birimler arasındaki ilişkileri
aşağıdaki şekilde şemalaştırabiliriz:
Kıvırcık Paşa
çatışma anlaşma
Hanımefendi çatışma Çeşmicellat
1.2.b.Kişiler
Olay örgüsünün aslî kişileri Kıvırcık Paşa, Hanımefendi, Şehri Efendi,
Çeşmicellat ve padişah II. Abdülhamit’tir.
Kıvırcık Paşa’nın kızı, damadı ve torunu; Behlûl, Ermeni Sürpik Dudu,
Yahudi Mösyö Rober, Hoca Abdülgani Efendi, Hürmüz Hanım, Hüsnü Cemal
Hanım, Seher ve Veysel romanın yardımcı kişileridir. Yardımcı kişiler, gerek
konuşmaları gerek temsil ettikleri dinî kimlik ve sosyal sınıf itibariyle hep tek
boyutludurlar. Yazarın anlatmak istediklerine hizmet etmek üzere
seçilmişlerdir.
Kıvırcık Paşa
Romanın aslî kişilerinin başında Kıvırcık Paşa gelmektedir. Altmış
yaşlarında, saçları “kıvır kıvır olduğu için gençliğinden beri” kıvırcık lakabı
takılan Paşa “Gür kaşlı, hürmetli burunlu, lop lop etli, koca göbekli, kalıplı
kıyafetli bir adamdı. Neşesine de hiddetine de uyar olmazdı.”27Gençliğinden
beri içkiye düşkündür. Romanın başında bir ramazan günü içki içerken tasvir
edilişi bu yönünü vurgular niteliktedir.
27
Sermet Muhtar: Kıvırcık Paşa (İstanbul, 1933), 5-6.
63
Kıvırcık Paşa’nın karakterinde öne çıkan birkaç özellik vardır. Bunların

başında onun korkak, sinik ve evhamlı biri oluşu gelmektedir. Bu, II.
Abdülhamit devrine has bir ruh halidir. Kıvırcık Paşa’nın Çeşmicellat’ı ilk kez
görmeye gidişi sırasında arabada takındığı tavır, yazar-anlatıcı tarafından şu
şekilde tasvir edilmektedir: “Paşa, nişanlarını esvapçıbaşının odasındaki
dolaba bırakmış, arkasına avniyesini giymiş, yakasını da kaldırarak arabanın
köşesine büzülmüştü.
Şehri Efendi’ye:
-Sen şöyle öne otur. Belki gören tanıyan olur! diyor kendisi de köşeye
sindikçe siniyordu.”28
Çeşmicellat’ın bulunduğu eve vardıklarında ise, Paşa’nın söylediği
“inanmazsan inanma. Vallahi bir şu dakikada, bir de Şıpka’da İsveti Nikola
tepesinde üç buçuk attım! Diyor arkasından ilave ediyordu:
-Boru değil, işgüzarın biri görür, bu herif burada ne arıyor, der. O zaman
gel pirincin taşını ayıkla!”29 şeklindeki sözleri onun jurnal edilme korkusunu
dile getirmektedir.
Aile hayatında eşinin kendisine karşı sert bir tutum sergilemesi bu ruh
halinin iyice pekişmesine sebep olur.30
Devrin şartları gereği jurnal edilmekten korkan Kıvırcık Paşa’nın ikinci
korku kaynağı karısıdır. Yazar bunu şöyle göstermektedir: “Hanımefendi de
hiddet berdevamdı:
-Vallahi paşa, gene toz toprağa mülemma, çıplak ayak geziyorsun:
Ağzımdan yemin çıkarsa billahi o beberuhinin odasında yatrsın!..
Paşa kekeleye, kekeleye cevap veriyordu:
-Sen de adamın sağını, solunu şaşırtıyorsun. Ben ne yapıyorum hatun?
-Hay seni hatunlar götürsün.
-Buna da hoppala!
28
Sermet Muhtar: Kıvırcık Paşa (İstanbul, 1933), 47.
29
A.g.e., s. 48.
30
“Fetva ve fetvahane” sözleriyle ilgili olarak Kıvırcık Paşa’nın duyduğu kaygıda aynı
sebepten dolayıdır. Bu korku yüzünden Paşa, Şehri Efendi ile Hanımefendi’nin hulle
yapmasına izin vermiştir. Bkz. A.g.e., s. 185-187.
64
-Zaten senin işin, gücün hoppala beyim hoppala paşam. Neden haberin
var ki?
-Yine ne yaptık, eşeğine çüş mü dedik karıcığım?
-Ağzını topla, benim eşeğim yok. Eşekler, hem de şeddeli eşekler senin
yanında, çifter çifter…”31
Kıvırcık Paşa’nın maddî gücü, arzuları, alışkanlıkları, tavırları, iradeyi
temsil eden padişaha yakınlığı ve romanın yönlendiricisi olduğu anlaşılan
Şehri Efendi ile yakın münasebeti olay örgüsünü şekillendirmektedir. Bu da
onun romanın birinci derecedeki kişisi olduğunu gösterir. O, romanda maddî
imkanı temsil etmektedir.
Hanımefendi
Romanın aslî kişilerinden olan Hanımefendi, Kıvırcık Paşa’nın eşidir.
“Daima asabi ve titiz olan”32 hanımefendi “sinirli, celalli, fakat oldukça
zekilerdendi. Aile görgüsü, okuması yazması olmadığı halde fıtrî bir zekâsı
vardı. Her şeyin girdisini, çıktısını, sarfedilen lâfın nereye geleceğini, hasılı
lep demeden leblebiyi çakardı.”33
Romandaki çatışma maddî imkanı temsil eden Paşa ile, bu imkandan
yararlanan ve kaybetmek istemeyen Hanımefendi arasındadır. Hanımefendi,
Paşa’nın karşısında bireysel özellikleri (kaba kuvvete başvuran, sinirli,
hükmeden) ile ön plana çıkmaktadır. Roman boyunca onun bu özellikleri
“hanımefendi sinirlendikçe sinirlenmişti”34, “hanımefendi geceliğin eteklerini
kuşağına doladı. Dilber dilber! Diye avazı çıktığı kadar seslendi. Dilber’i ele
geçirince mükemmel surette patakladıktan ve saçını, başını birbirine kattıktan
sonra süpürgeyi eline dayadı”35, “hanımefendi… şimdi de Menekşe bacıya
çatmış atıp tutuyordu bir sille, tokat partisi daha oldu”36gibi ifadelerle açıkça
verilmektedir.
Hanımefendi’nin Kıvırcık Paşa ile Çeşmicellat’ın bulunduğu eve baskın
yaptığı sıradaki hali de şöyle tasvir edilmektedir:
31
A.g.e., s. 34.
32
A.g.e., s. 29.
33
A.g.e., s. 65
34
A.g.e., s. 29
35
A.g.e., s. 30
36
A.g.e., s. 32
65
“…Paşa gecelik hırkasını atıp ve ayağa kalkıp tam göbek atmağa

başlayacağı esnada cemaat, hurya, odaya doldu.
Hanımefendi, içeri adımını atar atmaz derhal sol kolunu böğrüne
dayadı, gözlerini fal taşı gibi açtı; bir lahza ortalığı süzdükten sonra bir
cambaz gibi hoplıyarak Çeşmicelladın üzerine pertav etti; saçını bileğine
dolayarak altına aldı. Yumruğun, sillenin bini bir paraya…
Paşanın gene nutku tutulmuş, basireti bağlanmış, öksüre aksıra zangır
zangır titriyordu.
Seher hanım kaş göz arasında dışarı sıvışmıştı. Şehri efendi, onlar
daha merdivenleri çıkarken, ayak sesinden işi anlamış, köşede yığılı duran
yatakların arasına sokulup üstünü de battaniye ile örtmüştü.
Zavallı Çeşmicellat ise, eşek sudan gelinceye kadar bir âla nasibini
almıştı…”37
Şehri Efendi’nin kendisini senet konusunda aldattığını öğrendiği vakit
sergilediği tutum da yukarıdakinden farklı değildir ve şöyle tasvir edilmektedir:
“Bir lav dalgası gibi Hanımefendi odaya savlet etti. Gök gürültüsü gibi
gürlüyor, gözleri şimşekler gibi çakıyor, ağzından ateşler ve köpükler
fışkırıyordu.
Yolundan çıkıp ta uçuruma yuvarlanan bir lokomotif gibi geldi; yıldırım
gibi kaydı; doğru Şehri’ye çarpar çarpmaz altına aldı.
Şehri, bu dehhaş silindir altında hurduhaş olmuştu.”38
İradeyi temsil eden padişahın maddî imkanı temsil eden Kıvırcık
Paşa’nın hatırını sordurması39, Paşa’ya Veli dede çiftliğinin ihsan
buyurulması40 ve Paşa’ya “serdarı Ekremlik payei celili ile Rumeli vilayatı
selasesinde mütehaşşit asakiri nusretmeasırı hümayun kumandasının”41
ihsan edilmesi üzerine Hanımefendi’nin bütün huysuzluğu, asabiliği ve
kızgınlığı yok olmuştur. Çünkü o, maddî imkanı istemektedir.
37
A.g.e., s. 91-92
38
A.g.e., s. 214
39
A.g.e., s. 155
40
A.g.e., s. 157
41
A.g.e., s. 223
66
Şehri Efendi
Olay örgüsünün merkezinde Kıvırcık Paşa’nın yanı sıra onun akıl
hocası olan, dışarı ile bağlantısını sağlayan, ancak paşa ile eşi arasında çift
taraflı oynayan Şehri Efendi de vardır.
Şehri Efendi “cin gibi, fıldır fıldır gözlü, ufacık tefecik, ehli dil, gün
görmüş, yaş yaşamış , sındırlıyı sıyırtmış, karaağaca kandil asmış
takımdandı.
Arkasında, giyile giyile neftiye dönmüş redingot, çenesinde kara sakal,
cebinde Yenicami ayarı Piryol saat, ayağında potin kundura, eski bir bende
idi…”42Kıvırcık Paşa’nın Manastır valiliği zamanından beri Paşanın
gediklilerinden olan Şehri Efendi “mazul olunca” İstanbul’a gelir “iki ay mı,
dört ay mı, her ne kadarsa, başka bir yere tayin edilinceye kadar konakta
postu sererdi.”43Çünkü o, maddî menfaat temin edebilmenin peşindedir.
Şehri Efendi, romanda kurnazlığı ile ön plana çıkmaktadır. Bunun somut
olarak görüldüğü olayların başında Hanımefendi’nin isteği üzerine hazırladığı
ve Kıvırcık Paşa’nın imzaladığı senet meselesi gelmektedir. Bu senede göre,
şayet Paşa, Çeşmicellat ile görüşmeyi sürdürecek veya içki içecek olursa
bütün malı mülkü Hanımefendi’nin üzerine geçecek ve Hanımefendi,
Paşa’dan da boşanmış sayılacaktı. Ancak Şehri Efendi’nin aşağıda gösterilen
kurnazlığı, Kıvırcık Paşa içki içmeye devam etmiş olsa da, onu bu durumlara
düşmekten kurtarmıştır: “Şehri göğsünü gere gere sözünü tamamlıyordu:
-Tarafı aciziden tespit edilen senedi mahutta, (sırtımdaki gömleğimden
maada, fizemanina tahtı tasarrufumda bulunan enval ve emlakin…)
cümlesinden sonra (sümünü) kelimesi mevcuttur. (Semen) zannedilmesi ve
farkına varılmaması için vazetmiştim. İşi kimse çakmadı. Behlül bibehresi de
anlamadı.
-Pekala yani ya açıkçası..
-Enval ve emlaki valâlarının sekizde biri lâşey hükmündedir. Bu miktarı,
bendeganınıza sadaka olarak ta ihsan buyurabilirsiniz!
Paşa, meseleyi hakkiyle kavrayamadığı için soruyordu.
42
A.g.e., s. 5-6.
43
A.g.e., s. 5-6.
67
-Dediğine bakılırsa elimizi, ayağımızı kıskıvrak köstekleyen senet,

karıya zırnık vermiyor öyle mi?
-Öyle, baş tacım!”44
Şehri Efendi’nin temel özelliği Kıvırcık Paşa’yı, Hanımefendi’yi ve
Çeşmicellat’ı yönlendiriyor olmasıdır. Bunu yaparken kendi menfaatini de
gözardı etmemektedir. Kıvırcık Paşa bir odalık arzu ettiğinde, onu
cesaretlendiren ve Çeşmicellat’ı bulan Şehri Efendi’dir.
Hanımefendi Paşa’nın odalık tuttuğunu öğrendiği zaman tehditle Şehri
Efendi’yi konuşturur ve Çeşmicellat’ın nikah edilmediğini sadece odalık
olduğunu öğrenir. Bununla birlikte Şehri Efendi yaptığı her şeyi Paşa’nın emri
ve tehdidi ile yaptığını söyler ve “Şehri Efendi kurnazlığı ve zekası ile
Hanımefendi’yi de mağlup etmişti. Sırası gelmişken suale meydan vermeden
devayı acili dermeyandan da geri kalmadı:
-Tehlikeyi sigorta tahtına alacak bir çare vardır; o da paşanın tahtı
tasarrufunda bulunan emval ve emlaki zatı ismetpenahilerine nefyi mülk
eylemesi; yani açık sözle, (üstümdeki gömlekten başka nem varsa
zevcemindir!) diye bir senet imza etmesi bu imzayı attığı dakikadan itibaren
mesele feysalpezir olur ve müşarün ileyhin eli ayağı kıskıvrak bağlanır. Arzu
buyurulursa senedi, naçizane derhal tesvit ederim ve iki şahit huzurunda bu
akşam imza buyurtursunuz.”45 diyerek işin içinden sıyrılmayı bilir.
Paşa’nın Hanımefendi tarafından Çeşmicellat’ı görmesi yasaklandığı
zaman, Şehri Efendi Paşa’nın isteğiyle, Çeşmicellat’ı görmeyi sürdürür.
Ayrıca Çeşmicellat’a sevgilisi Cemal’i bulacağını vaat ederek ilgisini kendisi
üzerinde toplar ve onunla gününü gün eder.
Şehri Efendi’nin romandaki fonksiyonu yardımcı-yönlendirici olarak
ortaya konmuştur.
Çeşmicellat
Çeşmicellat, Kıvırcık Paşa tarafından alınan odalıktır ve romanda arzu
edileni temsil etmektedir.
44
A.g.e., s. 213-214.
45
A.g.e., s. 67-68.
68
Romanda “levent endamlı, sırma saçlı, samur kaşlı, ela gözlü, ince belli,
geniş kalçalı, hakkıyla güzel bir kızdı. Hem öyle pek genç, toy da değil. Yaşı
yirmi ile yirmi beş arasında.”46şeklinde tasvir edilen Çeşmicellat, Düzce
civarındaki Çerkes köylerindendir ve gerçek adı Saniye’dir. Babasının
ölümünden sonra, refah içinde yaşaması umuduyla annesi tarafından
İstanbul’da esirci kör İbrahim’e satılmıştır. Esircinin evinde eğitilmiş ve
kendisine “Tirifelek” adı verilmiştir. Ona “Çeşmicellat” adını veren ise,
Kıvırcık Paşa’dır.
Kıvırcık Paşa, maddî imkanı temsil ettiği için, Çeşmicellat onun bu
yönünden yararlanmak istemektedir. Paşa’yı yaşlı ve kaba bulmasına
rağmen, onun teklifine olumlu yanıt vermesinin sebebi eserde şöyle
anlatılmaktadır: “Paşa’yı babası yaşta, pek kaba bulmuşsa da çok vaki
olduğu üzere belki ileride karısı da olurum! Diyor, nail olacağı debbedeyi,
tantanayı takıp takıştıracağı pırlantaları, elmaslı nişanı gözünün önüne
getiriyor, paşa günün birinde gözünü kaparsa kendine miras kalacak serveti
de unutmuyordu…binaenaleyh Tirifelek tamamiyle memnun değilse de işe
razı idi.”47 O da tıpkı Hanımefendi gibi Paşa’nın maddî imkanının peşindedir
ve bu yüzden Hanımefendi ile çatışmaktadır.
II. Abdülhamit
Romanlarında sık sık tarihî gerçekliği olan kişilere yer veren Sermet
Muhtar, Kıvırcık Paşa romanında da bu özelliğini tekrarlamış ve padişah II.
Abdülhamit’e yer vermiştir.
Romanda “… Arkasında sarı düğmeli, askerî elbise, üstünde lacivert bir
kaput vardı.” şeklinde tasvir edilen II. Abdülhamit’in, yazar tarafından çizilmiş
bir resmi de bulunmaktadır.48
Yazar-anlatıcı Padişah’ı ürkek biri olarak göstermiştir. Bu sebeple onun
huzurunda “Telaş göstererek birden teveccüh etmek âdet” değildir ve hatta
şiddetle yasaktır. Ayrıca Padişah, siyasi gelişmelerden de kaygılıdır. Kıvırcık
Paşa’ya çeşitli hediyeler verdikten sonra söylediği “herifler bir türlü ele avuca
46
A.g.e., s. 52
47
A.g.e., s. 58
48
A.g.e., s. 114-116
69
sığar şeyler değil!...Rumelindeki komitecileri diyorum, Avrupa yüz verdikçe

bunlar bütün bütün şımarıyor, çileden çıkıyor. Teşkilatları vasi; gittikçe de
tevessü ediyor, işi azıtıyorlar”49sözleri ve bu konuda Paşa’nın fikrini sorması
ruh halini göstermektedir.
II. Abdülhamit, romanda Kıvırcık Paşa’yı himaye ederek ona maddî
imkan sağlayan kişi fonksiyonunu üstlenmektedir. Dolayısıyla iradeyi temsil
etmektedir. Padişah’ın Kıvırcık Paşa’ya karşı olan tutumu; kendisiyle
görüşme imkanı sağlaması, madalyalar ihsan etmesi, hasta olduğunda hal ve
hatırını sordurması, çiftlik hediye etmesi ve onu Rumeli orduları
komutanlığına ataması romanın olay örgüsünü şekillendirmektedir.
1.2.c.Mekan
Kıvırcık Paşa romanında diğer bütün unsurlar gibi, oluşturulan atmosfer
içinde, mekanın seçimi ve bu mekanda sürdürülen hayatın da bir fonksiyonu
vardır. Başlıca mekanlar Kıvırcık Paşa’nın konağı, Esirci Kör İbrahim’in evi,
Çeşmicellat’a tutulan ev, Yıldız Sarayı ve mabeyin odasıdır.
Konak
Kıvırcık Paşa romanındaki merkezî mekan Paşa’nın konağıdır. Olay
örgüsünün başladığı, geliştiği ve çözüme kavuştuğu yer burasıdır. Yazar-
anlatıcının dikkatiyle sunulan Kıvırcık Paşa’nın Yıldız Nişantaşı civarında
bulunan konağının romanda üstlendiği iki fonksiyonu vardır. Birincisi maddî
gücün kaynağını oluşturan ve ayrıca iradeyi temsil eden Yıldız Sarayına
yakın oluşudur. Anlatıcıya göre “paşanın muhitten deniz aşırı uzaklaşması
şiddetle memnu. Burun dibinde, yakında olacak; bir yaver veya hünkar
çavuşu koşturur koşturmaz çağrılacak, bir şey danışılacak, el altında
bulundurulacak. Maazallah tehlike, mehlike anında anca beraber, kanca
beraber.
Dahası da var. Sadakatin ne kadar mücerrep, uğuru hümayunda canını
dişine takacağı ne kadar muhakkak olursa olsun insan değil mi bu,
peygamberlerden bile zelle sadır olmuş; olur olur, şeytana uyacağı tutar;
49
A.g.e., s. 118
70
erbabı melanet ve mefsedet tarafından kandırılır, elde edilir…”50Padişah’ın

tedbir ve vehminin bir işareti olan onun yakınında ikamet etme zorunluluğu,
iki noktaya işaret etmektedir. Bunlardan ilki ve olumlu olanı: Paşa, II.
Abdülhamit’in gözdesidir ve bu sebeple konağı saraya yakındır. İkinci nokta
birincinin aksine olumsuzluk içerir. Şöyle ki: Padişah, adamlarını yakınında
bulundurarak onları kontrol altında tutmayı amaçlamaktadır.
Kıvırcık Paşa sayesinde maddî imkanı temsil eden konağın ikinci
fonksiyonu ise, Paşa ile Hanımefendi çatışmasının gerçekleştiği mekan
olmasıdır. Çatışmanın sebebi, Paşa’nın Çeşmicellat’a ayrı bir ev açmış
olmasıdır. Bunun anlamı, Paşa’nın Çeşmicellat’a nikah kıyarak kendisiyle
birlikte sahip olduğu maddî imkanı diğer eve taşıma olasılığıdır. Hanımefendi
her iki ihtimali de kendi menfaatine aykırı bulduğu için Paşa’yla çatışır ve
yaşadıkları konak da bu güçler çatışmasına sahne olan yer işlevini görür.
Çırçır’daki Ev
Konak dışında söz konusu olan bir mekan daha vardır. Bu mekan
Kıvırcık Paşa’nın odalık tutma arzusu ile ortaya çıkmıştır. Paşa ve Şehri
Efendi’nin gizlice odalık beğenmeğe gittikleri Çırçır’daki ev, konaktan çok
farklıdır ve şöyle tasvir edilir:“...O zamanlar, Saraçhanebaşından Atpazarına
sapılıp Çinili hamamına yürünürken, sağdaki sokağın içinde, köşeden üçüncü
kapı.
Misafir odası, tavanı basık, üç pencereli, tek kapılı bir oda:
Sağ taraftaki duvarda:
“Manendi seçer nabit olur, sabit olanlar”
levhası, yerde Ayıntap kilimi, tavanın ortasında yenidünya dedikleri
mavi renkte cam karpuz ile üç beş buğday başağı vardı.
Cumbaya asılı kafeste bir saka kuşu pinekliyor, dışarıdan odaya keskin
keskin aptesane kokusu yayılıyordu. Aşağıda da galiba balık kızartılıyor,
karşıki odadan da utla sûzinâk peşrevinin meşk edildiği işitiliyordu...”51
Tirifelek’in (Çeşmicellat) satıldığı bu ev, saray ile konak arasında bir hayat
sürdüren Kıvırcık Paşa için alıştığı ortamlardan çok farklı ve tehlikelidir.
50
A.g.e., s. 8
51
A.g.e., s. 49.
71
Çünkü hem padişahın hem de karısının iradesine bağlı olan Paşa, bu

mekanda bulunmakla her iki irade ile çatışmış olur.
Esirci Kör İbrahim’in Çırçır’daki bu evi, arzu eden ile arzu edilenin
karşılaştığı ve anlaştığı mekandır.
Çeşmicellat’ın Tutulduğu Ev
Sözü edilen mekanlar dışında bir de Çeşmicellat için tutulan ev vardır.
Bu ev konağa yakın olup Tahir Molla’dan kiralanmıştır.
Söz konusu ev, Kıvırcık Paşa’nın gizli kalmış cinsel arzularının ve
yaşamayı hayal ettiği mekanın tezahürüdür. Burası arzu edenle arzu edilenin
buluştuğu mekandır. Olay örgüsünde icra ettikleri fonksiyon itibariyle konak
ve söz konusu gizli ev, ön plana çıkmaktadır.
Yıldız Sarayı
Bu mekanlar dışında söz edilmesi gereken iki yer daha vardır. Bunlar
Yıldız Sarayı Çit köşkü ve Yıldız sarayı mabeyin odasıdır. Bunlardan
birincisinin, yani Çit köşkünün fonksiyonu, irade ile iradeye bağlı olanı bir
araya getirmesidir.52
Yıldız Sarayı’ndaki ikinci mekan mabeyin odasıdır. Soğuk bir kış günü
bu odada toplanan zevat soğuğu bahane ederek mabeyinci Muhlis Bey’in
vasıtasıyla odada sürekli içki içilmesi şöyle tasvir edilmektedir:
“…İbriktar yahut Esvabî veya Kilari olması melhuz, İstanbulin setreli, şal
yelekli biri, lâübali lâübali odaya girdi; doğru sobanın arkasına gitti.
Misafirlerden pek gizlemeyerek Mabeyinci beye:
-Hazret şu konyağından bir tane ver bakalım; bir tek bana mısın
demedi! dedi ve mabeyinci beyin doldurduğu kadehi eline alır almaz sineye
yuvarladı.
-Şeker istemem; iki baş karanfil kâfi! diyerek, karanfilin birini ağzına,
ötekini şal yeleğinin cebine atarak acele dışarı çıktı…
İri yarı, avniyeli bir zat içeri girdi. Ortaya selâm verdikten sonra kısık bir
sesle:
52
Padişah (irade) ve Kıvırcık Paşa (iradeye tâbi olan) burada görüşmüşlerdir.
72
-Muhlis bey, dedi, bıyıklarım bile dondu. Çabuk bana ilaç; ocağına
düştüm, lûtfet!
İlk kadehi boşalttıktan ve geyirip, (Abdullah Paşa kızını verdi almadım!)
dedikten sonra, Kvırcık paşaya dönerek:
-Konyak olursa bu kadar olur…”53
Mabeyin odası, romanda iki fonksiyon birden icra etmektedir. Bunlardan
birincisi, iradeye bağlı olanları iradeye götüren bir basamak oluşturmasıdır.
Orada bekleyenler, sıraları geldiğinde padişahla görüşme lûtfuna ererler.
Odanın romandaki ikinci ve asıl fonksiyonu ise, olay örgüsünü
şekillendirmesidir. Buna göre, Kıvırcık Paşa, içki içmeyeceğine dair
Hanımefendi ile senet imzalamasına rağmen, bu odadakilerin ısrarı üzerine
içki içer. Durumu öğrenen Hanımefendi senet gereğince -Paşa’nın bütün malı
mülkü kendi üzerinde olmak kaydıyla- eşinden boşanmış sayılır.
II.Abdülhamit’in bütün baskılarına rağmen, saraydaki sahneler,
anlatıcının bakış açısındaki padişaha yönelik alaycı hicvin de somut bir
göstergesidir. Çünkü saray, iradenin sembolüdür ve orada toplanan
insanların iradeye saygı gösterme konusunda içten olmadıkları
görülmektedir.Mabeyin odası bu çatışmayı gözler önüne sermede sahne
görevi görür.
1.2.ç.Zaman
1931-1932 yıllarında tefrika edilen Kıvırcık Paşa’da olay zamanının
1902 yılının sonlarını54 işaret etmesi, yazma zamanı ile olay zamanı
arasındaki farklılığı ortaya çıkarır. Olay zamanı olarak, bir ramazan ayı ve
arkasından Ramazan Bayramının kronolojik kesit olarak seçilmesi ise
tesadüfî değildir. Devrin yaşayışını bütün çıplaklığı ve gerçekliği ile verme
iddiası bunda etkili olmuştur. Çünkü II. Abdülhamit devrinde toplumun en üst
katmanlarından birini temsil eden bir paşa konağında, ramazan ayı içinde,
hem de tam ezan vakti, içkili meclislerin kurulması, kadın-erkek ilişkilerinde
53
A.g.e., s. 174-176
54
“üç yüz on yedide Adanaya gidiyorken… üç on sekiz eylülü bir sene…Bir buçuk, yok yok
tam bir sene iki ay” A.g.e., s. 101. Romandaki bu ifadeye göre, Rumî 1318, Miladî 1902 yılı
Eylül- Ekim- Kasım aylarını göstermektedir. Dolayısıyla olay zamanı Ekim- Kasım 1902’dir.
73
birtakım çarpıklıkların yaşanması, görünüşteki kusursuzluğun, şatafatın

arkasındaki dinî ve ahlakî sukutu ortaya koymaktadır.
Geçmiş zamanlara ait bir hayat kesitini tam olarak muhayyilede
canlandırabilmek zor, hatta bazen imkansızdır. Sermet Muhtar, söz konusu
devri yaşadığından, olay zamanı ile yazma zamanı arasındaki farklılık onun
için bir problem teşkil etmemektedir. Fakat okuyucu açısından bir problem
vardır: Vaka, yazma ve okuma zamanları farklıdır. Bu sebeple “…Bu tip
metinlerin iyi anlaşılması, okuyucunun kültür ve zevk seviyesi ile eserde
anlatılanlar arasında belirli ölçülerde de olsa bir yakınlığın bulunmasına
bağlıdır…”55
1.3.Tema
Kıvırcık Paşa’da tema maddî imkan-kişisel özellikler karşılaşması
etrafında dikkatlere sunulur. Geleneksel anlatma esasına bağlı metinlere
bakıldığında sıkça karşımıza çıkan bu temanın, eser boyunca okuyucunun
dikkatini ayakta tutması olay örgüsü ve onu meydana getiren şahıs
kadrosundaki kişilerin özelliklerinden kaynaklanmaktadır.
Kıvırcık Paşa romanının Cumhuriyet devrinin ilk yıllarına özgü Osmanlı
Devleti’ni ve II. Abdülhamit dönemini eleştirme, kötüleme ve alaya alma
yaklaşımlarının moda olduğu bir çağda yazıldığı dikkate alınmalıdır.
Romanda doğruyu, iyiyi, güzeli, dürüstü temsil eden ne bir kişi ne de bir olay
vardır. Roman adeta yanlışın, kötünün, çirkinin ve hilekârın hakim olduğu bir
dünyayı temsil etmektedir. Bundan dolayı uzak durulması gereken unsurlarla
doludur.
Yazar, II. Abdülhamit devrini alaycı bir dille eleştirirken, tema olarak,
çıkar ilişkilerini ön plana çıkarmıştır. Padişah da dahil olmak üzere romandaki
herkes çıkarı doğrultusunda hareket etmektedir. Her devrin yaşayışında
iradeye yakın olanlar birtakım kişisel ayrıcalıklara hak etmeden sahip
olabilirler. Bu, romanda sunulan anlamdır.
55
Şerif AKTAŞ: Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş (Ankara, 1984), 27.
74
1.4.Dil ve Anlatım
Eserde Sermet Muhtar’ın sözü teslim ettiği anlatıcı olayların dışında ve
üstündedir. Ancak bazen varlığını hissettirmekten çekinmez: “...Bahsettiğimiz
konağın da sair konaklar gibi, yarısı bomboş, in cin top oynuyor gibiydi...”56
“Ne ise uzatmayalım, paşa mabeyin kapısından selâmlık tarafına geçti...”57
tarzındaki ifadeler esere, meddah hikayelerinde görülen geleneksel anlatı
formunun çeşnisini verir.
Gönderici konumundaki Sermet Muhtar, gönderme birliğini ve
metindeki yan anlam zenginliğini kullandığı dil vasıtasıyla sağlayabilmiştir.
Özellikle bazı şahısların konuşma hususiyetleri devrin karakteristik dil
özelliklerini yansıtmada önemli rol oynar. Şehri Efendi ve Behlûl temsil
ettikleri alaturka ve alafranga tipleri konuşmaları ile aşağıdaki şekilde
somutlaştırırlar: “…Boş bulunan kendini tutamayan Behlûl bey de (Mais!
Mais! Mais!) diyerek içeriye fırlayıp Şehri ile bir karambol yaptı.
-Ne müthiş bir (accéleration) aziz ! Sana da, bana da geçmiş olsun!
diyordu.
Koluna girer girmez, karyolaya götürdü; şiltenin üstüne oturtup, üstüne
yaslandı; çeneyi açtı:
-(Maître) nedir bu (torpeur)? Herhalde dün gece bir (fête) geçirdiğin
muhakkak. Tüysüz Haciğin mi, yoksa topal Panayotun mu peşine düştün?
(Souper)ni madam Hanriyette mi yoksa madam Nikolayideste mi aldın?
Dedikçe martaval dinlemeğe hiç hali, mecali olmayan Şehri efendi:
-Birader, hele bugün hiç sırası değil; inanı hakirimi bırak; rübude ve
uftadeyim ! diyor, durmadan da (ah, meftunu visalindir gönül), (cenneti âlâyı
gördüm, neyleyim dünyayı ben!) (bana dünyada cismü can sensin, maksadü
matlâbım hemen sensin!) gibi beyitler mırıldanıyordu…”58Ancak okuma
zamanı takvimde ileriye doğru değiştikçe aynîleşme, özellikle Şehri Efendi ve
Hoca Abdülgani Efendi’nin konuşmaları ve devrin yazı dili söz konusu
edildiğinde, zorlaşmakta, anlaşılmaz hale gelmektedir. Kıvırcık Paşa’ya
56
A.g.e., s. 9
57
A.g.e., s. 12
58
A.g.e., s. 125.
75
saraydan gönderilen yazı bunu örnekleyici niteliktedir: “...Ötedenberi nezdi

seniyyei velinimeti akdesîce mücerrep ve müsellem bulunan şecaat ve
hamaset, dirayet ve sadakat, hallü aktü ümurdaki kiyaset ve fetaneti
samilerine binaen Serdarı ekremlik payei celili ile Rumeli vilâyatı selâsesinde
mütehaşşit asakiri nusretmeasırı hümayun kumandasının uhdei devletlerine
tevdi buyurulduğunu mübeyyin iradei tacidarii cenabı hilâfetpenahî
59
şerefsudur ve sünuh buyurulmakla...”
Söz konusu güçlük sadece işaret edilen bölümlerle sınırlıdır. Yazar
aynîleşme sıkıntısı yaratan ağır üslûbu ve onun temsilcilerini metnin
yapısına, devri, gerçekçi bir biçimde verebilmek için bilhassa yerleştirmiş
olmalıdır.
1.5.Anlam ve Yorum
Kıvırcık Paşa romanı, kişi, zaman, mekan ve dil-anlatım unsurları
açısından değerlendirildiğinde okuyucuya mesajlar verebilen, okuyucuyu
etkileyebilen ve bazı abartılara rağmen okuyucuda gerçeklik duygusu
uyandırabilen bir romandır. Romanda gerçeklik duygusunu arttırmak isteyen
yazar, gerçek hayata ait unsurlardan hareket etmiştir. Kıvırcık Paşa’nın
metnine bakıldığında Sermet Muhtar’ın özellikle zaman (devir), mekan ve
şahıs kadrosunda bunu başardığı görülmektedir. Şahıs kadrosunda iyiyi,
doğruyu ve güzeli temsil eden hiç kimse yoktur. Okuyucuda hiçbir kahramana
karşı yakınlık hissi uyanmamaktadır. Yazarın bizzat çizdiği ve olay
örgüsündeki kişileri temsil eden resimler de okuyucunun hayal gücünü bu
yönde desteklemektedir. Fakat bütün mübalağalara rağmen, roman kişilerinin
benzerlerine günümüzde de rastlamak mümkündür.
59
A.g.e., s. 223. Niyazi Berkes “Türkiye’de Çağdaşlaşma” adlı eserinde “Abdülhamit
döneminin Osmanlıcasının özelliği tumturaklılık değil, karanlıklık ve güç anlaşılırlıktır. Resmî
kitabette ustalık, kesinlik ve aydınlık yerine belirsizlik, karışıklık ve anlaşmazlık üslûbu
gelişmekte…Hükûmet işlemleri ve yazışmaları muamma gibiydi. Arka arkaya bitirilmiş
cümlelerden sağlam bir fikir çıkarılamadıktan başka, kapalı ve kurnazca kısa yazılmış
cümlelerden de anlam ve sonuç çıkarılamazdı. ”diyerek II. Abdülhamit devrinin
özelliklerinden birisi olarak yazı dilinin anlaşılmazlığı üzerinde durduğundan Sermet
Muhtar’ın romanındaki bu yazı tarihsel gerçeklik kazanmaktadır. Bkz. Niyazi BERKES:
Türkiye’de Çağdaşlaşma (İstanbul, 1973), 339.
76
Romandaki olay zamanı (1902), yazma zamanı (1931-32) ve okuma

zamanı arasındaki büyük farklılığa rağmen, temanın güncelliğini koruduğu ve
romanın bugüne dair mesajlar içerdiği de görülmektedir. Romanda yer alan
gayri meşru kadın-erkek ilişkilerine, insanların layık olmadıkları mevkilere hak
etmeden kolayca getirilmelerine, paranın bütün toplumsal değerlerin üstünde
tutulmasına bugün de toplum tarafından tepki gösterilmektedir. Yazar, roman
vasıtasıyla tepkisini dile getirirken vaka, yazma ve okuma zamanları farklı
olsa da, onunla bugünün okuyucusu ortak bir noktada buluşabilmektedir. Bu
açıdan roman edebî metin olma özelliğine haizdir.
Yazarın tepkisini dile getirdiği bir diğer konu ise, dönemin siyasal ve
sosyal hayatıyla ilgilidir ve ince bir eleştiri söz konusudur. Bu, romanın
sezdirilen anlamıdır. Roman kişileri arasında öncelikle geçerli olan çıkar
ilişkileridir. Yazar-anlatıcının bakış açısı gereği okuyucunun söz konusu
şartları muhayyilesinde küçümsemesini sağlamak için bazı metin
halkalarında mübalağaya gidilmiştir. Bu durum, kahramanların karikatürize
edilerek sunulmasına neden olmuştur.
Yazarın söz konusu dönemi bizzat yaşamış olması sebebiyle, devirle
ilgili saraya dolayısıyla padişaha yakın olma arzusu, jurnal edilme ve gözden
düşme korkusu, liyakate bakılmaksızın görev ihsanları ve kişisel menfaat
çatışmaları gibi tarihsel ve sosyolojik özellikler romanda başarıyla
kurgulanmıştır.Bunu sağlamasında dil ve anlatımı ustaca kullanmasının da
etkisi vardır.
2. Harp Zengininin Gelini

2.1.Tanıtım
Sermet Muhtar’ın ikinci romanı olan Harp Zengininin Gelini, 1932 yılının
son aylarında Akşam gazetesinde tefrika edilmiştir. Tefrikanın başlangıç ve
bitiş tarihleri tam olarak tespit edilememiştir.60
60
TTK Kütüphanesi ve İstanbul Büyükşehir Belediyesi Atatürk Kitaplığı’nda Akşam
gazetesinin 1931 ve 1932 yılına ait nüshalarına ulaşılamamıştır. Ancak İstanbul Büyükşehir
Belediyesi Atatürk Kitaplığı’nda Akşam gazetesinin 1932 yılına ait çok eksikli bir cildi
incelenebilmiştir. Bu ciltte tefrikanın dört sayı mevcuttur. Söz konusu tefrikalar 4 Teşrinievvel
1932 tarihli 48., 5 Teşrinievvel 1932 tarihli 49., 18 Teşrinievvel 1932 tarihli 62. ve 8
77
Roman 1934 yılında Kanaat Kütüphanesi tarafından kitap olarak

yayımlanmıştır.61 Halk romanları serisinin üçüncü kitabıdır.
Alemdar Yalçın’a göre Harp Zengininin Gelini “yazarın tespit ettiği ve
konuyu işleyişi bakımından da ayrıca dikkate değer…
Alus canlı ve akıcı bir anlatımla, sonradan görme bir ailenin içine
düştüğü komik olayları anlatır. Yazarın zengin bir Müslüman ailenin hayatını
roman konusu yapması gerçekten dikkat çekicidir…
Sermet Muhtar’ın romanında aile içi olaylarla dış hayat arasındaki
ilişkiyi ve değişmeyi ele alışı değişik bir anlayışı beraberinde getirmiştir.”62
Olcay Önertoy’a göre Sermet Muhtar bu romanında “evlilikte yetişme
biçiminin önemine”63 değinmektedir.
Harp Zengininin Gelini’nde toplam 41 resim yer almıştır. Resimlerin
tamamı Sermet Muhtar tarafından çizilmiş olup roman kahramanlarının olay
örgüsündeki çeşitli sözleri de resimlerin altına yazılmıştır.64
Romanın üçüncü sayfasında “Birinci Kısım” şeklinde bir ibare olmakla
birlikte ileriki sayfalarda herhangi bir bölümleme görülmemektedir.65
2.2.Yapı
Olay örgüsü harp zengini Cevdet Efendi’nin gelini Suat ile ona sahip
olmak isteyen fakat maddî imkanı olmayan Lebip arasında gelişmektedir.
Suat Cevdet Efendi’nin oğluyla evlendiği için, maddî imkana sahiptir ve lüks
bir hayat sürdürmektedir. Onu arzulayan Lebip ise, gerekli maddî imkandan
mahrumdur. Bu nedenle Suat, Lebip’le bir araya gelmek istemez. Yapıyı ve
temayı oluşturan temel çatışma da buradadır.
Romandaki olaylar şu sırayı izlemektedir:
Teşrinisani 1932 tarihli 82. tefrikalardır. Bu nedenle, Harp Zengininin Gelini Ağustos-Eylül-
Ekim-Kasım ve Aralık 1932’de tefrika edilmiş olmalıdır.
61
Sermet Muhtar: Harp Zengininin Gelini (İstanbul, 1934)
62
Alemdar YALÇIN: Cumhuriyet Dönemi Türk Romanı (Ankara, 1992), 110.
63
Olcay ÖNERTOY:Cumhuriyet Dönemi Türk Roman ve Öyküsü (İstanbul, 1984), 53.
64
Bkz. Sermet Muhtar: Harp Zengininin Gelini (İstanbul, 1934), 8,16, 24, 32, 40, 48, 56, 64,
72, 80, 88, 96, 104, 120, 128, 144, 152, 168, 176, 184, 192, 200, 208, 216, 224, 232, 240,
248, 256, 264, 272, 280, 288, 296, 304, 312, 321, 329, 344, 352 ve 368.
65
78
1)Cevdet Efendi’nin oğlunu bohçacı kadın Viyolet’in yardımıyla Suat

Hanım’la evlendirmesi
2)Eski aşığı Lebip’in Suat’ı kendisiyle yaşamaya zorlaması
3)Lebip’ten kaçan Suat’ın Ecmel Vamık ile ilişkiye girmesi
4)Lebip’in Ecmel Vamık’ı korkutması üzerine Suat’ın Kandilzade ile
yaşamaya başlaması
5)Lebip’in Kandilzade’nin köşkünü basması üzerine Suat’ın Cevdet
Efendi’yle birlikte konağa dönmesi
Romanda varlığı hissedilen bir başka çatışma, mevcut olan ile olması
gereken arasında tezahür etmektedir. Toplumun ortak şuuraltında varolan
ideal ile romanda olanlar arasında bir tezat vardır. Dolayısıyla metnin
bütününde “olan” ile okuyucunun zihnindeki “olması gereken” arasında bir
çatışmadan söz edilebilir. Bunu şahıs kadrosunu dikkate alarak, tablo
halinde şöyle gösterebiliriz:
kişi mevcut olan olması gereken
Suat sadakatsizlik sadakat
Cevdet Efendi aç gözlülük tok gözlülük
Viyolet yalan, entrika dürüstlük
Kandilzade aç gözlülük tok gözlülük
Ecmel Vamık aç gözlülük tok gözlülük
Lebip yalan, hile dürüstlük
Bütün kişiler için ilave edebileceğimiz ortak olması gereken, ahlâktır.

Romanın temel çatışmasını oluşturan birimler arasındaki ilişkileri ise,
anlaşma
Suat Cevdet
anlaşma anlaşma
çatışma
Ecmel Vamık Lebip Kandilzade
çatışma çatışma
79
2.2.b.Kişiler
Harp Zengininin Gelini romanında aslî kişiler Cevdet Efendi, Suat,
Madam Viyolet, Kandilzade, Ecmel Vamık ve Lebip’tir. Cevdet Efendi’nin
karısı Seher, kayınvalidesi Huriye, oğlu Lütfi, kızı Bedriye ve eve ders vermek
için gelen Kamerüddin Necat ise romanın yardımcı kişileridir.
Cevdet Efendi
Cevdet Efendi eserin aslî kişilerindendir. “Elliyi geçkin” olan Cevdet
Efendi “orta boylu, tıknaz, top sakallı, hal ve kaliyle cana yakın bir adamdı.
Çocukluğundanberi alışveriş içinde yaşamış, ticaretle meşgul olmuş… anası,
babası çoktan ölmüşler. Biraderi, hemşiresi, dayısı, teyzesi, hülâsa hısım
akrabadan kimsesi de yok”66 şeklinde tasvir edilmektedir. Babasının erken
ölümü üzerine annesi yeniden evlenmiştir. Üvey babası Uzunçarşılı
Efendi’nin “bu oğlan mektebe gidiyorum diye Haymana beygiri gibi ötede
beride dolaşacak mı? Çalışsın, nafakasını çıkarsın. Burada elin hergelesine
boşu boşuna ekmek yedirecek lort yok!...” şeklindeki düşüncesi üzerine onun
67
zorlamasıyla “Yemiş iskelesindeki kabzımallardan birinin” yanında ticaret
hayatına başlamıştır.
“Ümmi ise de yabana atılmayacak bir zekaya malik” olan Cevdet Efendi,
annesinin ve üvey babasının arka arkaya ölmeleriyle 15-16 yaşlarında
kimsesiz kalmıştır. Çıraklık ve kalfalığın ardından 20 yaşına gelmeden
dükkan sahibi olmuştur.68 Kocamustafapaşa civarında oturan Cevdet Efendi,
parası, gençliği ve terbiyesiyle ün kazanmış ve kayınvalidesi Huriye Hanım’ın
girişimiyle Seher Hanım’la evlenmiştir.
Gittikçe zenginleşen Cevdet Efendi’nin ticarethanesi “Balkan harbi
esnalarında… Asmaaltı’nın belli başlı müesseseleri arasına katılmış”tır.
Birinci Dünya Savaşı ise, “bir nimeti uzma” olmuş ve “Cevdet Efendi
kalanturlaşmıştı.”69Bu zenginlikle birlikte “öteden beri toplu ve tıknaz idiyse
de, dört başının böyle mamur olmasından ensesi daha katmerleşmiş, göbeği
66
A.g.e., s. 25
67
A.g.e., s. 26-27
68
A.g.e., s. 27
69
A.g.e., s.35
80
daha şişmişti.”70 Bununla birlikte “namazını, niyazını bırakmıyordu; fakat

ahbaplarile Cenyoda, Abdullah Efendide, Tokatlıyanda birleştikleri zamanlar,
hani hemen hemen huyu değiştirecek, orucu bozacak raddeye geliyordu.”71
“Fazla sofulardan” biri olan Cevdet Efendi “mesela ikindi ezanı kulağına
gider gitmez:
-Mağazaya demin gelen misafir beyin yanında güzelce bir hanım vardı;
acaba aptesim bozulmuş olmasın? diye korkuyor.
Tokatlıyanda ahbaplarile oturup evine döndüğü zamanlarda, camekanın
önünden geçen kadınlar yüzünden, aptesinin sakatlanacağından çekinerek
tekrar aptes alıyordu.”72Fakat bir gün ortağı Kandilzade’nin ısrarıyla “ne
zamandır geviş getirdiği içkiye” başlamıştır. Yazar-anlatıcıya göre “şimdiki
Cevdet Efendi o bizim bildiğimiz Cevdet Efendi değildi. Ağzı iğri gözü şaşı;
adamakıllı yalpalıyordu.” 73
Romanda, onun en hızlı değişimi ve yükselişi yaşadığı dönem ele alınır.
Cebindeki para artıkça ondaki değişim de hızlanır. Önce “bey” ardından
“zade” olur. Cevdet Efendi’den Mevlûtzade Cevdet’e giden süreçte, evi
değişir, metresi olur, sakalını keser ve içkiye alışır. Onunla birlikte bütün ev
halkı hızlı bir değişime uğrar. Askerden kaçmanın yollarını arayan oğlu Lütfi,
yengesine hayran cahil kızı Bedriye, büyü, kurşun dökme gibi batıl inanışlara
sahip karısı Seher ve kayınvalidesi Huriye kendi halinde geleneksel bir
yaşayış sürdürürken, onlar da Cevdet Efendi’ye ayak uydururlar. Aile, gelin
olarak “tango hanım” Suat’ın gelmesiyle alafranga yaşayış biçimiyle ilk kez
karşılaşmış, fakat özellikle evin hanımları tarafından kabul görmemişti. Ancak
Cevdet Efendi’nin gelinine gösterdiği alaka ve dışarıyla olan irtibatı sonucu
onun da aynı çizgiye kayması ailedeki dengeleri değiştirir. Kandilzade ve
Kamerüddin Necat vasıtasıyla dışarıdan gelen etki hızlanır.
Cevdet Efendi ile Kandilzade’nin ortaklığı aracılığıyla yazar, şahıs
kadrosunu oluşturan bu iki farklı ucun karşılaştırılmasını mümkün kılar.
Başlangıçta, paranın tamamen yozlaştırdığı Kandilzade’ye karşılık Cevdet
70
A.g.e., s. 37
71
A.g.e., s. 37
72
A.g.e., s. 38
73
A.g.e., s. 125-126, 135
81
Efendi’de hâlâ bozulmamış taraflar vardır. Ancak “…Günün birinde, kader

kısmet, bu adamı kendisine yaklaştırınca, kurnaz kafası anlamıştı:
Meselenin can noktası zevahirde, elâleme karşı süste, şatafatta imiş.
Harice karşı sen de debdebeye, tantanaya kendini verebiliyor musun, oldun
bir Kandilzade…”74 diye düşünen Cevdet Efendi ve gelini “şatafat siyaseti”ni
takip ederek Kandilzade’nin düzeyini oluşturan aynı menfi noktada buluşurlar.
Cevdet Efendi romanda maddî imkanı temsil etmektedir. Etrafındaki
herkes (ev halkı, Suat, Viyolet ve Kandilzade) onun bu gücünden
yararlanmak istediği için onunla görünüşte de olsa anlaşma halindedir.
Suat
Romanın olay örgüsünde Cevdet Efendi kadar önem arz eden bir diğer
kişi Suat’tır. Cevdet Efendi’nin gelini olan ve konağa gelin olarak geldiği
andan itibaren ailenin yaşam tarzının değişmesinde rol oynayan Suat “kibar
aileden bir kızdı. Anası, babası merhumdu. Anasının pek erken vefatı
üzerine, babasının yanında biricik evlat olarak yetişirken, onun da vefatı
üzerine dayısının nezdinde yerleşmeğe mecbur kalmıştı.” Makriköyü’nde
oturan ve eski bir şehbender olan dayısının yanında kalan “Suat Hanımın
biraz tahsili vardı. Sör mekteplerine devam etmiş, Fransızcayı öğrenmişti. En
sona modaya muvafık giyinme, kuşanmayı bilir, mükemmel piyano çalardı.
Yaşı yirmiyi aşkındı. Hali göstermiyorsa da belki de yirmi beş bile vardı.”75
“Dayısı, yengesi, Lebip ismindeki dayızadesi” ile birlikte fakir bir hayat süren
Suat, Lebip’i baştan çıkarmış76 ve kendisine âşık etmişti. Fakat I. Dünya
Savaşı’nın başlaması üzerine Lebip askere gitmiş ve Suat da Madam Viyolet
sayesinde Cevdet Efendi ailesine gelin olmuştur. Onun gelin olarak
seçilmesinin nedeni alafranga özellikleridir.
Suat romanda açgözlülüğü, doyumsuzluğu ve sadakatsizliği ile olumsuz
kişisel özellikleri temsil etmektedir. Hem maddî imkanın hem de kişisel
arzularının peşindedir. Olay örgüsü boyunca bütün ilişkilerinin yönünü
belirleyen ana unsurlar bunlardır. Cevdet Efendi ile olan ilişkisi sadece maddî
74
A.g.e., s. 263.
75
A.g.e., s. 49
76
A.g.e., s. 52
82
imkan temeline, Ecmel Vamık ve Kandilzade ile olan ilişkileri ise, hem paraya
hem de cinsel arzularının tatminine dayalıdır. Başlangıçta Lebip ile olan
ilişkisi ise, sadece cinsel arzudan kaynaklanmıştır. Fakat maddî imkanı temsil
edenlerle karşılaşınca maddî gücü olmayan Lebip, Suat için
değersizleşmiştir. Bu da aralarında çatışmaya neden olmuştur.
Suat’ın bütün kibar ve modern görünme çabalarına rağmen, Lebip’le
olan mazisi ve evli olduğu halde kısa sürelerle hem Ecmel Vamık hem de
Kandilzade ile gayri meşru münasebetleri onun ahlâken zayıf biri olduğunu
gözler önüne serer. Tabi bütün bu karmaşık ve yozlaşmış ilişkilerin
sürdürülmesinde yönlendirici-yardımcı fonksiyonuyla Viyolet’in etkisi
büyüktür.
Madam Viyolet
Romanın üçüncü önemli kişisi Madam Viyolet’tir.
Bohçacılık yapan Madam Viyolet, “o zamanlar İstanbul’un dört bucağını
dört dönen, konaktan konağa başvuran, Avusturya Yahudisi madamlardan
biriydi. O vakit, bu nevi madamlar müteaddit. Ellerinde bir valiz, arkalarında
bir hamal, kapı kapı dolaşırlar. Gayet hinoğlu hin ve kurnazdırlar. Hangi
hanımların kandırılıp mal satılacağını, hangi evden para sızdırılacağını kurt
gibi bilirler; tanımadıklarını sorup sual ederler; hatta sokaktan geçerken, evin
dışından anlarlar.”77
Madam Viyolet’in Suat’ın ilişkilerinden birini yönlendirmedeki fonksiyonu
yazar-anlatıcı tarafından şöyle anlatılmaktadır: “Madam Viyolet meseleyi
kemali dikkat ve itina ile dinlemiş,nihayet, en mühim noktaya sıra gelmişti..
Ecmel Vamık beye müracaat keyfiyeti mevzubahs olacaktı. Suadın bir türlü
dili söylemeye varmıyor, meseleye nerden gireceğini kestiremiyordu. Bir
müddet, gözleri daldı ve sustular. Birbirlerine bakıyorlar. Suat da Madam
Viyolet de düşünüyorlardı. Madam, bu kabil maceralardaki açmazların
künhüne vâkıflardan ve ele başılardan değil mi ya? Derde dermanı, o
bulmasın da kim bulsun?”78
77
A.g.e., s. 44
78
A.g.e., s. 230-231
83
Suat gibi hem maddî imkanın hem de kişisel arzularının peşinde olan
Madam Viyolet, sırf bu yüzden Cevdet Efendi’yi elde ederek avucunun içine
alır. Yaptığı telkinler ve verdiği öğütlerle Suat’ı da aynı anlayışla hareket
etmeye sevk eder. Madam Viyolet, Ecmel Vamık’ın Suat için neden uygun
olduğunu buna mukabil Lebip’in neden uygun olmadığını, şöyle izah eder:
“…Pamuk bey diyoğsun, o civilisé mösyö ile connaissancedan başka yol
görmiyoğum. Constantinople içinde, en éclairé, en noble bir erkek. Autoritési
var; maniérs bilir; kibar yaşar. Anlatıyoğsun ki seni seviyoğ, hem
cordialement seviyoğ; blöf yapmayoğ. Doğru söyle, niçin o pis evin içinde, o
budala koca ile oturacaksın? Niçin o senin aventurier kuzene inanacaksın?
Mösyö Lebipte güzellik yok; surat fena, position çirkin, cebinde para
az…Zavallı kız sana yazık değil mi?... o Pamuk beyi ben yüzden bilmiyoğ
amma çok işittim…senin yerinde olsam, yani çok değil, sekiz sene daha
küçük, bu mösyöye dans oynaya oynaya giderdim.”79
Madam Viyolet, hem Cevdet Efendi ile kurduğu gayri meşru münasebet
hem de Suat’a sağladığı destekle olay örgüsünün yönlendirici-yardımcı
unsurudur. Suat’ın Cevdet Efendi ailesine gelin gelmesi Viyolet vasıtasıyla
olmuştur. Suat’ı bulup öneren odur. Evliliğin gerçekleşmesinden sonra da
aileyle ve özellikle Suat’la münasebetlerini sürdürmüştür. “Asıl zamiri, Cevdet
efendiyi avucunun içine almak”80 olan Madam Viyolet bunu başarmış ve olay
örgüsü içinde Suat’ın evli olduğu halde kurduğu ilişkilerinde de aracı rolü
oynamıştır.
Kandilzade
Kandilzade, romanın kadın kahramanı Suat’a maddî imkanı temin eden
üç erkekten biridir. Aynı zamanda Cevdet Efendi’nin ortağı olan ve her
yönüyle ona örnek teşkil eden Kandilzade’nin özellikleri şu şekilde tasvir
edilmiştir: “30 ile 35 arası, kısa boylu, tombalak. Şöyle karşıdan gördün mü
enikonu yakışıklı adam denir. Beyaz ten; burma bıyıklar; pembe pembe
yanaklar. Ne zaman yüzüne baksan, birini kırparak işmar ediyor gibi süzülen
79
A.g.e., s. 231. Madam Viyolet, aynı düşünce doğrultusunda Suat-Kandilzade ilişkisinde de
aracılık etmiştir. Bkz. age, s. 297-300
80
A.g.e., s. 121
84
iki göz. Cebi gibi altını çok dişlerinin arasında, mütemadiyen bir sigara.
Şişmanca dedik ya; binaenaleyh herhalde 40tan yukarı yakalık. Manda gözü
gibi zümrütten bir boyun bağı iğnesi; işlemeli keten gömlek; gene beyaz
ketenden yelek.
Yeleğin üst cebinde elmaslı kehribar ağızlık, platinden bir kurşun
kalemi; alt ceplerin bir tarafında, serçe parmak kalınlığında altın kordona
takılı, K markalı kronometre saat; öte tarafında, kordona merbut, mineli,
küçücük bir esans şişesi. Ceketin dışındaki üst cebinde, gene K markalı bir
ipek mendil ve mürekkepli altın kalemin çengeli. Alt ceplerde bermutat K
markalı yeşil altından sigara tabakası; keten mendil; içinde ne olduğunu ve
kime verileceğini Allahla kendisi bilen bir kuyumcu kutusu, mahfaza içinde
altın kenarlı mavi gözlük…Asıl iş ceketin iç ceplerinde idi. Her iki yan da
şişkin mi şişkindi… Kandilzadenin indinde para, pul mesabesinde idi;
ufaklığın esamisi yoktu.”81
“Mercedes marka hususi otomobili” olan ve cebinden “onluklar,
ellilikler, yüzlükler, beş yüzlükler, binlikler eksik olmayan” Kandilzade”nin82
görüşüne göre para ile temin edilemeyecek hiçbir şey yoktur. Onun düstur
edindiği söz “parası ile değil mi, parayı veren düdüğü çalar.”83şeklindedir.
Giyim ve kuşam merakının yanı sıra, kadınlara olan aşırı düşkünlüğünün de
arkasında bu anlayış vardır. Onun için para, istediklerine kavuşabilmek için
bir vasıtadan ibarettir. Suat’ı elde etmek için söylediği şu sözler bunu somut
olarak göstermektedir: “Balıkpazarı deppoylarına giren kese kağıdı kadar,
cebime banknot giriyor. Hesabını, kitabını ben de şaşırdım. Bazen dara
geldim mi, soba yakmak için bile kağıt para alevlendiriyorum. Bana yar ol
gülüm, hepsini uğruna feda edeyim!”84
Cevdet Efendi’nin her yönüyle taklit etmeğe çalıştığı Kandilzade ile
arasında görünüşte bir anlaşma vardır. Her iki tarafın asıl amacı ise, birbirine
yakın durarak karşısındakini kollamaktır. Yazar-anlatıcı bu ilişkiyi şöyle dile
getirmektedir: “Karşı karşıya gelince, can ciğer, kuzu sarması idiler. İçtikleri
81
A.g.e., s. 129-130
82
A.g.e., s. 130
83
A.g.e., s. 302
84
A.g.e., s. 298
85
su ayrı gitmiyordu…Vaziyetler yüzyüze böyle mütekabil olduğu gibi, arka

arkaya da karşılıklı.
Kandilzade:
-Herif işin kurdu; bütün dalaverelerin künhüne agâh. Yüzüne güler, eşek
gibi çalıştırırım! aklında.
Beri tarafta, Cevdet efendi de başka kafada. O da şu kanaatte:
-Böyle hoppala beyim, dandini paşamla büyüyen adam esnaflıktan ne
anlar? Nasılsa fırsatı bulup dübeş düşeş kapılarını tutmuş; kendini adam
oldum zannediyor. Ticaret boru mu be?Çekirdekten yetişmezsen yaya kaldın;
benim gibi piyasanın içinde pişmeli, cazır cazır kavrulmalı. Keratanın
dizginlerini ele almasaydım, sermayesini çoktan yel üfürmüş, su
götürmüştü.”85
Sonuç olarak, Kandilzade romanda maddî imkanı temsil edenlerin
başında gelmektedir. Cevdet Efendi ile olan iş ilişkisi, Suat’la olan gönül
ilişkisi onun bu özelliğinden kaynaklanmaktadır.
Ecmel Vamık
Ecmel Vamık, romanda maddî imkanı temsil eden erkek
kahramanlardan biridir. Eserde fizikî görünümüyle ilgili ayrıntılı bilgi
verilmemiştir. Çok zengin, Fransızca bilen, Meclisi Vükela’da görevli
“baştakilerin alayına sözü geçen”86 nüfuzlu biri olan Ecmel Vamık’ın en
büyük özelliği güzel kadınlara olan düşkünlüğüdür.
Görünüşte üstün özelliklere sahip olan Ecmel Vamık’ın aslında korkak
bir adam olduğunun, Lebip’in evini basması esnasında -hem de Suat’ın
gözleri önünde- meydana çıkışı romanda şöyle gösterilmiştir: “Suat o
saniyede koltuğun üzerine yıkılmış, Ecmel de Lebip’in ayaklarına kapanarak
bacaklarına sarılmış, pantolonuna yüzünü gözünü sürüyor, yalvarıyordu:
-Allah aşkına bana kıyma Lebipçiğim!
-Paçalarımı bırak yüzsüz herif…
-Elindekini cebine koy kardeşçiğim!
85
A.g.e., s. 133-134
86
A.g.e., s. 162
86
-Senin ne mal olduğunu bilirdim amma bu derece kepaze, rezil

olduğunu bilmezdim…
-Yavrum bak ayaklarına sarılıyorum; o tabancayı bir tarafa koy…
-Ulan seni adam yerine koyduk ta köşküne ricaya gittik. Böyle mi yapılır
be? Karının ağzından gir, burnundan çık, apartmana kavança edip kendine
metres et; sonra da…
-Bu kadar basit bir mesele için neden bu derece sinirlendin
Lebipçiğim?”87
Lebip’in yardım istemek maksadıyla Suat’ı da yanına alarak
Büyükada’da Ecmel Vamık’ı ziyaret etmesiyle Suat ve Ecmel Vamık ilk kez
bir araya gelmiş olur. Ecmel Vamık’ın temsil ettiği maddî güç ve nüfuz, Suat
için hem Lebip’ten kurtulma hem de istediği alafranga zengin hayatına
kavuşma anlamına gelir. O, genç kadına duyduğu arzu nedeniyle bu
imkanları -geçici bir süre için de olsa- temin etmiştir. Ayrıca Kandilzade ile
Suat’ın karşılaşması da Ecmel Vamık vasıtasıyla olmuştur.88 Bütün bu
ilişkiler yumağı içinde Ecmel Vamık’ın romandaki fonksiyonunu görmek
mümkündür.
Lebip
Romanda maddî imkansızlığı temsil eden tek erkek kahraman, Suat’ın
dayısının oğlu Lebip’tir.
Lebip, birçok okul değiştirmiş en son Mekteb-i Sultani’de okumuş,
ancak diploma alamadan okuldan ayrılmıştır. Başarılı bir öğrenci olmamakla
birlikte “ahmak desen değildir. Çünkü bazen öyle sözler söyler ki, en zeki
kimseler bile buna parmak ısırır. Beceriksiz desen değildir; ara sıra öyle
işlerde bulunur ki deme işgüzarlar böyle noktalarda yayan kalır. Akıllı desen
de değildir. Öyle çılgınlıkları, delişmenlikleri vardır ki mecnunlar onun yanında
akil ve reşit sayılır.”89 Onun, romanın başlangıcında verilen bütün bu
özellikleri, olay örgüsündeki hareketlerini önceden ima etmesi açısından
önemlidir.
87
A.g.e., s. 260-261
88
A.g.e., s. 249
89
A.g.e., s. 50
87
Hem ticaret mektebine devam eden hem de öğretmenlik yapan ve

“sokakta güzelce bir kadın gördü mü, başını çevirip bir defa bile bakma”90yan
Lebip’i, Suat türlü oyunlarla baştan çıkarmıştır. “Bu çeşit kimselerin baştan
çıkması da kimseye benzemez. Bir defa Mevlâyı buldular mı arkası çorap
söküğü gibidir.
Lebip, her şeyi unutmuş, aklını fikrini Suada hasretmişti. Onu çıldırasıya
sevmeğe başlamış yapacağını edeceğini unutmuştu.” 91
I.Dünya Savaşı’nın çıkması üzerine askere alınan ve dönüşte Suat’ı
başka biriyle evlenmiş ve maddî imkana kavuşmuş bulan Lebip, onu tekrar
elde etmek için türlü yollara başvurur. Fakat her defasında reddedilir ve
sevgilisini bir başka zengine kaptırır. Lebip’in arzu edilenler arasında
olmamasının temel sebebi parasızlığıdır.92
Lebip’in maddî imkansızlığa ilave olarak yönlendirici vasfını da
taşıdığını ortaya koyan romandaki fonksiyonlarını üç şıkta toplamak
mümkündür:
1)Suat’ı Cevdet Efendi konağından çıkarmak,
2) Suat’ı Ecmel Vamık ile karşılaştırmak
3) Suat’ı Ecmel Vamık ve Kandilzade’den ayırarak onun tekrar Cevdet
Efendi konağına dönmesine neden olmak
***
Romanın iki ana kahramanı olan Cevdet Efendi ve Suat arasında
çatışma değil aynı istikamette bir anlaşma, bir araya geliş olduğunu
söyleyebiliriz. Aynı anlaşma hali Suat-Ecmel Vamık-Kandilzade ve Cevdet
Efendi- Kandilzade arasında da mevcuttur. Bu noktada bir edebî metni “...
birbirine karşı veya aynı istikametteki güçlerin oyunu olarak tarif…”93 etmenin
mümkün olduğunu hatırlamakta yarar vardır. Maddî imkansızlığın hakim
olduğu çocukluk dönemleri geçiren ve erken yaşta ebeveynlerini yitiren
Cevdet Efendi ve Suat’ın harekete geçmesini sağlayan fonksiyon arzudur.
90
A.g.e., s. 51
91
A.g.e., s. 53
92
Viyolet’in tanıtıldığı satırlarda Lebip’in neden istenmediği Viyolet’in Suat’a verdiği öğüt
vasıtasıyla ortaya konmuştu. Bkz. age, s. 231
93
Şerif AKTAŞ: Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş (Ankara, 1984), 134.
88
Onlar için paranın sağladığı her şey, değerin temsili anlamına gelmektedir.
Bu sebepledir ki, maddî imkansızlığı temsil eden Lebip, Suat ve onunla
anlaşma halinde olan herkesle çatışır.
Anlatıcının bakış açısı ile, romanda ele alınan kişilerin tamamının,
maddî imkanlar sonucu dejenerasyona uğramış olduğu görülür. Alaturka
yaşayış biçiminin terk edilip alafranga olana uyum sağlama çabası ise bazı
şahısları (Bedriye, Huriye, Seher) komikleştirir. Yalnız Suat’ın dayısının oğlu
olan Lebip de bu alafrangalaşma özentisini görmeyiz. Fakat onun da alaturka
tavır içinde değerlendirebileceğimiz kabalığı romandaki bir başka olumsuz tipi
meydana getirir.
2.2.c.Mekan
Mekan, şahısların karşılaşmasına sahne olma ve onların özelliklerini
belirgin hale getirme fonksiyonunu yerine getirir. Romanda fonksiyonları
itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar Cevdet Efendi’nin Avratpazarı’ndaki
evi ile Vezneciler’deki konağı, Ecmel Vamık’ın Büyükada’daki köşkü, Suat’ın
dayısının Makriköy (Bakırköy)deki evi, Ecmel Vamık’ın Şişli’deki apartman
dairesi ve Kandilzade’nin Yıldız’daki konağıdır.
Bu mekanları karşılıklı iki gruba ayıracak olursak; bir tarafta Suat’ın
dayısının yani Lebip’in yaşadığı fakir ev, diğer tarafta ise Cevdet Efendi ve
diğer zenginlerin yaşadığı köşk ve konaklar vardır. Bu, mekanlar vasıtasıyla
maddî imkan ve imkansızlığın çatışmasıdır.
Cevdet Efendi’nin Evleri
Cevdet Efendi’nin yazar-anlatıcının dikkatiyle tasvir edilen “Biraz
viranca amma tam altı oda; koca taşlık, tavuk, ördek besleyecek genişçe bir
bahçe; bahçede erik ağacı, kayısı ağacı, dut ağacı”94 olan Avratpazarı’ndaki
evinin özelliği zenginleşmenin burada başlamış olmasıdır. I. Dünya Savaşı ile
işleri muazzam bir biçimde genişleyen Cevdet Efendi, dükkanlarını iki üç misli
büyütürken evini de ihmal etmemiş ve evin “Kaplamaları hemen yeni baştan
değiştirilmiş, tavan arasına bir kat çıkılmış, bahçe üstüne iki oda ilave
94
A.g.e., s. 30
89
olunmuş, adeta konak yavrusu haline giren bu bina bir âlâ da boyatılmış”95tır.
Bu evin olay örgüsü içinde üstlendiği fonksiyon, Cevdet Efendi’nin
Kandilzade ile ortak olup maddî imkanı temsil etmeğe başlaması ve Suat’ın
söz konusu eve gelin gelmesiyle olay örgüsünde hareketin başladığı yer
olmasıdır.
Önce “Cevdet Beyliğe” ardından “Mevlûtzade Cevdetliğe” terfi eden
Cevdet Efendi, “artık Avratpazarı’ndaki eve tahammül” edememektedir ve
ahbaplarının aracılığıyla Vezneciler’deki Mahmut Paşa konağını tutar. Konak
“koca kaşaneydi. Yirmiden fazla oda; at koşturacak sofalar; harem bölüğü,
selamlık bölüğü, her tarafı yağlı boya. Yüksek yüksek tavanlar; içinde
havagazı, terkos suyu; üç kurnalı hamamı; dört tarafı taflanlar, yaseminler
içinde bahçe; çamlar, fıstıklar, kestane ağaçları; bir tarafta limonluk, öbür
96
tarafta boydan boya havuz; geride ahır ve arabalık” bulunan önceki eve
kıyasla çok lüks ve konforlu bir yerdir. Bu mekanın Cevdet Efendi açısından
fonksiyonu artık değişiminin hızlandığı yani Viyolet ile ilişkisinin başladığı,
sakalını kestiği, kılık kıyafetini değiştirip içki içmeğe başladığı hatta en
sonunda geceleri evine dönmeyip Viyolet’in yanında kaldığı yeni hayat tarzını
temsil etmesindedir.
Konak, artan zenginleşmeğe rağmen Suat için huzursuzluğun
sembolüdür.Çünkü cepheden dönen Lebip “niçin kocaya vardın?” diyerek
başına musallat olmuştur. “Veznecilere taşındıktan sonra Suat hanımın
rahatı kaçmıştı. Dayı zadesi Lebip, boyuna telefon edip duruyordu.”97
Vezneciler’deki konağın Suat açısından fonksiyonu, Lebip’in ısrarlarına
dayanamayarak dışarı çıkması sonucu buradaki zengin hayatından
uzaklaşması anlamındadır.
Makriköy’deki Ev
Olay örgüsü içinde farklı bir fonksiyon üstlenen mekan, Suat’ın
dayısının Makriköy(Bakırköy)deki evidir. Suat için, varlıklı bir eş bulup
evlenerek ayrıldığı bu ev, maddî imkansızlığı temsil etmektedir. Bu sebeple
95
A.g.e., s. 37
96
A.g.e., s. 148
97
A.g.e., s. 151
90
Lebip tarafından zorla götürüldüğü dayısının evinde kalmak istemez. Çünkü

ev halkı “iki kap akşam yemeğini, gene taşlıkta bakır sini üzerinde”
yemektedir. Suat’ın gece yattığı yer ise romanda, Cevdet Bey’in evinden
çıktığına pişman edecek tarzdadır ve yazar-anlatıcı tarafından “…Alt katta,
lodosa karşı, hamam halveti gibi bir oda; yalın kat bir şilte; yamrı yumru bir
yastık; pire tersi içinde bir çarşaf; dört parmak kalınlığında kazık gibi, kara
kışlık bir yorgan…”98 şeklinde tasvir edilmiştir.
Suat’ın geçmişini temsil eden bu evin olay zamanındaki fonksiyonu,
Suat’ın Ecmel Vamık ile ilişki kurmasına sebep olmasıyla ortaya çıkar. Çünkü
bu evden kaçan ve Cevdet Efendi’nin evine de dönemeyen Suat için başka
seçenek yoktur.
Ecmel Vamık’ın Evleri
Ecmel Vamık’ın evlerinden birincisi Büyükada’daki köşktür ve Ecmel
Vamık ile Suat’ın karşılaşmasına zemin olma fonksiyonunu içermektedir.
İkinci mekan ise, Ecmel Vamık’ın Şişli’deki apartman dairesidir. Burada
Suat tüm arzuladıklarına kavuşmuştur. Onun mutluluğu romanda şöyle tasvir
edilmiştir: “…Suat telefonu kapadıktan sonra gene odasına döndü; yatağının
üstüne oturdu; gözleri dalgın, dudakları mütebessimdi.
Bir müddet ayaklarını sallayıp durduktan sonra, birden sıçrayıp kalktı,
lavabonun önüne geldi. Biraz saçlarını topladı; gözlerine sürme, yanaklarına
allık, vücuduna lavanta sürdü.
Elan gece kandili yanıyordu. Onu da üfledi. Aynalı dolapta biraz kendini
seyrettikten sonra gene yatağının üzerine uzandı.
Hizmetçi, çay, süt ve kahvaltı getirmişti…”99
Maddî imkanı temsil eden dairenin iki fonksiyonu vardır. Birincisi Ecmel
Vamık ile Suat’ın ilişkisi burada yaşanıp bitmiştir. Dairenin ikinci fonksiyonu
ise, Kandilzade’nin Suat’ı ilk kez gördüğü ve beğendiği yer olmasıdır. Bu
sayede Ecmel Vamık’tan ayrılan Suat, Viyolet’in de yardımıyla, kolayca
Kandilzade’nin Yıldız’daki konağına geçiş yapar.
98
A.g.e., s. 218
99
A.g.e., s. 243
91
Kandilzade’nin Konağı
Kandilzade’nin Yıldız’da kiraladığı100 konak Suat’a, Ecmel Vamık’ın
sağladığı lüks hayattan daha fazlasını sunar. Romandaki şu sahne, söz
konusu mekanın maddî imkanı temsil ettiğini somut bir biçimde
göstermektedir: “…Suat, yavaş yavaş ilerledi… Yatağın üstündeki örtüyü
kaldırıp dizinin birini dayarken, duraladı.
Çarşaf banknotlarla malâmal…
Kandilzade o anda haykırdı:
-Bunların hepsi senin aşkına, senin güzelliğine, senin şerefine meleğim.
Bu örtü, seni rahatsız ederse, bir kenara toplatalım, kibriti de kendi elinle yak
sultanım…”101 Kandilzade’nin zenginliği sayesinde arzuladıklarına bir kez
daha, hem de önceki yaşantılarından çok daha ileri boyutlarda, kavuşan
Suat’ın mutluluğu Lebip yüzünden sürekli olmaz.
Yıldız’daki konak, hem Suat ile Kandilzade’nin ilişkisinin yaşanıp bittiği
yer olma hem de Suat ile Cevdet Efendi’yi bir araya getirerek Suat’ın
Lebip’ten bir kez daha kaçabilmesini sağlama fonksiyonlarını içermektedir.
Romanın sonunda Suat, yeterince alafranga olmayan, ama maddî
imkana sahip Cevdet Efendi’nin konağına dönmek zorunda kalır.
2.2.ç.Zaman
Harp Zengininin Gelini, yazarın diğer birçok eseri gibi, vakasını aktüel
zamandan değil de geçmişten, yazma zamanından yaklaşık yirmi yıl
öncesine dayanan tarihî bir dönemden alır.
Romanın en başında“…310 dan 312 ye kadar, silahlı, silahsız, müslim,
gayrimüslim efradın 24 saate kadar Kocamustapaşa ahzıasker şubesine
müracaatları!…”102 şeklindeki duyuru savaş ortamını somut bir biçimde
verdiği gibi vakanın tezahür ettiği yıllara da vurgu niteliği taşımaktadır. Ayrıca
devrin şartları ile Cevdet Efendi’nin zenginleşmesi arasındaki ters orantı
100
Devirle alakalı olarak tüm mekanlar kiralanmaktadır. Köşk, konak gibi yerlerde oturanlar
artık eskiden olduğu gibi köklü aileler değildir. Gücünü paradan alan türedi zenginler buraları
işgal etmektedir. Bu durum, sosyal hayattaki değişimi somut bir biçimde gözler önüne serer.
101
A.g.e., s. 305
102
A.g.e., s. 3
92
gözler önüne serilir. Metnin ortalarında Cevdet Efendi’nin görünüm değişikliği

ve daha da zenginleşmesine karşılık memleketteki “…312 den, 313’e kadar
Müslim, gayrimüslim silâhlı silâhsız…”103 erkeklerin askere alınma haberi
savaşın kötüye gittiğini işaret eder.
Olay örgüsü, Balkan Savaşı’nın hemen arkasından I. Dünya Savaşı’nın
sürdüğü dönem ile, savaş ekonomisinin şartlarını kendi lehine kullanmayı
bilen Cevdet Efendi ailesinin hızlı değişimi, gelinleri Suat’ın alafranga
yaşayış tarzıyla eş zamanlı olarak verilir. Fakat birer parantez niteliği taşıyan
Cevdet Efendi ve Suat’ın geçmişlerine yönelik metin halkalarında, art zamanlı
olarak nitelendirebileceğimiz zamanda geriye dönüşler de meydana gelir.
Böylece anlatıcının kronolojik olarak belirgin kıldığı zaman kesiti içinde olay
zamanını daralttığı ve anlatma zamanının içine yerleştirdiği görülür.
Gösterme yerine anlatma metodunun ağırlıklı kullanımına ilaveten, zamanda
ileri atlamalar söz konusu çerçeveyi sabit tutar. Ancak eserde anlatıcının
bakış açısını ortaya koymada yardımcı olacak metin halkalarında zamanın
esnediği, genişlediği görülmektedir. Metnin bütününde bunu en iyi örnekleyen
Kandilzade’nin Suat’la beraberliğinin üzerinden “bir hafta on gün” geçtikten
sonra verdiği davet gecesidir. Eserin dörtte biri bu bölüme teksif edilmiştir.
Devrin şartları yazar-anlatıcı tarafından “…Başta Kandilzade olmak
üzere, bütün harp zenginlerinin son günlerini yaşadıkları muhakkaktı.
Çünkü gazeteler, harbin encama erdiğini, sulhun emri vaki haline
geldiğini yazıyorlar, harp ticareti ve yeni zenginler aleyhine de sütunlar
dolduruyorlardı.
O günlerde İstanbul’un içi, allakbullaktı…”104 cümleleriyle anlatılırken
Kandilzade’nin davetinde yaşananlar toplumsal dejenerasyonun boyutlarını
gösterir ve bu yüzden söz konusu bölüm geniş tutulmuştur.
Anlatıcının hareketi ön planda tutması, takvime bağlı zamanla ilgili bir
hususiyeti ortaya çıkarmıştır: Her şey çok kısa sürede olup bitmektedir.
Metnin asıl güçlerinden birini oluşturan, Suat’ın Cevdet Efendi’nin evinden
ayrılması ile dönmesi arasında yaklaşık 20-25 günlük bir zaman geçer ve o,
103
A.g.e., s. 275
104
A.g.e., s. 333
93
bu süre zarfında iki farklı kişiyle kendine gayri meşru bir hayat kurabilmiştir.
Bu ilişkilerin sadece başlangıç ve bitiş günleri verilerek zamanda bir seçmeye
gidilmiştir. Anlatıcıya ait bakış açısının vurgulanabilmesi için, özellikle,
sevgililerin son günleri gösterme metodundan yararlanarak çok geniş
tutulmuştur.
Aynı seçme işlemi, Cevdet Efendi ve ailesindeki alafrangalaşma
yolundaki büyük değişikliklerden bahsedilen bölümlerde yoktur.
Üslûba bağlı olarak eserde masal motifine dayalı zamanın kullanılması
söz konusudur: “…Az gittiler, uz gittiler, dere tepe düz gittiler; bir de
arkalarına baktılar ki Allah’a şükür dünya kadar yol yürümüşler…”105
Harp Zengininin Gelini romanında zaman (devir) unsuru, tema ve ona
bağlı olarak bakış açısının ön plana çıkmasında etkin rol oynamıştır.
2.3.Tema
Eserde tema, maddî imkan- kişisel özellikler karşılaşması etrafında
dikkatlere sunulur. Söz konusu temanın para ve cinsel arzu temelinde
işlendiğini söylemek mümkündür. Çünkü şahıs kadrosunda yer alan her bir
ferdin hareketinin arkasında maddî menfaate ve cinsel arzuya dayalı bir gaye
vardır.
Sermet Muhtar, savaşın hüküm sürdüğü bir devirde, onun bütün yıkıcı
tesirlerinden uzak, sadece kendi menfaatini, zevk ve arzularını düşünen
insanlardan oluşan bir atmosfer yaratmıştır. Cevdet Efendi’nin “Dünyalık oldu
mu, alt tarafını düşünme; karşında kim olursa olsun, keyfine bak, yan gel!..
Amma manevra lâzım..”106 sözleri devrin anlayışını özetler niteliktedir. Bütün
bunlar yazarın, söz konusu ahlâkî çöküntüye karşı okuyucunun zihninde bir
tepki yaratma maksadına yöneliktir.
Metnin bütününden çıkan mesaj ise, maddî zenginliğin ancak kültür ve
ahlâka dayandığı sürece bir değer ifade edeceği yönündedir.
105
A.g.e., s. 389
106
A.g.e., s. 67-68.
94
2.4.Dil ve Anlatım
Metnin zaman, mekan ve şahıs unsurları gerçeklik hissini güçlendirecek
şekilde seçilmiştir. Kullanılan dil ise, şahısların özelliklerine göre farklılık
gösterir. Alafrangalığın icabı olarak Suat, Viyolet, Ecmel Vamık ve
çevresindekiler Türkçe- Fransızca karışık bir dille konuşurlar. Jules Huret,
John Lubbock, Saint-Simon, Carnegie gibi yazarların eserlerini okurlar.
Lebip, Kandilzade, Cevdet Efendi ve ailesinde ise bu tesir görülmez.
Sermet Muhtar, İstanbul’da yaşayan Yahudi, Ermeni ve Rumlardan
oluşan gayrimüslim halkın konuşma özelliklerini başarılı bir biçimde yansıtır.
Romanda Viyolet, Takuk Hanım, Agop ve Sara’nın konuşmaları buna örnek
teşkil edecek mahiyettedir: “…Fakat, bütün hanımlardan daha telaşlı madam
Sara idi:
-Yazık sana paşa bey!...O karı pis, kokmuş karı. Yormeyorsun iki
yozunu? Tahta kurusu öldürmüs de kanını sürmüş gibi kipkirmizi!.. diye
tutturduğu sözü bitirmeden, yazmacı Agop tamamlıyordu:
-Eloğlunun keyfine karışmak, bilmem ne yemenin arapçası değil,
hintçesi, caponcasıdır. Gönül denilen fırlama velede akıl ermez; onun işine
ne imparator karışır, ne kıral; ne de Kazaz Artin…”107
Anlatıcı, bütün olaylara eşit mesafeden yaklaşmakla birlikte bakış
açısında eleştireldir. Bunu alıcı konumunda olan okuyucu, anlatma ve
gösterme metoduyla kendisine sunulan sahneler aracılığıyla ortaya çıkan
kelimelerin yan anlam değerleri vasıtasıyla algılar. Leman ile Cevdet Efendi
arasındaki diyalog buna bir örnektir:
“-Uzun etme işte Leman hanım; dudağını sür, alt tarafını beyine ver.
Cevdet efendi elinde kadeh.
-İçtiğin tarafı göster, kiraz dudaklarının yerini işaret et; içersem oradan
içerim, içmezsem bu ölüsü bilmem neye elimi uzatmam! diyor, Leman kadehi
dudaklarına götürerek:
-İşte burası! diye gösterip ve üstüne rakı koyup uzatıyordu.
Cevdet efendi kadehi yalayarak yuvarladı…”108
107
A.g.e., s. 322-323.
95
Bütün yazılarında ele aldığı devrin konuşma dilini kullanmaya itina

gösteren yazar, sık sık deyim ve atasözlerine de yer vermektedir. Harp
Zengininin Gelini’nde de bu tür ifadelere rastlanmaktadır. “Emişkamış olmak,
lebbey demek, olan oldu kervan göçtü, az gittiler uz gittiler” bunlardan sadece
bir kısmıdır. “Sol eli sol ayağı”109 ifadesi özellikle dikkat çekicidir, çünkü
bugün bilinen şekliyle “sağ kolu” demesi icap ederdi.
Metinde dikkati çeken bir diğer husus, anlatıcının üslubudur. Etrafına
topladığı dinleyicilerine halk hikayesi anlatan bir meddah edası, kendini
hissettirmektedir: “Lakırdı lazım ya; hacca nasıl gittiğini de anlatalım…”110,
“Kandilzade’nin cemaziyelevvelini karıştırmayalım. Nenin nesi olduğu, nerden
türediği, ne veçhile günün adamları arasına karıştığı nemize gerek…”111,
“…hani bazı evhamlı kişiler vardır..”112 örnekleri bu özelliğini somut olarak
gösterir.
2.5.Anlam ve Yorum
Harp Zengininin Gelini romanında varolan unsurlar bir arada
düşünüldüğünde hayata uygunluk açısından gerçeklik duygusu uyandırdığı
görülmektedir. Yazar, bunu güçlü bir biçimde sunabilmek için sıra dışı bir
dönem olan savaş yıllarını seçmiştir. Savaş hali gibi olağanüstü zamanlarda,
bazı kişilerin gayri meşru yollardan kazanç sağlamaları olağan bir durumdur.
Bunun sebebi, savaş gibi olağanüstü hallerin toplumdaki ahlâkî çöküntüyü
arttırmasıdır. Harp Zengininin Gelini romanının metnine bakıldığında Sermet
Muhtar’ın olay örgüsü açısından bu özelliği başarıyla kurguladığı
görülmektedir. Hatta söz konusu durumu kişilerin hal ve hareketlerindeki
abartılarla daha da belirgin kılmış, âdeta karikatürize etmiştir. Yazarın bizzat
çizdiği ve olay örgüsündeki kişileri temsil eden resimler okuyucunun hayal
gücünü yönlendirmiş olmaktadır. Yazar, bu şekilde, okuyucunun söz konusu
özellikleri taşıyan kişileri küçümsemesi ve onlara karşı bir tepki duymasını da
108
A.g.e., s. 322.
109
A.g.e., s. 328.
110
A.g.e., s. 102.
111
A.g.e., s. 133.
112
A.g.e., s. 136.
96
sağlamıştır. Sermet Muhtar, seçtiği tema yoluyla ve oluşturduğu bakış

açısıyla kendi tepkisini dile getirmiş ve okuyucuyu yönlendirmiştir.
Romandaki olay zamanı (Balkan ve I. Dünya Savaşları dönemi), yazma
zamanı (1932) ve okuma zamanı arasındaki büyük farklılığa rağmen,
temanın güncelliğini koruduğu söylenebilir. Romanın bugüne dair mesajlar
içerdiği görülmektedir. Meselâ, iş hayatında gayrî meşru yollarla yükselmek,
toplumun değer yargılarını paranın gücüyle erozyona uğratmak ve tüm
toplumu yakından ilgilendiren temel sorunları kendi çıkarları lehine kullanarak
toplumdan uzaklaşmak bugün de varolan ve tepki uyandıran tutum ve
davranışlardır. Bu açıdan roman edebî metin olma özelliğine haizdir.
Yazarın romanın olay zamanını bizzat yaşamış olması sebebiyle “harp
zenginlerinin” ortaya çıkışı, hayat tarzları, birbirileriyle ve toplumla ilişkileri
romanda başarıyla kurgulanabilmiştir. Yazar, bu sayede okuyucuya mesajını
kolayca verebilmiştir. Bunu sağlamasında dil ve anlatımı ustaca
kullanmasının da tesiri olmuştur.
Harp Zengininin Gelini romanının bir diğer anlamı ise, aile ve toplum
hayatında geçiş dönemlerinde yaşanabilecek olumsuzlukları içermesidir.
Özellikle büyük ailenin çözülüşünü, ahlakî düşüşünü örnekleyen romanda,
bütün kahramanlar sadakatsiz, açgözlü, yalancı, hilekâr ve entrikacıdır.
Sermet Muhtar bu eserinde insana dair bedbin bir bakış açısı sergiler.
3.Pembe Maşlahlı Hanım

3.1.Tanıtım
Pembe Maşlahlı Hanım, 1933 yılında Akşam gazetesinde tefrika
edilmiştir. Romanın tanıtım ve reklamına 29 Nisan 1933 tarihinde
başlanmıştır. 1 Mayıs 1933 tarihli üçüncü tanıtımda eser hakkında şu bilgiler
verilmiştir: “Geçen devrin en hakiki en meraklı ve en eğlenceli romanı Olmuş
vakalar…Ele geçmez fotoğraflar… Fevkalade resimler…”113
2 Mayıs 1933 tarihinde yayımlanan dördüncü tanıtım yazısı daha
ayrıntılı olup şöyledir: “Beyleri, paşaları çileden çıkarmış, mahdumları,
113
Akşam, 1 Mayıs 1933, s. 1
97
damatları peşinden koşturmuş, etrafı yakıp kavurmuş kurmaz, güzel, hoppa

bir hanımın maceraları… Eski gezme tozma yerleri: Beyoğlu, Kuşdili,
Yoğurtçu, Fenerbahçe, Boğaziçi… Buralarda geçirilmiş çok meraklı ve
heyecanlı vakalar…Hafiye, curnal olma, mimlenme korkuları…Aşk ve
sırnaşıklık, hakiki sevgi ve yüze gülme…”114
3 Mayıs 1933 tarihli beşinci tanıtım yazısına göre ise, yazar, bu romanı
özel olarak Akşam gazetesi için beş ayda yazmıştır. “Eser masa başı
mahsûlü değildir. Sermet Muhtar bey şayan-ı dikkat tetkikatta bulunmuş,
nadir fotoğraflar, kıymetli resimler elde etmiş, devrin hususiyetlerini ve ince
noktalarını tatlı üslûbile, kuvvetli bir şekilde canlandırmıştır.” Bu yazıya göre,
eser “o zamanın bazı simalarına ait hakiki portreler ve tahliller…”115
içermektedir.
1 numaralı tefrika 4 Mayıs 1933 tarihinde yayımlanmıştır. Eser, 17
Ağustos 1933 tarihinde yayımlanan 108 numaralı tefrika ile sona ermiş ve
1934 yılı başında Akşam Kitaphanesi’nin 11. kitabı olarak yayımlanmıştır.116
Pembe Maşlahlı Hanım, ilk yayımlanışından yaklaşık 28 yıl sonra,
Akbaba dergisinde tekrar tefrika edilmiştir. 23 Kasım 1961 tarihinde
başlayan117 tefrika, 9 Mayıs 1963 tarihindeki 72. tefrikayla sona ermiştir.118
Akbaba’da yazar ve eseri şöyle tanıtılmıştır: “Türk edebiyatında, artık benzeri
kalmayan bir romancı vardı: Sermed Muhtar Alus.
Eski İstanbul’u, konakları, yalıları, köşkleri ve eski zenginleri, eski
güzelleri, eski çapkınlarıyla içinden tanıyan bir yazardı.
İçinden tanıyan dedik. Çünkü Sermed Muhtar, o saltanatlı hayatın
içinde doğmuş, içinde büyümüş, içinde yaşamıştı…
Akbaba iki sayı sonra bu ünlü sanatçımızın en güzel eseri “Pembe
Maşlahlı Hanım”ı okuyucularına sunmaya başlayacaktır.
114
115
116
“Pembe Maşlahlı Hanım, resimli millî roman, Sermet Muhtar, yeni çıktı, 245 büyük sahife-
70 kuruş, Akşam kitaphanesi”, Akşam (25 Şubat 1934), 9; Sermet Muhtar: Pembe Maşlahlı
Hanım (İstanbul, 1933)
117
Akbaba, I, 17 (23 Kasım 1961), 15.
118
Akbaba, III, 93 (9 Mayıs 1963), 14.
98
Pembe Maşlahlı Hanım elli yıl önceki İstanbul’un bütün paşalarını ve

paşazadelerini aşkıyla yakıp tutuşturan bir güzeldir. Bu romanda, çarşaf,
peçe ve maşlah içindeki kadının hayatını bütün incelikleriyle tadacak, eski
Kuşdili, Fenerbahçe sefalarını, saz âlemlerini, harem-selamlık eğlencelerini
yaşayacak ve o geçmiş yılların ünlü paşalarını, meşhur güzellerini, gönüller
avlayan kantocu kızlarını, hanende ve sazendelerini tanıyacaksınız.
Pembe Maşlahlı Hanım hem yakın geçmişin en güzel romanı, hem de
en canlı tarihidir. Ne bu romanı ne bu tarihi bugün yazacak başka bir kalem
yok. Akbaba, sevgili okurlarına bu eşsiz eseri sunarken, Sermed Muhtar
Alus’un büyük hatırasını gönül dolusu saygılarla selamlar…”119
Pembe Maşlahlı Hanım, gazete okuyucularına “Resimli Büyük Millî
Roman”, “Millî Roman” ve “Büyük Millî Roman” olarak takdim edilmekle
birlikte kitap olarak yayımlandığında “Resimli Millî Roman” ifadesi
kullanılmıştır. Roman kişilerinden Topaç Molla (s. 17), Pembe Maşlahlı
Hanım (s. 41), aracı kadın (s. 45) ve Enişte Bey (s. 51)’in resimleri yazar
tarafından çizilmiştir. Resimlerin yanı sıra, bazı fotoğraf ve kartpostallar da
bulunmaktadır. Dr. Zambako Paşa (s. 195), Dr. Akşiyoti (s. 195), 38
numaralı Şirket-i Hayriye vapuru (s. 99), Yüksekkaldırım (s. 203), Postahane-
yi amire (s. 175) ve 1907 yılı Galatasaray futbol takımı (s. 169) bunlar
arasındadır. Ayrıca iki adet tiyatro ilanı (Mınakyan’ın Kırmızı Cüzdan adlı
oyununa ait ilan120; Kel Hasan’ın Komik Kantolar gösterisine ait ilan121) da
vardır. Roman bu özelliği ile araştırmacılar için önemli bir kaynak sayılabilir.
Sermet Muhtar’ın üçüncü romanı olan Pembe Maşlahlı Hanım’ın tertip
tarzı, aralarda not ve mektupların yer aldığı günlük biçimindedir.122
119
Pembe Maşlahlı Hanım!, Akbaba, I, 17 (23 Kasım 1961), 15; Akbaba, I, 18 (30 Kasım
1961), 13.
120
s. 165
121
s. 187
122
99
3.2.Yapı
Olay örgüsü kocası ortadan kaybolduğu için yalnız ve parasız kalan
Pembe Maşlahlı Hanım ile çevresindeki zengin erkekler arasında
gelişmektedir. Pembe Maşlahlı Hanım, kendisine maddî imkan sağlayacak ve
cinsel arzularını tatmin edecek genç ve zengin birini istemektedir.
Çevresindeki genç-yaşlı bütün zengin erkekler ise, güzelliğinden ve hafif
meşrepliğinden dolayı onu elde etmenin peşindedirler. Fakat hiçbiri fiziksel
özellik itibariyle Pembe Maşlahlı Hanım’ın arzuladığı sevgili tipine uygun
değildir. Maddi imkana sahip olmalarına rağmen Pembe Maşlahlı Hanım
tarafından beğenilmezler. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma da
buradadır.
Romanda olayların sıralanışı şu şekildedir:
1)Sevgilisi Şanizade Tayfur’un başkasıyla evlenmesi üzerine Pembe
Maşlahlı’nın Ebuzarif’in teklifini kabul etmesi
2) Ebuzarif’in ortadan kaybolması üzerine Pembe Maşlahlı’nın Topaç
Molla’nın teklifini kabul etmesi
3)Topaç Molla’nın karısından korkup kaçması üzerine Pembe
Maşlahlı’nın Dânâ Efendi ile evlendirilmesi
4)Pembe Maşlahlı’nın II. Meşrutiyet’in ilan edilmesinden sonra Dânâ
Efendi’yi kovması
5)Pembe Maşlahlı’nın II. Meşrutiyet’in ilanıyla kahraman haline gelen
kocası ile tekrar bir araya gelmesi
Roman boyunca arzu edilen ile arzu edenler arasında bir çatışma
yaşanmaktadır. Görünüşte bu çatışma anlaşmaya dönüşse de, aslında
çatışma devam eder. Çünkü arzu edilen, maddî imkanı elde etmesine
rağmen bunun karşılığında herhangi bir şey vermeğe niyetli değildir.
Metnin bütününde ilişkilerin yönünü belirleyen para ve siyasi iradedir.
Başlangıçta II. Abdülhamit idaresine dayanan bir güç geçerlidir. O gücün
çemberi içinde bulunan Şanizade Tayfur,Topaç Molla, Ebuzarif, Dânâ Efendi,
Hasip Paşa 1908’de II. Meşrutiyet’in ilanıyla, maddî-manevî otoritelerini
bütünüyle yitirirler.
100
Buna karşılık, Pembe Maşlahlı’nın kocası Şemsi (Ekrem Vildan),

Necatüddin ve Doktor Ali Mehmet, rejime muhalif olduklarından mimli ve
tamamen zayıf bir pozisyondayken bir anda gücün temsilcisi haline gelirler.
Pembe Maşlahlı ve çevresindekiler maddî imkanı temsil eden bu yeni
düzende yer almayı da başarırlar.
Eserde, sosyal hayat ile siyasi yapı arasında bağlantı kuruluyor. Ayrıca
para ve siyasi iradenin bir bütün olarak işlenmesi söz konusudur. İki gücün
çatışması durumunda ise, her zaman üstün gelen siyasi iradedir.
Pembe Maşlahlı Hanım
çatışma çatışma çatışma
Ebuzarif Topaç Molla Dânâ Efendi
3.2.b.Kişiler
Romanın olay örgüsünde yer alan aslî kişiler Pembe Maşlahlı Hanım
(Hayriye), Ebuzarif, Topaç Molla, Dânâ Efendi, Kanarya (Ayşe) Hanım ve
Enişte Bey’dir. Şanizade Tayfur, Ülfet Bey, Peşkircizade, Hasip Paşa,
Süheyl Bey, Doktor Ali Mehmet, Necatüddin, Şemsi (Ekrem Vildan) ve
Agavni yardımcı kişilerdir.
Pembe Maşlahlı Hanım
Pembe Maşlahlı Hanım romanın merkez kişisidir. Gerçek adı
Hayriye’dir. Olay zamanının başında 24 yaşındadır.123 Kendi anlatımına
göre, orta boylu, koyu renk saçlı, kara gözlü, sıhhatli, şen ve şakacı bir genç
kız olan Hayriye, evlenmeden önceki halini şöyle tasvir etmektedir:
123
16 yaşında evlenmiştir (s. 23). “iki yaşındaki kızım” (s. 30) ifadesinden en az üç yıl evli
kaldığı , “beş senedir enişte beyle oturuyorum.” (s. 31) ifadesi de dikkate alındığında Pembe
Maşlahlı Hanım’ın vaka başında 24, vaka sonunda 26 yaşında olduğu kabul edilebilir.
101
“yanağımın alını görenler, yüzünde allık var mı diye suratıma mendil

sürerlerdi. Vücudumun etliliğinden, göğsümün dolgunluğundan, elbiselerim
dar gelirdi.”124 Ayrıca “tatlı ve muhrik” bir sesi vardır ve çok iyi derecede ud,
kanun ve piyano da çalabilmektedir.
12 yaşındayken annesini kaybeden Hayriye, 16 yaşındayken üvey
annesinin zorlamasıyla evlendirilmiştir. Kocasının kantocu Kemela’ya aşık
olması nedeniyle mutsuz bir evlilik hayatı geçirmiş, kocasının ortadan
kaybolması ve küçük kızının ölümü üzerine tek başına kalmıştır. Daha sonra
teyzesinin kocasının evinde hizmetçi Agavni ve eski tanıdıklarından Kanarya
Ayşe Hanım’la birlikte yaşamağa başlamıştır.
Kanarya’nın “ah budala kız, gençliğinin kıymetini bilmiyorsun, güzelliğini
ziyan ediyorsun, ömrünü boşu boşuna kütah eyliyorsun…Halbuki seni gören
beyler, paşazadeler…”125 şeklindeki yönlendirmesiyle Hayriye’nin Pembe
Maşlahlı Hanım dönemi başlamaktadır. Ona bu lakabı takan Hanende
Şehim’dir.126
Romanda güzelliğin ve cazibenin sembolü olarak karşımıza çıkan
Pembe Maşlahlı Hanım, arzu edilen konumundadır. Etrafında ona ulaşmaya
çalışan ve gücünü paradan alan Ebuzarif, Topaç Molla, Ülfet Bey,
Peşkircizade, Hasip Paşa, Süheyl Bey, Doktor Ali Mehmet gibi birçok kişi
vardır.
Kanarya (Ayşe) Hanım
Kanarya romanın aslî kişilerindendir. Kanarya ve Ayşe olmak üzere iki
ismi vardır ve bu isimler, roman boyunca, dönüşümlü olarak kullanılmaktadır.
Saçlarını sarıya boyayan, dudaklarının üstüne, çenesine ve kollarına
ağda yapan, kaşlarına ve kirpiklerine kumral rastık çeken, göğsünü
göğüslükle kaldıran, yanaklarına gaz boyaması allık süren127 Kanarya
Hanım’a “kanarya” denmesinin sebebi sesinin güzelliğidir.128
124
Sermet Muhtar: Pembe Maşlahlı Hanım (İstanbul, 1933), 26.
125
A.g.e., s. 32
126
A.g.e., s. 12
127
A.g.e., s. 73-74
128
A.g.e., s. 32
102
Pembe Maşlahlı Hanım’ın annesinin “iyi hoş hatuna benziyor amma

açıkça saçıkça, fazla laubali. Fena yerlerden yetişme imiş, bilmem kaç beye
kapatmalık etmiş; bizimle hallihamur olacaklardan değil!”129 şeklinde tanıttığı
Kanarya Ayşe Hanım, kendi kendini şöyle anlatmaktadır: “Gencim, 20, 25
yaşlarında var yoğum. Hoppaların hoppasıyım da. Ha bir kol çengi, ha
ben…Hangi meclise girsem, susta durduruyorum. Medede başladım mı,
kadehler kırılıyor, paralar serpiliyor, (öt kanaryam öt!) nidaları ayyuka
çıkıyor…paşalar, hünkar yaverleri, mirasyediler gözümün içine bakıyorlar..”130
Kurnazlığın temsilcisi olan ve içinde bulundukları konumun, kendi
menfaatleri doğrultusunda kullanımında yardımcı-yönlendirici rolü oynayan
Kanarya, bu fonksiyonuyla olay örgüsünü şekillendirmektedir. Kanarya:
“…(Çıkçık eden nalçadır, iş bitiren akçedir). Parasızlıktan kart kart
kazındığımızı da unutma. Yalancıktan yüzüne gülersin, pinponun
cebindekileri çekersin!...”131 “ Kız, deliliğin âlemi yok, kabul edelim.
Acıbademdeki evin üç aylığı işledi de dördüncüsü bile girdi…Benim
Üsküdardaki ev sahibi çırakmanlara çıkıyor…Bakkal, kasap, sütçü kapıyı
aşındırıyorlar…Arabacı deli İbrahimin on iki mecidiyesini unutma…Baksana
Ebuzarif beyin haline, senin derdinden seyyah. Yüzünü görüp bir çift lakırdı
etmeğe razı…”132 , “Beğendiğin gibi bir delikanlı bulursan gene gizlice
gönlünü eğlendir; meramın elinden ne kurtulur?”133 şeklindeki düşünce ve
tavsiyelerini Pembe Maşlahlı’ya her defasında şu veya bu şekilde kabul
ettirmektedir. Onun Ebuzarif ile görüşürken söylediği “hiç merak etmeyiniz,
ben onu razı edeceğim. Yalnız yarına kadar müsaade buyurunuz”134sözleri
de yardımcı-yönlendirici fonksiyonunu somut olarak göstermektedir.
Menfaat ilişkisine dayanan Pembe Maşlahlı Hanım, Kanarya, Enişte
Bey ve Agavni arasındaki ortaklığın sermayesi Pembe Maşlahlı’nın
cazibesidir. Bu çekiciliğe kapılıp bedelini ödemeye hazır olanlar bir elemeye
129
A.g.e., s. 32
130
A.g.e., s. 56
131
A.g.e., s. 46
132
A.g.e., s. 95
133
A.g.e., s. 95
134
A.g.e., s. 96
103
tabi tutulurlar. Çünkü Kanarya’ya göre “cebi delik istedikten sonra, sürüsüne
bereket, çok”135tur.
Enişte Bey
Enişte Bey, olay örgüsündeki aslî kişilerden biridir. Pembe Maşlahlı
Hanım’ın annesinin uzak akrabalarından olup “teyze hanım” denilen bir
hanımın kocasıdır. “Enişte bey, taşra memuriyetlerine gider, ara sıra
İstanbul’a geldikçe” Hayriye’ye uğrardı. Pembe Maşlahlı Hanım’a göre “baba
yerinde, iyi kalpli, hoş sohbet bir adamdır, aynı zamanda, çok becerikli ve
işgüzardır.”136 Karısının ölümü üzerine Pembe Maşlahlı Hanım’ı yanına
alarak birlikte yaşamaya başlamışlardır.
Enişte Bey, Kanarya’dan sonra ikinci bir yardımcı-yönlendirici olarak
ortaya çıkmaktadır. Onun Pembe Maşlahlı Hanım’ın Hasip Paşa’nın teklifini
kabul etmesi için söylediği “…Ben senin yerinde olsam, uzaktan uzağa, bir iki
aşinalık ederim, yüzüne gülerim. İstediğimi yaptırır, toparlıyacağımı
toparlarım…Dara geldim mi, arkamda yumurta küfesi yok a…”137, Topaç
Molla’nın teklifini kabul etmesi için söylediği “Ben vasıtayım, intibaatımı
beyan eyliyorum. Lâ ve naam demek sizlere raci”138 , yine Topaç Molla ile
ilgili olarak söylediği “Ricam şu ki kazaskerzademiz bu gece buyursun,
pembemizin yüzünü görüp iki çift söz konuşsun. Müşarünileyhi daha fazla
intizarda bırakmayalım, biraz yüzüne gülüp pohpohlayalım, lafın kısası,
sözümüzü yerine getirelim, tükürdüğümüzü yalamayalım…hazret gelsin, beş
on dakika otursun…Pembemizin canı sıkıldığı dakika, derakap bir vesile
buluveririz, hazreti hanelerine götürüveririm.”139 ve Topaç Molla’nın durumu
öğrenen karısından korkup ortadan kaybolması üzerine Kazasker Dânâ
Efendi’yi elde etmek için söylediği “aman gülüm toyluğun sırası değil…açıl
saçıl; servü bülendini, nermin tenini göster; kabak çiçeği gibi kendini ver!
Hırızma elimizde iken burnuna takalım, talimli maymun gibi oynatalım”140
135
A.g.e., s. 71
136
A.g.e., s. 31
137
A.g.e., s. 49
138
A.g.e., s. 64
139
A.g.e., s. 197
140
A.g.e., s. 227
104
şeklindeki tavsiye ve yönlendirmeleri onun bu özelliğini açıkça

göstermektedir.
Topaç Molla
Topaç Molla olay örgüsündeki aslî kişilerden biridir. Gerçek adı Haşmet
Molla’dır.141 Romanda “Başında koca sarık; gözünde mavi gözlük,
parmaklarında elmas yüzükler; arkasında krem renkli sof cüppe; cüppenin
içinde yakası nişan rozetli lacivert ceket, şal yelek, Frenk gömleği; kravatında
gül iğne, elinde altın baston, ayağında çizgili pantolon ve kanarya sarısı
iskarpinler”142 şeklinde tasvir edilmiştir. Elli yaşlarında olan Topaç Molla’nın
“işi gücü önüne gelen kadının arkasına takılmak, dudaklarını ısırıp, gözlerini
süzmek, sarığını oynatarak temennah ve boyuna arsız arsız sarkıntılık”143
etmektir.
Topaç Molla, romanın olay örgüsünde Pembe Maşlahlı Hanım’ı arzu
eden maddî imkan sahiplerinden birini temsil etmektedir. Onun, Enişte Bey’in
“kızımız hanım, kerimenizin velimesini görmek arzu ediyor amma muvafık
fistanı yok” diyerek para istemesi üzerine söylediği şu sözleri her iki
fonksiyonunu da net bir biçimde göstermektedir: “Kusura bakma hazret,
kapalı dükkanın kirası bu kadar olur. hayırlısile dükkana mutasarrıf olalım,
avuç avucunu esirgersem şu başımdaki kallavi, boynuma dolansın”144
Ebuzarif Bey
Ebuzarif Bey, olay örgüsünde yer alan kişilerden biridir.
Zengin, Şam eşrafından, şura-yı devlet azasından ve sayısız malı
mülkü olan Ebuzarif Bey’e “sırnaşıklığı”ndan dolayı Kanarya tarafından “çam
sakızı Hacıbaba” lakabı takılmıştır. Ebuzarif Bey’in temel özelliği aşağıdaki
şekilde tasvir edilmiştir: “Lavanta kokulu, mini mini zarfların içine: (iltifatınıza
muntazırım, her emrinize amadeyim) satırlarını yazıp arabalara atmak,
yanından bir kadın geçerken, ceplerindeki liraları şakırdatmak”145
141
A.g.e., s. 61
142
A.g.e., s. 13
143
A.g.e., s. 13
144
A.g.e., s. 64
145
A.g.e., s. 14
105
Ebuzarif Bey, arzu edeni ve maddî imkanı temsil etmektedir. Bu

nedenle, kendisiyle aynı fonksiyonları icra edenlerle çatışmaktadır. Bunlardan
birisi, Pembe Maşlahlı Hanım tarafından da arzu edilen, Şanizade Tayfur
Bey’dir. Ebuzarif Bey, onun hakkındaki düşüncelerini şöyle açıklamaktadır: “
zahiren mazbutuletvar görünür; hakikatte ne derece sefilülahlâk olduğu
malumumdur. Geçen mevsimi şitada, Osmanbey nam gazinoda, ikansese bir
rum muganniyeye yaptığı rezaili, vallahülazim gözümle gördüm.”146 Topaç
Molla için ise, “Allah kahretsin, ona Molla bey nam mütenezzil, müsinne bir
sofracı karı yakalamış, alâmeleinnas şapur şupur öpüyor; ardından, ağaçların
arasına çömelip arak yuvarlıyor.”147demektedir.
Rakiplerden bir diğeri Peşkircizade’dir ve Ebuzarif Bey tarafından şöyle
tasvir edilmektedir: “ Yakışıklı bir genç olduğu için çapkını şımartmışlar.
Düğün evinin kapısında, atın üstünde, haşa meclisten dışarı, başı kızmış
kelpler gibi dolaşıyor, muhadderata göz ediyor.”148
Ebuzarif Bey, romanın olay örgüsünde Pembe Maşlahlı Hanım’ı arzu
eden maddî imkan sahiplerinden birini temsil etmektedir. Ebuzarif Bey’in
Enişte Bey aracılığıyla Pembe Maşlahlı Hanım’a söylediği şu sözler, bu
fonksiyonlarını somut olarak göstermektedir: “Kuşdili’nde, derenin üstündeki
yeşil pancurlu köşkte oturuyormuş. Bitişiğindeki köşkü bize tutacak. Arada,
duvar, muvarda yokmuş, incecik bir tel geriliymiş.
-İnayet buyurulursa, ara sıra badelişa, hırsız gibi telden atlarım; bir
kahvenizi içip, sultanımla iki çift lakırdı edip, kimse farkında olmadan avdet
ederim! diyor. Ne teklifler, ne teklifler…Elmaslar mı istersin, pırlantalar mı,
inciler mi…”149
Dânâ Efendi
Dânâ Efendi olay örgüsündeki aslî kişilerden biridir.
Rumeli kazaskeri ve Topaç Molla’nın babası olan Dânâ Efendi’nin
“mütedeyyin mutaassıp, mertebe-i vilayet ve keramete ermiş bir zatı sütude
olduğuna” şüphe yoktur. Bununla birlikte “hazretin eski kurtlardan olduğu da
146
A.g.e., s. 94.
147
A.g.e., s. 93.
148
A.g.e., s. 94.
149
A.g.e., s. 94.
106
mütevatirdir…Bir zamanlar Kaymaktabağı nam facirenin hanesine hufyeten

devam edermiş; hatta yosmalardan bir sarı papağana dilbeste olmuş ta bir
eve çekmiş, senelerce nan ve nimete gark etmiş”150tir. Pembe Maşlahlı
Hanım’ı okuyup üflemek için her geldiğinde aynı şekilde cömert davranarak
Pembe Maşlahlı Hanım’ın yastığının altına beş altın bırakmayı ihmal
etmemiştir.151 Gerek bu jestler gerekse Hünkar suyu, Beykoz, Bentler, Sultan
suyu, Büyükdere çayırı gibi İstanbul’un meşhur mesire yerlerini gezdirmesi
Pembe Maşlahlı Hanım’ı mutlu etmiş ve şu sözleri söylemesine neden
olmuştur: “Müddeti hayatımda bugünlerde eğlendiğim kadar hiç
eğlenmedim…hayretlere seza olan cihet, hepimizden fazla kazasker
efendinin teşneliği, ele başı olup öne düşmesi, bu yaşta usanmak, yorulmak
bilmemesi.”152
Romanda arzu edeni ve maddî imkanı temsil eden Dânâ Efendi,
Kanarya’ya göre “Salisbori kadar akıllı” ve “kurnaz” bir adamdır ve Pembe
Maşlahlı Hanım’a nikah kıymayı başarmıştır. Böylece onun benzerlerinden
farkı, arzu edilene kavuşmuş olmasında ortaya çıkmaktadır. Bunu
gerçekleştirmesinde Enişte Bey’in yönlendirici fonksiyonu etkili olmuştur.
Yalnız bu durumun arzu edilenin isteği dışında gerçekleşmiş olduğunu şu
satırlardan anlamak mümkündür: “Kazasker efendinin (menkuhai meşruası!)
olduğumu duyar duymaz, kalpgahımdan kurşunla vurulmuş gibi karyolanın
üstüne yıkılmışım. O, etleri lokma lokma olası, kellesi boynundan kopası
enişte bir solukta Beşiktaşlara kadar koşup Gavur imam dedikleri herifi
getirtmemiş mi?...Ağzımdan vekaleti alıp bir âlâ nikahımı kıymamışlar mı?”153
3.2.c.Mekan
Pembe Maşlahlı Hanım romanında olay örgüsündeki fonksiyonları
itibariyle öne çıkan mekanlar Şani Paşa’nın köşkü, Ebuzarif’in Kuşdili’nde
tuttuğu köşk ve Topaç Molla’nın Mesarburnu’nda tuttuğu köşkten ibarettir.
150
A.g.e., s. 225-226.
151
Bkz. s. 231, 232, 234, 235.
152
A.g.e., s. 236.
153
A.g.e., s. 240. Aslında vekaletin alınış sebebi kurban kesmektir. Ancak “Vekaleti mutlaka”
ifadesine dayanılarak Pembe Maşlahlı Hanım’ın haberi olmadan nikahı kıyılmıştır.
107
Şani Paşa’nın Köşkü

Şani Paşa’nın köşkü, Kızıltoprak’ta Kuyubaşı’nda bulunmaktadır.154 Bu
mekanın romandaki fonksiyonu arzu edilen ile Ebuzarif Bey’in
yakınlaşmasına vesile olmasıdır. Ebuzarif Bey, Pembe Maşlahlı Hanım’ın
Topaç Molla’nın takibinden kurtulmasını sağlamış ve bu arada onun için bir
köşk kiralama ve yakınlaşma teklifini yapmıştır.
Şanizade Tayfur’un düğününün yapıldığı bu köşk, Pembe Maşlahlı’nın
dikkatiyle okuyucuya sunulur. Bu satırlarda devrin tefriş tarzının ipuçları
bulunmaktadır:“…Gelelim odaların tarifine:
Gelin odasını, Hereke kumaşile Narlıyan döşemiş. Güya Yıldız
sarayındaki salonlardan birinin eşi imiş.
Tavanlar, duvarlar, kapılar, hep kartonpiyerli, yaldızlı, kalemkârlı.
Tavana asılı iki avize, şahane mi şahane…Debdebeye tantanaya diyecek
yok, gelgelelim…
Dilimi tutamıyorum ki. O âlâ salonda, o canım kumaşlı perdelerin,
kanepelerin, koltukların altında, kapkara zeminli, çividî çiçekli, sarı nakışlı
kasvet verici bir halı… Gördükçe insanın içi kararıyor.
Yatak odası, vapur kamarasından farksızdı. Ağır olsun diye tek
pencereye büzmeli stor koymuşlar. Rengi koyu olduğundan odanın içi zifiri
karanlık olup gitmiş.
Yatak şatafatlı; üst kısmındaki farbalalar, harçlar lüks, fakat karyola bir
türlü görünmüyor.
Ayşe hanım, örtünün bir ucunu usulcacık kaldırırken dayandı; yatağın
her tarafı, ecel beşiği gibi sallanmıyor mu?
Karyola vallahi ya Mahmutpaşa malı, yahut çarşı işi…”155
Kuşdili’ndeki Köşk
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken ikinci mekan, Ebuzarif
Bey’in Pembe Maşlahlı Hanım için Kuşdili’nde kiralamış olduğu köşktür. Bu
köşk Pembe Maşlahlı Hanım’ın gözünden şöyle tasvir edilmiştir: “Altı odalı, içi
dışı yağlı boya, kuş kafesi gibi bir köşk. Nezaretine, kullanışlığına da diyecek
154
A.g.e., s. 61.
155
A.g.e., s. 85.
108
yok. Yoğurtçu köprüsünden geçip dere kenarından Kuşdili’ne doğru otuz, kırk
adım yürününce, evin kapısındasın. Çayır, Kızıltoprak, Çamlıca panorama
gibi karşıda; arka pencerelerden Fenerbahçe, Kalamış koyu tabak gibi
görünüyor.
Musluklarında, mutfağında, şarıl şarıl kumpanya suyu; ayrıca Frenk
tulumbalı sarnıç; bir dönüme yakın bahçe. Bahçede dut, erik, kayısı ağaçları;
ön tarafta, lavantinli, lübyeli çiçek bahçesi; hatta 20, 30 kütük bağı, asma
çardağı bile var.”156 Ebuzarif Bey’in köşkü de bitişikte bulunmaktadır.
Bu köşkün fonksiyonu Pembe Maşlahlı Hanım ile Ebuzarif Bey’in
anlaşmasını, yakınlaşmasını temsil etmesidir. Dolayısıyla aralarındaki
çatışma anlaşmaya dönüşmüş görünmektedir. Ebuzarif Bey’in ortadan
kaybolmasıyla köşkün fonksiyonu da sona ermiştir.
Sarıyer’deki Köşk
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken üçüncü mekan, Topaç
Molla’nın Sarıyer’de Pembe Maşlahlı Hanım için kiralamış olduğu yan yana
bulunan iki köşktür. “Sarıyer’in en güzel, en havadar, aynı zamanda en hücra
bir noktasında, yan yana”157 olan bu iki köşkten Birisi kendisi için diğeri
Pembe Maşlahlı Hanım ve yanındakiler için kiralanmıştır. Pembe Maşlahlı
Hanım için kiralanan köşk, romanda yine Pembe Maşlahlı Hanım’ın dikkatiyle
şöyle tasvir edilmektedir: “Mesarburnu iskelesinden Yeni mahalleye doğru
yürünüyor; çarşıdan Dereboyuna sapılıyor; Maden yoluna doğru biraz
gidilince, yüksek, havadar, nezaretli bir ev.
Daha da yeni yapı. Dülger içinden çıkalı, dört ay olmuş, olmamış.
Kaplamaları, kirişleri, döşemeleri, gıcır gıcır ; pire, tahta kurusu, mikrop
cihetinden içimiz rahat.
Altı odası var. Hele üst katta, balkonlu geniş bir sofası var ki deniz
derya ayağın altında. Beykoz koyu, Yuşa tepesi, Anadolu kavağı, tabak gibi
önümüzde.
Mutfağında, suyu bal gibi sarnıcı, hamacığında küçücük kurnası,
çamaşırlığında, mermerden teknesi.
156
A.g.e., s. 128-129.
157
A.g.e., s. 191.
109
Koskoca bahçe, çıkırıklı kuyu, kâgir bahçıvan odası, küçerek bir ahır.
Dört tarafta, fırdolayı dağ gülleri, gecesefalar, ayçiçekleri…Arka tarafta,
armut ağaçları, ayva ağaçları, incirler, unnaplar; hepsinin de üstü pıtrak…”158
Topaç Molla’nın kendisi için tuttuğu köşk ise, bu köşkün on beş, yirmi
adım sağında bulunuyordu. Arada tel veya duvar yoktu. “iki ev harem
selamlık gibi yan yana” idi.
Pembe Maşlahlı Hanım için Sarıyer’de kiralanan köşkün olay
örgüsünde iki fonksiyonu vardır. Bunlardan birincisi Pembe Maşlahlı
Hanım’ın Topaç Molla ile yakınlaşmasını sağlamasıdır. Dolayısıyla
aralarındaki çatışma anlaşmaya dönüşmüş görünmektedir. Bu mekanın ikinci
fonksiyonu ise, Topaç Molla’nın ortadan kaybolması sonrasında ortaya çıkan
babası Rumeli Kazaskeri Dânâ Efendi ile Pembe Maşlahlı Hanım’ın
yakınlaşmasını temin etmiş olmasındadır. Bu yakınlık nikahla sonuçlanmış ve
aralarındaki göstermelik anlaşma çatışmaya dönüşmüştür.
O devirde, İstanbul’un mesire yerleri olan Fenerbahçe, Libade, Kuşdili,
Kağıthane ile sayfiye yerleri Sarıyer ve Büyükada romandaki diğer
mekanlardır.
Arzu edilen işlevini yerine getiren Pembe Maşlahlı Hanım’ın varlığının
anlam kazanabilmesi için ona temayül gösteren kişilerle karşılaşması gerekir.
Bu ise, devrin şartları gereği, ancak açık mekanlarda olabilir. Bu sebeple,
eserde açık mekanlar fazladır. Varolan kapalı mekanlarda kadın ve erkeklerin
bir araya gelmesi ya gizli saklı gerçekleşir ya da düğün töreni gibi istisnai bir
durum söz konusudur.
3.2.ç.Zaman
Pembe Maşlahlı Hanım’ın günlüğü şeklinde düzenlenen romanda
zaman çok nettir. 1 Mayıs 1907-30 Temmuz 1907 tarihleri arasındaki üç aya
yayılan olaylar kronolojik biçimde verilmektedir. Son bölümde ise, iki yıl
sonra, Ağustos 1909’da gelinen noktayı özetleyen bir anlatımla roman sona
ermektedir.
158
A.g.e., s. 193.
110
Metnin tamamında takvime bağlı zamanın belirgin bir şekilde verilmesi,

arka planda var olan devrin hususiyetlerini aksettirebilme endişesine
bağlanmalıdır.
Romanın olay zamanı olan II. Abdülhamit idaresinin son yılları ile II.
Meşrutiyet’in ilk yılları yer yer olay örgüsünü yönlendirmiş olup159 eserin son
bölümünde iyice önem kazanmıştır. Zamana yüklenen değer metnin çatışma
unsurlarıyla da alakalıdır. Meşrutiyetten önce maddî imkanı ve arzu edeni
temsil edenler (Şanizade Tayfur, Topaç Molla, Dânâ Efendi…), Meşrutiyet’in
ilanından sonra bu fonksiyonlarını tamamen yitirmişler, Meşrutiyet’ten önce
maddî imkansızlığı temsil edenler (Enişte Bey, Pembe Maşlahlı Hanım’ın
kocası Şemsi, Doktor Ali Mehmet…), Meşrutiyet’le birlikte maddî imkan ve
itibar sahibi olmuşlardır.
3.3.Tema
Pembe Maşlahlı Hanım romanında tema, maddî imkan- kişisel özellikler
karşılaşması şeklinde dikkatlere sunulur. Yazar, Osmanlı imparatorluğunun
son döneminde devletin bütün kurumlarında meydana gelen çözülmenin,
sosyal hayattaki uzantısını kadın-erkek ilişkileri etrafında özelleştirerek
başarılı bir biçimde sunmuştur.
Tema, eserin yazıldığı dönem olan Cumhuriyetin ilk yıllarında II.
Abdülhamit devrine karşı varolan eleştirel bakışın ürünüdür. Romanı başarıya
ulaştıran sebeplerden biri temanın yazma zamanına hitap eden bu özelliğidir.
Diğer sebep ise, yazarın söz konusu dönemi bizzat yaşamış olması
nedeniyle gözleme dayanıyor olmasıdır.
Kadın-erkek ilişkilerine kadının bakış açısıyla yaklaşan yazar, bu tür
ilişkilerde kadın için para ve statünün, gençlik-yakışıklılık gibi kişisel özellikler
kadar önemli etkenler olduğunu öne sürmektedir. Yazar bu yönüyle bedbin
bir bakış açısı sergiliyor. Çünkü kadın-erkek ilişkilerinde belirleyici olarak
sevginin üstünlüğü gibi idealize edilmiş bir anlayışı tercih etmiyor. Fakat
159
Bir ihbar sonucu Pembe Maşlahlı Hanım’ın evinde zaptiye tarafından Meşveret
gazetesinin ele geçirilmesi üzerine Ebuzarif Bey’in korkarak ortadan kaybolması devirle ilgili
olup olay örgüsünde yeni bir halkanın oluşmasına sebep olmuştur. İradeyle çatışma korkusu
için ayrıca bkz. s. 157, 163, 168, 174, 215.
111
eserin bütününden çıkarılabilecek mesaj, söz konusu çıkarcı ve maddeci

yaklaşımın yanlışlığı ve geçiciliği yönündedir. Aslolan sevgidir.
3.4.Dil ve Anlatım
Tarihî bir dönüm noktasına160 oturtulmuş olan olay örgüsü, kahraman-
anlatıcı Pembe Maşlahlı Hanım (Hayriye)’ın ağzından verilmektedir.161 Bu
durum, onun hem vaka içinde hem anlatma problemi etrafında bir fonksiyon
icra etmesini sağlamıştır. Ancak metnin bütününden çıkan bakış açısı yazara
aittir ve eleştireldir. Metnin yan-anlam değeri, eleştirel olarak
yorumlanabilecek bir biçimde oluşturulmuştur. Şahıs kadrosunu meydana
getiren fertlerin toplum kuralları açısından gayri-ahlâkî davranışlar
sergilemeleri menfî bakış açısının temelini oluşturmuştur.
Metnin bütününde sadece mekan değil, dil ve üslûp özellikleri de olay
zamanı olan XX. yüzyıl başlarının hususiyetlerini yansıtır şekilde
kurgulanmıştır. Aşağıdaki düğün davetiyesi buna bir örnektir: “Meclisi hası
vükelaya memur, vüzerayi benamdan devletlü Şani paşa hazretlerinin
mahdumu, Babıâli istişare odası muavinlerinden saadetlû Tayfur Şani
beyefendi ile, Suduru uzzamdan useyrî zade semahatlû Dânâ efendizade,
İstanbul payelilerinden faziletlû Haşmet Molla beyefendinin kerimei
iffetvesimeleri hanımefendinin, mahı halin on dördüncü perşembe günü
Kızıltoprakta, Kuyubaşında kâin Şani paşa hazretlerinin köşklerinde, icra
edilecek olan velime cemiyetlerine mahsus duhuliye varakasıdır.”162
İstanbul’da çeşitli kesimlerin konuştuğu dil, farklı tipler163 vasıtasıyla
esere yansımıştır. Atasözü164, deyim165, argo166, eski Osmanlı Türkçesi ve
160
II. Meşrutiyet’in ilanından bir yıl önceki ve bir yıl sonraki dönemler (1907-1909).
161
Refik Halit Karay’ın “İstanbul’un Bir Yüzü” romanında yaptığı gibi Sermet Muhtar da bir
kadının ağzından yazmayı denemiş ve kanaatimizce başarılı olmuştur.
162
A.g.e., s. 61.
163
“Mori kimmiş bakayım bu cenabet evde keyif çatan pırasa kabadayısı?...Mahalleyi,
sözüm ona, Kömürcü sokağına çeviren mahallebici beyi?...Mori biz burada bostan korkuluğu
muyuz yoksa çingene hergelesi mi?” (s. 207)
164
“Meşhur meseldir. Köprüyü geçinceye kadar ayıya dayı derler. (s. 19)
165
“Kanın kaynıyor, kuşun oynuyor.” (s. 41)
166
“Karı mısın, kısrak mısın, ne haltsın, şimdi bilmem nen yalıya inecek…Dinim hakkına
başıma kan çıktı, gözlerim döndü; kapı kapamaca alayınızı yakmazsam, topunuzun canına
mevlit okutmazsam, şu bıyıklarımı kazıtırım.” (s. 157)
112
Pembe Maşlahlı vasıtasıyla hanımların konuştuğu Türkçe eserdeki gerçeklik

hissini güçlendirici bir fonksiyon taşırlar. Sermet Muhtar’ın anlatıcı olarak
özellikle bir kadın kahramanı seçmesi ve onu gerek duyuş-düşünüş gerek
konuşma biçimiyle ortaya koyuş tarzı, çok inandırıcıdır. Bunu sağlayan ise,
dildir. Şu iki örnekte kadına has konuşma özelliklerini somut olarak görmek
mümkündür: “…Bugün de akşama kadar evdeydim. Bahçeye bile çıkmadım.
Eski peçemdeki sıçan dişlerini söktüm; yeni peçemin kenarındaki zürafayı
bitirdim; mavi başörtüme muşabak başladım…”167 “Bugünkü tuvaletime,
hakikaten diyecek yoktu. Düğün evindeki vükela hanımlarından, vüzera
kızlarından daha şıktım, daha üstündüm.
Elbisemin kumaşı en ağırlardan sayılabilir. Krem, (saten dö liyon)
üzerine, kadife çiçekli, en son moda bir ipekli. Endazesini, 145 kuruşa
(Dron)dan almıştım; terzi Efijeniye de 3 lirayı gözden çıkarmıştım.
Beyaz (podösüet) eldivenlerim, yepyeni, gıcır gıcır; atlas iskarpinlerim
pırıl pırıl…Elbisemin buruşmaması için çarşaf, bittabi muvafık değildi. Sırmalı
bornozumu giydim, toz pembesi papazimi örttüm.
Korsam da yeni. Kollarımın altına lastik koltukluğu unutmadığım için,
düğün evi, havlete de dönse ehemmiyeti yok.
Saçlarımı, geceden ıslatarak kağıtlarla bukle yapmıştım. Sabahleyin
açınca, kıvır kıvır oldu, kuş tüyü gibi kabardı.
Kolonya ile yüzümü, boynumu, göğsümü bir âlâ sildim. Evvelâ biraz
krem, üstüne hafif pudra sürdüm; gayet te az allık. Esasen, yanaklarım renkli
olduğundan allığa hiç lüzum yok amma pudra üzerine pembelik gene lazım.
Kozmetikle kaşlarımın yalnız uçlarını uzattım.
Gözlerim koyu olduğu için kuyruklu sürme bana pek yaraşır.
(Opoponaks) şişesinin yarısından fazlasını bitirdim. İpek gömleğime,
korsama, yelpazeme döktüm. Saçlarıma, enseme, kulak memelerime bol bol
sürdüm.
Kulaklarımda, fındık büyüklüğünde, tek taşlı küpeler; topuzumun
arkasında, sıra pırlantalı tarak.
167
A.g.e., s. 113.
113
…
Göğsümde kendi kuş iğnem ve mineli top saatim, kollarımda incili
bileziklerim.”168
Sermet Muhtar, her ne kadar Pembe Maşlahlı Hanım’ı kendi ağzından
gerçekçi bir biçimde sunsa da, satır aralarından onun kendine has üslûbunu
sezmek mümkündür. Örneğin “ben deyim bin, siz deyiniz iki bin insan”169, “bir
bir anlatayım da görünüz.”170gibi ifadeler onun müdahaleci, yorumcu
üslûbunun bir parçasıdır.
3.5.Anlam ve Yorum
Pembe Maşlahlı Hanım romanı, kişi, zaman ve mekan unsurları
açısından değerlendirildiğinde okuyucuya mesajlar verebilme ve okuyucuyu
etkileyebilme niteliklerine sahip bir romandır. Romandaki kişiler, hayat tarzları
ve aile ilişkileri bakımından hem devrin şartları içinde hem de günümüzde
karşılaşılabilecek özelliklere sahip kişilerdir. Yazarın bizzat çizdiği ve olay
örgüsündeki kişileri temsil eden resimler okuyucunun hayal gücünü
yönlendirmektedir. Yazar, bu şekilde, okuyucunun söz konusu özellikleri
taşıyan kişileri küçümsemesi ve onlara karşı bir tepki duymasını da
sağlamıştır. Yazar, bu tutumuyla, tepkisini dile getirmekte ve okuyucunun da
bu tepkiyi paylaşmasını sağlamaktadır.
Yazarın tepki gösterdiği hususlardan biri de, romandaki devrin siyasi
yapısıyla ilgilidir. Bu tepki, hem II. Abdülhamit dönemine hem de II.
Meşrutiyet’in ilk zamanlarındaki siyasi hayata yöneliktir. Bu, yazarın vaka
içinde sunduğu değil, sezdirdiği anlamdır.
Romandaki olay zamanı (1907-1909), yazma zamanı (1933) ve okuma
zamanı arasındaki büyük farklılığa rağmen, temanın güncelliğini koruduğu
söylenebilir. Romanın bugüne dair mesajlar içerdiği de görülmektedir. Gayri
meşru kadın-erkek ilişkilerine, insanların layık olmadıkları mevkilere
getirilmelerine, paranın bütün toplumsal değerlerin üstünde tutulmasına
168
A.g.e., s. 72-73.
169
A.g.e., s. 200.
170
A.g.e., s. 170.
114
bugün de toplum tarafından tepki gösterilmektedir. Yazar, tepkisini dile

getirirken vaka, yazma ve okuma zamanları farklı olsa da, onunla bugünün
okuyucusu ortak bir noktada buluşabilmektedir. Bu açıdan roman edebî metin
Pembe Maşlahlı Hanım romanındaki olay zamanı, Sermet Muhtar için
çok uzak bir zaman değildir. Onun gençlik yıllarıyla kesişmektedir. Bu
nedenle devre dair özellikleri bizzat görme ve yaşama şansı olduğu için olay
zamanını romanda başarıyla kurgulayabilmiş, bu sayede okuyucuya mesajını
kullanmasının da etkisi vardır.
4.Sülün Bey’in Hatıraları

4.1.Tanıtım
Sülün Bey’in Hatıraları Akşam gazetesinde 31 Ağustos 1933 tarihinde
yayımlanan 1 numaralı tefrika ile başlamakta 28 Kânûn-ı evvel 1933 tarihinde
yayımlanan 119 numaralı tefrika ile sona ermektedir. Roman tefrika olarak
kalmış ve kitap haline getirilmemiştir.
Gazetede Sülün Bey’in Hatıraları’nın tanıtımına 28 Ağustos 1933
tarihinde başlanmıştır. İlk tanıtım yazısında eserin Akşam gazetesi için
hazırlandığı ve “resimli büyük tefrika, baştan aşağı hakiki hayat” olduğu
vurgulanmaktadır. İleriki satırlarda eserden şöyle bahsedilmektedir: “O
zamanki muhitlerin, tiplerin, maceraların tarihi olan Sülün beyin hatıralarında
Sultan Hamit devrinin ele avuca sığmaz müşirzadelerinden biri, çok meraklı
sergüzeştlerini anlatıyor.” Verilen bilgiye göre eser 3 bölümden meydana
gelmekte olup “… hatıraların birinci kısmında, Sülün beyin (çocukluk devri):
doğuşu, eski konakları, küçükkenki yaramazlıkları, Halicin doğması, büyük
hareket, hünkar çavuşu oluşu, şehzadelerin sünnet cemiyeti, lastik kulaklı ilk
fotoğraf, sandıkta canlı fotoğraf (yani sinemanın ağababası), Mektebi
Sultani…” anlatılmaktadır.171Bu tanıtımda ayrıca bir de yüzü olmayan bir
üniformalı erkek resmi yayımlanmıştır.
171
Akşam, 28 Ağustos 1933, s. 1
115
29 Ağustos 1933 tarihinde yayımlanan ikinci tanıtım yazısında

“…istibdat devrinde yakışıklılığından dolayı, kadınlar tarafından (sülün) lâkabı
takılan afacan bir paşazade gördüğünü, geçirdiğini aynen naklediyor.”
denilmekte ve hatıraların birinci kısmının Sülün beyin çocukluğuna ait olduğu
belirtilmektedir. Verilen bilgiye göre, eserin ikinci kısmında “…yani (baştan
çıkma devri)nde anlattıkları: ilk sevgisi ve Veznecilerde, Nişan barakasındaki
kıza tutuluşu, at cambazhanesindeki Amazona vuruluşu, süs merakının
başlaması, tiyatrolardaki kantocular, eski külhanbeylerle sohbet, tulumbacılık,
koç beslemek, horoz dövüştürmek merakları, zadegan sınıfına girişi ve
hünkar yaveri oluşu, Beyoğlu’na dadanışı, o senelerde İstanbul’a dair
hadiseler…” yer almaktadır.172 Tanıtımda bir de “Konkordiya artistlerinden
Nina Şarlot”un resmi vardır.
Romanın tefrikasıyla ilgili üçüncü tanıtım yazısı ise, 30 Ağustos 1933
tarihinde yayımlanmıştır. Buna göre hatıralar “çocukluk”, “baştan çıkma” ve
“kurtluk” başlıkları altında verilen 3 bölümden oluşmaktadır. Hatıraların
“…üçüncü kısmı olan (kurtluk devri)nde: Beyoğlu âlemleri…Konkordiya
Kristal… O zamanın meşhureleri…Sülün lâkabının takılması…Mesire
zamparalıkları… Ev piliçlerine düşüş… Büyükada ve Boğaziçi maceraları…
Saray, tevabii, muhiti…Sülün beyin kolağası, binbaşı, kaymakam
oluşu…İstanbul’da olan bitenler…”173 anlatılmaktadır.
Romanın tanıtımlarında da belirtildiği gibi, Sülün Bey’in Hatıraları üç
ana bölümden meydana gelmektedir. Ayrıca her bir bölüm kendi içinde alt
başlıklara bölünmektedir. Buna göre:
Başlangıç (Tef.no.1)
A)Birinci Kısım: Sülün Bey’in Çocukluk Devri [1-Doğuşum (Tef. no.2), 2-
Soyum, Sopum (Tef.no. 6), 3-Tavşantaşı’nda Eski Konak (Tef.no. 13), 4-
Kahve Ocağı ve Ağalar (Tef.no.15), 5-Selamlıktaki Ektiler (Tef.no.17), 6-
Çocukluktaki Yaramazlıklarımız (Tef.no.18), 7-Oyuncaklarım ve Oyuncak
Satılan Yerler (Tef.no.20), 8-Mektebe Başlamam (Tef.no.21), 9-Mahallemizin
İmamı Hafız Şekip Efendi’nin Bana Hoca Tayin Edilmesi (Tef.no.23), 10-
172
Akşam, 29 Ağustos 1933, s. 1
173
Akşam, 30 Ağustos 1933, s. 1.
116
307’de Haliç’in Donması (Tef.no.24), 11-Ayıntaplı Tahsin Efendi’den Derse

Başlayışım (Tef.no.26), 12-Büyük Hareket-i Arz (Tef.no.25), 13-Galata
Rıhtımının Açılması (Tef.no.29), 14-Donanma Geceleri (Tef.no.29), 15-Gemi
ve Vapur Merakım (Tef.no.30), 16-313 Yunan Muharebesi’nde, Zırflılarımızın
Haliç’ten Çıkışı (Tef.no. 31)174, 17-Malûlini Guzat İane Sergisi (Tef.no. 31),
18-Mektebe Verilmeme Karar (Tef.no. 32), 19-Mekteb-i Sultani’ye Girişim
(Tef.no. 32), 20-Mekteb-i Sultani’de Gördüklerim (Tef.no. 34), 21-
Şehzadelerin Suru Hitamında Sünnet Oluşum (Tef.no. 36) ]
B)İkinci Kısım: Sülün Bey’in Baştan Çıkma Devri [1-Evimizin O Zamanki
Civarı (Tef.no.38), 2-Şehzadebaşı Ramazanları (Tef.no.39), 3-Tiyatrolar
(Tef.no.39), 4-İlk Sevgim (Tef.no. 41), 5-İkinci Sevgim (Tef.no.42), 6-
Mektepten Nefretim, Kaldırım Mühendisliğim (Tef.no.44), 7-Almanya
İmparatorunun İstanbul’a İlk Gelişi, Babamın Murassa-ı Osmanî Alışı, Benim
Hünkar Yaveri Oluşum (Tef.no.45), 8-Zadegân Sınıfına Girişim (Tef.no.46),
9-O Zamanki Galata Nasıldı? (Tef.no.48), 9-Balozlar (Tef.no.48), 10-
Galata’daki Yan Sokaklar (Tef.no.49), 11-Beyoğlu Yan Sokakları (Tef.no.49),
12-Sayılı Fırtınalar Arasında (Tef.no.51), 13-Zadegânlara Dair (Tef.no.53),
14-Bir Apukurya Gecesi (Tef.no.55), 15-Yeniköylü’nün Sofrası (Tef.no.55),
16-Bakırköylü Aznif’in Sergüzeşti (Tef.no.56), 17-Aznif’e Sevdayı Sarmam
(Tef.no. 57)]
C)Üçüncü Kısım: Sülün Bey’in Kurtluk Devri [1-Aklımın Başıma Gelişi
(Tef.no.62), 2-Yeni Arkadaşlarım (Tef.no.64), 3-Lönlön Şevket’in Bir
Menkıbesi (Tef.no.64), 4-Beyoğlu’nun O Zamanki Hali (Tef.no. 68), 5-
Fransızcamı Kime Borçluyum? (Tef.no.70), 6-Sülün Bey Lakabım Nasıl
Takıldı? Unutulmaz Bazı Maceralarım: (Tef.no.72), a- Amazon’la Sümmer
Palas Seferim (Tef.no. 72), b-Madam Jozef’le Adalar Seferim (Tef.no. 76), c-
Başörtülü Eda Hanım’ın Esrarı (Tef.no. 80), ç-Emzikli Leyla Hanım’ın Fendi
(Tef.no. 87), 7-Mabeyinci’nin Gelinine Taaşşukum (Tef.no. 94), 8-Nikahta
Keramet Varmış (Tef.no. 117), 9-Hatime (Tef.no. 119)]
174
Tefrikada (Tef. no. 30) yazıyorsa da (Tef. no. 31) olması gerekir. Çünkü arka arkaya iki
tefrikaya da aynı numara verilmiştir.
117
Romanın tefrikası boyunca 2 resim ve 57 fotoğraf yayımlanmıştır. Sülün

Bey ve babasına ait olduğu belirtilen fotoğrafların yüz kısımları kapatılmıştır.
Fotoğrafların büyük çoğunluğu tarihî gerçekliği kesin olan yer ve kişilere
aittir.175
Eserin bir diğer özelliği ise, yazarın zaman zaman roman sınırları dışına
çıkarak metindeki olay, kişi, yer ve kavramlar hakkında dipnotlar vasıtasıyla
açıklamalarda bulunmasıdır. Burada yazarın iki amacı olduğu düşünülebilir:
1)Eserin bir roman değil de, “hatırat” olduğu hissini güçlendirmek
2)Roman vasıtasıyla bilgi vermek
Yazarın dipnot olarak verdiği ve aşağıya aldığımız açıklamaları bu
görüşümüzü destekler mahiyettedir.
a)Romanda geçen “vaka-i malûme” tamlaması, dipnotta “Suavi vakası”
şeklinde açıklanmaktadır.176
b)Romanda geçen “Mustafa Mazhar Bey” hakkında dipnotta şöyle
denilmektedir: “Numunei Terakki mezunlarından hariciye nezareti tercüme
kalemi ser halifesi; bilahare Habeşistan’da Türkiye şehbenderi”177
c)Romanda geçen “Bonmarşe” ve “Pazar Alman” hakkında dipnotta “30
Sene Evvel İstanbul başlıklı yazılarda Bonmarşe ve Pazar Almandan
bahsedilmiştir.”denilerek okuyucunun daha teferruatlı bilgi için söz konusu
yazılara müracaat etmesi tavsiye edilmektedir.
ç)Romanda geçen “didon” kelimesi hakkında dipnotta şu bilgi
verilmektedir: “Kırım muharebesinde İstanbula gelen, Fransız askerlerinin
(Dia donel) persengini kullanmalarından, alafrangalara ve züppelere (didon)
denilmeye başlanmıştır.”178
Sülün Bey’in Hatıraları romanı bazı otobiyografik izler taşımaktadır.
Sermet Muhtar’ın bu romanı yazarken kendi anılarından da istifade ettiği kimi
175
Örneğin bkz. Altında “Mekteb-i Sultani Muallimleri” yazan fotoğraf, Tef. no. 35, Akşam (5
Teşrinievvel 1933), 5; Altında “Meşhur Komik Abdi Merhum” yazan fotoğraf, Tef. no. 40, 10
Teşrinivvel 1933, s. 5; Altında “Büyükada’da Giacomo Oteli” yazan fotoğraf, Tef. no. 77, 16
Teşrinisani 1933, s. 5; Altında “Yeniköy” yazan fotoğraf, Tef. no. 91, 30 Teşrinisani 1933, s.
5.
176
Sermet Muhtar; Sülün Bey’in Hatıraları, Tef. no. 11, Akşam (10 Eylül 1933), 5.
177
Sermet Muhtar; Sülün Bey’in Hatıraları, Tef. no. 26, Akşam (26 Eylül 1933), 5.
178
Tef. no. 5, 4 Eylül 1933
118
ayrıntılardan anlaşılmaktadır. Örneğin, Sülün Bey’in Mekteb-i Sultani’ye kaydı

sırasında okul müdürüyle ilgili olarak verilen ayrıntılar, tarihsel gerçekliğe
uygun düşmekte olup Sermet Muhtar’ın anılarında söz ettiği okul müdürü
Abdurrahman Şeref’i hatıra getirmektedir. Özellikle yazarın, ileriki yıllarda
“Gördüklerim Duyduklarım” başlığı altında yayımladığı anı-sohbet yazıları
dikkate alındığında bu durum daha açık olarak görülmektedir.
4.2.Yapı
4.2.a.Olay örgüsü
Sülün Bey’in Hatıraları romanında olay örgüsü, kendisine bir sevgili
arayan Sülün Bey ile onun bu beklentisine cevap veremeyen kadınlar
arasında gelişmektedir. Sülün Bey kendisi farkında olmasa da ideal bir sevgili
aramaktadır. Karşısına çıkan kadınlar ise, iki gruba ayrılır. Birinci gruptaki
kadınlar Aznif, Lora, Lüsi, Eda ve Leyla’dır. İkinci grupta ise, Perihan ve
Hacer vardır. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma Sülün Bey ile birinci
gruptaki kadınlar arasındadır. Bunun nedeni, kadınların Sülün Bey’in hayal
ettiği sevgili tipine uymamalarıdır. İkinci gruptaki kadınlardan ise, Hacer söz
konusu tipe tam olarak uymaktadır. Perihan evli olduğu halde Sülün Bey ile
gayri meşru ilişki yaşadığı için samimi olmasına rağmen aranan sevgili tipini
tam olarak temsil edemez.
Romanda olayların gelişimi şu şekildedir:
1)Kendisine bir sevgili arayan Sülün Bey’in gizli evlerden birinde Aznif’le
tanışması
2) Sülün Bey’in Aznif’le beraber yaşamaya başlaması
3)Aznif’te aradığını bulamayan Sülün Bey’in eğlence yerlerinden birinde
Lora ile tanışması
4) Sülün Bey ile Lora’nın birlikte gittikleri otelde Lora’nın sözde kocası
tarafından basılması
5) Sülün Bey’in görüp beğendiği Lüsi’nin ona mektup atması
6) Sülün Bey ile buluşan Lüsi’nin cinsel hastalık taşıdığının ortaya
çıkması
7) Sülün Bey’in bir mesire yerinde Eda ile tanışması
119
8) Eda ile buluşan ve birlikte olan Sülün Bey’in, Eda ile birlikte olduğu
erkeklerin onun kocası tarafından gözetlendiğini öğrenmesi
9) Sülün Bey’in Leyla ile tanışması
10) Sülün Bey’in Leyla ile birlikte olmak için gittiği köşkte soyulması
11) Sülün Bey’in komşularının gelini Perihan ile karşılaşması
12) Sülün Bey’in padişahın kızıyla evlendirilmek istenmesi
13) Sülün Bey’in padişahın kızından kurtulmak ve Perihan ile ilişkisini
sürdürebilmek için Hacer’le evlenmesi, ona âşık olması
Romanda zaman sırası içinde verilen metin halkalarına bakıldığında
son halkaya kadar Sülün Bey’in ideal sevgili arayışının devam ettiği
görülmektedir. Kahramanın karşısına çıkan Hacer dışındaki bütün kadınlar
sadakat, ahlâk, sevgi, namus gibi değerlerden mahrumdurlar. Bu nedenle,
Sülün Bey’le anlaşmaları mümkün olmaz. Hacer ise, söz konusu değerlere
sahip olduğundan ideal sevgiliyi temsil etmektedir ve Sülün Bey aradıklarını
onda bulur.
Sülün Bey
çatışma anlaşma
Lora, Lüsi, Eda, Leyla çatışma Hacer
Perihan
4.2.b.Kişiler
Romanın olay örgüsünde yer alan aslî kişiler Sülün Bey, Aznif, Lora,
Lüsi, Eda, Leyla, Perihan, Hacer, Sülün Bey’in babası ve Vikont Nesim’dir.
Mastor Sadık, Rıdvan, Şayeste, Lönlön Şevket, Eşref ve lala yardımcı
kişilerdir.
Sülün Bey
Sülün Bey romanın merkez kişisidir.
120
1298 (1882) yılında Beyazıt’taki Eminbey mahallesinde bir konakta

doğmuştur. Liva olan babasının ikinci eşinden birinci çocuğudur.
Fiziksel görünümü ile ilgili olarak “Doğduğum vakit çok minimini, pek
kavruk, fazla cırba imişim.”179 diyen Sülün Bey’in doğumunda lavtacının
mengeneyi fazla sıkmasından dolayı sol kaşının bitiminde bir iz vardır. 14-15
yaşlarında sünnet olduktan sonraki halini ise şöyle anlatmaktadır: “Sünnetten
sonra, enikonu vücudumuz serpmiş, boyumuz boylanmış bıyıklarımız
gölgelenmişti. Tam gezip tozacak delikanlı çağına gelmiştik.
Feslerimiz kalıplı, saçlarımız perçimli, mendillerimiz lavantalı,
ceplerimizde, bıyık getirmek için bademyağı şişesi, yuvarlak ayna, ince tarak,
bohça sigarası, potin parlatacak kadife.”180
Sülün Bey’in gençlik yıllarındaki görünümünü ise, sevgilisi Eda’nın şu
sözlerinden çıkarmak mümkündür: “Ah Sülüncüğüm ah, o levent endamın,
kara gözlerin, sümbül bıyıkların yok mu, işte bunlar beni baştan çıkardı.”181
Sülün Bey, Konakta özel dersler alarak yetişmiş, bir ara Mekteb-i
Sultani’ye devam etmişse de bitirmemiş, babası tarafından idadinin zadegân
sınıfına kaydettirilmiştir. Babasının saraya yakınlığı sayesinde padişah
tarafından kendisine “hünkar çavuşluğu” “hünkar yaverliği” gibi birtakım
unvanlar ihsan edilmiştir. Bu sebeple daha yirmi yaşına gelmeden kolağası
olmuştur.
“Daha pek küçükken güzel ve süslü püslü hanımları gördüm mü içimin
ezildiğini hisseder, yanlarından ayrılmak istemezdim…Ahbaplardan bazı
güzel kadınlar vardı ki onlara aşıktım…beni kucaklarına alsalar, yüzümü
gözümü öpseler… diye can atardım.”182 sözlerinden Sülün Bey’in özellikle
“yeşil gözlü ve mat tenli” güzel kadınlara olan düşkünlüğünün daha çocukluk
yıllarında başladığı anlaşılmaktadır. Ayrıca arkadaşları Rıdvan ve Mastor
Sadık yüzünden sigara ve içkiye alışmış olup, üzerinde sürekli kolt marka
tabanca taşımaktadır. Meraklarının başında, özellikle Mekteb-i Sultani’de
179
180
Tef. no. 44, 14 Teşrinievvel 1933
181
Tef. no. 86, 25 Teşrinisani 1933
182
121
okuduğu zamanlarda, “Aklım fikrim, derdim günüm cimnastikti.”183 deyişinden

anlaşıldığı üzere jimnastik gelmektedir.
Sermet Muhtar romanın başında Sülün Bey’e neden “sülün” denildiğini
şöyle açıklar: “Güzelliğinden kinaye, Sülün lâkabını bile almış bir Donjuan”184
Sülün Bey’e “sülün” lakabı 45 yaşındaki saraylı bir hanım tarafından
takılmıştır. Lakabın takılışını Sülün Bey şöyle anlatmaktadır: “Yaz
iptidalarında, Göksuya gidiyordum. Anadoluhisarına bitişik, büyük
kayıkhaneli yalının önünde, sandallarımız karşılaştı. Saraylı hanım, bana
bakarak ve gözlerini süzerek, (Sülün bey!) deyiverdi; yanındakiler, Sülün
Bey!.. diye kahkahadan kırılmağa başladılar.
Bu isim çabucak bütün Boğaziçine aksetti; İstanbulun her tarafına
yayıldı.”185
Mabeyincinin gelini Perihan’la ilişkisi olduğu sıralarda 23 yaşında olan
Sülün Bey, o sıralarda Hacer’le evlenmiş, onunla 14 yıl evli kalmış ve
hatıralarını yazdığı vakit karısı öleli 14 yıl olmuştur. Dolayısıyla hatıralarını
kaleme aldığı 1933 yılında, Sülün Bey artık 51 yaşındadır ve İzmir’de
Hacer’den doğan kızının yanında yaşamaktadır.
Sülün Bey’in romandaki fonksiyonu maddî imkanı temsil etmesinden
kaynaklanmaktadır. Olay örgüsündeki hareketi sağlayan onun girişimleridir.
Romanda Sülün Bey’in sevgilileri Aznif, Lora, Lüsi, Eda, Leyla ve
Perihan ile arasındaki anlaşma daha sonra çatışmaya dönüşmüştür. Karısı
Hacer ile tam bir anlaşma halindedir.
Bakırköylü Aznif
Aznif, romandaki aslî kişilerden biridir.
Sülün Bey tarafından fiziksel görünümü “yeşil gözlü, uzun kirpikli, ince
belli, gayet mütenasip endamlı bir dilber; güzelden ziyade şirin, hem çok
şirin”186 şeklinde tarif edilen Aznif, aksanlı olmakla birlikte Türkçe
konuşabilmektedir. Ayrıca Fransızca ve Rumca bilir. Piyano çalıp şarkı
söyleyen Aznif’in çok güzel bir sesi vardır.
183
184
Tef. no. 1, 31 Ağustos 1933
185
186
122
Sülün Bey’e anlattığı hayat hikayesine göre: “Doğma büyüme

Bakırköylü imiş. Anasını hiç görmemiş, pek genç ölmüş; onu da babası
büyütmüş…Zavallıyı daha on altısının içindeyken, paralı diye, 60lık bir
bunağa nikahlamışlar…Herif senesinde maşatlığı boylamış. Biçare taze ise
gebe…Yavrusunu bir yetimhaneye vermiş.”187Çeşitli işlerde çalışırken “Gören
peşinde, raslıyan ensesinde. Böyle ceylan gibi civelek, bıldırcın gibi tombul
taze kızı rahat bırakırlar mı hiç?”188Böylece Bakırköylü Aznif adıyla devrin
kötü şöhretli kadınlarından biri olup çıkmıştır.
Sülün Bey’in âşık olduğu Aznif, belalısı Hopyarlı Şahin’den kurtarılır ve
kendisine bir ev açılır. Ancak aradan on beş gün geçmeden onun gerçek
yüzü ortaya çıkar. “Aznif Hanım sarımsak kadar olamamış, iki haftanın içinde,
torbadakileri bir bir çıkarıp, foyasını meydana vurmuştu.
Bayağı mı bayağı, terbiyesiz mi terbiyesiz, küfürbaz mı küfürbaz.”189
Hatta Sülün Bey’e sevgisini söyleyiş tarzı bile küfürlüdür: “O kara kara
gözlerin ilen yüreğimin ortasına edoorsun. Gaddar kalbimi Yenicami
sandın?...Katır oğlan, ateşin ilen pervaneye dönmüşüm…Kaymaksın, balsın,
şekersin amma manda kaymağısın, eşşek arısı balısın, sürgünlük şekerisin.”
190
Aznif’in romandaki fonksiyonu arzu edilen şeklinde ortaya konmuştur.

Fakat o, küfürlü konuşan, içki içen sürekli sevgili değiştiren idealden çok uzak
bir sevgili tipidir.
Aznif, Sülün Bey tarafından arzu edilmiştir. Ancak onun arzu ettiği
maddî imkandır. Bu sebeple, aralarındaki anlaşma kısa sürede çatışmaya
dönüşmüş ve Sülün Bey, Aznif’ten uzaklaşmıştır.
Lora
Lora, romandaki aslî kişilerden biridir.
187
188
189
Tef. no. 62, 1Teşrinisani 1933
190
123
Yeşil gözlü, mat krem renkli tene sahip olan Lora, cambazdır: “Havada,
çarh gibi dönerek taklaklar kılıyor; oradan oraya sıçrayarak perendeler atıyor;
hasılı sahnede yapmadığı marifet kalmıyor.”191
Lora, romanda arzu edilen fonksiyonuyla ortaya çıkmaktadır. Sülün
Bey, tarafından arzu edilmiştir. Fakat o, maddî imkan peşinde olması ve
hilekarlığıyla ideal sevgili olmaktan uzaktır.
Lora başlangıçta Sülün Bey ile anlaşma halindedir. Onu dolandırmaya
çalışması bu anlaşmayı çatışmaya dönüştürmüştür.
Lüsi
Lüsi romandaki aslî kişilerden biridir.
Sülün Bey, Lüsi’nin fiziksel görünüşünü “Yeşil gözler; mat ten; orta boy;
narin vücut. Narin diyorsam zayıf, çelimsiz değil. Uzaktan bakınca âdeta ince,
nayif; yanına gelip dikkat edince kemiksiz, tombul, bıldırcın.
Yirmile yirmi beş arası idi.” cümleleriyle tarif etmektedir. Altmış beşlik bir
ihtiyarla evli olan Lüsi, görünüşte nazlı ve edalıdır. Ağırbaşlı görünmesine
rağmen Sülün Bey’e bir not atarak buluşma teklifinde bulunmuş ve gerçek
kişiliğiyle ilgili ilk işareti vermiştir.
Sülün Bey ile Büyükada’da bir otele giden Lüsi’nin “Bu deliliği ömrümde
ilk defa yaptım. O da senin hatırın için; güzel gözlerin, ipek bıyıkların için”192
demesine rağmen bacağındaki yara izinden ve onu tanıyan bir garsonun “Ne
zaman ben sevdim, sok ekstra kizdi; kuklâ gibi karıydi. Amma simdi nerede o
eski Lülü? Pis adamlarla gidiyor; hem sifilis, hem skolomentos kapmis vire”193
sözlerinden hafif meşrep bir kadın olduğu anlaşılmıştır.
Lüsi’nin romandaki fonksiyonu edileni temsil etmesiyle ortaya
konmuştur. Fakat onun gerçek yüzünü gören Sülün Bey’in uzaklaşmasıyla bu
fonksiyonu ortadan kalkmıştır.
Sülün Bey ile Lüsi arasındaki anlaşma hali, vakanın sonunda çatışmaya
dönüşmüştür.
191
192
193
124
Eda
Eda romandaki aslî kişilerden biridir.
Sülün Bey’in Göksu panayırında karşılaştığı yaşı henüz yirmi beş bile
olmayan Eda “Yeşil gözlü, mat tenli, kumral saçlı bir peri. Yüzünü görünce,
baş dönen, göz kararan, ayak sendeleyen, akıl oynayan nesnelerden biri.
Arkasında koyu lacivert çarşaf; tepesinde sivri topuz; alnında kıvırcık
kâhküller…Peçesini kaldırmış…Renginin matlığından yüzüne hiç
dokunmadığı belliydi. Rastık, allık, pudranın zerresini sürmemiş. Allahın
yarattığı gibi; nasıl doğmuş öyle.”194 şeklindeki görünüşüyle onu mest eder.
Gezinti sırasında Sülün Bey’in buluşma teklifini kabul eden Eda’nın verdiği
adreste Karantinacı Lokman ile karşılaşan Sülün Bey, onunla gittiği bir başka
evde Eda ile bir araya gelir.
Buluştukları vakit “Beni bu yolda kadınlardan zannettiniz. Bilmem ki sizi
nasıl inandırayım, yüreğinizi nasıl ikna edeyim?. İki gözüm önüme aksın,
genç yaşımda teneşirlere yatayım ki bu deliliği ilk defa yaptım; bu çılgınlığı
bugün işledim.”195demesine rağmen Sülün Bey ile ilk buluşmasında hemen
yakınlaşmaları bir tezat teşkil eder. İlk buluşmalarında üzerindeki elbiseyi
çıkarması, Sülün Bey ile birlikte olması, fakat başındaki örtüyü kesinlikle
çıkarmaması vakanın merak unsurunu meydana getirmiştir. Düğüm
Karantinacı Lokman’ın Eda’nın kocası olduğu, onları anahtar deliğinden
gözetlediği ve tek şartının karısının başını açmaması olduğunun ortaya
çıkmasıyla çözüme kavuşur.
Eda’nın romandaki fonksiyonu arzu edileni temsil etmesiyle ortaya
konmuştur. Sülün Bey tarafından geçici olarak arzu edilmiştir. Bunun sebebi
Sülün Bey’in “Gizli kapaklısı yok, saklıyacak değilim. Öyle bana denk, benim
vaziyetimle mütenasip, şık ve lüks kadınlardan değil; yüksek bir aileye
mensup olmadığı belli.”196 şeklindeki düşüncesinden anlaşılmaktadır. O, bu
arzusunu maddî imkana dayalı olarak gerçekleştirmiştir. Ayrılacakları vakit
Eda’ya bir ipek mendil içinde yedi lira para vermesi bunun kanıtıdır.
194
195
196
Tef. no.86, 25 Teşrinisani 1933
125
Eda romanda Sülün Bey ile anlaşma içindedir. Fakat ona gerçeği
anlatmasıyla bu anlaşma çatışmaya dönüşür.
Leyla
Emzikli Leyla Hanım, romanın aslî kişilerinden biridir.
20-22 yaşlarında olan Leyla’nın “saçları kumral, gözleri yeşil, teni mat,
boyu ve vücudu orta kırat”tır.197
Ablası Selma ile Kalender mesiresinde dolaşan Leyla, dıştan seçkin bir
aileden olduğu izlenimini verir. Sülün Bey’e çocuklu olduğunu kocasından ise
boşanmaya çalıştığını anlatır. Leyla, Sülün Bey’e yalılarında buluşma teklif
eder. Amcasından ve yengesinden korktuğunu söyleyerek Sülün Bey’i gizlice
yalıya alan Leyla’nın gerçek niyeti daha sonra ortaya çıkar. “Bunlar, her yaz
bir yalı kiralarlarmış. İki hemşire, kılpranga seyirlere devam ederler, gözlerine
kestirdikleri yağlı kuyrukları evlerine celbeylerler, âşık beyi karyolanın altına
sokarlar, çimdiği basıp çocuğu ağlatırlar, amcabey ayaklanıp odaya damlar,
ökçeli terlikli besleme çığlığı basar, misafir bey saçağa çıkarılır, tahammülünü
tüketmek için gramofonlar kurulur, sabırlı ise, (bahçede hırsız var!) sayhası
atılır, nihayet zamparacağız…fertiği kırarmış.
Esvaplar, ceplerdeki cüzdanlar, saat kordonlar cicoz.”198
Leyla romanda arzu edilen fonksiyonuyla ortaya çıkmaktadır. O sahip
olduğu fiziksel özellikler nedeniyle Sülün Bey tarafından arzu edilir. Fakat
kendisi Sülün Bey’i arzu eder gibi görünse de, gerçekte onun maddî
imkanının peşindedir.
Leyla ile Sülün Bey arasındaki anlaşma hali, vakanın sonunda Leyla’nın
gerçek niyeti nedeniyle çatışmaya dönüşmüştür.
Perihan
Perihan romanın aslî kişilerinden biridir.
Perihan’ın fiziksel özelliklerini Sülün Bey “Ne kadın, ne kadın
anlatamam. Bunu hakkile tarif, ne dille mümkündür, ne yaziyle.
Köhne müptezel, basmakalıp vasıfları kullanırsam yazık ve günah olur.
Bu çok müstesna kadının çok zengin varlığına tecavüz etmiş olurum. Onu
197
198
Tef. no. 94, 3 Kânûnuevvel 1933
126
küçültürüm, sakatlatırım, çirkinletirim.”199diyerek tasvirden kaçınsa da ileriki

satırlarda Leyla’nın görünüşüne ve kişiliğine dair birtakım ipuçları vardır:
“Arkasında bol kollu, güvez renkli, kavuşturma bir penuar. Saçını düzeltmek
için ellerini yukarı kaldırırken, penuarın geniş yenleri omuzlarına düşüyor,
çıplak kolları açılıyor. Göğsünü kavuştururken, emsalsiz dekoltesi, ipek
gömleği meydana çıkıyor.”200 “Topuz yapmak vesilesile, saçlarını açarak
omuzlarına dökmeler mi? Dalgalandıra dalgalandıra yaymalar
mı?..Korsasının bağlarını çözmeler mi?..Jartiyere çoraplarını tuttururken,
eteklerini kaldırıp bacaklarını kaldırmalar mı?..Pire aramak bahanesile
dantelli donunu çekip kalçasını açmalar mı?”201Bu ve benzeri görüntülerle
Sülün Bey’in aklını başından alan Perihan, bitişik köşkte oturan mabeyincinin
gelinidir. Sülün Bey’le muaşakaları pencereden birbirlerini görmeleriyle
başlamış ve uzun zaman yazışarak devam etmiştir. Âşıklar gizli bir evde ilk
ve son kez olmak üzere bir araya gelmişlerdir. O güne dair Sülün Bey’in
hissettikleri her şeyi anlatacak nitelikte olup şöyledir: “yalnız o zamanki 23
senelik hayatımın değil, bütün müddeti ömrümün, biricik gününü yaşadım;
dünyadan en büyük kâmımı aldım. Hem ne alış”202
Perihan, Sülün Bey’in ilgi duyduğu diğer kadınlardan farklı olarak
okuryazar biridir. Rübab-ı Şikeste, Aşk-ı Memnu ve Eylül onun okuduğu
eserler arasındadır. Yazdığı mektuplarda “Ruhu bikesimin bütün inbisat ve
süruru, çoktan pevraz etmişti. Zulmeti istikbalden meyus, hicran ve ıztırapla
bitap benliğim, tahammülgüdaz azaplar geçiriyor.”203 cümlelerinde olduğu gibi
devrin sanatlı üslûbunu görmek mümkündür.
Perihan romanda arzu edilen fonksiyonunu icra etmektedir. Sülün
Bey’in diğer maceralarındaki kadınlardan farklı olarak o, maddî imkanın
peşinde değildir.
Vaka boyunca Perihan ile Sülün Bey arasında tam bir anlaşma vardır.
Onunla ilişkisini sürdürebilmek için II. Abdülhamit’in kızını reddeden ve Hacer
199
200
201
202
203
127
ile düzmece bir evlilik yapan Sülün Bey’in Hacer’e âşık olması bu anlaşmayı
çatışmaya dönüştürür. Dolayısıyla Perihan ile Hacer arasında da bir
çatışmadan söz etmek mümkündür.
Hacer
Hacer romanın aslî kişilerinden biridir ve kadın kahramanlar içinde ayrı
bir yere sahiptir.
Sülün Bey ve ailesinin halayıklarından biri olan Hacer’in fiziksel
görünümü şöyledir: “Burunu kemerlice, yanakları çıkıkça, çenesi
sivrice…Kaşlarının ucu biraz yukarı kalkık ve dudakları ince…Gözleri
küçükçe ve kapakları şişçe…Bir çift zümrüt, yemyeşil iki göz…Öyle yeşil ki
muhakkak menevişli, açıklı, koyulu..Hacerin teni de mattı…Ne minimini ve
sıcak bir el”204 Hacer’in ayrıca “gül goncası gibi minimini bir ağzı, lâl
dudakları, sedef dişleri vardı.”205
Sülün Bey, komşu köşkteki mabeyincinin geliniyle rahatça ilişkisini
sürdürebilmek için Hacer’le evlenir. Ancak “Nikahta keramet vardır” sözü
mucibince Sülün Bey, baş başa kaldıkları andan itibaren Hacer’e ilgi
duymaya başlar. Hacer’in ona sevgisini belli etmesi üzerine “O ele avuca
sığmayan, İstanbulu dar bulan, en müstesna kadınları alaya alan Sülün Bey,
muzmail, perişan, mağlup vaziyetine düşmüş...”206 ve o geceden itibaren
Hacer’i “en sarsılmaz bir sevgi ile, daha doğrusu çılgın bir aşkla” 207sevmiştir.
Hacer, Sülün Bey ile mutlu bir hayat sürdürmüş ve bir kızları olmuştur.
Evlendikten on dört yıl sonra ölmüştür.
Hacer, Sülün Bey tarafından arzu edilmeyen biriyken nikahlanmaları ve
bir araya gelmeleri sonrasında fonksiyon değiştirir ve arzu edilen konumuna
geçer. Hacer, sadakati, masumiyeti ve ahlâkıyla Sülün Bey’in o güne kadarki
sevgililerinden tamamen farklıdır.208
204
Tef. no.118, 27 Kânûnuevvel 1933
205
Tef. no.118, 27 Kânûnuevvel 1933
206
207
208
Tek ortak yön hepsinin yeşil gözlü olmalarıdır.
128
Sülün Bey’in Hatıraları’nda, Hacer ile Sülün Bey arasında tam bir
anlaşma vardır.209 Hatta Hacer’in ölümünün üzerinden on dört yıl geçtikten
sonra dahi Sülün Bey onu sevmeye devam etmektedir.
Sülün Bey’in Babası
Sülün Bey’in babası, ismi verilmemesine rağmen, romanın aslî
kişilerindendir.
Sülün Bey’in anlattıklarına göre babası, “Üsküdarda, Dolapşeh
camisinde dünyaya gelmiş... kalıp kıyafeti, kapı gibiliği, yakışıklılığı babasına
çekmiş”tir.210 Askerliğe olan merakından rüştiyeyi bitirmeden asker olmuş,
Sultan Abdülaziz’in dikkatini çekmiş “senesi geçmeden, mülazimisani ve
yaveri şehriyari, birkaç ay sonra mülazımıevvel, bir sene sonra yüzbaşı”211
olarak hızla yükselmiştir.
Sultan Abdülaziz ve V. Murat zamanında terfi ettiği için II. Abdülhamit
tarafından Erzurum’a sürgün edilen, ancak araya birilerinin girmesi ve
kendisinin de Mithat Paşa ve Hüseyin Avni Paşa aleyhinde konuşması
sayesinde affedilmiştir. Daha sonra II. Abülhamit’in gözüne girmeyi de
başaran Sülün Bey’in babası, Sülün Bey doğduğu vakit, feriklik rütbesini
almış ve bunu oğlunun uğuru saymıştır. İleriki yıllarda padişahın ihsanları
artarak devam etmiş, ailedeki herkes nişanlara boğulmuş, Sülün Bey dahi
hızla yükselmiştir.212
Tıpkı Sülün Bey gibi babası da, gençlik yıllarında hovarda biridir ve o
günlerini oğluna anlatmaktan geri durmaz. O günlerini anlatış sebebini ise
şöyle izah eder: “Neticede anladık ki alayı dipsiz kile boş ambar; akıntıya
kürek çekmek; topal eşekle kervana karışmak…Batağa, çamura, necasete
saplanmaktan, cep boşaltıp kaltak oyuncağı, dasnik maskarası olmaktan
başka faydası yok..”213 Bu şekilde öğüt vermiş olan Sülün Bey’in babası,
“ayvaz” diye hitap ettiği oğluna sevgisini sözlerden ziyade davranışlarıyla
209
Sülün Bey’in Hacer’le evliliğine babasının “Gönül bu, güllüğe de düşer, çöplüğe de..”
demekle birlikte karşı çıkmaması, aile ile Hacer arasında da bir anlaşma olduğu kanaatini
hasıl etmektedir.
210
211
212
213
129
gösterir. Sözlerinde ise, çoğu kez argo ifadeler vardır. Oğlunun gezip
tozmasına karışan eşine söylediği şu sözler bunun bir örneğidir: “Bu
piçozları, abu canım abu! diye karı mı yapacaksınız yahu?”214
II.Meşrutiyet’in ilanından sonra, diğer bazı paşalar gibi Sülün Bey’in
babası da sürgüne gönderilmiştir. İstanköy’de yaklaşık iki sene kaldıktan
sonra, şeker hastalığı olduğundan İstanbul’a dönmesi kabul edilmiştir. Balkan
Harbi sırasında yatağından çıkamayacak hale gelen Sülün Bey’in babası
“Bakındı hele…dünkü çobanlar, gaydacı zırtapozlar, adam oldular da
Çatalcayı zorluyorlar ha!..Gedikler kahramanının foyası meydana
çıktı…Osman paşa neredesin?... Ahmet Eyüp paşa mezardan çık; şu
sütçülerin ağzının tadını ver; önüne katıp Tunaya kadar sür,
dehle…”215diyerek tepkisini ortaya koyduktan bir iki ay sonra 1913 yılı Şubat
ayı içinde vefat etmiştir.
Sülün Bey’in babası, romanda maddî imkanı temsil etmektedir. Onun bu
fonksiyonu, oğlu Sülün Bey’e sirayet etmektedir.
Baba-oğul arasında tam bir anlaşma vardır. Oğlunun Padişah’ın kızıyla
evlenmesini isteyen Sülün Bey’in babası “Aklına bir şey koyup kararı verdi
mi, lâm cim yok, dediğini yapacak”216 biri olduğu halde, Sülün Bey’in intihar
girişimlerinden etkilenir ve oğluna olan sevgisinden dolayı bundan vazgeçer.
Kısa süren bu çatışma hali yerini tekrar anlaşmaya bırakmıştır.
Vikont Nesim
Nesim, romandaki aslî kişilerden biridir.
“Orta boylu, kırmızı saçlı, çiçek bozuğu bir delikanlı”217olan Nesim, bir
sigorta kumpanyasında memurdur ve yaşça Sülün Bey’le ya akran ya da
ondan bir iki yaş büyüktür. Musevi’dir. Fransızca, İtalyanca ve Almanca bilir.
“Üstü başı hali tavrı da yerinde”218 olduğundan arkadaşları tarafından “vikont”
lakabı takılmıştır.
214
215
Tef. no. 13, 12 Eylül 1933
216
217
Tef. no. 72 , 11 Teşrinisani 1933
218
130
Sülün Bey’in kendisine Fransızca öğretecek birini aradığı sırada

tanıştığı Nesim, “Gözleri cin gibi, bakışı şeytan gibi, zeki mi zeki, kurnaz mı
kurnaz…” biri olduğu gibi ayrıca “Alaycı ve şakacılığı, mukallitlik ve
hokkabazlığı, ölüyü bile güldürecek halleri ömürdü.
Bu halleri, bazan sırnaşıklık ve sululuk raddelerine yaklaşıyorsa da
tadında kalıp ileri varmıyordu.”219Sülün Bey, Nesim’in bir diğer özelliğini ise
şöyle vurgulamaktadır: “oldukça palavracı ve atmasyoncudur, fakat kadın
beğenmek ve numara vermek hususunda o kadar cömert değildir. Kolay
kolay, herkese beauté rütbesini vermez; superbe, céleste demez.”220
Nesim’le arkadaşlığı sayesinde Sülün Bey’in Fransızcası birkaç ay
içinde epey ilerleme kaydeder ve arkadaş olurlar. Onları bir araya getiren bir
diğer sebep Beyoğlu eğlence hayatındaki kadınlarla flört etmeleridir.
Nesim’in romandaki fonksiyonu yönlendirici-yardımcı olmasıyla ortaya
çıkmaktadır. O, Sülün Bey’e hem Fransızca öğretmiş hem de II.
Abdülhamit’in kızıyla evlenmekten nasıl kurtulabileceği hususunda yardımcı
olmuştur. Düzmece intihar teşebbüsleri onun fikridir. Ayrıca Sülün Bey’in Lora
ile karşılaşmasını sağlayan da odur. Sülün Bey’in “Allem etti kallem etti, beni
kandırdı. Geceyi Beyoğlunda geçirmeğe karar verdim.”221 şeklindeki
sözlerinden Nesim’in fonksiyonunu tespit etmek mümkündür.
Nesim, roman boyunca hem Sülün Bey hem de Sülün Bey’in babası ile
anlaşma halindedir.
4.2.c.Mekan
Sülün Bey’in Hatıraları’nda, fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı
mekanlar Tavşantaşı’ndaki konak, Boyacıköy’deki yalı, Mekteb-i Sultani,
Hayganoş ve teyze hanımın gizli evleri, Sümmer Palas Oteli, Giacomo ve
Hakli Palas Otelleri, Nakilbent’teki ev, Yeniköy’deki yalı, Yıldız Sarayı’nın
tiyatro salonu ve Serencebey Yokuşu’ndaki konaktır.
219
220
221
131
Tavşantaşı’ndaki Konak
Romanda üzerinde durulması gereken birinci mekan olan
Tavşantaşı’ndaki konak, Sülün Bey’in çocukluğunun geçtiği yerdir.“Köse
Hasan Bey Konağı” olarak bilinen bu yer, Sülün Bey’in annesinin büyük
babası, yani babasının babası olan Köse Hasan Bey’den kalmıştır.
Konak “Parmakkapıdan Beyazıda gelirken, Tavşantaşına sapılacak
sokağın başında, caddeye iki hane beride”222 bulunan “yarı kâgir yarı ahşap
bir binadır. Alt katı nohudi badanalı, iki katı bal rengi boyalı, 15 odalı bir eski
zaman evi.
Ortada üstü kemerli, iki yanı fenerli, çifte simitli, kocaman bir cümle
kapısı. Kapının bir kanadının içinde, tek kanatlı bir küçük kapı
daha…Duvarda hayratlık bir muslukla maşrapa…Sağdaki binek taşının
mermeri temiz ve kar gibi, merdivenin önü camekanlı, soldakinin taşları kirli
ve kapkara, merdiveni camekânsızdı.
Merdivenlerin ikisi de o kadar karanlık, basamakları o derece alçaktı ki
ev halkı bile trabzana veya duvara tutunmadan çıkamaz, ayağı sürçmeden,
bir yerini çarpmadan, yukarıyı, yani haremi bulamazdı…Teklifli misafirlere
mahsus olan sağdaki oda tirşe boyalı…Lâhana renkli, nefti çiçekli perdeler,
kanapeler, koltuklar…Yerde karası ve laciverdi mebzul bir acem
halısı…Ortada somaki taşlı, beyzi bir masa; üstünde, cam bir fanus içinde,
top, tüfek, kılıç resimli bir bronz saat.
Odanın sağ tarafında, sarı yaldızlı ayna konsol. Konsolun üzerinde,
samani renkte, karpuz abajorlu, kolza yağı yakan bir çift lamba… Yine
konsolun üstünde, zeytin ağacından yapılmış, üstü ibranice yazılı, Kudüs işi
bir yazı çekmesi…
Duvarlarda karşılıklı iki yağlı boya resim. Harbiye talebesinin huzura
çıkarılmak üzere yaptığı, çerçevesi armai Osmanili tablolardan, 308 tarihli ve
Tevfik imzalı iki manzara: Biri Göksu kasrı, öbürü Hamidiye camii…”şeklinde
uzayıp giden, konağın uzun ve ayrıntılı tasviri romandaki kahraman-anlatıcı
Sülün Bey’in dikkatiyle verilmiştir. Konağın tanıtımı dört tefrika sürmüştür.
222
132
Sülün Bey’in çocukluk yıllarına zemin teşkil eden konağın fonksiyonu,

maddî imkanı temsil etmesinde ortaya çıkmaktadır.
Boyacıköy’deki Yalı
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken ikinci mekan
Boyacıköy’deki yalıdır. Sülün Bey 16 yaşındayken padişahın babasına bir
ihsanı olarak verilen Boyacıköy’deki yalı, Sülün Bey’in babasının dikkatiyle
şöyle tasvir edilmektedir: “Yalı değil, billûr köşk masalındaki bina,
karagözdeki Şirinin kasri…Bir ucu deniz derya, öbür ucu allahın dağları,
bayırları…Boğazın her iki ciheti, tabak gibi ayağının altında…30 odalı
yalı…Boydan boya selamlık dairesi…50, 60 dönüm koru…Koruda kanarya
kafesi gibi köşk, sayısız ağaç, buz gibi memba suyu… içine gir, yolu bulup bir
haftada çıkabilirsen alnını karışlarım.”223
Boyacıköy’deki yalının Sülün Bey’in babasına verilmesi, onun irade ile
olan yakınlığını göstermektedir. Sülün Bey’in babası, yalının kendisine
verilmesi için ilk önce mabeyinci ile görüşmüştür. Konudan ailesine “İlk
bahsettiğinin haftası olmadan meseleyi becermiş, tarafı şahaneden ihsan
buyurulması hususunu temin etmiş, on beşinci günü de”224 onları yalıya
taşımıştır. Yalıya taşınmalarının üçüncü ayında da müşirlik rütbesini alması
söz konusu yakınlığın bir diğer işaretidir.
İradeye yakın olma beraberinde maddî imkanı getirmektedir. Bu
nedenle, Boyacıköy’deki yalının fonksiyonu maddî imkanı temsil etmesinde
ortaya çıkmaktadır.
Mekteb-i Sultani
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken üçüncü mekan Mekteb-i
Sultani’dir. Sülün Bey’in evde özel hocalarla verilen eğitiminin yetersiz
kaldığını gören ve “kalbur üstünde kimler varsa, hepsinin kopili, Mektebi
Sultanide imiş yahu!..Vükelanınki orada, vüzerasının ki orada, müşürünün,
feriğinin ki orada…Bizim keratayı da oraya kaydettirip kurtulalım be!”225 diyen
Sülün Bey’in babası onu Mekteb-i Sultani’ye kaydettirmiştir.
223
Tef. no. 13, 12 Eylül 1933
224
Tef. no. 13, 12 Eylül 1933
225
133
Babasının, müdür ve öğretmenler yanında hatırı sayılır kişilerden olan

Sabri Bey ile okula gönderdiği Sülün Bey’in okulla ilgili ilk izlenimleri şöyledir:
“Doğru mektebi boyladık. Sağdaki yan kapıdan girdik; merdiveni çıktık;
karşıya daldık.
Divanhanemsi, at koşturacak bir oda…Dört duvarın önü çepeçevre
sandalya…Sol tarafta bir yazıhane…Yazıhanenin önünde, gözlüklü, kırçıl
sakallı, kısaca boylu bir adam. Mektebin müdürü.”226 Sülün Bey’in okuluyla
ilgili verdiği bir diğer ayrıntı Fransızca sınıfı olan (Torisiéme préparateire)ın
birinci şubesinin “gün görmez bir dershane”227 olduğu yönündedir.
Mekteb-i Sultani’nin romandaki fonksiyonu, Sülün Bey’in okumaya
meraklı olmadığının, heves ettiği şeylerden çabuk bıktığının ve vazgeçtiğinin
ortaya çıkmasına zemin hazırlamasıdır.
Hayganoş ve Teyze Hanımın Gizli Evi
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken dördüncü mekan olan
Hayganoş’un Timoni sokağındaki evi, Yeniköylü İzmaro’nun Mastor Sadık’ın
şerefine yemek verdiği yerdir. Evle ilgili ayrıntılar Sülün Bey’in dikkatiyle şöyle
tasvir edilir: “Sofra olursa bu kadar olur. Beyin salatasından turşuya, topikten
pastırmaya, tuzlubademden kabak çekirdeğine kadar hepsi mevcut…
Saz takımı köşede…Hayganoş hanımın kızlarından maada civarın en
seçmeleri çepeçevre…
Heyheyler, rakıslar, horalar…Bir mola esnasında, sokakta at ayağı
sesleri, lastik tekerlekli araba gürültüsü…Hayganoş hanım ve kızları, hurya
merdivenden aşağı; misafirin koltuklarına girerek haydi yukarı. Alkışlarla
salona soktular; en baş köşeye oturttular…Salonun bir köşesinde piyano
vardı…Aznif piyanonun önüne oturdu. O kılığı külüstür, taşları noksan,
akordu bozuk piyano öyle bir dile geldi ki hayret. ”228
Bu evin icra ettiği fonkiyon, eğlence hayatına giren Sülün Bey’in
Bakırköylü Aznif ile karşılaşmasına zemin oluşturmasındadır.
226
227
228
Tef. no. 55, 25 Teşrinievvel 1933; Tef. no. 56, 26 Teşrinievvel 1933
134
Parmakkapı’daki teyze hanımın evi ise, Sülün Bey’e “Burası hakikaten

bildiğimiz evlerden çok üstündü” dedirtecek kadar farklıdır ve yine onun
tarafından şöyle tasvir edilmiştir: “Yerlerde parmak kalınlığında yol keçeleri;
kapılarda buzlu camlar; tavanlarda hava gazları; duvarlarda çıplak kadın
resimleri; camekanlı dolaplarda sofra, tatlı, likör takımları; piyanolar…
Her odada lâke kanapeler, koltuklar, masalar; karyolalarda canfes
yorganlar, kuştüyü yastıklar, tenteli eteklikler.
Haspalar da daha yüksek kırat, ağızlarında mütemadiyen alafranga
morsolar..”229
Teyze hanımın evinin fonksiyonu, Sülün Bey’in Hopyarlı Şahin’i alt
ederek Aznif’e sahip olmasını sağlamasında zemin oluşturmasındadır.
Sümmer Palas Oteli
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken beşinci mekan olan
Sümmer Palas Oteli, Sülün Bey’in evli olduğunu zannettiği Lora ile buluştuğu
yerdir. Otel Tarabya’dadır ve “Güzel kadının güzelliğine, kibarlığına uygun bir
mahal”230olduğu için seçilmiştir.
Otelin fonksiyonu, Sülün Bey ile Lora’nın bir araya gelmesini temin
etmesindedir. Bu buluşmada Sülün Bey’in amacı Lora ile yakınlaşmaktır.
Lora’nın amacı ise, kıskanç kocası olduğunu söylediği cambazla birlikte
Sülün Bey’in paralarına konmak için onu tuzağa düşürmektir.
Sülün Bey, amacına ulaşamamıştır. Fakat onu soyup soğana çeviren
Lora ve cambaz, amaçlarına ulaşmıştır. Onlara göre, otel odasının
fonksiyonu Sülün Bey’in tuzağa düşürülmesiyle ortaya konmaktadır.
Giacomo Oteli –Halki Palas Oteli
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken altıncı mekan olan
Giacomo Oteli, Büyükada’da Sülün Bey’in Lüsi ile buluştuğu oteldir.
Otel ve çevresi Sülün Bey’in dikkatiyle şöyle tasvir edilmiştir: “Koca
koca harflerle, Giacomo kelimesi yazılı balkon, odamızın balkonuydu.
Parmaklığa dayanmış, Anadolu kıyılarını İzmit dağlarını seyre başlamıştık.
229
230
135
Sabahki lodos artmış, beyaz köpüklüdalgalar kabarıyor… Kayıklar

pupayelken süzülüyor…Pendiğin, Kartalın evleri güneşten parlıyor…Yakacık
yamaçları, Maltepe sırtları, eflatun ve mor sislere karışıyor.
Otelin bahçesinde, önümüzdeki yolda, in cin top oynuyordu.”231
Giacomo Oteli’nin fonksiyonu, Sülün Bey’in Lüsi ile bir araya gelmesine
zemin teşkil etmesindedir. Ancak Lüsi’nin kocasının otele gelmesi Sülün
Bey’in muradına ermesini önlemiş ve ikinci bir mekan olan Heybeliada’daki
Halki Palas Oteli’ne gitmelerine sebep olmuştur.
Halki Palas Oteli’nin fonksiyonu ise, Sülün Bey’in Lüsi’nin aslında nasıl
bir kadın olduğunu anlamasına imkan sağlamasıyla ortaya konulmuştur.
Nakilbent’teki Ev
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken yedinci mekan olan
Nakilbent’teki ev, Sülün Bey’in Eda ile buluştuğu yerdir.
Karantinacı Lokman tarafından götürüldüğü semti pek tanımayan Sülün
Bey, çevreyi ve söz konusu evi şöyle tasvir eder: “Galiba Kumkapı
taraflarıydı. Evler kargirdi. Pencerelerde kafes yoktu…Alt katı kırmızı tuğlalı,
kârgir bir evin kapısı aralıktı. İçeride gözlüklüyü görünce hemen daldım.
Yeşil yemenili yaşlı bir kadın, eteğile başını örtmeğe çalışarak:
(Buyurun!) dedi.
İki merdiven çıktık; deniz gören bir odaya girdik.
Ferah, aydınlık, güneşli bir oda. Pencerelerde kafes, perde yok.
Köşedekinin alt çerçevesine bir gazete çivilemişler; önüne bir karyola
koymuşlar. Karyolanın karşısında bir kanape; kanapenin yanında eski bir
ayna konsol.
Yeşil yemenili kadın önüme kırık ayaklı bir sehpa getirdi. Ağzına kadar
izmarit dolu sigara tablasını pencereden silkti; sehpanın üstüne koydu.”232
Sülün Bey’in “Bulunduğum odanın içi aşırı derece bayağı, tamtakır
velâbakır…”233 diyerek beğenmediği, ancak birkaç saat kalacağı için
231
232
233
136
katlandığı Nakilbent’teki bu evin fonksiyonu, Sülün Bey ile Eda’nın bir araya
gelmesine zemin teşkil etmesindedir.
Yeniköy’deki Yalı
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken sekizinci mekan olan
Yeniköy ile İstinye arasındaki yalı, Sülün Bey’in Leyla ile buluştuğu yerdir.
Yalı, kahraman-anlatıcı Sülün Bey’in dikkatiyle anlatılmıştır. Gece
olduğu için hiçbir penceresinde ışık olmayan ve yedi sekiz basamaklı bir
merdivenle çıkılan yalının kapısından içeri girince sol taraftaki küçük oda
Leyla’nındır. Üstünde gece kandili yanan komodinin yanında bir karyola
vardır.234
Söz konusu yalıdaki bu odanın fonksiyonu Sülün Bey ile Leyla’yı bir
araya getirmesidir. Evdekilerin uyanması sonucu önce yatağın altına sonra
da dışarı saklanan ve en sonunda yalıdan uzaklaşan Sülün Bey, amacına
ulaşamamıştır. Fakat onu soyup soğana çeviren Leyla ve diğerleri
amaçlarına ulaşmıştır. Onlara göre, odanın fonksiyonu Sülün Bey’in tuzağa
düşürülmesiyle ortaya konmaktadır.
Sarayın Tiyatrosu
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken dokuzuncu mekan olan
tiyatro, Sülün Bey’in II. Abdülhamit tarafından davet edildiği ve kendisiyle
görüştüğü Yıldız Sarayı’ndaki özel bölümdür.
Sülün Bey sarayın tiyatrosunu şöyle tasvir eder: “Oldukça geniş bir
salon…Tavanın ortasında büyük bir avize..Nihayette küçük bir sahne…Önde
muzikai hümayun orkestrası.. Yerde koltuklar, etrafında localar..Yukarı katta
kafesli localar..Sahnenin tam karşısında, zatı şahaneye mahsus kafesli
mahfeli hümayun.
Tiyatronun içi boş denecek kadar tenha idi.”235
Traviyata operasını ve Abdürrezzak’ın komedyasını izledikten sonra
padişahın huzuruna çıkan Sülün Bey’in dikkatiyle, II. Abdülhamit’in locası
şöyle sunulur: “Sultan Hamit locanın içinde ayaktaydı. Yasemin ağızlıkla
sigara içiyor, güvez kadife koltuğun yaldızlı kenarına, elile dayanıyordu.
234
235
137
Kapının önünde, iki müsahip divan duruyor, koridorun dışında, Yıldız

kumandanile üç tüfekçi dolaşıyordu.”236
Yıldız Sarayı’ndaki tiyatro locasının fonksiyonu, Sülün Bey’in II.
Abdülhamit ile bir araya gelmesine ve padişahın kızını ona vermek
istemesine zemin teşkil etmesindedir.
Bu karşılaşma olay örgüsünde önemli bir yere sahiptir. Perihan’a olan
aşkından dolayı padişahın kızını istemeyen Sülün Bey, sözde intihar
girişimleri ve Hacer’e âşık olduğu yalanıyla evlenmekten kurtulmuştur. Fakat
daha sonra, nikahlandığı Hacer’e gerçekten âşık olarak, mutluluğu
yakalamıştır.
Serencebey Yokuşu’ndaki Konak
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken onuncu mekan olan
Serencebey Yokuşu’ndaki konak, 1313 senesinde Sülün Bey’in babasının
“Beyazıdın sarpalığını, evin manzarasızlığını, mahallenin semtsizliğini diline
dolamağa” başlaması ve “yukarıya karşı uzaklık, alakasızlık, vurdum
duymazlık oluyor…Bir takım deyyuslara sermaye lazım…Arkadan arkaya
ağzı açacaklar: (Şevketmeaba bendeliği yok; kurbünü istemiyor, kim bilir
neler tasarlıyor?) deyip mideyi bulandıracaklar, esmayı üzerime
sıçratacaklar” yolundaki endişeleri neticesinde satın alınmıştır. Alındığında
harap olan konak, yıktırılıp beş altı ay içinde yeniden yaptırılmıştır. Büyük bir
arsa üzerine yeniden yapılan konak, Sülün Bey’e göre “38 odalı, eshercihet
muhteşem ve mükemmel bir şey”dir.237 Ayrıca lodos tarafı tamamen açık
olan ve güneş gören konağın manzarası da mükemmeldir, İstanbul, Marmara
ve Üsküdar ayaklar altındadır.238
Serencebey Yokuşu’ndaki konak, romanda iki fonksiyon birden
üstlenmektedir. Bunlardan birincisi konağın Yıldız’da bulunması nedeniyle
Sülün Bey’in babasının iradeye –hem maddî hem manevî anlamda- yakın
olmasına zemin hazırlamasıdır.
236
237
Tef. no. 12, 11 Eylül 1933
238
138
Sülün Bey’in “Mabeyinci *** beyin konağı, Serencebey yokuşundaki

evimizle yanyana idi. Bahçeler büyükse de binalar biribirine yakındı. Arada,
20, 30 adımlık mesafe var yoktu.
*** beyin konağı geniş fakat basıkça bir konaktı. Ara duvarının üstünde
harem tarafını setr için, eflake ser çekmiş bir tahta havale bulunuyor, cenup
tarafımızı kapıyordu.”239 şeklindeki sözlerinden anlaşıldığı üzere bir konak
komşuları vardır ve konağın ikinci fonksiyonu bu komşuluk nedeniyle ortaya
çıkmaktadır. Mabeyinci *** Bey’in, Sülün Bey’in babasının saraya yakın
olduğunu anlayarak aradaki tahta havaleyi yıktırması sonucu, Sülün Bey’in
Perihan ile karşılaşmasına zemin hazırlanmış olup“Komşu konağın bütün
kafesleri kapalıydı…Birden bire şark! diye bir sada işidildi. Bir de bakayım ki
tam karşımızdaki kafes kalkmış.”240 satırlarından itibaren konağın
karşılaştırma fonksiyonu devreye girmiştir.
Sülün Bey’in konaktaki odası: Sülün Bey’in bu konaktaki odasını da
icra ettiği fonksiyonlar açısından ayrıca ele alacak olursak; ilk olarak Sülün
Bey’in Perihan ile yazı ve işaret diliyle iletişim kurabilmesini sağlayan bu
odadır. Sülün Bey’in Perihan’dan soğumasıyla odanın fonksiyonu ortadan
kalkmıştır. Bunu Sülün Bey’in şu sözlerinden anlamak mümkündür:“Yarından
tezi yok, bu hamam halveti, manzarasız, berbat odadan eşyamı
taşıtın…Akşama kadar güneş ensemde, Karacaahmet karşımda, kirli suratlı
herifin kara evi burnumda…Şimdiye kadar gözümün gönlümün karardığı
yeter; illâllah yahu!..”241
Sülün Bey’in odasının ikinci ve son fonksiyonu, Sülün Bey ile bir araya
gelen Hacer’in raftaki maymun biblosunu pencereden atarak yerine Sülün
Bey’in fotoğrafını koymak suretiyle sevgisini belli etmesine zemin
oluşturmasındadır.
Sülün Bey’in Hatıraları’nda kapalı ve açık mekanların çokluğu dikkat
çekmektedir. Beyoğlu, Galata ve Şehzadebaşı’ndaki eğlence yerleri, Taksim
239
240
241
Tef. no. 119, 28 Eylül 1933
139
bahçesi, Göksu ve Kalender mesireleri, tiyatrolar, gizli evler ve balozlar

romanın mekan unsurunu zenginleştirmiştir.
4.2.ç.Zaman
Roman, Sülün Bey’in hayat hikayesini kronolojik olarak veren bir hatıra
defteri formundadır. Eserin başında, bu defterin yazar Sermet Muhtar’a
gönderildiği ve uygun görürse Akşam gazetesinde yayımlayabileceğine dair
kısa bir bölüm vardır. Yazarın başlangıçta ve metnin içindeki dipnotlarda
yaptığı “Bu hatıralarda, (Akşam)da neşrolunan 30 sene evvel İstanbul ve
Masal Olanlar’da bahsettiğim bazı mevzular, arada bir geçiyor.”242 şeklindeki
açıklamaları, romanın anlatma zamanının 1933 yılı olduğunu ortaya
koymaktadır.
Sülün Bey’in hatıralarını içeren defterde, olay örgüsü Sülün Bey’in
doğduğu 1298 (1882 )yılından başlamakta ve 51 yaşında olduğu 1933 yılına
kadar uzanmaktadır.
Olay örgüsü Sülün Bey’in “1298 senesinin kara kışında, lapa lapa koca
karı lokması yağarken, damların saçaklarından koca koca buzlar sarkarken,
gür gür sahur davulları gürlediği esnalarda, Beyazıtta, Eminbey
243
mahallesindeki bizim eski konakta doğmuşum.” ifadesiyle başlamaktadır.
Doğumunda yaşananları anlattıktan sonra zamanda geriye dönerek ailesinin
kısa bir özgeçmişini –özellikle babasını- anlattığı bir sonraki bölüm, “O sene,
Sultan Aziz Avrupadan döneceği için, İstanbul yerinden oynuyor.”244
sözlerinden de anlaşıldığı üzere Sultan Abdülaziz devrinden başlamakta ve
“Balkan harbinde, Çatalca muharebesinin topları, İstanbul evlerinin camlarını
sarsarken, babam artık yatağından çıkamıyor.”245 cümlesiyle belirtilen Balkan
Harbi sonlarında babasının ölümüne kadar devam etmektedir. Söz konusu
bu bölüm, Sülün Bey’in babasını, yaşadığı devrin tarihsel gerçekleriyle
bağlantılı olarak anlatmaktadır.
242
243
244
245
Tef. no. 13, 12 Eylül 1933
140
Olay örgüsünün ikinci bölümünde, kahraman-anlatıcı zamanda tekrar

geri dönerek çocukluk anılarını anlatmıştır. O döneme dair anlatılan ilk şey,
Sülün Bey’in “8-9 yaşlarında iken kahve ocağından hiç çıkmazdım.”246
sözünden anlaşıldığı üzere 1890-91 yıllarında Tavşantaşı’ndaki konak
hayatına dair ayrıntılar ve Sülün Bey’in çocukluk anılarıdır. 1891 (1307), 1894
(1310) ve 1897 (1313) yıllarına dair kimi tarihsel olaylara da bu anılarla
bağlantılı olarak yer verildiği görülmektedir. Bu olayların başında Haliç’in
donması, İstanbul depremi ve Türk-Yunan Savaşı gelmektedir.
Olay örgüsünün üçüncü bölümü, Sülün Bey’in 1897-1898 (1313-1314)
yıllarında sünnet oluşuyla birlikte okul hayatını boşladığı ve karşı cinse ilgi
duymaya başladığı dönemi anlatmaktadır. Bu yıllarda Sülün Bey arkadaşı
Rıdvan’la birlikte ilk kez Şehzadebaşı ve Galata’daki eğlence yerlerine
gitmeğe başlar ve 18 yaşına geldiği 1900 (1316) yılında artık Galata ve
Beyoğlu’nun bütün gizli evlerine, balozlarına girip çıkan, kendine Bakırköylü
Aznif’i dost tutan biri olmuştur.
Sülün Bey’in “ben, 20 yaşımı geçmemişken, kolağası formalarını,
üçüncü Osmanî ve Mecidî, Altın liyakat ve gümüş imtiyazı takmıştım.”247
sözleriyle başlayan “unutulmaz bazı maceralarım” adlı bölümden itibaren
kahraman-anlatıcı zamanı yıl olarak vermekten vazgeçer. Sadece mevsim,
ay ya da gün belirtilir.
Olay örgüsünün sonlarındaki Sülün Bey’in “23 senelik hayatımın değil,
bütün müddeti ömrümün, biricik gününü yaşadım.”248 cümlesinden yola
çıkarak olay zamanının sonunun 1905 yılına tesadüf ettiği sonucuna
varabiliriz. Sülün Bey, aynı yıl Hacer’le evlenmiştir. Özet şeklinde verilen
bilgiye göre Hacer, evlendikten 14 yıl sonra ölmüştür. Buna göre, Hacer’in
ölüm yılı 1919 olmalıdır. Sülün Bey hatıralarını kaleme alıp bitirdiğinde ise,
Hacer öleli 14 yıl olmuştur. Hacer 1919 yılında öldüğüne göre, yazma zamanı
1933’tür. Bu tespit, romanın başında yazarın kendini vakaya dahil ederek
verdiği bilgilerle örtüşmektedir.
246
Tef. no. 15, 14 Eylül 1933
247
248
141
Sülün Bey’in Hatıraları, zaman unsurunu ayrıntılı bir biçimde işlemiş bir
romandır. Hem takvime bağlı zaman hem devir anlamında bunu görmek
mümkündür.
Romanın olay örgüsünde Sultan Abdülaziz ve II. Abdülhamit devirlerinin
izleri vardır. Özellikle, Sülün Bey’in babasının hayat hikayesi, onun devrin
cefasından da, sefasından da nasıl etkilendiğini gösterecek şekilde
kurgulanmıştır. Yine Sülün Bey’in hiçbir yararlılık göstermediği halde, sırf
babasının saraya yakınlığı nedeniyle, sürekli rütbeler alarak daha 23 yaşında
kaymakam rütbesine yükseltilmesi, hatta padişahın kızıyla evlendirilmek
istenmesi devirle ilgili önemli ipuçlarıdır.
Sermet Muhtar, söz konusu ayrıntılar vasıtasıyla II. Abdülhamit
devrindeki keyfiliği ve yozlaşmayı romanın arka planında sezdirmekle
yetinmiş, tezli bir eser yazma yoluna gitmemiştir.
4.3.Tema
Eserde tema hayal-hakikat karşılaşması etrafında dikkatlere sunulur. Bu
tema kadın-erkek ilişkileri ekseninde ele alınmaktadır.
Kadın-erkek ilişkilerinde sadakat, samimiyet ve dürüstlük gibi manevî
değerler her zaman korunmalıdır. Para ve statü gibi maddî değerler de
önemlidir. Ancak aralarındaki denge bozulmamalı ve öncelik saygı, sadakat,
samimiyet ve doğruluk gibi manevî değerlere verilmelidir.
1930’lu yıllar yeni bir toplum düzeninin kurulmaya başlandığı yıllardır.
Yazar, yeni toplum yapısının nasıl şekillenmesi gerektiğine dair fikirlerini eski
toplum yapısını eleştirel bir bakış açısıyla ele alarak ortaya koyuyor.
Roman, her ne kadar hareketi başlatanın erkek olduğu var sayılsa bile,
ava gidenin avlanabileceği, asıl yönlendiricinin kadın olduğu, onun sadakat
ve samimiyetinin ise, her şeyden üstün tutulması gerektiği mesajını
vermektedir.
4.4.Dil ve Anlatım
Sülün Bey’in Hatıraları romanı, adından da anlaşıldığı üzere hatırat
şeklinde kurgulanmıştır. Romanda anlatılanların gerçek olduğu kanaatini
142
uyandırmak isteyen Sermet Muhtar, bir numaralı tefrikada, bir arkadaşı

vasıtasıyla Sülün Bey’in kendisiyle irtibat kurduğunu ve hatıralarının Akşam
gazetesinde neşredilmesi için kendisinin aracı olmasını istediğini
yazmaktadır. Hatta Sülün Bey’in Sermet Muhtar’a “Kendisi ismi gibi
muhtardır. Lüzumsuz bulacağı yerleri, istediği gibi çıkarsın; muvafık
görmediği bahisleri baştan aşağı çizsin.”249 diyerek tam yetki verdiği ifade
edilmektedir. Nitekim Sülün Bey bir mektup, bir defter ve çok sayıda resim ve
fotoğraftan oluşan bir paketi Sermet Muhtar’ın Göztepe’deki konağına
göndermiştir. Sülün Bey mektubunda yazardan tek bir istekte bulunur, o da
şudur: “Sülün beyi tanıyanların ehemmiyeti yok, fakat öbür kariler, benim,
babamın kim olduğunu bilmesinler.”250
Sermet Muhtar gönderilen defterde yazılanları bir çırpıda okuduğunu
belirttikten sonra hatıralarla ilgili görüşünü şöyle dile getirmiştir: “Yazı ümit
ettiğimden daha çok enteresan. İfade muğlak değil, açık…Hikaye müz’iç
değil, cazip…Görüşlerde, küçültme ve büyültme yok, bir enstantane sadakati
var…
Hiç bir yerinde aykırılık, mübalağa, mürailik bulmadım. Muharrir,
yaşadığı, gördüğü, içinde haşır neşir olduğu muhitleri hiçbir tesir altında
kalmayarak, samimiyetle ve olduğu gibi yazmış.
Sülün beyin defterinin her bir yaprağı sanki, o zamanki İstanbulun halini,
yaşayışını, tiplerini canlandıran bir sesli filim parçası…Tayyedilecek bahislere
değil, bir satıra, hatta bir kelimeye raslamadım.”251
Romanın başındaki bütün bu ayrıntılar ve yazar Sermet Muhtar’ın
varlığı anlatılanların gerçek olduğu iddiasına hizmet etmektedir. Evet,
anlatılanların çoğu gerçektir, fakat bunlar Sülün Bey lakaplı ikinci bir kişinin
başından geçmiş değildir. Sülün Bey’in olduğu iddia edilen anılar, aslında
Sermet Muhtar’ın anılarıdır ve Sülün Bey kısmen de olsa, Sermet Muhtar’tan
başkası değildir.252 Bu sebeple Sülün Bey’in Hatıraları adlı eser bir romandır.
249
250
251
252
Bizi bu yoruma götüren çalışmamızın I. bölümünü oluşturan yazarın hayatıyla ilgili
bilgilerdir.
143
Romanın merkez kişisi olan Sülün Bey aynı zamanda anlatıcıdır. Olay
örgüsündeki -bir numaralı tefrika ile iki numaralı tefrikanın bir bölümü hariç-
bütün ayrıntılar onun dikkatiyle okuyucuya sunulur. Eserin bakış açısı
kahramana yani Sülün Bey’e aittir. Hatıralar 1933 yılında kaleme alındığı için
51 yaşında olan Sülün Bey’in bakış açısını yansıtmaktadır. Gençlik
yıllarındaki Mastor Sadık ile olan arkadaşlığını değerlendirirken “Daha çocuk
denecek yaşta iken, tesadüf, daha doğrusu cahilliğimden Mastor Sadıkla
arkadaş olmuş, onun mişvarı dairesinde gezmeğe başlamış, ne derece
münasebetsiz bir yola saptığımı tahmin eyliyememiştim.
Bunların hepsi, görgüsüzlüğüm ve cehaletimden ileri
gelmişti.”253yorumunda bulunması ve 1900’lü yıllarda dost tutmak için
yapılanları anlatmaya başlarken “Bu mebhasta tarihe karıştığından, epeyce
de şayanı dikkat olduğundan, nakledeyim.”254 ifadesini kullanması bugünden
(1933) geçmişe (1900) baktığının açık birer delilidir.
Sülün Bey, kahraman-anlatıcı olarak sadece vakayı nakletmekle
kalmaz. Karşısındaki ile sohbet eder tarzdaki “Babamı anladınızsa
anladınız.”255”Burada yazacağım fazla tafsilat yok…Öyle bir kargaşalık ki
sormayınız.”256 “Az kan kırmızı değilmişsin! diyeceğiniz malûm…İnkar
etmiyorum. Az değil, şöyle böyle de değil, lüzumundan fazla kan kırmızı
imişim.”257 “Şimdiye kadarki yazılarımdan beni anladınızsa anladınız.”258 “Ne
dersiniz hiç çirkin değil”259 “ne yaptı biliyor musunuz?”260gibi ifadelerle
okuyucuyu da vakaya dahil eder. Sermet Muhtar’ın bu üslûp anlayışı
geleneksel anlatım kalıplarının bir devamı olarak ortaya çıkmada ve her
okunduğunda aynı samimi etkiyi yaratmaktadır.
Romanın okuyucu üzerindeki etkisini arttıran sebeplerden bir diğeri de,
şahıs kadrosundaki kişilerin konuşma tarzlarıdır. Sülün Bey’in Hatıraları’nda
253
254
255
256
257
258
259
260
144
konuşma biçimleriyle ön plana çıkan kişilerin başında alaylı bir asker olan
Sülün Bey’in babası gelmektedir ve “Bu kömürcü sokağı maması kılıklı cadıyı
Macuncu oturağı kıyafetli karıyı hangi ayağı dağlanası bulup getirdi…Ebe
Hanım mısın ne karın ağrısısın sen bana baksana sen! Ben burada ev
işletmiyorum; vasıtalık ta yapmıyorum. Zannettiğin boynuzlu keratalardan
değilim; hanımım da sandığın Sultan Beyazıt dudularından değil…O lafı bir
daha ortaya çıkardığın dakika, seni çiğ çiğ yemezsem anam avradım
olsun.”261 örneğinde olduğu gibi sürekli argo kelimelerle konuşmaktadır.
Fakat onun dilindeki bu hususiyet “babacan, asabi, sabırsız, sevecen ve dışa
dönük” karakter yapısının bir parçası olarak çok iyi düşünülmüş ve
uygulanmıştır.
Devrin eğlence hayatı içinde ev işleten teyze hanımın“Zo delikanlım,
karı senin sevdandan fırın gibi yanoor, odun gibi kavruloor. Karnının içinde
merhametin yoktur? Fıkaraya acımoorsun? Bundan aylâ dost bulacaksın?”
262
, Bakırköylü Aznif’in“Teyzem bendenize hitap etmoor; yukarıki katta
pansiyoner bir madam varsa onun ilem idrar yarışı edoor”263 ve teyze
hanımın annesinin “Kovu, Aznifçik at ahurundan çıkıp eşşek ahuruna gidoor
da farkında değil. Ka bu karı zivanasını şaşar da ötesini berisini çomakloor,
etrafa kokutoor?”264 şeklindeki Türkçe konuşma biçimleri romanın dilini
zenginleştirici bir rol oynadığı gibi söz konusu tiplerin çok daha canlı bir
biçimde çizilmesine neden olmuştur.
Olay örgüsünde devrin eğitimini ve eğitimcilerini gösteren mahalle
mektebinin hocası Barut Hoca’nın “Velet, ne dedün, ne dedün? Elif üstün i
ha!..Galfa sıfatıma ne bakıp duruyon? Falagayı goştursana sığır herif!..”265
şeklindeki konuşma tarzı, diğer örneklerde olduğu gibi, hem anlatılanın
inandırıcılığını arttırıcı hem de devrin dilini yansıtırken romanın dilini
zenginleştirici bir etki yaratmıştır.
261
262
263
264
265
Tef. no. 21, 20 Eylül 1933
145
Romanda sadece konuşma dili değil, yazı dili de devrin anlayışını

gösterecek şekilde kurgulanmıştır. Buna örnek olarak, Sülün Bey’in
Perihan’a, Servet-i Fünun dergilerini karıştırarak, yazdığı mektuplardan birini
gösterebiliriz. Mektup şöyledir: “Nazarlarıma derin bir neşvei müşemmes
bahşeden vücudu lâhutinizdeki hüsnü esirînin umku ruhumda ne pür hülya
bir şulei saadet parlattığını biliyor musunuz?.. Oh, hayır, bunu inkar
etmeyiniz. Evet itiraf ediniz ki kalbim, bütün sürurlar, çılgınlıklarla mesut ve
kâmyap olsun!”266
Sülün Bey’in Hatıraları’nda, kahraman-anlatıcı devri, içinde dolaştığı
muhitlerin konuşma dilleriyle anlatmış, bu da romanın dilini kelime, deyim,
atasözü ve argo söyleyişler açısından zenginleştirmiştir. Ancak “hayrülhalef,
gıllıgış, mostra, afice, sahtiyan, güvez, kurumyoz, herçebâdabat, tabekey,
yalabuk, yisa, cakme, şebele” gibi kelimeler, “dört kaşlı, yemin kasem, emiş
kamış olmak, zümbülbebek tohumluğu, şaribülleyli vennehar, küllü cedidün
lezze, batınen kof zahiren kalantor, hayalifener, ipipullah sivri külah, Agobun
kazı, Dıral dedenin düdüğü” gibi deyimler, “Kişi refikinden azar, insanın içi
oynamazsa dışı oynamaz” gibi atasözleri ve “cizlamı çekmek, zamkinozu
çekmek, fayrap etmek, yaylalarına bırakmak, sokaklarda pala çalmak, mayna
etmek, çeşmi çerez” gibi argo ifadeler bugün artık kullanılmadığı için
anlaşılmamaktadırlar. Fakat eserin bu yönüyle, Türk dili etimolojisine
kaynaklık edebileceği de gözardı edilmemelidir.
4.5.Anlam ve Yorum
Sülün Bey’in Hatıraları romanında kişi, zaman, mekan, olay örgüsü ve
yazarın sunum tarzı bir arada düşünüldüğünde, romanın gerçek hayata
uygun olduğu ve okuyucuda güçlü bir gerçeklik duygusu uyandırdığı
görülmektedir. Romanda yer alan ve birçok özelliği tarihî bilgi olarak bilinen
Abdurrahman Şeref ya da yazar Sermet Muhtar gibi kişilerin romanda gerçek
hayattaki özellikleriyle yer almaları hatta yazarın bunu pekiştirmek için dipnot
halinde bilgi vermesi okuyucunun metni roman olarak değil de hatırat olarak
266
146
algılamasına neden olabilmektedir. Bu sonucu, yazar önceden planlamış ve

başarılı bir kurguyla amacına ulaşmıştır.
Romanın baş kahramanı olan Sülün Bey’in hayatıyla Sermet Muhtar’ın
hayatı arasında büyük benzerlikler vardır. Yazarın biyografisi ve otobiyografik
izler taşıyan sohbet tarzındaki yazıları dikkate alındığında aradaki
benzerlikler hemen göze çarpmaktadır. Bu da, eserdeki gerçeklik duygusunu
bir başka açıdan güçlendirmektedir.
Romanın tefrikası boyunca 57 adet fotoğrafın kullanılması, fotoğrafların
çoğunun tarihî gerçekliği kesin olan kişi ve yerlere ait olması, hem gerçeklik
hissini desteklemekte hem de okuyucunun hayal gücünü yönlendirmektedir.
Romandaki olay zamanı (1882-1933) ile yazma zamanı (1933) dikkate
alındığında olay zamanının sonu ile yazma zamanının çakıştığı
görülmektedir. Bunda romanın hatırat formunda düzenlenmesinin etkili
olduğu söylenebilir. Bununla birlikte, olay zamanının esas bölümü, yazma
zamanından çok önceye aittir. Yine de gerek yazma zamanında gerekse
muhtemel okuma zamanlarında tema güncelliğini korumaktadır.
Romanın bugüne dair mesajlar içerdiği görülmektedir. Meselâ, “kadın-
erkek ilişkilerinde önemli olan doğruyu kişiyi bularak onunla bir ömür boyu
mutlu yaşamak” bu mesajlardan biridir.Fakat bu romanda sunulan değil
sezdirilen anlamdır. Sunulan anlam içerisinde çapkınlık ve eğlenceye
düşkünlük vardır. Roman sonu itibariyle bunlara duyulan tepkiyi dile
getirmektedir. Nitekim bunlar bugün de varolan ve tepki uyandıran tutum ve
davranışlardır. Okuyucu bu nedenle, kahramanı benimsemekte olumlu
hareketlerini desteklerken olumsuz olanlara tepki duymaktadır. Sonuçta
kahramanın doğruyu ve mutluluğu bulması okuyucuyu memnun
etmektedir.Bu açıdan roman edebî metin olma özelliğine haizdir.
5.Rüküş Hanımlar
5.1.Tanıtım
Rüküş Hanımlar romanı, Akşam gazetesinde 4 Kânûnusani 1934
tarihinde tefrika edilmeye başlanmış ve 11 Mayıs 1934 tarihli 121. tefrikayla
sona ermiştir. Roman tefrika olarak kalmış ve kitap haline getirilmemiştir.
147
Rüküş Hanımlar’la ilgili ilk tanıtım yazısı Sülün Bey’in Hatıraları

romanının son tefrikasının bulunduğu 28 Kânûnuevvel 1933 tarihli Akşam
gazetesinin beşinci sayfasında yayımlanmış olup şu şekildedir: “Yeni
Tefrikamız Sermet Muhtar beyin, büyük bir zevkle takip edilen “Sülün bey”
tefrikası bugün bitiyor. Sermet Muhtar bey karilerimiz için yeni ve çok meraklı
bir tefrika hazırlamıştır. Pek yakında bu tefrikayı neşretmeğe
267
başlayacağız.”
İkinci tanıtım yazısı 1 Kânûnusani 1934 tarihli Akşam gazetesinde
“Rüküş Hanımlar Yazan: Sermet Muhtar Resimli, millî roman”268 şeklinde
yayımlanmıştır. Bu tanıtımda ayrıca altında “Şehlevent hanımefendi” yazan
bir de resim bulunmaktadır.
Akşam gazetesinde yayımlanan üçüncü tanıtım yazısı ise, daha
ayrıntılıdır. Gavur Ömer Paşa’nın resminin de bulunduğu bu tanıtımda Rüküş
Hanımlar’ın “resimli büyük millî roman” olduğu belirtilmekte ve romanın yazarı
“Gazetemizde intişar eden yazılarında ve romanlarında, eski İstanbulun
bugün maziye karışmış muhitlerini, yaşanmış ve unutulmuş hayatlarını, o
zamanın birçok hakikatini, gülünç ve acı maceralarını, kendine mahsus
üslûbile nakletmiş ve karilerine zevk ile okutmuş olan Sermet Muhtar bey”
şeklinde takdim edilmektedir. Aynı tanıtımın devamında Sermet Muhtar’ın
“Rüküş Hanımlarda gene o devrin pek zengin, zevkine meclûp, orta yaşlı bir
hanımefendisi ile son derece alafranga iki kızının menkıbelerini” 269anlatacağı
belirtilmiştir.
Romanla ilgili dördüncü tanıtım yazısı ise, Akşam gazetesinin 3
Kânûnusani 1934 tarihli nüshasında yayımlanmıştır. Buna göre Rüküş
Hanımlar “Eski devrin mirasyedi, zevk ehli bir hanımefendisile fazla alafranga
pek züppe iki kızın romanıdır.” Romanın kahramanlarından olan “Büyük
Rüküş Şehlevent hanımefendi kafadar hatunlarile vur patlasın, çal oynasın
yaşamaktadır.
267
Bu duyuruda yeni tefrikanın adı verilmemiş olsa da, dört gün sonra, 1 Kânûnusani 1934
tarihinde Rüküş Hanımlar’ın tefrikası başladığından bu duyurunun söz konusu roman
hakkında olduğu ortaya çıkmaktadır.
268
Akşam, 1 Kânûnusani 1934, s. 1.
269
148
Kerimeleri ortanca Rüküş Cavidan ve küçük Rüküş Navidan hanımlar

ise çok serbest, alafranga ve züppedir.”270
Söz konusu tanıtımda altında “Cavidan Hanım” yazan bir de fotoğraf
bulunmaktadır.
Gazetedeki tanıtım yazılarında “resimli büyük millî roman” olarak
tanıtılan Rüküş Hanımlar’da toplam 48 resim ve fotoğraf bulunmaktadır.
Resimlerden bazılarını Sermet Muhtar’ın çizmiş olma ihtimali yüksektir.271
Rüküş Hanımlar’da çok fazla olmamakla birlikte zaman zaman tashih ve
dipnotlara yer verilmiştir. Tashihler, roman kişilerinin özellikleri hakkında
yapılan düzeltmelerdir. “Bir Tashih” başlığı altında verilen ilk düzeltmede,
Paul Morret’in isminin yanlış yazılmasından dolayı özür dilenmektedir.272
Diğer düzeltmede ise, Efdal Paşa’nın yaşı hakkında “geçen tefrikaların
birinde, Reyhan beyin vefatından bahsedildiği sıralarda, Efdal paşanın yaşı
40, 45 denilecekken sehven 50, 55 çıkmıştır.”273şeklinde bir değişiklik
yapılmıştır. Bunların dışında kalan diğer dipnotlarda ise, daha çok yabancı
kelime ve deyimlerin karşılıkları verilmiştir. Örnek olarak, “Piscem natare
doces”in “balığa yüzme öğretiyorsun”274 anlamına geldiği ve “salisborili”nin
eski kadınların redingota verdikleri ad275 olduğu yazılmıştır.
Romanda tefrika numarası dışında ara başlıklar da kullanılmıştır. Bu
başlıklar sırasıyla şöyledir: 1-Geçmişin Hikayesi (Tef. no. 2), 2-Şehlevent
Hanımefendi’nin Serencamı (Tef. no. 10), 3-Rüküşlerin Portreleri (Tef. no.
23), 4-Kamer Hanım’ın İmdada Yetişmesi (Tef. no. 39), 5-Kamer Hanım
Kolları Sıvıyor Cavidan Hanım’a Kısmeti Buluyor (Tef. no. 57), 6-Karşılıklı
Görücüye Çıkış (Tef. no. 71), 7-Nişan Sepetinin Gelişi ve Nikah Hazırlıkları
(Tef. no. 86), 8-Pişmiş Aşa Su Katılıyor (Tef. no. 97), 9-Paul Morret’ye Ziyafet
(Tef. no. 114), 10-Hatime (Tef. no. 121)
270
271
Tefrikalardaki resimlerden sadece birinde yazarın “S” imzası vardır. Bu resmin altında
“Fenerbahçe civarındaki eski deniz hamamları” yazmaktadır. Bkz. Tef. no. 95
272
Sermet Muhtar; Rüküş Hanımlar,Tef. no. 2, Akşam, 5 Kânûnusani 1934, s. 5
273
Tef. no. 30, 4 Şubat 1934
274
Tef. no. 107, Akşam, 26 Nisan 1934
275
Tef. no. 41, Akşam, 15 Şubat 1934
149
5.2.Yapı
Rüküş Hanımlar’da olay örgüsü zengin ve dul bir kadın olan
Şehlevent’in maddî imkanını ele geçirmek isteyenler arasındaki mücadele
etrafında gelişmektedir. Şehlevent’in etrafında iki grup insan vardır. Birinci
grup Geysu, Ebrükeman ve Zeynep’ten oluşmaktadır. Bu grubun isteği
Şehlevent’i kontrol altında bulundurarak maddî imkanını kullanmaktır. İkinci
grupta yer alan Efdal Paşa ise, Şehlevent ile evlenerek onun maddî imkanına
sahip olma arzusundadır. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma Efdal
Paşa ile evdeki kadınlar grubu (Geysu, Ebrükeman, Zeynep) arasındadır.
1)Şehlevent’in çevresindeki kadınlar grubunun (Geysu, Ebrükeman,
Zeynep) etkisiyle kızlarını evlendirmeye karar vermesi
2)Şehlevent’in büyük kızı Cavidan ile evdeki kadınlardan Zeynep’in
vasıtasıyla bulunan Yusuf Danyal Bey’in anlaşması
3)Cavidan’ın hayranı olduğu Paul Morret’in İstanbul’a gelmesi
4)Efdal Paşa’nın Paul Morret’i yalıya getirmesi
5)Şehlevent’in Paul Morret’le kaçması
Romanda Şehlevent’in çevresindekiler arasında bir çatışma söz
konusudur. Geysu, Ebrükeman, Zeynep ve Efdal Paşa’nın Şehlevent ile
anlaşma halinde olmalarının nedeni paradır, onun kişisel özellikleri değildir.
Bu nedenle, aralarında onun en yakınında bulunabilmenin mücadelesi vardır.
Şehlevent’i tek başına bırakarak rahatça kontrol edebilmek için Geysu,
Zeynep ve Ebrükeman’ın kızların evlenip yalıdan gitmesi için ağızbirliği
etmesi ve koca adayı bulması maddî imkana tek başlarına kavuşma
arzusunun sonucudur.
Efdal Paşa’nın Şehlevent ile evlenmek istemesi bir başka çatışmaya
neden olur. Efdal Paşa ile evdeki kadınlar arasındaki bu çatışmanın nedeni,
her iki tarafın da Şehlevent’in maddî imkanına kavuşma istekleridir.
Şehlevent’in kızları Cavidan ve Navidan da annelerinin yanında
bulundukları sürece maddî imkanı temsil ederler. Onlara yakın olan Madam
Blanche ve Cavidan’la evlenmek isteyen Yusuf Danyal’ın amacı da yine
150
maddî imkana kavuşma arzusudur. Fakat kızlar başlı başına paranın,

dolayısıyla ondan gelen gücün temsilcisi değildirler. Onlar da anneleri
Şehlevent’e tâbidirler.
Şehlevent ve kızları arasındaki ilişki, kişisel özelliklerin çatışması
temeline dayalıdır. Özellikle Cavidan ile annesi arasında bir mücadele vardır.
Bunun sebebi, Cavidan’ın alafranga yaşayış tarzını benimsemiş olması ve
kardeşi Navidan’ı da peşinden sürüklemesidir. Kızların erkeklerle ilişkileri ve
fütursuz hareketleri, onları anneleriyle karşı karşıya getirmiştir. Kişisel
özelliklerin karşı karşıya geldiği bu çatışmanın arka planında bir sebep daha
vardır. Yaşını küçülten gençlik davası güden Şehlevent, kızlarının gençliğini
içten içe kıskanmış olmalıdır. Çünkü Cavidan’ın hayranı olduğu Paul Morret
zannedilen, genç ve yakışıklı delikanlıyla kaçması başka türlü izah edilemez.
Romanda sözü edilmesi gereken bir diğer çatışma ise, olması gereken
ile mevcut olan arasında gelişmektedir. Rüküş Hanımlar’ın şahıs kadrosunu
oluşturan kişilerde ve onlardan hareketle meydana gelen olay örgüsünde
toplumun ortak şuuraltında kodlanmış olumlu ve güzel olan hiçbir şey yoktur.
Özellikle Şehlevent ve kızları tarafından temsil edilen mevcut olan,
okuyucunun zihnindeki idealle çatışma halindedir.
Şehlevent
anlaşma anlaşma
Evdeki kadınlar çatışma Efdal Paşa

(Geysu, Ebrükeman, Zeynep)
çatışma
çatışma anlaşma
Şehlevent’in kızları
(Cavidan, Navidan)
151
5.2.b.Kişiler
Romanın olay örgüsündeki aslî kişiler Şehlevent, Cavidan, Navidan,
Geysu, Zeynep, Ebrükeman ve Efdal Paşa’dır. Yusuf Danyal, Kamer, Madam
Blanche, Paul Morret, Gavur Ömer Paşa, Hanımefendi, Mürat (Mir’at) Bey ve
onun Giritli eşi, Yekçeşim Nazir Bey, Zeyneddin Efendi ve Reyhan Bey ise,
romanın yardımcı kişileridir.
Şehlevent Hanım
Şehlevent romanın merkez kişisidir.
Şehlevent Hanım, Gavur Ömer Paşa’nın torunu, Mir’at Bey’in kızıdır. 13
yaşında yetim kalmıştır. 15 yaşında annesinin de ölmesiyle ailenin bütün
mirası ona kalmıştır.
Romanda çocukluğundan itibaren özellikleri yer yer belirtilen
276
Şehlevent’in asıl portresi olay zamanındaki haliyle sunulmuştur. Buna göre
Şehlevent’in fiziksel özellikleri “buğdaysı ve gergin tenli, küçük ve ince
kemikli, koyu kumral saçlı, kalın kaşlı, parlak kara gözlü idi. Orta boylunun
kısaya yakını, dişleri birbirine binik, alt dudağı hafifçe çıkıktı…Belinden
aşağısı üst kısmından kısa, göğsü lüzumundan ziyade taşkın, elleri ayakları
hürmetlice, kalçaları enikonu dolgunca, bacakları çarpıkçaydı…Sekiz on
senedir saçlarını sarıya boyuyordu. Öteden beri gözlerine çok sürme çekerdi;
hem de parmak gibi ve kuyruklu…”277 şeklinde tasvir edilmiştir. Süsüne çok
düşkündür. Her sabah yataktan çıkmadan bacaklarını oğdurur, bütün
vücudunu kolonyayla sildirir ve her gün temiz çamaşır giyer. Yatağında
kahvaltısını yaptıktan sonra sıra makyajına gelir. Yazar-anlatıcının “Şimdi
sıra, aynanın karşısı ve badana partisi.”278 ifadesinden Şehlevent’in nasıl
makyaj yaptığını anlamak mümkündür. Aynı şekilde kılık kıyafeti de ona
“rüküş” lakabının neden takıldığını gösterecek niteliktedir. Çünkü “Şehlevent
hanımefendinin derdi günü, terütaze harcı olan şeylerdeydi.”279 Çarşafı,
yeldirmesi vişne çürüğü, nefti, “blödösaks”, eflatun, açık gri gibi sıra dışı
276
Yazar Şehlevent’in sadece portresine dört tefrika ayırmıştır. Bu tefrikalarda fiziksel
görünüşü, huyu, tabiatı ve çevresindekilerle ilişkileri en ince ayrıntısına kadar verilmiş olup
roman boyunca da verilmeye devam edilmiştir.
277
Tef. no. 23, Akşam, 28 Kânûnusani 1934
278
Tef. no. 23, Akşam, 28 Kânûnusani 1934
279
Tef. no. 24 , Akşam, 29 Kânûnusani 1934
152
renklerdedir ve çok gösterişlidir. Bununla da yetinmez elbiselerini“Muhtelif

modellerden muhtelif kısımlar intihap ederek tamamile acaip bir şekil vücude
getirtir, bu veçhile, zarif ve ince zevkini tatmin ederdi.
Meselâ korsaj falan modeldeki bir gece tuvaletinden, kollar falan
resimdeki bir mevsimlik roptan, eteğin üst kısmı bir gelin elbisesinden, alt
kısmı bir penivardan alınırdı.”280
Şehlevent, tabiat ve huy itibariyle ise, sinirli, evhamlı biridir. Takıntı
haline getirdiği bazı korkuları vardır ki bunların başında ölüm, mezar, hastalık
ve görünmez kaza gelmektedir. Onun bir özelliği de, giydiği kıyafetlerden
anlaşıldığı üzere, yaşını küçük gösterme çabasıdır. “Ferah ferah kırkını
aşkınken, 30dan yukarı çıkmaz, kızlarını da 16 ve 15ten fazlaya
çıkarmazdı.”281
Romanda, fiziksel görünüş ve tabiat itibariyle Şehlevent’in
babaannesine benzediğine dair vurgu yapılmaktadır: “Torunu da baba annesi
gibi kendi havasında uçmakta idi. Bir takım zarafet taslağı hatunlardan,
sırnaşık dalkavuklardan zevk alıyor, müteaddit şakak lalelerile haşir neşirliğe,
bir arada söze saza can atıyor, etrafındakilerden başka kimseyi gözü
görmüyor, dünya yıkılsa umuruna gelmiyordu.”282 Şehlevent’in sürekli
yanında bulunan Geysu, Ebrükeman ve Zeynep adlı kadınlarla arasındaki
ilişkilerin anormal bir mahiyette olduğu roman boyunca sezdirilmiştir. Özellikle
Şehlevent ile Geysu ve Zeynep ile Ebrükeman’ın arasındaki yakınlığın cinsel
boyutta olduğunu gösteren işaretler vardır. Zeynep’in bir başka kadının
yalayıp sardığı sigarayı içtiği için Ebrükeman’ı kıskanması283, Şehlevent’ten
kanun çalmasını istediklerinde nazlanması üzerine “(Zeynep hanım:
Geysucuğumuzun başı için).. cümlesini ağzından çıkarır çıkarmaz, akar sular
dururdu.
Hanımefendi, o anda ellerini çırpıp kanunu getirtir, (Görüyor musunuz
zayıf damarımı?) der gibi herkese ayrı ayrı gülümsiyerek, yüzünü Geysu
280
Tef. no.25, 30 Kânûnusani 1934
281
Tef. no.26, 31 Kânûnusani 1934
282
Tef. no. 23, 28 Kânûnusani 1934; Şehlevent ile babaannesi arasında cinsel eğilimleri
açısından da bir benzerlik vardır.
283
153
hanıma dönerek taksime”284 başlaması bu işaretlerden sadece ikisidir.

Geysu’nun Kamer Hanım’ı kıskanıp odasına kapanması ve kendini
pencereden atma tehdidinde bulunması üzerine, üzüntüden bayılan
Şehlevent’i ayıltmaya çalışan Zeynep’in kendi kendine “Kaltak karı, alık
oruspu, işin mi yoktu? Marifet mi ettin?Bu musibetlerin iç yüzlerini bilirken ne
diye aralarına girersin..”285 diyerek söylenmesi ise, bu durumu
somutlaştırmaktadır.
Şehlevent’in romandaki fonksiyonu, babasından kalan büyük miras
sayesinde maddî imkanı temsil etmesiyle ortaya çıkmaktadır. Bu sebeple,
çevresindeki herkes ona itaat eder. Bu anlaşma halini yönlendiren ve
güçlendiren Geysu, Zeynep ve Ebrükeman’dan oluşan çevredir. Romanın
sonunda bütün maddî varlığını da yanına alarak bir erkekle kaçması, onun
çevresiyle çatışmasına neden olur.
Cavidan
Cavidan, romanın aslî kişilerindendir.
Şehlevent Hanım’ın büyük kızı olan Cavidan, 22 yaşındadır ve tıpkı
annesi gibi yaşını olduğundan küçük göstermektedir.
Cavidan’ın fiziksel özellikleri yazar-anlatıcı tarafından“Buğdaysı, kara
kaşlı, kara gözlü, uzun ve narindi. Buğdaysılığı, saçının karalığı, yaş
göstermemesi anasına, kaşı gözü, boyu bosu, zekâ ve şeytaneti babasına
çekmişti.
Siyah ve parlak, gür ve uzun saçları vardı.
Cavidanın keman gibi siyah kaşları, kıvrık kirpikler arasında, pek civelek
kara gözleri vardı…pudra ve allığı pek az ve hafif sürerdi…Ağzı büyükçe,
dudakları morca, dişleri beyaz fakat seyrekçe idi…
Cavidanın boyu uzun, vücudu narin olduğu için, karşıdan bakınca âdeta
zayıf gibi dururdu. Fakat hiç te zayıf değildi.”286 cümleleriyle tasvir edilmiştir.
Cavidan’ın ruhsal özellikleri babası Reyhan Bey’e çekmiştir.
“Yaramazlığı ve ele avuca sığmazlığı; alafrangaya ve züppeliğe düşkünlüğü;
284
285
Tef. no. 45, 19 Şubat 1934
286
Tef. no. 31-32, 5-6 Şubat 1934
154
Avrupalılara ve frenklere esir oluşu; Fransız edebiyatına ve ediplerine

tapınışı…”287 ile zeki, kurnaz ve alaycı oluşuyla tıpkı babasıdır. Giyim kuşam
merakı ise, annesiyle eştir. O da annesi gibi, aynanın karşısından ayrılmaz
ve son modaya uygun kıyafetler icat edip giymeğe uğraşırdı. Çevrenin
onlara “rüküş” lakabını takmasının müsebbiplerinden biri de Cavidan’dır.
Cavidan, kız kardeşinden daha zeki ve yetenekli olduğundan, bilgisi de
Fransızcası da ondan çok üstündür. “Cavidan, ayni zamanda hassastı; şiire
ve edebiyata pek meraklıydı. Son zamanlarda, şarka ve İstanbul’a dair
romanlar yazan Paul Morretin meftunu olmuştu. Onun kitaplarını kaç kerre
devretmiş, adeta ezbere almıştı.”288
Tam bir batı hayranı olan Cavidan, kendisine bulunan koca adaylarını
“ne ben ne de Navidan bu gibi banal, brutal, comique kimselerle katiyen
teşriki hayat edemeyiz.”289 diyerek reddeder. Cavidan ve kız kardeşinin 12-
13 yaşlarından itibaren, Madam Blanche’ın da etkisiyle, Beyoğlu’ndaki
eğlencelerde, Şişli’deki gezintilerde tanıştıkları çok sayıda flörtü olur.
Cavidan’ın romandaki fonksiyonu kişisel özellikleriyle mevcut olanı
temsil etmesidir.
Şehlevent Hanım’ın “Bu kâfir piçler, babalarının eşi oldular; ele avuca
sığmıyorlar. Bir zaman babalarından çektim., şimdi de bu yumurcaklardan
çekiyorum.” şeklindeki sözlerinden de anlaşıldığı üzere Cavidan, annesiyle
çatışma halindedir. Bunun sebebi başına buyrukluğudur.
Navidan
Navidan, romanın aslî kişilerinden biridir.
Şehlevent Hanım’ın küçük kızı olan Navidan, 21 yaşında olup “Orta
boylu, kumral ve tombuldu. Cildi beyaz, saçları kestane, yüzü yuvarlak,
gözleri elâ, ağzı ufaktı; vücudu dolgun elleri, ayakları yumuktu.”290
Ablası Cavidan’dan hem görünüş hem huyca farklı olan Navidan, onun
kadar zeki ve açıkgöz değildir. Ona göre daha ağırbaşlı, sakin ve uysaldır.
287
288
289
290
155
Annesi ve ablası ne kadar süse düşkünse o, o kadar uzaktır. Fakat

Cavidan’ın yönlendirmesiyle ona ayak uydurmak zorunda kalır.
Cavidan’ın aksine Navidan’ın Fransızcası değil, Türkçesi daha
kuvvetlidir. Piyano dersleri alan Navidan’ın müziğe büyük yeteneği vardır.
Yazar-anlatıcının “o bir zavallıydı; ablasının gölgesi, daha doğrusu bir
automateı idi. Cavidan kurar, o işler, Cavidan durdurur, o dururdu.”291
şeklindeki sözlerinden de anlaşıldığı üzere, her konuda olduğu gibi erkeklerle
flört konusunda da ablasının tesirinde kalan Navidan, hiç âşık olmamakla
birlikte çok sayıda erkekle ilişki kurmuştur. Fakat buna rağmen, ablası kadar
utanmaz ve fütursuz değildir.
Navidan’ın romandaki fonksiyonu mevcut olanı temsil etmesiyle
şekillenmektedir.
Ruhsal özellikleri nedeniyle romandaki hemen herkesle anlaşma
halinde olan Navidan’ın, sadece annesiyle çatışması söz konusudur.
Kendisinden kaynaklanmayan bu çatışmanın asıl kaynağı ablası Cavidan’dır.
Onun güdümünde hareket etmek Navidan’ı annesiyle karşı karşıya
getirmiştir.
Geysu
Geysu, romanın olay örgüsünde yer alan kişilerden biridir.
Şehlevent Hanım’ın “refikai canberaberi Geysu, namı diğer Tarandil
292
hanım” Çerkes’tir. Halim, selim bir yapıya sahiptir. Yalıdaki herkesle iyi
geçinir. Cavidan’la Navidan’a abla muamelesi yapan biridir. Fakat “karıncayı
bile incitmeyerek, melaike gibi dururken, günün birinde tutarağı tuttu mu, artık
dünyayı gözü görmez.”293 Böyle zamanlarda bağırıp çağırmak yerine kendini
odaya kapatır. Geysu’nun öfkelenmesine, kendini odaya kilitleyip eşyalarını
hazırlıyor süsünü vermesine başlıca sebep kıskançlıktır. Kıskandığı kişi ise
Şehlevent Hanım’dır. Onun ilgisini başkasına yoğunlaştırdığını anladığı
anlarda Geysu’nun yüzü asılır ve kıskançlık krizi tutar. Bunun nedeni,
291
292
Tef. no. 2, 5 Kânûnusani 1934
293
156
Şehlevent Hanım’la arasındaki lezbiyen ilişkidir. Nitekim aynı durum Zeynep

ve Ebrükeman için de geçerlidir.
Geysu Hanım’ın romandaki fonksiyonu arzu edileni temsil etmesiyle
ortaya konulmaktadır.
Kendisini arzu eden Şehlevent Hanım ile arasında anlaşma hali
mevcuttur. Fakat romanın sonunda bozulan bu anlaşma hali görünüştedir.
Geysu’nun asıl amacı, maddî imkana yakın olmaktır. Bunun için,
Şehlevent’in kendisine olan ilgisini kullanarak onu istediği gibi yönlendirir.
“tavan arasına çıkıp, kapıyı da kilitleyip, ya o madam karı, ya ben; ya bu
evden o gidecek, yahut pencereden kendimi atacağım diye tutturayım da
görün. O aygıra lâhzada pılıyı pırtıyı toplatmazsam bana Geysu
demesinler.”294 cümlelerinde bu durum somutlaştırılmıştır.
Zeynep
Zeynep romanın olay örgüsünde rol oynayan kişilerden biridir.
Şehlevent Hanım’ın yalısında yaşayan “Bağdatlı udi Zeynep Hanım”295,
görünüşte evdeki herkesle iyi geçinen biridir. Fakat onun Madam Blanche,
Cavidan ve Şehlevent’in arkasından söylediği şu sözler samimiyetsizliğini
somutlaştıracak niteliktedir : “Kahrolası kazolet, yetişmeyesi kaltak nereden
başımıza ekşidi…Kim bilir ne sakız çiğnedi ki içerideki şıllığın cinlerini başına
üşüştürdü… «Sesini yavaşlatarak:» Kabahatin büyüğü kimsede değil, bizim
avanağımızda.”296
Zeynep Hanım ve onun “canyoldaşı Ebrükeman Hanım”297 arasında bir
ilişki vardır. Bu yüzden ikisi arasında kıskançlıktan dolayı sürekli tartışma
çıkmaktadır.
Zeynep Hanım, romanda maddî menfaat temin edebilmek için
Şehlevent’e yakın olan kişilerden biridir. Yazar-anlatıcının“Geysu hanımla
kendisi önde, Zeynep hanımla Ebrükeman hanım arkada, arada bir İstanbul’a
inerler, Beyoğlu’na çıkarlardı. Kat kat çarşaflıklar, yeldirmelikler, elbiselikler,
294
Tef. no. 97, 16 Nisan 1934
295
296
Tef. no. 97, 16 Nisan 1934
297
Ebrükeman Hanım, olay örgüsünün şekillenmesinde herhangi bir rol oynamadığı ve
kendisinden sadece ismen bahsedildiği için incelenmemiştir.
157
paket paket çamaşırlar, tuvalet levazımatı; kutu kutu ufak tefekler alarak, bir
298
hamal yükü eşya ile yalıya dönerlerdi.” şeklindeki açıklaması bu menfaat
ilişkisini sezdirecek mahiyettedir.
Zeynep Hanım’ın romandaki fonksiyonu yardımcı-yönlendirici
olmasındadır. Kızlara koca bulunması konusunda Kamer Hanım’ı bulup
getiren odur. Ayrıca Cavidan ve Navidan’ın gece vakti evde olmamasını türlü
yalanlarla Kamer Hanım’dan saklamaya çalışan, Geysu ile Şehlevent’in
tartışmalarında arabuluculuk yapan da odur.
Tam bir dalkavuk olan Zeynep Hanım, görünüşte herkesle anlaşma
halindedir. Fakat onun da asıl amacı, Şehlevent’in maddî imkanından
yararlanmaktır.
Efdal Paşa
Efdal Paşa, olay örgüsünde rol oynayan kişilerden biridir.
Olay zamanında Şehlevent’in en eski tanıdığı olan Mısırlı Efdal Paşa,
Şehlevent’in kocası Reyhan Bey’in ahbabıdır.
Efdal Paşa, Reyhan Bey öldüğü vakit “40, 45 yaşlarında, bekar, gayet
zevk ehli, fevkalâde neşeli, biraz kabaca amma çok iyi kalpli bir zat”tır. Eski
kumarbazlardan olup 10 yıldır oynamamaya tövbelidir. Keyfine ve içkiye
düşkün olan Efdal Paşa’nın yanında paranın pul kadar değeri yoktur.
Olay zamanında altmışını geçmiş olan Efdal Paşa, üç dört senedir
Şehlevent’e âşıktır. Cavidan ve Navidan ile çok iyi geçinmektedir. Onların
“dayı paşa”sıdır.
Romanda Efdal Paşa’nın fonksiyonu yardımcı (vasıta) rolü oynamasıyla
ortaya çıkmaktadır. O, Cavidan’ın Yusuf Danyal ile bir araya gelmesi için borç
parayla kendi yalısında yemek vermiştir. Yine aynı şekilde, Cavidan’ın Paul
Morret’i bulma çabalarına yardımcı olmuş, en sonunda Paul Morret sandığı
kişiyi yemeğe davet ederek, Cavidan’ın isteğini yerine getirmiştir.
Efdal Paşa, herkesle anlaşma halindedir. Yalnız onun da amacı,
Şehlevent ile evlenerek parasal açıdan rahatlamaktır. Hatta Paul Morret’yi
298
158
arayıp bulmasının nedeni, kızların annelerini kendisiyle evlenme konusunda

ikna edeceklerini söylemeleridir.
Rüküş Hanımlar’ın başlangıcında, romanın yardımcı kişileri olan Gavur
Ömer Paşa, Hanımefendi, Mürat (Mir’at) Bey ve onun Giritli eşi, Yekçeşim
Nazir Bey, Zeyneddin Efendi ve Reyhan Bey’in portreleri, hayat hikayeleri ve
birbirleriyle olan ilişkileri anlatılmıştır. Olay zamanındaki kişi ve olayları daha
anlaşılır kılan, neden-sonuç ilişkisine oturtan bu bölüm, Şehlevent Hanım ve
kızlarının çok boyutlu olarak anlatılmasına ve anlaşılmasına hizmet için
yazılmıştır. Bu nedenle, söz konusu kişilerden ayrıca söz edilmemiş olup yeri
geldikçe değinmekle yetinilmiştir.
5.2.c.Mekan
Romanın olay örgüsündeki merkezî mekan, Gavur Ömer Paşa
yalısıdır.
Olay örgüsünün başında yazar-anlatıcı yalıyı “Kanlıca ile Anadoluhisarı
arasındaki körfezde kâin, meşhur…Gavur Ömer Paşa yalısı, körfezin en koy
yerinde, 60 yıllık, 60 odalı, eski ahşap kışlaları hatırlatan koskoca bir bina”299
cümlesiyle tasvir eder.
Olay zamanında (1905) yalının 60 yıl evvelki halini bilen seksenlik
ihtiyarlar “yalının ağzı dili olsa da içinde yaşanan günleri, sabahlanan geceleri
300
bir bir nakletse, anadan doğma dilsiz bile lisana gelir.” yorumunda
bulunduktan sonra yalıyı şöyle tasvir ederler: “o zamanlar bu 60 odalı
berhane, yepyeni; içi dışı mum gibi; gıcır gıcır…
Arkasında, aksayı ümrandan bait arazii mevata kadar uzanan,
Alemdağının balta girmemiş ormanlarına kadar dayanan, bir koru…
Bir yanda, bendegân, ağavat daireleri…Bir yanda mermer havuzlar;
sommaki şadırvanlar, zemini renkli çakıllarla işlenmiş harem bahçeleri…
Bir tarafta, fidelik camekanlar, rengârenk limonluklar…Bir tarafta yemiş
ağaçları, meyva tarhları…
299
300
159
Sağ cihette, aslan ağızlarından akan mailezizle malâmal, küçük bir göl
kadar havuz…Sol cihette, bostan dolapları…Kar kuyuları…
Lebi deryada, boydan boya rıhtım; sıra sıra fanuslar, büyüklü, küçüklü,
kayıkhaneler. Kayıkhanenin içinde, cicili bicili, nakışlı yıldızlı kayıklar…bir
sakıf altında , iki bölüklü bir bina. Sağı harem, solu selâmlık. ”301
Yalı, Şehlevent Hanım’la evlenen Frenk Reyhan Bey tarafından, Ömer
Paşa ve Mir’at Bey zamanlarındaki halinden, çok başka bir hale
dönüştürülmüştür. Tamamen alafranga bir tarz yaratmağa yönelik bu
değişikliklerin neler olduğu yazar-anlatıcının öğrenilen geçmiş zaman kipiyle
anlatarak kendisinin de görmediğini ancak işittiğini sezdirdiği şu satırlardan
anlaşılmaktadır: Reyhan Bey “En evvel, selâmlık bölüğünün ne kadar kafesi
varsa hepsini söktürüp attırmış…Belki bir gün olur da ecnebi dostlara balo
verilir diye en geniş salonlara parke döşetmiş…Şehneşinli odanın bütün
kalemkârlarını ve yaldızlı tezyinatını, Avrupadan topladığı panoramalarla
kaplamış…duvardaki Sadabat fersequeini badanalatıp üstüne agrandisöman
fotoğrafını asmış…Kubbeli ve kurnalı hamamı yıktırıp mermerleri içeri
taşıtarak Mürat beyin odasına kaplatmış ve bir banyo dairesi vücuda
getirmiş…Helâların hepsini alafranga apteshaneye çevirtip kapılarına 100
numara yazdırtmış…Bahçedeki büyük havuzu doldurtup, üstüne de çimento
yaydırıp önüne (Sol á patiner) lâvhasını diktirmiş..”302
Frenk Reyhan Bey’in yalıyı alafranga hayat tarzına göre yeniden
şekillendirmesi bir başlangıç olmuştur. Artık yalı, Gavur Ömer Paşa
zamanındaki alaturka hayat tarzı yerine alafranga hayat tarzının
sürdürüldüğü bir yer konumundadır. Yaşanan hayatın değişmesi beraberinde
değerler değişmesini de getirmiştir. Bu değişim, özellikle, Frenk Reyhan
Bey’in kızları Cavidan ve Navidan tarafından temsil edilmektedir. Onların
temsil ettiği hayat tarzı, yalıda zaman zaman anneleri Şehlevent Hanım ile
aralarında bir değerler çatışmasına sebep olmuştur. Çünkü yalıdaki geçiş
301
302
Tef. no. 23, 25 Kânûnusani 1934 (Tefrika numaralarındaki karışıklıktan dolayı iki tane 23.
tefrika vardır. Burada söz konusu olan birincisidir. Gerçekte 20. tefrikadır.)
160
tam gerçekleşmemiştir. Hem Şehlevent Hanım hem de yalı tam olarak

alafrangalaşmamıştır.
İşte bu yüzden olay zamanında Gavur Ömer Paşa’nın torunu
Şehlevent Hanım ve kızlarının oturduğu yalı, onların sürdürdüğü hayat tarzı
yüzünden iki isim daha almıştır. Bunlardan birincisi “Rüküş Hanımların
Yalısı”dır ki çevredekilerin Şehlevent Hanım ve kızlarının rüküşlüğüne binaen
taktıkları isimdir. İkinci isim ise, “Cümbüşlü Sahilhane”dir ve Şehlevent
Hanım’ın dalkavuklarını yanına alarak yaptığı sazlı sözlü eğlencelerden
mülhemdir.303
Gavur Ömer Paşa yalısının romandaki fonksiyonu içinde yaşayanlardan
kaynaklanmakta olup maddî imkan şeklinde ortaya çıkmaktadır. Efdal Paşa,
Madam Blanche, Kamer Hanım, Yusuf Danyal Bey ve sözde Paul Morret gibi
kişileri kendine çekmesi bu fonksiyonu nedeniyledir. Geysu, Zeynep ve
Ebrükeman Hanımların da yalıda kalış sebepleri aynı gerekçeye
dayanmaktadır. Bu üç hanımın mürebbiye Madam Blanche’ı yalıdan
kovdurmalarındaki maksat, maddî imkanı paylaşmama düşüncesidir.
Yalı, romanın olay örgüsündeki merkezî mekan olduğu için hemen
hemen bütün çatışma ve karşılaşmalara zemin oluşturan yer
304
konumundadır.
5.2.ç.Zaman
Rüküş Hanımlar’da olay zamanı 1905-6, yazma zamanı ise 1933 yılıdır.
Dolayısıyla olay zamanı yazma zamanından daha eskiye aittir. Romanın
olay örgüsündeki zaman da homojen bir yapıda değildir. İlk satırlarda
Şehlevent Hanım’ın senelerden beri devam eden vur patlasın çal oynasın
hayatı ile kızlarının Paul Morret’in yazdıklarını Fransızcadan Türkçeye
çevirmeğe çalışması bir kesit olarak verildikten sonra, onların yaşadıkları
yalıdan hareketle zamanda geriye dönüş başlar. “Geçmişin Hikayesi” başlığı
altında Abdülmecit devri paşalarından olan Gavur Ömer Paşa’nın nasıl
303
304
Sadece Cavidan-Yusuf Danyal Bey karşılaşması burada değil, Efdal Paşa’nın yalısında
gerçekleşmiştir.
161
yükseldiği, nasıl zengin olduğu ve aile çevresi ayrıntılarıyla anlatılır. Paşa’nın

ölümünden sonra, oğlunun büyümesi, evlenmesi, eşi Hanımefendi’nin ölmesi,
Mir’at Bey ve arkasından eşinin ölümü kronolojik olarak anlatılır. Zamandaki
bu geriye dönüş Şehlevent Hanım’ın kocası Frenk Reyhan Bey’in ölümüne
kadar devam etmiştir. O noktadan itibaren zaman 18-20 yıl ileri atlayarak olay
örgüsünün başındaki zamana dönmüştür.305 Asıl olay zamanı buradan
itibaren başlamaktadır. İleriye doğru akan olay zamanı, sadece kişilerin özet
niteliğindeki portreleri verilirken geriye döner.
Romanda olay zamanını işaret eden üç ayrıntı vardır. Birincisi, Kamer
Hanım’ın “on, on iki yıl evvelki halime geleyim, zelzele senesindeki
zamanıma kavuşayım.”306 ifadesinde geçen 1894 İstanbul depremidir.
Depremin üzerinden 10-12 yıl geçtiğine göre yıl 1904 veya 1906’dır.
İkinci ayrıntı, Yusuf Danyal Bey’in yaşının hesaplanmasıyla ortaya çıkan
tarihtir. Buna göre olay zamanında 39 yaşında olan Yusuf Danyal Bey, hicri
1282 doğumludur.307 Hesaplandığında 1905 veya 1906 yılı bulunmaktadır.
Olay zamanına dair üçüncü ayrıntı, Şehlevent Hanım’ın yaşı vasıtasıyla
ortaya çıkan ipucudur. Buna göre, Mir’at Bey, Rus Savaşı sonrası (1878)
çıkan salgında öldüğünde kızı Şehlevent 13 yaşındadır.308 Buna göre
Şehlevent Hanım 1865 doğumludur. Olay zamanında 40 yaşını geçmiş
olduğu söylendiğine göre olay zamanı 1905 sonrasıdır.
Bütün bunlara ilave olarak, romanın başındaki “Ağustosun mehtaplı, ılık
bir gecesi idi.”309 cümlesi ile romanın sonlarındaki “Kurban bayramına üç gün
kala”310 ifadesini sayabiliriz.
Sonuç olarak, takvime bağlı ayrıntının satır aralarından nadir olarak
yakalandığı olay zamanı, gün ve hafta şeklinde yavaş ilerleyen 1905-6 yılı
Ağustos ayı ve sonrasıdır.
Romanda devirle ilgili ayrıntılar daha fazladır. Abdülmecit, Abdülaziz, V.
Murat ve II. Abdülhamit devirlerini içine alan olay örgüsünde, söz konusu
305
306
Tef. no. 66, 12 Mart 1934
307
Tef. no. 79, 25 Mart 1934
308
309
310
Tef. no. 108, 27 Nisan 194
162
devirlere dair yazar-anlatıcı vasıtasıyla ilginç yorumlara yer verilmiştir.

Bunlardan biri Abdülmecit devrine aittir ve şöyledir: “Sultan Mecit devrinin ne
gûna bir devir olduğunu, ağababalarımızdan, kadinnelerimizden işitmişizdir.
Padişahından gidişağasına, şeyhülislamından medrese yobazına kadar
herkesin aklı fikri yan gelip kekâda, hoppala zeybekte..”311
Devirle ilgili bir diğer ayrıntı ise, doğrudan roman kişilerinden biriyle
ilgilidir. Gavur Ömer Paşa’nın oğlu, adı V. Murat’ı çağrıştırdığı ve Ali Suavi
vakası yaşandığı için II. Abdülhamit’in gazabına uğrama korkusundan “Murat”
olan adını “Mir’at”312 olarak değiştirmek zorunda kalmıştır.
Devirle ilgili bir diğer ayrıntı yine II. Abdülhamit korkusuyla ilgilidir.
Cavidan ve Navidan’ın beğenebileceği tipteki erkeklerin onları görünce “hiç
görmemezliğe gelip ok yılanı gibi karşı kaldırıma atlıyor, bir fersah ötede bile
başını çevirmeden, sırrı kadem” basmalarının nedeni babaları Frenk Reyhan
Bey’in Avrupa’ya gidip dönmemesi üzerine mimlenmiş olmasıdır. Aradan 18-
20 yıl geçmiş olmasına rağmen durum değişmemiştir. Nitekim, Rüküş
Hanımlar romanını, konu ve tema açısından II. Abdülhamit devriyle bağlantılı
düşünmekte yarar vardır.
5.3.Tema
Rüküş Hanımlar’da tema menfaat çatışması etrafında dikkatlere
sunulur. Menfaat çatışması her dönemde varolabilecek bir durumdur. Çünkü
insan doğası gereği kendi çıkarını gözetmek ve çevresindekilerle ilişkilerini
buna göre düzenlemek eğilimindedir.
Yazarın söz konusu temayla şunları anlatmak istediği düşünülebilir:
1)II. Abdülhamit devrinin siyasi hayatında olduğu gibi sosyal hayatında
da çıkar ilişkileri önem kazanmıştır.
2)İnsan ilişkilerinde menfaat duygusu yaygındır.
Her dönemde ele alınabilecek bir temanın özellikle II. Abdülhamit devri
içinde işlenmesi yazarın şahsî tecrübeleri nedeniyledir. Bu sebeple eser
sadece temel çatışma ile sınırlı kalmamış birçok yan çatışmalarla
311
312
163
zenginleştirilmiştir. Böylece II. Abdülhamit devri sosyal hayatı tüm

cepheleriyle tenkit edilmiş olur.
Yazar seçtiği tema vasıtasıyla, Cumhuriyet insanına eski rejimi
kötülerken yeni sistemin benimsenmesine de hizmet etmektedir.
Yazarın tema aracılığıyla okura sunduğu mesaj “İnsan her dönemde
bencil ve çıkarcı olabilir. Bu insanın doğasındaki menfi yönlerden biridir.
Önemli olan bu tür eğilimlerin kontrol altında bulundurulmasıdır. Aksi takdirde
kişi bundan zarar görür.” yönündedir.
5.4.Dil ve Anlatım
Rüküş Hanımlar romanında zamanın geçmişteki iki farklı kesitten
oluşması, anlatıcıyla ilgili bir hususiyeti söz konusu etmiştir. Olay örgüsünde,
zamanda geriye dönülerek verilen kısım, yazar-anlatıcı tarafından öğrenilen
geçmiş zaman kipiyle anlatılmıştır. Gavur Ömer Paşa hakkındaki “birkaç
sene içinde, izharı ehliyet, daha doğrusu ibrazı şeytanetle kademeleri ikişer,
dörder atlıyarak, alabildiğine yürümüş. 40 yaşına gelmeden sancak
mutasarrıfı, 50 yaşını bulmadan veziri alişan ve vilayet valisi
olmuş.”313şeklindeki satırlarla, karısı Hanımefendi’yle ilgili “sertacı nazenin,
bu hali görüp fenalaşmağa başlayınca o dakika alı bilmem nesine karışır,
derhal saz takımını emredermiş.”314 açıklamaları buna örnektir. Yazar-
anlatıcının bu tutumu onu söz konusu zamandan uzaklaştırırken, asıl olay
zamanına yaklaştırmıştır. Şöyle ki: Reyhan Bey’in ölümünden 18-20 yıl sonra
başlayan olay zamanında yazar-anlatıcı olay örgüsü içinde varlığını sıkça
hissettirdiği gibi kişi ve olaylara da daha fazla nüfuz etmiştir. O, adeta roman
kişileri ile okuyucular arasında gidip gelen biridir. “Bilmem bilir misiniz, haniya
meşhur bir fıkra vardır.”315 diyerek vakayı kesip softaların açgözlülüğüyle ilgili
bir fıkra anlatması, “Şehleventçik, masum, cahil diyorsak budala ve avanak
değil ya..”316satırlarıyla Şehlevent’i koruması, “Kendini tutmasa sevincinden
313
314
315
316
164
şıkır şıkır oynıyacak; pardon fırıl fırıl dans edecek”317 cümlesiyle Reyhan
Bey’in alafrangalığını vurgulaması hep yazar-anlatıcının kimliğini
gizlememesiyle ilgili bir üslûp özelliğidir. Yazar-anlatıcıda doğrudan
okuyucuya hitap eden, vakanın seyrini elinde tuttuğunu gizlemeyen, hatta
roman kişileriyle ilgili olarak okuyucuyla sohbet eden bir masalcı ya da
meddah tavrı hakimdir. Bu durumun en karakteristik örneği Cavidan ve
Navidan’dan söz edilen kısımdadır ve şöyledir:“Diyeceksiniz ki küçük
hanımların ne hal ve şekilde, ne kafa ve mantıkta, ne tavır ve harekette
olduklarını anlayacağımız kadar anladık; ne matah olduklarına akıl erdirdik;
lazım gelen numarayı da verdik.
Derin kuyulardan su çeker gibi gırgır sözü uzatmaktansa lâkırdıyı
nereye getireceğimizi söyleyiverelim de kurtulalım.
Bunların gönlü kimseye kaynamamış mı?
Daha mı açıkçası?...
Bunlarda âşıklık maşukluk, amour, mamour yok mu?...Kimseyi
sevmemişler mi?..
Sualin cevabı kolay…”318
Görülüyor ki, Sermet Muhtar, Rüküş Hanımlar’da da, geleneksel
anlatım formunun özelliklerini sergilemektedir. Bu, onun üslûbunun ayrılmaz
bir parçasıdır.
İnsanların görünen yüzleri ve hareketleri üzerine yoğunlaşan yazar,
doğa tasvirlerine ve ruh tahlillerine pek yanaşmaz. Rüküş Hanımlar’da da
durum pek farklı değildir. Romanın bütününde sadece iki manzara tasviri
vardır. Bunlar “Hafif bir mehtap vardı. Gökte parça parça bulutlar yürüyor, ay
kâh çıkıp etrafı aydınlatıyor, kâh kaybolup ortalık kararıyordu.”319 ve “Gök
bulutlu, hava karanlıktı. Karadeniz tarafından oldukça şiddetli bir rüzgar
esiyor, bir taraftan da Kandilli burununun önündeki akıntı şiddetleniyor…”320
biçiminde az çok birbirine benzeyen, kısa gece-gökyüzü tasvirleridir. Tabiat
317
Tef. no. 22, 24 Kânûnusani 1934 (Tefrika numaralarındaki karışıklıktan dolayı iki tane 22.
tefrika vardır. Burada söz konusu olan birincisidir. Gerçekte 19. tefrikadır.)
318
Tef. no. 38, 12 Şubat 1934
319
Tef. no. 67, 13 Mart 1934
320
Tef. no. 85, 3 Nisan 1934
165
konusundaki bu sınırlılık, yazarın dikkatini insana ve insanla ilgili ayrıntılara

yöneltmiş olduğu sonucunu doğurmaktadır.
Romanda kişilerin görünen yüzünü betimlemeye ilave olarak, konuşma
biçimlerindeki özelliklerin de verilmesi, söz konusu kişileri tüm yönleriyle
algılamamıza yardım etmektedir. Örneğin alafranga bir tip olan Yusuf Danyal
Bey’in “Emin olunuz, pek muhterem hanımefendi, ötedenberi asla
admiromane olmadım. Çünkü bu huy, plus ou moins yalancılıktır. Kendime il
est menteur comme un arracheur de dents! dedirtmek istemem…Fakat
hélas! Şimdi sizin karşınızda, pek hakikî, pek samimî bir admiromaneım;
hayretten bir onikso fagomane olup çıktım.” şeklindeki sözlerine karşılık
olarak yine onun gibi züppe ve Avrupa hayranı Cavidan’ın “Oh, lakin ne
incesiniz! Bu kadar büyük complimentslar beni bir enfant gâté yapacak diye
korkuyorum.”321 diye cevap vermesi onların kişisel özelliklerini
somutlaştırmakta ve daha gerçekçi kılmaktadır.
Kullanılan konuşma dilinin kişinin özellikleriyle örtüşmesi, bazı
kahramanların kaba, argo ifadelerle konuşturulmasını gerektirmiştir. Bu tarz
konuşma biçimlerine örnek olarak Şehlevent’in babaannesinin “Alın şu
yumurcağı oradan; tıkayın piçin ağzını!.. Dadısı olacak kakavan, tayası
olacak kaltak ne cehennemdesiniz? Nerede geberdiniz?”322 diyerek
çevresindekilere seslenme biçimini, Yekçeşim Nazir Bey’in “Bu ne hal, bu ne
rezalet?..Tatavlada mıyız, yoksa fenerde mi?..Beyti islamda mıyız yoksa
mahude Despinanın Tarlabaşındaki kârgehinde mi?.. Yanlış efendim yanlış
olmaz efendim olmaz!..Asla ve kat’a caiz değil; katiyen ve katibeten rızam
yok…Kendi lisanımız dururken kefere dilile ötmenin, asabı tahrik kulakları
tahriş eylemenin ne münasebeti var?...”323 sözleriyle Şehlevent’i azarlamasını
ve sokakta Cavidan ile Navidan’ı gören başıbozukların “Çifte kumrulara bittim
be anam babam; yukuna yutkuna ne boğaz kaldı, ne gırtlak!..
321
322
323
166
Hacı Bekirin dükkânından mı çıktınız behey mübarekler? Biriniz

lâtilokum biriniz badem ezmesi…”324diyerek laf atmalarını verebiliriz.
II. Abdülhamit devrinin yazı dilini örnekleyen şu satırlar ise, romanın
gerçekçiliğine tarihsel açıdan hizmet etmektedir: “Vakıa Şehlevent hanım,
barikellahi azze ve celle, baliga ise de elyevm reşide olmadığından, sini rüşte
vusulüne ise daha bir müddet bulunduğundan, bernehçi şeri, emval ve
emlâkinin bir yeddi emine tevdii, tasarrufatı kavliye ve filiyesinin bir vasiyi
âdile emaneti, muktezayı ahkâmdır.”325
Sermet Muhtar, yazma zamanı olan 1934’ten yaklaşık otuz yıl öncesini
olay zamanı olarak seçmiş ve romanı söz konusu devrin diliyle meydana
getirmeye gayret etmiştir. Romanda yer alan “mostra, takaza, kartaloz,
kadinne, kaspahannek, fecus, mehmaemken, kıranta, turnür, febiha,
prototype, automate, salisbori, didon, habenneka, ikansese” gibi kelimeler,
“ila cehennemüz zümera, anha minha, şafi köpeğine dönmek, zır deli mor
keraki, mum hala, pençikli esir, kahve döğücünün hık deyicisi, dokuz körün
bir değneği, Tunus gediği, eşref saat, bal tutan parmağını yalar, bodur tavuk
her dem piliç, şişeyi dışından yalamak, Allahın öküzü bakar iki gözü, temcit
pilavı, dızdığının dızdığı, küllü kasirün fitne, taş ölçmek, eşeğini dövemeyen
semerini döver, Ahfeşin keçisi gibi, ha herri ya merrü” gibi deyim ve atasözleri
devrin dilini temsil ettiği gibi Türk dil tarihinin seyrini de göstermektedir. Bu
açıdan roman dilbilimcilere malzeme sağlayacak zenginliktedir.
Rüküş Hanımlar’da, Sermet Muhtar’ın üslûbuyla ilgili bir diğer ayrıntı,
romana Paul Morret’in “Minareler ve Serviler Arasında” adlı tercüme yazısını
yerleştirmiş olmasıdır. Bu durum, metinler arası ilişkiler açısından
bakıldığında bir kolaj olarak nitelendirilebilir. Kolajın XX. yüzyılın başında
doğduğu düşünülecek olursa, yazarın 1934 yılında yaptığı bu uygulama, Türk
edebiyatında büyük bir yenilik olarak algılanabilir.
324
325
167
5.5.Anlam ve Yorum
Rüküş Hanımlar romanındaki kişi, zaman, mekan ve olay örgüsü bir
arada düşünüldüğünde romanın yaşanan hayata uygunluk açısından
okuyucuda gerçeklik duygusu uyandırdığı söylenebilir. Romandaki kişiler,
hayat tarzları ve aile ilişkileri bakımından hem devrin şartları içinde hem de
günümüzde karşılaşılabilecek özelliklere sahip kişilerdir. 48 resim ve
fotoğrafın yer aldığı romanda bazı resimlerin olay örgüsündeki kişileri temsil
ettiği görülmektedir. Bu resimler vasıtasıyla romandaki gerçeklik duygusu
daha somut bir hale getirilmiş olmaktadır.
Yazar romandaki kişilerin hayat tarzlarına ve kişisel özelliklerine tepki
duymaktadır. Bu nedenle, okuyucunun da söz konusu özellikleri taşıyan
kişileri küçümsemesini ve onlara karşı bir tepki duymasını sağlamak
amacındadır. Bu, romanın sezdirilen anlamıdır. Romandaki gibi yaşayan ve
benzer kişisel özelliklere sahip olan kişilere bugün de rastlamak mümkündür.
Özellikle, emek harcamadan maddî imkana kavuşmuş, çalışmak zorunda
olmayan kişilere karşı günümüzde de genel olarak bir tepki vardır. Bu
nedenle, okuyucu romanla bugün arasında bir bağlantı kurabilmektedir.
Romandaki olay zamanı (1906), yazma zamanı (1934) ve okuma
söylenebilir. Romanın bugüne dair mesajlar içerdiği de görülmektedir. Gayri
meşru kadın-erkek ilişkilerine, kadın-kadın ilişkilerine, paranın bütün aile
değerlerinin üstünde tutulmasına bugün de toplum tarafından tepki
gösterilmektedir. Yazar, roman vasıtasıyla bu tür hayat tarzına tepkisini dile
getirirken vaka, yazma ve okuma zamanları farklı olsa da, onunla bugünün
okuyucusu ortak bir noktada buluşabilmektedir. Bu nedenle, roman edebî
metin olma özelliğine haizdir.
Rüküş Hanımlar romanındaki olay zamanı, Sermet Muhtar için çok uzak
bir zaman değildir. Onun gençlik dönemine tekabül etmektedir. Bu nedenle
devre dair özellikleri bizzat görme ve yaşama şansı olduğu için olay zamanını
romanda başarıyla kurgulayabilmiş, bu sayede okuyucuya mesajını kolayca
verebilmiştir. Bunu sağlamasında dil ve anlatımı ustaca kullanmasının rolü
büyüktür.
168
6.Onikiler
6.1.Tanıtım
Onikiler, Cumhuriyet gazetesinde 9 Haziran 1935- 27 Ağustos 1935
tarihleri arasında 79 sayı halinde tefrika edilmiştir. Yazar hayattayken kitap
olarak yayımlanmayan eser, uzun yıllar sonra, 1999 yılında, İletişim Yayınları
tarafından kitap olarak basılmıştır.
Cumhuriyet gazetesinde romanın tefrika edileceğine dair ilk duyuru, 3
Haziran 1935 tarihinde yayımlanmış olup şu şekildedir: “Onikiler????? Pek
yakında”326
İkinci duyuru 4 Haziran 1935 tarihinde yayımlanmış olup biraz daha
ayrıntılıdır. Burada “büyük ve çok meraklı halk romanı yazan: Sermet Muhtar”
şeklinde bir ifadeye yer verilerek romanın niteliği ve yazarı belirtilmiştir.
Üçüncü duyuru 5 Haziran 1935327, dördüncü duyuru 6 Haziran 1935328
tarihinde yayımlanmıştır. 8 Haziran 1935 tarihinde ise, bir gün sonra
tefrikanın başlayacağı duyurulmuş329 ve 9 Haziran 1935 tarihli Cumhuriyet
gazetesinin ikinci sayfasında tefrikaya başlanmıştır. 9 Haziran 1935’ten 15
Haziran 1935 tarihine kadar daha önce yayımlanan tefrikalar yeni tefrikanın
başlangıcında özetlenmiştir.
Eserin önemli bir diğer özelliği, yazarın sık sık roman sınırları dışına
çıkarak metindeki olay, kişi, yer ve kavramlar hakkında dipnotlar vasıtasıyla
bilgi vermesidir. Yazar sanki bir roman değil de belli bir zamanda insan ve
mekanlarıyla İstanbul’un sosyal tarihini yazmak istemiş gibidir. Yazarın dipnot
olarak verdiği ve aşağıya aldığımız açıklamaları bu görüşümüzü destekler
mahiyettedir.
a)Onikiler romanının olay örgüsü içinde yer alan silahlı ve maskeli
kişilerin Madam Şeşbeşyan’ı kaçırmaları anlatılırken dipnotta şu açıklayıcı
326
Cumhuriyet, 3 Haziran 1935, s. 1.
327
“Onikiler: Sermed Muhtar’ın Cumhuriyet için hazırladığı büyük roman”, Cumhuriyet, 5
Haziran 1935, s. 1. Bu tanıtımda ayrıca romanın kahramanlarından Tombalak Atıf’ın
karikatürü de yayımlanmıştır.
328
“Onikiler: Yakın tarihten İstanbul hayatının en canlı safhaları yazan: Sermed Muhtar”,
Cumhuriyet, 6 Haziran 1935, s. 1. Bu tanıtımda ayrıca “roman vakalarının unsurlarından biri:
pestenkerani ve tulumba takımı” denilerek tulumbacıların resmi yayımlanmıştır.
329
“Onikiler: Büyük halk romanı, yazan: Sermed Muhtar Yarın başlıyoruz”, Cumhuriyet, 8
Haziran 1935, s. 1.
169
bilgi verilmektedir: “Buna benzer ve sahiden olmuş bir vaka, o tarihten altı,
yedi sene sonra bir didonla birlikte Kağıthane’ye giden yerli bir bankerin
karısının başına gelmişti.”330
b)Romanda geçen “Ne kalimera, ne orakali / Verdi paraları girdi içeri /
Merdiven başında bir kocakarı / Alık zamparaları koğdu dışarı” türküsü ile
ilgili olarak dipnotta “o zamanın hımbıl çapkınlara çıkmış maruf bir
türküsüdür.”331 açıklaması yapılmaktadır.
c)Yazar “Bacaksız İncitab, Cami Gelini Seher, Büyük İnce, Küçük
Cenap” gibi isimleri saydıktan sonra dipnotta bunlarla ilgili şu bilgiyi
vermektedir: “Bu saydığım isimdekilerin hepsi yaşamıştır. İstanbul’un nice
keyif ehillerine senelerce kapılarını açmış, nice mirasyediyi soyup sovana
çevirerek ipipullah, sivri külah bırakmış olan Macuncu’daki mahud
332
batakhanenin adlı sanlı yosmalarındandı.”
ç)Sermet Muhtar romanın kişilerinden olan Halil Paşa’nın yalısından
bahsederken “Şimdi tütün deposudur.”333 bilgisini vermekte, metinde geçen
“gaddari” kavramı hakkında ise “gaddari, bıçağın battalı; bir tarafı keskin, bir
tarafı kördü. Yeleğin içindeki kopçaya takılırdı. Saldırma ile farkı, gaddarinin
büyük bir Bursa bıçağı, saldırmanın da büyük bir kama şeklinde
bulunması.”334 açıklamasını yapmaktadır.
Sermet Muhtar’ın yazılarının ilgiyle izlendiği görülmektedir. Gerek
roman tefrikaları gerekse anı-sohbet tarzı yazıları ile ilgili olarak okurlarından
aldığı mektuplardan bahsetmekte ve bu mektupların içeriğini okuyucularıyla
paylaşmaktadır.335
Sermet Muhtar, romanın tefrikası sırasında Onikiler’den Mektepli
Raşit’in damadından bir mektup almıştır. Bu mektupla birlikte gönderilen
330
A.g.e., s. 197.
331
A.g.e., s. 64.
332
A.g.e., s. 42.
333
A.g.e., s. 76.
334
A.g.e., s. 175.
335
bkz. Nanemolla. Ayrıca yazar Onikiler’in tefrikası sırasında da böyle bir olayla
karşılaşmıştır: “iki ay kadar evvel Sami adlı bir okuyucumdan aldığım mektupta Borazan
Tevfik’ten rivayet birkaç menkıbe vardı. Hoş ve mevzuyla alakadar olduğu için
nakledeceğim…”, Sermet Muhtar, Kırk Yıl Evvelkiler; Tulumba Reisleri ve Omuzdaşlar,
170
fotoğrafa dayanarak Mektepli Raşit’in resmini çizen yazar, kendisine

yazılanları da dipnot yoluyla okuyucularıyla paylaşmıştır.336
Onikiler’in tefrikası boyunca toplam 24 resim 1 fotoğraf yayımlanmıştır.
Bunlar kitaba da alınmış olup resimlerin tamamı Sermet Muhtar tarafından
çizilmiştir.337
Roman 12 bölümden oluşmaktadır ve her bölüm ayrı bir başlık altında
verilmiştir.338 Bu başlıklar sırasıyla şöyledir: 1)Çukurçeşme’deki Semai
Kahvesinde (s. 13), 2)Arap Abdullah Kimdi? Şahab’ın Dalgası Ne İmiş (s.
31), 3)Ortaköy’de Yangın (s. 53), 4)Kabataş’taki Yahudiler…Onikiler
Kimlerdir? (s. 74), 5)Asalı Molla’nın Kayıplara Karışmasının, Sonra
Kabataş’taki Yalıya Düşmesinin Sebebi (s. 83), 6)Arap Abdullah Asalı
Molla’nın Ocağına Düşüyor (s. 105), 7)Arap Düdüğü Çaldı Derken… (s. 122),
8)Onikilerin Gene Mostrası Bozluluyor (s. 140), 9)Onikiler Şimdi de İspir
İzzet’in Peşinde, 10)Araya Giren Zincirlikuyu Vak’ası (s. 179), 11)Onikiler
Madam Şeşbeşyan’la Dostunun Peşinde (s. 204), 12)Nihayet Arap Abdullah
Muradına Eriyor (s. 236)
6.2.Yapı
6.2.a.Olay örgüsü
Onikiler romanında olay örgüsü Arap Abdullah’ın Küçük Hanım’ı elde
etmek istemesi ve onun bu isteğine karşı çıkan Küçük Hanım arasında
gelişmektedir. Onikiler çetesinin reisi olan Arap Abdullah, Küçük Hanım’a
sahip olmak istemektedir. Küçük Hanım ise, Arap Abdullah’ı
beğenmemektedir. Arap Abdullah kovalamakta Küçük Hanım onunla birlikte
olmak istemediği için kaçmaktadır. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma
da buradadır.
Buna göre romandaki olayların gelişim sırası şöyledir:
1)Küçük Hanım’ı elde etmek isteyen Arap Abdullah’ın Asalı Molla’yı
Halil Paşa’nın konağında bulması
336
A.g.e., s. 206.
337
Bkz. A.g.e., s. 28, 33, 39, 56, 69, 73, 80, 86, 91, 96, 104, 115, 121, 126, 129, 138, 141,
147, 159, 185, 196, 205, 219, 221 ve 242.
338
171
2)Asalı Molla’nın planıyla Arap Abdullah’ın Nail Molla kılığında Küçük

Hanım’ın evine gitmesi
3)Küçük Hanım’ın evine gelen kişinin Nail Molla değil Arap Abdullah
olduğunu öğrenerek ortadan kaybolması
4)Arap Abdullah’ın Küçük Hanım’ı ararken kavgaya karıştığı
gerekçesiyle Beyoğlu mutasarrıflığına götürülmesi
5)Kaçırıldığı sanılan Madam Şeşbeşyan’ın bulunması için mutasarrıfın
Arap Abdullah ve adamlarından yardım istemesi
6)Arap Abdullah ve adamlarının Madam Şeşbeşyan’ın bulunduğu eve
baskın yaptıklarında Küçük Hanım’la karşılaşmaları
7) Arap Abdullah ile Küçük Hanım’la anlaşması
Romandaki bütün kişiler ve onlardan hareketle meydana gelen olaylar
idealden uzaktırlar. Dolayısıyla eserdeki çatışmalardan birinin de olması
gereken ile eserde mevcut olanlar arasında olduğu ve bu çatışmanın
okuyucunun zihninde yaşandığı görülmektedir. Bunu şahıs kadrosunu
dikkate alarak, tablo halinde şöyle gösterebiliriz:

Arap Abdullah kural tanımazlık kurallara itaat
Küçük Hanım iffetsizlik iffet
Asalı Molla yalan, entrika dürüstlük
Halil Paşa keyfilik iradeye bağlılık
Beyoğlu Mutasarrıfı keyfilik iradeye bağlılık
Devleti yani iradeyi temsil eden kişilerin iradeye bağlı görünmelerine

rağmen gerçekte böyle olmamaları metnin bir diğer çatışma unsurunu
oluşturmaktadır. İradeyi temsil eden siyasal ve sosyal kurallar, iradeye bağlı
olan kahramanlar tarafından sürekli gözardı edilmektedir. Hatta iradenin
korunmasından sorumlu kişiler (paşa, müdür, mutasarrıf) başıbozukluğa
zemin hazırlamaktadır. Bu çatışmanın sergilendiği yerlerin başında Beyoğlu
mutasarrıfının odası gelmektedir.
172
Devlet dairesi hüviyetini taşıyan ve padişah adına iradenin temsil

edilmesi icap eden bir mekanda, mutasarrıfın içkili meclis kurup
“mantonitasını-sevgilisini-” ağırlaması; ayrıca miralay, liva padişahın süvarisi
olan paşalardan birinin Arap Abdullah ile beraber bu odada içki içmesi, söz
konusu irade-iradeye bağlı olan çatışmasının sadece halk yığınlarını değil,
yürütmeyi temsil eden devlet memurlarını da içine aldığını dikkatlere
sunmaktadır. Hatta iradenin sözcüsü fonksiyonunu icra eden devlet adamları
ile kurallara başkaldıranlar arasında bir işbirliği söz konusudur. Yazar bunu
şöyle tasvir etmektedir: “…Yaver Halil Paşa bile Mabeyin’de söylemiş.
“Onları bulsa bulsa Onikiler bulur; reislerini çağırtayım da tenbihi geçeyim”
diye bir sakız çiğnemiş ama sen beni daha çok seversin; biz işimize bakalım.
Ağzına bir parmak bal daha çaldı:
-Taraf-ı Şahaneden nişana, madalyaya, ihsana nail olacağın da yüzde
yüz. Göreyim seni, velinimeti de hoşnut et, ben biraderini de bu berzahtan
kurtar…”339
çatışma
Arap Abdullah Küçük Hanım
6.2.b.Kişiler
Romanın olay örgüsündeki aslî kişiler Arap Abdullah, Küçük Hanım,
Asalı Molla, Halil Paşa ve Beyoğlu mutasarrıfıdır. Şahap, Kavanoz Mehmet,
Çorapçı Güzeli İbrahim ise romanın yardımcı kişileridir.
Arap Abdullah
Eserin birinci derecedeki kahramanı Arap Abdullah’tır. Arap Abdullah’ı
“O devrin eşi emsali bulunmaz kaldırım kabadayısı, İstanbul’un birinci
numara sayılı fırtınası, Onikiler denilen haşerat güruhunun reisi ve elebaşısı”
olarak niteleyen anlatıcı, onun fiziksel özelliklerini şu şekilde vermektedir:
339
A.g.e., s. 200.
173
“Lakabı “Arap”sa da Arap Bilal, Arap Reyhan gibi simsiyah değil; Habeşimsi,
yani koyu esmer…boyu adamakıllı uzun, bir metro (metre) doksana yakın…
Kafası traş; elmacık kemikleri çıkık; bıyıkları seyrek… boyca sırık,
vücutça da etsiz, yani kalasvari amma, kalın kemikli; sırım gibi ve domuzuna
da kuvvetli…
Gelgelelim iki kulağı duvar. Bağıra bağıra boğazını yırt, meramını
anlat”340
Arap Abdullah’ın portresini çizerken onu tanıyanlardan341 yararlandığını
belirten ve dipnotta “Sonraları, Seccadecibaşı’nın yardımıyla mirimiran olarak
paşalığı bile koparmış, tulumbacılıkla başı bir kat daha göğe erdirilmişti”342
açıklamasına yer veren Sermet Muhtar, böylece bu roman kişisinin
kurgulanmış olmadığını, tarihsel bir kişilik olduğunu da ayrıca vurgulamıştır.
Kerküklü olup Abdülaziz devrinde İstanbul’a gelen, önce hamallık yapan
daha sonra ise, birçok olaya karışan, kadın düşkünü, “Galata ve
Beyoğlu’ndaki umumhaneleri adeta haraca” bağlayan “…Arap, dağdan gelme
ama tilki gibi de kurnaz; nabza göre şerbet vermenin ustası. Saraya tutkun
dişlilerden arka peyda etmiş; Onikiler’in de hepsinden baskın çıkıp reisleri
olmuş…Bir yerde belâlılık çıkardı mı etraftakilerin hepsi fare deliği bir paraya.
Devriye, polis, bekçi gelip de Abdullah’ı gördü mü saniyesinde oracıktan
yallah tornistan…Kim vurduya gitti bitti…”343
İradeyi temsil eden Halil Paşa, Beyoğlu mutasarrıfı ve zaptiye nazırı gibi
kişilerle yakın ilişkisi olan Arap Abdullah, toplumsal düzeni hiçe sayan ve
kendi kuralsızlığını egemen kılmaya çalışan biridir, kaba kuvveti temsil eder.
Yazarın onu “…Üstünde, silah namına ne yok ki?
Ceketin altından omuza asılmış saldırma. Belin bir tarafında Karadağ,
öbür tarafında usturpa. Çizmenin koncunda söğüt yaprağı bıçak, ötekinde
gümüş saplı, kavuşturma kamçı…”344şeklinde tasvir etmesi bu özelliğini
açıkça gösterir.
340
A.g.e., s. 33.
341
A.g.e., s. 33.
342
A.g.e., s. 34.
343
A.g.e., s. 34.
344
A.g.e., s. 33.
174
Arap Abdullah’ın hareketleri, olay örgüsünü şekillendirmektedir. Bu da

onun birinci derecedeki kişi olduğunu gösterir.
Küçük Hanım
Eserde değeri temsil eden Küçük Hanım için verilen dipnotta “bu Küçük
Hanım masal değildir. Aslı astarı vardır. O vakitler sahiden böyle bir haspa
türemiş. İstanbul’a şanını şöhretini yaymış”345 açıklaması ile, Arap Abdullah
gibi onun da kurmaca değil tarihsel bir kişilik olduğu açıkça dile getirilmiş olur.
“Kuzguni kaşlar, kömür gibi gözler, sarmaş dolaş kirpikler; kar parçası
gibi surat, kaymak gibi gerdan. Yanağı ile dudaklarının alı, sırtındaki ferace
ile örnek; burun kanı dedikleri renkte”346 şeklinde tasvir edilen “Küçük Hanım,
Molla’nın elinin altındaymış. Bu ona “kızım”, o da buna “babacığım” dermiş; o
kadar birbirlerine ısınıkmışlar.”347denilerek Küçük Hanım ile Asalı Molla’nın
yakınlığı belirtilmektedir ki Asalı Molla’nın yönlendiriciliği burada sarih bir
biçimde ortaya çıkmaktadır. Bu özellik roman boyunca sürekli görülmektedir.
Nitekim Küçük Hanım’ın hem arzu edilen (Onikilerce) hem de arzu eden
(kendisinin Çorapçı Güzeli’ne ilgisi) özelliğini yönlendiren de Asalı Molla’dan
başkası değildir.
Tophane’de Firuzağa’da oturan kimsesi olmayan, dedesinden kalmış
büyük bir mirasa sahip olan Küçük Hanım’ın malî, ruhî ve ahlâkî yapısı
anlatıcı tarafından şöyle tasvir edilmektedir: “öyle de bir ehli keyifmiş ki
üstüne yok. Gözü ne parada ne pulda”348 “Dört duvarı, tavanı hep ayna döşeli
bir odası varmış. Odanın tam ortasında da beyaz boyalı, çinko bir
banyo…her sabah, banyoya süt doldurturmuş. Çırılçıplak olup kendini yarım
saat aynalarda seyrettikten sonra banyoya girermiş. Kahvaltısını dört yanına
baka baka, onun içinde edermiş. Bir çıkarmış ki vücudu vücut değil, sütleri
akan kaymak.”349
Eserde arzu edilen değeri temsil eden Küçük Hanım, metnin bakış
açısına uygun olarak, idealden uzak bir sevgili örneğidir: “…Küçük Hanım
345
A.g.e., s. 46.
346
A.g.e., s. 44.
347
A.g.e., s. 46.
348
A.g.e., s. 46.
349
A.g.e., s. 47.
175
keyif ehli, güzel erkek meraklısı, bilhassa yaylabuk delikanlı meftunuydu.

Gözüne kestirdikleriyle çabucak işini pişirir, gönlünü avundurup dururdu.
Yaşı pek genç olmasına, karışanı görüşeni bulunmamasına, başında
baskısız yaşamasına rağmen mahalleye karşı kendini kurnazca idare eder,
ekini hiç belli etmezdi. Zira şeytana ders verecek, külahı ters giydirecek çok
bilmişlerdendi…”350
Küçük Hanım roman boyunca aranan ve arzu edilendir. Onun etrafında
devam eden arzu eden- arzu edilen arasındaki çatışma roman sonunda
anlaşmaya dönüşmekte ve anlatıcı tarafından şöyle tasvir edilmektedir: “Artık
dünyasına kavuşan, canına can katılan Arap Abdullah, Küçük Hanım’ın
bileğini kerpeten gibi yakalamış, narayı atıyordu:
-Ayyyt, akıbet sana kavuştum ha!.. Fazla istemem, yarım saat suratını
göreyim, gönlüm şenlensin, Azrail’e teslim olmaya razıyım; kılıcına boynumu
uzattım gitti!..
bu tepeden inmeden kurtulmanın imkansızlığını anlamış olan
Firuzağalı, can pazarı bu, artık ister istemez Arap’ın yüzüne gülmeye, fıkır
fıkır fıkırdamaya, billûr kahkahalar atmaya başlamıştı.”351
Asalı Molla
Asalı Molla romanın yönlendiricisidir. Sermet Muhtar, bu roman kişisi
için “Bu molla uydurmasyon bir tip değildir. 45-50 sene evvelki İstanbul’un en
becerikli, en iblis muhabbet tellallarındandı”352 diyerek onun tarihî gerçekliğini
ayrıca vurgulamıştır. Yazar-anlatıcı Asalı Molla’yı şu şekilde tasvir
etmektedir: “Fatih taraflarında oturur, elinde asa, sokak sokak, İstanbul’un
bütün köşe bucağını dolaşırdı.
Başında kallavi sarık; göbeğine kadar ak sakal; kelle kulak; pırıl pırıl sof
cübbe; üstünde samur kürk.Rumeli kazaskerleriyle omuz öpüşen kelli felli bir
kıyafette.
350
A.g.e., s. 93.
351
A.g.e., s. 244.
352
A.g.e., s. 37.
176
Karşıdan baktın mı sofu süleha, eli öpülecek, duası alınacak bir

Allahlık…Aslını astarını bilmeyenler seyirtip iki eline varırlar, üç kere öpüp
başlarına korlar.
Halbuki o, ne malın gözüydü. En kaşarlanmış muhabbet tellalları,
Mumcu Ahmetler, Kör Abdurrahmanlar, Çiroz Nazifler, Tüysüz Haçikler onun
eline su dökemez, yanında sandal olamaz.
İşin öyle bir kurdu ki, okkalıca bir dünyalık koparacağını sezer sezmez
hemen kolları sıvayıp cübbesinin eteklerini uçura uçura folisbiti alır,
istenilenden âlâsını, daha piyasaya düşmemişleri bulur buluşturur, cebi yüklü
zamparaların günlerini gün ederdi.
“Müşkülün olursa mollaya git” sözü o vakitler bütün ağızlarda gezen bir
nakarat olmuştu. Saray kodamanlarının hususi bendesi, Onikiler’in de adamı,
eli ayağıydı.”353
Arap Abdullah’ın zorbalık fonksiyonu da Asalı Molla tarafından
yönlendirilmektedir. Çünkü o, olay örgüsünün yönlendirici unsurudur ve
kurnazlığı temsil eder. Önce Şahap’ın daha sonra, Arap Abdullah’ın
Küçükhanım’a kavuşmaları için çalışırken aynı zamanda Küçükhanım’ı da
“Çorapçı Güzeli”yle bir araya getirmeye çalışır. Bütün engelleri, çevirdiği
dolaplar ve söylediği yalanlarla aşmakta ve en sonunda bütün bunlardan
zarar görmeden kurtulmayı da başarmaktadır. Asalı Molla, korku ve para
çatışmasını yaşadığı vakit, paranın ağır bastığı görülmektedir. Bu sebepledir
ki, Arap Abdullah ve Onikiler’in korkusuna rağmen, Küçükhanım’a yardım
etmekte ve Onikiler’i karşısına alabilmektedir.
Halil Paşa
Sultan Abdülaziz’in yaverlerinden ve II. Abdülhamit’in seryaveri olan
Halil Paşa, romanda iradeyi temsil etmektedir. Ancak o, Onikiler ve Asalı
Molla gibi devrin öne çıkan “baldırı çıplakları”nı himaye eden, kendi
kontrolünde hareketlerine izin veren hatta yalısında barındıran biri olarak şu
şekilde tanıtılmaktadır:
353
A.g.e., s. 38.
177
“Onikilerin asıl reisi Halil Paşa demekti diyenler de vardır. Reisi

diyorlarsa tam tertip reisi değil; yakışık alacak bir tabir bulalım: Fahrî reisi.
Yani öyle tebdil mebdil çıkıp onlarla beraber kaldırım kabadayılığı
etmek, ona buna çatıp başına bela kesilmek, yosma evlerine balta olup baca
duvar aşmak, bu sırada kafa kırmak, göz çıkarmak, hacamata kalkışıp kan
almak gibi şeylere kalkışmak yok.
Paşa’nınkisi yalnız Onikiler’i değil, İstanbul’un öbür sayılı fırtınalarını da
korumak…Onikiler, Yıldız’a sırtını dayamış olanlar arasında kalburun üstüne
gelenlerden çekinip korkarlar, fakat Halil Paşa’dan tir tir titrerlerdi…”354
Halil Paşa’nın tutumu başlangıçta keyfilik arz etse de, bir idare şekli ve
kontrol altında bulundurma yöntemi olarak da düşünülebilir. Çünkü yazar-
anlatıcıya göre hem Onikiler’i hem de “İstanbul’un öbür sayılı fırtınalarını”
koruyan Halil Paşa, eğer yapılanlar “erkekçe ve mertçe” ise onlara yardım
eder, değilse cezalandırır. Bununla birlikte davranışın erkekçe ve mertçe olup
olmadığına da Halil Paşa karar verir.
Beyoğlu Mutasarrıfı
Beyoğlu mutasarrıfı, romanda Arap Abdullah’ın Küçük Hanım’a
ulaşmasını, farkında olmadan, sağlayan vasıta konumundadır. Anlatıcının
“Beyoğlu mutasarrıfı da, zaptiye nazırı gibi Arap’la enseye tokat, kulağa
parmak, nice geceler birlikte yosma meclislerinde bulunmuş, sabahlara kadar
beraber çakıp çakıştırmışlardandı.”355 cümlesiyle tasvir ettiği Beyoğlu
mutasarrıfı makam odasında çilingir sofrası kurarak sevgilisini ağırlayan,
kendisine verilen görevi yerine getirmek için Onikiler gibi kaldırım
kabadayılarından yardım isteyen bir kişi olarak sunulmakta ve tıpkı diğer
roman kişileri gibi idealin dışında hareket etmektedir. Onun iradeyi temsil
edişi Halil Paşa’da olduğu gibi keyfilik içermektedir. Onikiler ile olan ilişkisi de
bunun somut göstergesidir.
354
A.g.e., s. 77.
355
A.g.e., s. 182.
178
6.2.c.Mekan
Romanda olay zamanının tarihî gerçekliği olan mekanlarını kullanmaya
özen gösterilmiştir. Bu yüzden yazma zamanında artık mevcut olmayan
mekanları dipnotlarda “tramvay yolu yapılırken kaldırılmıştır.”, “bir zamanlar
felek sineması, birkaç sene evvelde dans salonu idi”356; “Meşhur Naum’un
tiyatrosu”357şeklinde bilgiler vererek belirten yazar-anlatıcı, böylece ilgili bazı
mekanların yazma zamanındaki durumlarını da açıklamış olur.
Romanda fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanların
Kavas’ın bağı, Halil Paşa’nın yalısı, Küçük Hanım’ın evi, Beyoğlu
mutasarrıflığı ve terzi Aznif’in evi olduğu görülmektedir.
Kavas’ın bağı, Küçük Hanım ile Onikiler’den Şahap’ın karşılaşmasını
sağlayarak olay örgüsünün başlamasına sebep olurken Halil Paşa’nın yalısı,
Onikiler’den kaçan ve saklanan Asalı Molla ile, onu arayan Arap Abdullah’ın
bir araya gelmesini ve Arap Abdullah’ın Asalı Molla ile birlikte Küçük
Hanım’ın evine gitmesini sağlamaktadır.
Küçük Hanım’ın evi, Arap Abdullah’ın Nail Molla kılığında Küçük Hanım
ile karşılaşmasına zemin oluşturur. Ayrıca Küçük Hanım’a dair anlatılan “süt
banyosu” rivayetinin sergilendiği mekandır. Mekanın fonksiyonu Arap
Abdullah-Küçük Hanım (arzu eden-arzu edilen) çatışmasının başladığı yer
olmasıdır.
Beyoğlu mutasarrıflığı, Arap Abdullah’ın, kaçırıldığı düşünülen Madam
Şeşbeşyan’ı bulmak maksadıyla görevlendirildiği yer fonksiyonunu icra
etmektedir.
Terzi Aznif’in evi, Arap Abdullah’ın Madam Şeşbeşyan’ı bulmak için
geldiği, fakat asıl amacına yani Küçük Hanım’a tesadüfen ulaştığı mekandır.
Bu mekanın bir başka özelliği de Arap Abdullah-Küçük Hanım (arzu eden-
arzu edilen) çatışmasına son veren yer olmasıdır.
Metnin bütünündeki diğer mekanlar ise, 1880’li yılların İstanbul’unu
gerçekçi biçimde vermeye yöneliktir. Semai kahveleri, fuhuş evleri, içkili
eğlence yerleri, sokaklar, evler dekor halinde sunulmaktadır.
356
A.g.e., s. 16.
357
A.g.e., s. 27.
179
Merkezî biçimde ön plana çıkan bir yer yoktur. Sadece yukarıda

zikredilen mutasarrıf odası ve Küçük Hanım’ın evi çatışmalardan ikisinin
sergilendiği yer olmaları bakımından eserde önemli birer fonksiyona
sahiptirler.
6.2.ç.Zaman
Romanın olay örgüsünde zaman unsuru ayrıntılı bir biçimde ve açık
olarak satır aralarında verilmiştir.“Rumî 302 (Milâdi 1886) senesindeyiz”358
“Gûya kasım girmiş, teşrin-i sani ayının temmuz geceleri kadar yaprak
kımıldamayan, durgun, sıcak bir gecesi”359 gibi ifadelerle takvime bağlı
zaman hakkında ayrıntıların verildiği görülmektedir. Ana vakaya bağlanmış
çok sayıda yan vaka parçalarından oluşan metnin bütününde zaman unsuru
belirgin olmakla birlikte, oldukça kısadır. Bütün olaylar cumadan pazartesiye
kadar geçen dört gün içinde olup biter. Kronolojik olarak ilerleyen olay
örgüsünde gerekli derinlik, gösterme ve anlatma tekniklerinin kullanımıyla
sağlanmıştır. Ayrıca şahıs kadrosunda asıl gücü oluşturan Arap Abdullah ve
hempalarının yaşayış biçimleri ile zamandaki yoğunluk arasında göze çarpan
bir uyum vardır.
Metnin bütününde zamana yapılan vurgu, daha çok devir anlamında ön
plana çıkmaktadır. Yazar-anlatıcı bunun için şahıslardan ve olaylardan
yararlanmıştır. Mesela Halil Paşa vasıtasıyla, devlet adamlarının serserilerle
bağlantısına dair ayrıntılar sunulmuştur.
Onikiler ve benzeri grupların paşa ve müdürler tarafından korunmaları
onların toplumun her kesiminde korku duyulacak kişiler haline gelmelerine,
güçlenmelerine yol açmıştır ki bu durum anlatıcı tarafından şöyle tasvir
edilmektedir:“…Unkapanı Köprüsü’nde yüzlüğü vermediler. Arap:
-Benim be, Onikiler’in reisi Arap Abdullah! diye gürledi. Arabaya
yaklaşmış olan tahsildarlar, para almaya açtıkları avuçlarını “Geç reisim!”
diyerek göğüslerine basıp alınlarına götürdüler…”360
358
A.g.e., s. 16.
359
A.g.e., s. 20.
360
A.g.e., s. 204.
180
Devrin hususiyetlerinden biri olan korku ve vehim ise Küçükhanım’ın

Arap Abdullah’tan şikayetçi olması esnasında ortaya çıkar ve anlatıcı
tarafından şöyle vurgulanır:“…“Gelin buraya arkadaşlar, meclisimizi
tamamlayalım!” diye sokağa bağırmaz mı?
Paşa o anda balmumu gibi sararıp kekeliyordu:
-Ba, ba, ba, bak… Do, do, domuz oğlu domuza… Me, me,me, mencilis
kuracaklar ha!.. Ça, ça, çabuk anlat!..”361
6.3.Tema
Eserde tema arzu eden-arzu edilen karşılaşması etrafında dikkatlere
sunulur. Tema kadın-erkek ilişkileri çevresinde özelleştirilmiştir.
Söz konusu temayı olay zamanıyla birlikte düşündüğümüzde yazarın
amacının II.Abdülhamit devrini siyasal ve sosyal boyutuyla ele alarak o
dönemdeki yozlaşma ve bozulmayı ortaya koymak olduğu söylenebilir.
Yazar ele aldığı temayla, eski rejimi hicvetmekte ve Cumhuriyet devri
insanlarına seslenmektedir. Buna göre, devlet idaresinde keyfilik olmamalıdır.
Eğer olursa birtakım güçler devlet idaresini kişisel menfaatleri ve arzuları için
kullanır duruma gelirler. Bu da siyasi ve sosyal yapıyı zayıflatır.
6.4.Dil ve Anlatım
Romanın dili, olay zamanının dilidir. Yazma zamanı ile olay zamanı
arasındaki farklılık nedeniyle yazar, bir üslûp özelliği olarak yazdığı devrin
değil de anlattığı devrin konuşma dilini kullanmıştır. Ayrıca olay örgüsündeki
kişilerin ait oldukları zümreler içinde geçen gizli dil, jargon ve argo ifadelere
özellikle yer verdiği görülmektedir. Okuma zamanında bazı ifadelerin
anlaşılmayacağı endişesiyle olsa gerek, yazar, bu tür ifadeleri dipnotlarda
açıklama gereği duymuştur. Sermet Muhtar metin içinde kullandığı
“çıkmış”362, “gündüzse kafesten aşağı iple bezden bebek sarkıtmak geceyse
361
A.g.e., s. 154.
362
çıkmış: angaje edilen kadın hakkında kullanılan o vakitli tabir, age, s. 42.
181
tezgah gıcırdatmak”363, “yastık”364, “dival”365, “suklat”366 gibi kelime ve tabirleri

dipnotlarda açıklamıştır.
Yazar-anlatıcı zaman zaman; “bir portresini çizelim”367, “şurada kısaca
anlatıverelim”368, “ben diyeyim elli, siz deyin yüz”369, “bir şey daha söyleyeyim
de siz küçük dilinizi yutun, ben de artık susayım…merakta kalmayın çabuk
söyleyeyim”370, “Gelelim Asalı Molla’nın kayıplara karışmasının sebebine,
niçin Kabataş’taki yalıya düştüğüne”371, “Uzatmayalım, tanıdığı bir eve
götürmüş”372, “Onikiler’in başları Arap Abdullah’tan ve bir, ikisinden
yukarılarda bahsettik ama hazır yeri iken hepsini topluca ve etraflıca bir
gözden geçirelim. Benim çok kimseden dinlediğime ve kendi kendime
heceleyip anladığıma görebunların sayısı, kesip atmaca oniki değil. Bu
rakamı çok geçtiklerine, hatta yirmiyi, otuzu aştıklarına şüphe yok…en canlı
bir misal, burada anlatacağım hikayedir. Bunu bana söyleyen, dediğim
muharebede, Plevne kumandanı Osman Paşa’nın yaverliğinde bulunmuş bir
zattır.”373 gibi meddah tarzı anlatım metotlarını kullanarak varlığını açıkça
hissettirmiştir.
Olayları ve kişileri anlatırken karikatürize eden yazar, onları mücessem
hale getirmek için resimlerini de çizmiştir.374 Hatta bazı kişilerin tarihî
gerçekliğini göstermek için fotoğraflardan dahi istifade etmiştir. [Örneğin,
363
İkisi de o zamanların bir parolası. Eve gündüz erkek alacak kadın, “Yabancı kimse yok,
hazırım, bekliyorum” demek istiyorsa, kafesten bir bez bebek sarkıtırdı. Geceyse, tezgah
dokuyormuş gibi “gırç, gırç” mekik atardı. Bir çift bir tek atmak “gel”, hep tek atmakta “gelme,
basılırız.” demekti, age, s. 47.
364
Adına “turnür” derlerdi. O tarihlerde pek moda olmuştu. Kadınlar davlumbazlı gözükmek
için bellerine bağlarlardı, age, s. 182.
365
Dival o vakitler gelinlik elbiselerine, yatak yorgan takımlarına, sırma, tırtıl pulla işlenen
ağır bir nakış, a.g.e., s. 205.
366
O zamanlar, İstanbul kadınları çikolataya suklat derlerdi, age, s. 227.
367
A.g.e., s. 33.
368
A.g.e., s. 37.
369
A.g.e., s. 41.
370
A.g.e., s. 182.
371
A.g.e., s. 83.
372
A.g.e., s. 217.
373
A.g.e., s. 78-79.
374
Arap Abdullah (s. 33, 126), Asalı Molla (s. 39, 104), Halil Paşa (s. 73), Çorapçı Güzeli ile
Küçük Hanım (s. 86), Küçük Hanım (115, 121, 126), Marko Paşa (s. 141), Mutasarrıf (s.
185), Mektepli Raşit (s. 205) vd.
182
Nanemolla romanında da adı geçen Asalı Molla’nın, söz konusu romanın

beşinci tefrikasında bir fotoğrafı yayımlanmıştır.375 ]
Romanda üçüncü tekil şahıs ağzından anlatım ilahi bakış açısının
varlığını ortaya koymaktadır. Anlatıcının bakış açısı kişiler ve olaylar
karşısında taraflıdır. Ayrıca olumsuzluklara karşı bir tenkit söz
konusudur.Yazar-anlatıcı bütün kahramanları aynı bakış açısıyla ele alır.
Aynı devirde İstanbul’un farklı kesimlerinde yaşayan roman kişilerinin ortak
yönü idealden uzak olmalarıdır. Yalnız yazar-anlatıcı -üsluptaki kimliğini
gizlememe özelliğinden yararlanarak- herkesin böyle olmadığı konusunda
açıklamada bulunmaktan da geri durmaz ve şunları söyler: “…Şu noktayı
söylemeden geçmeyelim, kurunun yanında yaşı da yakmayalım. Bu saydığım
kişiler içinde sahiden erkek ve mert, doğru özlü ve doğru sözlü, kancıklığa,
kalleşliğe ömründe yanaşmamış, tam okka dört yüz dirhem babayiğitler de
var…”376
Yazar-anlatıcı anlattığı vakanın kişi ve mekanlarını, bizzat görmüş ve
tanımış gibidir.377 Bu nedenle okuyucuya sadece kurmaca bir metin
sunmamaktadır. Kurmaca metnin imkanları dahilinde konuyla ilgili olan ve
tarihsel gerçekliği bulunan bilgileri de, dipnot şeklinde, okuyucuyla
paylaşmaktadır. Yazar, bütün bildiklerini okuyucuya olay zamanının dil ve
üslûp özellikleriyle eleştirel bir biçimde anlatmaktadır.
Sermet Muhtar Onikiler ile, sanki roman değil de bir belgesel, ya da bir
sosyal tarih yazmak istemiş gibidir.
6.5.Anlam ve Yorum
Onikiler romanında kişi, zaman, mekan ve olay örgüsü bir arada
düşünüldüğünde, romanın gerçek hayata uygun olduğu ve okuyucuda güçlü
375
Nanemolla Tef. no. 5, Akşam, 16 Mart 1938, s. 7.
376
A.g.e., s. 83.
377
“Yazarın dipnotlarda yaptığı şu açıklamalar bu fikri güçlendirecek mahiyettedir: “Hikayeyi
bize anlatan mütekait Vefalı general Galip amcamız”, s. 78; “şimdi Kurbağalıdere’de oturan
süvari generali İzzet”, s. 7; “o zamanın maruf kadın hekimlerinden”, s. 95; “bu da devrin
tanınmış doktorlarındandır”, s. 96; “yorgancıydı. Sekiz on sene evvel hastanede âmâ olarak
öldüğünü söylüyorlar.”, s. 82; “o devir yosmalarının en belli başlı randevu mahalliydi. Orada
buluşup kafes arkasından sözleşilir, gidilecek yer kararlaştırılıp memnun memnun çıkılırdı.”,
s. 123.
183
bir gerçeklik duygusu uyandırdığı görülmektedir. Romanda yer alan ve birçok

özelliği tarihî bilgi olarak bilinen Arap Abdullah, Halil Paşa gibi kişilerin
romanda gerçek hayattaki özellikleriyle yer almaları hatta yazarın bunu
pekiştirmek için dipnot halinde bilgi vermesi okuyucunun metni roman olarak
değil de sosyal tarih olarak algılamasına neden olabilmektedir. Eserin bu
özelliği ve yazarın bu tutumu roman formunun sınırlarını zorlamaktadır.
Romanın tefrikası boyunca 24 resim ve 1 fotoğrafın kullanılması, roman
kahramanlarını temsil eden resimlerin yazarın imzasını taşıması hem
gerçeklik hissini desteklemekte hem de okuyucunun hayal gücünü
yönlendirmektedir. Yazar, romanın olay zamanında yaşamamıştır. Bununla
birlikte roman boyunca dipnot şeklinde verilen bilgiler yazarın başarılı bir
kurgu için ön araştırma yaptığını göstermektedir. Bu durum, okuyucunun
olay zamanını zihninde tüm yönleriyle canlandırabilmesini sağlamıştır. Yazar,
bu sayede okuyucuya mesajını kolayca verebilmiştir. Bunu sağlamasında dil
ve anlatımı ustaca kullanmasının da etkisi büyüktür.
söylenebilir. Romanın bugüne dair mesajlar içerdiği görülmektedir. Kaba
kuvvet uygulayan Onikiler, günümüz mafya ve çete teşekküllerine
benzetilebilir. Bu gibi kişilerin idare edenlerle kurdukları ilişki toplumun ve
devletin menfaatinden ziyade her iki tarafın kişisel çıkarlarını esas
almaktadır. Bunların varlığını sürdürebilmeleri idare edenlerle kurdukları
yakın ilişkinin bir sonucudur. Bu, romanın sezdirdiği anlamdır. Sunulan anlam
ise, Onikiler adı verilen serseri grubunun maceralarıdır. Yazar roman
vasıtasıyla okuyucunun bu tür insanlara tepki duymasını sağlamaya çalışmış
ve bunu başarmıştır. Bu açıdan roman edebî metin olma özelliğine haizdir.
Çünkü her okunduğunda yeniden yaratılabilmektedir.
184
7.Eski Çapkın Anlatıyor (Dünün Genci Anlatıyor)

7.1.Tanıtım
Dünün Genci Anlatıyor Cumhuriyet gazetesinde 3 Birincikânun 1935
tarihinde yayımlanan 1 numaralı tefrika ile başlamakta ve 29 İkincikânûn
1936 tarihinde yayımlanan 56 numaralı tefrika ile sona ermektedir.
Romanın tanıtımı ile ilgili olarak gazetede iki yazı yayımlanmıştır.
Bunlardan birincisi 1 Birincikânûn 1935 tarihinde yayımlanmış olup “Dünün
Genci Anlatıyor Yazan: Sermet Muhtar. Yakın mazinin yaşanılmış hikayeleri,
tuhaf ve garip hayal sahneleri, bugünlerde”378 şeklindedir.
İkinci tanıtım 2 Birincikânûn 1935 tarihinde yayımlanmış olup “yeni
romanlarımız Dünün Genci Anlatıyor…”379 başlığı altındadır ve önceki
tanıtımın tekrarı şeklindedir.
Gazetedeki tefrikalar “Dünün Genci Anlatıyor Yakın Maziden Maceralar”
başlığı altında yayımlanmıştır.
Dünün Genci Anlatıyor, 1945 yılında380 kitap olarak
yayımlanmıştır.381Yazar romanın ismini kitapta “Eski Çapkın Anlatıyor”
şeklinde değiştirmiştir. Roman kitap olarak yayımlandığında şu alt başlıklar
kullanılmıştır: Dünün Genci (s. 7), 50 Yıl Evvelki Yosma Zamparanın Kılığı (s.
12), Başa Bela Olan İpek Takım (s. 22), Kara Karıya Âşık Olunur mu? Hay
Hay (s. 43), Kara Kadına Nikah ve Başıma Gelenler (s. 69), Mecidiyeli
Manyo’nun Hikayesi (s. 95), Bıldırcın Avcılığına Dair (s. 136), Bir Bıldırcın
Hikayesi (s. 149).382
378
Cumhuriyet, 1 Birincikânûn 1935, s. 1.
379
Cumhuriyet, 2 Birincikânûn 1935, s. 1.
380
Kitabın 1945 yılında basıldığı bilgisine metinler arasındaki bir değişiklikten ulaşabildik.
Şöyle ki: 1935’teki tefrikada “40 Yıl Evvelki Yosma Zamparanın Kılığı” alt başlığı kitapta “50
Yıl Evvelki Yosma Zamparanın Kılığı” şeklinde düzeltilmiştir.
381
382
Bu başlıklar tefrikada da kullanılmıştır. Ancak tefrikada bulunan “İdris Mollanın Torununun
Hikayesi”, romanda yer almamıştır. Ayrıca kitapta yer alan “Dünün Genci” kısmı tefrikada
başlangıç adı altında verilmiştir.
185
7.2.Yapı
Eski Çapkın Anlatıyor romanı dört ayrı hikaye üzerine kuruludur.
Hikayeler zaman ya da neden-sonuç ilişkisiyle birbirine bağlanmamıştır. Tek
ortak yönleri Tosun Bey’dir. Hikayelerin dördü de Tosun Bey’in çapkınlıklarını
anlatmaktadır.
Birinci hikayenin olay örgüsü Tosun Bey’in çapkınlık yapmak istemesi
ile onun evli olduğunu zannederek evinden kovan Bakırköylü arasında
gelişmektedir. Tosun Bey’in amacı Bakırköylü’yü elde etmektir. Bakırköylü
ise, evli erkeklerle birlikte olmamaktadır. Yapıyı ve temayı oluşturan temel
çatışma buradadır. I. Hikayede olayların gelişimi şöyledir:
1) Tosun Bey’in Millet bahçesinde Bakırköylü ile karşılaşması
2) Tosun Bey’in Bakırköylü ile birlikte olmak için onun evine gitmesi
3)Tosun Bey’in ipekli iç çamaşırlarını gören Bakırköylü’nün onu evli
zannederek evden kovması
Birinci hikayenin yapısını ve temasını oluşturan temel çatışma, Tosun
Bey ile Bakırköylü arasındadır. Başlangıçta aralarında tam bir anlaşma söz
konusuyken sadece bekarlarla birlikte olan Bakırköylü’nün Tosun Bey’i evli
zannetmesi üzerine aralarındaki ilişki çatışmaya dönüşür. I. Hikayenin temel
çatışmasını oluşturan birimler arasındaki ilişkileri aşağıdaki şekilde
şemalaştırabiliriz:
çatışma
Tosun Bey Bakırköylü
İkinci hikayenin olay örgüsü Kara Kadın Firdevs’in kendisine bağlı sadık
bir eş olmasını isteyen Tosun Bey ile evli olmasına rağmen başka erkeklerle
birlikte olmak isteyen Firdevs arasında gelişmektedir. Yapıyı ve temayı
oluşturan temel çatışma buradadır.
II. Hikayede olayların gelişimi şöyledir:
1) Tosun Bey’in Eşya-yı Ayniye Gümrüğü’nde Kara Kadın Firdevs’le
karşılaşması
2) Tosun Bey’in Firdevs’e nikah kıyması
186
3) Firdevs’in Tosun Bey’i aldatması üzerine boşanmaları

İkinci hikayenin yapısını ve temasını oluşturan temel çatışma, Tosun
Bey ile kara kadın Firdevs arasındadır. Başlangıçtaki anlaşma hali Firdevs’in
kocası Tosun Bey’i aldatmasından dolayı çatışmaya dönüşmüştür.
II. Hikayenin temel çatışmasını oluşturan birimler arasındaki ilişkileri
çatışma
Tosun Bey Kara Kadın Firdevs
Üçüncü hikayenin olay örgüsü çapkınlık yapmak isteyen Tosun Bey ile
Mecidiyeli Manyo’nun belalısı Murtaza arasında gelişmektedir. Tosun Bey ile
Mecidiyeli Manyo birlikte olmak istemiştir. Murtaza’nın varlığı buna engel olur.
Üçüncü hikayenin yapısını ve temasını oluşturan temel çatışma, Tosun
Bey ile Murtaza arasındadır. Çatışmanın nedeni her ikisinin de Mecidiyeli
Manyo’yu arzu etmesi ve Mecidiyeli Manyo ile aralarındaki anlaşma halidir.
III. Hikayede olayların gelişimi şöyledir:
1) Tosun Bey’in Göksu deresinde Mecidiyeli Manyo ile karşılaşması
2) Tosun Bey’in Mecidiyeli Manyo’nun evine gitmesi
3) Mecidiyeli Manyo’nun belalısı Murtaza’nın eve gelmesi üzerine
Tosun Bey’in kaçması
III. Hikayenin temel çatışmasını oluşturan birimler arasındaki ilişkileri
Mecidiyeli Manyo
anlaşma anlaşma
çatışma
Tosun Bey Murtaza
Dördüncü hikayede olay örgüsü eğlenmek için Kalitarya köyüne giden

Tosun Bey ile orada karşılaştığı Mızıkalının Şöhret arasında gelişmektedir.
IV. Hikayede olayların gelişimi şöyledir:
187
1)Tosun Bey’in Kalitarya köyünde Mızıkalının Şöhret ile karşılaşması

2)Badi Necmi ile Pamuk Cemil’in çatışması nedeniyle Mızıkalının
Şöhret’in Tosun Bey’den yardım istemesi
3)Tosun Bey ile Mızıkalının Şöhret’in köyden kaçarak geceyi birlikte
geçirmeleri
Dördüncü hikayenin yapısını ve temasını oluşturan temel çatışma, Badi
Necmi ile Pamuk Cemil arasındadır. Çatışmanın nedeni her ikisinin de
Mızıkalının Şöhret’i arzu etmesidir. Arzu edenlerden bir diğeri olan Tosun
Bey, Badi Necmi ile Pamuk Cemil arasındaki çatışmadan istifade etmiş ve
yardımcı- yönlendirici fonksiyonu ile Mızıkalının Şöhret’e kavuşmuştur.
Dolayısıyla Mızıkalının Şöhret ile Tosun Bey arasında anlaşma vardır.
IV. Hikayenin temel çatışmasını oluşturan birimler arasındaki ilişkileri
anlaşma
Tosun Bey Mızıkalının Şöhret
anlaşma anlaşma
Badi Necmi Pamuk Cemil

çatışma
Hepsinin ayrı başlıklarla belirtildiği toplam dört hikayeden oluşan

metnin yapısı T= T1+ T2 + T3 +T4 şeklindedir. Bu hususiyet eserin yapısını
değiştirmeden metni daraltma ya da genişletme imkanını mümkün kılar. “İdris
Mollanın Torununun Hikayesi” adlı metin halkasının kitaba alınmaması
sadece tefrikada bulunması bunun ispatıdır.
7.2.b.Kişiler
Romanın olay örgüsündeki aslî kişiler Tosun Bey, Bakırköylü, Firdevs,
Mecidiyeli Manyo ve Mızıkalının Şöhret’tir. Badi Necmi, Pamuk Cemil, Tosun
Bey’in annesi ve arkadaşı ise, romanın yardımcı kişileridir.
188
Tosun Bey
Tosun Bey, romandaki bütün hikayelerin ortak kahramanıdır.
Anlatma zamanındaki yaşı 70’i aşkındır. Birinci vaka (Bakırköylü
macerası) zamanındaki yaşı 25 yaş civarıdır.
Doğma büyüme Aksaray Taşkasaplı olan, Mahmudiye Rüştiyesi’nde
okuyan ve 14, 15 yaşlarında kantar idaresinde katip olarak çalışmaya
başlayan Tosun Bey’in “Başımda, henüz kalıptan çıkmış, Hasan Paşa fırının
çöreği gibi dumanı üstünde, ne omuzdaşvari vapur dumanı, ne de
hafiyelerinki gibi ciğer alı, yani ikisi ortası, lâl ile vişne çürüğü arasında bir fes.
Fesi önüme gelen fesçiden almazdım…Sırtımda helâlî bez
gömlek…Helâlî gömleğimin üstünde alelade günler açık pembe, havai,
eflatun Frenk gömleği. Perşembe akşamları, cumaları, salı akşamları kolalı,
göğsü ve koltukları katı beyaz frenk gömleği…Frenk gömleğinin üstüne
kavuşturma, kadife yelek…yelekte altın saat köstek. Ceplerimde fildişi tarak.
Kemik kulaklı hilâli ve diş kürdanı; modasına göre lavanta; hem bir tane değil,
birkaç küçük şişe. Gelelim cakete, pantolona. Bak, öteden beri ısmarlama
elbise meraklısıyımdır…caketimin ceplerinde de az şey taşımazdım.
Yanlardakine yanar döner ipek mendil, beyaz keten mendil, bej rengi sigara
tabakası, şamalı kibrit. İçlerdekinde bir yuvarlak ayna, bir girme çıkma kurşun
kalem, beş altı tane zarf kağıt ve küçük bir zımbalı defter. Pantolon benim
nazarımda urubanın temelidir. ”383 sözlerinden giyim kuşama meraklı biri
olduğu anlaşılmaktadır.
Babası ve ilk karısı vefat eden, ikinci karısından ayrılan ve annesiyle
yaşayan Tosun Bey, vaka zamanlarında bekar ve varlıklıdır. “beş dakika
tütün içmeden”384 duramayacak kadar sigaraya düşkünlüğü vardır, ayrıca
385
“Bereket versin içkiye çok tahammüllüyümdür” sözünden ve anlatma
zamanında yaşı yetmişi aşkın olduğu halde akşam vakti arka arkaya birkaç
kadeh rakı içmesinden, içkiyle arasının iyi olduğu anlaşılmaktadır. “Beyoğlu
çapkınlık âlemlerinde düşüp kalkanların ağzından düşmiyen…40 yıllık bir
383
Sermet Muhtar: Eski Çapkın Anlatıyor (yer-tarih yok), 14-19.
384
A.g.e., s. 36.
385
A.g.e., s. 129.
189
386
Rumca” şarkı olan “sevdim seni, nasepo Eleni / Mazi mazi, matis
kaymeni”yi bilecek kadar o âlemleri tanıyan biridir. Ayrıca onun Rum ve
Ermeni ağzıyla Türkçe konuşabilmesi taklit yeteneğinin olduğunu
göstermektedir.387
Romanın başlangıcındaki yazar-anlatıcıya göre “onun can damarı iyice
koltuklanmak, gençlerden sağlam, kuvvetli ve dayanıklı idüğünü, hâlâ da
aslanlığını işitmekti.”388Tosun Bey’in “tosun” lakabını aldığı zamanlarda “bu
lakap takılmış kimselerde erkeklik, kabadayılık, sille ve muşta, bıçak ve
389
saldırma cilveleri” olmakla birlikte yazar-anlatıcıya göre “bizim tosunumuz,
bu makule sayılı fırtınalardan kat’iyyen değildir. Ömründe kimseye yan
bakmamış, öf dedirtmemiş, belki tavuk bile kesmemiştir. Bununla beraber hiç
yılmaz, gözü pek, bileğine de kuvvetli bir adam olduğunu cümle aleme tasdik
ettirmiştir. En doğru tâbiriyle tam bir eski kurtdur.”390
Yazar-anlatıcıya göre Tosun Bey,“rütbece, livalığa muadil olan ûlâ
sanisi payesine kadar çıkmış, birçok büyüklerle aşnalığı olmuş, bayramda,
kandilde konaklarına gitmiş, sair vakitler meclislerinde bulunmuş, hepsi
tarafından sevilmiş, iltifat görmüş bir ehli dilse de hiçbir zaman, hiçbir veçhile,
namusuna mertliğine şin getirmemiş, doğru özlü ve doğru sözlü bir
erkektir.”391
Tosun Bey’in romandaki fonksiyonu arzu edeni temsil etmesinden
kaynaklanmaktadır. O olay örgüsünü oluşturan çapkınlık hikayelerinin
dördünde de bu fonksiyonunu icra etmektedir. Yalnız Mızıkalının Şöhreti
kurtarması esnasında ayrıca yardımcı-yönlendirici fonksiyonunu da
üstlenmiştir.
Bakırköylü
Bakırköylü, romandaki birinci hikayenin aslî kişilerinden biridir ve “kırıta
kırıta, bir koliyle eteklerini kavramış, ötekini sallıya sallıya” yürüyen “ufak
386
A.g.e., s. 132.
387
A.g.e., s. 93, 120-135.
388
A.g.e., s. 8.
389
A.g.e., s. 9.
390
A.g.e., s. 9.
391
A.g.e., s. 11.
190
tefek, çıtır pıtır bir taze”dir. Kaşları ve gözleri çok güzeldir, özellikle
bakışlarındaki mahmurluk etkileyicidir.392
Bakırköylü “hakikaten yüksek ve kibar aileden bir tazeymiş. Kocası
Allahın haşarısı, zırzobu, rezili çıkmış; etmediği eza, cefa kalmamış. Anası,
babası bu derdin acısına dayanamayıp öbür dünyaya göçmüşler. Gitgide
kendi tahammülü de tükenmiş; (nikâhım helâl, canım azad!) deyip pek genç
yaşta kocasından boşanmış.”393 ve paşa dayısı ile ağabeyinin himayesinde
büyük bir köşkte yaşamaya devam etmiştir. Büyük bir cüret göstererek söz
konusu köşke adam alan ve gönül maceralarına meraklı olan Bakırköylü,
erkek beğenmekte pek müşkülpesent davranan biridir. Özellikle evli
erkeklerden nefret etmektedir.
Bakırköylü romanın sadece birinci hikayesinde fonksiyon icra
etmektedir. Onun varlığı Tosun Bey’den kaynaklanmakta ve arzu edileni
temsil etmektedir.
Firdevs
Firdevs, romandaki ikinci hikayenin aslî kişilerinden biridir.
Tosun Bey’in arkadaşı Adil vasıtasıyla karşılaştığı ve adını öğrenene
kadar “kara kadın” diye söz ettiği Firdevs’in fiziksel görünüşü, Tosun Bey’in
gözünden şöyle anlatılmaktadır: “Esmer mi esmer; enikonu Habeşî; daha
doğrusu kirli kara. Hemen hemen doru beygirlerin renginde…
Tabla kadar bir surat. Alnı, şakakları boydan boya ergenlik içinde. Bir
kulaktan bir kulağa, faraş kadar mor dudaklı bir ağız. Yüzü her halde ağda ile
yolunmuş olacak ki parıl parıl parlıyor…Yüzünü yolmasa yüzde yüz Ermeni
duduları gibi bıyıklı, sakallı olacak. Kimbilir vücudu ne derece kıllı, ne derece
orman.
Gerdanının altı kat kat; çifte de değil de üç dört adet katmer. Saçları
kuzguni siyah.
28 lik, 30 luk bir şişko. Güzeli geçelim, vasat bile olamaz; hatta mis gibi
çirkin; kadınların beşaret dediği.”394 Tosun Bey, bu kadar olumsuz bir biçimde
392
A.g.e., s. 25.
393
A.g.e., s. 43.
394
A.g.e., s. 48-49.
191
anlattığı kara kadın Firdevs’in sadece “inci gibi” dişlerini ve konuşmasını

beğenmiştir.
Kara kadın Firdevs başlangıçta “Dünyada bir anacığımla bir de sevgili
ablacığımdan … hani geçen hafta mavi püsküllü yavrusunu gördüğünüz
canım ablacığımdan maada kimseciğim yok. Üçünün de ölüsünü göreyim ki
yabancı bir erkekle konuşmağa ilk defa cür’et ediyorum.”395 diyerek namuslu
bir kadın görünümü çizmek istese de, aslında hafif meşrep bir kadın olduğu
Tosun Bey ile birlikte Göksu’ya gidişinde, içki içip sarhoş numarası yapışında
ve geceyi birlikte geçirmelerinde ortaya çıkmıştır. Fakat onun asıl kişisel
özelliğini ortaya çıkaran olay, Tosun Bey ile evlendikten sonra, onu
aldatmasıdır.
Kara kadın Firdevs romanın sadece ikinci hikayesinde fonksiyon icra
etmektedir. O başlangıçta Tosun Bey tarafından arzu edileni temsil ederken,
hikayenin sonunda bu fonksiyonunu tamamen yitirmiş ve olay örgüsünden
çıkmıştır.
Mecidiyeli Manyo
Mecidiyeli Manyo, romanın üçüncü hikayesinin aslî kişilerinden biridir.
Romanda herhangi bir açıklama olmasa da, bu kahramanın tarihî bir kişilik
olduğu Sermet Muhtar’ın Aydede dergisindeki bir yazısından
anlaşılmaktadır.396
Tosun Bey, Göksu deresinde karşılaştığı Mecidiyeli Manyo’yu şöyle
tasvir etmiştir: “Kaşlı, gözlü, yanağı ve çenesi benli, okkalı vücutlu bir hoşor,
sandalyaya kurulup ayağını ayağının üstüne atmış…Konuşuşundan belli ki
Rum ve Beyoğlu yosmalarından. Başından şapkasını çıkarmış; saçları,
zülüfleri dağınık. Arkasında yepyeni teyeli üstünde, beyaz bir ipek fistan.
Ayağında beyaz ipek çoraplar ve lüstrin iskarpinler…hoşor diyorsam şişko,
kart, dağların gelin ablalarından değildi; biraz tombulcaydı. Kaşiyle gözü
Gürcü dilberlerinkinin aynı aynıya örneğiydi.
395
A.g.e., s. 59.
396
Sermet Muhtar ALUS: “Mecidiyeli Manyo”, Aydede, 91-41 ( 25 Eylül 1948), 2.
192
Kara kaşları atkılı atkılı, kalemle çekilmiş kadar düzgün, şakaklara

kadar uzun, tam keman kaş dedikleri cinsten. Kara gözleri kirpikli kirpikli, iri
iri, mahmur, mahmur; tam badem göz tabir edilen neviden. Ten kişmiri. Bir
yanağının ortasındaki ve çenesinin yanındaki iki ben, simaya bir yaraşmış, bir
yaraşmış ki!
Endamına gelince dalyan mı dalyan, eti budu da yerinde mi yerinde
amma öyle dombadiz, çeki taşlık değil; Rumelilerin babaçko namını verdikleri
vücut. Edası, cilvesi, satışı da tamam. ”397
Manyo’nun “mecidiyeli” lakabını alarak Mecidiyeli Manyo diye
anılmaya başlaması Deli Murtaza (Tüfekçi Murtaza Bey)’nın kendi
göğsündeki mecidiye nişanını çıkarıp Manyo’ya takması üzerinedir.398
Mecidiyeli Manyo’nun Tosun Bey’in bakışlarına karşılık vermesi, işaretle
yanına çağırması, adresini vererek buluşmak istemesi onun kişisel
özelliklerini ortaya koymaktadır.
Mecidiyeli Manyo, romanın sadece üçüncü hikayesinde fonksiyon icra
etmektedir. Tosun Bey ile karşılaştıkları andan itibaren aralarında anlaşma
olmuştur. O, arzu edilen fonksiyonuyla, Tosun Bey ile Murtaza arasındaki
çatışmaya neden olur.
Mızıkalının Şöhret
Mızıkalının Şöhret, romandaki dördüncü hikayenin aslî kişilerinden
biridir.
Tosun Bey, meşhur Mızıkalının Şöhret olduğunu bilmeden görüp
beğendiği kahramanı şöyle tasvir etmektedir: “her hali hanım hanımcıktı.
Çiçekli ve kuşlu şapkasını çıkarıp saçlarını dalga dalga dökmek değil,
şapkayı inadına kaşlarının üstüne kadar çekmiş; şapkasının tülünü yüzünün
yarısına kadar indirmiş. Omzunda, göğsü sımsıkı kapalı, çengelli iğne ile
tutturulmuş boyun atkısı…baştan aşağı pırıl pırıl ve bütün tenteler, boncuklar
içinde…elinde de bir yelpaze…Kaşları atkılı atkılı; gözleri ya yeşil, ya da
gövelâ ve ceylanınki gibi kendinden sürmeli; yanaklar ebru ebru. Boyu bosu
397
A.g.e., s. 101-103.
398
A.g.e., s. 116-117.
193
da karar. Ne gökten yıldız toplayacak kadar sırık, ne yerden yapma bücür.

Vücudü de balık etinde.”399
Şöhret’in “pek gizliden marifetlerini çevirmeye” başlaması “rütbeli ve
mevkili, genç ve yakışıklı paşalarla, paşa oğullarile ve damatlarile mercimeği
fırına verme yolunu”400 tutması üzerine kocasının mızıka-yı hümayunda
görevli saray aktörlerinden401 biri olması nedeniyle “Mızıkalının” Şöhret
denilmiştir.
Mızıkalının Şöhret, romanın dördüncü ve son hikayesinde arzu edilen
fonksiyonunu icra etmektedir. Onu arzu eden Badi Necmi ile Pamuk Cemil’in
çatışması, onu arzu eden bir diğer kişi olan Tosun Bey ile karşılaştırmıştır.
Tosun Bey’in yardımcı-yönlendiriciliği sayesinde çatışma ortamından
kurtulması, ikisi arasındaki anlaşmayı sağlamıştır.
Her bir metin halkasında, Tosun’un arzu eden fonksiyonuna mukabil
karşısında arzu edileni temsil eden Bakırköylü, Firdevs, Mecidiyeli Manyo ve
Mızıkalının Şöhret adlı kadın kahramanlardan biri vardır. Bu kadın
kahramanlardan dördünün de ortak yönü kolay elde edilebilir ve geçici
olmalarıdır. Ancak yine de elde edilebilmeleri için verilmesi gereken bir
mücadele vardır.
Romanın kadın kahramanları ile Tosun Bey arasındaki ilişkilerin gelişim
safhaları aşağıdaki şekilde gösterilebilir:
Bakırköylü Firdevs M. Manyo M. Şöhret

Karşılaşma Karşılaşma Karşılaşma Karşılaşma
Karşılaşma
Buluşma Buluşma Buluşma
Engel Engel Engel Engel
Ayrılık Vuslat Ayrılık Vuslat
Ayrılık Ayrılık
399
A.g.e., s. 160-161.
400
A.g.e., s. 175.
401
A.g.e., s. 174.
194
Tosun Bey toplam dört macerasından ikisinde (Firdevs, Şöhret) vuslata

ererken diğer ikisinde (Bakırköylü, Manyo) ortaya çıkan engeller nedeniyle
arzusuna ulaşamamıştır. Bunların olay örgüsüne göre sıralanışı ise zikzaklar
halindedir.
7.2.c.Mekan
Eski Çapkın Anlatıyor’da fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı
mekanlar Millet Bahçesi, Bakırköylü’nün köşkü, Eşya-yı Ayniye Gümrüğü,
Firdevs’in annesinin evi, Göksu deresi, Mecidiyeli Manyo’nun Beyoğlu’ndaki
evi, Kalitarya köyündeki muhtar Niko’nun meyhanesi ve Kahküllü Nigar’ın
evidir.
Birinci Hikayede Mekan
Birinci hikayedeki ilk mekan Millet Bahçesi’dir. Olay örgüsünde icra
ettiği fonksiyon Tosun Bey ile Bakırköylü’nün karşılaşmasına zemin
oluşturmasıdır.
Tosun Bey’in “Koskoca bir köşk…Şöyle böyle köşklerden değil, eni
konu vezir vüzera kâşanesi. Tavanlar, duvarlar, kapılar hep yağlı boya.
Kocaman kocaman yaldızlı aynalar. Perdeler, kanapeler, koltuklar bütün
ipekli kumaştan. Yerde ayak gömülen bir halı.”402 cümleleriyle tasvir ettiği bu
hikayedeki ikinci mekan olan Bakırköylü’nün köşkünün, iki fonksiyonu vardır.
Birincisi birbirini arzulayan Bakırköylü ile Tosun Bey’i buluşturmasıdır. İkincisi
ise, bir yanlış anlamadan dolayı Bakırköylü ile Tosun Bey’in çatışmasına
zemin oluşturmasıdır.
İkinci Hikayede Mekan
Romanın ikinci hikayesindeki ilk mekan olan Eşya-yı Ayniye Gümrüğü
kahraman-anlatıcı Tosun Bey tarafından şöyle tasvir edilmektedir: “Gümrüğü
verilmeyen ve yahut aynen verilmek istenilen tüccar eşyasından icabı
kadarını rüsum yerine aynen alırlar, deppoy gibi bir yere yığarlar, sonra
bunları fatura fiyatına, sair mağazalardan yüzde yirmi, otuz eksiğine
402
A.g.e., s. 39-40.
195
satarlardı. Tezgâhtarlar, veznedarlar, hep gümrük kâtipleri efendiden

adamlar.Üşüşen müşterilerin de haddi hesabı yok.
Eşyayı ayniye gümrüğü denilen bu deppoyvari mahallin bulunduğu
noktayı da söyleyeyim. Şimdi Topkapı tramvaylarının son durak noktası,
malum onun karşı tarafındaki büyük kârgir binanın, Ayniye hanının altında,
karanlık, kûhi, rutubetli, ardiye bozuntusu bir yer.”403 Bu mekanın tarihî
gerçekliğinin bulunduğu Sermet Muhtar’ın Akşam gazetesinde yayımlanan bir
yazısından anlaşılmaktadır.404 Mekanın olay örgüsündeki fonksiyonu, Tosun
Bey ile kara kadın Firdevs’in karşılaşmasını temin etmesidir.
Firdevs’in annesine ait olan Aksaray Taşkasap’taki ev, bu hikayenin
ikinci mekanıdır. Annesinin evine gizlice gittiği için karısından kuşkulanan
Tosun Bey, evde yabancı bir erkeğin varlığı, Firdevs’in açık saçık kıyafeti ve
“masanın üstünde kocaman bir tepsi. Tepsi de rakı şişeleri, kadehleri, meze
tabakları .”405 bulunuşundan aldatıldığını anlar ve Firdevs’i boşar. Dolayısıyla
Taşkasap’taki ev, Tosun Bey ile Firdevs’in çatışmasını ve ayrılmasını
sağlayan yer fonksiyonunu icra etmektedir.
Üçüncü Hikayede Mekan
Romanın üçüncü hikayesindeki ilk mekan Göksu deresinin çevresidir.
Yakınındaki ağaçlardan birinin altında Mecidiyeli Manyo ile Tosun Bey ilk
kez bir araya gelmişlerdir. Bu sebeple, Göksu onların karşılaşma ve
anlaşmalarına zemin oluşturma fonksiyonunu taşımaktadır.
Üçüncü hikayenin ikinci mekanı ise, Mecidiyeli Manyo’nun Galatasaray
hapishanesinin penceresinin karşısındaki çıkmaz sokağın başındaki ilk evdir.
Burası kahraman- anlatıcı Tosun Bey tarafından “Dış sıvaları dökülmüş, iki
kat üstüne, demir kapılı ev. Umumî evlerden olmadığına şüphe yok. Zira
camlarında, çerçevelerinde kırık, dökük mevcut değil. Hususî evlerden
olduğu muhakkak. Hem de pek tanınmışlardan değil ki kapısına, duvarlarına
yapılmış boynuz resimlerinin, sürülmüş necaset bulaşıklarının kazıntısı”406
görünmeyen bir ev olarak tasvir edilmiştir. Burası başlangıçta birbirini arzu
403
A.g.e., s. 45.
404
Sermet Muhtar ALUS: “Eşyayı Ayniye Gümrüğü”, Akşam (22 Nisan 1941), 4.
405
A.g.e., s. 95.
406
A.g.e., s. 110.
196
eden Tosun Bey ile Mecidiyeli Manyo’yu birleştirici fonksiyon icra edecek
şekilde tasarlanmış, ancak Murtaza’nın ansızın gelişiyle fonksiyon
değişikliğine uğramış ve onların ayrıldığı yer olmuştur. Ev, Tosun Bey ve
Murtaza’nın çatışmasına da zemin oluşturmuştur.
Dördüncü Hikayede Mekan
Romanın dördüncü hikayesindeki birinci mekan Kalitarya köyündeki
muhtar Niko’nun meyhanesidir. Meyhanenin önündeki çardak, Tosun Bey ile
Mızıkalının Şöhret’i karşılaştırma fonksiyonunu icra etmektedir. Tosun Bey’in
üzüntüsünün sebebini sorması üzerine aldığı “Allah aşkına beyefendi
Hızırımız ol, bizi kurtar”407 şeklindeki cevabî sözleriyle aralarında bir anlaşma
meydana gelmiştir. Bu anlaşma haline zemin olan ikinci mekan ise Eyüp’te
Kahküllü Nigar’ın evidir. Bu ev, Tosun Bey ve Mızıkalının Şöhret’in arzusuna
kavuştuğu yer olma fonksiyonunu icra etmektedir.
Kadın ve erkeklerin karşılaşmalarına imkan sağlayan Millet Bahçesi,
Eşya-yı Ayniye Gümrüğü, Göksu Deresi ve Kalitarya adlı Rum köyündeki
meyhanenin ortak özelliği umuma açık mekanlar olmalarıdır. Bunların hepsi
de geniş, Eşya-yı Ayniye Gümrüğü haricinde, açık mekanlardır. Olay
örgüsünü oluşturacak karşılaşma ve çatışmaların meydana gelmesine imkan
sağlanması için mekanın uygunluğuna ihtiyaç vardır. Söz konusu yerler,
devirle birlikte düşünüldüğünde kadın-erkek münasebetlerinin kolayca
kurulabilmesine zemin oluşturma fonksiyonunu yerine getirmektedirler.
Her bir vakada, kişiler arasındaki ilişkinin gelişmesi için gereken
mekanlar ise, kapalıdır.
7.2.ç.Zaman
Eski Çapkın Anlatıyor romanında, vaka zamanlarıyla anlatma zamanı
birbirinden farklıdır. Kahraman-anlatıcının “…Bırak canım şu geçmiş, masal
olmuş şeyleri. Başka laf açalım; başka bahis mi yok yahu?..Ben şu Arapların
halini, ne yapacaklarını meraktayım…”408 şeklindeki sözlerinden ve roman
kitap olarak yayımlanırken Cumhuriyet gazetesinde yayımlanmış olan
407
A.g.e., s. 171.
408
A.g.e., s. 7.
197
tefrikasında yapılan bazı değişikliklerden409 hareketle yazma ve anlatma

zamanının 1945 yılı olduğu sonucu çıkmaktadır.
Kahraman-anlatıcı her macerasının başlangıcında mutlaka zamanı ve
mekanı belirtmektedir. Romanın olay örgüsünü meydana getiren bütün
vakalar 1308’den 1317-1318’e kadar geçen zaman aralığında meydana
gelmiştir. Fakat romanda olaylar kronolojik olarak anlatılmamıştır. Olay
örgüsündeki sırayla ifade edecek olursak; Tosun Bey’in Bakırköylü ile
macerası 1312, Firdevs ile 1316, Mecidiyeli Manyo ile 1314-1315, Mızıkalının
Şöhret ile ise, 1317-1318 yıllarında olmuştur ve zamanda bir zikzak söz
konusudur.
Bazı vakalarda zamanla ilgili olarak “…Mevsim sonbahar; aylardan
eylûl; günlerden de Pazar ve kurban bayramının ikinci günü; vakit öğleden
evvel…”410şeklinde ayrıntı verilmektedir. Bunun sebebi birinci derecedeki
kahramanın gençlik yıllarındaki çapkınlıklarının yine kendisi tarafından
aktarılıyor olmasıdır.
Olay örgüsünü meydana getiren dört vakanın tek ortak unsurunun
Tosun Bey olması, buna karşılık arzu edileni temsil eden kadın kahraman,
zaman ve mekanın değişmesi sebebiyle, kahraman-anlatıcı vakalar
arasındaki bağlantıyı sağlamak için zaman unsurundan istifade etmiştir.
Örneğin Tosun Bey, kara kadın Firdevs ile yaşadığı macerayı anlatmaya
“…Gene büyük zelzeleden birkaç sene sonraydı. Demin anlattığım Bakırköy
macerasından da sonra; ya 315te ya da 316da…Evet tamam 316
senesi…”411 “…Bundan önce naklettiğim menkıbenin geçtiği seneden bir, iki
sene evveldi…”412 şeklinde başlamıştır:
Eserde, okuma zamanı ile yazma, anlatma ve olay zamanı arasındaki
farkın gittikçe artması sonucu aynîleşmenin zorlaşması kullanılan dil ve
seçilen tema ile engellenmiştir.
409
1935’teki tefrikada “40 Yıl Evvelki Yosma Zamparanın Kılığı” alt başlığı kitapta “50 Yıl
Evvelki Yosma Zamparanın Kılığı” şeklinde düzeltilmiştir.
410
A.g.e., s. 149.
411
A.g.e., s. 44.
412
A.g.e., s. 96.
198
7.3.Tema
Eserde tema arzu eden-arzu edilen (I. ve II. Hikayeler) ve arzu
edenlerin (III. ve IV. hikayeler) karşılaşması etrafında dikkatlere sunulur.
Romanın bütününde tema gayri meşru kadın-erkek ilişkileri etrafında
özelleştirilmiştir.
Yazar tema vasıtasıyla II. Abdülhamit devri Osmanlı toplumunda gayri
meşru boyuttaki kadın-erkek ilişkilerinin nasıl yürütüldüğünü gözler önüne
seriyor. Bu, sosyal hayatla birlikte dönemin eleştirisi anlamına gelmektedir.
Böylece eser yazıldığı dönemin insanına ışık tutuyor. Cumhuriyet rejimiyle
birlikte yeni bir sosyal yapının oluşmakta olduğu bir dönemde eser,
geçmişteki olumsuzlukları yansıtarak bugünün insanına neyin yanlış neyin
doğru olduğu konusunda rehberlik etmek amacındadır.
Tema gayri meşru kadın-erkek ilişkilerinde erkekten ziyade kadının
üzerinde yoğunlaşılarak verilmiştir. Buna göre kadınlar hep olumsuz
biçimlerde tasvir edilir. En az kadın kadar hatalı olan erkeğin çapkınlığı ise,
onu küçültmez, aksine sempatik gösterir. Toplumun geleneksel bakış açısını
yansıtan bu durum doğru olmamakla birlikte gerçekçidir.
Tema vasıtasıyla okura sunulan mesaj, gayri meşru ilişki yaşayan kadın
ya da erkeğin zor durumlara düşebileceği yönündedir. Bu nedenle, kadın ve
erkek meşru zeminde bir araya gelmelidir.
7.4.Dil ve Anlatım
Eserde birbirinden bağımsız dört çapkınlık hikayesi vardır. Her bir
vaka, bir metin halkası olarak ele alındığında, bu metin halkalarını birbirine
bağlayan ortak unsurun merkezdeki kahraman olduğu görülür. Lakabı Tosun
olan asıl kahraman, 40-50 yıl evvelki çeşitli vakaları, belirli bir sıra
gözetmeden, anlatma zamanına (1945) ait bakış açısıyla aktarır. Başlangıçta
anlatıcı, Tosun’u konuşmaya ikna etmeye çalışan kişi iken, birinci vakanın
aktarılmaya başlandığı andan itibaren kahraman-anlatıcı devreye girmiştir.
“…Artık sözü Tosun’a bırakıyorum:
-Sana ne anlatayım, ne anlatayım?..Gördüklerim, geçirdiklerim o kadar
çok ki denizde kum, bende macera.
199
Dur öyleyse, hepsinden önce sana delikanlılıktaki kıl pıranga kızıl çengi
kıyafetimi, yani 50 sene evvelki yosma zamparanın kılığını tarif edeyim…”413
cümlelerinde romandaki anlatıcının nasıl değiştiğini görmek mümkündür.
Ancak satır aralarında, röportaj diyebileceğimiz bu anlatım tekniğinin gereği
olarak birinci anlatıcının varlığı sürekli hissedilir. Özellikle “…Ağzından
çıkanları kelimesi kelimesine, harfi harfine, bir noktasını bile değiştirmeyerek
aynen yazacağım. Okuyacağınızın hepsi, bir gramofon bir sesli sinema cihazı
kadar en ufak bir ses hareketini, bir öhöyü bile zaptetmiş satırlar olacak…”414
“…Eski günleri görmüş ve yaşamış olan yaşlı okuyucularım, hikaye edilecek
menkıbelerin doğruya tıpatıp uygunluğunu, baştan aşağı bir hakikat olduğunu
itiraf edeceklerdir…”415 şeklindeki açıklama kısımlarında görüldüğü üzere
yazar fonksiyonunu yürüten birinci anlatıcının, okuyuculara yaptığı uyarılarla,
romanın gerçeklik hissinin güçlendirilmesi amaçlanmıştır. Zaten salt
kahraman- anlatıcının varlığı bile buna zemin hazırlamaya kafidir. Çünkü o,
hem vakanın öznesi hem de değerlendirip nakledeni pozisyonundadır.
Kahraman-anlatıcının varlığı diğer kahramanların geçmişlerini ve iç
dünyalarını okuyucuya anlatma konusunda bir sınırlılığı akla getirmektedir.
Sermet Muhtar, Eski Çapkın Anlatıyor romanında Tosun Bey’i kahraman-
anlatıcı olarak kullanırken farklı bir yol izlemiştir. Tosun Bey, geçmişte olup
bitenleri anlattığı için vakalara ve kişilere bir bütün olarak yaklaşmakta, her
vakanın başında kişilerin fiziksel görünümleri ile kişiliklerini ortaya koyan
davranışlarına dair ayrıntılı tasvirler yapmaktadır. Ayrıca olay örgüsü içinde
kadın kahramanlardan Firdevs, Mecidiyeli Manyo ve Mızıkalının Şöhret’in
Tosun Bey’e geçmişlerini anlatmaları, Bakırköylü’nün tuvaletin deliğinden
gözlediğini itiraf ederek evli erkeklere düşmanlığını açıklaması sayesinde
okuyucu onları ayrıntılı bir biçimde tanımış olmaktadır. Kullanılan bakış açısı
ise, olay zamanındaki Tosun Bey’e değil, anlatma zamanındaki yetmişini
aşkın Tosun Bey’e aittir.
413
A.g.e., s. 12.
414
Sermet Muhtar, “Dünün Genci Anlatıyor”, Cumhuriyet (4 Birincikânûn 1935), 2.
415
A.g.e., s. 11-12.
200
Yazar, üslûbu gereği bazı kişilerin konuşmalarındaki farklılıkları

göstermeği tercih etmiştir. Nikah kıymak için gelen imamın Tosun Bey’e “Mîri
muhterem, mahreyn şu şekilde karargir olmuş: 50 lirayı osmanî mehri
muaccel, 50 lirayı osmanî de mehri müeccel…Lâ ve naam bir diyeceğin var
416
mı?” şeklinde sorması veya Rum Mecidiyeli Manyo ile Arnavut olan
Murtaza arasındaki şu diyalog devrin konuşma diline örnek teşkil edecek
niteliktedir: “-Yassu benim güzel kozaziyim. Bana seviyorsun ki bu aksam da
geldin!..
-More çabuk söyle, çimdi o içerideki katır?..
-Baska yabanzi deyil, garson Niko imis Mürteza Bey!...Haniya bazı tefa
Hristaki passazdaki Horozlu lokantadan yemek getirtmeyoruz, bu aksam da
aldik.
-Nerede o garson?Çıksın meydana göreyim oni!
-Niko, elado ligora!”417
Devrin kitabet dilinin konuşma dilinden ayrılığı Tosun Bey’in Firdevs’e
yazdığı “Leylâyı aşkım, arzuyu hayatım, zührei muhabbetim!
Emrin alerresü vel’ayn. Sen maşukamı bânikahı şer’î tezevvüce
âmadeyim. Nasıl ve ne vechile hareket etmekliğim lâzım geldiğini şifahen
konuşmak lâzım. Serian bir mev’idi mülakat tâyin et de buluşalım
elmasım.”418 şeklindeki mektupta ortaya konulmaktadır.
Romanın dilinde kullanılan bazı kelime (yangabuz, apiko, kerata,
martaval,…), deyim (Ahfeşin keçisi gibi baş sallamak, kırk ev kedisi
kadınlar…), atasözü (Dula eteği bile düşmandır, elâceletü mineşşeytan,
hangi dağda kurt öldü…) ve türküler (Aman Eda, canım eda, çatık ta kaşlı
tombul eda…) devir içinde Tosun Bey’in kişiliğini tam olarak ortaya
koyabilmekle alakalıdır. Çünkü çoğunlukla anlatıcının dili onun dilidir.
416
A.g.e., s. 82.
417
A.g.e., s. 120.
418
A.g.e., s. 69.
201
7.5.Anlam ve Yorum
Eski Çapkın Anlatıyor (Dünün Genci Anlatıyor) romanında kişi, zaman,
mekan, olay örgüsü ve yazarın sunum tarzı bir arada düşünüldüğünde,
romanın gerçek hayata uygun olduğu ve okuyucuda güçlü bir gerçeklik
duygusu uyandırdığı görülmektedir. romanın baş kahramanı olan Tosun
Bey’in anılarını anlatması söz konusu gerçeklik duygusunu attırmıştır. Bu
sonucu yazarın önceden planladığı ve başarılı bir kurguyla amacına ulaştığı
söylenebilir.
Romandaki olay zamanı diğer romanlardan farklı tanzim edilmiştir.
Romanda dört ayrı vaka dört ayrı zamana tekabül etmektedir. Buna göre,
vaka zamanları (1896, 1898-99, 1900 ve 1901-1902)dir. Yazma zamanı 1945
ve muhtemel okuma zamanı bugün itibariyle 2006 ve sonrasıdır. Bütün
zamanlar bir bütün olarak değerlendirildiğinde, zamanlar arasındaki büyük
farklılığa rağmen, temanın güncelliğini koruduğu söylenebilir. Romanın
bugüne dair mesajlar içerdiği de görülmektedir. Bunların başında gayri
meşru kadın-erkek ilişkilerinde, asıl yönlendiricinin kadınlar olduğu ve
erkeklerin “ava giderken avlanabilecekleri” mesajı gelmektedir. Ancak bu
mesaj, romanda sunulan değil, sezdirilen anlamdır.
Romandaki olay zamanı, Sermet Muhtar için çok uzak bir zaman
değildir. Onun çocukluk gençlik dönemine denk gelmektedir. Bu nedenle
devre dair özellikleri bizzat görme, yaşama veya yaşayanlardan dinleme
şansı olduğu için olay zamanını romanda başarıyla kurgulayabilmiş, bu
sayede okuyucuya mesajını kolayca verebilmiştir. Bunu sağlamasında dil ve
anlatımı ustaca kullanmasının da etkisi vardır.
Romanın bugüne dair mesajlar içerdiği görülmektedir. Sunulan anlam
içerisinde çapkınlık ve eğlenceye düşkünlük vardır. Nitekim bunlar bugün de
varolan tutum ve davranışlardır. Ancak kahramanın kişisel özellikleri ve dahil
olduğu olaylar okuyucuda kahramana karşı sempati uyandırmakta ve onu bir
bütün olarak benimsemesine neden olmaktadır. Okuyucu bu nedenle,
kahramanın hareketlerini desteklerken onun düştüğü olumsuz durumlara
tepki duymaktadır. Bu açıdan roman edebî metin olma özelliğine haizdir.
202
8.Kırkından Sonra
8.1.Tanıtım
Kırkından Sonra romanı, Kurun (Vakit) gazetesinde 1 Kânûnusani 1936
tarihinde tefrika edilmeğe başlanmış ve 17 Nisan 1936 tarihli 105. tefrika ile
sona vermiştir. Roman tefrika olarak kalmış ve kitap haline getirilmemiştir.
Kırkından Sonra romanının Akşam gazetesindeki tanıtımlarına 14
Kânûnuevvel 1935 tarihinde başlanmıştır. Önce “Kırkından Sonra?”419,
“Kırkından Sonra? Nedir, bunu yakında anlıyacaksınız!”420, “Esseyid Hacı
Dânâ Bey kimdir?”421, “Esseyid Hacı Dânâ kimdir? Kim olduğunu yakında
öğreneceksiniz!”422 gibi soru cümleleriyle okuyucunun ilgisi çekilmiştir. Daha
sonra “Kırkından Sonra! Büyük yerli Roman Esseyid Hacı Dânâ Beyin kim
olduğunu bu eseri okurken öğreneceksiniz Yazan: Sermet Muhtar Alus
Yakında Başlıyoruz”423 cümleleriyle gerekli açıklamalar yapılmış ve tefrikanın
başlamasına kadar toplam on dört gün boyunca sürekli tanıtım yazılarına yer
verilmiştir. Bunlardan sonuncusu hem diğerlerinden daha ayrıntılı hem de
resimlidir. Söz konusu tanıtımın içeriği “Yarınki sayımızın başlıca
hususiyetlerinden birisini de Sermet Muhtar Alus’un gazetemiz için
hazırladığı büyük yerli roman teşkil edecektir. Kırkından Sonra…Çok tanınan
ve çok söylenen romancının en muvaffakiyetli eserlerinden birisidir. Eski
İstanbulun bütün renklerini, hususiyetlerini çizen bu büyük romanın
okuyucularımız tarafından çok beğenileceğini sanıyoruz.
Yarın
Bu güzel romana başlamayı unutmayınız.”424 cümlelerinden oluşmuştur.
Romanın tefrika edilmeye başladığı gün yayımlanan duyuru ise
“Kırkından Sonra romanımıza bugün başlıyoruz. Sermet Muhtar Alusun
«Kurun» için hazırladığı bu büyük yerli romanı 5inci sayfamızda
bulacaksınız.”425 şeklindedir.
419
Kurun, 14-15 Kânûnuevvel 1935, s. 1
420
Kurun, 16 Kânûnuevvel 1935, s. 1
421
422
423
Kurun, 20Kânûnuevvel 1935, s. 1
424
425
Kurun, 1 Kânûnusani 1936, s. 1
203
Sermet Muhtar, Kırkından Sonra romanı için toplam 33 resim

hazırlamıştır. Bunlar 1935 ve 1936 tarihlidir ve hepsinde yazarın resimlerinde
kullandığı “S” şeklindeki imzası vardır. Ayrıca bazı fotoğraflardan da istifade
edilmiştir.
Romanda, sayısı çok fazla olmamakla birlikte, dipnotlar da
kullanılmıştır. Bu dipnotlarda olay örgüsünde geçen bazı olaylara, yer
isimlerine dair açıklama ve tarihlere dair bilgilere yer verilmiştir. Bunlardan en
ilginci metnin içinde geçen “insanların necaset hammalı olduğu” şeklindeki
ifadeye ait dipnotta yazarın, çocukluğunda bir ramazan günü camiye gittiğini
ve camide hocanın “Necaset hammalıyız” diye bağırdığını anlatmasıdır.426
Romanın 8 Kânûnusani 1936 tarihli 8. tefrikasında bir açıklama
yapılmıştır. Buna göre “Dünkü yazımızın ikinci sütununda bir yanlışlık neticesi
küçük bir parça çıkmamıştır. Bugün bu parçayı tamamlıyarak
neşrediyoruz.”427 denilerek özür dilenmektedir.
Romanın ilk 46 tefrikasında tefrika numaraları haricinde ara başlıklar
da kullanılmıştır. Bu başlıklar şunlardır: 1-Divanyolundan Evkafa..Esseyd
Hacı Dânâ Bey Kimdir? (Tef. no. 1), 2-Eski Adliye Dairesi Binek Taşından
Adım Atarken Hırrr! (Tef. no. 2), 3-Bazan Dilini Yaklaştırıp..Bütün Satırı Boylu
Boyunca Yutma (Tef. no. 3), 4-Kıble Ne Tarafta? Ben İsevî Sülalesinden
Gelmedim (Tef. no. 4), 5-Abdest Tazeleme Derdi..Baş Parmağım Kulak
Mememe Değmedi Gibi (Tef. no. 5), 6-Rüya-yı Sadıka.. Ah Körolası Şeytan
Tek Durmazsın! (Tef. no. 6), 7-Yine Abdest Gitti.. Doğdu. Nazım Yazacağım!
(Tef. no. 7), 8-Bir Daha mı Söyleyeceğiz? Veliden Farksız Bir İnsan-ı Kamil!
(Tef. no. 8), 9-Mübalağa Etmeyelim. Bizim Hacı Bey de Merakinin Küçük
Modelde Bir Örneğiydi (Tef. no. 9), 10-Aleme İş Lâzım! Konu Komşu Her şeyi
Bırakmışlar Rabia’nın Kaygısına Düşmüşlerdi (Tef. no. 10), 11-Doğru
Söylüyorlar! On Beş Yaşındaki Kız Ya Erde Gerek Ya Yerde! (Tef. no. 11),
12-Bu Nasıl Kaynana? O Kendi Kendine Mırmır Mırlanır Dırdır Dırlanırdı!
(Tef. no. 12), 13-Yalnız Ramazanla Kalsa..Üç Ayları, Kandilleri, Ayın İlk
Cumalarını Tutturması da Caba (Tef. no. 13), 14-Lokmanı
426
Sermet Muhtar ALUS: Kırkından Sonra, Tef. no. 9, Kurun (9 Kânûnusani 1936), 5.
427
Sermet Muhtar ALUS: Kırkından Sonra, Tef. no. 8, Kurun (8 Kânûnusani 1936), 5.
204
Hekimdir…Günaha Girmeyim Amma Ölüm Döşeğindekini Bile Ayaklandırır

(Tef. no. 14), 15-Olur Adam Değilsin…Beyoğlu’nu Bilmek Mutlaka Fikr-i
Fasitten İleri Gelmez A Mübarek.. (Tef. no. 15), 16-Aleme ne Karışırlar?
Koca Sakallı Vezirlerin İşi Gücü Kalmamış Galiba!.. (Tef. no. 16), 17-Artin
Horozyan Efendi Ellilik Bir Gözü Şaşı, Yerden Bitme Tıpkı Hacıyatmaz.. (Tef.
no. 17), 18-Aman Bırak!.. Hepsinin Suret-i İstimallerini Bir Pusulaya
Kaydettim, Haricî, Dahilîleri Var (Tef. no. 18), 19-Edanım Peşekâr Gibi
Ciğergahtan Ahlar Çekerek Homurdandıkça Homurdanıyordu. (Tef. no. 19),
20-Büyükadaya Gidiş (Tef. no. 19), 21-Ya Sabur Ey Ehlikubur! Damat Kaşif
Köprüye Gitmiş Ada Vapurunun Vaktini, Saatini Öğrenmişti (Tef. no. 20), 22-
İkdam Gazetesi Elinde. Estağfurullah..Estağfurullazim Seyyiatimizi Affet..Diye
İç Çekiyordu (Tef. no. 21), 23-Ne Meyhaneci mi? Billahi Yüreğime İner.Şimdi
Biz Meyhaneci Evine mi Taşınıyoruz? (Tef. no. 22), 24-Yoksa Burası Ayazma
mı? Mutlaka Bir Köşede Meryem Ana Kandili de Yanıyordur (Tef. no. 23), 25-
Bu Nasıl Memleket Böyle?Esselâlar Yok, Ezan-ı Muhammedi İşitilmiyor,
Neredeyiz Kuzum? (Tef.no.24), 26-İskeleyi Çek..Halatı Al.
Üflüyorum..Üflüyorum..Üfledim.. (Tef. no. 25 ), 27-Bagajlarını Bana
Bırakacak İdin…Kendin Lord Gibi Arabana Kurulup Bıyık Bura Bura
Gazinocu Yani’nin Kuş Kafesine Gelecek İdin…(Tef. no. 26), 28-Bu Balık
Başka Balık..İskele Memurunun Düdüğü Öterken Kendilerini Vapura Attılar
(Tef. no. 27), 29-Ertesi Gün Pazardı..Hacı Dânâ Erkenden Yatağından
Fırladı. Abdestini Aldı. Namazını Kıldı. (Tef. no. 28), 30-Lahavlenin Boncuğu
Diyebildi ve İki Çenesi Mengene ile Sıkıştırılmış gibi Birbirine Yapıştı (Tef. no.
29), 31-Hemen Odaya Girdi..Aynalı Dolabın Önüne Gitti, Kendini Baştan
Aşağı Bir Daha Süzdü (Tef. no. 30), 32-Gözleri Dört Açılmıştı Sanki Bir Evkaf
Nazırıymış gibi Ağır Ezgi, Fıstıki Makam Yürüyordu. (Tef. no. 31), 33-
Kahveler Geldi…Dânâ Zihni Hep Başka Tarafta, Ne Söylediğinden Ne
Söyliyeceğinden Bihaber (Tef. no. 32), 34-Dânâ Dünden Teşneydi. İhtimal
Eflatunluya Rastlarız. Belki Artin Kendiliğinden Söyler Diye Rahatlanmıştı
(Tef. no. 33), 35-Saatine Baktı ve Gürledi. Müdürüm Tabanı Yağla, Şu
Takkede iki Bacalı Yanaşoor, Yetişelim. (Tef. no. 34), 36-Bu Sefer Kolu Dânâ
Çekti. Israr Etme Birader, Menhus Bizden İrağ Olsun. Biz Tenezzühümüze
205
bakalım (Tef. no. 35), 37-Akabinde Sayhayı Bastı:Milyon Milyar Sene Yaşşa
Be Müdürüm Ha Şöyle, Yola Gel, İnsafa Gel (Tef. no. 36), 38-Maksadını
Bildirdi Tabiat Bu Ya Bardağını Kendi Elile Yıkamadan Su İçemezmiş. (Tef.
no. 37), 39-Lübnanlı Feride Derlerse Dünyanın Beş Kıtasında Bir Tane (Tef.
no. 38), 40-Baksana Şu Hale…Bu Alayiş ve Şatafat Ne ile Vücude Gelir?
Çuval Dolusu Para Yetmez (Tef. no. 39), 41-Horoz Diye Seslenir. Beni
Çiğneme, Gel Dizimin Dibine…(Tef. no. 40), 42-Dânâ’nın Mütaleası: Vasil
Efendi, Mirim Havrada İşimiz Yok; Biz Sürüp Gidelim! (Tef. no. 41), 43-
Eflatunlular, Morlular Esseyid Şaşırmış, Sonra Kendini Toplayıp Zıplaya
Zıplaya Yürümüştü (Tef. no. 42), 44-Kafa Değil Bal Kabağı Öküzyan Değil
Horozyanım Demiş İsem Bir Batman Haltetmişim (Tef. no. 43), 45-Şarkıyı
Tutturmuştu: Doyum Olmaz Güzelin Edalısına / Düştü Gönlüm Aman Allah
Belalısına (Tef. no. 44), 46-Ve Diline Geldi: Aşk Kalbe Gıdadır, Ne Yenir Ne
Yutulur / Demir Leblebidir, Çiğneyene Aşk olsun (Tef. no. 45), 47-Hep O
Söylüyor…Hep O Anlatıyor, Hepsinden Fazla O Gülüyor, Kahkahaları O
Atıyordu (Tef. no. 46).
Romanda 47. tefrikadan itibaren her tefrikada başlık uygulamasına son
verilmiş, sadece ara sıra başlıklara yer verilmiştir. Bunların da sayısı dört
olup şunlardan ibarettir: 1-Angeliki’nin Evinde (Tef. no. 60), 2-Çorap Söküğü
(Tef. no. 71), 3-Cavalozları İstanbul’a Aşırttıktan Sonra (Tef. no. 78), 4-İki Ay
Sonra (Tef. no. 105).
8.2.Yapı
Kırkından Sonra romanında olay örgüsü, Angelik ile birlikte olmak
isteyen Hacı Dânâ Bey ile onun maddî imkanından yararlanmak fakat
karşılığında bir şey vermek istemeyen Angelik arasında gelişmektedir. Hacı
Dânâ Bey varlıklı dul bir adamdır. Cinsel arzularını tatmin etmek için vapurda
görüp beğendiği Angelik’i elde etmek istemektedir. Angelik ise, gençliğini ve
güzelliğini kullanarak Hacı Dânâ Bey’den para sızdırmak ister. Fakat onun
istediği cinsel yakınlığa yanaşmaz. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma
buradadır.
206

1)Hacı Dânâ Bey’in vapurda Angelik’le karşılaşması
2)Angelik’i her yerde arayan Hacı Dânâ Bey’in onun bitişik evde
yaşadığını öğrenmesi ve bir araya gelmeleri
3)Angelik’in türlü bahanelerle Hacı Dânâ Bey’den sürekli para
sızdırması fakat karşılığını vermemesi
4)Angelik’e istediği miktardaki parayı veremeyen Hacı Dânâ Bey’in terk
edilmesi
Romanın bütününe bakıldığında temel çatışmanın arzu edeni temsil
eden Hacı Esseyid Dânâ Bey ile arzu edileni temsil eden Angelik arasında
olduğu görülmektedir. Genç kızı arzulayan ve bunun için bütün maddî
imkanını seferber eden Dânâ Bey, hoşlandığı kadın tarafından aldatılır.
Angelik için Dânâ Bey, sadece maddî imkanı temsil etmektedir.
Romandaki ikinci çatışma ise, başlangıçta örnek davranışlar sergileyen
olumlu bir tip görünümündeki Esseyid Hacı Dânâ Bey ile romanın sonlarında
sefahate düşmüş Dânâ Bey arasındadır. Burada onun kişisel özelliklerinde
olumludan olumsuza doğru bir gidiş olduğu görülmektedir. Romanın isminde
de kendini gösteren kişisel özelliklerin değişmesi ve birbiriyle çatışması
durumu, olay örgüsünün sonunu şekillendirmiştir. Bu nedenle, bütün
değerlerini yitirmiş, kendini tamamen içkiye ve kadına kaptırmış olan Dânâ
Bey’in sonu ölümdür.
çatışma
Hacı Dânâ Bey Angelik
8.2.b.Kişiler
Romanın olay örgüsündeki aslî kişiler Hacı Esseyid Dânâ Bey, Angelik
ve Artin Horozyan’dır. Eda Hanım, Rabia, Kaşif, Evkaf Nazırı, Berber Koço,
Anastasya, Harikliya, Takuk ve Manolya Froso ise, romanın yardımcı
kişileridir.
207
Hacı Esseyid Dânâ Bey

Hacı Esseyid Dânâ Bey, romanın merkez kişisidir.
Dânâ Bey’in başlangıçtaki fiziksel görünümü yazar-anlatıcı tarafından
çok ayrıntılı bir biçimde verilmiştir. Buna göre Dânâ Bey “50, 52 yaşlarında,
nurani yüzlü, top sakallı, boylu boslu, tombul, hülasa kadınların eni konu
yakışıklı erkek dedikleri tipte bir adamdı…
Başında hiç kalıplanmamış kadar yumuşak, rengi ne ciğer alı nede
vapur dumanı, ömründe yana yıkılmamış ve tepesi basılmamış, kulaklara
kadar düşük, efendi harcı, babayani bir fes…
Yaşına başına nazaran… saçında, sakalında ak tanesi yok;varsa da
ben kabilinden…
Çehre değirmi, beyaz ve pembe. Alın biraz darcana yani hemen hemen
iki parmak; şakak saçları da fazlaca taşkın ama koyu kumral kaşların gürlüğü
ve kalemle çizilmiş kadar müntazamlığı yüzün üst kısmındaki bu iki kusuru
örtüyor.
Gözler iri iri, kirpikli kirpikli fakat akları az…bakışlar da baygıncana. Bu
iki güzel göz yüzün ortasındaki küçük bir aykırılığı kapatıyor…Burun kökünün
fazlaca girikliği, tahtasının kısalığı, ucunun da potluğu…Pos bıyıklar ve top
sakal da kaşlar gibi tatlı bir kumrallıkta ve gür mü gür…Gerdan biraz gabgablı
ve kar gibi…
Sırtında altın saat köstekli pike yelek. Yeleğin üstünde siyah alpaka
caket. Caketin iç cepleri de, dış cepleri de kabarık ve dolu.
Sağ iç cebinde en’am ve evradı şerif, kasidei bürde ve münferice…Dış
ceplerde büyüklü, küçüklü mendiller. Büyükleri dairede aptest alınca
kurulanmak, dara gelindi mi yere yayıp namaza durmak, küçükleri de burun
temizlemek, ter silmek için.
Bacaklarında, bolluğu şalvardan farksız, ütü yüzü görmemiş kadar
buruşuk, parmak parmak kara yollu, koyu gümüşü bir pantolon, ayaklarında
kaloş kunduralar ve içinde yaz kış, kaba yünden beyaz imam çorabı…”428
giyen biridir. Onun kılık-kıyafetinde, Angelik’e ilgi duymasıyla birlikte birtakım
428
Tef. no. 3, 3 Kânûnusani 1936; Tef. no. 4, 4 Kânûnusani 1936
208
değişiklikler meydana gelir. Berbere giden “Hacının saçını alabros kestiler.

Sakalının yanlarını bir haftalık traşa benzettiler; ucunu da Frenk kârı
sivrilttiler. Burnunun kulaklarının içindeki kılları kırptılar. Bıyıklarını maşalayıp
kaldırdılar. Başının, yüzünün her tarafını kokulara buladılar.”429 Bütün bunlara
ilave olarak, yeni ve farklı tarzda bir fes ve takım elbise satın alarak giyen
Dânâ Bey’in fiziksel görünümündeki değişim gerçekleşmiş olur.
Dânâ Bey’in huy ve tabiatı da romanda tıpkı dış görünüşü gibi ayrıntılı
bir biçimde ortaya konmuştur. Yazar-anlatıcının bakış açısıyla verilen söz
konusu ayrıntılara göre, Dânâ Bey evliyalık derecesinde halim selim bir
adamdır. Ayrıca “Sofuluğunun üstüne uyar yoktu. Aptestsiz yere basmaz, beş
vaktına beş katar, namazım kazaya kalacak diye ödü kopar...”430Bu sofuluk
sadece ibadetle sınırlı kalmamış, onun yemesine içmesine, oturup
kalkmasına kadar bütün hareketlerine sirayet etmiştir. Dolayısıyla içki
çeşitlerinden hiç birine dilini dahi değdirmiş değildir.
Olay zamanında 15 senedir dul olan Dânâ Bey, kadından kaçma
itiyadını o dereceye vardırmıştır ki kadın yüzü görmemek ve fikrini bozmamak
için “arkadaşlarının zorile bazen bir kıraathaneye gittiğinde, onların oyununu
seyrederken bile oryanın ve kupanın sarı papa, maçanın ve ispatinin kara
papa kızları gözüne ilişmemek için gerilerde oturur, duvarlara asılı olan
Avusturya imparatoriçesinin, Rusya Çariçesinin, Portekiz kraliçesinin basma
resimlerile karşı karşıya gelmemeğe de dikkat ederdi.”431
Abdest tazelemeyi, günahtan kaçınmayı vehim derecesine getirmiş olan
“Hacı Dânâ Beyin din ve ibadet hususlarından gayri de hastalık halini almış
bir huyu vardı:
İğrençlik; kibirden, pastan fellek fellek kaçmak.
Bir tane kızından, süt kuzusu torunlarından bile tiksinir, bardaklarını
gıcır gıcır yıkatmadan dudağına değdirmez.”432
Dânâ Bey’in eğitimi rüştiye ile sınırlıdır. Arapça ve Farsça bilir. Kalemi
kuvvetlidir ve şiir yazmaya özellikle naat, mersiye, kaside yazmaya istidadı
429
Tef. no. 65, 8 Mart 1936
430
431
432
209
vardır. Dinî ve tasavvufî konularda yazan Dânâ Bey’in padişahı övücü şiirler
yazmaması ve dolayısıyla saraya yakın olmaması dikkati çeken bir diğer
özelliğidir.
Romanın başlangıcında çizilen Hacı Esseyid Dânâ Bey portresi,
kahramanın Büyükada’ya gitmesi ve orada Angelik’e rastlamasıyla
değişmeye başlamıştır. Bu sebeple, olay örgüsünün sonunda ortaya çıkan
Dânâ Bey portresi birincisinin tam zıddıdır. Buna göre, romanın kahramanı
artık namaz kılmamakta, içki içmekte, sazlı sözlü kadınlı eğlencelerde
sabahlamakta, saraya sık sık jurnal vererek maddî menfaat temin etmektedir.
Yazar-anlatıcı bu durumu şöyle özetlemektedir: “Kırkından sonra azan Hacı,
biti kanlanınca büsbütün azmıştı. Her akşam Tepebaşı bahçesinde. Vakti
kerahet gelince, bahçenin köşkünde, çilingir sofrasının başında…
Yatsıya kadar orada atıştırma…Yatsıdan sonra haydi dışarı.
Beyoğlunun Şişlide, Pangaltıdaki en müstesna piliçleri…
Haftalarca evine ayak atmadığı oluyor, hep karşıda geceliyor…ömrünü
gününü zevk ve safa ile geçiriyordu.”433
Romanda Dânâ Bey’in fonksiyonu kişisel özellikleriyle ortaya
çıkmaktadır. Sofuluğunun uzantısı olarak dünya nimetlerinden kaçan aşırı
kontrollü bir hayat sürdüren kahraman, bu özelliklerinden sıyrılmaya
başladığı noktada kendi sonunu da hazırlamış olur. Onun kişiliğinde ortaya
çıkan baskın taraf, ifrattır. Gerek Büyükada’dan önceki yaşantısında gerekse
sonraki yaşantısında hakim olan vasıf, duygu, düşünce ve davranışlarındaki
aşırılıktır. Dinî konulardaki tutumunda görülen bu aşırılık, içki içmesinde de
kendini gösterir. Dolayısıyla her iki Dânâ Bey de olması gerektiği gibi değildir.
Dânâ Bey’in romanda çatışma içinde olduğu kişilerin başında kendisi
gelmektedir. Önceki ve sonraki halleri arasında tam bir zıtlık vardır. Bu
sebeple, Hacı Esseyid Dânâ Bey ile Şura-yı Devlet Mülkiye Dairesi azası
Dânâ Bey arasında bir çatışma vardır.
Dânâ Bey ile Angelik arasında da bir çatışma vardır. O, genç kadına
karşı hareketlerinde samimidir. Fakat karşı taraf, sadece menfaat peşindedir.
433
Tef. no. 105, 17 Nisan 1936
210
Angelik
Angelik romanın olay örgüsünde yer alan aslî kişilerden biridir.
Büyükada’da yaşayan Rum kızı Angelik’in fiziksel özellikleri Dânâ
Bey’in bakış açısıyla şöyle anlatılır: “Sahiden bir huri…Başında mor
menekşelerle donatılmış bir şapka. Göğüs açık. Kollar dirseklere kadar
çıplak. Elinde burulu bir paket, roğan bir çanta…
Kara gözleri mahmur, ağzı hokka, içinde iki sıra inci, teni de karmı
kar…Omuzlar bel, biçim ve endam mükemmel”434
Dânâ Bey’in dikkatini çeken Angelik’e dair bir diğer özellik ise sesidir ve
şöyle tasvir edilir: “…ince kıvrak, billur gibi bir kahkaha…Pırıl pırıl bir
kaynaktan fışkırarak, sedef çakılları yalıya yalıya akan berrak bir su,
abuhayat şarıltısına benziyen bir ses…Susuzluktan yanmış, bağrı kavrulmuş,
her tarafı uyuşup kalmış bir adama buz gibi bir pınarın yürek çarptırıcı, iç
gıcıklatıcı, derman verici sesi…”435
Artin’in, Angelik’in geçmişi hakkında Dânâ Bey’e anlattıklarına göre
“Angeliki iki sene evveline kadar, hakikaten müstesna güzellerdenmiş.
Büyükadanın en dilber kızı oymuş. Kim görürse bayılır, ağzının suyu
akarmış.
Dört beş sene evvel, başında yün takke, göğsünde siyah göğüslük,
ayağında kısa çoraplarla gezermiş; her gün adadan Beyoğlundaki terzilerin
birine çıraklığa gider gelirmiş. Yani bacak kadar bir modistra yanaşması..”436
Aradan çok geçmemiş, Artin bir gece, Angelik’i bir arabada Zeynel Bey’le
sarmaş dolaş görmüştür. “Angelikinin bu el üstünde gezmesi bir buçuk, iki
sene sürmüş, sürmemiş.”437
Olay örgüsünde erkeklerden maddî menfaat temin etmek için güzelliğini
kullanan düşmüş bir kadın olarak karşımıza çıkan Angelik, berber Koço
adında bir serseriye âşıktır. “Eline, avucuna geçeni hep ona yedirmedeymiş.
Para yetiştireceğim diye…Beyoğluna taşınır, aksate edip kazandıklarının
hepsini ona verirmiş.
434
435
Tef. no. 45, 14 Şubat 1936
436
Tef. no. 84, 27 Mart 1936
437
Tef. no. 85, 28 Şubat 1936
211
Dara gelince mecidiyeye bile fitmiş. Sıkışınca adadaki kayıkçılara,

arabacılara, eşekçilere kadar tenezzül ediyormuş.”438
Angelik’in romandaki fonksiyonu arzu edileni temsil etmesiyle ortaya
çıkmaktadır. O, fiziksel özellikleri nedeniyle Dânâ Bey tarafından arzu
edilmiştir. Bu yüzden, Dânâ Bey’in değişimini başlatan Angelik’in varlığıdır.
Angelik ile Dânâ Bey arasında başlangıçta anlaşma hali vardır. Fakat
ilişki ilerledikçe Angelik’in sürekli para sızdırması ve en sonunda Koço’nun
kendilerini rahat bırakması için istediği 15-20 lirayı bulmakta Dânâ Bey’in
gecikmesi nedeniyle, aralarındaki anlaşma son bulmuş, yerini çatışmaya
bırakmıştır.
Artin Horozyan
Artin Horozyan, romanın aslî kişilerinden biridir.
Artin Horozyan, yazar-anlatıcının bakış açısıyla şöyle tanıtılmıştır: “Artin
Horozyan, Evkaf mühendislerindendi. En asıl Samatyalıydı, fakat kaç senedir
yaz, kış Büyükadada otururdu; oranın yerlisi gibi olmuştu.
Ellilik bir gözü yaşı, kır bıyıklı, yerden yapma, tıpkı hacıyatmaz…Sonra
şen, hoş sohbet, bir kol çengi. O yaşa kadar hiç evlenmemiş, zendost mu
zendost, akşamcı, keyif ehli…Mesleğinde muktedir. Evkafa gelen her nazır
onu sever, onunla senli benli olur, meclisinde tuhaf tuhaf söyletir.”439
Artin Horozyan’ın romandaki fonksiyonu yardımcı-yönlendirici olması
şeklinde ortaya çıkmaktadır. O, Dânâ Bey’e Büyükada’daki evi bularak
değişimine giden yolu açmış olur. Ada’ya gelir gelmez kılık-kıyafetine
çekidüzen vermeğe başlayan Dânâ Bey’e Artin Horozyan “Hep böyle
nobleskâri giyin; saçını sakalını böyle tuvalet et ve kokulara bulan; buranın
bütün madamalarını matmazellerini kendine hayran eyle.” diyerek açıkça
yönlendirir. Aynı şekilde, Dânâ Bey’in içki içmesi yönünde yaptığı telkinlerle
yine onun değişiminde etkili olmuştur. Angelik’in geçmişini anlatıp, çalıştığı
gizli eve götürerek Dânâ Bey’in intikam alma duygusunu harekete geçiren de
Artin Horozyan’dır. Bütün bu nedenlerle Artin Horozyan ile Dânâ Bey
438
Tef. no. 85, 28 Mart 1936
439
212
arasında bir anlaşma hali hakimdir. Bu nedenle, Dânâ Bey saray tarafından
ihsanlara boğulurken, Artin Horozyan da nasibini alır.
8.2.c.Mekan
Romanda fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar
Divanyolu caddesi, Nakilbent’teki konak, Büyükada, Dânâ Bey’in
Büyükada’da kiraladığı ev ve Angelik’in evidir.
Divanyolu Caddesi
Romanın olay örgüsündeki ilk mekan Divanyolu caddesidir.
Romanın başında yazar-anlatıcı tarafından ayrıntılı bir biçimde tasvir
edilen çevre şöyledir: “Divan yolunun sağındaki evlerin, tahta perdelerin
gölgelerine sığına sığına, Sultanahmet meydanına iniyoruz.
İstanbulun güya en geniş, en düzgün caddesi orası.
Divar diplerinde gözleri kapalı, dilleri dışarıda soluk soluğa köpekler.
Kazevi eskileri üstünde göğüsleri sık sık inip kalkan analarının memelerine
üşüşmüş köpek yavruları.
Yaya kaldırımlarının kenarlarında öbek öbek süprüntüler:
Taze soğan sapları, yumurta kabukları, çiroz kafaları, balık kılçıkları dört
yerinden ayrılmış paslı gaz tenekeleri; renkleri sararmış Türkçe, ermenice,
rumca gazete parçaları; yamyaş, yağları kabarık, pehlivan yakısı gibi vıcık
vıcık bakkal kağıtları…
Kahvelerin önünde telve artıkları, çay posalar, cıgara izmaritleri…
Ahçıların eşiğinde yemek bulaşıkları, yağlı sular… Perükâr dükkanlarının
kapısında saç, sakal kesikleri, traş kırıntılı sabun köpükleri…
Ve bunun üstünde, etrafında kara bulut gibi kara sinekler.
Ortada tramvay yolu…Adım başında, genizleri yakan, üstlerine küme
küme serçeler konan fışkılar; dere gibi akmış, birikip göl olmuş at
sidikleri..”440
Bu çevre içinde verilen roman kahramanı Dânâ Bey’in geleneksel
yaşam tarzı bütün gerçekçiliğiyle ve tüm cepheleriyle ortaya konmuştur.
440
213
Divanyolu caddesinin olumsuz bir biçimde tasvir edilmesi onun

üstlendiği fonksiyonla alakalıdır. Buna göre, bu cadde ve dahil olduğu çevre,
alaturka yaşam tarzındaki kokuşmuşluğu temsil etmektedir.
Bu çevre tasviri sayesinde, Sultanahmet’ten kalkıp Büyükada’ya giden
Dânâ Bey’in geçirdiği değerler çatışması çok daha çarpıcı bir hale gelmiş
olur.
Nakilbent’teki Konak
Romanda üzerinde durulması gereken ikinci mekan, Nakilbent’teki441
konaktır. Nakilbent, Sultanahmet- Küçükayasofya civarında bir yerdir.
Dânâ Bey’e annesinden miras kalan konak, onun doğup büyüdüğü
evdir. Konak ve Evkaf Nezareti Cihat İdaresi Müdürü unvanıyla çalıştığı
Adliye binası arasında bir hayat sürdüren Dânâ Bey’in dünyası olay
zamanına kadar bu dar çevreden ibarettir. Sultanahmet ve civarından ibaret
olan bu dünyada, geleneksel bir hayat tarzı hüküm sürmektedir.
Dolayısıyla Nakilbent’teki konak, Dânâ Bey’in hayatındaki birinci evreyi
temsil etmektedir.Konağın fonksiyonu, Dânâ Bey’in oradan çıkıp
Büyükada’ya gitmesiyle tamamlanmıştır.
Büyükada
Büyükada, olay örgüsündeki üçüncü mekandır. Büyükada, genişliği
nedeniyle diğer iki mekanı (Dânâ Bey’in Büyükada’daki kira evi ve Angelik’in
evi) içine alır.
Büyükada’nın Sultanahmet’ten çok farklı bir yer olduğunun ilk işareti
Ada iskelesindeki görüntüdür. Burayı yazar-anlatıcı şöyle tasvir etmektedir:
“Adalar iskelesi mahşerallah…Kaç bahçe bir arada. Zanbak bahçesi, fulya
bahçesi, papatya bahçesi, gelincik bahçesi…Renk renk elbiseli kokonalar;
madamlar, matmazeller; kıl pranga beyler, Mösyöler.”442
Artin’in Büyükada hakkında söylediği şu sözler mekanın hususiyetlerini
ifade etmektedir: “Bu memleketin en işveli vakti hangi vakittir derlerse cevabı!
(Midi ilem ay maytabındaki minül zamanıdır!)…İkindi ve gurup üstü metelik
441
Yazar, teknik bir hata yaparak romanda önce Nakilbent olarak verdiği semti, daha sonra
Akbıyık olarak yazar. Bkz. Tef. no. 79, 22 Mart 1936
442
214
etmez. O saatlerde ortalık havraya döner. Kule kapısından, Balattan,

Hasköyden soluğu bunda almış ne kadar yahudi varsa sokakları
doldurur…Şimdi öğleye yaklaşıyoruz. Debarkaderin üstüne, önüne seçme
takım dolacak. Gelen vapurdan Peranın en kibar familyaları, en kıyak
madamangoları çıkacak. En son moda üzerine şapkalar, urubalar,
iskarpinler; içlerinde de kukla gibi simalar, torik gibi vücutlar…Gece
tabesabah arabalarda, eşeklerde bangır bangır türküler bağırarak, çığır çığır
kahkahalar basarak küçük turunu, büyük turunu ettikten sonra Cakomo,
Kalipso otellerinde kafayı vuracaklar..Yalınız bunları değil, bunlara karşıcı
çıkanları da bir seyret…Onlarda tepeden topuğa tuvaletli, Aydede suratlı,
bıngıl bıngıl karılar…Buradakilerin işi gücü, ben mi yaman, sen mi yaman
yolunda, sözüm ona idrar yarışına çıkmaktır.”443 Buna göre, Büyükada
alafranga hayat tarzının sürdürüldüğü, kadın-erkek ilişkilerinde serbestliğin
egemen olduğu farklı bir dünyadır.
Büyükada içkili yerleri, devrine göre çok açık kıyafetli ve serbest
davranışlı kadınlarıyla Dânâ Bey’in alışkın olmadığı bir çevredir. O, burada
davranışlarının kontrolünü tamamen yitirir.
Büyükada’nın fonksiyonu alafranga hayat tarzını temsil eden bir yer
olmasıyla ortaya çıkmaktadır. Burası, Dânâ Bey’in kökten değişimine zemin
oluşturmuştur. Dânâ Bey’in içkiye alışması, Angelik ile karşılaşması ve jurnal
vererek saraya yakınlaşması hep Büyükada’da gerçekleşir.
Büyükada’daki Kira Evi
Romanda üzerinde durulması gereken dördüncü mekan, Büyükada’daki
kira evidir.
Artin tarafından Dânâ Bey için tutulan ev, Büyükada’da Maden
tarafında Bahçıvanoğlu sokağındaki 42 numaralı Gazinocu Yani’nin evidir.
Ev, Artin’in dikkatiyle şöyle tasvir edilir: “Bahçıvanoğlu sokağında,
mükemmel antreli, çifte çifte taraçalı, altı odalı bir kuş kafesi. İçi baştan aşağı
möble ilen dolu; tut ki mobilyacı Psaltinin mağazasının orta katı onda
taşınmış. Ceviz karyolalar, lâke dolaplar, akaju lavabolar, Luisez
443
215
kanapeler…Çiniler içinde elenika mutbak; mermer döşemeli banyo…Sonram

önündeki çiçek bahçesinde sardunyalar, gardenyalar, viyoletler; arkadaki
yemiş bahçesinde dut, erik, kaysı, incir, ceviz ağaçları.”444
Aynı yeri yazar-anlatıcı ise, şöyle tasvir etmektedir: “Önü bir arşın
yükseklikte duvarlı, tahta kapılı, bahçe içinde, iki katlı, boyasız bir ev. Boyasız
amma mühendisin dediği gibi tıpkı kuş kafesi.
Girecek yer sundurmamsı ve parmaklıklı; yanlarında çifter çifter
taraçalar; çatısının beşik örtüsü sivrice…Bahçenin ön tarafında çiçekler,
lavantinler; gerilerinde yemiş ağaçları. Hepsinin dalları yüklü mü yüklü.
Dutlar, erikler, kayısılar, kuyunun yanındaki çardakta asma…İncir, ceviz
ağaçları…”445 Ayrıca su kuyusu ve alafranga tuvaletleri bulunan ev, Eda
Hanım’a göre “günlük” ve “abdesthane lavantası” kokmaktadır.
Evin üst katındaki bir odaya yerleşen Dânâ Bey, pencerenin birinden
“bitişik sağdaki bahçede” bulunan kadınları, diğer pencereden ise, sokaktan
geçen “süslü püslü, sereserpe kokonaları”446görerek değişiminin başlangıç
safhasını yaşamaya başlar.
Burası Dânâ Bey’in ilk kez vapurda karşılaştığı ve “eflatunlu” diye
isimlendirdiği Angelik’le bir araya gelmesine zemin hazırlayan yerdir. Böylece
Büyükada’daki bu kira evinin birinci fonksiyonu Dânâ Bey’in bitişik evde
oturan Angelik ile karşılaşmasını sağlamasıdır. Mekandaki bu yakınlık,
ilişkinin hızla ilerlemesine hizmet etmiştir.
Söz konusu evin ikinci fonksiyonu ise, Dânâ Bey ve ailesinin alıştıkları
ortamın dışında nasıl hareket edeceklerini gözler önüne sermeye
yaramasıdır. Sonuçta bu değişimden en fazla etkilenen ve farklılaşan, evin
reisi Dânâ Bey olmuştur.
Dânâ Bey’in hayatı bu ev vasıtasıyla tamamen değişmiştir.
“Büyükadaya gitmeği ömründe hatır ve hayalinden geçirmemişken, rüyada
444
Tef. no. 18, 18 Kânûnusani 1936; Tef. no. 19, 19 Kânûnusani 1936
445
446
216
görse hayra yormazken…emrivakiler karşısında göze aldır”447ıp geldiği bu

yer, onun için, yabancısı olduğu yepyeni bir dünyadır.
Angelik’in Evi
Romandaki beşinci mekan Angelik’in evidir. Dânâ Bey’in Büyükada’daki
kira evinin bitişiğinde bulunan iki katlı ev, Dânâ Bey’in ilk kez vapur
iskelesinde gördüğü ve ilgilendiği “eflatunlu” kadının evi olmasıyla fonksiyon
kazanmıştır. Ev, arzu edileni barındırmaktadır. Bu nedenle, ilgi merkezidir.
Dânâ Bey, odasının ve tuvaletin penceresinden sürekli Angelik’i gözetler.
Onu bahçede gördüğü vakit ise, iletişim kurar.
Angelik’in evinin içi, Dânâ Bey’in davet edilmesi vesilesiyle yazar-
anlatıcı tarafından şöyle tasvir edilir: “Esasen misafir odaları da orasıydı.
Hallerine göre döşeli dayalı, her tarafı temiz pâk bir odaydı. Karşılıklı iki
kanape; yanlarında koltuklar ve sandalyeler. Ortada, üstü mermerli beyzi bir
masa. Kapının yanında ayna, konsol. Konsolun üstünde bir çift lâmba, sürahi,
bardak, yapma çiçekler. Yerde bir frenk keçesi. Dıvarlarda fotoğraflar
ıstampa tablolar; Rus Çarının ve Çariçesinin taş basması resimleri.”448
Angelik’in evi, Dânâ Bey açısından arzu edilene kavuşma yeridir.
Angelik açısından ise, maddî imkana kavuşma yeridir. Angelik, Dânâ Bey’i
buraya çekerek işveli hareketleri, içki sofraları ve türlü yalanlarıyla ondan
para sızdırır. Evin birleştirici fonksiyonu Dânâ Bey’in gerçeği öğrenmesiyle
ortadan kalkmıştır.
8.2.ç.Zaman
Kırkından Sonra romanında olay zamanı 1898 yılı Haziran-Temmuz
aylarıdır. Yazma zamanı ise 1936 yılıdır.
Romanın başlangıcında zaman ayrıntılı bir biçimde verilir. Yazar-
anlatıcı tarafından verilen bilgiye göre “Rumi 1314, efrenci 1898 senesi…O
zamanki İstanbul halkının ağzile büyük zelzele olalı tam dört ermeni patırtıları
savulalı üç ve iki, Yunanla Dömeke cengi geçeli bir yıl olmuş…Aylardan
Haziran. O vakit öğle ile ikindi arası…Çok güneşli, sıcak, ağır bir hava.
447
448
Tef. no. 61, 1 Mart 1936
217
Samyeli esmeğe daha haftalar olduğu halde ortalık çayır çayır yanıyor.”449
Buna göre, Kırkından Sonra romanında olay zamanı ile yazma zamanı
birbirinden farklıdır ve olay zamanı geçmişe aittir.
Romanda zaman, kronolojiktir. Sadece başlangıçta, Dânâ Bey’in ölen
eşi, kızının çocukluğu ve evliliği konularında geçmişe dönüş vardır. Bunun
dışında olay örgüsü ileriye doğru akar ve yaklaşık üç-dört aylık bir zamana
yayılır. Vaka başlangıcı Haziran 1898’dir. Vakanın sonu ise “Bu akşam, yani
mahı temmuzun 18inci ve arabi Recebülferdin 13üncü günü akşamı”450
ifadesinde ortaya çıktığı üzere 18 Temmuz 1898’dir. Buraya kadar olanlar
gösterme ve anlatma metoduyla verilmiştir. Sonrasında olanlar ise, zamanda
“iki ay geçmiş, üçüncü yarılanmamıştı.”451şeklinde bir atlama yapılarak Dânâ
Bey’in son günleri anlatılır ve sonra onun ölümünü haber veren cenaze
töreni ile olay örgüsü sona erer.
Romanda zamanın uzun bir süreye yayılmaması dikkat çekmektedir.
Dânâ Bey’in Büyükada’ya gidişiyle birlikte başlayan değişimi çok hızlı bir
biçimde olmuştur. Kısa zamanda kahraman başlangıçtaki özelliklerinden
sıyrılarak bambaşka biri olmuştur. Bu kadar kısa sürede bu kadar büyük bir
değişimin olması, zamanda yoğunlaşmayı sağlamıştır. Esasen bu durum,
yazarın diğer bazı romanlarında da görülen bir üslûp özelliğidir.
Kırkından Sonra’da zamanın çok net olarak verilmesi, devirle ilgili
ayrıntılara dikkat etmeyi mümkün kılar. Buna göre, devir II. Abdülhamit
devridir. Olay örgüsünde yer alan bazı ayrıntılar bunu desteklemekte ve tarihî
gerçeklere de uygun düşmektedir.
Olay örgüsünün başında Dânâ Bey’in özellikleri ortaya konurken “Onun
Padişahla, kodamanlarla, yukarıya tutkunlarla hiçbir alâka ve münasebeti
olmamıştı. Birçokları gibi böylelerden kimseye mensup değildi. Yıldızın
nerede olduğunu bilmezdi.”452 şeklinde bir ifadeye yer verilir. Saraya yakın
olmanın birtakım avantajları olduğuna ima niteliğindeki bu satırlar, Dânâ
Bey’in ileride geçireceği değişimin boyutunu sezdirmeye yöneliktir. Sahiden
449
Tef. no. 1, 1 Kanûnusani 1936
450
Tef. no. 105, 17 Nisan 1936
451
Tef. no. 105, 17 Nisan 1936
452
218
de, olay örgüsünün sonunda Dânâ Bey’in asılsız bir jurnal vermesi ve onun
neticesinde önce ulâ evveli, üç dört gün sonra da balâ olması; ilaveten birinci
dereceden nişan alması ve Şura-yı Devlet Mülkiye Dairesi azalığına 100 lira
maaşla nakledilmesi saraya yakın olmanın kazançlarıdır. Böylece ortaya
başlangıçtakinden tamamen farklı bir Dânâ Bey çıkar. Bu örnekle devre dair
verilmek istenen mesaj açıktır: Padişah, vesvesesi yüzünden büyük bir
zafiyet göstererek kendisine iletilen her haberi gerçek kabul etmekte ve onun
bu açığını bilen ve kullanan kişileri ihsanlara boğarak zenginlik içinde
yüzdürmektedir. Bu durumda jurnal edilen birinin de hiçbir sorgu suale tâbi
tutulmadan cezalandırılması söz konusudur.
Sermet Muhtar, gerek jurnal sisteminin işleyişini örnekleyerek gerekse
kadın-erkek ilişkilerindeki kokuşmuşluğu işleyerek roman üzerinden devri
tenkit etmektedir. Bu sebeple, zaman unsurunu açık, somut ve yoğun bir
biçimde kullanmaktadır.
8.3.Tema
Eserde tema maddî imkan- kişisel özellik karşılaşması etrafında
dikkatlere sunulur. Bu tema gayri meşru kadın-erkek ilişkileri çevresinde
Tema vasıtasıyla yazar II. Abdülhamit devri sosyal hayatı içinde kadın-
erkek ilişkilerinde görülen yozlaşmayı anlatmak istiyor. Yazarın ikinci amacı
ise, dönemin siyasal yapısındaki aksaklıkları ve bu siyasal yapının sosyal
hayata dair olumsuz yansımalarını ortaya koymaktır. Buradan hareketle
eserde tema aracılığıyla II. Abdülhamit devri siyasal ve sosyal yapısının
hicvedildiği söylenebilir.
1930’lu yılların Türkiyesinde yaşayan Cumhuriyet nesline hitap ederek
eski rejimin (özellikle II. Abdülhamit döneminin) siyasal ve sosyal yapısındaki
olumsuzlukları anlatan eser, bu yolla okuyucusunun yeni rejime sempati
duymasını ve yeni siyasal-sosyal yapının farklı temellere dayanması
gerektiğini vurgulamayı amaçlamış olmalıdır.
Tema vasıtasıyla okura verilmek istenen mesaj, kadın-erkek ilişkilerinde
önemli olanın kişisel arzuları tatmin ve menfaat elde etmek değil, yaşça
219
uygunluk, karşılıklı sevgi saygı ve dürüstlük temeline dayalı bir ilişki kurmak
olduğu yönündedir. Bunu gerçekleştirebilmek için çiftlerin meşru zeminde bir
araya gelmesi gerekir.
8.4.Dil ve Anlatım
Roman yazar-anlatıcı tarafından anlatılmaktadır. İlahi bakış açısı
kullanılmıştır. Ancak yazar-anlatıcının üslûbu, olaylar ve kişiler hakkında
yorum yapması nedeniyle tarafsız değildir. Olay örgüsünün gelişimi sırasında
Dânâ Bey ve diğerlerine karşı tutumunu açıkça belli eder. Yazar-anlatıcının
Dânâ Bey hakkında “Hacı Bey, karı yüzü görmemiş gibiydi. Şimdi bu zata
453
acınmaz mı? İçler acısı bir adam denilmez mi?” yorumunda bulunması ya
da Angelik’ten bahsettiği “Aya Nikola yoluna doğru sürtmeğe çıkmıştı.”454
cümlesinde “sürtmek” fiilini kullanması onun taraflı olduğunu açıkça belli
etmektedir. Dânâ Bey’in başlangıçtaki halini “Bu yaradılışta ve bu düşüncede
olan bir insan elbette eşref saatte doğmuş bir mahlûktur; muhakkak Allahlık
ve cennetliktir.”455 diyerek desteklerken onun değişmesi üzerine bakış açısı
tamamen farklılaşır ve “Kırkından sonra azan Hacı, biti kanlanınca büsbütün
azmıştı.”456 ifadesinde görüldüğü üzere menfi bir hal alır.
Yazar-anlatıcının kişiler hakkında yorum yaparken kendi kişiliğini,
varlığını da açıklamış olur. Bu nedenle romanda, kişilere ilave olarak, yazar-
anlatıcının varlığını da sürekli hissederiz. “Şimdi Adliye binasına doğru
yürüyelim; oraya gireceğiz. Fakat amanın dikkat. Dalıp, boş bulunup orta kata
göz kaydı mı, saraykâri büzme istorları toz toprağa bulanmış, lime lime olmuş
pencerelere göz ucu ilişti mi tantunu boyladık gitti.
Sebebi mi?
Vaz geçin, rica ederim bu bahsi kapatalım; başka lâf yok mu
yahu?...Hoppala, yine soruyorsunuz. Söyleyim ama kimseye duyurmayın, laf
benden çıkmış olmasın allah aşkına…
453
454
Tef. no. 71, 14 Mart 1936
455
456
Tef. no. 105, 17 Nisan 1936
220
Hani salnamelerin başında, (Veziri mali semirim) diye başlıyan 14, 15

sahifelik bir fasıl yok mu?..Daha yaklaşın, kulağınızı
yanaştırın…Kanunuesasi sernameli fasıl, işte onun mucibince 1293 de
toplanan…Kulağınızı ağzıma sokun..”457 şeklindeki bu satırlarda yazar-
anlatıcı varlığını açıkça ortaya koymakta ve okuyucu ile adeta sohbet
etmektedir. Diyaloğu başlatan yazar-anlatıcının “Bir daha mı söyliyeceğiz?”
458
, “Meraki Bilâlın meraklılığının derecesini mi merak ettiniz?”459,
“Nakilbendin ne tarafta olduğunu bilir misiniz bilmem?”460, “Efendim nerede,
Hacıcağız nerede?”461 ve “Dediğimiz yalan mı?Cevherleştikçe
cevherleşmiyor mu?Şaka maka alıp vermiyor mu?”462 örneklerinde somut
olarak görülen soru cümleleridir. Bu sorular vasıtasıyla yazar-anlatıcı hem
sohbet tarzında bir anlatım sergilemiş olur hem de metin halkaları arasındaki
geçişleri gerçekleştirir.
Sermet Muhtar üslûbunun ayırıcı niteliği olan bu özellik, diğer
romanlarda olduğu gibi Kırkından Sonra’da da, bütün olay örgüsüne
hakimdir.
Yazar-anlatıcının sürekli soru-cevap şeklinde ilerleyen üslûbuna
ilaveten bazı roman kişileri vasıtasıyla konuşma dilinin devir içindeki kimi
hususiyetlerinin ortaya konması söz konusudur. Bunların başında, gayri
Müslimlerin Türkçeyi konuşma biçimleri gelmektedir. Olay örgüsünde yer
alan Angelik’in “Bu boyle gitmiyor. Sana bir şey yok, bana fena. Nitsini
tsünkim ben kiz…Bu, kokat olmuş, pasalarla, beylerle aksata var,
söyleyezekler..”463 ve Artin Horozyan’ın “Büyükadadaki köşkün emrine
amada duruorsa daa bunda vakit geçireceksin?..Kapalı dükkana kira vermek
günahtır, sezon gidoor, vakitler bedavasına geçoor be ciğerim!”464 şeklindeki
Türkçe konuşmaları devrin sosyal hayatına dair ipuçları vermektedir.
457
Tef. no. 2, 2 Kânûnuesasi 1936
458
459
460
461
462
Tef. no. 51, 20 Şubat 1936
463
Tef. no. 59, 28 Şubat 1936
464
221
Ayrıca çımacılar vasıtasıyla Anadolu bölge ağızlarından biri, şu şekilde

örneklenmiş olur:“Beyler, müsüler, madamalar çabuh olun; bampur
465
galhıyor…Dosdoğru Heybelü, ondan kellim köprü!” Konuşma dilinde
görülen bütün bu farklılıklar, Osmanlı toplum yapısını oluşturan karma
yapının bir uzantısıdır ve roman vasıtasıyla çok canlı bir biçimde ortaya
konmuştur.
Olay örgüsü içinde yer alan bazı tezkere, telgraf ve jurnal örnekleri ise,
devrin yazı diline dikkat çekecek niteliktedir. Dânâ Bey’in çalıştığı Evkaf
Nezareti’ne yazdığı izin istemindeki üslûbu “Ulan neredesin hergele, ortalığa
meydan okuyan deyyus?..Çık karşıma, kozumuzu paylaşalım!”466 şeklindeki
konuşma üslûbundan çok farklıdır ve şöyledir: “Cezirei Büyükadaya henüz
nakil ve etrafi eknaf ve bazar ve esvakla ademi ünsiyet ve hanenin derdesiyet
tedariki inü anı hasebile bugün daireye, umuru memuremiz başında
bulunmak mukadder olamadı. Namı âciziye mersul evrakı varidenin mütalea
ve tetkiki ve iktizayı maslahata göre derkenarlarının tahriri himemi
biraderilerinden müsteda ve ihlas ve dervişanemin kabulü lûtfu daderilerinden
müstercadır vesselâm !”467
Devrin konuşma ve yazı diline has özelliklerin sezdirilmiş olması,
romanda gerçeklik hissini arttırıcı ve geçmişe ait olan olay zamanını
tamamlayıcı bir etki yaratmaktadır.
Dânâ Bey’in mizacını ve yeni girdiği çevreyi tamamlamak maksadıyla
romanda “Ye’sü hırman ile benzim sararıp solmuş idi../ Fikredip yoklama gam
defterini / Samiin hatırı nazikterini.., Bedenler olup zahimden natüvan / Bıçak
üstühana dayandı heman”468 gibi şiir, “Huriler bilmem güzel mi hüsnicananın
kadar / Mehrümah parlar mı ayâ eşmsi tabanın kadar / Yok benim bir
sevdiğim dünyada vallah senin gibi / Söyle dil sevmez miyim cananımı canım
kadar”469, “Zeynebim Zeynebim ballı Zeynebim / El düşman içinde şanlı
Zeynebim / Kargada seni tutarım aman / Kanadını yolarım aman! / Entarisi
465
466
Tef. no. 102, 14 Nisan 1936
467
468
Tef. no. 45, 14 Şubat 1936
469
Tef. no. 102, 14 Nisan 1936
222
salkım saçak / Sol böğrüme girdi bıçak”470 gibi şarkı ve türkü sözleri ve
“Erişir menzili maksuduna aheste giden / Tiz reftar olanın ayağına damen
dolaşır; sabreden derviş muradına ermiş; Görülen köye kılavuz istemez; 32
dişten çıkan 32 mahalleye yayılır; hastalık gelirken okkayla gelir, giderken
dirhemle gider; Ermenide irfan, Yahudide pehlivan bulunmaz” gibi atasözleri
ile sözlü kültür kaynaklarından istifade edilmesi, eserin üslûbunu geleneksel
anlatım formlarına yaklaştırmıştır.
Romanın dilini oluşturan kelime, deyim ve atasözleri dil-kültür ilişkisi
açısından değerlendirildiğinde, yazarın Türk kültürüne olan katkısı kolayca
anlaşılacaktır. Çünkü Kırkından Sonra’da kullanılan “yica buca, kamertay, ziril
ziril, gabgablı, martaval, kaspahannek, didon, debarkader, koriça, geyrek,
zeklenmek, populdak, katakulli, kaloş, atmasyon” gibi kelimeler, “gözü ak özü
hain, şıpın işi, ok yılanı gibi, havyar kesmek, uşt anlamayan kürt itine
benzemek, yalap şalap, yek at yek mızrak, dil ebesi, hayali fener, Aynaroz
keşişleri gibi, kaşık düşmanı, dilsiz orucu tutmuş gibi, lamı cimi yok, anlaşıldı
Vehbinin kerrakesi, Akdenize kaptan, Mısır’a sultan olmak, tilki kuyruğuna
kaçar gibi, lahavlenin boncuğu, ağır ezgi fıstıki makam, süngüsü düşmek,
dipsiz kile boş ambar, marsivan eşeği gibi, eynessera vessüreyya, ihtimaldir
padişahım belki derya tutuşa” gibi deyimler ve “On beşindeki kız ya erde
gerek ya yerde, söz gümüşse sükut altındır, kul bunalmadıkça Hızır
yetişmez, kırkından sonra azanı teneşir paklar, kısmetinde olanın kaşığında
çıkar, uyuyan yılanın kuyruğuna basma, acelede şeytan teennide rahman
vardır, kul günahsız olmaz hata tevbesiz olmaz” gibi atasözleri yazarın
üslûbu sayesinde Türkçenin dil zenginliği olarak kaydedilmiştir.
Sermet Muhtar’ın romanlarında sıklıkla karşılaşılan bazı benzer yönler
vardır. Bunlardan bir kısmı Kırkından Sonra’da da tekrarlanmıştır. Söz
konusu karakteristik üslûp özelliklerinden biri, tasvir tarzındadır.Yazarın
sinemaya ve mizaha olan ilgisi harekete dayalı tasvirlerde, özellikle dayak
sahnelerinde, durumu abartarak karikatürize etmesine adeta bir çizgi film
çeşnisiyle vermesine sebep olmuştur. Romanda Dânâ Bey’in Koço’yu dövme
470
Tef. no. 79, 22 Mart 1936
223
sahnesi bu fikri destekleyecek nitelikte olup şöyledir: “Hacı, 15, 20 adım

karşıdan, hedefi ortaladı ve başını öne verdi. Bu sefer, balyemez güllesi gibi
değil, İstanbul fethinde, Macar Urban’ın topundan çıkan 40 kantarlık gülle
gibi, Koço’nun göğdesinin üstüne düştü.
Düşmesile beraber palikaryayı yere sermesi bir oldu. Ümüğüne yapıştı;
göğsüne çöktü. Yaradana sığınıp ve ya settarı basıp yumruğu, dirseği, diz
kapağı, tekmeyi veriştirmeğe başladı.”471
Üslûptaki bir diğer özellik, olay örgüsünde olacakların önceden ima
edilerek sezdirilmesidir. Kırkından Sonra’da Eda Hanım’ın, Büyükada’ya
gitme söz konusu olduğunda, damadına “Senin başka merakın varsa onu
bilmem. «Mânâlı mânâlı» Kırkından sonra fikri bozdunsa, boy beraber
evladın, pırasa bıyıklı damadın, çifte torunun varken içine firferek girdise ona
diyeceğim yok! ”472demesi ve “Bak şu duvara yazıyorum, buraya geliş bizlere
pahalıya oturmazsa şu saçlarımı kökünden traş ederim.”473 şeklinde
öngörüde bulunmasıyla ileride olacaklar önceden hissettirilmiştir.474
Sermet Muhtar’ın romanlarında tekrarlanan bir diğer üslûp özelliği,
romanın erkek kahramanının sevgilisinin içki içtiği bardağı alarak onun
dudaklarının değdiği yerden içmesi hatta yalamasıdır. Kırkından Sonra
romanında da, titiz bir adam olan ve torunlarından bile iğrenen Dânâ Bey’in
“Sabrım, takatim tükendi, ölüyorum yahu!...Kadehi ver, içtiğin taraftan
içmezsem billah şimdi gebereceğim!”475diye Angelik’e yalvarması söz
konusudur.
8.5.Anlam ve Yorum
Kırkından Sonra romanı, kişi, zaman ve mekan unsurları açısından
değerlendirildiğinde okuyucuya mesajlar verebilmekte, okuyucuyu
etkileyebilmekte ve kahraman ile okuyucu arasında duygusal bir bağ
kurulmasını sağlayabilmektedir. Bu, yazarın bakış açısı ve üslûbu sayesinde
471
Tef. no. 102, 14 Nisan 1936
472
473
474
Dânâ Bey’in başlangıçtaki portresinde yer alan aşırı olumlu özelliklerini de birer ima
olarak değerlendirmek mümkündür.
475
Tef. no. 63, 3 Mart 1936
224
mümkün olmaktadır. Romanın uyandırdığı gerçeklik hissi de bu durumu

desteklemektedir.
Romanın okuyucuda gerçeklik hissi uyandırması söz konusudur. Bunu
sağlayan ise, şahıs kadrosundaki kişi ve yerlerle ilgili olarak romana
eklenen resim ve fotoğrafların somutlaştırıcı ve yönlendirici etkisidir. Roman
kişilerini gösteren resimleri yazarın çizmiş olması ayrıca önemlidir. Çünkü
okuyucu metni okurken kişileri özgürce hayal etmek şansına sahip değildir.
Onun yerine yazarın hayal ettiği, çizdiği ve kendisine sunduğu örnekleri
dikkate almak zorunda bırakılmıştır.
söylenebilir. Romanın bugüne dair mesajlar içerdiği görülmektedir. Dar bir
çevrede yaşayan, hayat tecrübesi dinî sınırların dışına çıkmayan insanların
kolayca yönlendirilmesi, kandırılması, maddî imkanlarının sömürülmesi
mümkündür. Bunlara ilâve olarak, ileri yaşlarında köklü değişiklikler yaparak
yönlerini şaşıran insanların başına gelebilecek olumsuzluklar bugünkü toplum
hayatı içinde de görülebilecek durumlardır. Yazar roman vasıtasıyla
okuyucunun bu tür insanlara tepki duymasını sağlamaya çalışmıştır.
Romanın sonunda davranışlarına tepki duyulan kişinin ölmesi söz konusu
tepkiyi somutlaştırmaktadır. Yazar, onun yönlendirdiği okuyucu ve toplumun
ortak şuuraltı acıma ve korku hislerinde buluşmuştur. Bu, romanda sunulan
ve sezdirilen anlamdır. Bu nedenle, roman edebî metin olma özelliğine
haizdir. Çünkü her okunduğunda yeniden yaratılabilmektedir.
Yazar için romanda ele aldığı olay zamanı çok uzak bir zaman değildir.
Onun çocukluk dönemine denk gelmektedir. Bu nedenle devre dair özellikleri
görme ya da dinleme şansı olduğu için olay zamanını romanda başarıyla
kurgulayabilmiş, bu sayede okuyucuya mesajını kolayca verebilmiştir. Bunu
sağlamasında dil ve anlatımı ustaca kullanmasının da tesiri olmuştur.
225
9.Anasını Gör Kızını Al

9.1.Tanıtım
Anasını Gör Kızını Al romanı, Kurun (Vakit) gazetesinde 29
Teşrinievvel 1936 tarihinde tefrika edilmeye başlanmış ve 13 Şubat 1937
tarihli 105. tefrika ile sona ermiştir. Roman tefrika olarak kalmış ve kitap
haline getirilmemiştir.
Anasını Gör Kızını Al romanıyla ilgili ilk tanıtım 26 Teşrinievvel 1936
tarihli Kurun gazetesinde “Anasını Gör Kızını Al Büyük yerli roman pek
yakında Yazan: Sermet Muhtar”476 şeklinde yapılmıştır.
İkinci tanıtım yazısı Kurun gazetesinin 27 Teşrinievvel 1936 tarihli
nüshasında yayımlanmış olup şöyledir: “Yeni Senenin En Güzel Romanı
Anasını Gör, Kızını Al.. Yazan: Sermet Muhtar 29 Teşrinievvel Perşembe
günü başlıyoruz.”477
Üçüncü tanıtım yazısı 28 Teşrinievvel 1936 tarihinde yayımlanırken çok
beğenileceği hususunda bir iddiaya da yer verilir: “Anasını Gör Kızını Al Bu
yeni ve çok güzel romana yarın başlıyoruz. Yazan: Sermet Muhtar. Anasını
Gör Kızını Al. Yeni senenin en çok okunan ve en çok beğenilen romanı
olacak.”478
Romanla ilgili dördüncü tanıtım yazısı, tefrikanın başladığı güne ait olup
şöyledir: “Anasını Gör Kızını Al, Yazan: Sermet Muhtar. Bu yerli ve resimli
romanı yedinci sayfamızda okuyunuz.”479
“Yeni romanımız dün başladı. Anasını Gör Kızını Al Yazan: Sermet
Muhtar”480şeklindeki duyuru ise, Kurun gazetesinin tefrika başladıktan
sonraki gün de tanıtıma devam ettiğini göstermektedir.
Anasını Gör Kızını Al romanı, dördüncü tanıtım yazısında da belirtildiği
gibi “resimli” bir romandır. Tefrika boyunca, bazılarını bizzat Sermet Muhtar’ın
çizdiği resimlerle birlikte, toplam 34 resim ve fotoğrafa yer verilmiştir.
476
Kurun (Vakit), 26 Teşrinievvel 1936, s. 1.
477
478
479
480
226
Romanda çok fazla olmamakla birlikte bazı dipnotlara yer

verilmiştir.Tarih çevrimi, yerlerin eski ve yeni isimleri, eski oyunlar ve rütbeler
hakkında verilen izahatlar bunlardan bazılarıdır. Örnek olarak, Beyazıt’taki
jandarma dairesinin şimdi dişçi mektebi olduğu bilgisini gösterebiliriz.481
Ayrıca, “Bir Tavzih” başlığı altında verilen açıklama romanın okuyucular
tarafından alakayla okunduğunu ve gerçekçi bulunduğunu gösterecek
niteliktedir. Bu açıklamaya göre, “Kadıköy Vişne sokağında 33 numaralı evde
oturan bay Şefik Şahap”ın482 tanıdıkları tarafından resmi yayımlanan roman
kişisi Kemankaş Şahap’a benzetilmesi söz konusudur. Hatta Şahap’ın
ahlâksızlığını kendisine mal etmekte ve ayıplamaktadırlar. Bu hale bir çare
bulunmasını isteyen Şefik Şahap’ın mektubu üzerine gazete tarafından şu
açıklama yapılır: “Kariimizin endişesine cevap vermek için şunu söyleyelim ki
gerek romanımız, gerek resimleri tamamen hayalidir. Romanımızın muharriri
bu kariimizi tanımıyor; romanımızın kahramanile okuyucumuz Bay Şefik
Şahap arasında hiçbir münasebet yoktur; böyle bir benzerlik düşünenler
haksızdırlar; kariimiz mutmain olsun.”483
46 numaralı tefrikanın başında “İtizar” başlığı altında verilen
açıklamada, tefrikaların dizilişinde bir hata olduğu belirtilmekte ve özür
dilenmektedir. Buna göre 12 Kânûnuevvel tarihinde çıkan tefrikadan sonra 14
Kânûnuevvel tarihli tefrikanın gelmesi icap etmektedir.484
Romanda tefrika numarası dışında ara başlıklar da kullanılmıştır. Bu
başlıklar sırasıyla şöyledir: 1-Şemşiye Lastik Köprüye Pul Verelim (Tef. no.
1), 2-Piç Eda Kimdir? (Tef. no. 8), 3-Anası da Kızı da Maşallahlarını Alıyorlar
(Tef. no. 15) 4-Kemankeş Eşref Bey485 (Tef. no. 26), 5-Eda’nın Keman Kaşta
Karar Kılışı (Tef. no. 32), 6-Sonu Çapanoğluna Çıkıyor (Tef. no. 51), 7-Eda
Silkiniyor (Tef. no. 57), 8-Vezirzadeye Doğru (Tef. no. 63), 9-İş Tıkırında (Tef.
481
Sermet Muhtar ALUS: Anasını Gör Kızını Al, Tef. no. 28, Kurun (26 Teşrinisani 1936), 5.
482
Sermet Muhtar ALUS: Anasını Gör Kızını Al, Tef. no. 85, Kurun (24 Kânûnuevvel 1936),
5.
483
484
485
Başlıktaki “Kemankeş Eşref” ismi sehven yazılmış olmalıdır. Çünkü ileriki satırlarda ortaya
çıkan roman kişisi “Kemankaş Şahap”tır.
227
no. 68), 10-Eda Vezirzadenin Konağında (Tef. no. 81), 11-Eda işi Azıttıkça
Azıtıyor (Tef. no. 90), 12-Eda’nın Çırpıcı Seferi (Tef. no. 98)
9.2.Yapı
Anasını Gör Kızını Al romanında olay örgüsü, beğendiği bir erkekle
beraber olmak isteyen Eda ile beğenip evlendiği erkekten hemen sıkılan ve
yeni birini aramaya başlayan Eda arasında gelişmektedir. Eda, karşılaştığı ve
âşık olduğu Kemankaş Şahap ile evlenir. Fakat kısa sürede kocasından
bıkar. Karşısına çıkan Ekmel Bey’i beğenir, kocasından boşanarak onunla
evlenir. Eda kısa sürede Ekmel Bey’den de sıkılır ve yeni birini aramaya
başlar. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma buradadır.
1)Eda’nın dairelerden birinde Kemankaş Şahap’la karşılaşıp ona âşık
olması
2)Eda’nın aşkını itiraf etmesiyle Şahap’ın onu nikahlaması
3)Şahap’tan hemen soğuyan Eda’nın Ekmel Bey’le karşılaşması
4)Şahap’tan boşanan Eda’nın Ekmel Bey’le evlenmesi
5)Ekmel Bey’den de çabucak soğuyan Eda’nın yeni birini bulmak için
Çırpıcı’ya gezmeye gitmesi
Anasını Gör Kızını Al romanında, romanın baş kişisi Eda’nın kendisiyle
çatışma halinde olduğu görülmektedir.Güzelliği ile ön plana çıkan Eda, aynı
zamanda açgözlü ve maymun iştahlıdır. Görüp beğendiği ve arzu ettiği her iki
kocasından da onlardan bıktığı için ayrılmıştır. Şahap ve Ekmel Bey ile
arasındaki ilişkiler başlangıçta anlaşma halindeyken, evlendikten kısa bir
süre sonra çatışmaya dönüşür. Burada temel sebep, Eda’nın ilişkilerinden
çabuk sıkılmasıdır. Şahap ve Ekmel Bey ise, Eda’ya bağlılıklarını sonuna
kadar sürdürürler. Bu da gösteriyor ki, romanın temel çatışması, Eda’nın
kendi içinde meydana gelmektedir.
228

Kemankaş Şahap
anlaşma çatışma
çatışma
Eda Eda
anlaşma çatışma
Ekmel Bey
9.2.b.Kişiler
Romanın olay örgüsündeki aslî kişiler Eda, Hafize, Şahap, Ekmel Bey
ve Kör Abdurrahman’dır. Hacı Hüsmen Ağa, Ayşe, Ramazan Ağa ve
Aynıhayat romanın yardımcı kişileridir.
Eda
Eda romanın merkez kişisidir.
Çocukluğunda “piç” daha sonra “köprü ispinozu” ve genç kızlığında “ilik”
lakapları bulunan Eda, vaka başlangıcında 14-15 yaşlarındadır. Fakat yazar-
anlatıcıya göre “Kız, 18, 19unda kadar gösteriyordu.” ve “en kelli fellilerin
kafalarını, gözlerini kendine çevirtecek derecede güzeldi.”486
Yazar-anlatıcı tarafından Eda’nın fiziksel görünümü ayrıntılı bir tasvirle
şöyle anlatılmıştır: “Koyu kumral, kumralın sarıya değil, kestaneye çalanı
saçlar…Aynı rengin biraz açığı kaşlar…Kirpikler daha akçılca; samur ve kıvır
kıvır biribirine girift…
Dalının üstünde ve daha olmamış, koyu yeşilimsi mürdüm eriklerinin eşi
gözler…Pençe pençe al yanaklar ve lakin tabanı yarık ahretliklerinki gibi
değil…Onunkisi turuncumtrak pembemsi; Malatya kayısısile Bursa şeftalisi
kabuklarının biribirine karışmışından çıkan renkte.. küçürek derli toplu bir
486
229
ağız…dudaklar da damla yakut renginde.İçlerinde de altlı üstlü iki sıra

deliksiz inci.
Başörtüsü hiç dolanmıyan boynu, yakası hep açık duran göğsü,
dirseklerden ötesi çıplak olan kolları, çorapsız olan bacakları beyaz mı
beyaz…beli ipincecik; belinden aşağısı yine iki yana taşkın…Hülasa balık eti
denilen vücudun şaheseri ondaydı.”487
Eda, berber Hüsmen Ağa ile genç Boşnak karısı Ayşe’nin kızlarıdır.
Ayşe kızıyla hiç ilgilenmeyen adı “Çakır Ayşe” diye ünlenmiş bir kadındır.
Kızına “piç” lakabının takılması onun hafif meşrepliği nedeniyledir. Zaten en
sonunda Konya’ya sürgün edilmesi ve kızını tek başına bırakması da, bir
erkekle beraberken başının belaya girmesi yüzündendir. Eda da, tıpkı annesi
gibidir. “aksatası hep erkeklerle idi. Kadınlarla hiç alış verişi yoktu.”488
Çocukluk yıllarından itibaren Eda’nın ruhsal özellikleri şöyledir: “ele
avuca sığmaz, muzip, sulu, sırnaşık, şirret bir afacandı. En kestirmesi, arsız
ve yüzsüzdü. Hiç tek durmaz, sataşmadığı, musallat olmadığı kimse kalmaz,
ortalığı biribirine katmadığı zaman bulunmazdı…Köprü üstünde
sırnaşmadığı, sataşmadığı, ensesine ekşimediği kimse yoktu.”489 Eda’nın
erkeklerle oyun oynamayı okula gitmeye tercih ettiğinden okuması yazması
da yoktur.
Annesinin Konya’ya sürgün edilmesi ve babasının ölümü üzerine yalnız
kalan Eda, Hafize’nin yönlendirmesiyle kağıt kavaflığına başlamıştır. Bu Eda
için bir dönüm noktası olur. Memurları etkilemek için süsüne, kıyafetine
çekidüzen veren, işveli hareketleriyle erkeklerin aklını başından alan Eda,
böylece akıllı ve kurnaz biri olduğunu gösterir.
Eda’nın romandaki fonksiyonu kağıt kavaflığı yaptığı dönemde
belirmeye başlamıştır. “Yakışıklı bir erkek, tığ gibi bir delikanlı ile karşılaştı
mı, yüreği hop etmeğe, bakışları değişmeğe, ayakları sürçmeğe başlıyor.”490
Böylece onun fonksiyonu, romanda arzu edeni temsil etmesiyle ortaya
çıkmaktadır.
487
488
489
490
230
Eda’nın başlangıçtaki haşarı tavırları çevresindekilerle çatışmasına

neden olmaktadır. Fakat kağıt kavafı oluşuyla birlikte davranışlarında ve
fiziksel görünümünde meydana gelen olumlu değişme, çatışmanın yerini
anlaşmaya bırakmıştır. Bu anlaşma özellikle Eda ile çevresindeki genç ve
yakışıklı erkekler arasındadır. Onun Şahap ve Ekmel Bey ile anlaşmasında
bu özelliklere ilave olarak, onların maddî imkan sahibi olmaları da belirleyici
olmuştur. Ancak sonuçta her ikisiyle ilişkisi çatışmaya dönüşmüştür. Bunun
sebebi, Eda’nın kendi içinde çatışma yaşamasına neden olan kişisel
özellikleridir.
Hafize
Hafize, romanın olay örgüsündeki aslî kişilerden biridir.
Olay zamanında 60 yaşını geçkin olan “Hafizanım, dilinde mütemadiyen
Allah, Peygamber, devletli isimleri her an abdestinden, namazından,
orucundan dem vuran fakat iç yüzü tamamiyle bunun tersi sındırlıyı sıyırtmış
eski oturaklardan bir hin oğlu hin”491dir. Görünüşte kağıt kavaflığı yaparak
geçimini sağlayan Hafize’nin “asıl aksatası başka.”dır. Onun asıl işi“Sokak
sokak dolaşmak. Aksaray, Yeşiltulumba, Koska kahvelerinin Şehzadebaşı,
Beyazıt, Divanyolu kıraathanelerinin, Kalpakçılarbaşındaki ve Kuyumcu
çarşısının karşısındaki mahallebicilerin önlerinde mekik
dokumak…Beylerden, efendilerden onu dört gözle bekliyen bekliyene;
hemen dışarı fırlayıp kenara çeken çekene…Yani mis gibi muhabbet
tellalı.”492
Hafize, romanın olay örgüsünü yönlendiren kişidir. İlk olarak, Hüsmen
Ağa’yı Ayşe ile evlenmeye ikna etmiştir. Daha sonra onun felç olmasıyla
Ayşe’ye “Ne olur ne olmaz, vakit geçirmeden yokla bakalım şunun üstünü
başını, ötesini berisini, torbasını, çekmecesini…Şayet ölüp gidivereceği
tutarsa, yetim metim karıştırarak kapı baca da araya burun sokarsa, artık
çekiver kuyruğunu…Küflüleri geç, zırnık ele geçiremezsin.”493 diyerek
Hüsmen Ağa’nın paralarını ele geçirmesi için akıl vermiştir.
491
492
493
231
Hafize’nin, asıl etkisi önce Ayşe’nin daha sonra ise kızı Eda’nın
güzelliklerini kullanarak erkeklerle gönül eğlendirip maddî menfaat elde
etmeleri yönünde olmuştur. Ayşe’ye daha kocası sağken “Karı, bana bak
bana, aklını başına al…Civansın, güzelsin, güzellerin de şahbazısın. Aynanın
önüne geç kendini gör…Ömrün günün oturak dökmekle mi geçecek? Buna
ne Allah razı olur, ne de kul. Fırla meydana!..”494şeklinde öğütler vermiştir.
Hafize’nin fonksiyonu, olay örgüsünün Eda’nın etrafında şekillendiği
aşamada çok daha etkin bir biçimde ortaya çıkmıştır. O, Eda’nın
bıçaklanmasından sonra devreye girerek Eda’nın “köprü ispinozu” halinden
“ilik” haline gelişini hazırlamıştır. Bunu Eda’ya kağıt kavaflığı yapabilmesi için
verdiği şu öğütte görmek mümkündür: “Bir: Kılığına, kıyafetine, üstüne başına
mukayyet olacaksın…İki: Karşına çıkacak erkek kısmından kimseye Yusufü
sani bile olsa yılışmayacaksın. Balık kaçtı, orospu bohçası oynar gibi fıkır
fıkır, kahkaha kihkihi yok. Üç: Gideceğimiz yerler devlet kapısı…Oralarda
gayet akıllı, edepli olmak…gerektir. Önceden bir defa hanım hanımcıklığını
göster…Bu raddeye bir ulaş, alt tarafını, deli dolu söyletme beni…istersen
Maliye nazırını, Evkaf nazırını, Şehislam efendisini, Serasker paşasını baştan
çıkar!.”495
Hafize’nin daha sonra “Tanrının günü sokak sokak dolaşacağına,
dairelerdeki populdakların, uyuntuların, at hırsızı kılıklıların ağız kokularını
dinliyerek helâk olacağına, silkin, canını kurtar; konaklarda, köşklerde yaşa;
kendine mahsus arabalarda, sandallarda gez, toz demek istiyorum sana, a
budala kız!.”496 şeklinde açıkça asıl niyetini ortaya koyan öğütler vermesinin
nedeni Eda’yı zengin, kalantor birilerine peşkeş çekerek maddî çıkar elde
etmektir.
Romanda yardımcı-yönlendirici fonksiyonuyla önemli bir yere sahip olan
Hafize, Eda ile anlaşma halindedir. Eda’nın kocaları Şahap ve Ekmel ile
başlangıçta anlaşmış, fakat evlendikten sonra onlardan maddî menfaat temin
494
495
Tef. no. 20, 17 Teşrinisani 1936; Tef. no. 21, 18 Teşrinisani 1936
496
232
edememesi çatışmaya neden olmuştur. Bu sebeple, Eda’yı yönlendirerek

evliliklerini bitirici rol oynamıştır.
Şahap
Şahap, romanın olay örgüsünde yer alan kişilerden biridir. Eda’nın ilk
kocasıdır.
Yazar-anlatıcı Şahap’ın Eda’yla evlendiği sıradaki fiziksel görünüşünü
şöyle tasvir etmiştir: “Başında, Koskadaki fesçi Muhacir Murtaza’dan yarım
saat evvel alınmış, kalıbının sıcaklığı daha üstünde, ne omuzdaşvari vapur
dumanı, ne de saray bendegânıvari ciğer alı, ikisi arası renginde, yepyeni
fes.
Saçları losyonlarla taranmış ve parıl parıl…Bıyıkları kozmatiklenmiş,
maşalanmış ve yukarı kıvrık…Yüzünde sinek kaydı traş ve bol pudra…
Vücudunda, pamuk bezinden hilali gömlek; kahvede giydiği ipek fanila
ile don; donun üstünde yün kuşak. En üstte, redingot takımı; kolunda da içi
atlaslı pardesü.”497
Ayrıca “keman kaşlı, gövela gözlü” olan Şahap, “eski omuzdaşlardan,
Cemaziyelevveli karanlık fakat Maliyeye kapılandıktan sonra akıllanmış,
çoluk çocuğa karışınca mum gibi”498 olmuş biridir.
Şahap “malın gözlerinden ve eski çapkınlardan…içi oynamada ve fırsat
kollamada”499 iken Eda’nın gelip kendisine aşkını açıkça itiraf etmesiyle allak
bullak olmuştur. Eda’ya büyük bir aşkla bağlanan Şahap, bütün maddî
imkanını seferber ederek onu ikinci eş olarak nikahlamıştır. Ancak evleneli
daha bir hafta olmasına rağmen Eda’nın Şahap hakkında “Ne biçim adam
bu? Huyu acayipçene, tuhafcana…Sırnaşıklığını, yapışkanlığını bir tarafa
bırak, sözü sohbeti de ipe sapa gelmiyor, deli midir nedir?”500 diye
düşünmeye başlaması Eda’nın fonksiyonuyla ilgilidir. Maymun iştahlı olan
Eda için, artık Şahap bir şey ifade etmemektedir. Ayrıca “Hafizenin
497
498
499
500
233
sokuşturduğu fitlerden sonra, Eda’nın kocasından büsbütün sıtkı

501
sıyrılmıştı”r.
Şahap’ın romandaki fonksiyonu Eda tarafından arzu edilmesiyle ortaya
çıkmıştır. O, başlangıçta arzu edilen konumundadır. Fakat Eda’nın ondan
uzaklaşmasıyla arzu edeni temsil etmeye başlar.
Şahap, romanda başlangıçta hem Eda hem de Hafize ile anlaşma
halindedir. Fakat bu daha sonra çatışmaya dönüşmüştür. Eda ile
çatışmasının nedeni, artık arzu edilmemesidir. Hafize ile olan çatışmanın
nedeni ise, maddî imkanının yeterince iyi olmaması ve Hafize’ye menfaat
temin etmemesidir.
Ekmel Bey
Ekmel Bey, romanın olay örgüsünde yer alan kişilerden biridir. Eda’nın
ikinci kocasıdır.
Ekmel Bey’in fiziksel görünüşü yazar-anlatıcı tarafından “portresini
buyurun” diyerek şöyle tasvir edilmiştir: “Zayıf, nahif, çerden çöpten. Sarı
kara bir yüz; çıkık elmacık kemikleri; kuyuda gözler. Avurtları içeri çökük
yanaklar; soluk dudaklar, çürük dişler. Yarım arşın boyunda, dapdaracık bir
göğüs…Sesi bile ipince.
Yirmisine basmış; fakat karşıdan bir göz at, bu çocuk taş çatlasa 16,
17sinden fazla değildir; dersin.”502
Abdülaziz devri paşalarından Abdülvehhap Paşa’nın oğlu olan Ekmel
Bey, babasının ölümünden sonra bir mirasyedi olarak, içkiye ve kadına
düşkünlük göstermiştir. Onu bu hayat tarzına yönlendirenler ise lalası
Ramazan Ağa ve Kör Abdurrahman’dır.
Yazar-anlatıcının Ekmel Bey’in karakter özelliklerini ortaya koyan “Ömrü
günü hastalıkla sağlıksızlıkla geçtiği için nane molla mı nane molla. Bu zavallı
nane mollada şımarıklık, cicimlik de yok…Ensesine vur ağzından lokmasını
al.”503 şeklindeki sözleri, onun Eda ile evliliği esnasında neden eşinin
sözünden çıkmadığını ve pasif kaldığını açıklayıcı niteliktedir.
501
502
503
234
Eşinin isteğiyle içkiyi bırakan “Vezirzade, yuları Kemankaştan daha

çabuk ve daha fazlasını ele vermişti.”504 Fakat Kemankaş’tan farklı olarak,
evden dışarı adım atmadığı gibi Eda’ya da attırmayan Ekmel Bey, kıskançtır.
Ekmel Bey’in romandaki fonksiyonu, maddî imkanı temsil etmesiyle
Kör Abdurrahman’ın hazırladığı bir oyunla Eda ile Ekmel’in karşılaşması
sağlanmıştır.Daha önce yakışıklı bir delikanlının fotoğrafı gösterilerek ikna
edilen Eda’nın gerçek Ekmel Bey’i görünce “Bu şebele de kim?” diyerek tepki
göstermesi ve Ekmel Bey’in yanına çıkmaması aralarında daha başlangıçta
bir çatışma doğmasına neden olmuştur. Fakat Kör Abdurrahman’ın “Bir kere
şu oğlanı elde et. Bir müddet dişini sıkıp yüzüne gül. Pırlantalara,
mücevherlere kon. Üstüne iratlar, akarlar çevirt..Sırtında yumurta küfesi mi
var?..Canının istediği gün, atla dilediğin yere; beğendiğin gibisile, gel keyfim
gel, gününü gün et.”505diyerek Eda’yı ikna etmesiyle aralarında geçici bir
anlaşma hali meydana gelmiştir. Bu durum daha evliliklerinin ilk gecesinde
Eda açısından tekrar çatışmaya dönüşmüştür.
Ekmel Bey’le çatışma halinde olan diğer kişiler Hafize ve Kör
Abdurrahman’dır. Bunun sebebi, Eda ile evlendikten sonra her ikisinin de
maddî kaynaklarının kesilmiş olmasıdır. Yazar-anlatıcının “ikisi de gayya
kuyusunda boğulmuşlardan beterdi. Birinin konağa adım atmamasına gelin
hanım, ötekinin de ayak basmamasına sebep kocası bey olmuştu.” şeklindeki
sözleri bu durumu özetlemektedir.
Kör Abdurrahman
Kör Abdurrahman (Yekçeşim), romanın olay örgüsündeki aslî kişilerden
biridir.
Yüzü çiçekbozuğu, bıyıkları boyalı, bir gözü kör ve kamburumsu olan
Kör Abdurrahman, 45-50 yaşlarındadır.506 Yazar-anlatıcının ifadesiyle “Kör
504
505
506
235
Abdurrahman’ın numarası koltuklardaki meşhur kadınları kötüleyip derecesini

yükseltmek, fakat sonuçta yine o kadınları telleyip, pullayıp sunmak”507tır.
Muhabbet tellalı olan Kör Abdurrahman’ın romandaki fonksiyonu
yönlendirici olmasıyla ortaya çıkmaktadır. O, Eda ile Ekmel Bey’in bir araya
gelmesini temin eden kişidir. Bu yönüyle olay örgüsünün şekillenmesinde rol
oynamıştır.
Kör Abdurrahman, başlangıçta Ekmel Bey ile anlaşma halindeyken
onun Eda ile evlenmesinden sonra çatışma meydana gelmiştir. Çatışmanın
nedeni, Kör Abdurrahman’ın artık Ekmel Bey’den para sızdıramamasıdır.
Kör Abdurrahman’ın tamamen anlaşma halinde olduğu kişi Hafize’dir.
Bunun sebebi, her ikisinin de yönlendirici fonksiyonunu icra ederek Eda
üzerinden maddî menfaat temin etmeleridir.
9.2.c.Mekan
Romanda fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar Galata
Köprüsü, Beyazıt’taki Maliye binası, Şahap’ın Eda’ya açtığı ev, Hafize’nin evi,
Abdülvehhap Paşa konağı ve Çırpıcı çayırıdır.
Galata Köprüsü
Olay örgüsünde yer alan ilk mekan Galata Köprüsü’dür. Burası Eda’nın
üzerinde şemsiye lastiği ve köprüden geçiş ücreti için pul sattığı yerdir.
Eda’ya “köprü ispinozu” diye lakap takılması burada çalışmasından dolayıdır.
“Galata köprüsünün üstünde, Eminönü cihetindeki köprü tahsildarlarının
50, 60 adım ilerisinde, Haliç tarafındaki yaya kaldırımı”nda durarak gevrek,
billûr gibi bir sesle “Beyler, Hanımlar, Müsüler, Madamalar! Şemşiye, lastik,
köprüye pul verelim!.” diye bağıran Eda, okuyucunun karşısına çıkmış olur.
Galata Köprüsü’nün romandaki ilk fonksiyonu okuyucuyu Eda ile ilk kez
karşılaştıran yer olmasıyla ortaya çıkmaktadır. Bunun önemi, Eda’nın ileriki
satırlarda geçireceği değişimi daha belirgin kılacak olmasındadır. Çünkü
yazar-anlatıcının köprü üzerinde tanıttığı Eda, “köprü ispinozu” Eda’dır. Onun
507
236
“Köprü üstünde sırnaşmadığı, sataşmadığı, ensesine ekşimediği kimse

yoktu”508r.
Köprünün ikinci fonksiyonu ise, Eda’nın Akrep Muharrem tarafından
yanağından usturayla yaralandığı yer olmasıdır. Bu yaralanma vakasıyla
birlikte Eda’nın “köprü ispinozu” olma dönemi sona erecek, “ilik Eda” dönemi
başlayacaktır.
Köprü, Eda’nın birinci dönemini temsil etmektedir ve buraya dair bütün
ayrıntılar yazar-anlatıcının dikkatiyle sunulmaktadır.
Maliye Nezareti Binası
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken ikinci mekan Maliye
Nezareti binasıdır. Burası Eda’nın Hafize’nin yardımı ve yönlendirmesiyle
kağıt kavaflığına başladığı yerdir. Eda’ya aşırıya kaçmayan işveli hareketleri,
süsü ve kıyafeti nedeniyle “ilik” lakabı burada takılmıştır. O, erkek çocuğu gibi
değil de bir kadın gibi hareket etmeğe burada başlamıştır.
Yazar-anlatıcının dikkatiyle sunulan mekana dair ayrıntılar Eda’nın
Hafize ile birlikte ilk kez Maliye’ye gidişiyle şöyle ifade edilmiştir: “Beyazıtta,
Merkez kıraathanesinin önünde iniyorlar. Doğru Maliye…Vakitlerden ne ay
başı, ne yarın ramazan, ne de bayram. Ortalıkta aylık yıllık lafı
yok…Binaenaleyh, Maliye nezareti binasının dışı, demir parmaklıklı
duvarların üstü, pencerelerin üstü insanla pıtrak değil.
Cümle kapısından giriyorlar…Avlular, merdivenler, divanhaneler
kadınlar hamamına, yahudi havrasına dönmemiş.”509 Bu satırların dışında
binanın bir bütün halinde tasviri yapılmamıştır. Sadece odaların çokluğunu ve
insan kalabalığını anlatan ifadelere yer verilmiştir.
Maliye binasının fonksiyonu Eda ile Şahap’ın karşılaşmasına zemin
hazırlamasıyla ortaya çıkmaktadır. Binadaki kalemlerden birinde memur olan
Şahap ile Eda, Eda’nın takip ettiği işlerden biri vesilesiyle karşılaşmıştır.
“Kalem odasının dışında koridorun kuytu bir köşesinde”, Eda’nın Şahap’a
508
509
237
“Ben sizi seviyorum.”510 diyerek aşkını itiraf etmesiyle mekanın fonksiyonu

tamamlanmış olur.
Tevekkül Hamamı’ndaki Ev
Tevekkül Hamamı’ndaki ev, olay örgüsündeki üçüncü mekandır. Bu ev,
Şahap ile Eda’yı bir araya getiren yerdir. Eda ile Şahap’ın evliliği burada
başlamış ve burada bitmiştir.
Söz konusu ev, yazar-anlatıcının dikkatiyle şöyle tasvir edilmiştir:
“Taşkasabın ilerisinde, Tevekkül hamamına sapan sokağa girer girmez,
köşeden üçüncü kapı, bir ev…Alt katta iki oda; üst katta büyükçe bir sofa
üstüne yine iki oda, bir gusülhane. Çatı katı da mevcut.. Bodrumunda mutfak;
içinde sarnıç ve frenk tulumbası; yanında odunluk, kömürlük…Arkada tavuk
mavuk besliyecek bir de küçük bahçe.” 511
Evin kiralanmasından itibaren alınan eşyalar ve yapılan bütün hazırlıklar
ayrıntısıyla verilmiştir. Düğün gününe dair verilen ayrıntılardan ve yazar-
anlatıcının “Alt katta, sağdaki odaya uzun bir sofra kurulmuş. Dört köşe, tahta
kahveci masalarından birkaç tanesi yan yana konup meydana getirilmiş.
Sofraya müteallik takımlar, tabaklar, çatal bıçaklar, çiçeklikler üstüne
dizilmiş.
Evin içi tıpkı kadınlar hamamı. Her tarafta bağrışmalar, gürültüler, çocuk
ağlamaları, viyaklamaları…ortalıkta adım atacak, dönecek yer yok. Cici anne
ve kaynana Hafizenin, Haydarlı Necibenin, Burunsuz İfakatin, Hamlacının
Nergisin candan ahbapları ve mahalledeki kapı karşı komşular dolmuştu.”512
cümleleriyle dikkatlere sunulan tasvirden, Eda’ya açılan evin “küçük evli”lerin
yaşadığı mütevazı bir yerde ve nitelikte olduğu sonucu çıkmaktadır. Zaten
eşyaların bitpazarından alınmış olması da bu durumu pekiştirmektedir.
Hafize’nin “Sokağa çık, gez, dolaş, insan gör, ahbaplaş,
konuş..”513şeklindeki nasihatini dinleyen Eda’nın evden çıkarak dışarıda
gezmeğe başlaması ve neticede Ekmel Bey’le anlaşmasıyla evin fonksiyonu
ortadan kalkmıştır.
510
511
512
513
238
Tevekkül Hamamı’ndaki ev, Şahap ile Eda’nın anlaşma halini temsil

etmektedir. Eda açısından anlaşmanın yerini çatışmaya bırakmasıyla evin
fonksiyonu kaybolmuştur.
Hafize’nin Evi
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken dördüncü mekan
Hafize’nin Aksaray’daki evidir. Tıpkı Hafize gibi, evi de gayri meşru olana
hizmet eder.
Eda’nın kocası Şahap’tan daha boşanmadan bir başka erkekle bir
araya geldiği ve anlaştığı yer Hafize’nin evidir. Ev yazar-anlatıcı tarafından
“Daima misafir aldığı en rabıtalı odası alt katta kapının yanındakiydi…erkek
sesleri sokaktan gelip geçenlerce duyulacak. Bu sebeple… oradaki bütün
eşyaları üst katta, arka cihete nazır olan odaya taşımıştı.” gibi dolaylı
ifadelerle sezdirilmiş, bütün halinde tasvir edilmemiştir.
Hafize’nin evinin fonksiyonu, Eda ile Ekmel Bey’in ilk kez bir araya
gelerek anlaşmalarına zemin oluşturmasından kaynaklanmaktadır.
Abdülvehhap Paşa Konağı
Abdülvehhap Paşa konağı, olay örgüsündeki beşinci mekandır. Bu
konak, Eda’nın Ekmel Bey ile olan evliliğini temsil etmektedir. Onların evliliği
burada başlamıştır.
Abdülvehhap Paşa Konağı, Beyazıt civarında, Soğanağa mahallesinde
40 odalı bir konaktır.514 Kör Abdurrahman’ın dikkatiyle konağın salonu şöyle
tasvir edilmiştir: “Tavanda 50, 60 mumluk avize. İki duvarda karşı karşıya
altın yaldızlı sommaki taşlı iki konsol ve üstlerinde yine altın yaldızlı ta
tavana kadar aynalar. Konsolun birinin üstünde ve ortada top, tüfek, tabanca,
kılıç gibi silah timsalleri ile bezenmiş cam mahfaza içinde…bir saat. Saatin
sağında solunda en battal boyda iki gümüş şamdan ve cicili bicili tefarik,
istiridye şeklinde sedef tabaklar, kundura şeklinde sigaralıklar; salyangoz
resminde kibritlikler.
Öbür konsolun üstünde ve ortada Saksonya mamulâtı (Beni sokağa at
yüz altını al) diyen, arşın boyunda bir vazo içinde sahiciden farksız yapma
514
239
çiçekler, yapraklar..Vazonun sağında solunda yine en battal boyda fakat

karşıkilerden başka biçimde iki gümüş şamdan. Keza cicili bicili tefarik.
Salonun ortasına yine sommaki taşlı, aynı konsolların stilinde ve onlar
gibi altın yaldızlı beyaz bir masa konmuş. Etrafta perdelerin kumaşile kaplı,
üç adet kebir kanape; aralarında koltuklar, sandalyeler. Kanapelerin önlerine
serili ipek Kayseri seccadeleri pırıl pırıl parlıyor.”515
Abdülvehhap Paşa konağının fonksiyonu, maddî imkanı temsil
etmesiyle ortaya konmuştur. Konağa gelin olarak gelen Eda, Ekmel Bey
sayesinde bu maddî imkana kavuşmuştur. Fakat “Eda o gece yatsı üstü,
kocasile odaya kapanıp halvet olduğu dakikada, ne diye bu işe razı
olduğunu, ne haltetmeğe konağa geldiğine bin pişman olmuş”516 ve türlü
arayışlara girmiştir. Eda’nın gözünün dışarıda olması, onu önce konağın
çevresindeki delikanlılara yöneltmiştir. En sonunda, bir yalan uydurarak
konaktan çıkmasıyla gelişen olaylar, onun bu mekandaki yaşantısına son
vermiştir.
Çırpıcı Çayırı
Çırpıcı çayırı, Eda’nın bütün sorumluluklarını ve sahip olduklarını bir
kenara iterek sadece arzularına kulak verdiği yerdir.
Yazar-anlatıcı Çırpıcı çayırını şöyle tasvir etmektedir: “Çırpıcı çayırı inim
inim inlemede. Söğüt ağaçlarının altı insanla malâmal..Hayvanlar
arabalardan çıkarılmış, çayırlara salınmış. Kibarcalar, kahveci iskemlelerinde;
orta tabaka, kilimler üstüne yayılmışlar; alt tabaka hasırlara, çayırlara
serilmişler.
Kalabalığın ekseriyeti Silivrikapısı, Mevlanakapısı, Yedikule
semtlerinden tabanvayla gelenler; zadü zahireyi sırtlarındaki, ellerindeki
torbalara, sepetlere, paketlere doldurup getirmiş olanlar.
İstanbul halkının her numunesi orada! Kimler yok kimler? En kibarından
en aşağı takımına kadar adam..” 517
515
516
517
Tef. no. 100, 8 Şubat 1937
240
Bu mekanda arabacı İbraam Ağa’nın kontrolünden de kurtulan Eda,

erkeklerle istediği gibi flört etme imkanına kavuşur.
Çırpıcı çayırının fonksiyonu, erkeklerle ilişkilerde kontrolü hep elinde
tutan Eda’nın yenik düştüğü ve kontrolü karşı tarafa kaptırdığı yer olmasıyla
9.2.ç.Zaman
Anasını Gör Kızını Al romanında olay zamanı 1883 yılından
başlamaktadır. Yazma zamanı ise, 1936 yılının son ayları ile 1937 yılının ilk
aylarıdır.
Romanın başlangıcında zaman ayrıntılı bir biçimde verilir.Yazar-anlatıcı
tarafından verilen bilgiye göre“Yıllardan 1299 rumi senesi…mevsimlerden
yaz; aylardan ağustos; günlerden çarşamba; vakitlerden de sabahın alaturka
üç, üç buçuğu.”518dur. Ayrıca dipnot vasıtasıyla senenin miladî 1883 yılına,
saatin sabahın 9.30- 10.00’una tekabül ettiği açıklanmıştır. Buna göre,
Sermet Muhtar’ın bu romanında da, olay zamanı ile yazma zamanı
birbirinden farklı olup, olay zamanı geçmişe aittir.
Romanda zamanın düzenlenişi genel olarak kronolojiktir. Fakat 8
numaralı tefrikadaki“Piç Eda Kimdir?” başlığından itibaren zamanda yaklaşık
16-17 yıllık bir geriye dönüş yapılarak Eda ile anne ve babası anlatılır. 18
numaralı tefrikada tekrar başlangıçta verilen 1883 yılı Ağustos ayının
Çarşamba gününe dönülür ve zaman ileriye doğru akmaya başlar. Bu
noktadan itibaren yıl, ay ve güne dair ayrıntı verilmez. Satır aralarından çıkan
bazı ipuçlarına göre olay zamanı yaklaşık iki yıla yayılmaktadır. Şöyle ki:
Eda, yanağından yaralandığında 14-15 yaşlarındadır.519 Vaka sonunda
Ekmel Bey ile evliyken ise, “Daha yaşı ne, başı ne ki, on yedisinde”520
ifadesinden de anlaşıldığı üzere 17 yaşındadır. Bunun dışında Eda’nın 20
gün hastanede kaldığı, iyileştikten sonra kağıt kavaflığına başladığı ve
yaklaşık beş, altı ay bu işi yaptıktan sonra Şahap’la karşılaştığı ve iki, üç
518
519
520
241
hafta içinde onunla evlendiği ancak Şahap’la iki, üç hafta evli kaldığı daha
sonra Ekmel Bey’le yaptığı evliliğin üzerinden iki ay geçer geçmez tekrar
arayışlara girdiği döneme dair ifadelerle zaman dolaylı bir biçimde sadece
sezdirilir.
Olay örgüsünde zamana dair verilen son ayrıntı, Eda’nın Çırpıcı
çayırına gittiği güne aittir. Buna göre “Aylardan eylül nihayeti… Günlerden
cuma”521dır.
Romanda sadece zaman değil, devre dair bazı ipuçları da yer almıştır.
Buna göre, 1883 yılı II. Abdülhamit devrine denk gelmektedir ve olay
örgüsündeki bazı ayrıntılar bunu desteklemektedir. Bunların başında,
Şahap’ın şahsî kini nedeniyle Şakir Bey’i jurnallemesi gelmektedir. Veliaht
Reşat Efendi’nin adamı olan Hafız Kirami’nin nezaret divanhanesine gelerek
Mürettebat ve Takib-i Tahsilat komisyonu azalarından Şakir Bey’le uzun uzun
ve gizli gizli görüştüğü şeklinde saraya jurnalde bulunan Şahap, bunun
karşılığında hem Mecidî nişanı hem de para alır.
Devirle ilgili dikkat çeken bir diğer ayrıntı, Sermet Muhtar’ın “Onikiler”
romanına da konu olan Onikiler adlı bir serseri grubunun şehirdeki kontrolü
elinde tutmasıdır. Bunu yaparken sırtlarını saraya yakın paşalara dayamaları
ise, asayişin geldiği noktayı işaret etmektedir. Olay örgüsü içinde bu duruma
örnek olarak, Şahap’tan boşanmak isteyen Eda’nın mahkemeye gittiği
takdirde uzun süreceğini düşünerek Hafize vasıtasıyla Onikiler’e
başvurmasını ve isteğini bir çırpıda gerçekleştirmesini, verebiliriz.
II. Abdülhamit devrinin özelliği olan, bir kadınla bir erkeğin aynı arabaya
binmelerinin yasak oluşu da romanın olay örgüsünde uygulanmıştır. Eda,
Şahap ile aynı arabayla muhallebiciye gitmez. Aynı şekilde Kör Abdurrahman
bulduğu iki arabadan birine kendi binip diğerine Eda’yı bindirir. Buluşma yeri
olan çöplüğe ayrı arabalarda giderler.
521
242
9.3.Tema
Eserde tema kişisel özelliklerin karşılaşması etrafında dikkatlere
sunulur. Söz konusu tema kadın-erkek ilişkilerinde kadının, erkek düşkünlüğü
ve maymun iştahlılığı biçiminde özelleştirilmiştir. Romanda bu kişisel
özellikler ırsî nedenlere dayandırılarak işlenmiştir.
Yazar tema vasıtasıyla insanın doğasında bulunan olumsuz bazı
özelliklere dikkat çekmek istemiştir. Bunu yaparken devir olarak II.
Abdülhamit dönemini seçmiş olması manidardır. Gözlemci gerçekçi olan
yazar açısından söz konusu temanın ele alınabileceği en uygun dönem II.
Abdülhamit devridir. Çünkü maksat, siyasi yapıdaki olumsuzlukların sosyal
hayata ve dolayısıyla kişilerin davranışlarına nasıl menfi tesirler
yapabileceğini göstermektir. Böylece yazar kadın-erkek ilişkileri temelinde ele
aldığı tema aracılığıyla II. Abdülhamit devrini hicvetmektedir.
Cumhuriyet devri insanına hitap eden yazar, II. Abdülhamit devrinin
olumsuz yönlerini anlatarak söz konusu devre karşı olumsuz bir bakış açısı
oluşturmayı istemektedir. Bunun paralelinde ise, yeni kurulmakta olan siyasal
ve sosyal düzeni benimsetmeğe çalışır.
Tema aracılığıyla okura sunulan mesaj, insan doğası gereği hırs, aç
gözlülük, doyumsuzluk gibi olumsuz özelliklere sahip olabilir. Önemli olan
insanın bu yönlerini kontrol altında tutup nefsine hakim olmasıdır. Aksi
takdirde istenmedik durumlarla karşılaşılabilir.
9.4.Dil ve Anlatım
Roman, yazar-anlatıcı tarafından anlatılmaktadır. İlahi bakış açısı
kullanılmıştır. Fakat yazar-anlatıcının üslûbundan onun taraflı olduğu
anlaşılmaktadır. Olay örgüsünün gelişimi esnasında Eda ve diğer kişilere
karşı yazar-anlatıcı tutumunu belli eder.Yazar-anlatıcının“yaşı ilerleyip
anaçlanmağa başlayınca aklı derlenip toparlanacağı yere firferek tarafına
tornistan etmişti. İspinozluğuna, piçliğine dönmüştü. Kemankaşla yaşadığı
demlerdeki halleri, tavırları şimdikine nazaran ballı börek.
243
Çakır Ayşe’nin kızındaki uslanış, adam olmuşa dönüş bu kadar

muvakkat olur elbette.”522 diyerek Eda ve annesi hakkında yorumda
bulunması buna örnek gösterilebilir.
Yazar-anlatıcının taraflı olduğunu gösteren ifadelerin yanı sıra, roman
boyunca her fırsatta varlığını hissettiren bir üslûp söz konusudur. Yazar-
anlatıcı adeta, roman kişilerinden biri gibi olayların arasında kendini
hissettirir. Okuyucu karşısındaymış da onunla konuşuyormuş gibi“Ne
dersiniz, ortalık iğne atsan yere düşmiyecek halde de ilaç için tek bir polis
yok.”523demesi, anlattıklarının açıklaması niteliğinde “ufacıcık diyorsak
yüksük kadar da değil…Dudaklara kiraz demiyelim artık, manav dükkanı
açmıyoruz.”524 şeklinde izahatta bulunması ve masal anlatır gibi samimi bir
dille “Hafize ile Kör Abdurrahmanın adını, sanını unuttuk. Ne oldular bunlar?
Gayya kuyusunun içine mi daldılar?..”525 sorularını sorarak anlatmak
istediklerine geçiş yapması bunun en somut kanıtlarıdır. Ayrıca yazar-
anlatıcının, bu tür araya girişlerle olay örgüsünün yapısını bozmaktan
çekinmek ya da romanın oluşturduğu illüzyona zarar verme endişesi duymak
gibi kaygıları yoktur. Aksine anlatılanların bir kurgu olduğunu “Antrparantez,
şunu da şuracığa sıkıştıralım”526 veya “Şimdi, ortaya bir vak’a kahramanı
olarak çıkan Ekmel Beye dair biraz izahat verelim.”527 gibi ifadelerle bizzat
kendisi hatırlatır.
Geleneksel anlatım biçimlerinden yararlanan Sermet Muhtar, romanda
yeri geldikçe “çevrim çevrim”528 oyunundan, “Huriler bilmem güzel mi hüsnü
cananım kadar / Mehrü mah parlar mı aya şemsi tabanım kadar”529 ve “Ölse
de âşık unutulmaz yaresi / Aşkın ölmekten de güçtür çaresi / Etmedikçe
522
523
524
525
526
527
528
Dipnotta verilen açıklamaya göre: Çevrim çevrim bahçecik oyununda avuç yakalanır. Baş
parmak ortasından çevrilir (Şuradan bir kuş gelmiş) denilirken parmak omuzdan aşağı iner.
(Pırr diye uçmuş) gelince göğse daldırılır. Söylenenler şöyle: Çevrim çevrim bahçecik / İçinde
bir havuzcuk / Şuradan bir kuş gelmiş / Çıp çıp çıp su içmiş / Bu tutmuş / Bu kesmiş / Bu
pişirmiş / Bu yemiş / Bu da mektepten gelmiş / Hani bana, hani bana, hani bana demiş / Pır
uçmuş. Bkz. Tef. no. 25, 22 Teşrinisani 1936
529
244
merhamet mehparesi”530 gibi gazel ve şarkı sözleri ile “İki çeşme yan yana /
Su içtim kana kana / Seni doğuran ana / Olsun bana kaynana”531 gibi
manilerden ve “Akibet gürk zade gürk şeved”532 gibi veciz sözlerden de
istifade etmiştir. Bu husus, kültürel yapıyı sergilemek yoluyla, zaman (devir)
unsuruna da zenginleştirici bir etki sağlamıştır.
Devri gerçekçi bir biçimde canlandırma ve kurgulamada, yazar-
anlatıcının üslûbuyla birlikte ortaya çıkan bazı kelime, deyim ve atasözlerinin
katkısı çoktur. Anasını Gör Kızını Al romanındaki “pelaspare, karha, lebbey,
cicoz, hacamat, küflü, hımbıl, yelloz, ebennaka, eplemçüş, kınamsık,
mostralık, pasaparola, gırado, aşıramento, çiçekleşmek, kartoloz, kakavan,
nohudi, fertik, bıldır, abdülleziz, hamalökçesi” gibi, bazıları argo olan,
kelimeler; “gökten yıldız toplamak, koyun dede, eşref saat, nalları dikmek,
ipipullah sivri külah, esmayı üstüne sıçratmak, gözümün elifi, dümbedüdük
olmak, Haymana beygiri gibi, horozu başına bağlamak, çatal kazık tersine
dönmek, lifan narı gibi, dat bir feryat iki, ayının kırk hikayesi vardır hepsi ahlat
üstüne, lamı cimi yok, papucu büyüğe kendini okutmak, abayı yakmak, Dıral
dedenin düdüğü, badeharabülbasra, yel yeperek yelken keserek, yoğurt
gönlünü ayran etmek, hayatı gidip bayatı kalmak, sürre emininin gelini gibi,
kumda oynamak” gibi deyimler ve “acı patlıcanı kırağı çalmaz, huy canın
altındadır, alışmış kudurmuştan beterdir, bir fit bin büyüden beterdir, yavaş
atın tekmesi pek olur, zenginin malı züğürdün çenesini yorar, papaz her
zaman pilav yemez, elçiye zeval olmaz” gibi bazı atasözleri eserin dilini
zenginleştiren ve kullanılan dilin, olay zamanını temsil etmesini sağlayan bir
yapıdadır.
Söz konusu kelime, deyim ve atasözlerine ilave olarak, romanda farklı
konuşma biçimlerine yer verilmiştir. Osmanlı Devleti’nin XIX. yüzyıldaki insan
profilinin çeşitliliği Bolu- Mengenli aşçının “Sadrazamn gile hamurcu istedular
emme sahalı unu kendi elile tartup veriyomuş. Ben orada
530
531
532
Romanda “Gürk sade akibet gürk şeved.” şeklinde yanlış yazılmış olan bu söz “Kurt
yavrusu sonunda kurt olur.” anlamına gelmekte olup Sadi’ye aittir; Tef. no. 86, 25
Kânûnusani 1937
245
yapaman!”533şeklindeki konuşması, serkomiserin “Heeey, kuru kalabalık,

bizim köylüler! Buradan fertiği çekin, kirişi kırın bakayım…Haydi fayrap,
folispit!.”534 tarzındaki argo konuşması, arabacı İbraam’ın “gısacası oraya mı
isteğünüz var. Gidiverürüz, kim garışacak. Garışacak olanın kendünü de,
anasını da silsilesini de eşekler tepsin. Bana Sivaslı İbraam demüşler. Bir
Allahtan gayri kimseden gorkum yoktur.”535şeklindeki kabadayıca konuşması
ve bir Ermeni’nin “Paşabegim bu dağlarda, tepelerde ne aroorsun? Eloğlu
Çırpıcı da kef ederken sen bu kuru topraklarda sinek avcılığı edeorsun?.”536
tarzındaki Türkçe konuşması vasıtasıyla esere yansımıştır.
Romanda sadece sokaktaki insanın konuşma dilinin değil, kitabet diliyle
konuşanların da örneklenmesi söz konusudur. Buna örnek olarak, Maliye’de
memur olan Şahap’ın “Ben sayei şahenede ve sayei velinimeti akdetse
Maliye nezareti celilesinin sermümeyyizlerindenim. Savulun etrafımdan, şimdi
habisei felek mertebeye bizzat rumali ubudiyet olarak, hakayıkı arzedeceğim.
Bu haini bidin herifin ne fasidi saltanat ve hilafet olduğunu, maa tafsilat,
bildireceğim.”537 şeklindeki konuşması verilebilir.
Şahap’ın kitabî konuşma dili, Eda’nın Aynıhayat’a yazdırdığı mektubun
diliyle benzerlik göstermektedir. “Tende canım, gonca dihanım, mürüvvetli
sultanım efendim!
Evvelâ selâm edip ol mübarek hatırı şerifinizi istifsar ederim. Bizlerden
sual edilirse lehülhamd afiyette berkararız; duanıza muhtacız. Bu kere şerefi
vürut eden şukkanız destimize vasıl olunca..”538 şeklinde bir üslûba sahip
olan mektup, devrin yazı diliyle konuşma dili arasındaki ayrılığı göstermesi
bakımından oldukça gerçekçidir.
Sermet Muhtar’ın romanda, canlı bir dil ve anlatıma sahip olmasını,
onun söz konusu devri yaşamamış olsa dahi, yaşayanları gözlemlemiş
olmasına ve çoğunluğa hitap etmesine bağlamak mümkündür.
533
534
535
536
Tef. no. 105, 13 Şubat 1937
537
538
246
9.5.Anlam ve Yorum
Anasını Gör Kızını Al romanındaki kişi, zaman, mekan ve olay örgüsü
bir arada düşünüldüğünde romanın yaşanan hayata uygunluk açısından
okuyucuda gerçeklik duygusu uyandırdığı söylenebilir. Bu açıdan günümüz
okuyucusunu etkileyebilmekte ve mesajlar verebilmektedir. Bununla birlikte,
yazarın “Annesi nasılsa kızı da öyle olur.” şeklindeki mesajı tartışmaya
açıktır. Ancak kadın-erkek ilişkilerinde rol oynayan faktörler açısından verilen
mesajlar günümüzde için de geçerlidir. Okuyucu roman kahramanının
tutumunu desteklememekte, ona karşı yazarın yönlendirdiği şekilde olumsuz
bir bakış açısı geliştirmektedir. Bu tavır, roman kahramanı vasıtasıyla onun
gibi hareket eden herkese karşı geçerli olmakta ve böylece roman güncellik
kazanmaktadır.
Yazar, okuyucunun devre tam olarak nüfuz etmesini sağlayabilmek için
dipnot şeklinde ilave bilgiler vermiştir. Ayrıca roman kişilerini ve mekanları
gösteren resim ve fotoğrafların yayımlanması da aynı sebepledir. Böylece,
okuyucuda uyanan gerçeklik hissi de pekiştirilmiş olmaktadır.
Romandaki olay zamanı (1883), yazma zamanı (1936-37) ve okuma
söylenebilir. Bunu sağlayan ele alınan temanın insanın kişisel özellikleriyle
ilgili olmasıdır.
Yazar, tepkisini dile getirirken olay, yazma ve okuma zamanları farklı
olsa da, onunla bugünün okuyucusu ortak bir noktada buluşabilmektedir.
Kişileri değerlendirirken onların davranışlarını aileleri ve geçmişleriyle
ilişkilendirmek, lakap takmak bugün de söz konusu olabilen tutum ve
davranışlardır. Özellikle küçük ve kendi içine dönük topluluklarda bu durum
çok yaygındır.Bu açıdan roman edebî metin olma özelliğine haizdir.
Romanda sunulan ve sezdirilen anlam aynıdır. Yani bir insanın nasıl
olacağı ya da olduğu tamamen ebeveyniyle alakalıdır.
Yazar, romanın olay zamanında yaşamamıştır. Bununla birlikte mekan
tasvirleri, kullanılan resim ve fotoğraflar yazarın başarılı bir kurgu için ön
araştırma yaptığını göstermektedir. Bu durum, okuyucunun olay zamanını
247
zihninde tüm yönleriyle canlandırabilmesini sağlamıştır. Yazarın bu

başarısında dil ve anlatımı ustaca kullanmasının da etkisi büyüktür.
10.Nanemolla
10.1.Tanıtım
Nanemolla Akşam gazetesinde 12 Mart 1938-6 Ağustos 1938 tarihleri
arasında tefrika edilmiş ve 140 sayı sürmüştür.
Romanın ilk tanıtım yazısı 5 Mart 1938’de Akşam gazetesinin birinci
sayfasında “Nane???”, ikinci tanıtımı 6 Mart 1938’de aynı gazetenin birinci
sayfasında “Nanemolla???” şeklinde yapılmıştır. 7 Mart 1938 tarihli tanıtım
“Nanemolla resimli büyük roman yazan: Sermed Muhtar Alus”539 şeklindedir.
Romanla ilgili ilk ayrıntılı tanıtım ise, aynı gazetenin 8 Mart 1938 tarihli
nüshasında yapılmış olup şöyledir: “Nanemolla Resimli büyük roman Yazan:
Sermed Muhtar Alus. 62 yıl evvelki İstanbul… O devre ait bütün semtlerin,
muhitlerin, tiplerin ve en dikkate değer dekorların bir fotograf objektifile
çekilmiş kadar doğru ve canlı tasviri. Yakında Akşam sütunlarında
okuyacaksınız.”540
Romanın beşinci tanıtım yazısı 9 Mart 1938 tarihli Akşam gazetesinde
yayımlanmıştır. Bu tanıtımda ilk kez yazarın fotoğrafına da yer verilmiştir.
Yapılan tanıtıma göre, yazar bu romanı söz konusu gazete için kaleme almış
olup “Nanemolla birçok tarihî vesikalar, devlet salnameleri, eski gazete ve
mecmualar dikkatle elenerek o günleri yaşamış bazı kimselerden işitilenler de
araya katılarak büyük emek sarfile hazırlanmıştır.”541
Bunlardan başka aynı gazetede iki tanıtım yazısı daha yayımlanmıştır.
Bu tanıtımlarda romanın içeriği ile ilgili bilgiler verilmiştir. Gedikpaşa’daki
Güllü Agop tiyatrosunun bir resminin de bulunduğu tanıtıma göre “1876
yılında Abdülaziz saltanatının son aylarındaki İstanbul. Gedikpaşa’daki
meşhur Güllü Agobun tiyatrosu. Başaktrist Küçük Karakaşyan maşukai âlem,
ona vurulan vurulana… Abdülmecid vezirlerinden ve Abdülaziz’in
539
Akşam, 7 Mart 1938, s. 1.
540
541
248
mimlediklerinden piri fânî bir paşanın on dokuz, yirmi yaşındaki oğlu

Nanemolla da Küçük Karakaşyan’a gönlünü kaptırıyor ve çileden
çıkıyor…”542
Son tanıtım yazısı, 11 Mart 1938’de yayımlanmıştır. Nanemolla İrfan’ın
19-20 yaşlarındaki halini tasvir eden ve Sermet Muhtar imzalı bir resminin de
bulunduğu bu yazıya göre, “emektar vezirlerden Abdülmennan Paşa
yetmişine merdiven dayadıktan sonra, 18 yaşında bir kızı nikahlıyor. Bir
müddet sonra ahiretine kavuşunca tekne kazıntısı biricik oğlu Nanemolla
İrfan baştan çıkıyor. Birbirini takip eden bin türlü badireler ve maceralar”543
romanda yer almaktadır.
Eser, tanıtım yazılarında okuyucuya “resimli roman” olarak
sunulmuştur. Romanın tefrikası boyunca Sermet Muhtar, sık sık kendisinin
çizdiği resimlere ve bazı fotoğraflara yer vermiştir. Yazar, söz konusu
resimlerle roman kişilerini mücessem hale getirdiği gibi, sayıca çok az olan
fotoğraflarla da, yazdıklarının gerçekliğini ispatlamak istemiş gibidir.
Fotoğraflara örnek olarak, 5. tefrikadaki Asalı Molla ile 35. tefrikada
yayımlanan, Tarabya- Yeniköy arasındaki Allahverdi yalısı ve havuzunu
sayabiliriz.
Nanemolla’nın neşri sırasında ortaya çıkan bir polemik, yazarın gazete
sütunlarından sıkı takipçilerinin olduğunu göstermektedir. Nanemolla’nın
dokuzuncu sayısında tiyatrodaki gürültüyü tasvir eden “…Ön sıradaki hususi
mevkide, tam suflörün arkasındaki koltuktan zebella gibi biri, geriye dönüp
başını kaldırmış, parodidekilere haykırıyordu:
-Ulan it baytarları kısın çeneyi. Şimdi oraya çıkarsam topunuzunkini
ikiye ayırırım!..”544 şeklinde bir bölüm vardır. Buradaki “it baytarları” sözünden
alınan Baha Öndeşe adındaki bir veteriner, Sermet Muhtar’a bu ifadeyi
eleştiren bir mektup yazar. Tefrikanın on beşinci sayısında yazar bir açıklama
yapar ve “…Roman, milletin cehalet kara bulutu içinde yüzdüğü bir devri, bir
542
Akşam, 10 Mart 1938, s. 1.
543
Akşam, 11 Mart 1938, s. 1.
544
Sermet Muhtar ALUS: Nanemolla, Tef. no. 9, Akşam, 20 Mart 1938, s. 7.
249
rejimi hikaye ediyor…”545 dedikten sonra, geçmişte halkın çiçek ve kolera

hastalıklarına karşı önlem almayıp aksine çiçek aşısı yaptırmayarak, koleraya
karşı önlem olarak yenmemesi gereken patlıcan ve domatesi gizlice yemeğe
devam ederek nasıl cahilce hareket ettiğini örnek gösterir.“…Mesleğinizin
ehemmiyetini, insaniyete hizmetini takdir etmez değilim…”546 diyerek
sözlerini noktalar. Ancak mesele burada kapanmaz. Yazar, yirmi üçüncü
tefrikanın sonundaki “Bir İzah” başlıklı kısımda, Ankara Veteriner Fakültesi
Talebe Cemiyeti’nin bir mektup gönderdiğini ve cemiyetin bu mektupta söz
konusu “it baytarları” ifadesinin gelecek nesiller üzerinde menfi tesiri
olacağını iddia ettiğini, yazmaktadır. Bu nedenle Sermet Muhtar bir kez daha
açıklama yapma ihtiyacı duymuş ve meseleyi şu şekilde kapatmıştır : “…Bu
sözleri söyleyen deli diye tanınmış bir adamdır. Vaka bundan 60-70 sene
evvel cereyan etmektedir. O zaman bir delinin bu tarzda söz söylemesi
baytarlığa karşı hakaret addedilemez.
Gerek Akşam, gerek romanın muharriri baytarlığın yüksek bir meslek
olduğunu pek iyi bilirler. İnsanlığa çok büyük hizmet edenler arasında bir çok
baytarlar vardır.”547
Yazar, gelen mektuplara cevap verirken, hem yazdıklarını savunmuş
hem de devrin özelliklerini olduğu gibi temsil edecek bir eser meydana
getirme gayretinde olduğunu ve okurların geçmişe eleştirel bir gözle
bakmasını sağlamaya çalıştığını ifade ederek vermek istediği mesajı gözler
önüne sermiştir. Zaten romanın Akşam gazetesindeki reklamlarında da
bunun ipuçları şu ifadelerle verilmiştir: “62 yıl evvelki İstanbul…O devre ait
bütün semtlerin, muhitlerin, tiplerin ve en dikkate şayan dekorların, bir
fotoğraf objektifile çekilmiş kadar doğru ve canlı tasviri…”548 “…Sermed
Muhtar Alus, (Akşam) için yazdığı bu romana uzun zamandan beri
çalışmakta idi. Nanemolla, bir çok tarihî vesikalar, devlet salnameleri, eski
545
Sermet Muhtar ALUS: Nanemolla, Tef. no. 15, Akşam, 27 Mart 1938, s. 7.
546
Tef. no. 15, 27 Mart 1938
547
548
250
gazete ve mecmualar dikkatle elenerek o günleri yaşamış bazı kimselerden

işitilenler de araya katılarak, büyük emek sarfile hazırlanmıştır.”549
Gazete okuyucularından gelen bir diğer mektubun ise, öncekilerin
aksine beğeni içerdiği yazarın verdiği cevaptan bellidir. Sermet Muhtar’ın
yazdığı cevap şöyledir: “Okuyucularımdan Sofyada deri tüccarı bay Vahan
Ohanyana: “Akşam” vasıtasile mektubunuzu aldım. “Nanemolla”yı alaka ile
takip ettiğinize ve hakkındaki samimi sözlerinize teşekkürler ederim.
İstediğiniz resmi ve tafsilatı adresinize göndereceğim. S.M.A.”550
Reklam amaçlı ilanlardaki bu açıklamalara ilave olarak, metnin
bütününde oldukça fazla yer kaplayan dipnotlar, yazarın mesajı gibi amacının
da belirgin hale gelmesini sağlamaktadır. Herhangi bir norm kaygısı
duymadan romanında dipnotlara yer veren Sermet Muhtar, sürekli kurmaca
âlemin dışına çıkma gayretindedir. Kişilerin, olayların gerçekliğini ispata
çalışır.Buna göre, Sermet Muhtar, bir roman yazmaktan ziyade bildiklerini,
duyduklarını ve okuduklarını birilerine anlatma, duyurma, bilgi verme çabası
içindedir. Onun için, kurmaca bir metnin özelliklerine riayet etmek önemli
değildir. Hatta metnin anlamı, söz konusu devirle alakalı olarak bildiklerinin
hepsini aktarabilmesinden ibarettir. Bu sebeple, olay örgüsü ve onu
şekillendiren şahıs kadrosu birer vasıta konumundadırlar. Nanemolla ve diğer
romanlardaki yapısal aksaklıkların sebebini burada aramak yerinde olacaktır.
Romanda sayısal bölümleme yapılmamakla birlikte, kullanılan ara
başlıklar dikkate alındığında eserin toplam 16 bölümden oluştuğu
görülmektedir. Bu başlıklar sırasıyla şunlardır: 1-Güllü Agop’un Tiyatrosunda
(Tef. no.1), 2-Abdülmennan Paşa Kimdir? (Tef. no.10), 3-Abdülmennan
Paşa’nın Ölümünden Sonra (Tef. no.15), 4-Nanemolla Kıvranıyor (Tef. no.
25), 5-Çorap Söküğü (Tef. no. 34), 6-Tayyar Paşa’nın Konağında (Tef. no.
40), 7-Haritada Olmayan Hıdırellez Safhası (Tef. no. 44), 8-Meteliğe Kurşun
(Tef. no. 51), 9-Bulgurludaki Köy Düğününde (Tef. no. 55), 10-Bab-ı
Zaptiyede (Tef. no. 62), 11-Softaların Ayaklanışı (Tef. no. 68), 12-Sürgüne
549
550
Tef. no. 82, 6 Haziran 1938
251
Doğru (Tef. no. 91), 13-O Meseleye Dair (Tef. no. 101), 14-Nanemolla
Acarlanıyor (Tef. no. 102), 15-İşin Sonu (Tef. no. 113), 16-Gene Güllü
Agop’un Tiyatrosunda (Tef. no. 137).
10.2.Yapı
Romanın olay örgüsü, Küçük Karakaşyan’a âşık olan ve ona kavuşmak
isteyen İrfan ile onu Küçük Karakaşyan’dan gördüğü ilgi ve maddî imkan
açısından kıskanan Pembeten Eşref arasında gelişmektedir. İrfan Küçük
Karakaşyan’ı sevmektedir. Maddî imkanı olduğu sürece ondan ilgi görür.
İrfan’ın gördüğü ilgiyi kıskanan ve sırf bu yüzden Küçük Karakaşyan’a kendisi
sahip olmak isteyen Pembeten Eşref, İrfan’ı Küçük Karakaşyan’dan
uzaklaştırmaya ve ona zarar vermeye çalışır. Yapıyı ve temayı oluşturan
temel çatışma buradadır.
Romanda olayların gelişim sırası şöyledir:
1)İrfan’ın Tuğrakeş Gıyas Efendi’nin yönlendirmesiyle Küçük
Karakaşyan’ı görmeye gitmesi ve ona âşık olması
2)Küçük Karakaşyan’a pahalı bir çiçek gönderdiği için Pembeten
Eşref’in İrfan’a düşman olması
3)Pembeten ve kız kardeşi Hasibe’nin, İrfan’dan intikam almak için
sahte bir borç senedi düzenletmeleri
4) Küçük Karakaşyan’ın İrfan’ı Pembeten’e şikayet etmesi üzerine
İrfan’ın dayak yemesi ve jurnal üzerine hapse atılması
5)Zincirkıran Rıza Bey’in yardımıyla hapisten çıkan İrfan’ın yapılan yeni
bir jurnal üzerine Zincirkıran Rıza Bey ile sürgüne gönderilmesi
6)V. Murat’ın tahta çıkması üzerine İrfan’ın affedilerek İstanbul’a
dönmesi
7)İrfan’ın Pembeten Eşref’i dövmesi
8) İrfan’ın 93 Harbi’ne katılması ve orada Dr. Kadir Bey’in kızı Mehlika
ile evlenmesi
9)Savaştan sol kolağası rütbesiyle dönen Nanemolla İrfan’ın Küçük
Karakaşyan’ın davetini reddetmesi
252
İrfan’ın tek amacı âşık olduğu Küçük Karakaşyan’la bir araya gelmektir.
Maddî imkanı elverdiği müddetçe bu isteğine yaklaşır. Pembeten Eşref’in
İrfan’ı kıskanması, ona düşman olup tuzaklar kurmasına neden olur. Hem
Pembeten Eşref’in kurduğu tuzaklar hem de mal varlığının erimesiyle İrfan
amacından uzaklaşır. Metnin bütününe bakıldığında çatışmanın romanda asıl
gücü temsil eden İrfan ile karşı gücü temsil eden Pembeten Eşref arasında
olduğu görülür.
Sürgüne gönderilinceye kadar varını yoğunu Küçük Karakaşyan’ın
yolunda tüketen, haysiyetini ayaklar altına aldıran İrfan, sürgünden dönüşte
her şeyin farkına varır, değişir. Pembeten Eşref’i döverek alteden İrfan, 93
Harbi esnasında gönüllü askerlik yapar. Bu sırada İrfan’ın değişim süreci
tamamlanır. Savaştan bambaşka bir İrfan olarak döner. Artık onun gözünde
Küçük Karakaşyan’ın hiçbir değeri yoktur.
İrfan
çatışma çatışma
Küçük Karakaşyan Pembeten Eşref
10.2.b.Kişiler
Romanın aslî kişileri Nanemolla İrfan, Küçük Karakaşyan ve Pembeten
Eşref’tir. Abdülmennan Paşa, dadı kalfa, Nesibe, Hasibe, Mehmet Kasım
Efendi, Tayyar Paşa, Hilmi Efendi, Tuğrakeş Gıyas Efendi, Kasımpaşalı
Sabri, Şaşı Mehmet Tufan Efendi, Molla, Zincirkıran Rıza, Doktor Kadir Bey,
Veli Bey ve Mehlika eserin yardımcı kişileridir. Romanda yardımcı kişilerin
çokluğu dikkati çekmektedir.
Eserde, kimi gerçek kişiliklere yer verilmiş ve bunlar hakkındaki ayrıntı
dipnotlarda belirtilmiştir.
Nanemolla İrfan
Nanemolla İrfan, olay örgüsünün merkez kişisidir.
253
Romanın başında dış görünüşü “kalkık yakalı, sarhoş kılıklı…Bir

delikanlıydı bu; derbederliğe vurmuş, perişan halli bir delikanlı..Başında
kalıpsız bir fes, sırtında eski suratlı bir palto, altında bumburuşuk pantolon,
ayağında ökçeleri yenmiş potinler…Boyu orta, yapısı narin, çelimsiz”551
cümleleriyle tasvir edilen İrfan 19-20 yaşlarındadır. Ona, Nanemolla
denmesinin sebebi ise, “ esasen doğuştan cılız, çerden çöpten. Pencere
aralığından rüzgar girse nevazil olan, biraz koşup terlese öksürüğe tutulan,
yani raftan sünger düşse incinen bir yavrucuk. Doğrusunu söylemek lazımsa
tam Nanemolla”552oluşundandır. O, zayıf fiziksel özelliklere sahip olduğu
gibi, ruhsal yapı itibariyle de oldukça duygusal ve pasif yaradılışlı biridir.
Gedikpaşa Tiyatrosu’nda Namık Kemal’in Zavallı Çocuk piyesini izlediği vakit
hissettikleri onun bu naif ruh yapısını ortaya koyacak niteliktedir ve bu durum
anlatıcı tarafından şu şekilde tasvir edilmiştir: “Ne tesirli, ne acıklı bir oyun.
Yüreğinde pençe, nefeslerinde kesiklik, vücudunda ürperme. Dokunsalar
ağlayacak. Daha ziyade kendini tutamamış, gözyaşları boşanmıştı. Locadaki
kadife perdenin arkasına çekilip istediği kadar gözlerini kurulasın, yaşlar
aktıkça akıyor.”553 “İrfan, son perde kapanırken hıçkıra hıçkıra ağlıyordu. O
gece konağa dönüp kupkuru odasındaki yatağına girdikten sonra sabaha
kadar iki kirpiği kavuşmamıştı. Gözünün önünde hep Şefika.”554
İrfan’ın çocukluğundan itibaren dahil olduğu mekanlarda karşılaştığı
kişilerle yaşadığı çatışmalar vakanın seyrini meydana getirir. Romanı, İrfan’ın
sürgüne gidişine kadar İstanbul’da yaşadıkları ve dönüşünden itibaren
savaşa gitme kararı ile savaş esnasında geçirdiği değişim şeklinde iki kısma
ayırabiliriz. İrfan’ın fonksiyonu birinci kısımda hayali, ikinci kısımda hakikati
temsil etmesindedir. Görünüşte çevresindekilerle, özellikle Pembeten Eşref’le
çatışan İrfan, asıl çatışmayı Küçük Karakaşyan ile yaşar.
İrfan ve Pembeten Eşref arasındaki çatışmalardan birincisi maddî
imkan-imkansızlık, ikincisi ise, her ikisinin de arzu eden fonksiyonlarıyla arzu
551
Tef. no. 2, 13 Mart 1938
552
Tef. no. 11, 22 Mart 1938
553
Tef. no. 19, 31 Mart 1938
554
254
edilen fonksiyonunu icra eden Küçük Karakaşyan’ı elde etme mücadeleleri

sonucunda meydana gelmiştir.
Abdülmennan Paşa’nın sağlığında maddî imkanı İrfan, imkansızlığı
Pembeten Eşref temsil eder. Ancak İrfan’ın babasının ölümünden sonra
dengeler altüst olur. Pembeten Eşref maddî imkanı, kendisi imkansızlığı
temsil etmeye başlar. İçinde bulunduğu kötü gidişattan yönlendirici işlevinde
olanlar (Gıyas Efendi, Hilmi Efendi, Kasımpaşalı Sabri, Mehmet Tufan
Efendi) vasıtasıyla kurtulmaya çalışır. Fakat olumsuz yönlendirmeler
sebebiyle durumu daha da kötüye gider. Düşünme ve hareket kabiliyetinin
yetersizliği ve arzu edilen fonksiyonundaki Küçük Karakaşyan’a duyduğu
romantik ilgi onu hayal âlemine hapseder. İrfan, bu özellikleriyle bize
Tanzimat devri roman kahramanlarını anımsatır. Tıpkı İntibah romanındaki
Ali Bey ve Araba Sevdası romanındaki Bihruz Bey gibi o da, hayat karşısında
problem çözme kabiliyeti olmayan, yarattığı hayal âleminde yaşayan
romantik ve zayıf bir tiptir. Ancak söz konusu kahramanlardan farklı olarak
İrfan, geç de olsa içinde bulunduğu durumu fark eder ve bir değişim geçirir.
Sürgün yolculuğu esnasında başlayan bu değişim, tek yakını dadısının ölümü
üzerine yapayalnız kalıp savaşa gitme kararı almasıyla belirginleşir ve
savaşta bulunduğu süre içinde bu dönüşüm tamamlanır. Metnin birinci
bölümünün sonunda ortaya çıkan Zincirkıran Rıza ile ikinci bölümde, savaş
sırasında, İrfan’ın tanıştığı Doktor Kadir ve Veli Beylerin olumlu-yönlendirici
fonksiyonlarının bu olgunlaşma sürecinde büyük rolü vardır.
Eserin sonunda savaştan dönen askerler arasında tasvir edilen İrfan,
başlangıçtaki İrfan’dan çok farklıdır. Hem fiziksel hem ruhsal özellikleri
tamamen değişmiştir. “Dördü de muharebeden dönüyor. Yüzleri tunç
renginde göğüslerindeki Osmanî ve Mecidî nişanları, iftihar madalyelerini,
Plevne madalyelerini ermeydanlarında aldıkları besbelli.”555 şeklinde tasvir
edilen bu dört arkadaş arasında daha 22 yaşında bir kolağası vardır ki o,
İrfan’dır. Arkadaşlarının ısrarıyla gittiği Gedikpaşa Tiyatrosu’nda, İrfan
dışında herkes, her şey aynı gibidir. Hatta sahnede yine Küçük Karakaşyan
555
255
vardır.Onu tiyatro sahnesinde gören İrfan’ın içindeki hayal-hakikat

çatışmasını hakikatin kazandığı görülür: “…Tiyatroda geçmişi hatırlayan İrfan
kendisine kızar:
Ahmak aptal oğlan diyordu. Küçük Karakaşyan’a âşık olmak! Bu yüzden
kaç kere, kaç türlü belalara uğramak –Aylarca ıslah olmamak...
O sersem o budala kendisiydi ha?.. İçinde merhamet, hayret, nefret
biribirine karışıyordu…”556 İrfan’ın bu düşünceleri onun hayallerindeki Küçük
Karakaşyan ile mevcut Küçük Karakaşyan arasındaki farkı artık anladığını
gösterir. O, Küçük Karakaşyan’a değil, Namık Kemal’in Zavallı Çocuk
piyesindeki Şefika’ya âşık olmuştur.
İrfan’daki bu hayalden hakikate dönüş, onu tip olmaktan çıkarıp
karaktere dönüştürür. Yazar, kahramanın hayal âleminde yaşamasını,
pasifliğini ve başına gelen her türlü kötü duruma boyun eğmesini büyük bir
başarıyla vermiştir. Kahramanın artık tamamen tükendiği, dibe vurduğu
noktada, onun kendine gelme, yükselme süreci başlamıştır.
Küçük Karakaşyan
Romanın ikinci önemli kişisi Küçük Karakaşyan’dır.
“Ufak tefek, kara saçlı, kara kaşlı, karagözlü bir koza kelebeği. Sahneye
çıkılmadan evvel, kat kat sürülen krem, pudra allık malûm…Bu böyle
olmasına rağmen Küçük Karakaşyan sahnede bile buğdaysı durmada.
Güpegündüz yakından görenlerin ise rivayeti şu:
-Marsığın biri bu kadın!
Saçları gür, dalga dalga, kıvırcıkcana…
Siması armudi; ağzı epey hürmetli dudakları dolgun; dişleri iki sıra
inci..Zaten en çok güvendiği o ağız ve o dişler…
İnce kemikli, bir vücude malik…Boynu upuzun, kupkuru şahdamarları
oklava gibi meydanda değil; göğsü de pedavra tahtası gibi değil…oyun icabı
şanoya fazla dekolte çıktığı gecelik gömleğile dolaştığı zamanlardan da
anlaşılıyor ki sine yusyuvarlak ve kusursuz.”557 şeklinde Küçük Karakaşyan’ın
ayrıntılı bir portresini çizen Sermet Muhtar, bu bilgiyi nerden aldığını dipnotta
556
557
Tef. no. 9, 20 Mart 1938
256
şöyle açıklamıştır: “…Bu portre rahmetli babamdan ve babamın sınıf

arkadaşı, general merhum Vefalı Galib amcamızdan işittiklerime göredir…”558
Yazarın da vurguladığı gibi Küçük Karakaşyan tarihî gerçekliği olan bir kişidir.
Güllü Agop’un Gedikpaşa’daki tiyatrosunda sahneye çıkmıştır.559
Erkeklerin ilgi odağı olduğunu bilen Küçük Karakaşyan, “kendini dirhem
dirhem satmak, şişeyi dışından yalatmak, cama tırmatmak” siyasetini güden
biridir.O, maddî imkanı olmayanlarla ilgilenmez. Bu sebeple, başlangıçta
kendisine en pahalı çiçekleri gönderenin kim olduğunu öğrendiğinde
“primadonna hanım en hürmetkar reveranslarını İrfandan tarafa yaparak o
billûr sesile:
-Teşekkür ederim!..Şükranlarımı takdim eylerim! sözlerini”560 sarfedip
yakın alaka gösterirken İrfan parasızlaştığında onunla alay edip “saman kafa,
sulu limon, yağsız pilaki, yaban gülü…açlıktan kokar nefesli yarim!...Meteliğe
kurşun atyovrus!...Kuruşu ver de pabucuna yama vurdur hovardam”561 gibi
hakaretamiz sözler sarfeder. Hatta Pembeten Eşref’e şikayet ederek dayak
attırır. Olay örgüsünün sonunda, üniforması içinde yağız bir asker olarak
gördüğü İrfan’a olan ilgisi bir anda tekrar peyda olur. Ancak birlikte çıkmayı
teklif ettiği İrfan’dan red cevabı alınca yıkılır.
Romanda arzu edileni temsil eden Küçük Karakaşyan’ın taşıdığı
fonksiyon, kadın-erkek ilişkileri içinde olumsuz bir sevgili tipi olmasında
gizlidir. O günlük hayatta karşılaşılabilecek bir tiptir, fakat ideal olanı temsil
etmez.
Pembeten Eşref
Pembeten Eşref, romanın olay örgüsünü şekillendiren aslî kişilerden
biridir.
Pembeten Eşref’in fiziksel görünümü, olay örgüsünün başında şöyle
tasvir edilmiştir:“Başında Aziziye kalıplı, ciğer alı fes; şakaklarında kıvrım
558
Tef. no. 9, 20 Mart 1938
559
Vergine Karakaşyan (1856-1933), Türkçe oyunlardan Zavallı Çocuk’ta Şefika onun en
belirgin rollerindendir, Bkz. Metin AND: Osmanlı Tiyatrosu (Ankara, 1999), 131.
560
561
Tef. no. 35, 19 Nisan 1938
257
kıvrım zülüfler; yüzünde sinekkaydı traş üstüne pomatalar, pudralar;

kozmatikli mini mini bıyıklar.
Sırtında dar belli, kloş etekli salisbori bir palto. Devrin modası, dekolte
yakalı bembeyaz boynunda plastron bir kravat üstünde koca incili bir iğne.
Setresinde ikinci rütbei Osmanî, ikinci rütbei mecidî ve müteaddid ecnebi
nişanlarının minyatürleri takılmış bir zincir krem eldivenli sağ elinde altın başlı
bir baston; sol elinin parmaklarında pırlanta, zümrüt, yakut yüzükler.
Ayaklarında maskaretaları çiçekli, uzun ökçeli lostrin iskarpinler”562
Yazar-anlatıcı Pembeten Eşref’in çocukluk yıllarındaki halini “Eşref
sübyanlığında bir sarı papa imiş. Lüle lüle lepiska saçlar, ela gözler, al
yanaklar…saçlarında kurdele, şakağında mavi boncuk, arkasında
entari…Hâza kız.” şeklinde tasvir ederek hem fiziksel özelliklerini
somutlaştırmış hem de ruhsal özellikleri ile ilgili bir imada bulunmuş olur.
Nitekim Eşref delikanlılık çağına geldiğinde bir kadın gibi “Kale dışlarında,
seyir yerlerinde, içkili, çalgılı âlemlere karışıyor. Etraf coştu mu, fesi ceketi
atıp, zülüflerini döke döke göbek kıvıra kıvıra, şıkırda şıkır oynuyor.”563 Devrin
gizli eğlence evlerinde yaşananlar da Pembeten Eşref’in gayri ahlâkî ilişkileri
üzerinden gösterilir. Özellikle onun, Molla ve karısıyla yaşadığı çarpık ilişki
dikkat çekicidir.
Saraya giren ve böylece hem maddî imkanı hem de iradeye yakınlığın
getirdiği gücü temsil etmeğe başlayan Pembeten Eşref romanda karşı güç
(hasım) fonksiyonunu taşımaktadır. Onun kişiliğinde ön plana çıkan
özelliklerin tamamı kötüdür. Kurnaz, ahlâksız ve entrikacı biri olarak, İrfan’ın
hayatını olumsuz bir biçimde etkiler. İrfan’ın başına gelenlerin müsebbibi
büyük ölçüde Pembeten Eşref’tir.
Olay örgüsünün birinci bölümünde İrfan’ın çatışma yaşadığı Pembeten
Eşref ve kız kardeşi Hasibe’nin metnin sonunda başlangıçtaki konumlarından
daha kötü bir hale düşmeleri eserdeki iyi-kötü çatışmasıyla alakalıdır. Fakir
ve ahlâkça zayıf olan Pembeten Eşref ve kızkardeşi Hasibe’nin devrin
şartlarını birtakım hilelerle kendi lehlerine kullanmaları sonucu elde ettikleri
562
Tef. no. 2, 13 Mart 1938
563
Tef. no. 14, 25 Mart 1938
258
refah, zaman içinde kötülüklerinin, entrikalarının ortaya çıkmasıyla son bulur.

Pembeten muhabbet tellalı, Hasibe ise, umumhane sahibi olur. Böylece
okurun gözünde kötüyü temsil edenler cezalandırılmış, iyiyi temsil eden İrfan
ise, mükafatlandırılmış olur.
10.2.c.Mekan
Romanda fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar Güllü
Agop tiyatrosu, Abdülmennan Paşa’nın Koska’daki konağı ve İrfan’ın sürgüne
giderken bindiği vapurdur.
Devrin eğlence hayatını yansıtan bahçe, baloz, umumhane, gizli ev ve
kahvehane şeklinde sayabileceğimiz yerler ile dekoratif olarak verilen bazı
açık mekanlar, romanda sadece fon teşkil ederler.
Güllü Agop’un Gedikpaşa Tiyatrosu
Romanda üzerinde durulması gereken mekanların başında Güllü
Agop’un Gedikpaşa Tiyatrosu gelmektedir. Burası yazar-anlatıcı tarafından
“Tiyatronun içi sıcak mı sıcak; hamam halveti. Her tarafta çifter çifter soba, o
kadar kişinin nefesi.
Delikanlı locaya girince paltosunu çıkardı. Öne oturamadı, çünkü
kıyafeti perişan. Koltuğu biraz geriye, kadife perdenin yanına çekti; üstüne
çöktü.
Sahnede Büyük Karakaşyanla Magakyan…Demek o deminki alkışlar
Büyük Karakaşyana imiş…
Sahnenin dışında, sağda ve solda, koca koca levhalar. Kumpanyanın
repertuvarından, yakında oynanacak bazı oyunların kalın yazılı ilanları…tek
tük ağızdan (susalım!) sayhaları yükseledursun, kim dinliyor?..Paradide de
ne patırdı, ne gürültü:
-Papazı çektim çık ikilini!..
-Dübara attın, ver kuruşu!..
-Oyun değil, buna mars derler!..
259
Yani, iskambille kılıç oynıyanlar; zarla barbut atanlar; şark şurk tavla
pulu vuranlar…İstanbul’un en boğuntu yeri burasıydı.”564 cümleleriyle tasvir
edilmiştir.
Tiyatronun fonksiyonu, İrfan’ın devrin eğlence hayatıyla özellikle Küçük
Karakaşyan’la karşılaştığı yer olmasıyla ön plana çıkmaktadır. Arzu eden ile
arzu edilen olay örgüsünün başında ve sonunda burada bir araya gelirler ve
her iki karşılaşmada mekanın üstlendiği fonksiyon birbirinden farklıdır.
Tiyatro, ilk karşılaşmada birleştirici, son karşılaşmada ise, ayırıcı
fonksiyonunu üstlenmiştir.
Tiyatronun mekan değeri onun maddî imkanı temsil eden kişilere açık
bir yer olmasında yatmaktadır. Nitekim 13-14 yaşlarında bir çocukken ilk kez
bu ortamla tanışan ve babasının ölümünün hemen arkasından konaktaki bazı
eşyaları satarak bu alışkanlığını sürdüren, etrafa paralar saçan İrfan maddî
imkanı temsil ettiği sürece bu mekanda yer bulur.
Abdülmennan Paşa Konağı
Romandaki ikinci önemli mekan, İrfan’ın babasına ait olan konaktır.
İrfan’ın çocukluğundan babasının ölümüne kadar maddî imkanı temsil eden
konak, Abdülmennan Paşa’nın ölümüyle birlikte, hızla maddî imkansızlığın
merkezi haline gelir. Konak aynı zamanda içinde barındırdığı İrfan’ın
özelliklerini aksettirmektedir. Tanıdıklar, hizmetkarlar maddî imkanı temsil
ettiği sürece, konakla yani İrfan’la ilişkilerini sürdürürler. Tuğrakeş Gıyas
Efendi ile Ruznameci Hilmi Efendi’nin olumsuz yardımcı-yönlendirici
fonksiyonlarının etkisiyle konağın kiremitleri bile satılır. Maddî imkansızlığın
artmasına bağlı olarak, konakta yaşayanların sayısı da gittikçe azalır. En
sonunda İrfan ve dadısından başka kimse kalmaz.
Romanın ikinci kısmında Abdülmennan Paşa konağının, İrfan’daki
değişimin hızlanmasında önemli bir fonksiyonu vardır. Kahramanın hayal
âleminden çıkıp kendisiyle yüzleşmesinde sürgünden dönüşte metruk bir
halde bulduğu konağın bahçesinde geçmiş günleri anımsamasının, dadısının
odasında bulduğu boş sandık ve duvardaki Mushaf’ın etkisi büyüktür. Yazar-
564
Tef. no. 8, 19 Mart 1938
260
anlatıcının dikkatiyle mekana dair söz konusu ayrıntılar şöyle verilir: “Nefes
alınamaz bir havasızlık. Bütün pencereler kapalı. Ervahiler dolaşmışlar, gene
de dolaşacaklar.
Nanemolla yukarı çıktı. Orada da ağır bir koku. Havasızlıktan sinekler
bile uçuşamıyor. Çoraplarından yukarı üşüşen pirelerden kaşına kaşına üst
sofanın kırık pencereli, gazete yapıştırılmış camlarının başındakini
açtı…Dadısı mutfak yaptıkları odada yatardı. Orada ölmüş olacak…Odaya
girince üç ihlas bir fatiha yolladı…Kuranıkerim duvarda asılı…Mushafı öpüp
başına koydu. Kıble tarafını biliyor, yüzünü o tarafa çevirdi; diz çöktü. Yasini
şerifi okudu...”565 Konağın buradaki ikinci fonksiyonu olay örgüsünü
şekillendirmede etkili olmuştur.
İrfan’ın sürgünden dönüşte babasının konağında yepyeni ve tamamen
farklı bir hayata dair kararlar alabilmesi, onun sürgün yolculuğu esnasında
içinde bulunduğu gemi sayesinde olmuştur. Çünkü İrfan’ın dönüşümü burada
başlamıştır. Bu sebeple Pesendire adlı gemi olay örgüsündeki üçüncü önemli
mekandır.
Pesendire Gemisi
İrfan, Pesendire gemisinin uğradığı İzmir limanında babasıyla Beyruttan
döndükleri yolculuğu, Lazkiye limanında ise şehrin Beykoz’a benzerliği
nedeniyle sünneti sırasında Yuşa tepesine götürülüşünü hatırlar.566 Midesi
bulandığı için kamaradan çıkamadığı olsa da, derin düşüncelerden sonra
yavaş yavaş nanemollalıktan kurtulmağa başlar. Yazar-anlatıcı İrfan’ın
gemideki değişimini şu şekilde anlatır: “Nanemollacık, artık Nanemolla değil,
asıl sırım o…Bu kadar eza ve cefaya tahammül eden, bunca hoyratlıklara
dayanan, gık demeyen adama polat vücut, yıkılmaz direk, sarsılmaz temel
derler. Atalar sözünü nasıl yabana atarsın? Babası eski toprak; o da o kişinin
zürriyeti”567
565
566
Bu ayrıntılar, I. bölümde bahsettiğimiz yazarın 10 yaşındayken yaptığı Halep yolculuğunu
hatıra getirmektedir. Dolayısıyla gemi yolculuğuyla ilgili bazı ayrıntıların otobiyografik
özellikler taşıdığı kanaatindeyiz.
567
261
Pesendire gemisi hayal âleminde yaşayan İrfan’ın gerçekleri görmeğe

başlayan İrfan’la karşılaştığı yer olma fonksiyonunu icra etmiştir.
Nitekim dönüş yolculuğunda bindiği Malakof vapurunda artık değişmeğe
ve olgunlaşmaya başlayan yeni İrfan vardır. Onun yeni hali “Giderken daracık
kamaradan çıkamıyan, sergi gibi yatan, tenekeden başını ayıramıyan
Nanemolla şimdi dimdik, ufacık bir öğürtüsü bile yok.”568şeklinde dolaylı bir
biçimde hissettirilir.
Eserde Millet Bahçesi, baloz, umumhane, gizli ev ve kahvehane
vasıtasıyla devrin eğlence anlayışını gözler önüne serecek çok sayıda
mekana da yer verilir. Kahvehane dışında kalan diğer yerlerin ortak
fonksiyonu gayri meşru kadın-erkek ilişkilerine yani fuhuşa gizlice zemin
olmalarıdır. Devrin meşhur kadınlarının (Peçeli, Yanaksız Zilha, Kokulu Ester,
Şişko Mari…) adlarının geçtiği eğlencelerde her türlü kokuşmuşluk vardır.
Kumkapı Nişancasında ev işleten Saraylı lakaplı kadının evi buna bir örnek
teşkil eder. Bu evde Molla- Pembeten Eşref ve Peçeli arasındaki ilişkiye dair
sezdirilenler ahlâkî dejenerasyonun bir başka boyutunu gözler önüne serer.
Üzerinde durulması gereken açık mekan tasvirleri ise İrfan’ın içinde
bulunduğu psikolojik ruh hallerini destekler mahiyettedir. Örneğin, yazar-
anlatıcı İrfan’ın gördükleriyle hissettiklerini şöyle anlatır: “…İrfan uzaktan
camileri görür ve babasına dua okur:
Ayasofya, Sultanahmed, Süleymaniye, Fatih, Sultanselim camilerinin
minareleri nazlı nazlı semaya süzülüyor. Edirnekapı camiinin dört köşe
gövdesi ve sipsivri minaresi, yanında mezarlığın selvileri; Abdülmennan
paşanın yattığı yer…”569 Şehrin bu ve benzeri dekoratif tasvirlerinde
İstanbul’un masum yüzü temsil edilir. Halbuki eğlence yerlerinden oluşan
kapalı mekanlar, bunun aksine ahlâkî dejenerasyonun sergilendiği yerlerdir.
Bu nedenle, Millet Bahçesi dışında, eğlence yerlerinin çoğunlukla kapalı ve
dar mekanlar olmaları manidardır.
568
569
Tef. no. 48, 2 Mayıs 1938
262
10.2.ç.Zaman
Romanın başlangıcında, yazma zamanından tam 62 yıl önceye ait olan
olay zamanı hakkında önemli ayrıntılar vardır. Rumi 1292 (1876) senesi Mart
ayının üçüncü Perşembe günü akşamı, yani Abdülaziz saltanatının son
aylarıdır ve mevsimlerden kıştır: “…Buvvv, meded Allah!.. Allah fakir fıkaraya
yardımcı olsun, öyle keskin iliklere işliyen bir kuru soğuk ki..
Gûya karakış savulmuş; ayıların safra bastırdıkları Erbain aradan
çıkmış; şubat ta atlamış. Fakat malûm a, İstanbul’un kışı yaza doğrudur. Mart
kapıdan baktırır, kazma kürek yaktırır…”570 Bu çetin kış şartlarıyla uygunluk
gösteren bir profil çizilir ve eserin kahramanı olan Nanemolla İrfan’ın içinde
bulunduğu sefalet ve düşkünlüğe rağmen, hayal âleminde yaşaması tasvir
edilir. Ancak tefrikanın sekizinci sayısından itibaren zamanda geriye dönüş
olur. Geçmiş günler 6-7 yıl önce İrfan’ın tiyatroya ilk kez gidişini
anımsamasıyla başlar. İrfan’ın doğumuyla ilgili bilgilerin verildiği kısımda
zaman daha da geriye gider. Aile çevresi tanıtılır ve onun neden “nanemolla”
diye adlandırıldığı anlatıldıktan sonra 6-7 sene evvelki varlıklı günlere dair
ayrıntılara dönülür. O zaman 13-14 yaşlarında olan İrfan’ın babasının tekrar
evlenmesi üzerine gelişen olaylar aktarılır.
“…İşte romanımızın, baş taraflarında naklettiğimiz veçhile, İrfan’ın
tiyatro kapısında Pembeten’le karşılaşıp belaya girmesine ramak kalışı,
meyhaneci Hacıdan üç lira borç aldıktan sonra Palabıyık Hıranta saatini verip
locaya oturuşu ve duramayarak kaçışı bu anlardır…”571 şeklindeki ifadeyle
geçmişle bugün (olay zamanı) söz konusu noktada kesişir ve zaman tekrar
kaldığı yerden (1876’dan ) ileri doğru akar. Olay zamanındaki bu ileri gidiş
1878 yılı Ağustos ayında son bulur. Yaklaşık iki yıla yayılan olay zamanında
yazar-anlatıcı, İrfan’ın hayatının etrafında devrin tarihî, siyasî ve sosyal
yönlerine dair ayrıntılara yer verir.
Sermet Muhtar, bu eserinde zamanı diğer eserlerinden daha farklı
kurgulamıştır. Zamanın kurgulanmasında izlenen yöntemi, yazar-anlatıcı satır
aralarında şöyle sezdirir: “…Bu hadise 13 Nisan 1876ya tesadüf eder.
570
Tef. no. 1, 12 Mart 1938
571
Tef. no. 10, 21 Mart 1938
263
Nanemollanın zaptiyeye düşüşünden 26 gün kadar evveldir. Maksadımız

günü gününe tarihî bir roman yazmak olmayıp devrin, rejimin hususiyetlerini
anlatmak olduğundan vakayı buraya koymakta beis görmedik…”572 Bu da
bize gösteriyor ki, diğer unsurlarda olduğu gibi zamanda ön plana çıkarılan
kesitler de eserin varoluş sebebi, yani, devrin özelliklerini tüm yönleriyle
ortaya koyabilme gayreti ile alakalıdır.
Sonuç itibariyle, olay örgüsünde, olay zamanı ile ilgili vurgulanması
gereken nokta, devrin özelliklerinin ön planda tutulmuş olmasıdır. Bu sebeple
mekan ve şahıs kadrosu, hatta İrfan’ın etrafında şekillenen olay örgüsü,
devrin menfi yönlerini somutlaştırabilmek için birer vasıta konumundadırlar.
10.3.Tema
Eserde tema iyi-kötü karşılaşması etrafında dikkatlere sunulur. Söz
konusu tema kadın-erkek ilişkileri ve maddî imkan- imkansızlık çevresinde
Yazar eseriyle Cumhuriyet devri insanına hitap eder. Bunu yaparken
amacı, geçmişte kalan siyasal ve sosyal hayattan kesitler vererek XIX. yüzyıl
ikinci yarısının olumsuz yönlerini hicvetmektir. Ancak söz konusu
dejenerasyon içinde dahi, iyi insanların var olabileceği anlatılır.
Tema vasıtasıyla verilen mesaj, iyiler zaman zaman zor durumlara
düşseler de sonuçta her zaman onlar kazanır.
10.4.Dil ve Anlatım
Sermet Muhtar, Nanemolla romanında da diğer birçok romanında
olduğu gibi yazar-anlatıcıdan istifade etmiştir. Anlatıcının her şeyi görebilme
becerisi, ilahi bakış açısıyla ortaya konmuştur. Bu nedenle, roman
kişilerinden Nanemolla İrfan ve Pembeten Eşref’in zihninden geçenleri, hatta
çocukluk ve gençlik yıllarına dair ayrıntıları dahi bilir ve kendi yorumuyla
anlatır. Mesela, İrfan’ın tiyatroya ilk kez gidişine dair hatırladıklarını anlatıcı
bilir ve şu şekilde aktarır: “Eski günler hep gözünün önünde: Bu binaya ilk
572
Tef. no.69, 24 Mayıs 1938
264
gireli altı, yedi sene var. O zamanlar 13, 14 yaşlarında bir çocuktu. Babası
hayatta.. İki çocukluk arkadaşı ve konağın pek eski emektarı, lalası Şaban
ağa ile gelirdi. Burada Fransalı (Soulite)nin at cambazhanesi oynardı”573
Romanda yazar-anlatıcının sağladığı imkanlar sayesinde bazı iç
çözümlemelerin yapıldığı da görülmektedir. Örneğin İrfan’ın zihninden
geçenler şu şekilde verilmiştir: “Küçük Karakaşyan’ın menfaatine mahsus bir
gece, bin bir ayağın arasında belki de en berbad bir tarafta, siftik siftik
oturacak?.. O ki, bundan on beş gün evveline kadar, yanında dalkavuklar,
mütemadiyen tiyatroya devam etmiş; sahnenin yanındaki birinci sınıf
localardan gayrisine adımını atmamış…Şimdi elaleme karşı attan inip eşeğe
mi binecek? Bu, o huriye karşı yerin dibine geçmek olmaz mı?”574 Romanda
bu tür iç çözümlemelerine yer verilmesi, romanın merkezî kişisi olan İrfan’ın
bir bütün halinde anlaşılmasına hizmet etmiştir. Böylece kahramanın
psikolojik derinliği oluşturulmuştur. Ancak yazarın bu konuda çok deneyimli
olduğunu söylemek güçtür.
Yazar- anlatıcı vakadaki ayrıntıları verirken kendi kimliğini de gizlemez.
Bir meddah, bir masalcı tavrıyla olanı biteni anlatır, hatta taraf tutar.“Ufak
tefek deyişimizden etsiz butsuzluğuna hükmetmeyin.”575, “Karini şehriyari
beyin portresini buyurun”576, “İşte, romanımızın başından beri tutturup
geldiğimiz, saz benizli, çelimsiz vücutlu, Küçük Karakaşyana aşık cılız genç
bu cariyeden doğan İrfan beydir.”577, “Bu Nanemolla pısırığın, hımbılın
katmerlisi çifte kavrulmuşu desek hata da olmaz sanki”578 örneklerinde
görüldüğü üzere romanın üslûbu, sohbet özelliği taşımaktadır. Bunu temin
etmede devre ait konuşma dilinin imkanlarından istifade edilmiştir. Üslubun
söz konusu hususiyeti “taş ölçmek, bir kol çengi, Kazan nerede kaynar
maymun orada oynar, turhallı bir halliyiz, suratı kasap süngeri ile silinmek,
horoz başına bağlı” gibi çok sayıda deyimin kullanılmasına neden olmuştur.
Eserin dilinde sadece deyimlere değil, bazı kişilerde ağız özelliklerine de yer
573
Tef. no. 8, 19 Mart 1938
574
Tef. no.6, 17 Mart 1938
575
Tef. no. 9, 20 Mart 1938
576
Tef. no.2, 13 Mart 1938
577
Tef. no.10, 21 Mart 1938
578
265
verilmesi söz konusudur. Gayrimüslimlerden Tatavlalı Koço’nun “geliyorum

vre; sabuk sabuk ne oluyor sandık kaldırazayis?”579 şeklindeki sorusu ya da
taşralı Türklerin kahvehanedeki şu diyalogları buna örnek gösterilebilir:
“-Göççük gozu goy !
-Ülen yanlış attın, dineyrinin yedülüsünü al, seküzlü gozu çık.
-Yere düşen kağıt galkmaz!
-memmed aha bas ikilüyü..”580
Romanda, devrin kitabet dilini gösteren mektup, senet gibi evraka dair
verilen örneklerin anlaşılmazlığı yazarın, söz konusu dili hicvetmesi olarak
düşünülebilir. İrfan’ın mirasını elde etmek için hazırlanan belge, bu fikri
güçlendirecek mahiyette olup şöyledir:“İşbu lûtfu biadil ben çakeri
diremhirideyi ezserinev ihya ve gariki sürur ve bahtiyari eylemiştir. Haza
minfadlı Rabbi ! Femma, ve esefa ki irfanı mazharül ihsan, sıgarı sinninden
beru zaif ve natüvan, nev’ama adil ve perişandır. Şehzadeganı civanbahtan
hazaratile tahsili ulûmu fünun eyliyecek takat ve iktidardan külliyen mahrum
bir biçaredir!..”581
İkinci bölümde yazar-anlatıcının savaşla ilgili verdiği ayrıntıların fazlalığı
romanı gereksiz yere uzatmış ve olay örgüsünün akışını aksatmıştır. Buna
sebep olarak, Sermet Muhtar’ın kurmaca bir metin yaratma çabasından
ziyade devri mümkün olduğunca etraflı bir biçimde anlatma çabası
gösterilebilir.
10.5.Anlam ve Yorum
Nanemolla romanı, kişi, zaman ve mekan unsurları açısından
etkileyebilmekte ve kahraman ile okuyucu arasında duygusal bir bağ
kurulmasını sağlayabilmektedir. Ayrıca, bütün bu unsurlar olay örgüsü, olay
zamanı ve şahıslar konusunda okuyucuda gerçeklik hissi de
uyandırmaktadır. Özellikle şahıs kadrosundaki tarihî şahsiyetler, romana
579
Tef. no. 60, 14 Mayıs 1938
580
581
Tef. no.11, 22 Mart 1938
266
eklenen resim ve fotoğraflar ile tanıtım yazıları söz konusu gerçeklik hissini
güçlendirmektedir.
söylenebilir. Romanın bugüne dair mesajlar içerdiği görülmektedir. Dar bir
çevrede yetişen, hayat tecrübesi olmayan insanların kolayca yönlendirilmesi,
kandırılması, maddî imkanlarının sömürülmesi bugünkü toplum hayatı içinde
de görülebilecek durumlardır. Dalkavuk, dolandırıcı, sahtekar ve riyakar
insanlar her devirde bulunmakta ve tepki görmektedirler. Yazar roman
vasıtasıyla okuyucunun bu tür insanlara tepki duymasını sağlamaya
çalışmıştır. Romanın sonunda iyinin ve doğrunun kazanması söz konusu
tepkiyi somutlaştırmaktadır. Bu açıdan roman edebî metin olma özelliğine
haizdir. Çünkü her okunduğunda yeniden yaratılabilmektedir.
Yazar, romanın olay zamanında yaşamamıştır. Bununla birlikte gerek
tanıtım yazıları gerekse roman boyunca dipnot şeklinde verilen ve edebî
metin olma özelliğinin dışına çıkan ek bilgiler yazarın başarılı bir kurgu için ön
araştırma yaptığını göstermektedir. Bu durum, okuyucunun olay zamanını
zihninde tüm yönleriyle canlandırabilmesini sağlamıştır. Yazar, bu sayede
okuyucuya mesajını kolayca verebilmiştir. Bunu sağlamasında dil ve anlatımı
ustaca kullanmasının da etkisi büyüktür.
11.Şahende Hala
11.1.Tanıtım
Şahende Hala, Amcabey dergisinin 27 Şubat 1943 tarihli 13. sayısında
tefrika edilmeğe başlanmış ve 26 Haziran 1943 tarihli 30 sayısındaki 18.
tefrika ile sona ermiştir. Roman tefrika olarak kalmış ve kitap haline
getirilmemiştir.
Romanın Amcabey dergisindeki ilk tanıtım yazısı 13 Şubat 1943
tarihinde yayımlanmış olup şöyledir: “Sermet Muhtar Alus’un Gazetemiz için
yazdığı mizahî roman. Şahende Hala! Pek yakında “Amcabey”
267
sütunlarında.”582 Aynı ilan 20 Şubat 1943 tarihli dergide tekrar

583
yayımlanmıştır.
Üçüncü tanıtım yazısı romanın tefrika edilmeğe başlandığı gün
yayımlanmıştır ve şu şekildedir: “Şahende Hala Sermet Muhtar Alus’un
gazetemiz için yazdığı mizahî roman iç sahifelerimizdedir.”584
Şahende Hala, okuyuculara “mizahî roman” olarak sunulmuştur ve
içinde herhangi bir bölümleme, ara başlık söz konusu değildir.
Sermet Muhtar bu eserinde resim ve fotoğraflardan istifade etmemiştir.
11.2.Yapı
Şahende Hala romanında olay örgüsü başına buyruk hiçbir toplumsal
kuralı tanımadan yaşamak isteyen Şahende ile onun bu isteğine karşı
çıkarak kendi kurallarına göre yaşamasını isteyen çevresi arasında
gelişmektedir. Şahende hiçbir kuralın olmadığı, açgözlülüğünü ve
doyumsuzluğunu tatmin etmeye hizmet edecek bir hayatın peşindedir.
Çevresi ise, Şahende’nin toplumsal kurallara uymasını ister. Yapıyı ve temayı
1)Söz geçiremedikleri Şahende’yi başlarından atmak isteyen ailesinin
onu Şuayip Paşa’nın “akıl tahtası noksan” oğlu Adnan’la evlendirmesi
2)Şahende’nin çıktığı gezintilerden birinde karşılaştığı Rıfat tarafından
zorla bir eve götürülmesi
3)Şahende’nin götürüldüğü evin zaptiyelerce basılması
4)Şahende’nin Adnan’dan boşatılması
5)Parasız kalan Şahende’nin bakıcılığa585 başlaması
Şahende pisboğazlığı, çirkinliği ve terbiyesizliğiyle örnek bir insan,
örnek bir kadın değildir. Düzene aykırı hareket eder. O toplumsal kuralları,
geleneksel anlayışı benimsemiş çoğunluk için yola getirilmesi gereken biridir.
582
Amcabey, 13 Şubat 1943, S. 11, s. 3
583
584
585
Bakıcı:Bugünkü falcı, büyücü anlamındadır.
268
Bu nedenle Şahende yanlış davranışları yüzünden çevresi tarafından

cezalandırılır. Ancak o en sonunda hem istediği gibi hareket eder hem de
toplum tarafından kabul görür hale gelir. Görünüşte toplum kazanmıştır.
Ancak olaya derinlemesine bakıldığında Şahende’nin çevresini zayıf
noktasından yakaladığı görülür.
çatışma
Şahende Çevre
11.2.b.Kişiler
Olay örgüsündeki aslî kişiler Şahende, Adnan, Ziba ve Kambur
Mihri’dir. Dinibütün Nuri Efendi, üvey anne, Sıtkı, Esma Hanım, Çolak Rıfat,
Şuayip Paşa romanın yardımcı kişileridir.
Şahende Hala’nın şahıs kadrosu oldukça dardır.
Şahende
Romanın merkez kişisi Şahende’dir.
Şahende’yi çevresindekiler çocukluğundan itibaren “Şahende Hala” diye
tanımaktadır. Bunun sebebi, onu ilk olarak üvey kardeşinin çocuklarının daha
sonra da, mahallenin çocuklarının “Şahende Hala” diye çağırmasıdır.
Şahende’nin çocukluğundaki fiziksel özellikleri “çirkin mi çirkin; kara
kuru, kaşık kadar yüz, armut sapı gibi boyun. Saç baş leylek yuvası; ayaklar
çıplak, kılık hırpani, kirli kokulu.”586dur. Zayıf olmasına rağmen, doymak
bilmez bir iştaha sahiptir.
“Mektebe gitme yok, sabahtan akşama kadar sokakta. Yaşlıların
arkasından (kocakarı, guguk!), (yuuu, moruk!) diye bağırma; sarıklılara
(hocaefendi cüppüppeni topla!)”587 diye seslenen Şahende’nin, genç kızlık
dönemine girdiği on iki yaşından sonra da fiziksel özelliklerinde olumlu bir
değişiklik olmadığı için “kara kuru”, “sırık boylu” “elleri kepçe” “ayakları
586
Sermet Muhtar ALUS: Şahende Hala, Tef. no. 1, Amcabey, 13 (27 Şubat 1943), 2-3.
587
Sermet Muhtar ALUS: Şahende Hala, Tef. no. 2, Amcabey, 14 (6 Mart 1943), 2-3.
269
salapurya” gibidir. Şahende’nin huyu da değişmemiştir. Çarşafa girdiği halde

“Yine sokaklarda, mahallenin yetişkin erkek çocuklarile haşır neşir! Cami
avlularında ceviz, kaydırak, çelik çomak, hatta esir almaca, saklambaç
oynamalar; çitlenbik, dut, incir ağaçlarının tepelerine çıkmalar. Mum
sandığına iki fasulye sırığı mıhlanarak tulumbacılığa kanat alıştıran koca
koca oğlanların arkası sıra”588 koşmaya devam etmekte, “dingala kabak
dingala, ateş koydum mangala”589 diyerek üvey kardeşi Sıtkı ile dalga
geçmektedir.
“Şahende’deki gidişat kötü, meram anlamayanlardan. Ne nasihat
dinliyor, ne höt möt.”590 Bu nedenle, ailesi onu başından atmak için
evlendirmeğe karar vermiştir.
Olumsuz kişisel özellikleri temsil eden Şahende’yi harekete geçiren güç,
içindeki terbiye edilmemiş hisler, özellikle açgözlülüğüdür. Çocukluğundan
itibaren hiç kontrol edilmeyen, başına buyruk hareket eden biridir. Buna
rağmen güçlüdür ve insanların zaaflarını da kullanarak ayakta kalmayı
başarır. Burada ilginç olan yön, yazarın diğer eserlerindeki kadın
kahramanlar gibi Şahende’nin güzelliğini, cinsel cazibesini kullanma şansının
olmamasıdır. Çirkinlik ve kaba sabalık onun için bir dezavantaj olacağı yerde,
aksine yaşadığı kenar mahalleden–mahallelinin de ondan!- kurtulmasına
vesile olmuştur.
Şahende, çevresiyle çatışma halindedir. Çatışmanın nedeni,
Şahende’nin olması gerektiği gibi olmamasıdır.Buna karşılık, Adnan, Ziba ve
Mihri ile anlaşma halindedir. Bunun nedeni ise, söz konusu kişilerin onu
olduğu gibi kabul etmeleridir.
Ziba
Ziba, romanın aslî kişilerinden biridir.
Ziba, Şuayip Paşa’nın köşkünden oğullarına kız bulmakla
görevlendirilmiştir. Şahende’yi bulup tavsiye eden odur. Yaptığı bütün işlerde
aslında kendi menfaatini düşündüğünü yazar-anlatıcının şu sözlerinden
588
Tef. no. 2, 14 ( 6 Mart 1943)
589
Tef. no. 2, 14 (6 Mart 1943)
590
Tef. no. 2, 14 (6 Mart 1943)
270
anlamak mümkündür: “Zibanım arabaya kuruluyor. Sokağın köşesini döner

dönmez kesedeki altınların onunu aparıp, örme yün eteğinin altında, kaytanla
beline bağladığı, apış arasına sarkıttığı torbasına atıyor. O da
kurnazlardan”591
Ziba, önce Şahende’nin evlenmesinde, daha sonra ise onun dışarıda
gezip tozmasında yardımcı olarak olay örgüsünün şekillenmesinde rol
oynamıştır. Dolayısıyla romanda yardımcı (vasıta) fonksiyonunu icra
etmektedir.Onun bu fonksiyonunu romanın sonlarında Kambur Mihri
devralmıştır.
Ziba Hanım, romanda, Şahende ile anlaşma halindedir. Bunun iki
sebebi vardır. Birincisi maddî menfaat peşinde olması, ikincisi ise,
Şahende’yi olduğu gibi kabul etmesidir.
Adnan
Adnan, romanın aslî kişilerinden biridir.
Şahende ile evlendiği vakit “on sekizinin içinde; bıyıkları henüz
terlemede; gürbüzlüğüne, yakışıklılığına diyecek yok.”592tur. Fakat çocukken
havale geçirmiş ve yıllardan beri, sara hastalığından muztariptir. Yazar-
anlatıcıya göre “gençceğiz, mis gibi budala. Salyaları aka aka, gözleri kaya
kaya bakma onda; sarsak sarsak yürüme onda. Elbisesini bile kendi
giyemiyor, giydiriyorlar; sofrada ekmeğini doğruyorlar, yemeğini yediriyorlar;
aptesaneye bile gidemiyor, oturak koşturuyorlar.”593
Adnan, evlilikleri süresince ve romanın sonunda Şahende ile tekrar bir
araya geldiği vakit, taşıdığı özelliklerle farkında olmadan Şahende’ye
yardımcı olmuştur. Adnan’ın varlığı ve özellikleri Şahende’nin konumunu
iyileştirici etki yapmıştır. O, Adnan ile evliliği esnasında hem maddî imkana
kavuşmuş hem de çevrenin gözünde olumluya dönmüştür. Yıllar sonra
Adnan “hüddamlı hoca” olarak Şahende ile tekrar birleşmiş ve “Tanrının günü
591
Tef. no. 7, 19 (10 Nisan 1943)
592
Tef. no. 5, 17 (27 Mart 1943)
593
Tef. no. 6, 18 (3 Nisan 1943)
271
gırla para kırmaya”594 başlamışlardır. Dolayısıyla Adnan’da yardımcı (vasıta)

fonksiyonunun temsili görülmektedir.
Adnan taşıdığı özellikler itibariyle ailesi ve çevresi ile çatışma halindedir.
Çünkü o, tıpkı Şahende gibi, normal değildir. İşte bu sebepledir ki, Şahende
ile aralarında tam bir anlaşma durumu hakimdir.
Mihri
Romanın olay örgüsündeki kişilerden biri de Mihri’dir.
Kambur Mihri Şahende’nin üvey kardeşi Sıtkı’nın oğludur. “Büyümüş,
bıyıklanmış, fakat gene eskisi gibi ufacık tefecik, tıpkı Beberuhi…Mihri
bastıbacağı şeytanın art bacağı mahluklardan. Gayet çenebaz, tuhaf, komikti.
Türlü türlü taklitler yapar, mahallede şunun bunun evinde Karagöz oynatır,
herkesi gülmeden katıltırdı.”595
Sermet Muhtar’ın hemen bütün romanlarında varolan yardımcı-
yönlendirici unsur Şahende Hala’da Mihri’dir. Yazar-anlatıcı Mihri’nin
yardımcı-yönlendirici fonksiyonunu onun ağzından şöyle ortaya koymaktadır:
“Şahende parasız pulsuzluğu, hazıra dağlar dayanmadığından varın yoğun
su gibi eridiğini, yapayalnızlıktan da bunala bunala heyheyler bastırdığını
söyleyince kurnaz Mihri akıl öğretti:
-Halacığım, bakıcılık yap. Uyanıksın, zekisin; kısmetlerine baktırmağa
gelen enayilerin ağızlarından laf kapar, martavalları atar, kuruşları toplayıp
toplayıp yığarsın.”596
Mihri’nin Şahende’ye geçim sıkıntısından kurtulmanın yolu olarak
“Bakıcı Hala Hanım” adıyla “bakıcılık”ı önermesi ve gerekli yardımı sağlaması
olay örgüsünün yönünü belirlemiştir. Yine Kambur Mihri’nin akıl vermesiyle,
Şahende eski kocası Adnan’ı yanında alıkoymuş ve onu “hüddamlı hoca”
kılığına sokup insanların batıl inanışlara karşı zaafını kullanarak işlerini
yoluna koymuştur.
Mihri romanda, hem Şahende hem de Adnan ile anlaşma halindedir.
Çünkü ortak menfaatleri işbirliğini gerektirmektedir.
594
Tef. no. 18, 30 (26 Haziran 1943)
595
Tef. no. 17, 29 (19 Haziran 1943)
596
Tef. no. 17, 29 (19 Haziran 1943)
272
Eserdeki diğer kişiler ise, norm gereği varolur, sonra ölerek (Dinibütün
Nuri Efendi ve karısı, üvey kardeş Sıtkı, Şuayip Paşa ve karısı gibi) ya da
ortadan yok olarak (Çolak Rıfat, Esma Hanım) romandan çıkarlar.
11.2.c.Mekan
Romanda fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar
Haseki’deki Hancıkaragöz mahallesi, Şahende’nin babası Dinibütün Nuri
Efendi’nin evi ile Nişantaşı’ndaki Şuayip Paşa konağıdır.
Hancıkaragöz Mahallesi
Romanda üzerinde durulması gereken birinci mekan Haseki’deki
Hancıkaragöz mahallesidir. Buranın özellikleri Şahende’nin içinde yaşadığı
ortamı, mensubu olduğu sosyal statüyü ve maddî imkanını özetler niteliktedir
ve romanın başında yazar-anlatıcı tarafından şöyle tasvir edilmiştir:
“Hasekide, dört yol ağzındaki Haseki hamamı geçildikten sonra malûm a,
Hekimoğlu Ali Paşa caddesi başlar. Caminin önünden itibaren Silivrikapı
caddesi. Epeyce git, hücra mahalleleri, sağlı sollu bostanları geç, doğru Silivri
kapı istikametini tut, surlara varmadan Helvacı sokağına sapıp biraz yürü.
Bir tarafı bostan, karşısında çatıları basmış, temel direkleri çarpılmış,
tahtaları mantarlaşmış, küçük küçük evler başlar. O mahallenin adı
Hancıkaragözdür.”597
Hancıkaragöz mahallesi, Şahende’nin doğup büyüdüğü mahalledir.
Buna göre Şahende’ye dair ortaya konan ilk ayrıntı, onun “küçük evli” diye
tanımlanan fakir insanların yaşadığı bir mahalleye mensup olduğudur. İkinci
ayrıntı ise, çevrenin darlığıdır. Burada komşuluk ilişkileri çok daha yoğundur
ve herkes birbirinin aile içi meselelerine dahi karışır. Bütün bunların
sonucunda romanda Şahende’nin olumsuz ruhsal özellikleri nedeniyle
mahalleli ile çatışması daha yoğun bir biçimde ortaya konabilmiştir.
Hancıkaragöz mahallesinin fonksiyonu, Şahende’nin açgözlülüğünü,
terbiyesizliğini ve mahalleli ile olan çatışmasını gözler önüne sermede zemin
teşkil etmesindedir.
597
Tef. no. 1, 13 (27 Şubat 1943)
273
Dinibütün Nuri Efendi’nin Evi

Olay örgüsündeki ikinci mekan Dinibütün Nuri Efendi’nin evidir.
Şahende’nin yaşadığı bu ev, babasının imam olması nedeniyle,
Hancıkaragöz mahallesinin diğer evlerine nispetle maddî imkan açısından
oldukça iyi durumdadır. Şahende’nin sıskalığının ve arsızlığının nedeninin
fakirlikten olmadığı yazar-anlatıcının dikkatiyle sunulan şu satırlardan
anlaşılmaktadır: “İmam evi, camiin ramazaniyeliğinden aşırılma zeytinyağlar
kilerde binlik binlik!..Efendiye nikâh, cenaze yıkama, ıskat ve daha türlü türlü
avait de eksik değil!...Ocakta tencereler kaynıyor. Zeytinyağlı dolmalar
sarılıyor, imambayıldılar yapılıyor, pilâkiler kotarılıyor. Her övün tabak tabak
bakır siniye konup göğdeye atılıyor...Öksüz kızcağız içlenmesin diye babası
onlukları, yirmilikleri, kuruşları avucuna sıkıştırıyor.”598
Dinibütün Nuri Efendi’nin evi, Şahende’nin ailesi ile olan çatışmasına
zemin teşkil etmektedir. O, bu evde kontrol altına alınamamış, “sabahtan
akşama kadar sokakta”599 vakit geçirmiş ve sonuçta hem bu evden hem de
evin bulunduğu mekandan dışlanmıştır.
Ziba Hanım, mahallede Şahende’yi soruşturduğu vakit, evdekiler gibi
Şahende’den bir an evvel kurtulmayı düşünen mahalleli ağzını açıp olumsuz
tek bir şey dahi söylememiş “mahalleye yeni taşındık, daha kimseyi
bilmiyoruz”, “Bizim efendi komşularla görüştür(me)meğe şartlıdır”, “Babası iyi
adamdır” gibi sözlerle geçiştirmiş, sadece kahvecinin uçarı çırağı “kasaptan
bir sünger alırsın, her gün yüzünü siler” diyerek gerçeği kestirmeden
söylemiştir.600 Bu sebeple mahalle ile Dinibütün Nuri Efendi’nin evi arasında
bir anlaşma söz konusudur.
Şuayip Paşa’nın Konağı
Romandaki üçüncü mekan, Şuayip Paşa’nın Nişantaşı’ndaki konağıdır.
Yazar-anlatıcı tarafından tasvir edilmeyen konakta şatafatlı, gösterişli ve
zengin bir hayatın sürdürüldüğü olay örgüsü içinde sezdirilmiştir.
598
Tef. no. 1, 13 (27 Şubat 1943); Tef. no. 2, 14 (6 Mart 1943)
599
Tef. no. 2, 14 (6 Mart 1943)
600
Tef. no. 6, 18 (3 Nisan 1943)
274
Şahende’nin gelin olarak geldiği konağa dair düşünceleri, yazar-

anlatıcı tarafından “belanın büyüğüne çattığını anlamakla beraber foyasını
meydana çıkarmamıştı. Kaynatadan, kaynanadan, kaynanasının kız
kardeşinden el öpmelik mücevherlere konmuş. Giyim kuşam tamam:
yemeklerin âlâsı: debdebe, tantana. Gelin hanım efendi diye baş üstünde
taşınıyor. Avanaklığa lüzum yok, tahammül edip keyfine baksın.”601
cümleleriyle aktarılmıştır. Şahende’nin bu düşüncelerinden anlaşıldığı üzere
konak, onun için maddî imkanı temsil etmektedir ve konaktakiler ile Şahende
arasında tam bir anlaşma vardır. Başlangıçtaki anlaşma haline Şahende’nin
Ziba ile gezip tozması ve en sonunda götürüldükleri evde polis tarafından
basılmaları son vermiştir. Konaktakilerle arasındaki anlaşma çatışmaya
dönüştüğü için konaktan uzaklaştırılmıştır.
Romanda konağın iki fonksiyonu vardır. Bunlardan birincisi Şahende’nin
Adnan ile bir araya gelmesine zemin oluşturması, ikincisi ise maddî imkana
ve ona bağlı olarak saygınlığa kavuşmasını sağlamasıdır. Maddî imkanı
temsil eden konağın kapıları Şahende’ye, onun gibi anormal özellikler taşıyan
Adnan sayesinde açılmıştır. Şahende’nin kocasına sadık kalmadığı zannı
onun Hancıkaragöz mahallesine geri dönmesine neden olmuştur.
Evleri, kahvesi ve komşuluk ilişkileri ile ana hatları verilen Hancıkaragöz
mahallesi ile, Şahende’nin gelin gittiği paşa konağının bulunduğu Nişantaşı
arasında tam bir tezat vardır. Bu zıtlık sadece refah seviyelerinden
kaynaklanmaz. Asıl farklılık Şahende’nin bu iki mekanda algılanış
biçimlerinde ortaya çıkar. Haseki’de ciddiye alınmayan, hatta baş belası
olarak görülen Şahende, Adnan’la evlendikten ve Nişantaşı’nda yaşamaya
başladıktan sonra bir anda ilgi odağı haline gelir, toplumdaki mevkisi değişir.
Hatta boşanıp tekrar Haseki’ye döndüğünde bile bu imaj değişmez.
601
Tef. no. 10, 22 (1 Mayıs 1943)
275
11.2.ç.Zaman
Sermet Muhtar’ın roman ve hikayelerinde çoklukla, olay zamanı ile
yazma zamanı farklıdır. Olay zamanı geçmişe aittir.Yazarın Şahende Hala’da
da aynı metodu uyguladığı görülmektedir.
1943 yılında yayımlanan romanın yazma zamanı da aynı yıla aittir. Olay
zamanının başlangıcı ise “İmam Dinibütün Nuri efendi dul hanımı aldığı vakit
Şahende kucaktaymış. Sultan Mecit devri. Moskoflarla Sivastopol
muharebesinin henüz bitip, kaptan Ateş Mehmet Paşanın meşhur üç ambarlı
(Mahmudiye) firkateynile cenkten dönüşünde:
“Sivastopol önünde yatan gemiler
Atar nizam topunu, yerle gök inler” türküsünün çıktığı yıllar.”602
cümlelerinden de anlaşıldığı üzere, Sultan Abdülmecit devrinde 1855
yılıdır.603
Şahende’nin ilk çocukluk yılları ve yaramazlıkları, babasının evliliğinin
üzerinden birkaç sene geçtikten604 sonraya aittir.Bu yıllarda yaptıkları ayrıntılı
biçimde anlatıldıktan sonra, zamanda ileriye atlanmış ve “Şahende on ikisine
gelince birden serpiliveriyor.” cümlesiyle olay örgüsünün asıl zamanı
başlamıştır. Olay zamanı Şahende’nin 12 yaşına geldiği dönemden itibaren
gösterme ve anlatmaya dayalı olarak verilir. Şahende’nin boşatılarak
konaktan gitmesine kadar yavaş ilerleyen bu zaman dilimi o olaydan sonra
tekrar ileri atlar. “Aradan seneler geçti.”605 Cümlesinden itibaren geçmiş
yıllarda olup bitenler özetlenir. Geçen yıllar içinde, Şahende yalnız ve parasız
kalmıştır.
“Şahende sekiz, dokuz aydır, kocasızdı. Sokak sokak, seyir seyir sürte
dursun bir türlü meşrebine göresini bulamıyordu. Fena halde üzülmeğe
başlamıştı…O sıralar, bir akşam sokak kapısı çalındı: Kambur
Mihri.”606satırlarıyla olay örgüsünün son bölümü başlar. Yeğeni Mihri
sayesinde bakıcılığa başlayan Şahende’nin şöhretinin “bir ay geçmeden”
602
Tef. no. 1, 13 ( 27 Şubat 1943)
603
Romanda Sivastopol zaferinden bahsedilmektedir. Bu olay, 1855 yılında Kırım Harbi
sırasında meydana gelmiştir. Dolayısıyla olay örgüsü 1855 yılında başlamaktadır.
604
Tef. no. 1, 13 (27 Şubat 1943)
605
Tef. no. 16, 28 (12 Haziran 1943)
606
Tef. no. 17, 29 (19 Haziran 1943)
276
dillere düşmesi ve Adnan’ı da yanlarına alıp “iki ay” geçmeden evlerinin tıklım
tıklım gelenlerle dolması hep zamandaki sıçramalarla verilir.
Vakanın başlangıcı ile bitişi arasında yaklaşık 15-16 yıl vardır.
Abdülmecit devrinde başlayan olay örgüsü muhtemelen 1870 yılında
Abdülaziz devrinde sona ermektedir. Şahende Hala’da, yazarın diğer birçok
eserinin aksine, zaman unsuru geri planda kalmış ve devrin kimi menfî
yönlerine vurgu yapılmamıştır.
11.3.Tema
Eserde tema birey-toplum karşılaşması etrafında dikkatlere sunulur.
Söz konusu tema açgözlülük, doyumsuzluk ve erkek düşkünlüğü konuları
etrafında özelleştirilmiştir.
Yazar tema vasıtasıyla Cumhuriyet devri insanına XIX. yüzyıl aile ve
toplum yapısındaki aksaklıkları bireysel ayrıntılardan hareketle göstermek
istemiştir. Bunu yapmadaki amacı, bireyin davranışlarındaki olumsuzluklar
üzerinden bu durumun asıl sorumlusu olan toplumsal yapıyı hicvetmektir.
Tema vasıtasıyla verilmek istenen mesaj ise, insanlar çeşitli sebeplerle
açgözlü ve doyumsuz olabilir. Fakat toplumsal kurallar gereği bu tür psikolojik
özelliklerin kontrol altında tutulması gerekir. Bu olumsuzlukların
düzeltilmesinde toplumun da görev ve sorumlulukları vardır.
Maddî imkana sahip olmanın istenmeyen birtakım davranışların
toplumca gözardı edilmesini sağlaması birey kadar çevrenin de bireyin
yanlış davranışlarından dolayı suçlu olduğunu gösterir.
Sermet Muhtar, Şahende Hala romanında yazar-anlatıcıdan istifade
etmiştir. Onun ilahî bakış açısına sahip olması vakanın tüm yönleriyle
aksettirilmesinde etkili olmuştur. Özellikle temayı hazırlayan bölümlerde
kişilerin düşüncelerini, niyetlerini ortaya koymak olay örgüsünün gelişimini
okuyucuya sezdirmede çok etkili olmuştur.
Yazar-anlatıcı vakayı anlatırken tarafsız kalmamıştır. Roman boyunca
satır aralarından onun kime acıdığını, kimi eleştirdiğini anlamak
277
mümkündür.“Sıtkıcağız”, “Adnancık”, “gençceğiz”, “Şahende’ye aşk olsun”607,

“Bol keseden de atıyor.”608gibi ifadelerde yazar-anlatıcının duygularını açığa
vurduğu açıkça görülmektedir.
Yazarın üslûp özelliklerinden biri olan anlatıcının karşısındakiyle
konuşur gibi anlatmasını, yani meddah tarzı anlatımı, Şahende Hala’daki
“Diyecek yok, âlâ hoppadak koca nerde?”609, “Oğulları Adnan’a gelelim”610,
“Artık Nişantaşındaki konakta hazırlıklar deyme gitsin”611 “İmam efendi
gönderilen yüz, estağfurullah doksan altından kızına zırnık koklatmamıştı.”612
“Desturun yatak yorgan sırsıklam”613 “Dedik a, bilhassa bu üç dükkana zırt
pırt damlıyorlardı.”614, “Şahende’de havalanmayı görmeyin”615 ve “İftira edip
vebale girmeyelim.”616 örneklerinde görmek mümkündür.
Romanda kullanılan dil, konuşma dilinin özelliklerini taşımaktadır.
Yazar-anlatıcı vasıtasıyla olay örgüsü, dinleyicilerle konuşur gibi aktarılmıştır.
Bunu yaparken, özellikle, olay zamanına ait bazı kelime, deyim ve
atasözlerinden yararlanılmıştır. “Yanbolu kebesi”, “Arabın fellâhi severim
billahi”, “kasap süngeri ile yüzünü silmek”, “burnu yere düşse eğilip
almamak”, “atlı hasas”, “yedikleri zehir giydikleri kefen”, “ince eleyip sık
dokumak”, “pişmiş aşa su katmak”, “dat bir feryat iki”, “şah iken şahbaz
olmak”, “darısı düşman başuna”,“sarımsağı gelin etmişler de kırk gün kokusu
meydana çıkmamış”, “Yenice eleğim, nerelere asayım”, “Kızını dövmeyen
dizini döver” gibi deyim ve atasözlerinin yanı sıra bugün artık pek
kullanılmayan “kazulet, sifitik, cebellezi, daraş, hüddam, röküş, arakiye, harf-
endazlık” gibi kelimeler romanda dikkat çekmektedir. Kullanılan söz konusu
kelime ve deyimler romanın bütününde çok fazla olmadığından, okuyucu ile
607
Tef. no. 10, 22 (1 Mayıs 1943)
608
Tef. no. 4, 16 (20 Mart 1943)
609
Tef. no. 3, 15 (13 Mart 1943)
610
Tef. no. 5, 17 (27 Mart 1943)
611
Tef. no. 7, 19 (10 Nisan 1943)
612
Tef. no. 8, 20 (17 Nisan 1943)
613
Tef. no. 10, 22 (1 Mayıs 1943)
614
Tef. no. 11, 23 (8 Mayıs 1943)
615
Tef. no. 15, 27 (5 Haziran 1943)
616
Tef. no. 16, 28 (12 Haziran 1943)
278
eser arasında, anlam birliğini sağlamada herhangi bir zorluk

yaratmamaktadır.
Romanda sadece yazar-anlatıcının dili değil, şahıs kadrosunda yer alan
farklı kesimlere ait kişilerin konuşmalarındaki nüanslar da dikkat çekicidir.
Bunlardan özellikle kafeslerin ardından konuşan kadınların “Şu maymunların
kurumuna bakın! On para verip bir ayna alsalar da ne şebele olduklarını
görseler!.. Güleyim bari, hah hah hay!.”617 şeklindeki konuşmaları ile, sokakta
Şahende’ye “Maalkasem hayatı çakiranemi uğuru latifinizde fedaya
amadeyim.”, “Küçücük bir iltifatınıza mazhar olmak bu kulunuzu esareti
ıztıraptan azat edecek”618 diyerek laf atan beyzadelerin konuşmaları ya da
Kuyumcu Mihran Efendi’nin “Kaç takkelik iştir? Böyle zırıltı şeyler sebebiyetile
cenabından işçilik alacağım? Yarın kaynanan ilen, yahut paşa beyin ilen
gelirsin sıra taş, pirlanta gerdanlığı begenir, takarsın göysüne..”619 sözleri
arasındaki farklılık, devrin konuşma dilinin, toplumun çeşitli katmanlarında
nasıl değişiklik gösterdiğini özetleyecek niteliktedir.
11.5.Anlam ve Yorum
Şahende Hala romanındaki kişiler, zaman, mekan ve olay örgüsü bir
arada ele alındığında romanın günlük hayata uygunluk açısından okuyucuda
gerçeklik duygusu uyandırdığı söylenebilir. Meselâ, Şahende’nin taşıdığı
maymun iştahlılık ve arsızlık gibi kişisel özellikleri ile onun bakıcılık
yapmasına neden olan insanların fala, büyüye merakları günümüz toplumu
için çok uzak konular değildir. Hâlâ Şahende gibi tiplere rastlamak
mümkündür. Bu nedenle, Şahende Hala romanı bugün de okuyucuya
mesajlar verebilmekte ve okuyucuyu etkileyerek tepki uyandırabilmektedir.
Söz konusu tepki, hem Şahende’ye hem de Şahende ve kocası gibi
kendisine bile faydası olmayanlardan medet umanlaradır. Bu, sunulandan
ziyade sezdirilen anlamdır. Sermet Muhtar, seçtiği tema yoluyla ve
617
Tef. no. 3, 15 (13 Mart 1943)
618
Tef. no. 12, 24 (15 Mayıs 1943)
619
Tef. no. 11, 23 (8 Mayıs 1943)
279
oluşturduğu bakış açısıyla kendi tepkisini dile getirmekte ve okuyucuyu

yönlendirmektedir. Bu açıdan roman edebî metin olma özelliğine haizdir.
zamanı arasında uzun bir süre vardır. Bununla birlikte, romandaki temanın
güncelliğini koruduğu söylenebilir. Buna göre, insanın doğasında varolan
bazı özelliklerin çevre ve eğitim faktörlerine rağmen varlığını değişmeden
sürdürmesi her zaman mümkündür.
12.Bebek Emine
12.1.Tanıtım
Bebek Emine romanı620, Vatan gazetesinde 2 Mayıs 1943 tarihinde
tefrika edilmeye başlanmış ve 4 Temmuz 1943 tarihindeki 49. tefrika ile sona
ermiştir. Roman tefrika olarak kalmış ve kitap haline getirilmemiştir.
Vatan gazetesinde romanla ilgili ilk tanıtım yazısı tefrikanın
başlamasından yaklaşık bir ay önce yayımlanmıştır. 4 Nisan 1943 tarihli ilk
tanıtım şöyledir:”Yakında, roman sütunumuzda Sermet Muhtar’ın gazetemiz
için yazdığı bir romanı bulacaksınız. Sermet Muhtar’ın en hassas bir fotoğraf
makinesine benzer bir hafızası var. Bütün dünkü âlem, en küçük teferruatiyle
dimağında yaşıyor. Eski nesil, bu yeni eserde, kendi gençliğini canlandırılmış
bulacaktır. Yeni nesil, analarının babalarının nasıl yaşadığını, neler duyup
düşündüğünü çok hoş bir şekilde öğrenmiş olacaktır.”621Aynı gazetede çok
kısa olmak kaydıyla 5 Nisan 1943’te622, 8 Nisan 1943’te623, 1 Mayıs
1943’te624 ve 2 Mayıs 1943’te625 tanıtım yazıları yayımlanmıştır.
Romanda tefrika numarası dışında ara başlıklar kullanılmıştır. 1
numaralı tefrikada “Birinci Kısım” şeklinde bir ifade varsa da daha sonraki
620
Eserin uzunluğu ve olay örgüsünün yapı özellikleri her ne kadar hikaye türünün
özelliklerini çağrıştırsa da, bu çalışmada yazarın tür belirlemesine sadık kalınmıştır.
621
Vatan, 4 Nisan 1943, s. 1
622
“Pek yakında roman sütunumuzda Bebek Emine Yazan: Sermet Muhtar”, Vatan (5 Nisan
1943), 1.
623
“Bebek Emine Pek Yakında Roman Sütunumuzda Sermet Muhtar’ın bu nefis eserini
bulacaksınız.” Vatan (8 Nisan 1943), 1.
624
“Bebek Emine Sermet Muhtar’ın Bu nefis Eserini Yarından İtibaren Neşre Başlıyoruz.”
Vatan (1 Mayıs 1943), 1.
625
“Bebek Emine Sermet Muhtar Alus’un Bu nefis romanını bugünden itibaren roman
sütunumuzda neşre başlıyoruz.” Vatan (2 Mayıs 1943), 1.
280
tefrikalarda ikinci, üçüncü kısım gibi ifadelere rastlanmamaktadır. Bununla

birlikte 1 numaralı tefrikadan başlamak üzere bazı ara başlıkların kullanıldığı
görülmektedir. Bu ara başlıklar şunlardır: 1)Şehzadebaşı Piyasasında (Tef.
no. 1), 2)Bebek Emine Kimdir? (Tef. no. 16), 3)Emine’nin Hatıra Defterinden
Birkaç Not (Tef. no. 44), 4)Emine Uçuruma Düştükten Sonra (Tef. no. 48)
12.2.Yapı
Romanın olay örgüsü Emine ile Bebek Emine çevresinde gelişmektedir.
Romanda aynı kişi çevresinde iki farklı kişilik yapısı söz konusudur. Birinci
Emine kitap okumak, ud çalmak arzusundadır ve mazbut bir hayatı ister.
Alafranga hayat tarzının gerekleri olarak görülen gezme, eğlenme, kadınlı-
erkekli topluluklarda bulunma onun hoşlanmadığı şeylerdir. İkinci Emine ise,
güzel ve şatafatlı kıyafetler giyerek erkeklerin dikkatini çekebileceği yerlerde
gezip tozma ve onları baştan çıkarma peşindedir. Yapıyı ve temayı oluşturan
temel çatışma buradadır.
Romanda olayların gelişimi şöyledir:
1)Emine’nin Heybeliada’da Manolya Şeyda Bey ile karşılaşması
2) Manolya Şeyda Bey’in Emine’yi baştan çıkararak ortadan kaybolması
Yedi yıl sonra Manolya Şeyda Bey’le tekrar karşılaşan Bebek Emine’nin
düşüp bayılması üzerine zamanda geriye dönülerek geçmişte kalan
Emine’nin özellikleri verilir. Buna göre Manolya Şeyda Bey’le karşılaşana
kadar Emine ideal bir genç kızın özelliklerini taşır. Fakat aldatılıp terk
edilmesinden sonra o, erkeklerle maddî menfaat için birlikte olan düşmüş
kadın “Bebek” Emine’ye dönüşmüştür.
çatışma
Emine Bebek Emine
281
12.2.b.Kişiler
Romanın olay örgüsündeki aslî kişiler Emine, Bedri Bey, Manolya
Şeyda Bey ve Hopter’dir. Hoşkadem Bacı, Topal İkbal, Hacı Saim Bey ve
Dürnev ise yardımcı kişilerdir.
Bebek Emine
Romanın olay örgüsü Emine etrafında şekillendiği için o, romanın
merkez kişisidir.
Emine Kabataş’ta Setüstü’nde bulunan konaklarında doğmuştur.626
Rüştiyede okurken “arkadaşları arasında sınıf başı; hocanımların baş tacı”dır
ve “edebi, terbiyesi; çantasını, gergefini, sefertasını alıp başında baş örtüsü,
uslu uslu mektebe gidip gelişi”627 ile dikkat çekmektedir. Bir geceliğine bile
akraba evine misafir gönderilmeyen Emine, rüştiyeyi bitirdikten sonra, okula
devam ettirilmemiştir. Bunun üzerine Emine, konakta bir odaya çekilip
“Hasan Mellah, Paris’te Bir Türk, Sergüzeşt, Zehra Monte Kristo, Lord Hop”
gibi romanları ve “Ziya Paşa’nın, Recaizade Ekrem Bey’in, Abdülhak
Hamid’in, Muallim Naci’nin” şiirlerini okumuştur. Ud dersleri almıştır.
Emine’nin Manolya Şeyda Bey ve yanındakiler hakkındaki şu
düşünceleri onun değişmeden önceki bakış açısını göstermesi bakımından
dikkat çekicidir: “Annemin dediği gibi bunlar fazla alafranga, açık saçık,
meşrebi geniş insanlar. Aralarında kibar metresleri vari, kötü kadınlar da
var.”628
Emine’nin Bebek Emine olarak ünlenmesinden sonraki hali ise, yazar-
anlatıcı tarafından şöyle tasvir etmektedir: “Otuzuna yaklaşmışsa da hiç
göstermez, ancak yirmi iki, yirmi üçünde gözükürdü. Sırma gibi parlak saçları,
açık kumral kaşları, tahrirli mavi gözleri, pembe pembe yanakları, küçücük
ağzı, kar gibi teniyle tıpkı Beyoğlu mağazalarının bebeklerine benzediği için
adına bebeklik eklenmişti…Evet, sahiden bebek gibi göze çarpıcı, gösterişi
626
Sermet Muhtar ALUS: Bebek Emine, Tef. no.26, Vatan (30 Mayıs 1943), 2.
627
Sermet Muhtar ALUS: Bebek Emine, Tef. no.27, Vatan (31 Mayıs 1943), 2.
628
Tef. no.46, 30 Haziran 1943
282
gayet körpe, giyimi kuşamı şık, süsü püsü kibarvari olmakla beraber son
derece civelek, sıcacık kanlı, cana yakın bir tazeydi.”629
Romanı Emine’nin Manolya Şeyda Bey ile karşılaşmasına kadarki
hayatı ve sonraki hayatı şeklinde iki kısma ayırabiliriz. Emine’nin birinci
kısımdaki fonksiyonu kişisel özellikleri açısından ideal olanı, ikinci kısımdaki
fonksiyonu ise, mevcut olanı temsil etmesiyle ortaya çıkmaktadır. Bu,
Emine’nin kendisiyle çatışması anlamına gelmektedir.
Hopter
Hopter, romanın olay örgüsünde yer alan aslî kişilerden biridir.
Yazar-anlatıcıya göre “O, Emineden boyluca, daha endamlı. Onun
kadar yaradılıştan sarışın, duru beyaz değilse de saçlarını sarıya boyamış.
Gelin suyunu, pudrayı bol bol sürdüğü için bembeyazlaşmış” biridir.
37-38 yaşlarında olan Hopter’in “süsü, tuvaleti, yürüyüşü, edası çekici.
Hele o erik yeşili gözleri öyle mânâlı ki, atkılı atkılı kaşları –cımbızla aralarını
aldığı halde- çatıkımsı. Burnu biraz tümseklice, kanatlıca. Ağzı epey büyük
ama dudakları dolgun, ağzın büyüklüğünü kapatıyor.”
Hopter Çerkes asıllıdır ve saraydan çıkmadır.
Hopter’in romandaki fonksiyonu “İçtikleri su ayrı gitmez, birbirlerinden
hiç ayrılmazlar, anca beraber kanca beraber seyir seyran gezerler, evde
oldukları zaman bir kenara çekilip baş başa fısıldaşırlar, kahkahalarla
gülüşürler, ardından Emine utunu alır, bitişikte yatan hasta annesine
duyurmadan aşağıki misafir odasına inerek şarkılara, türkülere girişirlerdi.”630
ve “Akıl hocası, kafadarı da var: Saraylı Hopter.”631 ifadelerinden de
anlaşıldığı üzere Emine’nin Bebek Emine haline gelmesini sağlaması ile
ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle yardımcı-yönlendirici fonksiyonunu icra
etmektedir.
Manolya Şeyda Bey
Manolya Şeyda Bey, olay örgüsünde yer alan aslî kişilerden biridir.
Onun Emine üzerinde bıraktığı ilk izlenim yazar-anlatıcı tarafından şöyle
629
Tef. no:4, 5 Mayıs 1943
630
631
Tef. no.49, 4 Temmuz 1943
283
anlatılmıştır: “Hakkile yakışıklı, fakat kadın güzeli. Yirmi, yirmi iki yaşlarında;
kumral, beyaz, pembe yanaklı, küçücük bıyıklı. En son modaya göre de şık
mı.”632Manolya ismi “Beyazlığından, güzelliğinden dolayı Şeyda’ya
Boğaziçililerin taktığı admış.”633
Kızıyla evlenme vaadiyle patronunun maddî imkanından yararlanan,
Emine’yi kandırıp aldatan Manolya Şeyda Bey, patronunun ölümünden sonra
“koca çanta dolusu mücevher” ile Avrupa’ya kaçmıştır.634 Bütün bunlar onun
kişiliğini gösteren ayrıntılardır.
Romanın olay örgüsünde Manolya Şeyda Bey, olumsuz ruhsal
özellikleri nedeniyle vasıta fonksiyonunu taşımaktadır. O, Emine’nin Bebek
Emine’ye dönüşmesine neden olmuştur.
Bedri Bey
Bedri Bey, romanın olay örgüsünde yer alan aslî kişilerden biridir.
Romanın merkez kişisi olan Emine’nin babasıdır. “Mahalle mektebinden
sonra hususi hoca tutularak biraz kavaidi Osmaniye, arabi, farisi dersleri
görmüş”635 ve Hazine-i Hassa Emlak-i Hümayun kalemine katip olarak
girmiştir. “Delikanlılığında bile gayet ağırbaşlı, iyi ahlâklı, vazifesine
çalışkandı. Herkesle hoş geçinişi, etkiliye sütlüye karışmazlığı, saflığı, hatta
bönceliği söylenirdi.”636
Abdülaziz’in tahttan indirilmesinden sonra, saraydan gelen yardımlar
kesildiği için Bedri Bey ve ailesinin maddî durumu kötüleşmeğe başlamıştır.
Bununla birlikte, yazar-anlatıcının “zerzevat ateş pahasına. Batmanını onluğa
aldığımız pırasanın, lahananın, soğanın okkasını on paraya vermeğe
nazlanıyorlar. Hiç değilse sebzemizi temin etmek yolunu buldum. Bahçe
büyük. Sebze yetiştirelim, pişirip bol bol yeriz. Allaha şükür vücudum sağlam,
zinde, bahçıvanlığı ederim ben. Kafasına koyduğunu yapmağa girişiyor.
Sabahleyin daireye gidinceye kadar, akşamüstü geldikten sonra
mütemadiyen bahçede. Tarlaları belleme, çapalama, taşlarını ayıklama,
632
633
634
635
Tef. no. 26, 30 Mayıs 1943
636
Tef. no. 27, 31 Mayıs 1943
284
tohumları, fideleri dikme, kovaları doldurup doldurup sulama.”637sözlerinden

Bedri Bey’in çalışkan, dürüst, kolay yılmayan bir kişiliğe sahip olduğu
anlaşılmaktadır. Fakat sebze yetiştirme çabalarının başarısız olması üzerine
faizle borç alma yoluna gitmiştir.
O, maddî durumunun kötülüğüne rağmen kızına ud dersleri aldırmış,
altın saatini rehin bırakarak kızını gezip eğlenmesi için Kanlıca’daki
akrabalarının yanına göndermiştir.
Bütün çabalarına rağmen maddî durumu düzelmeyen Bedri Bey, son
çare olarak, eşyalarını satıp konağını kiraya vermeyi ve küçük bir eve
çıkmayı planlamış, fakat çıkan bir yangında konağının yanması üzerine
üzüntüden ölmüştür.
Romanın olay örgüsünde Bedri Bey, ideal olanı temsil etmektedir. O,
güçlükler karşısında yılmamış, sürekli çözüm yolları aramış, ailesi için
fedakarlıktan kaçınmamıştır.
12.2.c.Mekan
Romanda fonksiyonları itibariyle ön plana çıkan belli başlı mekanlar,
Bedri Bey’in konağı, Emine’nin Heybeliada’da kaldığı kira evi ve Emine’nin
Vefa’daki evidir.
Olayların gelişimine zemin hazırlayan birinci mekan, Bedri Bey’e babası
Hacı Saim Bey’den kalan Kabataş Setüstü’ndeki konaktır. Büyük bir bahçesi
olan bu konak, selamlık ve harem bölümlerinden oluşan yirmi odalı koca bir
binadır.638
Emine’nin müzik eğitimi alarak, devrin yazar ve şairlerini okuyarak
büyüdüğü dedesinden kalma konak, ideali ve maddî imkanın tükenişini temsil
etmektedir.
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken ikinci mekan,
Heybeliada’da 17 liraya tutulan evdir. Evin özelliği küçük ve bahçesinde at
kestaneleri olan bir yer olmasıdır. Emine’nin ideali yansıtan hayatı bu evde
son bulmuştur. Ahlâken düşüşünü başlatan olay, yani Manolya Şeyda Bey’le
637
Tef. no. 27, 31 Mayıs 1943
638
Tef. no. 27, 31 Mayıs 1943
285
karşılaşması ve onun tarafından aldatılması Heybeliada’daki bu evde

kalırken gerçekleşmiştir.
Olay örgüsündeki üçüncü mekan olan Vefa’daki ev ise, Bebek
Emine’nin evidir. Orası Emine’nin düşmüş bir kadın olarak hayatını
sürdürdüğü yerdir. Yazar-anlatıcının dikkatiyle ev şöyle tasvir edilir:
“Kaplamarile kafeslerinin bazısı tamir gördüğü için yeni tahtalarının rengi
kararmamış, dört beş odalı bir ev. Kapısının önünde bir araba bekliyor.
Numaralı kira kupalarından, fakat Beyazıdda, Aksarayda, Eminönünde
müşteri bekleyen camları kırık, dingilleri çarpık, makasları basıklardan değil.
Hemen hemen Beyoğlu’nda Perapalas önünde, Ağacamiinin, Fransız
hastahanesinin yanında duran sağlam ve temizlerden. Capon Ömerin kupası.
Bu Capon Ömer İstanbul içinde tanınmışlardandır.”639 Bebek Emine’nin evi
ve evinin önünde duran kira arabasının özellikleri onun maddî durumu
hakkında ipuçları verecek niteliktedir.
Bebek Emine’nin hayat tarzının temsilinde açık mekanların önemli rolü
vardır. Özellikle eserin başlangıcında tasvir edilen Şehzadebaşı Caddesi,
kadın-erkek ilişkilerinin kurulmasına, iki cinsin işaret diliyle de olsa
konuşabilmesine zemin hazırlamakta ve “piyasa” olarak anılmaktadır.
“Piyasanın” icra ettiği fonksiyona, Bebek Emine’nin yanında oturan Hopter’in
çevredeki erkeklerden biriyle işaret dili vasıtasıyla anlaştığı şu sahne bir
örnek teşkil etmektedir:“....Dört parmağını açıp sonra baş parmağını
döndürerek (yarın saat dörtte orada sizi bekliyorum) diyordu... Hopter başını
salladı, gözlerini kırptı...”640
Bu “piyasada” büyük çeşitlilik gösteren insan gruplarını üzerlerine
projektör tutar gibi teker teker anlatan yazar-anlatıcı, bunun için Emine ve
Hopter’i merkez yansıtıcılar olarak kullanmıştır. Bir karnaval renkliliğine sahip
olan selamlık güzergahı üzerinde kadınlardan bazıları “...Alnındaki kabarık
saçlarını şakak üstlerini, pelerininin göğsünü düzeltmede. Göğsündeki
elmaslı iğneyi aşağılara alıyor, dekolte yakasını açıyor; alt üst kirpiklerini
639
640
Tef. no. 12, 14 Mayıs 1943
286
641
birbirine değdirircesine gözlerini kısarak süzüm süzüm süzülüyor...”
bazıları ise “...Bizleri Sultan Beyazıt duduları mı sandın da peşimden
geliyorsun şebele maymunu! Kırk para ver de yarım pabucunu yamat cebi
delik! Hoşt acuze senin anandır. Şemsiyeyi kafana indirirsem o şeşi beş
gören gözlerin dört açılır!...”642diye etraftan sataşanları azarlıyor.
Bu renklilik erkekler için de geçerlidir: “...Ula setresi, nişanlar.
Gözlerinde sürmeler, yanaklarında benler. Fotoğraf çektiriyormuş gibi poz
alarak duruşlar...” 643 “...Halis bir Arap kısrağı üzerinde, başında siyah kalpak,
ipek gibi sarı saçlar, firuze mavisi gözler, gül pembesi ten, arkasında
harçlarla alayişli, koyu nefti ceket, levent gibi endam...”644
Yazar-anlatıcının adeta resmettiği manzara içinde her şeye ve her
kesime yer vardır. Kahve dövücüleri bunlardan biridir ve şöyle tasvir
edilmektedir:“...Yerde Enez küpü kadar havan, karşı karşıya iki kişi; ellerinde
bekçilerinki gibi kalın sopalar, biri kaldırıp öbürü indirerek kahve dövüyorlar.
Alınlarından, burunlarından damlıyan terler hep havana akıyor. Etrafa yayılan
mis gibi kahve kokusundan tiryaki olmayanın bile ağzı sulanır ama içine
karışan o terleri görse bir daha kahve adını anmaz...”645
Mekanın insan unsuruyla birlikte tasvir edilmesi devrin hususiyetlerine
verilen öncelikle alakalıdır. Önemli olan II. Abdülhamit devrindeki “piyasayı”
okura tam bir gerçeklikle aktarabilmektir. Romanda mekan unsuru bunun için
bir vasıtadır. Yine bu sebepten, reel olan çok sayıda yerin adı (Fevziye
Kıraathanesi, Osman Baba Türbesi, Kel Hasan’ın Küçük İsmail’in ve
Şevki’nin tiyatroları, Şafak kahvesi) zikredilmektedir.
12.2.ç.Zaman
Romanda olay zamanı ile yazma zamanı arasında farklılık vardır.
Yazma zamanı 1943 yılıdır. Olay zamanı ise, 1900 yılıdır. Bununla birlikte
641
Tef. no. 14, 16 Mayıs 1943
642
Tef. no. 22, 25 Mayıs 1943
643
Tef. no. 17, 19 Mayıs 1943
644
Tef. no. 25, 29 Mayıs 1943
645
Tef. no. 26, 30 Mayıs 1943
287
olay örgüsünde yedi yıllık bir geriye dönüş söz konusudur. 1893 yılı
Emine’nin Bebek Emine’ye dönüştüğü yıldır.
Sermet Muhtar’ın eserlerinin çoğunda olduğu gibi burada da olay
zamanı, yazma zamanından çok önceye aittir. Romanın başlangıcında
zaman, II. Abdülhamit devrine denk gelmektedir ve 1 numaralı tefrikada şöyle
belirtilmektedir: “ 1900 yılı başına rastlayan, Hicrî 1317 senesi ramazanının
on beşinci Salı günü. Meşhur Müneccimbaşı takvimine bakarsan yirmi beş
gün önce kırk gün süren Erbain soğukları başlamış. On gün önce kara kış
fırtınası geçirilmiş; yedi günden beri de soğuklar şiddetlenmiş…Haydi yazdan
demeyelim, fakat güzden nişan veren bir gün. Gökyüzü masmavi, güneş pırıl
pırıl hava hemen hemen ılık…Saat alaturka sekiz, yani öğleden sonra bire
beş var.”646
Padişahın selamlık törenine arabalarla katılan grupta yer alan Bebek
Emine’nin Manolya’yı görerek bayılması üzerine zamanda geriye dönüş
başlar. “Bebek Emine Kimdir?” başlığını taşıyan bölümden itibaren
Emine’nin aile çevresi, eğitimi ve babasının maddî durumunun kötüye
gidişiyle ilgili ayrıntılar geçmişten aktüel zamana doğru ilerleyen bir akış
içinde verilir. Vaka, Emine’nin Manolya’yı görünce neden bayıldığının
anlaşılmasıyla yani geçmişe dönüşün başladığı yerde son bulur.
Emine’nin etrafında gelişen olay örgüsündeki zamanı bugün ve geçmiş
şeklinde düşünmek mümkündür. Bugüne ait Bebek Emine ile geçmişe ait
Emine arasındaki tezat, zaman unsuru etrafında dikkatlere sunulmuştur.
Metnin zaman unsurunda dikkati çeken II. Abdülhamit devrinin siyasal,
sosyal ve kültürel hayatına dair hususiyetlerin ön plana çıkarılmış olmasıdır.
Padişahın selamlık alayında saray erkanından sokaktaki kahve dövücülere
kadar geniş bir yelpazede İstanbul yaşayışı gözler önüne serilir. Hatta
yazarın romanı sırf bu ayrıntıları anlatabilmek için bir vasıta olarak gördüğü
iddia edilebilir.
646
288
12.3.Tema
Eserde tema, olması gereken (ideal) ile mevcut olan karşılaşması
etrafında dikkatlere sunulur. Bu tema kadın-erkek ilişkileri çevresinde
Eserde tema vasıtasıyla II. Abdülhamit devri gündelik hayatı üzerinden
dönemin toplumsal yapısı hicvedilmiştir. Siyasi yapının bir alt katmanı olarak
görebileceğimiz toplumsal yapıdaki her türlü olumsuzluğun sorumlusu, siyasi
erktir. Bu nedenle 1900 yılı İstanbul’unda saraylısından düşmüş kadınına
kadar hemen hemen bütün kesimlerin ahlâkî dejenerasyona uğramış olarak
gösterilmesinin müsebbibi mevcut düzendir. Çünkü her türlü özgürlüğü
kısıtlanan, sürekli korku ve vehim altında yaşatılan bir toplumda bireylerin
sefahate düşmeleri, ahlâken yozlaşmaları kaçınılmazdır.
Çizdiği karamsar tablo aracılığıyla yazar, hitap etmekte olduğu
Cumhuriyet insanına geçmişle bugünü kıyaslama ve sahip olduğu değerlerin
farkına varma imkanını sağlıyor.
Romanda tema vasıtasıyla verilmek istenen mesaj: İnsan doğuştan
iyidir. Fakat onun iyi kalabilmesi topluma bağlıdır. İyi insanın kötü biri haline
gelmesinden içinde bulunduğu toplum sorumludur.
Bebek Emine’de vakayı aktarmak için iki ayrı anlatıcıdan istifade
edilmiştir. Bunlardan birincisi, her şeyi görebilme becerisiyle, Emine ve diğer
kişileri geçmiş ve bugünleriyle hatta düşünceleriyle anlatan yazar-anlatıcıdır.
Onun ilahi bakış açısı romanın olay örgüsünü şekillendirmektedir.
İkinci anlatıcı ise, kahraman-anlatıcı Emine’dir. Anlatım vasıtası olarak
Emine’nin günlüğü kullanılmıştır ve “Ne zamandır elime almadığım defterimi
şimdi açıyorum ve şu satırları yazıyorum. Bu dört buçuk ayın dehşeti
karşısında titrememek mümkün değil. Birden bire ilk sademe: Kabataştaki
evimizin yanışı. Arkasından onu gölgede bırakan müthişin müthişi ikinci
sademe: Babamın ölümü. Daha arkasından hastalanıp yatağa düşüşüm; son
derece zayıf, bitap kalıp hayatımdan ümidi kesişim.” şeklindeki satırlarla
başlamaktadır. Emine’nin günlüğünde yer alan hayatının yaklaşık altı aylık
289
bölümü, onun Eminelikten Bebek Emineliğe geçiş dönemi olaylarını ihtiva

etmektedir.
Romanda yazma zamanının değil, olay zamanının konuşma ve yazı
dilinin kullanıldığını gösteren örnekler vardır. Yazı diline örnek olarak
Manolya Şeyda Bey’in Emine’ye yazdığı mektup gösterilebilir. Bu mektup
şöyledir: “Ey nevnihali dilferip! Hüsnü pür füsununuz karşısında zebun ve lâl,
âşıkı şevridelerle hem halim. Sizin gibi enisei hayata malikiyet benim için
ebedi bir gayyayı felakettir. Bu varakparemin levnindeki kisvei zerrininize,
bâlâsındaki şükufe renk çeşmanı kübudunuza mademülömür
perestişedeceğim. Sizden rüyu kabule ademi nailiyet takdirinde heyhat! Artık
yaşamak bana tahammülsüz bir bâr, intihar ise bir akıbeti hâlâskârdır. Bir
kerecik olsun kabrı bikesime geliniz. Uyunu pâkinizden hâki siyahıma
düşecek iki katre eski teessür ruhu biçaremi şâd edecek.”647
Konuşma diliyle ilgili devri kapsayıcı tek bir örnek vermek mümkün
değildir. Çünkü yazar, tipleri farklı çevrelerden seçmiş ve mensup oldukları
toplumsal sınıfın özelliklerine göre konuşturmuştur. Şeyh Efendi “mükellef,
vacibülvücut, cilveyi rabbaniye, ya hay”648 gibi kelimeleri kullanırken
Hoşkadem Kalfa “seni na bitmaz, tukanmaz kara talihini varmış a zavalı
Hoşkadem!..Banı anadan, babadan kaçuran, el kapularına satan Firavunu
yesirci; senin iki gozün sönsün eme!”649 diye konuşur.
Yazar-anlatıcı ve kahraman-anlatıcı tarafından kullanılan kelime ve
deyimler de devrin diliyle ilgilidir. Buna örnek olarak “taşa ölçmek, kısa
şamama gibi gözükmemek, yevmin cedit rızkın cedit, öğür, sıraca, kadıncıl,
avniye, kamsele, ferih fahur, tapiçer ve döşeli dayalıyı”650 sayabiliriz.
Yazar-anlatıcının bakış açısı vakayı Emine üzerinden verdiği için
romanda kadınlarla ilgili ayrıntıların çokluğu dikkat çekmektedir. Özellikle
kadınların kullandığı makyaj malzemeleri hakkında “Aynanın sağındaki
mermer raflarda Paris spesialitesi, İstanbul hanımlarının gelin suyu dedikleri
düzgün; Lis markalı pudra…yeşil bir kutuda açıkrenk allık; dört köşe beyaz
647
Tef. no. 48, 3 Temmuz 1943
648
649
650
Günümüzdeki dayalı döşeli ifadesinin tersinden kullanıldığı görülmektedir.
290
mat bir şişede (Bonmarşe)den gayri yerde satılmayan pembe diş

tozu…”651gibi örnekler verilmesi devrin kadınını daha somut bir biçimde
sunmaya yardımcı olmuştur.
Sermet Muhtar’ın bir üslûp özelliği olan yazar-anlatıcının kimliğini
gizlememesi bu romanda da söz konusu olmuştur. “İlk defa nasıl tanıştıklarını
da kısaca anlatalım”652, “Kızının yanına dönelim.”653, “Biz de o odaya
girelim.”654, “Yavaş yavaş merdivenden çıkıyoruz, tahminimiz doğru”655 “Biz
de çifte kumruların yerinde mıhlı kalmayalım, etrafı bir kolaçan edelim:
Evvela, yaya kaldırımından, omuz omuza caddeyi seyredenlerin arkasında
sağımıza göz gezdire gezdire Veznecilere doğru yürüyelim.”656 gibi örnekler
bunun ispatıdır.
Yazar-anlatıcı kimliğini gizlemediği gibi, kişilere karşı tutumu ile ilgili
olarak da ipuçları vermektedir. Emine’nin Manolya Şeyda Bey tarafından
kandırılmasını “Emineciği baştan çıkarıyor…Nihayet ister istemez yolu
sapıtıyor.” şeklinde anlatması onun Emine’ye acıdığını göstermektedir. Yine
aynı şekilde Emine’nin babası hakkında kullandığı “Bedri Beyceğizin
bahçedeki çalışma çabalamaları, etli canlı adamken yorgunluktan avurtlarının
çökmesi, iri göbeğinin erimesi boşuna…Biçare adamın kederden huyu bile
değişiyor…Adamcağız dairelerde, kalemlerdeki kesesi boşların başvurdukları
çarelerden gayrisini bulamıyor.”657 şeklindeki ifadeler de anlatıcının acıma
duygusunu belli etmektedir.
Yazar-anlatıcı bazen kurmaca metnin sınırları dışına çıkarak satır
aralarında bilgi vermekten çekinmemiştir. Örneğin askerî tıbbiye
öğrencilerinden Şişman Kazım Efendi’den bahsederken parantez içinde
“Mütareke senelerinde kazaen, tramvaydan düşüp vefat eden Doktor Kazım”
bilgisi ve Kel Hasan’ın tiyatrosundan bahsederken yine parantez içinde
651
652
653
654
655
656
Tef. no. 20, 23 Mayıs 1943
657
291
“Şimdiki Hilal sineması” açıklamasının romanın olay örgüsü içine

658
yerleştirilmiş olması bunun ispatıdır.
Bebek Emine’nin anlatımında yapı yönünden iki tutarsızlık dikkati
çekmektedir. Bunlardan birincisi metnin başlarında adı geçen arabacı “Capon
Ömer”den ilerleyen satırlarda “Capon İbrahim” olarak söz edilmesidir. Bir
diğer çelişki ise, başta Vefa’daki evde felçli olarak anlatılan Emine’nin annesi
Dürnev Hanım’ın, daha sonra, kızının Manolya Şeyda tarafından
aldatılmasına dayanamayarak ölmüş gösterilmesidir. Zira Emine’nin Manolya
Şeyda Bey tarafından aldatılması, romandaki vakanın kronolojik sunumu
açısından Emine’nin Vefa’da yaşamaya başlamasından daha öncedir. Bu
duruma romanın tefrika edilmesi, yazarın hızlı ve çok eser yazması sebep
olmuş olsa gerektir.
12.5.Anlam ve Yorum
Bebek Emine romanı, kişi, zaman ve mekan unsurları açısından
değerlendirildiğinde okuyucuya mesajlar verebilmekte ve okuyucuyu
etkileyebilmektedir. Yalnız söz konusu etki roman kişisinin tavır ve
davranışlarına tepki göstermek şeklindedir. Bununla birlikte okuyucu yazar-
anlatıcının yönlendiriciliği sonucu kızmanın yanında bir acıma hissi de
duymaktadır.
Romanın bir başka özelliği okuyucuya gerçek hayatta karşılaşabileceği
kişi ve durumları sunması ve insanların bulundukları yere gelişlerinin bir
nedeninin olduğunu sezdirmesidir. Romanda sezdirilen bir diğer husus ise,
kişilerin başkaları tarafından yönlendirilmeye müsait olmalarıdır.
söylenebilir. Kadın-erkek ilişkilerinde taraflardan birinin samimi olmaması
diğer tarafa zarar verebilir. Hatta onun hayatını farklı bir yöne kaydırabilir.
Dolayısıyla romanın bugüne dair mesajlar içerdiği de görülmektedir. Gayri
meşru kadın-erkek ilişkilerine ve eşlerden birinin diğerine sadakat
658
Tef. no. 20, 23 Mayıs 1943
292
göstermeyerek aldatmasına bugün de toplum tarafından tepki

gösterilmektedir. Yazar, bu harekete kendi tepkisini dile getirirken vaka,
yazma ve okuma zamanları farklı olsa da, okuyucuyla aynı noktada
buluşabilmektedir. Bu açıdan roman edebî metin olma özelliğine haizdir.
Olay zamanı olan 1900 yılı yazar için çok uzak bir zaman değildir. Onun
çocukluk ve gençlik dönemi 1900’lü yıllara tekabül ettiğinden gözlemci-
gerçekçi bir anlayışla olay zamanını romanda başarıyla kurgulayabilmiş, dil
ve anlatımındaki ustalıkla okuyucuya mesajını kolayca verebilmiştir.
13.Banker Arif
13.1.Tanıtım
Banker Arif, Amcabey dergisinin 10 Temmuz 1943 tarihli 32. sayısında
tefrika edilmeye başlanmış ve 22 Sonkânûn 1944 tarihli 60. sayısındaki 29.
tefrika ile son bulmuştur. Roman tefrika olarak kalmış ve kitap haline
getirilmemiştir.
Romanın tanıtımıyla ilgili ilk yazı, Amcabey dergisinde Şahende Hala
romanının son tefrikası yayımlandığı gün, aynı sayfada yayımlanmış olup
şöyledir: “Pek yakında Sermet Muhtar Alus’un Yeni Mizahî Romanı”659
Banker Arif, dergi okuyucularına “Amcabey’in Mizahî Romanı” olarak
sunulmuştur.660
Roman iki bölümden oluşmaktadır. 1.-12. tefrikalar I. bölümü, 12.
tefrikadaki “35 Yıl Sonra” ifadesiyle başlayan ve romanın sonuna kadar
devam eden kısım ise, II. bölümü oluşturmaktadır.
659
Amcabey, 30 (26 Haziran 1943), 3; Tanıtım yazısında roman ismi belirtilmemekle birlikte
Şahende Hala’nın hemen arkasından Banker Arif başladığına göre, söz konusu tanıtım
Banker Arif ile ilgili olmalıdır.
660
Fakat 29 sayı süren tefrika, gerek uzunluğu gerekse yapısı itibariyle romandan ziyade
hikaye olarak düşünülmelidir. Çalışmamızda yazarın tür belirlemelerini dikkate aldığımızdan
Banker Arif’i roman kategorisinde tahlil etmeyi uygun gördük. Kaldı ki, asıl önem taşıyan
nitelik, metnin kurmaca olup olmamasıdır.
293
13.2.Yapı
Banker Arif romanında olay örgüsü Arif ile Banker Arif çevresinde
gelişmektedir. Romanda aynı kişi çevresinde iki farklı dönem ve iki farklı
kişilik yapısı söz konusudur. Birinci dönemdeki Arif fakirdir ve hayatını
sürdürmek için çalışmak zorundadır. Fakat gerek zekası gerekse fiziksel
görünüşü nedeniyle çevresi tarafından sürekli dışlanır. İkinci dönemdeki Arif
ise, önüne çıkan fırsatlardan istifade ederek gayri meşru yollardan zengin
olmuştur. Zenginliği ve hayat tarzıyla o, artık herkesin gıptayla baktığı
“banker” Arif’tir. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma da buradadır.
Romanda olayların gelişimi şöyledir:
1)Arif’in askerlik yaptığı I. Dünya Savaşı yıllarında Harbiye Nezareti
Levazımat-ı Umumiye dairesindeki yolsuzluklara karışarak zengin olması
2)Arif’in Cumhuriyet döneminde inşaat malzemesi işine girmesi
nedeniyle zenginliğinin artması
3) Arif’in Bedriye ile karşılaşması ve birlikte yaşamaya başlamaları
İki bölümden oluşan romanda olay örgüsü kronolojik olarak ilerler.
Arif’in özelliklerinin ortaya konduğu birinci bölümde onun tek amacı maddî
imkana kavuşmaktır. Evlenmeyi dahi sırf maaşı artacağı için ister.
İkinci bölümdeki Banker Arif ise, geçen 35 yıl içinde değişmiştir.
Zengindir. Çevresinin görünüşte bile olsa, saygı gösterdiği biridir. Üstelik
parasından aldığı güce dayanarak metres bile tutmuştur.
çatışma
Arif Banker Arif
13.2.b.Kişiler
Romanın olay örgüsündeki aslî kişiler Arif, Kadriye Hanım, Bedriye,
Binnaz ve Memnune’dir. Müsavat, Uhuvvet, Mehmet, Zihni Bey, Süleyman
Bey ve Nizamettin Bey ise yardımcı kişilerdir.
294
Arif
Arif romanın merkez kişisidir.
Romanda Arif’in çocukluk, gençlik ve yetişkinlik dönemi iki ayrı aşama
halinde anlatılmaktadır.
Çocukluğunda akranlarına sokulamaması, onlar oyun oynarken uzaktan
aptal aptal bakması “kendinden küçüklerin bile ona iş buyurması, önce
güzellikle söyledikleri lâfa cevap vermeyip taş kesilişi, ağız bozarak çanak
tutup köteği yeyince (Anneee!) diye çıngır çıngır avazı basması yüzünden”661
arkadaşları tarafından “salak” lakabı takılan Arif fiziksel özelikleri itibariyle,
daha o bebekken ölen, babası takunyacı Tatar Ömer Efendi’ye
benzemektedir ve görünüş olarak romanda “desdeğirmi çehre, mumya sarısı
beniz, çekik çekik gözler, kısacık boy; hatta saçları kele yakın seyrek…
…”662olarak tasvir edilmiştir. Kafa ve zihin yapısı olarak da babasına
benzeyen Arif, tıpkı onun gibi bön ve aptaldır. Memedeyken üç kez boncuk
hastalığı geçirmiştir. Bu yüzden diğer çocukların beş yaşında başladığı
mahalle mektebine o sekiz yaşında başlamış, 12 yaşına kadar okuduğu
Kaşıkçı Mahalle Mektebi’nden hocanın dayakları yüzünden alınmış ve Taş
Mektep’e verilmiştir. Orayı bitirirince Topkapı Merkez Rüştiyesi’nde okumuş
ve annesinin tanıdıklarının araya girmesiyle 17 yaşında okulu bitirebilmiştir.
Yine annesinin “lûtfunu gördüğü” kimselere ricalarıyla Rüsumat Emaneti
kereste gümrüğünde katip olarak işe başlamıştır. Bu dönemde maddî
imkansızlığı temsil eden Arif 70 kuruş maaş almaktadır. Çocukluk lakabı
unutulan Arif’e dairedeki arkadaşları “kaz” lakabını takmıştır.
Annesinin Arif’i evlendirme girişimi karşısında o “tüyü bile kıpırdamaz,
rengi bile değişmez, vurdum duymaz”663 bir tavır içindedir. Ancak annesinin
ısrarı ve velinimetlerinin eğer evlenirse maaşına 200, 300 kuruş zam
yaptıracakları, göğsüne Mecidiye Nişanı’nı taktıracakları664 şeklindeki yalanı
üzerine razı olur ve Binnaz ile evlenir.
661
Alus, Sermet Muhtar; Banker Arif, Tef. no. 2, Amcabey, 33 (17 Temmuz 1943), 3.
662
Alus, Sermet Muhtar; Banker Arif, Tef. no. 1, Amcabey, 32 (10 Temmuz 1943), 3.
663
Tef. no. 8, 29 (28 Ağustos 1943)
664
Tef. no. 10, 41 (11 Eylül 1943), 9; Tef. no. 11, 42 (18 Eylül 1943), 9.
295
I.Dünya Savaşı seferberliğinde askere alınan Arif, yine annesinin

sayesinde, Harbiye Nezareti Levazımatı Umumiye dairesi emirber
neferlerinden biri olarak İstanbul’da alıkonmuştur. Levazım reisi Topal İsmail
Hakkı Paşa’nın gözüne giren Arif “Vagon magon dalaverelerinde uyanıklığı
görüldüğünden, önce yanaşma suretile araya katılarak, sonra başlıbaşına işi
tıkırına koyarak erzak zahire alışverişlerine usta çıkmış akar oluk gibi paraları
ceplemişti”r.665 Mütareke döneminde işgal askerlerine “taahhütlerde ve
satışlarda bulunmuş” ve Cumhuriyet idaresinin gelişiyle birlikte de inşaat
malzemeciliğine koyularak sayılı zenginlerden biri haline gelmiştir. Artık o
Banker Arif Tataroğlu’dur. Artan para miktarıyla birlikte fiziksel görünümünü
de değişir. Yazar-anlatıcı Arif’in eski ve yeni görünüşünü “O kele yakın
dımdızlak kafalı, mumya sarısı çehreli, batık batık gözlü, bir deri bir kemik
mahlûk sanki gitmiş, yerine başkası gelmiş.
Başında fırça gibi, bir tane bile akı bulunmayan saç…yanakları yahni
yahni, al al; gözleri fıldır fıldır; ensesi katmer katmer; vücudü lop lop. Gayet
yüksek ökçeli iskarpinler, yollu yollu kumaştan elbise, pijama giydiğinden
eskisi gibi bodur gözükmüyor; âdeta orta boyludan farksız”666diyerek
karşılaştırmalı olarak tasvir etmiştir.
Arif’in romanın her iki bölümünde667 de ikişer fonksiyonu vardır. Birinci
bölümdeki fonksiyonları kişisel özellik (aptallık, bönlük, çirkinlik) ve maddî
imkansızlık şeklinde ortaya çıkmaktadır. Bununla birlikte ön plana çıkan
kişisel özellikleridir.
Romanın ikinci bölümündeki fonksiyonları ise, kişisel özellik (kurnazlık,
güzellik) ve maddî imkan olarak ortaya çıkmaktadır. Birinci bölümün aksine
burada öne çıkan fonksiyon, maddî imkandır.
Kadriye Hanım
Kadriye Hanım romanın aslî kişilerinden biridir.
Arif’in annesi Kadriye Hanım (Molla) “Topkapıda Kemikliburun
mahallesinin bekçisinin kızı”dır. İstanbul’da doğmuş, büyümüştür. Kadir
665
Tef. no. 22, 53 (4 İlkkânûn 1943), 9.
666
Tef. no. 16, 47 (23 İlkteşrin 1943), 8.
667
Romandaki “35 Yıl Sonra” başlığına kadar olan kısım I. Bölüm, sonrası II. Bölüm olarak
kabul edilmiştir.
296
gecesi doğduğu için “Kadriye”668 adı verilmiştir. Babası “Muharrem ağanın

okuması, yazması yoktu, fakat çok bilmişliği, kurnazlığı ile yedi mahalleye
akıl hocalığı ederdi.”669Kadriye Hanım da babası gibi “okuması yazması yok
fakat açıkgöz, çok bilmiş, becerikli, çenebazdı.”670
Kadriye Hanım, kurşun dökerek para kazanmaktadır. Kurşun dökücülük
“tam Kadriye hanıma biçilmiş kaftandı. Bu işin erbabı tıpkı onun gibi çenebaz
olacak; leb demeden leblebiyi anlıyacak; eli yatkın, üslûplu olup biraz da
okuyup üfleme, tesbih mesbih çekme bilecek…
Çağrılır çağrılmaz başına baş örtüsünü örter, koltuğuna küçücük
bohçasını alır, ayaklanırdı.”671
Kadriye Hanım’ın birçok konağa rahatça girip çıkması ve nüfuzlu
kişilerle yakınlık kurabilmesinin nedeni “o devirde bu zanaatın”672 müşterisinin
çok olmasındandı.
Romanın birinci bölümünde oğlu Arif’i sürekli yönlendirmesi ve yardımcı
olması nedeniyle Kadriye Hanım, yardımcı-yönlendirici fonksiyonunu
taşımaktadır.
Kadriye Hanım, “genç yaşta evlenirse hem aklı fikri evinde olur, hem
zürriyete erer ve yavrularını severiz, hem de şeriatın emrini yerine getirerek
sevaba gireriz.”673düşüncesiyle oğlunu evlendirmek istediğinde onun
gönülsüzlüğü üzerine söz konusu fonksiyonunu gösteren aşağıdaki sözleri
söylemiştir: “Şimdi, gerek paşafendi, gerek hamfendi, gerekse kerimelerile
damadın, cümlesi ayrı ayrı selamlar yolladılar; gözlerini öptüler. Delikanlı
kısmı bekar durursa günün birinde şeytana uyar, başını dertlere sokar; illaki
evlensin diyorlar. Şayet sözümüzü kırarsa artık bizden şefaat beklemesin
deyip çıkıyorlar. Evlenmeye razı olduğun takdirde kıza söz kesilir kesilmez
maaşına 200 kuruş zam yaptıracaklar. Nikahında 300 daha. Düğün günü,
koltuğa girmeden önce, paşa, Kahyafendisini yollayacak. İnha ettirip kadife
kutuda sakladığı, bilmem kaçıncı rütbe, Mecidiye nişanını göğsüne
668
Tef. no. 1, 32 (10 Temmuz 1943), 3.
669
Tef. no. 10, 41 (11 Eylül 1943), 9.
670
Tef. no. 1, 32 (10 Temmuz 1943), 3.
671
Tef. no. 6, 37 (14 Ağustos 1943), 9-10.
672
Tef. no. 6, 37 (14 Ağustos 1943), 9-10.
673
Tef. no. 5, 43 (7 Ağustos 1943), 9.
297
taktıracak. Geline, gelinin soyu sopuna, davetli, seyirci hanımlara karşı cicili
bicili bulunmanı arzulamış. Devlet kuşu yine tepemizde dolaşıyor, kondur
başına; yine körükörüne inat edip ürkütme. Son pişmanlık para etmez.eğer
onları kırar, şefaatlerini tepersen, beni de ara bul. (Bir mememden emdiğin
kan, bir mememden emdiğin irin olsun) bedduasını basınca başımı alıp bu
evden giderim!”674
Bedriye
Bedriye, romanın ikinci bölümünde fonksiyon içeren kişilerden biridir.
Otuzuna henüz gelmemiş dul ve çocuklu bir kadın675 olan Bedriye
yazar-anlatıcı tarafından şöyle tasvir edilmektedir: “onda en evvel kendini
belirten, (biz buradayız) diyen öyle iki kaş, iki göz vardı ki emsali az bulunur.
Koyu kumral kaşları atkılı atkılı başlayıp, gitgide inceleşerek şakaklara
dayanıyor. Modaya göre altı, üstü cımbızla, yahut jiletle alınmış sanmayın;
hak yapısı. Sanki mahir bir ressam –şimdikiler değil, eski bir ressam- fırçasını
gayet itinayla kullanmış; gökteki hilalin aynini resim eylemiş.
Gözleri koyu kestane renginde; akları az, koyuları çok birbirine yakınca
yakıncalıkları nazarlarına bambaşka bir tesir vermekte…Çehre beyazlıktan
yana beyaz, topluluktan yana toplu. Burun, siyahî Araplarınkine andırışlı; ağız
büyükçe, dişlerin bazısı altın kaplama. Gerek gerdan, gerekse dekolte
yakadan görünen sine dolgun…gelgelelim boyu kısacıktı ve şişmanlığından
dolayı –eski tabirle- ulema beygiri gibi yusyuvarlaktı…elleri bekar çamaşırı
yıkayanlar gibi yamrı yumru, ayakları Hırvat kadınlarınınki gibi
koskocamandı.”676
Bedriye’nin psikolojik özellikleri arasında teklifsiz, görüşken,677 girgin,
becerikli, işgüzar ve içten pazarlıklı olması gelmektedir. 678
Romanda Arif tarafından arzu edileni temsil eden Bedriye, onun maddî
imkanının peşindedir. Onun Arif’ten beklentileri yazar-anlatıcı tarafından
şöyle anlatılmaktadır: “Belki herifin gönlünü çeliverip kendine bendeder.
674
Tef. no. 11, 42 (18 Eylül 1943), 9.
675
Tef. no. 23, 54 (11 İlkkânûn 1943), 9.
676
Tef. no. 24, 55 (18 İlkkânûn 1943), 9; Tef. no.25, 56 (25 İlkkânûn 1943), 9.
677
Tef. no. 23, 54 (11 İlkkânûn 1943), 9.
678
Tef. no. 26, 57 (1 Sonkânûn 1944), 9.
298
Şimdiki kanuna göre nikahlı bir kimse ikinci bir nikah kıyıp başka bir kadın
daha alamıyor, o cihet malûm. Fakat meseleyi kurcalarsan, nikah denilen
şey, şer’an erkeğin (aldım), kadının (vardım) demesinden ibaretmiş. O aldım,
bu da vardım dedikten sonra akan sular durur. Herkes (metres olmuş;
kapatmalık ediyormuş) desinler, nesine gerek. İçyüzü Allaha ayan ya, günah
defterine yazılmaz a.
Ayaspaşada veya Talimhanede, kaloriferli, banyolu, mükemmel bir
apartuman tutarlar, döşetir dayatırlar. İsrafa lüzum yok, gözü de tok,
apartmanın üç odalısı kâfi. Hem aşçılık, hem de orta hizmeti edecek bir kişi
yeter de artar bile. Beyi, haftada bir iki gece ona gelir, öbür geceler köşkünde
kalır. Üstüne kaç ortak getirilen, sıra sıra odalıklar dizilen, hepsine katlanan
eski hanımlar yok muydu? … ellisini aşmış, altmışına merdiven dayamış elin
pupuldağının kara gözlerine aşık değil ya. Ne gönlüne bağlı, ne de sevda
çekiyor…maksat kârın yolunu tutmak, paralı paralı yaşayıp rahatına bakmak,
koparabildiğini de çıkınla düğümleyip ne olur ne olmaz saklamak.”679
Romanın sonunda Bedriye’nin beklentileri gerçekleşmiştir. O maddî
imkana Arif ise, arzusuna kavuşmuştur.
Memnune
Memnune, romanın ikinci bölümünde fonksiyon içeren kişilerden biridir.
Banker Arif’in kızıdır. Babası Rüsumat Emaneti’nde çalışırken “maaşının 100
kuruş arttığı ve ailece yüzlerinin güldüğü gün dünyaya geldiği için”680 adını
“Memnune” koymuşlardır.
Yazar-anlatıcı Memnune’yi şöyle tasvir etmektedir: “Zifirî siyah saçlar,
sekiz rakkamı gibi kaşlar, birbirine yakın gözler, uzun boy, iri kemikler.. Huy,
huyca babaannesinin burnundan düşmüş. Çaçaron mu çaçaron, eli bayraklı
mı bayraklı.”681
Kocasını ve babasını Bedriye’den kıskanan Memnune’nin hakim vasfı
kişisel özellikleriyle ortaya çıkmaktadır. Fonksiyonu da buradadır. Onun
kıskançlığının iki kaynağı vardır. Birincisi kocasını başka kadınlardan
679
Tef. no. 27, 58 (8 Sonkânûn 1944), 9.
680
Tef. no. 16, 47 (23 İlkteşrin 1943), 8.
681
Tef. no. 16, 47 (23 İlkteşrin 1943), 8.
299
kıskanmaktadır. İkincisi ise, babasının maddî imkanını kıskanmakta ve hiç

kimseyle paylaşmak istememektedir. Babasının Bedriye’ye olan ilgisini
hissettiği zaman söylediği sözler bunu açıkça göstermektedir: “Bahçedeki o
misafir heriflerin, karıların da adamakıllı paparasını vereceğim. Kelli felli,
beyden giyişler, hanım hanımcık kadınlar diye karşılıyor, ağırlıyorduk.
Meğerse erkekleri de, karıları da mis gibi kodoşmuş. Bu yellozu Banker
görüp beğensin, metres tutsun diye getirmişler. Kendi artıklarını babam
olacak miskin emetiye peşkeş çekmişler. Öyle ya, avantaları var. Karı
köşkler, apartmanlar tutturup, döşetip dayatıp kurulacak; takım takım
elmaslara, deste deste papellere konacak.”682
Bu sebeple Memnune, hem Bedriye ile hem de babasıyla çatışma
halindedir. Yazar-anlatıcının “Banker Arif kızının böyle babaları tuttuğu
zamanlar bir köşeye büzülür, patırtı gürültü yatışıncaya kadar ortaya
çıkmazdı.” açıklamasından Bedriye malikaneye gelinceye kadar bu
çatışmada Memnune’nin galip geldiği, fakat Bedriye’nin gelişinden sonra
Arif’in kızına söylediği aşağıdaki sözleri bu çatışmada artık galip olan tarafın
maddî imkanı temsil eden Banker Arif olduğunu göstermektedir:“Kıs çeneni!.
Daha kızarsam nem var, nem yok, topunu Bedriye hanımın üstüne eder,
noter senedini gözünüze dayarım. Hiç semtinize uğramam; siz de kumda
oynarsınız, anladın mı dilli düdük?”683
Eserin bütün kişileri görgüsüzlük ve maddî menfaat ortak
fonksiyonunda birleşirler. Eşi ve çocukları, bütün mal varlığının tek sahibi
olan Arif’in etrafından ayrılmazlar, sözünden dışarı çıkamazlar. Hatta ortakları
olan Zihni ve Süleyman Beyler bile menfaatleri gereği ona tâbidirler. Çünkü
Mütareke ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında usûlsüz yollardan zengin olan
Banker Arif, artık maddî imkanı temsil edecek mahiyettedir. Bu fonksiyon,
eserin sonunda ailesinin onun Bedriye ile yaşamasına göz yummasını
sağlamıştır.
682
Tef. no. 29, 60 (22 Sonkânûn 1944), 9.
683
Tef. no. 29, 60 (22 Sonkânûn 1944), 9.
300
13.2.c.Mekan
Olay örgüsünde merkezî mekan Arif’in Suadiye’deki evidir. Burası
Banker Arif ve ailesinin sürdürdüğü şatafatlı, fakat sonradan görme hayatın
göstergesidir. Yazar-anlatıcı tarafından “…Pek çok para harcandığı besbelli.
Eski zamanlar, yani altın devri olsa, torba doluları liraya çıkmış denilir. Buna
da paket doluları beş yüzlüklere binliklere mal olmuş diyelim.
Tıpkı vapur şeklinde; hem de “Gül Cemal” modelinde. Bahçenin
ortasına upuzun yapılmış. Bir ucu vapur burnu gibi dümdüz; öbür ucu dümen
ve uskurun üstü gibi yusyuvarlak. Zemin katı boydan boya siyaha, altı
kırmızıya boyalı. Etrafına yemyeşil çimen, aralarına mavi mine çiçekleri
dikilmiş. Karşıdan bak, denizde gibi…yaldızlı bronz boyalarla, arabesk kalem
nakışlarıyla cicili bicili minnacık bir şey. İlk bakışta güvercinlik veya kuşhane
zannını veriyor; fakat o aşağıya yapılmayıp daha yükseklere kurulduğundan
(acaba bu ne?) diye adamı meraktan çatlatıyor.
Ne olduğunu söyleyeyim: Kuyu tulumbasının motoru bulunan
barakadır bu. Küt, küt, küt, işlerken kulakları uğuldatmaması, başı beyni
sersem etmemesi için, fısıltısız en lüks otomobil motorlarından biri çıkarılıp
oraya konmuş…”684 cümleleriyle ayrıntılı bir tasviri yapılan vapur şeklindeki
malikâne maddî imkanı temsil etmektedir.
Sadece Arif’in bulunduğu evin değil, evin bulunduğu Suadiye semtinin
de devrin şartları içinde aynı fonksiyonu icra ettiği yazar-anlatıcının şu
satırlarından anlaşılmaktadır:“…Herkesin ağzında Suadiye de Suadiye. İşi
mühendisliğe, müteahhitliğe, kalantor ticarete dökmüş; binlikleri, beş
yüzlükleri destelemiş olanlar hep oraya akında; arsa alıp yazlığı
685
kurmada…”
Memnune’nin yaşadıkları malikâne ile anne ve babasının
çocukluklarının geçtiği mahallelerin farkını dile getiren şu sözleri ise, değerler
çatışmasını ortaya koyacak niteliktedir: “…Kuzum anne otur oturduğun yerde,
bizim işimize sen karışma. Kavga etsek de kel kahyamız yok. Burası
babaannemin Şehreminindeki Uzun Yusuf mahallesi mi, yoksa annenin
684
Tef. no. 13, 44 (2 İlkteşrin 1943), 10.
685
Tef. no. 12, 43 (25 Eylül 1943), 9.
301
Kasımpaşa’daki Tabanî mahallesi mi? Burası Suadiye ayol. Kibarların,

zenginlerin, alafrangaların yatağı. Buralarda değil kavga döğüş birbirini kıtır
kıtır kessen aldırış etmezler; ne var, ne oluyor diye burun sokmazlar. Değil mi
ki parazenta olmamışlar, tanışmıyorlar, kılları bile kıpırdamaz…”686
13.2.ç.Zaman
Romanda zaman unsuru dikkate alındığında zamanın iki bölümden
oluştuğu görülmektedir. Birinci bölüm, Arif’in çocukluğundan evlenmesine
yani 1898 yılına kadar olan zamandır. “35 Sene Sonra” başlığından ve
“Aylardan ağustos; günlerden pazar” ifadesinden anlaşıldığı üzere, ikinci
bölümün olay zamanı ise, 1933 yılı Ağustos ayında bir Pazar günüdür.687
Romanın yazma zamanı ise daha ileriye ait olup 1943 yılıdır.
Takvimde 1898’den 35 yıl sonraya atlanması Arif’in şahsında kişi,
çevre ve devirde meydana gelen tezadı gözler önüne sermekle alakalıdır.
Birinci kısımda aptal, parasız ve çirkin birinden söz edilirken, ikinci kısımda
bu özelliklerin kurnaz, zengin ve güzele dönmesiyle her şey değişmiştir.
Değişimi sağlayan savaş yıllarının kendine has özellikleridir.
Romanın zamanı, olay örgüsünün gelişmesine zemin hazırlayacak
şekilde kurgulanmıştır. Zamanın Osmanlı Devleti’nin son yılları ile
Cumhuriyet devrinin ilk yıllarına rastlaması hem yaşanan toplumsal değişime
işaret etmekte hem de devrin değişen şartlarını gözler önüne sermektedir.
13.3.Tema
sunulur. Bu tema maddî imkan ve aile konuları çevresinde özelleştirilmiştir.
Tema vasıtasıyla Cumhuriyet devri insanına hitap eden yazar, rejim
değişikliğine rağmen eski zihniyeti sürdüren bazı kişilerin yeni devrin
şartlarını kendi çıkarları doğrultusunda kullanmaya devam ettiklerini anlatıyor.
Buna göre, yeni rejim eski alışkanlıkları tam olarak ortadan kaldıramamıştır.
Çokeşliliğin yerini metres tutmanın alması örneğinde olduğu gibi geçmişin
686
Tef. no. 15, 46 (16 İlkteşrin 1943), 9.
687
Tef. no. 14, 45 (9 İlkteşrin 1943), 9.
302
bazı olumsuz yönleri isim değiştirerek yaşamaya devam etmektedir.

Romandaki olumsuz örneklerle toplum uyarılmaktadır.
Romanda tema vasıtasıyla verilmek istenen mesaj: İnsanın gayri
meşru yollardan amacına ulaşması doğru değildir. Böyle olduğu takdirde
kişinin toplum tarafından ayıplanması hatta dışlanması gerekir. Çünkü insan
meşru yollardan elde ettiği kazancı ve olumlu psikolojik özellikleriyle bir değer
ifade etmelidir.
Harp zenginleri toplumda sadece maddî imkanı temsil etmektedir. Bu
sunî gelişmenin temelinde ise, cahillik ve toplumsal dejenerasyon
yatmaktadır.
Banker Arif’te, III. tekil şahıs ağzından anlatım kullanılmıştır. Bu
anlatım formunun devamı olarak ilahi bakış açısı ile karşılaşmaktayız. Ancak
yazar-anlatıcının bakış açısının, mevcut olan içinden, bir seçme yaptığı ve
sadece olumsuzu sergilediği görülmektedir. Böylece okuyucunun Banker Arif
ve benzeri kişilere eleştirel bir gözle bakması, hatta küçümsemesi
sağlanmaya çalışılmıştır. Yazar-anlatıcının şu anlatımı bu amacı
sağlayamaya yöneliktir: “Ha, orasını unuttuk. Vapurun, motörün, kotranın,
araba ve binek beygirlerinin adı olur da otomobilin niçin olmasın?
Arif Bey otomobili aldığı gün bu fikir aklına gelivermiş; yürekliliği,
güzelliği dolayısıyla (Şahin) ismini tıpatıp bulup koymuş, hatta radyatörün
kenarındaki fabrika markasının üstüne, yağlı boyadan çiçekli bir çerçeve içine
bu kelimeyi yazdırmıştı.”688
Anlatıcının taraflılığı, varlığını gizlememesini de beraberinde
getirmiştir. “merakta kalmayın, hemen söyliyeyim: Beyoğlunun en usta
perukarı başına öyle peruka uydurmuş ki iğretiliği belirsiz”689, “Uzatmayalım.
Arayan mevlasını da bulur, belasını da. Kurşuncu Molla oğluna öyle bir kız,
kendine öyle bir gelin bulmuştu ki darısı dostlar başına…elifbeye bile
besmele dememiş. Cimi, satı, kafı tanımıyor bile. Fazlası nelerine lazım,
688
Tef. no. 20, 51 (20 Sonteşrin 1943), 9.
689
Tef. no. 16, 47 (23 İlkteşrin 1943), 8.
303
Ebussuut efendinin kızı mı ki?”690 örneklerinde bu özelliği görmek

mümkündür.
Romanda kullanılan anlatım tekniklerinde çeşitlilik vardır. Metnin
başında ve sonunda olay özetlenirken ikinci bölümdeki
pazar günü gösterme ve tasvir metoduyla ayrıntılı bir biçimde dikkatlere
sunulmuştur. Bu bölümün sonunda, Memnune’nin kocasının üzerine
saldırması ve onu dövmesi ise, yazarın diğer bazı eserlerinde de691 benzeri
görülen karakteristik bir sahnedir ve yazar-anlatıcı tarafından şöyle tasvir
edilmiştir: “…Top ağzından fırlamış gölge692 gibi kocasına çarpar çarpmaz,
adamı yere devirdi. Üstüne çullandı. Göğsüne iki diziyle çökmüş, ayaklarını
karnına, böğürlerine veriştirdikçe veriştiriyor, bir eli gırtlağında, öbürüyle
bıyıklarını, saçlarını tutam tutam yoluyor; yüzünü, gözünü, boynunu
manikürlü uzun tırnaklarıyla tırmalıyor, bir taraftan da bağırtıları basıyordu:
-Allahın öküzü, bakar iki gözü, ortalıktan kaybolup tenhalarda şıllıkla
cilve kırıştırıyordun ha! Seni didim didim didiklemiyeyim, seni çiğ çiğ
yemiyeyim de kimi yiyeyim? Çoktandır sırtın kaşınıyordu, nihayet tüy diktin!
Bu sefer her defakiler gibi değil, elimden sağ salim kurtulamazsın. Al sana
alık çapkın!.. Al sana sünepe, mıymıntı, kaz kafalı alçak!...”693
Yazarın üslûbunun bir parçası olan devri kendi kelime, deyim ve
atasözleriyle anlatma anlayışı bu romanda da görülmektedir. Örnek olarak
“aksata, cırba, bevvap, izbandud, maval, avaid, hünnak, vesvas” gibi
kelimeleri, “elfakru fahri, dilli düdük, Agobun kazına dönmek, yiyeceğini yemiş
ispinoz gibi, sinek yestehlemez yere yazmak, cep yufka, her günkü küllü
çörek, lâdenleri çatlatmak, gökyüzünden yıldız toplayacak kadar uzun boylu
olmak, ince eleyip sık dokumak” gibi deyim ve tabirleri, “ecel geldi cihane baş
ağrısı bahane, dişi köpek kuyruk sallamayınca erkek köpek peşine düşmez”
gibi atasözlerini sayabiliriz.
690
Tef. no. 11, 42 (18 Eylül 1943), 9.
691
Kıvırcık Paşa’da Hanımefendi’nin Çeşmicellat’ı ve Şehri Efendi’yi dövmesi, Harp
Zengininin Gelini’nde Viyolet’in Cevdet Efendi’yi dövmesi ve Nanemolla’da İrfan’ın Eşref’i
dövmesi diğer örneklerdendir.
692
Doğrusu “gülle” olmalı.
693
Tef. no. 29, 60 (22 Sonkânûn 1944), 9.
304
Romanın dili, kullanılan iki farklı zaman dilimiyle yakından alakalıdır.

Vaka zamanları arasındaki uzaklığa bir de yazma zamanını ilave ettiğimizde,
1943-44 yıllarından 1898 ve 1933 yıllarına uzanan karma bir yapıyla
karşılaşırız.
Romanın birinci bölümünde 1880’li ve 1890’lı yıllar söz konusu olduğu
için kişilerin konuşmalarında devri yansıtacak “Halekallahülbakar, fi suretil
beşer”, “Tefeyyüz, akran ve emsal meyanında teferrüt” gibi Osmanlıca
ifadeler kullanılmıştır.
1933 yılını yansıtan ikinci bölümde ise, bu tür ifadelerin yerini “elevn,
ten, fiftin, olnayt, gudbay, parazenta” gibi İngilizce kelimeler almıştır. Bu
durum, yazarın üslûbunda görülen yeni bir özelliktir. Onun Cumhuriyet
öncesi dönemi anlattığı roman kişilerinden “asriliği, alafrangalığı”
benimseyenler konuşmalarında daha çok Fransızca ifadelere yer verirken,
Cumhuriyet devrinde bunun yerini İngilizce kelimeler almıştır. Banker Arif
romanı, bu değişimin gösterildiği ilk örneklerden biri olarak kabul edilebilir.
13.5.Anlam ve Yorum
Banker Arif romanındaki kişi, zaman, mekan ve olay örgüsü bir arada
düşünüldüğünde romanın hayata uygunluk açısından okuyucuda gerçeklik
duygusu uyandırdığı görülmektedir. Yazar, bunu güçlü bir biçimde
sunabilmek için sıra dışı bir dönem olan savaş yılları ile yeni bir düzenin
kurulduğu Cumhuriyet’in ilk yıllarını seçmiştir. Savaş zamanı ile onu takip
eden yeni bir düzenin kurulmakta olduğu zamanlarda, bazı kişilerin gayri
meşru yollardan kazanç sağlamaları olağan bir durumdur. Banker Arif
romanının metnine bakıldığında Sermet Muhtar’ın olay örgüsü açısından bu
özelliği başarıyla kurguladığı görülmektedir. Hatta söz konusu durumu
kişilerin hal ve hareketleri, konuşmaları, hayat tarzları ve yaşadıkları
mekanlar bağlamında abartılarla daha da belirgin kılmış, âdeta karikatürize
etmiştir. Yazar, bu şekilde, okuyucunun söz konusu özellikleri taşıyan kişileri
küçümsemesi ve onlara karşı bir tepki duymasını da sağlamıştır. Sermet
Muhtar, seçtiği tema yoluyla ve oluşturduğu bakış açısıyla kendi tepkisini
dile getirmiş ve okuyucuyu yönlendirmiştir.
305
Yazarın tepki gösterdiği hususlardan biri de, romandaki devrin sosyal

yapısıyla ilgilidir. Bu tepki, hem Osmanlı İmparatorluğu’nun son yıllarına hem
de Cumhuriyet’in ilk zamanlarındaki sosyal hayata yöneliktir.Yazar açısından
iki dönem arasında sadece şeklî bir farklılık söz konusudur. Bu, yazarın vaka
içinde sunduğu değil, sezdirdiği anlamdır.
Romandaki olay zamanı (1898-1933), yazma zamanı (1943-44) ve
okuma zamanı arasındaki büyük farklılığa rağmen, temanın güncelliğini
koruduğu söylenebilir. Romanın bugüne dair mesajlar içerdiği görülmektedir.
Meselâ, torpille iş yaptırmak, iş hayatında gayrî meşru yollarla yükselmek,
toplumun değer yargılarını paranın gücüyle erozyona uğratmak ve tüm
toplumu yakından ilgilendiren temel sorunları kendi çıkarları lehine kullanarak
toplumdan uzaklaşmak bugün de varolan ve tepki uyandıran tutum ve
davranışlardır. Bu açıdan roman edebî metin olma özelliğine haizdir.
Yazarın romanın olay zamanını bizzat yaşamış olması sebebiyle gayrı
meşru yollarla bazı kişilerin toplumun genelinin aksine “harp zengini” olarak
ortaya çıkışı, hayat tarzları, birbirileriyle ve toplumla ilişkileri romanda
başarıyla kurgulanabilmiştir. Yazar, bu sayede okuyucuya bu tür bir
zenginleşme sonucunda yaşanan hayatın yanlışlığı, iğretiliği ve haksızlığı
mesajını kolayca verebilmiştir.
14.Molla Beyin Baldızı

14.1.Tanıtım
Molla Beyin Baldızı romanı, Aydede dergisinin 15 Ocak 1949 tarihli
73. sayısında yayımlanmaya başlamış ve 16 Temmuz 1949 tarihli 114.
sayısındaki 42. tefrikayla sona ermiştir. Roman tefrika olarak kalmış ve kitap
haline getirilmemiştir.
Aydede dergisi romanın tefrika edilmeğe başlanmasından önceki iki
sayısında tanıtım yazılarına yer vermiştir. Bunlardan ilki 8 Ocak 1949 tarihli
71. sayıdadır. Buna göre, Refik Halit Karay’ın Minelbab İlelmihrab başlığı
altındaki yazılarının ikinci bölümü hazırlanıncaya kadar Molla Bey’in Baldızı
yayımlanacaktır. Dergi Sermet Muhtar ve eserini “…Eski İstanbul hayatının
en ince teferruatına kadar vukufunu kıymetli yazılariyle ispat ederek o vadide
306
eşsiz bir mevki yapmış olan dostumuz SERMET MUHTAR ALUS tarafından
yazılmıştır. Sermet Muhtar Alus okuyucularımızın bildiği gibi, (Kıvırcık Paşa),
(Pembe Maşlahlı Hanım), (Kırkından Sonra), (Rüküş Hanımlar) vesaire gibi
bütün bir devri canlandıran romanların muharriridir…”694 cümleleriyle
tanıtmıştır. 12 Ocak 1949 tarihli ikinci tanıtım yazısında ise, bir öncekilere
ilave olarak, Molla Bey’in Baldızı hakkında açıklamalara yer verilmiştir. Türü
hikaye olarak belirtilen eser, dergiye göre “…Boğaziçinde eniştesinin yalısına
dönen sarışın ve fevkalâde şuh bir taze dulun, yalı halkını kamilen teshir
edişini zevkle anlatırken zamanın adetlerini ve tiplerini de tam bir hayatiyetle
yaşatarak mükemmel bir şehir ve cemiyet tasviri yapmakta, daha doğrusu
tarihimizden bir faslı ışıklandırmaktadır…”695
Resimli roman olan Molla Beyin Baldızı’ndaki resimleri “Salih”
çizmiştir. Romandan kimi sahneleri resmeden toplam 39 resim vardır.
Yazar, tefrika boyunca açıklayıcı bilgi içeren beş dipnota yer vermiştir.
Bunlar metnin içinde geçen Güzel Eleni Operası, Madam Ango, Kafe Flam,
Kaymakam Maedarlı Osman Bey ve İkansese kelimesi hakkındadır.696
Romanda tefrika numarası dışında ara başlıklar kullanılmıştır. Bu ara
başlıklar dikkate alındığında roman toplam 11 bölümden meydana gelmiş
olup söz konusu başlıklar sırasıyla şunlardan ibarettir:1)Antuan Abdülmesih
Efendi’nin Molla Bey Yalısına Kapılanması (Tef. no. 1), 2)Baldız
Hanımefendinin Çıkagelişi (Tef. no. 4), 3)Dürnev Hanım Yalıya Misafir
Gelince (Tef. no. 8) 4)Etekler Yine Tutuşuyor (Tef. no. 12), 5)İki Ahbap
Çavuş Moda Kayık Yarışlarını Boyluyorlar (Tef. no. 15), 6)Huri ile Dürnev
Hanım Nerdeymişler (Tef. no. 16), 7)Evdeki Eğlenti (Tef. no. 21), 8)Baskın
(Tef. no. 28), 9)Ataullah Efendi’nin Planı (Tef. no. 37), 10)Bir Satraç (Tef. no.
39), 11)Bir Satıraç (Tef. no. 39)
694
Aydede, 8 Ocak 1949, S. 71, s. 3
695
Aydede, 12 Ocak 1949, S. 72, s. 3
696
Bkz. Tef. no. 1, 2.
307
14.2.Yapı
Molla Beyin Baldızı’nda olay örgüsü, Huriye’yi arzulayan İdris Molla ile
Hulki’yle beraber olmak isteyen Huriye arasında gelişmektedir. Karısından
bıkan ve işveli bir kadın isteyen İdris Molla baldızına ilgi duyar. Onunla ayrı
bir evde yaşamanın planlarını yapar. Fakat Huriye eski aşığı zengin, genç ve
yakışıklı Hulki’yi tercih etmektedir. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma
buradadır.
1)Molla Bey’in dul baldızı Huriye’yle yıllar sonra karşılaşması ve ona
ilgi duyması
2)Huriye’nin eski âşığı Hulki ile buluşması
3)Huriye ve Hulki’nin buluştukları evin mahalleli tarafından basılması
4)Nezarethane yerine imamın evinde tutulan Huriye ve yanındaki
Dürnev’e imam Ataullah’ın onları mahalleliye teslim etmemek karşılığında
yakınlaşma teklif etmesi
5)Molla Bey’in Huriye’yi imamın elinden kurtarması
Huriye’nin gönül eğlendirme peşinde olduğunu öğrenen Molla Bey ona
niyetini rahatça açar. Böylece başlangıçtan beri eniştesinin kendisine ilgisini
fark ettiği halde onu yaşlılığından ve başına musallat olmasını
istemediğinden tercih etmeyen Huriye, eniştesinin teklifini kabul etmek
zorunda kalır. Çünkü Molla Bey olup bitenlerin hepsini öğrenmiş ve böylece
Huriye’nin nasıl bir kadın olduğu ortaya çıkmıştır.
Romanda üzerinde durulması gereken bir diğer çatışma unsuru ise
mevcut olan ile olması gereken arasındadır. Kişilerin eylem ve planlarıyla
yapmaları ve düşünmeleri gereken arasında bir tezat vardır. Bu da onları
okuyucunun zihnindeki ideal olanla bir çatışmaya sürüklemektedir.
308
Kişiler üzerinden söz konusu çatışmayı tablo halinde şöyle

gösterebiliriz:

Huriye hoppa ağırbaşlı
Molla Bey sadakatsizlik sadakat
Antuan Efendi içten pazarlıklı dürüst
Hulki sadakatsizlik sadakat
İmam ahlaksızlık,sadakatsizlik güzel ahlâklı, sadakat
Dürnev hoppa ağırbaşlı
Nuriye ilgisiz, kaba ilgili, nazik
Romanın temel çatışmasını oluşturan birimler arasındaki ilişkileri ise,

çatışma
Huriye Molla Bey
14.2.b.Kişiler
Romanın olay örgüsündeki aslî kişiler Huriye, Molla Bey, Antuan
Efendi, Dürnev, Hulki ve imam Ataullah Efendi’dir. Molla’nın damadı Raik
Bey, Şeyh Saim, Zampara Galip, Nuriye Hanım, Şadiye Hanım ve Emced
ise, romanın yardımcı kişileridir.
Huriye
Romanın olay örgüsü Huriye etrafında şekillendiği için o, romanın
merkez kişisidir.
32-33 yaşlarında697 olan ve 10 yıldır evli olduğu defterdar beyin ölümü
üzerine dul kalan Huriye Hanım “ismile müsemmalardan, boylu, poslu,
endamlı, sarışın pembe beyaz, tombalak, annesi çerkes olduğundan padişah
697
“Dürnev Hanım ahiret kardeşinden yedi sekiz yaş büyük, yani şimdi kırkını bulmuşlardan.”
ifadesinden Huriye’nin yaşının 32-33 olduğu sonucu çıkmaktadır. Bkz. Sermet Muhtar ALUS:
Molla Bey’in Baldızı, Tef. no: 8, Aydede, 80 (9 Şubat 1949), 3.
309
gözdesi. Ekseri saraylılar gibi mavi gözleri, samur kirpikleri çekik çekik,
omuzlarile kalçaları geniş, beli incecik, huri bir kadın”698dır.
Ablasının aksine “yumuşak, laubali, şen hatta hoppa” tabiatlı olduğu
için “yirmisine kadar gelin olamamış” biridir. Bunun nedeni birtakım erkeklerle
ilişkisi olduğu yönünde dedikodular çıkmasıdır. Kocasının ölümünden sonra
Molla Bey’in yalısına dönen Huriye aradan on yıl geçmesine rağmen
değişmemiştir. Yazar-anlatıcı bunu şu cümlelerle vurgulamıştır: “entarilerden
en dekolte göğüslü ve kollusunu seçti; bluzu ile eteğini çıkarınca yine
aynanın karşısına geçti. Pembe kaşkorsesinin altında, teninde korse vardı;
onu da fırlattı. Fildişi kolları, paluze göğsü ap ayan meydanda. Kendini süzdü
süzdü. Güzelliğine emin, memnun memnun gülümsedi…Kocasını kara
toprağa gömmüş gibi değil, sanki görücüye çıkacak.”699
Güzelliğin ve cazibenin sembolü olan Huriye’nin romandaki fonksiyonu
arzu edileni temsil etmesidir.
Molla Bey
Tam ismi Tırnavalızade İdris Molla olan Molla Bey, olay örgüsündeki
aslî kişilerden biridir.
Görünüş olarak “Bıyığına sakalına az kır düşmüş, kelle kulaklı, lâhim
ve şahimli, eni konu yakışıklı, şanlı şöhretli”700 biridir.
48-50 yaşlarında olan İdris Molla, “rütbei teşrifatında ferikliğe-şimdiki
kor generalliğe- muadil İstanbul payesinde ve Meclisi İdarei Evkafta
aza”701dır. Ölen babası, Mahmut Nedim Paşa’nın adamı olduğundan paşanın
uşağı Lütfi Ağa II. Abdülhamit devrinde itibar kazanınca İdris Molla onun
sayesinde hızla yükselmiştir. Maddî durumu çok iyi olan Molla Bey “60 lira
aylığile 100 lira zammî maaşını tıkır tıkır alır; Balık pazarında Asmaaltındaki
(pederman)da sekiz on akarın gelirlerini cebine atar; arada bir Lütfi ağa
vasıtasile atabei şahanaye bazı maruzatta bulunur, nişanlara, madalyelere,
ihsanlara konardı. Yazını Emirgan’daki yalısında, kışın Kabataştaki
konağında aşağı yukarı vükela hayatı sürerdi. Karısı, kızı, damadı ve biricik
698
Sermet Muhtar ALUS: Molla Bey’in Baldızı, Tef. no: 4, Aydede, 76 (26 Ocak 1949), 3.
699
Tef. no. 5, 77 (29 Ocak 1949)
700
Tef. no. 2, 74 (19 Ocak 1949)
701
Tef. no. 2, 74 (19 Ocak 1949)
310
torunu ile haşır neşirdi. Odalığı modalığı yok; bazıları gibi başka taraklarda
bezi de yok.”702
Mizaç olarak ehli keyif olan ve akşamcılığı bulunan Molla Bey, “
daireden gelir gelmez haremde soyunur, geceliğini ve şam hırkasını giyer,
selamlığa iner, çilingir sofrasının önüne geçerdi.”703
Eşi Nuriye Hanım’ın ilgisizliğinden şikayetçi olan ve“Karı yüzüne, işve
cilvesine”704 susamış Molla Bey’in romandaki fonksiyonu maddî imkanı temsil
etmesiyle ortaya konmuştur. Huriye Hanım’a ilgi duyan ve maddî imkanı
sayesinde ona istediği evi açmayı taahhüt eden Molla Bey, zoraki de olsa,
Huriye ile anlaşmayı başarır.
Antuan Efendi
Antuan Efendi olay örgüsündeki aslî kişilerdendir.
Tam ismi Antuan Abdülmesih Efendi olan 38-40 yaşlarındaki Antuan
Efendi, Suriye Katoliklerindendir ve “yerden yapma; sıska mı sıska; seyrek
saçlı kocaman bir baş; ufacık gözler; kirpiklerinin kenarı kıpkırmızı; basık
burnunun tam yanında Halep çıbanı izi, sarı kara bıyıklar; ağzında yosun
tutmuş iki sıra altın diş”705 şeklinde tasvir edilen bir fiziksel görünüme sahiptir.
“Hususi mekteplerin birinde Fransızca muallimliği” yapan Antuan
Efendi “güzel kadınların da meftunu, fakat bu hususta alçakgönüllülerden,
her rastladığını beğenenlerden değil. Göğsünde arslan yatıyor. Kolay kolay
kadın beğenmez; son derece parlak, göz alıcı olsun, kıyafeti gustosuz, hal ve
tavrı bayağı ise, derhal banal, ordiner, müptezel! Kelimelerini mırıldanarak
karşı kaldırıma atlardı. Onun derdi günü Beyoğlu’nun yüksek familyadan
dilber madamları, matmazelleri bilhassa hanfendiler ve küçük hanfendilerdi.
Eli açık, hiç para tutmaz, kesesine gireni çarçabuk harcardı. Gırtlağına kadar
borç içindeydi.”706
Antuan Efendi’nin romandaki fonksiyonu Huriye’ye ilgi duymasıyla
ortaya çıkmıştır. O, arzu edeni temsil etmektedir. Maddî imkansızlığı ve
702
Tef. no. 2, 74 (19 Ocak 1949)
703
Tef. no. 4, 76 (26 Ocak 1949)
704
Tef. no. 4, 76 (26 Ocak 1949)
705
Tef. no. 3, 75 (22 Ocak 1949)
706
Tef. no. 3, 75 (22 Ocak 1949)
311
olumsuz fiziksel özellikleri nedeniyle Huriye’nin ilgisini çekmez. Molla Bey’in

de Huriye’yi arzuladığını bildiği halde, menfaati gereği sesini çıkarmaz.
Dürnev
Dürnev olay örgüsündeki aslî kişilerden biridir.
40 yaşlarında “kara kaşlı, kara gözlü, buğdaysı, çenebaz, oynak.” biri
olan Dürnev Çerkes’tir. Bir paşanın odalığı iken paşa tarafından kendisine
nikah kıyılmıştır. Bu sebeple paşadan bağlanmış maaşı vardır ve bir kira
evinde oturmaktadır.707
Huriye ile genç kızlık zamanlarından tanışan, kurnaz, hoppa ve yaşça
büyük olan Dürnev, Huriye’nin akıl hocasıdır. Huriye’nin eski aşklarından
Hulki Bey ile buluşmasını sağlayan odur.708 Onun için önemli olan gönlünü
hoş etmektir. Dürnev’in bakış açısını şu cümleler özetler niteliktedir: “Ayna
uzakta değil, şuracıkta; kendine bir bak. Gençsin, güzelsin, padişah ikballeri
gibisin. Kız oğlan kızlar eline su dökemez. Yaralarını deşmeyim ama koca
görmedin, en civan demlerini hırtlambanın patentesi altında geçirdin. Dört
günlük dünya kahrı çekmeğe, ah ve zare değer mi? Gez, eğlen, beğendiğin
erkeklerle gönül avut.”709
Dürnev’in romandaki fonksiyonu yardımcı-yönlendirici işlevini
görmesidir. İmam Ataullah Efendi’nin Dürnev’e “Abla bulunman dolayısiyle
asıl söz sahibi selâhiyet sahibi sensin, uzun etme, işi uzatma, hemşirei
muhteremene keyfiyeti hemen bildir, mümaileyhayi bir an evvel ikna et.”
demesi ve Dürnev’in de Huriye’ye “Huri başka çıkar yolumuz yok. Tekrarlaya
tekrarlaya dilimde tüy bitti. Köprüyü geçinceye kadar ayıya dayı derler.
Kesemediğin eli öp başına koy demişler. Denize düşen yılana sarılır meselini
de unutma. Yobazın teklifini reddedersek herif fena halde kısacak, hırsından
köpürecek”710 diyerek onu ikna etmesi yönlendirici fonksiyonuyla alakalıdır.
Hulki
Hulki olay örgüsünün aslî kişilerindendir.
707
Tef. no. 8, 80 (9 Şubat 1949)
708
Tef. no. 17, 89 (12 Mart 1949)
709
Tef. no. 9, 80 (12 Şubat 1949)
710
Tef. no. 41, 113 (9 Temmuz 1949), 5.
312
Yazar-anlatıcı Hulki Bey’i “siyah saçları yaradılıştan kıvırcık;

kahküllerini, zülüflerini firizeye hacet yok. Kişmiri simasında, güdük, uçları
yolunmuş gibi –halbuki değil- kara kaşlar; gür kirpikli kara gözler, ufakça fakat
gayet düzgün bir burun; küçücük vav bıyıklar. Berberde traş olmuş,
dükkandan henüz çıkmış gibi çenesi yanaklarına kadar pudralara mülemma,
ve lavantalar buram buram. Sırtında incecik İngiliz yünlüsünden, ipek astarlı,
terzi Mirin diktiği filiziye çalar açık gri kısacık ceket. Yelek yok, askı da yok.
Ceketinin altında krem flanelden dapdaracık, bacaklarına mayo gibi yapışık
pantolon. Belindeki kahverenginde podösüet kemerin sağında portmone,
solunda saatin platin kösteği ve cicili bicili şakşukaları sarkan göz. Gayet sivri
burunlu iskarpinlerinin ökçeleri altı santim sebebi, kısa boylu; tombalaklığının,
fazlalığı onu büsbütün boysuz gösteriyor. Nefti kravatına hemen hemen
fındık kadar incili bir iğne takmıştı. Kol düğmeleri pırlantalarla bezeliydi. Sol
elinde eldiven, sağ elinin orta parmağında zümrüt yüzük, yanındakinde
yakutlusu, serçe parmağında firuzelisi…” 711 cümleleriyle tasvir etmektedir.
“Mehveş” lakabını taşıyan Hulki Bey bir paşazade olup “babası üç yıl
evvel vefat etmiş; hanlar, hamamlar, akarlar Süleymaniye’de bir konak,
Anadoluhisarı’nda bir yalı, Büyük çamlıcada bir köşk bırakmıştı.” Hulki Bey
“ay yüzlü, ancak otuzunda ve evli idi. Fındık kurdu gibi karısı, nur topu gibi bir
oğlu vardı ama bunlar gözünde mi ? Çok zendost, gezici, tozucu,
konkordiyadan, kristaldan, Osman bey gazinosundan eksik olmuyor,
şantözler, dansözler, Suriyeli rakkaseler, yüksek gradolu kokotlarla
düşüp…”712 kalkardı ve Huriye’nin “kızlığında, daha kocaya varmadan evvelki
meftunlarından”dı.
Hulki Bey’in olay örgüsündeki fonksiyonu olumlu fiziksel özellikleriyle
ön plana çıkmıştır. Yakışıklılığı ve zenginliği nedeniyle Huriye tarafından
kabul gördüğü için aralarında anlaşma hali hakimdir.
İmam Ataullah Efendi
İmam Ataullah Efendi, olay örgüsünün aslî kişilerindendir.
711
Tef. no. 18, 90 (16 Mart 1949)
712
Tef. no. 16, 88 (9 Mart 1949)
313
Ataullah Efendi’nin fiziksel ve ruhsal özellikleri romanda yazar-anlatıcı

tarafından şöyle tasvir edilmiştir: “sırık gibi boy, Habeş denecek kadar
esmer; parmak kalınlığında kaşlar; kapakları şiş, uçları yukarı çekik, tatarımsı
küçücük gözler. Kemerli burnunun bir kanadında leblebiye yakın et beni. Her
sarıklı cübbeli gibi altları boydan boya kırkık kara bıyıklar; kapkara çember
sakal. Yaşı haydi haydi 45-50.
Huyu çetin mi çetindi. Daima çehresi asık, kaşları çatıktı. Yüzü hiç
gülmez, tebessümü dahi görünmez, lakırdıyı bile homurdanır gibi eder, canım
desen canın çıksın anlardı…delikanlılığından beri evli idi. Karısı Hafize
hanım, tezkerei osmaniyesindeki ölü tarihine bakılırsa kendisiyle yaşıttı. O
kadar çirkin ki yüzüne bakılamaz…günlerden Cuma yahut Pazar ise kahvede
duramayıp, hacı filanca efendiyi, hafız filanca efendiyi Ekmekçibayırı camiinin
müezzinini arıyormuş gibi doğru Beykoz çayırına. Çayır mahşer. Cübbesinin
eteklerini uçura uçura, ortalıkta dört döner, o küçücük gözleri fıldır fıldır, ağzı
açık, içini çeke çeke, genç süslü hanımları seyreder de (şunlar gibi suret ve
sirette bir dilberle halvet olup ağzı mafiyüzzamir eylemiyecek miyim yarabbi!)
diye inlerdi.”713
İmam Ataullah Efendi’nin olay örgüsündeki fonksiyonu Huriye’yi arzu
edenlerden biri olmasıyla ortaya çıkmaktadır. O, Molla Bey’in devreye
girmesiyle amacına ulaşamaz. Zaten maddî imkansızlığı ve olumsuz fiziksel
özellikleri nedeniyle Huriye tarafından arzu edilmemiştir. Sadece mahallelinin
elinden kurtulmak için vasıta olarak kullanılmıştır.
14.2.c.Mekan
Romanda fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar Molla
Bey’in Emirgan’daki yalısı, Şeyh Saim’in Beykoz’daki evi ve imam Ataullah
Efendi’nin evidir.
Olay örgüsüne sahne teşkil eden yerler kapalı mekanlardır. Eserin
yapısındaki üç metin halkasının her biri ayrı birer mekanda geçmektedir ve
mekanlar Molla Bey, Hulki ve Ataullah Efendi ile özdeşleşmişlerdir.
713
Tef. no. 33, 105 (14 Mayıs 1949), 5.
314
Molla Bey’in Emirgan’daki Yalısı

Olay örgüsünde Huriye’nin ilk kez meydana çıktığı ve ilgi odağı haline
geldiği yer ablasının ve eniştesinin evi olan Emirgan’daki yalıdır. Huriye’nin
kişisel özelliklerini ortaya koyma vazifesi gören yalı, aynı zamanda Molla’nın
baldızını farklı bir gözle görmesine zemin teşkil etmiştir. Yine Molla’nın torunu
Emced’in Fransızca öğretmeni Antuan Efendi ile evin damadı Raik Bey,
Huriye ile aynı ev ortamında karşılaşırlar. Geleneksel yapının aile bireyleri
arasında kadın-erkek ilişkilerine belirli bir meşruiyet vermesi, Huriye’nin yalı
içindeki erkeklerce rahatlıkla görülmesini ve ilgi odağı haline gelmesini
sağlamıştır. Bu anlamda yalı Huriye’yi Molla Bey ile karşılaştırma, bir araya
getirme fonksiyonunu taşımaktadır.
Şeyh Saim’in Evi
Olay örgüsünde yer alan ikinci mekan Şeyh Saim’in evidir. Huriye’nin
eski âşığı Hulki ile buluşacağı bu mekan meşruiyetten uzaklığı temsil
etmektedir. Bu nedenle, Hulki ile Huriye’nin gayri meşru buluşmasıyla
mekanın hususiyetleri arasında uygunluk vardır. Yazar-anlatıcı tarafından
mekanın söz konusu özellikleri şöyle tasvir edilir: “...Hulki bey, bu sünnet
düğünü için biçilmiş kaftan yeri de bulmuştu: Beykoz’un Yalıköyünde, Servilik
sokağı nihayetinde...Mahalle ücra, evin yanında bostan, karakol uzakta,
Beykoz kaymakamı, polis komiseri ise vurdum duymaz...”714 Burada
mekanla beraber, devre dair bir ayrıntı dikkat çekmektedir: “O devirde yüksek
kırat nazeninlerin gelişi güzel yerlere”715 gidememesi sebebiyle mirasyedilerin
göstermelik sünnet düğünü düzenlemeleri söz konusudur. İşte Şeyh Saim’in
evi böyle bir mizansene sahne olmuştur.
Şeyh Saim’in evi Huriye ile Hulki’nin bir araya gelmesine zemin
hazırlama fonksiyonunu icra etmektedir. Mahallelinin durumu haber alıp evi
basmasıyla söz konusu fonksiyon ortadan kalkmıştır.
İmamın Evi
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken üçüncü mekan imamın
evidir. Karısı ve kızıyla yaşayan imam Ataullah Efendi’nin evi dinî ve resmî bir
714
Tef. no. 17, 89 (12 Mart 1949)
715
Tef. no. 17, 89 (12 Mart 1949)
315
yapıyı temsil etmektedir. Ancak bu mekanda meydana gelenler ideal yapıyla

çelişir.
İmam Ataullah Efendi’nin evi, Huriye’nin karakola düşmesini önleme
ve onu Ataullah Efendi ile bir araya getirme fonksiyonlarını icra eder.
Kapalı-dar ve açık-geniş mekanlar metnin bütününe dengeli bir
biçimde dağıtılmıştır. İkinci ve üçüncü metin halkalarına geçilmeden önce,
geniş tasvirlerle devrin hususiyetleri iskele, mahalle arası gibi insanların
yoğun olarak bulunduğu yerler vasıtasıyla yazar-anlatıcı tarafından şu şekilde
tasvir edilmiştir: “...Piyade kayığı, Pazar kayığı, alamana, salapurya
tutamamış çarşı esnafları, omuzdan ve bıçkın takımı da araya karışmada:
Yorgancılar, kavaflar, terlikçiler, uzun çarşılılar, hizmetçiler..
Tablalı, işportalı, sepetli, küfeli satıcılardan börekçiler, peynirli
pideciler, yaş ve kuruyemişçiler, şerbetçiler, gazozcular, sucular ortalıkta
mekik dokumada. Zira bir defa vapura giren ezana kadar orada mahpustan
farksız; açlıktan içi kart kart kazınsa, gözleri kararsa darı tanesi
bulamayacak...”716
Romandaki diğer açık mekanları Moda’da kayık yarışlarının yapıldığı
koy, Yoğurtçu, Kalamış koyu, Beykoz- Umuryeri açıkları, Anadolukavağı
açıkları, Rumeli yakası Yenimahalle önü şeklinde sıralamak mümkündür.
Ancak söz konusu mekanlar panoramik olarak verilmiştir.
14.2.ç. Zaman
Molla Bey’in Baldızı’nda yazma zamanı 1949 yılıdır. Olay zamanı ise
geçmişe ait olup 1898 yılıdır.
Romanda zamana dair verilen ayrıntılar kısa ve nettir.
Olay örgüsü “1898 senesinin yazı, günlerden çarşambaydı.”717
şeklinde zamana yapılan vurguyla başlamaktadır. İlk satırlarda Molla Bey ve
ailesine dair ayrıntılar zamanda geri dönüş yapılarak özetlenmiş ve olay
örgüsünün başlangıcındaki durum anlaşılır kılınmıştır.
716
Tef. no. 13, 85 (26 Şubat 1949)
717
Tef. no. 2, 74 (19 Ocak 1949)
316
Huriye’nin yalıya geldiği gün olan çarşambadan itibaren zaman,

kişilerin tanıtımı dışında, ileriye doğru (kronolojik) bir yapı arz eder.
Huriye’nin geldiği çarşamba gününden bir hafta sonraya atlayan
zaman içinde Huriye’nin ayrı ev açma isteği için para bulan Molla Bey,
baldızının vazgeçmesi üzerine harekete geçememiştir. Haftanın bitimine
yakın Dürnev gelmiş ve Huriye Antuan Efendi’nin kendisine alakasını fark
etmiş, ancak onu ciddiye almayarak gönül eğlendirmiştir.
Perşembe günü dışarı çıkıp dönen ve gece açık pencerelerin
karşısında piyano ve keman çalan Huriye ve Dürnev’i yalıya yaklaşıp
seyredenler arasında Hulki de vardır. Eski sevgilisi Huri’yi tanıyan Hulki
“Önümüzdeki cumartesi günü sünnet düğünümüz var. O gün öğleden iki saat
sonra Beykozun Yalıköy iskelesinde behemahal muntazır bulunduğumu arz
eder, davete icabet buyurmanızı dilerim ruhum…”718 diye yazdığı bir mektup
atar. Cumartesi günü yalıdan çıkan Huriye ve Dürnev Beykoz’daki sözde
sünnet düğününe giderler. Gece mahallelinin evi basması üzerine önce
karakolluk olan kadınlar o geceyi imam Ataullah Efendi’nin evinde geçirirler.
Pazar günü akşamı imamın evinden çıkıp onun planı gereği Büyükdere’ye
giderken Molla Bey tarafından bulunurlar ve roman biter.
Molla Bey’in Baldızı’nda olay zamanı toplam 12 güne sığdırılmıştır.
Hatta romanın temasını ortaya koyan, olay örgüsünün asıl yoğunlaştığı
zaman dilimi cumartesi ve pazar günleridir.Huriye ve Dürnev’in yalıdan
çıkışları ile dönüşleri arasından bir gece iki gündüz geçmiştir ve bu süre
içinde tema şekillenmiştir.
Romanda devre dair ayrıntıların başında II. Abdülhamit dönemi olması
gelmektedir. Molla Bey, saraya yakınlığı nedeniyle türlü ihsanlara mazhar
olmuştur. Huriye için ev parası gerektiğinde de ilk aklına gelen mabeyinci
Faik Bey’dir. Onu görmeye gittiğinde aldığı şu haber devri yansıtması
açısından önemlidir: “Dün akşam Bayezit camii şerifinde yatsı namazı eda
edildiği sıra, müezzin mahfelinin, vaiz kürsüsünün yanında matbu evrakı
müzırra bulunmuş. (Yâ eyyühen nâs!) serlevhası altında bir takım eracifi
718
Tef. no. 17, 89 (12 Mart 1949)
317
mefsedetkârane ve hainane aralarında Paris’te çıkan Meşveret ceridei

mel’unesi de varmış. Zatı velinimet-i akdes yine fevkalaâde gazaplanarak
mütecasirlerin sıkı sıkı taharrisini, behemahal ve serian ahzü giriftlerini
ferman buyurmuş.”719
Devirle ilgili bir diğer tespit ise, hem anlatma zamanının olay
zamanından sonraki bir döneme ait olduğunu hem de olay zamanında henüz
II. Abdülhamit’in baskıcı tutumunun tam olarak başlamadığını ispatlamaktadır
ve şöyledir: “o vakitler devrin son yıllarındaki gibi ortalığın çenderesi pek
sıkışmadığından, toplanıyorlar diye curnal olmak korkusu ödü
patlatmadığından eşin, dostun, konunun komşunun birbirlerine gelip gittikleri
vakidi.”720 Bununla birlikte, Molla Bey’in devrin şartları gereği tedbiri elden
bırakmadığı “Mahaza ihtiyatı elden bırakmamak elzem. Meselâ bundan böyle
kurban bayramlarında kurban eti istemeğe Emirgan camisinin imamı gelirse
kapıdan aşırmalı; zira kaynatası Sultan Murat’ın müezzinlerindenmiş.
Sıramızdaki Şeriflerle de selâmı sabahı kesmeli; malûm a Yıldızca
mimlidirler. Bohçacı Madam Anna ile de alış veriş doğru değil; karı Sultan
Aziz sultanlarının saraylarına girip çıkıyor. Ne olur ne olmaz bizim bahçıvan
Zeyneli de savmalı. (ben bu zenaati babamdan öğrendim. Babam, Hüseyin
Avni Paşa’nın baş bahçıvanıydı. ) diye ağzından kaçırıverirse hapı yuttuk.”721
şeklindeki düşüncelerinden açıkça anlaşılmaktadır.
14.3.Tema
Eserde tema arzu eden-arzu edilen karşılaşması etrafında dikkatlere
sunulur. Bu tema kadın-erkek ilişkileri çevresinde özelleştirilmiştir.
II. Abdülhamit devrinin olay zamanı olarak seçildiği romanda, devir
sosyal hayata ve aile hayatına dair olumsuz yönler sergilenerek
hicvedilmiştir. 1898 yılında istibdadın etkilerini toplum üzerinde yeni yeni
hissettirmeğe başladığı bir sırada ikili ilişkilerde görülen ahlâkî bozulma,
719
Tef. no. 8, 80 (9 Şubat 1949)
720
Tef. no. 2, 74 (19 Ocak 1949)
721
Tef. no. 3, 75 (22 Ocak 1949)
318
yozlaşma dikkat çekicidir. Nitekim aile içinde yaşanan ilişkiler bu yozlaşmanın

boyutunu gösteriyor.
Eserde siyasi yapı ile sosyal yapı arasında bağ kuran yazar, baskı
altında tutularak özgürlüğü sınırlanan ve “devamlı ve tabiî kadın-erkek
münasebetinin yokluğu”722 nun da getirdiği mevcut şartlar içinde kişinin yeni
arayışlara girerek kişisel arzularının peşinden koşacağını anlatmak istemiştir.
Yazarın Cumhuriyet insanına hitap ederek hem geçmişin eleştirisini
yapmak hem de aynı hatalara düşmemek konusunda toplumu
bilinçlendirmeğe çalıştığı söylenebilir.
Eserde tema vasıtasıyla verilmek istenen mesaj ise, toplum kurallarına
uygun hareket etmeyen sadece kendi arzu ve isteklerini dikkate alan insan
hem çevresinden tepki görür hem de istemediği şeyleri yapmaya zorlanabilir.
İdeal insan kendi istekleri ile toplumun istekleri arasında çatışma yaşamadan
denge kurabilmiş olandır.
Molla Bey’in Baldızı’nda, yazma zamanından çok daha önceye ait bir
zaman dilimi olay örgüsünde yer almaktadır. Anlatıcı bugünün gözüyle
geçmişe bakmaktadır. Kimliğini gizlemeyen ve bütün olup bitene vakıf ilahi
bakış açısıyla olayları aktaran yazar-anlatıcı “Neredeyiz? Kimlerden
bahsediyoruz? Orasına gelelim: Molla beyin Emirgandaki yalısında,
misafirlerile yarenlik ettiği selamlık salonundayız.”723 diyerek okuyucunun
vaka ile bütünleşmesini sağlamış olur. Geleneksel anlatım formunun bir
devamı şeklinde değerlendirebileceğimiz bu özellik roman boyunca devam
etmiştir. “Huri ile akıl hocası Dürnev’in nerede olduklarına gelelim.”724 veya
“Molla beye gelelim: O gece gradosunu kat kat aşırdığından bacaklarından
sürüklesen, kulağının dibinde davul çalsan haberi olmayacak.”725 “Laf
aramızda, hakkında epice dedikodular da sarfedilmişti.”726 örneklerinde
722
A. Hamdi TANPINAR: 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi (İstanbul, 1985), 31.
723
Tef. no. 2, 74 (19 Ocak 1949)
724
Tef. no. 16, 88 (9 Mart 1949)
725
Tef. no. 10, 82 (16 Şubat 1949)
726
Tef. no. 4, 76 (26 Ocak 1949)
319
görüldüğü üzere anlatıcı, kahramanlar arasında özgürce görünmeden

dolaşan bir roman kişisi gibidir. Her şeyi bilir, herkesi tanır ve okuyucu ile
irtibat halindedir. Bazı bölümlerde ise, doğrudan, anlattığı kahramanın dili
olur, onun hissettiklerini, düşündüklerini okuyucuya gösterir. Hulki’nin
Huriye’yi yıllar sonra ilk kez gördüğü an, romanda şöyle anlatılmıştır: “Ne
görsün? Piyanoyu çalan, (Ateşi süzanı firkat) şarkısını harikulade bir sesle
okuyan, Huriye değil mi? Vallahi o, ta kendisi. Tombullaşmış, kat kat
güzelleşmiş, bir içim su olmuş.”727
Sermet Muhtar, roman kişilerini oluştururken onları mensubu oldukları
sosyal sınıfa uygun bir dille konuşturmayı da ihmal etmemiştir.Böylece 1898
yılında İstanbul’da çeşitli kesimlerin konuştuğu dil, farklı tipler vasıtasıyla
romana yansımıştır. Romanda Molla Bey’in “Avanii şebabımızda Beyoğlu
lubiyatgahlarında böyle nicelerine musadif olduk. Gel gelelim muarefe peyda
edemedik, bezmlerinden kâm alamadık”728 şeklindeki saray çevresine has
konuşma biçimine, Zampara Galip’in “aaayt, mahalleliii! Ayıboğan Saimin
kerhanesinde bitirimin biri ile iki orospu mercimeği fırına veriyorlar”729
şeklindeki argo ifadesine, bir sandalcının “İşşş, ırahmış be! Çok yoruldum.
Akıntıyı sökemeyüz”730 şeklindeki halk konuşmasına ve imam Ataullah
Efendi’nin “Ey binti Havva!..her ikiniz de ecmel eltaf ekmelsiniz. Birer
güherparei lûbedelsiniz. Bir hemşirei rânâ ve müstesanye maliksin ki ilâ
731
ahirüddeveran bu ruyuzemine misli naziri gelmemiştir.” şeklindeki ağır
Osmanlıca ifadesine bir arada rastlamak mümkündür.
Romanda seçilen tarihî kesite uygun [“echeli men filkaragöz”,
mantonita, ikansese, kazulet, lâhim ve şahimli, atmasyon, “dideler ruşen”,
andolovizo, “var erkeğin kartına, çık göğsünün tahtına; var erkeğin gencine
her gönlün incine”, populdak, “mortoyu kırmak”, “suratı kasap süngeri ile
silinmek”, “şakak lalesi”, velime, tübyaz, müsabbaha] gibi kelime, deyim ve
tabirler kullanılarak dil-devir bütünlüğü sağlanmıştır.
727
Tef. no. 17, 89 (12 Mart 1949)
728
Tef. no. 1, 74 (15 Ocak 1949)
729
Tef. no. 28, 101 (20 Nisan 1949)
730
Tef. no. 40, 112 (2 Temmuz 1949)
731
Tef. no. 39, 111 (25 Haziran 1949)
320
Ele alınan temanın kadın-erkek ilişkileriyle ilgili olması nedeniyle

romanın bazı bölümlerinde bu ilişkinin somutlaştırılabilmesi için erotik ifade
ve tasvirlere yer verilmiştir. Örnek olarak, Huriye’nin Beykoz’daki evde
terleyerek üzerindekileri çıkarması ve imam Ataullah Efendi’nin Huriye’nin
göğsünü ovarak dua okuması sahneleri sayılabilir.732 Fakat romanın bütünü
içinde bu sahneler gerçeklik hissini arttırma dışında herhangi bir abartı ya da
gayri edebî nitelik taşımamaktadır.
14.5.Anlam ve Yorum
Molla Beyin Baldızı romanında yazar, okuyucuyu kolayca
yönlendirmek ve mesajını tam olarak iletebilmek için gerçek hayata dair
unsurlardan hareket etmiştir. Romandaki kişiler, hayat tarzı, aile ilişkileri
devrin şartları içinde mümkün olabilecek özellikler içermektedir. Bununla
birlikte, kişilerin, kişisel özelliklerindeki abartılar onları karikatürize tipler
haline dönüştürmektedir. Yazar, bu tutumuyla, mizahî bir biçimde tepkisini
dile getirmekte ve okuyucunun da bu tepkiyi paylaşmasını sağlamaktadır.
Olay örgüsündeki kişileri temsil eden Salih imzalı resimler okuyucunun
hayal gücünü yönlendirmektedir. Yazar, bu şekilde, okuyucunun söz konusu
özellikleri taşıyan kişileri küçümsemesi ve onlara karşı bir tepki duymasını da
sağlamıştır.
zamanı arasındaki büyük farklılığa rağmen, temanın güncelliğini koruduğu ve
romanın bugüne dair mesajlar içerdiği görülmektedir. Gayri meşru kadın-
erkek ilişkileri bugün de toplum tarafından hoş görülmemektedir. Yazar, kendi
tepkisini dile getirirken vaka, yazma ve okuma zamanları farklı olsa da,
okuyucuyla aynı noktada buluşabilmektedir. Bu açıdan roman edebî metin
Sermet Muhtar devre dair özellikleri gözlemci-gerçekçi bir yaklaşımla
ele alması ve dil-anlatımı ustaca kullanması sayesinde mesajını okuyucuya
kolayca ulaştırabilmiştir.
732
Yalnız Dürnev ile Huriye arasındaki bir sahne lezbiyenliği çağrıştırmaktadır. Bkz. Tef. no.
25
321
b)Sermet Muhtar Alus’un Hikayeciliği

Kurmaca metin sahasındaki çalışmalarına piyes yazarak başlayan ve
daha sonra romanla devam eden Sermet Muhtar, çok sayıda hikaye de
kaleme almıştır. Yazar, hikayelerinde Osmanlı Devleti’nin son dönemini ve
yaşadığı zaman dilimini olay zamanı olarak seçer. Özellikle “Eski Hikayeler”
serisinde yer alan dört hikaye gerek olay örgüsü gerek dil-üslûp açısından
olay zamanını büyük bir başarıyla yansıtırlar. Yazma zamanı ile olay zamanı
arasında farklılık bulunan geçmişin olay zamanı olarak seçildiğihikayelerde
yazarın daha başarılı olduğu görülmektedir. O, XIX. yüzyıl sonunu bir
“paşazade” olarak yaşamış olmanın getirdiği avantajla devre dair bütün
ayrıntıları eserlerinde kullanmıştır. Bunun arkasında Sermet Muhtar’ın
gözlemci gerçekçi bir yazar olması yatar.
Kütüphane ve arşiv çalışmaları sonucunda tespit edilen on beş
hikayenin tamamında bedbin bir bakış açısına sahip olan yazar, özellikle
kadın-erkek ilişkileri etrafında şekillenen hikayelerinde ideal olanı değil,
varolan olumsuzlukları yansıtır. Hem erkeğin hem de kadının bir araya
geldiklerinde samimi ve dürüst hareket etmedikleri görüşü her fırsatta
tekrarlanır. Bu nedenle, Sermet Muhtar’ın, sonsuz ve masum aşka
inanmadığı söylenebilir.
Bazı hikayelerinde (Ödünç, Köşkteki Kiracıların Esrarı, Dönek Adam,
Kadıköy Vapurunda) yeni ve farklı tema arayışlarına giren yazarın bu
eserlerinde vasatın üzerine çıkamadığı görülür. Bunun sebebi, olay zamanını
aktüel zamandan seçen yazarın yaşadığı dönem hakkında kesin bir kanaate
sahip olmamasının getirdiği acemiliktir. Yine de dil ve üslûp özelliklerindeki
ustalık, söz konusu hikayelerini okunur kılmaya yeterlidir.
Sermet Muhtar, 1930’lu-40’lı yıllarda devrin belli başlı yayın
organlarından olan Aydede, Akbaba, Amcabey ve Ayda Bir dergilerinde
toplam on iki hikaye yayımlamıştır. Bunlara ilave olarak, Akşam gazetesinde
1933 yılında dört hikaye (İmamın Havalanması, Kuyumcunun Havalanması,
Hanımefendinin Havalanması, Hacıbabanın Havalanması) halinde
yayımlanan “Eski Hikayeler”i; 1950 yılı Aralık ayında başlayan ve yazarın
ölümünden sonraki Haziran ayına kadar devam eden “Eski Zamanın Meraklı
322
Vakaları”nı sayabiliriz. Ancak “Eski Zamanın Meraklı Vakaları” dizisinde

yayımlanan yirmi beş hikaye, resimli olmaları sebebiyle kısa ve basit bir
yapıya sahiptirler. Bu sebeple söz konusu hikayelerin sadece isimlerini
vermekle iktifa ediyoruz.
Eski Zamanın Meraklı Vakaları serisinde yayımlanan hikayeler
şunlardır:
1.Beyoğlu Dilberi Kamelya’nın Katli (Aralık 1950)
2.Galata Köprüsünde Bir Facia, (Aralık 1950)
3.Kantocu Peruz’un Dağa Kaldırılışı (Aralık 1950)
4.Nazlı’nın Başına Gelenler (Ocak 1951)
5.Sandıkçı Mustafa’yı Kim Öldürdü? (Ocak 1951)
6.İstanbul’un Kabadayı Çapkınlarından İstinyeli Salim (Şubat 1951)
7.Bostan Kuyusundaki Ceset (Şubat 1951)
8.Müthiş Bir Kaza Yüzünden Açılan Kısmet (Mart 1951)
9.Kara Leman’ın Alyanak Ali Bey’le Evlenmesi ve Akıbeti (Mart 1951)
10.Mehmet Paşa’nın Oğlu ile Mahmut Paşa’nın Gelini (Nisan 1951)
11.Nemseli Anna (Eylül 1951)
12.Eyüplü Fatma (Eylül 1951)
13.Mercan (Ekim 1951)
14.Göztepe Dilberi (Ekim 1951)
15.Fehim Paşa’nın Margariti (Ekim 1951)
16.Şen Dul (Kasım 1951)
17.Gazanfer Paşa (Kasım 1951)
18.Bir Boşanma (Aralık 1951)
19.Erkeğe Güven Olmaz (Aralık 1951)
20.Pembe Mektup (Ocak 1952)
21.Saraya Giden Dilber (Şubat 1952)
22.Kokonalı Molla (Mart 1952)
23.İnanma Dostuna (Nisan 1952)
24.Anika (Mayıs 1952)
25.İdmancı Fehim Bey (Haziran 1952)
323
Bu çalışmada Sermet Muhtar’ın 1933- 1949 yılları arasında kaleme

aldığı on beş hikayeyi kronolojik olarak tahlil etmeği uygun gördük. Böylece
onun hikayecilikteki gelişim çizgisini ve hikayelerinin ortak yapısını daha iyi
görebilmeği hedefledik. Yazarın yayımlanan ilk hikayesi, Eski Hikayeler
serisinin birinci hikayesi olan İmamın Havalanması’dır.
Eski Hikayeler Serisi

Sermet Muhtar’ın 1933 yılı başından itibaren Akşam gazetesinde “Eski
Hikayeler” başlığı altında seri halinde dört hikayesi yayımlanmıştır. Bunlar
sırasıyla; İmamın Havalanması, Kuyumcunun Havalanması, Hanımefendi’nin
Havalanması ve Hacıbabanın Havalanması’dır. Hikayeler tefrika olarak
kalmış ve kitap haline getirilmemiştir.
Eski Hikayeler, yapı itibariyle ortak birtakım noktalarda birleşmektedir.
Bunların başında, dört hikayenin ismindeki “havalanma” ifadesi gelmektedir.
Bu, hikayelerde normalden sapmanın işleneceğinin habercisidir. Hikayelerde
anormal olanın, kadın-erkek ilişkileri etrafında işlenmesi söz konusudur.
İlişkilerin yönünü belirleyen ise, kişisel özelliklere ilave olarak paradır.
Olayların geçmiş zaman içinde, devrin farklı kesimlerini temsil eden kişiler
etrafında verilmesi ise, ayrıca dikkat çekicidir. Üstelik yazar, yarı-kurmaca
metinlerinde nikbin bir üslûpla ele aldığı devrin sosyal hayatına dair
hususiyetlerini bu kez ince bir mizah anlayışıyla hicvetmektedir.
1.İmamın Havalanması
1.1.Tanıtım
Eski Hikayeler serisinin birinci hikayesi olan İmamın Havalanması,
Akşam gazetesinde 23 Şubat- 8 Mart 1933 tarihleri arasında on dört sayı
halinde tefrika edilmiştir.
İmamın Havalanması hikayesiyle ilgili sadece bir tanıtım yazısı vardır.
Bu yazı, Akşam gazetesinde 21 Şubat 1933 tarihinde yayımlanmış olup
şöyledir: “Eski Hikayeler İmamın Havalanması Muharriri: Sermet Muhtar.
324
Yazıları, karilerimiz tarafından büyük bir zevkle okunan Sermet Muhtar

Bey, gazetemiz için büyük bir roman hazırlamaktadır.733 Bu romanın
bitmesine intizaren Sermet Muhtar Bey’in «Eski Hikayeler» başlığı altında
birkaç büyük hikayesini neşredeceğiz. Eski Hikayelerin birincisi olan İmamın
Havalanması bir iki güne kadar resimli olarak Akşam sütunlarında
neşredilecektir. On beş-yirmi gün sürecek olan bu hikayenin karilerimiz
tarafından zevk ve alaka ile takip edileceğine eminiz.”734
Hikayenin tefrikası boyunca tamamı Sermet Muhtar imzalı toplam 9
resim yayımlanmıştır. Dipnot ve ara başlıklara yer verilmemiştir.
1.2.Yapı
İmamın Havalanması hikayesinde olay örgüsü, Çıtkırıldım Hanım’ı
arzulayan imam Abdülfettah Efendi ile Çıtkırıldım Hanım’ı mahallelerinden
atmak isteyen Hamzai Cedit mahallesinin sakinleri arasında gelişmektedir.
İmam eşlerinde bulamadığı özellikleri Çıtkırıldım Hanım’da gördüğü için
onunla birlikte olmak ister. Mahalleli ise, Çıtkırıldım Hanım’ın hafif
meşrepliğinden rahatsız olduğu için onu oradan uzaklaştırmak ister. Bu
nedenle mahalleli ile imam görüş ayrılığına düşerler. Yapıyı ve temayı
Hikayede olayların gelişimi şöyledir:
1)Mahalleye yeni taşınan Çıtkırıldım Hanım’ın hareketleriyle
mahallelinin tepkisini çekmesi
2)Mahalle imamı Abdülfettah Efendi’nin Çıtkırıldım Hanım’la
karşılaşması
3)Mahallelinin Çıtkırıldım Hanım’ın evini basması ve evden Abdülfettah
Efendi’nin çıkması
İmamın Havalanması hikayesinde, hikayenin kahramanı İmam
Abdülfettah Efendi’nin mahalleli ile çatışması söz konusudur.
733
Bu tarihten yaklaşık iki ay sonra Pembe Maşlahlı Hanım romanı yayımlanmıştır.
Dolayısıyla söz konusu roman Pembe Maşlahlı Hanım olmalıdır.
734
Akşam, 21 Şubat 1933, s. 2
325
Mahallelinin yönlendirmesiyle iki kez evlenen ve her ikisinde de

aradığını bulamayan imam, iradeden aldığı desteğe güvenerek mahallelinin
onaylamadığı Çıtkırıldım Hanım’la birlikte olur. Durumdan habersiz olan
mahalleli, Çıtkırıldım Hanım’ın evini bastığında o sırada orada bulunan
imamın tepkisiyle karşılaşır. O, Çıtkırıldım Hanım’ı nikahlamıştır ve gerekirse
mahalleliyi saraya şikayet edecektir.
çatışma
İmam Abdülfettah Efendi Mahalleli
1.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsünde yer alan aslî kişiler Abdülfettah Efendi,
Çıtkırıldım Hanım ve Hayreddin Efendi’dir. Kamer Hanım, Aramıdil Hanım,
Çengel Yahya, Esma Hanım ve Şetaret Bacı hikayenin yardımcı kişileridir.
Abdülfettah Efendi
Abdülfettah Efendi, olay örgüsünün aslî kişisidir.
Abdülfettah Efendi’nin “nemrut” ve “sırım” şeklinde iki lakabı vardır.
Haseki’deki Hamzai Cedit mahallesinin imamı olan Abdülfettah
Efendi’nin fiziksel özellikleri yazar-anlatıcı tarafından şöyle tasvir edilmiştir:
“Yaşı kırk, kırk iki; uzuna yakın bir boy; kilise direği gibi bir ense. İri kemikli,
sert adaleli bir vücut…
Kara yağız çehresinde, herdem çatık, parmak kalınlığında kaşlar;
kapakları ve uçları tatarımsı, küçücük gözler; hürmetlice bir burun; burunun
bir kanadının üstünde, leblebiye yakın bir et beni.
Bittabi, bıyık, sakal da kapkara; içinde akalar seziliyor amma çehrede
ben kabilinden.”735
Abdülfettah Efendi, kendisine “nemrut” lakabının takılmasına neden
olacak ruhsal özelliklere sahiptir. Bu olumsuz özelliklerin neler olduğunu
735
Sermet Muhtar: İmamın Havalanması, Tef. no. 1, Akşam (23 Şubat 1933), 7.
326
yazar-anlatıcı şöyle dile getirmektedir: “Abdülfettah efendi, aksi mi aksi,

nekes mi nekesti. Daima çehresi asık, kaşları çatıktı. Buluttan nem kapar,
yoktan yere alevlenir, hasılı bilmem nesi cinli bir adamdı…onun yüzü hiç
gülmez, tebessüm bile etmez, lâkırdıyı bile homurdanır gibi söylerdi; canım
desen canın çıksın anlardı.”736
Hafızlığı ve sesinin güzelliği sayesinde Nişantaşı’nda bir paşaya
kapılanması ve onun sayesinde madalya nişan ve ihsanlara boğulması
Abdülfettah Efendi’nin maddî gücünü ve dolayısıyla Hamzai Cedit
mahallesindeki itibarını arttırmıştır. O dönemde “Artık imam efendinin halini,
etvarını, görmeyin. Pür vakar mı pür vakar?.. Kalantur mu kalantur?..
Kazaskerlerden farksız.”737dır.
Evliliklerinde aradığını bulamaması nedeniyle Abdülfettah Efendi’nin
huy ve tabiatında bazı değişiklikler meydana gelir. Bunlardan birincisi sürekli
kadınlar aleyhine konuşmasıdır. “Başka laf yok. Kadınların açık saçıklığı
yellozluğu, erkeklerin genişliği, mezhepsizliği…”738 Buna bağlı olarak eli de
gittikçe sıkılaşır, evdeki iki eşinin ve çocuklarının ihtiyaçlarını karşılamak dahi
zor gelir. O, bütün bu değişikliklere ilave olarak “yeniden yeniye peyda ettiği
huylar arasında bir de koyu sofuluk çıkarmış, bunu taassup derecesine
739
vardırmıştı.” r. Kahvede Çıtkırıldım Hanım’dan söz edilmeye
başlanmasıyla birlikte Abdülfettah Efendi, değişmeye başlamıştır. Herkesten
kaçan imam, hergün kahveye gelmeye başlar ve “İki aydır ağzına sigara,
kave koymıyan adam, nargile bile içiyordu. Bildik bilmedik önüne gelene
enfiye tabakasını uzatıyordu.”740
İmam Abdülfettah Efendi’nin hikayedeki fonksiyonu arzu edeni temsil
etmesiyle ortaya konmaktadır. Genç ve güzel bir kadın olan Çıtkırıldım
Hanım onun için arzu edileni temsil etmektedir. Bu yüzden aralarında
anlaşma hali hakimdir. Abdülfettah Efendi, mahalleli ile hikayenin sonuna
kadar anlaşma halindedir. Çünkü onların beğeni ve kabûlleri doğrultusunda
736
737
738
739
740
Tef. no. 9, 3 Mart 1933
327
hareket etmektedir. Abdülfettah Efendi’nin Çıtkırıldım Hanım’ı nikahladığının

anlaşılmasıyla aralarındaki anlaşma sona ermiş, yerini çatışmaya bırakmıştır.
Çıtkırıldım Hanım
Çıtkırıldım Hanım, hikayenin aslî kişilerinden biridir.
Hamzai Cedit mahallesine yeni taşınan Çıtkırıldım Hanım, Hayreddin
Efendi tarafından şöyle tasvir edilmiştir: “Kadını hiç gözüm tutmadı. Vakıa
peçesi kalın, çarşafı babayani; yüzü kapalı, eli kolu örtülü amma…Sokakta
adım atışı, yürüyüşü bile söylüyor, sağlam ayakkabı değilim diye bağırıyor.
Daracık çarşafı tambura gibi germiş. Yürürken, boynu, omuzları, göğsü ayrı
ayrı oynuyor; vücudu bir yandan bir yana gidip geliyor…Aman efendim
aman!..Burunumun direği, kökünden gitti sandım. Ne lâvanta, ne
lâvanta…Nasıl bir koku tarif edemem…Mis gibi menekşe kokusu bütün
sokağı bürümüş.”741
Çıtkırıldım Hanım, Abdülfettah Efendi’nin gözünden ise şöyle tasvir
edilir: “mindere yanüstü serilmiş, gecelik gömleğine lepiska saçları dökülmüş,
hıçkıra hıçkıra titriyen bir huri.”742 Dayısının ölümüne ağlarken genç yaşta dul
kaldığını, dört senedir “dayı” dediği kişi tarafından himaye edildiğini anlatan
Çıtkırıldım Hanım, acısına dayanamayarak imamın kollarına atılır, saçını
başını yolmaya başlar. Onun bu esnadaki görünümü ise yazar-anlatıcı
tarafından şöyle tasvir edilmiştir: “Geceliğinin üstüne, Esma hanımın
yeldirmesini atmış, başına mendil kadar bir bez örtmüş, saçları darma
dağınık; göğsü bağrı açık, ayakları çıplak.”743
Tavır ve hareketlerinden hafif meşrep bir kadın olduğu anlaşılan
Çıtkırıldım Hanım’a “çıtkırıldım” lakabının takılması da bu davranışları
nedeniyledir. Çünkü o, devrin meşhur gizli evlerinden birinde çalışan
Çıtkırıldım İfakat’e benzemektedir.
Çıtkırıldım Hanım’ın hikayedeki fonksiyonu arzu edileni temsil etmesiyle
şekillenmiştir. Görünüşü ve hareketleri sebebiyle yeni taşındığı mahallenin
ahalisi tarafından dışlanan Çıtkırıldım Hanım, onlarla çatışma halindedir.
741
Tef. no. 7, 1 Mart 1933
742
Tef. no. 10, 4 Mart 1933
743
Tef. no. 11, 5 Mart 1933
328
Buna karşılık, onun güzelliğinden etkilenen ve arzu eden Abdülfettah Efendi

ile arasında tam bir anlaşma söz konusu olmuştur. Çıtkırıldım Hanım için
Abdülfettah Efendi maddî imkanı temsil etmektedir.
Hayreddin Efendi
Hayreddin Efendi, hikayedeki aslî kişilerden biridir.
Yazar-anlatıcı tarafından Hayreddin Efendi’nin özellikleri şöyle
anlatılmıştır: “Avurtları çökük, dişleri çürük, 34, 35 yaşlarında kadardı. Lâstik
yakalığı, örme yeleği, takma kolluğu vardı. Her şeyi bilirim, her taşın altından
kalkarım davasında idi.”744Ayrıca Hayreddin Efendi, mahalle ihtiyarlarının
“Allah için başı önünde, âkıl ve kâmil genç. Allah insana böyle dost damat
verir!”745 dedikleri biridir.
Hayreddin Efendi’nin hikayedeki fonksiyonu yönlendirici olmasıyla
ortaya çıkmaktadır. O, Çıtkırıldım Hanım’a karşı mahalleliyi kışkırtan ve
evinin basılmasını ayarlayan kişidir. Abdülfettah Efendi’nin Çıtkırıldım
Hanım’dan haberdar olarak ilgilenmesi de onun sayesindedir. Hayreddin
Efendi, Çıtkırıldım Hanım’ın en acar hasmıdır. Bu sebeple, Hayreddin Efendi
ile mahalleli arasında bir anlaşma söz konusuyken Abdülfettah Efendi ve
Çıtkırıldım Hanım’la çatışma halindedir.
1.2.c.Mekan
Hikayede fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar Hamzai
Cedit mahallesi, mahalle kahvesi ve aşı boyalı evdir.
Hamzai Cedit Mahallesi
Olay örgüsündeki birinci mekan Hamzai Cedit mahallesidir.
Hikayede Haseki semtinde bulunan Hamzai Cedit mahallesinin tasviri
söz konusu değildir. Buraya dair ayrıntılar, yazar-anlatıcı tarafından, ahalinin
özellikleri ve birbirleriyle ilişkileri anlatılarak sezdirilmiştir. Buna göre, Hamzai
Cedit mahallesi, komşuluk ilişkilerinin sürdürüldüğü, yardımlaşmanın yanı
sıra dedikodunun da eksik olmadığı bir yerdir. İnsanların maddî imkanları
744
Tef. no. 7, 1 Mart 1933
745
Tef. no. 7, 1 Mart 1933
329
sınırlıdır. Önem verilen konuların başında mahallede oturanların namuslu

kişiler olması gelmektedir.
Hamzai Cedit mahallesi, geleneksel hayat tarzını temsil eden bir yerdir.
Bu özelliği nedeniyle, olay örgüsünün meydana gelmesine zemin
hazırlamıştır.
Mahalle Kahvesi
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken ikinci mekan mahalle
kahvesidir.
Yazar-anlatıcı tarafından tasvir edilmeyen mahalle kahvesi, tıpkı
mahallenin bütünü gibi, olay örgüsünün seyri içinde geçen bazı ayrıntılar
vasıtasıyla verilir. Yazar-anlatıcıya göre burada kahve, nargile içilir, kağıt
oyunları oynanır ve bol bol sohbet edilir. Dolayısıyla kahve, mahallenin
erkeklerini bir araya getiren bir meclistir. Burada konuşulanlar kısa sürede
mahallenin her tarafına yayılır. Nitekim Abdülfettah Efendi’nin kahvede ilk
karısından şikayet etmesi ve derdini dökmesi üzerine kahvedekilerin ikinci
evlilik fikrini ortaya atmaları hemen bütün mahalleye yayılmıştır. Aynı şekilde,
Çıtkırıldım Hanım’ın evinin basılması kararı da kahvede alınmıştır.
Olay örgüsünde kahvenin fonksiyonu mahalleliyi temsil etmesiyle ortaya
çıkmaktadır. Bu anlamda, kahve ile mahalleli arasında bir paralellik söz
konusudur. Mahalleli ile Abdülfettah Efendi’yi bir araya getiren yer de
burasıdır. Abdülfettah Efendi’nin ikinci kez evlenmeye karar vermesi ve
Çıtkırıldım Hanım’dan haberdar olması bu mekan içinde gerçekleşmiştir.
İmamın mahalleli ile ilişkileri anlaşma halindeyken kahve onları bir araya
getirmeye devam etmiştir. Fakat Çıtkırıldım Hanım yüzünden Abdülfettah
Efendi’nin mahalleli ile çatışması gündeme geldiğinde, artık kahvenin söz
konusu bir araya getirme fonksiyonu Abdülfettah Efendi için kaybolmuştur.
Aşı Boyalı Ev
Olay örgüsündeki üçüncü mekan aşı boyalı evdir.
Çıtkırıldım Hanım’ın oturduğu yer olan aşı boyalı ev, Hamzai Cedit
mahallesindedir ve kömürcünün karşısındaki evdir.
İmamın eve gidişi yazar-anlatıcı tarafından anlatılırken satır aralarından
evle ilgili bazı ayrıntıları elde etmek mümkündür. Buna göre, aşı boyalı olan
330
ev, iki katlıdır. Bir makara düzeneği ile açılan dış kapıdan taşlığa
girilmektedir. Sol tarafta tek kanatlı kapısı olan bir oda vardır. Merdivenlerle
üst kata çıkılmakta olup üst kattaki oda ya da odaların sokağa bakan kafesli
pencereleri vardır.746
Aşı boyalı ev, Çıtkırıldım Hanım’a yani arzu edilene gizli saklı birtakım
yollardan kavuşulan yeri temsil etmektedir. Abdülfettah Efendi için aşı boyalı
evin fonksiyonu, arzu edilene kavuşma yeri olarak şekillenmektedir. Halbuki
mahalleli için burası fesat yuvasıdır. Cephe almak ve mevcut fonksiyonlarını
yok etmek gereklidir. Nitekim Abdülfettah Efendi ile mahalleli bu evde somut
olarak karşı karşıya gelmiştir.
1.2.ç.Zaman
İmamın Havalanması hikayesinde yazma zamanı 1933 yılıdır. Olay
zamanına dair en önemli ipucu II. Abdülhamit devri olmasıdır. Bu nedenle,
olay zamanı yazma zamanından farklıdır ve geçmişe aittir.
Olay zamanı iki kısımdan meydana gelmektedir. Birinci kısım,
Abdülfettah Efendi’nin 19-20 yaşlarında ilk evliliğini, bir süre sonra ikinci
evliliğini yapmış, ikiz çocuk sahibi olmuş, fakat bir türlü mutlu olamamış
dönemini anlatmaktadır. İkinci kısım ise, 42 yaşındaki imamın bir paşa
tarafından himaye edilip maddî imkana kavuşmasını ve ardından mahalleye
yeni taşınan hafif meşrep, fakat tam istediği gibi genç ve güzel olan
Çıtkırıldım Hanım’ı nikahlamasını anlatmaktadır.
Hikayede olay zamanı yıl olarak belirtilmemekle birlikte “Ramazana on
beş gün kalmış.”, “Mevsim yaz.”, “Vakit ikindi suları.”, “Daha bayramın haftası
olmamıştı.” ve “Aradan yirmi gün geçti, geçmedi.”747 gibi ifadelerle sezdirilir.
İmamın Havalanması’nda devir olarak II. Abdülhamit devrinin seçilmesi
çok manidardır. Gerçi zamana yapılan vurgu sezdirici mahiyettedir. Fakat
yine de metnin arka planında devrin hususiyetlerinden izler vardır. İmamı
himayesine alan paşanın adı hiç zikredilmeden sadece yaşadığı mekan olan
Nişantaşı’ndan bahsedilmesi bu izlerden ilkidir. Padişahın Yıldız Sarayı’nda
746
Tef. no. 10, 4 Mart 1933 ; Tef. no. 14, 8 Mart 1933
747
331
bulunması sebebiyle, Beşiktaş, Yıldız, Nişantaşı gibi semtler II. Abdülhamit

devri ricalinin oturduğu yerlerin başında gelirler.
Veliaht Reşat Efendi’ye düşmanlığın geçer akçe olduğunu gösteren
örnek, zaman açısından önemli bir ayrıntıdır ve olay örgüsünde“…Mahallede
veliaht Reşat efendinin arabacısının kaynanası ölmüş, cenazesine gitmeyip
idarei maslahat etmişti.
Bu sadakatına binaen de, Haremeyn rütbesine zamimeten bir kıta
dördüncü Mecidî nişanı zişanı ihsan buyurulmaz mı?...”748denilerek imam
Abdülfettah Efendi’nin, saraya yakın bir Paşa sayesinde, yaklaşık iki ayda
geldiği nokta gösterilir.
Olay örgüsünün sonunda Abdülfettah Efendi’nin mahallelinin gözünü
korkutmak için söylediği şu sözler, onun fütursuzca hareket edebilmesinin
arka planında yatan saraya yakın olma gerçeğini somut olarak gözler önüne
sermektedir: “…Vallahi şimdi beynim dönecek soluğu Nişantaşı’nda
alacağım; o zaman pirincin taşını ayıklayacaksınız…”749
1.3.Tema
Eserde tema birey-toplum karşılaşması etrafında dikkatlere sunulur. Bu
tema kadın-erkek ilişkileri çevresinde işlenmiştir.
II. Abdülhamit devrinde iradeye yakın olanların bunu kullanarak kişisel
menfaatleri doğrultusunda çevrelerini nasıl baskı altına alabildikleri hikayede
gözler önüne seriliyor. Bunu yapmadaki amaç, söz konusu dönemde siyasi
otoritenin nasıl keyfileştiğini ve bu durumun toplum yapısını nasıl etkilediğini
olumsuz bir bakış açısıyla anlatarak hicvetmektir.
İradeyi temsil edenlerin keyfî hareket etmesi toplumsal yapıyı derinden
etkiler. Toplumu bir arada tutan kurallar kolayca ihlâl edilir. Bunu Cumhuriyet
insanına anlatan yazar, hem eski rejimin yanlışlıklarını göstererek yeni rejime
sahip çıkılmasını telkin ediyor hem de eskinin olumsuz yönlerinden ders
alınarak yeniyi şekillendirmek gerektiği düşüncesini ortaya koyuyor.
748
749
Tef. no. 14, 8 Mart 1933
332
Hikayenin mesajı, toplumun kişiye biçmiş olduğu rolün etkisiyle

bastırılmış duygular çeşitli etkenlerle ortaya çıkabilir ve kişiyi toplumla
çatışma noktasına getirebilir, yönündedir.
1.4.Dil ve Anlatım
İmamın Havalanması yazar-anlatıcı tarafından anlatılmaktadır. İlahî
bakış açısı kullanılmıştır. Abdülfettah Efendi’nin geçmişine dair ayrıntıları,
zihninden geçenleri, hissettiklerini ve gördüğü rüyayı yazar-anlatıcı sayesinde
öğrenmek mümkün olmuştur.
Sermet Muhtar’ın üslûp özelliği olan yazar-anlatıcının varlığını
gizlemeyip sohbet eder gibi anlatması, bu hikayede de
görülmektedir.“Abdülfettah efendinin portresini isterseniz:”750 “Meğerse taş
ölçerim, karnı, hüttalar gibi şiş değil miymiş?...İçinde dert yok mu imiş?”751
“Gel zaman, git zaman, Abdülfettah efendiye rüyada görülse inanılmayacak,
masal diye dinlense ağız açık kalacak bir kısmet tulu etmişti.”752 “Bu sefer de
gel gelelim kim gelse beğenirsiniz?” 753 şeklindeki cümleler bu durumu açıkça
göstermektedir.
Meddah tarzı geleneksel anlatım formunun bir devamı olarak hikayede
çeşitli deyim ve atasözlerinin kullanılması da söz konusudur. Bunlara örnek
olarak “acele işe şeytan karışır, yoğurt gönlü ayran olmak, çehre züğürdü,
Haymana beygiri, nara yanmak, taş ölçmek, kapalı dükkana kira vermek,
ayvaz kasap hep bir hesap, bam teli, turnayı gözünden vurmak, ya herrü ya
merrü, tabanı yağlamak, çayı görmeden paçaları sıvamak, Dıral dedenin
düdüğü, nalıncı keseri gibi kendine yontmak, lamı cimi kalmamak, dut yemiş
bülbüle dönmek” atasözü ve deyimlerini verebiliriz.
Yazar, olay zamanının geçmişe ait olması nedeniyle hikayenin dilini
devre uygun şekilde düzenlemiştir. Ancak konuşma dilinin imkanlarından
yararlanılmasından dolayı hikayenin anlaşılmasında herhangi bir güçlük söz
konusu değildir.
750
751
752
753
333
1.5.Anlam ve Yorum
İmamın Havalanması hikayesi kişi, zaman ve mekan unsurları
açısından değerlendirildiğinde okuyucuya mesajlar verebilmekte, okuyucuyu
etkileyebilmektedir. Bu, yazarın bakış açısı ve üslûbu sayesinde mümkün
olmaktadır. Hikayenin uyandırdığı gerçeklik hissi de bu durumu
desteklemektedir.
Olay örgüsü, ele alınan devrin birtakım özelliklerinin hikayeye
yerleştirilmesi nedeniyle, okuyucuda gerçeklik duygusu uyandırmaktadır.
Ayrıca, şahıs kadrosundaki kişilerle ilgili olarak eklenen resimlerin
somutlaştırıcı ve yönlendirici bir etkisi de vardır. Hikaye kişilerini gösteren
resimleri yazarın çizmiş olması ayrıca önemlidir. Çünkü okuyucu metni
okurken kişileri özgürce hayal etmek şansına sahip değildir. Onun yerine
yazarın hayal ettiği, çizdiği ve kendisine sunduğu örnekleri dikkate almak
zorunda bırakılmıştır.
Hikayedeki olay zamanı (II. Abdülhamit devri), yazma zamanı (1933) ve
koruduğu, hikayenin bugüne dair mesajlar içerdiği görülmektedir. Buna göre,
arzu ve isteklerini sınırlamayan ya da kontrol altında tutmayan kişiler
kendileriyle ve toplumla çatışmaya düşebilirler. Yazar hikaye vasıtasıyla
okuyucunun bu tür insanlara tepki duymasını sağlamaya çalışmıştır.
Hikayenin sonunda, toplum tarafından saygı gösterilen biri olan kahramanın
hafif meşrep bir kadınla nikahlanması söz konusu tepkiyi
somutlaştırmaktadır. Böylece, yazar ve onun yönlendirdiği okuyucu,
kahramanın hareketlerini tasvip etmeyerek ortak bir noktada
buluşabilmektedir. Bu, hikayede sunulan anlamdır. Bu nedenle, hikaye edebî
metin olma özelliğine haizdir. Çünkü her okunduğunda yeniden
yaratılabilmektedir.
Yazarın tepkisini dile getirdiği bir diğer konu ise, II. Abdülhamit
döneminin siyasal ve sosyal hayatıyla ilgilidir ve inceden inceye bir eleştiri
söz konusudur. Bu, hikayenin sezdirilen anlamıdır. Hikayenin kahramanının
gücü iradeyi temsil edene yakın olmasından kaynaklanmaktadır. Sorun,
334
kahramanın söz konusu yakınlığı kişisel çıkarları için kullanmasıdır.

Okuyucunun tepki duymasına neden olan da bu durumdur.
Yazar hikayede ele alınan olay zamanına yabancı değildir. Devre dair
özellikleri görme ya da dinleme şansı olmuştur. Bu, olay zamanını hikayede
başarıyla kurgulayabilmesine ve bu sayede okuyucuya mesajını kolayca
iletebilmesine neden olmuştur. Bunu sağlamasında dil ve anlatımındaki
ustalığın da tesiri olmuştur.
2.Kuyumcunun Havalanması
2.1.Tanıtım
Eski Hikayeler serisinin ikinci hikayesi olan Kuyumcunun Havalanması,
Akşam gazetesinde 9 Mart 1933- 22 Mart 1933 tarihleri arasında, on dört
sayı halinde tefrika edilmiştir.
Hikaye ile ilgili iki tanıtım yazısı yayımlanmıştır. Bunlardan birincisi 8
Mart 1933 tarihli Akşam gazetesinde yayımlanmış olup şöyledir: “Sermet
Muhtar Bey’in bir müddettenberi dercettiğimiz “İmamın Havalanması”
ismindeki büyük hikayesi bugün bitiyor. Yarından itibaren gene Sermet
Muhtar Bey’in “Kuyumcunun Havalanması” isminde yeni bir hikayesini neşre
başlayacağız. On beş yirmi gün kadar sürecek olan bu tefrikamızı
karilerimizin zevkle takip edeceklerine eminiz.”754
Daha çok duyuru niteliğindeki ikinci tanıtım yazısı ise aynı gazetede 9
Mart 1933 tarihinde “Kuyumcunun Havalanması Sermet Muhtar Beyin bu
yeni romanını yedinci sahifemizde okuyunuz.”755 şeklinde yayımlanmıştır.
Hikayenin tefrikası boyunca tamamı Sermet Muhtar imzalı toplam 10
resim yayımlanmıştır. Dipnot ve ara başlıklara yer verilmemiştir. Sadece
ikinci ve üçüncü tefrikaların başında bir önceki günün özeti vardır.
754
755
335
2.2.Yapı
Kuyumcunun Havalanması hikayesinde olay örgüsü, Melek ile
karşılaşıncaya kadar aklıyla hareket eden Bedros ile Melek’in cazibesine
kapılarak hisleriyle hareket etmeye başlayan Bedros arasında gelişmektedir.
Bedros, Melek ile karşılaşma anına kadar duygularına hiç yenik düşmemiş ve
her şeyi bildiğini iddia etmiştir. Fakat Melek’le karşılaşması üzerine onun
güzelliğinden etkilenerek hislerine göre hareket etmeye başlamıştır. Yapıyı
ve temayı oluşturan temel çatışma buradadır.
Hikayede olayların gelişimi şu şekildedir:
1)Bedros’un, dükkanına alışveriş için gelen Melek (Emine) ile
karşılaşması
2)Bedros’un, Melek’in beğendiği bir çift küpeyi götürme bahanesiyle
Melek’in evine gitmesi
3)Bedros’un Melek ile birlikte olmak amacıyla gittiği eve Melek’in
âşıklarından birinin gelmesi
Kuyumcunun Havalanması hikayesinde, hikayenin kahramanı
Bedros’un kendisiyle ve Melek (Emine)’le çatışması söz konusudur.
Metnin temelinde varolan çatışma, Bedros’un kendi iç çatışmasıdır:
Sorun, aklî davranmayı bırakıp hissî davranmaya başlamasıdır. Söz konusu
iç çatışma, Bedros’un Melek (Emine) ile karşılaşması üzerine ortaya
çıkmaktadır. Bedros, ömrü boyunca, eşini hiç aldatmamış, kadınlardan fellik
fellik kaçmış ve hep mantığıyla hareket etmiş bir adamdır. Onun bir özelliği
de, her şeyi bilirim havasında olmasıdır. Emine’nin dükkanına gelişiyle birlikte
mevcut özelliklerinden yavaş yavaş sıyrılıp tamamen hislerine esir olan
Bedros, bu yüzden kendisine sırf maddî imkanı için ilgi gösteren hanımın asıl
niyetini anlayamamış ve onun tuzağına düşmüştür. Aklın yerini duygulara
bırakması Bedros’un kendi kendiyle çatışmasına neden olmuştur.
Hikayedeki bir diğer çatışma, Bedros’un maddî imkanıyla Melek
(Emine)’in güzelliği arasındadır. Görünüşte aralarında anlaşma hali söz
konusu olmakla birlikte, Melek (Emine)’in Bedros’u dolandırmayı hedeflemiş
olması ve onun bir paşa kızı olduğu yalanının ortaya çıkması, anlaşmayı
336
çatışmaya dönüştürür. Bedros, bir paşa kızı sandığı Melek (Emine)’yi

arzulamaktadır. Onun Kaymaktabağı’nın sermayelerinden Kokulu Emine
olduğunu öğrenmesiyle her şey değişir.
Hikayenin temel çatışmasını oluşturan birimler arasındaki ilişkileri
çatışma
Bedros Bedros
2.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsünde yer alan aslî kişiler Bedros Palabıyıkyan ve
Melek (Kokulu Emine)’tir. Avadis, Bedros’un karısı Siranoş ile üç kızları,
Arakel ve Deli Cafer hikayenin yardımcı kişileridir.
Bedros Palabıyıkyan
Bedros, olay örgüsünün asıl kişisidir.
50-55 yaşlarında bir Ermeni olan Bedros Palabıyıkyan’ın mesleği
kuyumculuktur. Fiziksel özellikleri itibariyle ise, “palabıyıklı, orta boylu,
şişmancana bir adamdı.”756
Bedros’a 1894 depremi sonrası dilinde peyda olan rekaketten dolayı
“Bebe Bedros” lakabı takılsa da, onun asıl lakabı “profesör”dür. “Çünkü şiir ve
hikemiyata meraklı, ahvali âleme vâkıf, mirikelâm; mütemadiyen cevherler
yumurtlamak itiyadında”757 olan biridir. Onun biricik zevki çevresine
dinleyicilerini toplayıp “ilim ve irfan sermayesi saçmak, mütemadiyen bilgiçlik
taslamaktı”r.
Sigara ve içki içmeyen, kumar oynamayan ve sağlığına son derece
dikkat eden Bedros’un “şiir ve hikemiyat merakından başka iki iptilası daha
vardı: Hıfzısıhhaya esaret, hava ve hevese nefret.”758Beyoğlu’na mecbur
756
Sermet Muhtar; Kuyumcunun Havalanması, Tef. no: 1, Akşam, 9 Mart 1934, s. 7
757
Sermet Muhtar: Kuyumcunun Havalanması, Tef. no. 2, Akşam, 10 Mart 1933, s. 7.
758
Tef. no. 5, 13 Mart 1933
337
kalmadıkça çıkmayan, süslü kadınlardan iğrenen Bedros, güzel kadınlara hiç

ilgi göstermez. Gözü, üç kızının annesi ve“duba” diye seslendiği Siranoş’tan
başkasını görmez. Fakat Bedros’un karısına olan bağlılığı aşkından değil,
prensiplerinden kaynaklanmaktadır.
Bedros, hikayenin başlangıcında aklı temsil ederken Melek’e duyduğu
ilgi nedeniyle hissî davranmaya başlar ve genç kadınla beraber olabilmek için
200 altınlık küpeyi gözden çıkarır. Bu nedenle Bedros, kendisiyle çatışır.
Onun Melek’le karşılaşmadan önceki ve sonraki halleri arasında tam bir tezat
vardır.
Melek (Emine)
Melek (Emine) hikayenin aslî kişilerinden biridir.
“Melek” adı Bedros tarafından takılmıştır. Gerçek adı Emine’dir ve
sermaye olarak çalıştığını bilen çevresi onu “Kokulu Emine” olarak
tanımaktadır.
Bedros’un dikkatiyle okuyucuya sunulan Melek (Emine)’in en bariz
özelliği etrafına yaydığı lavanta kokusudur. Görünüşüyle ilgili olarak verilen
ayrıntılar bir bütün teşkil etmemekle birlikte şöyledir: “arkasında siyah çarşaf;
ellerinde dirseğe kadar beyaz eldiven, ayaklarında mum gibi böcekkabuğu
iskarpin.”759
Melek (Emine), Bedros’u etkilemek için dükkanda gerdanını, göğsünü
açarak hafif meşrep bir kadın olduğunu sezdirir. Fakat onun kim olduğunun
kesin olarak ortaya çıkışı, Deli Cafer’in Bedros’un da bulunduğu yatak
odasını basması sayesindedir.
Melek (Emine) hikayede olumlu fiziksel özellikleri nedeniyle cinsel
cazibeyi temsil etmektedir. Onun seçkin bir aileden olduğunu düşünen
Bedros tarafından arzu edilmesi söz konusudur. Halbuki o, Bedros’u maddî
imkan kaynağı olarak görmektedir.
759
Tef. no. 10, 18 Mart 1933
338
2.2.c.Mekan
Hikayede fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar
Bedros’un kuyumcu dükkanı ile Aksaray’daki evdir.
Kuyumcu Dükkanı
Olay örgüsündeki birinci mekan, Bedros’un kuyumcu dükkanıdır.
Bedros’un büyük depremden sonra Kapalıçarşı’daki kuyumcular
çarşısının dışında bir handa açtığı dükkanına dair ayrıntılar yazar-anlatıcı
tarafından “Cephedeki cam raflar, dolaplardaki gözler, pıtrak gibi
mücevherlerle dolu.
Köşedeki kasanın kale kapısına benziyen kanadı açılsın da bir
seyredin. Üst taraftaki mahfazalarda, taclar, gerdanlıklar, pantantifler; tek
taşlı küpeler, yakut yüzükler, inci bilezikler…
Yayvan çekmecelerde, ince kağıtlara sarılı, kırat kırat pırlantalar,
felemenkler, rozalar…
Daha alt kısımdaki kapağın arkasında, okka ağırlığınca hurda altınlar,
gümüşler…”760 cümleleriyle tasvir edilmiştir.
Maddî imkanın sembolü olan dükkan Bedros’la özdeşleşmiştir.
Kuyumcu dükkanının hikayedeki fonksiyonu maddî imkanı temsil eden
Bedros ile cinsel cazibeyi temsil eden Melek (Emine)’i karşılaştırmaya zemin
oluşturmasıdır.
Aksaray’daki Ev
Olay örgüsündeki ikinci mekan, Melek (Emine)’in Bedros ile bir araya
geldiği Aksaray’daki evdir. Melek (Emine), Bedros’a söz konusu evin
halasına ait olduğunu söylemişse de, hikayenin sonunda buranın meşhur
Kaymaktabağı’na ait gizli evlerden biri olduğu ortaya çıkmıştır.
Melek (Emine), evin yerini şöyle tarif etmiştir: “Aksaray karakolunun
yanından Olanlar tekkesine doğru yürünecek; sağdaki ilk sokak geçilecek;
ikinci sokak ta geçilecek. Üçüncü sokak çıkmaza benzerse de değildir. Oraya
sapılacak. Kırk, elli adım yürüdükten sonra solda çınar ağaçlı bir arsa gelir. O
arsaya bitişik ev.
760
Tef. no. 1, 9 Mart 1933
339
Dikkat edilecek bir nokta var. Kapı basamağının yanında, yavrulu bir
köpek yatar. Adı Fındıktır. Fındık fındık deyince kuyruğunu sallar…üç kere
Cimbakuka fındık diyecek.”761 Biraz zorlanmakla birlikte evi bulan Bedros,
parolayı söylemesi üzerine içeri alınır. Evin içine dair ayrıntılar yazar-
anlatıcının dikkatiyle şöyle tasvir edilmiştir: “Derince bir taşlık…Sokak
üstündeki odanın bitişiğine girdiler. Kadın masaya idareyi bırakarak…çıktı.
Burası küçükçe bir yatak odasıydı. Karyola, aynalı dolap, tavanda
abajuru kırık bir lamba vardı;”762
Aksaray’daki ev, Emine’yle özdeşleşmiştir. Bedros ve Melek (Emine)’i
bir araya getiren bu ev, sadece Melek (Emine)’in arzusuna ulaşmasını
sağlamıştır. Fakat Melek’in gerçek kimliğinin ortaya çıkmasıyla Bedros’un
eski haline dönebilmesine de zemin oluşturmuştur.
Bedros’un yaşadığı dünya ile Emine’nin temsil ettiği çevre arasında tam
bir tezat vardır. Büyük depremden önce Kumkapı ile Kuyumcular çarşısı,
sonrasında ise Bakırköy ile dükkanını taşıdığı han arasında sürdürdüğü
hayat, kahraman için düzeni ifade ederler. Beyoğlu ve Aksaray gibi semtlerde
tersi hakimdir. Bu sebeple, Bedros evi ile işi arasında takip ettiği yolu
değiştirip Aksaray’a gittiği gün Melek (Emine) tarafından tuzağa düşürülür.
2.2.ç.Zaman
Kuyumcunun Havalanması hikayesinde yazma zamanı 1933 yılıdır.
Olay zamanı ise, yazma zamanından farklıdır ve geçmişe aittir.Olay
zamanına dair en önemli ipuçları ise, Alman kralının İstanbul’a gelişinden
(1889)763 ve büyük depremden (1894) söz edilmesidir. Bu olayların varlığı,
olay zamanının hangi yıllara ait olabileceğini sezdirir. Hikayenin başlangıç
bölümünde Bedros’u tanıtırken Alman kralının gelişinden söz edilmesi
vakanın geçmiş zamanına aittir. Büyük depremden söz edildikten hemen
sonra Bedros’un Melek(Emine)’le karşılaşma zamanına“Gel zaman, git
761
Tef. no. 13, 21 Mart 1933
762
Tef. no. 13, 21 Mart 1933
763
O dönemde Alman kralı İstanbul’a iki kez gelmiştir. Hikayede 1889 ve 1898 tarihlerindeki
bu ziyaretlerden birincisi kastedilmektedir. Çünkü vaka kronolojiktir.
340
zaman, aradan bir, iki sene geçti.” ifadesiyle başlanması ise, asıl olay
zamanının 1895 veya 1896 yılı olduğunu gösterir.
Hikayede temayı şekillendiren vaka, yaklaşık iki haftalık bir zamana
yayılmaktadır. Melek(Emine)’in Bedros’un dükkanına ilk kez gelişiyle
Bedros’un onun gerçekte kim olduğunu öğrenmesi arasında geçen zaman bu
iki haftadan ibarettir. “Mayısın parlak, güneşli, cana can katan günlerinden
biri…Öğle ile ikindi arası..”764 bir vakitte başlayan olay, “İki gün geçmişti. yine
öğleden sonra ayni vakit..”765, “Ertesi günün ikindi suları”766, “Melek hanım bir
hafta on gün görünmez.”767 cümlelerindeki zaman ifadeleriyle ileriye doğru
akar ve bir gece “Yatsı ezanı okunuyor”768 iken Bedros’un kendisine tarif
edilen eve gitmesi ve gerçeği öğrenmesiyle son bulur. Zamana dair verilen
ayrıntılar sezdirici mahiyette olup açık ve kesin değildir.
Hikayede olay zamanı, II. Abdülhamit devridir. Fakat devre dair
herhangi bir değinme söz konusu değildir. Varolan tarihî ayrıntılar ise, olay
zamanını tespit etmeğe yöneliktir.
2.3.Tema
Kuyumcunun Havalanması hikayesinde tema, akıl-his karşılaşması
etrafında dikkatlere sunulur. Söz konusu tema gayri meşru kadın-erkek
ilişkileri çevresinde işlenmiştir.
Tema vasıtasıyla yazarın anlatmak istediği aklın kontrolünde hareket
etmenin gerekliliğidir. Hislerine yenik düşen insan, beklemediği ve kendisini
zor duruma düşüren olaylarla karşılaşabilir. Ayrıca “her şeyi bilirim”
iddiasında olmak insana aşırı özgüven vereceğinden kolay hata yapmasına
neden olabilir.
Hikayenin mesajı, aklını devre dışı bırakarak sadece arzu ve
heveslerinin peşinden koşan insanın bundan maddî manevî zarar
görebileceği yönündedir.
764
Tef. no. 9, 17 Mart 1933
765
Tef. no. 10, 18 Mart 1933
766
Tef. no. 10, 18 Mart 1933
767
Tef. no. 11, 19 Mart 1933
768
Tef. no. 13, 21 Mart 1933
341
2.4.Dil ve Anlatım
Hikaye yazar-anlatıcı tarafından anlatılmakta olup ilahî bakış açısı
kullanılmıştır.Yazar-anlatıcı olay örgüsünün dışında ve üstünde olmakla
birlikte varlığını “uzatmayalım..”769 “Pardon, odaya girmeden Siranoş hanımın
daha işi var.”770, “Bedros efendi’nin fransızcada da behresi olduğunu
söylemiştik.”771 gibi ifadelerle açıkça belli etmektedir. Bu, Sermet Muhtar’ın
diğer eserlerinde de karşımıza çıkan bir üslûp özelliğidir.
Hikayede Bedros’un kişiliğiyle bağlantılı olarak ön plana çıkan bazı dil
ve anlatım hususiyetleri dikkat çekmektedir. Bunlardan ilki, Bedros’un Ermeni
olması nedeniyle, kendisinin ve ailesinin konuşma dilindeki farklılıktır. Yazar,
bu kişileri konuşmalarındaki nüanslarla vererek, eserdeki gerçeklik
duygusunu arttırmıştır. Siranoş’un “Mayrik ben de balık etmişim, soğan
etmişim, sarımsak dişlemişim; koku almoorum. Sen almoorsun, karşındaki
tilki kıyakına aloor; bu kadının eli sası sası kokoor deyip burnunu yakaloor,
yanına da ağız dolusu tükürük boşaltoor da haberin yok.”772 şeklindeki
konuşma biçimi onu canlı bir kişilik haline getirmede oldukça etkili olmuştur.
Bedros’un “Affınıza mağruran beyan edeyim ki Osmanlı literatürüne kesbi
vukuf peyda ettiğimden naşi müftehirim. Söz icabı, fırsant işmar edinces, bazı
bazı hırtlağımın kökünden dilimin ucuna antika bir kelam kayıyor. Yutayım
deorum, yutamıyorum. Güçün yettiği kadar deh! çüş! de; itoğlu it gerisin geri
gitmoor. Ben de takat kalmayınca işte o kıyak kelâmı, balgam gibi dışarı
773
atorum.” diye konuşturulması ise, onu hem Siranoş gibi etnik kökeni
açısından daha canlı ve gerçekçi kılmış hem de psikolojik özelliklerinde
varolan bilgiçliğin somutlaştırılmasını sağlamıştır.
Hikayede Bedros’un ruhsal özelliklerini gösterme yoluyla verebilmek için
onun ağzından çok sayıda “yalancının evi yanmış kimse inanmamış, üzüm
üzüme baka baka kararır, kişi akranından örnek alır, derviş hangi mahalde ki
gece eder orası onun sarayıdır, çok yaşayan cahil çok gezen alim” gibi
769
Tef. no. 13, 21 Mart 1933
770
Tef. no. 7, 15 Mart 1933
771
Tef. no. 3, 11 Mart 1933
772
Tef. no. 8, 16 Mart 1933
773
Tef. no. 2, 10 Mart 1933
342
atasözü, “Şükufe kalmadı, gülşende yok çemenden eser / Hazan erişti,

baharın yerinde yeller eser”774 gibi şiir ve “Göz gördü gönül sevdi seni ey
yüzü mahım / Kurban olayım var mı benim bunda günahım? / Bana dünyada
cismü can sensin / Maksadü matlabım heman sensin / Seni gökte arar iken
ey mah / Yerde lutfetti hazreti Allah..”775 gibi şarkı sözüne yer verilmiştir.
Böylece Bedros’un mizacı yansıtıldığı gibi, olay zamanının dili, sanatı ve
edebiyatı da zengin bir biçimde ortaya konmuştur.
Hikayedeki kelime, atasözü, deyim, şarkı sözü ve beyitler dikkate
alındığında, Sermet Muhtar’ın dil ve kültür hazinesi açısından ne kadar
zengin bir birikime sahip olduğu somut bir biçimde görülmektedir.
2.5.Anlam ve Yorum
Kuyumcunun Havalanması hikayesi kişi, zaman ve mekan unsurları
desteklemektedir.
Olay örgüsü, ele alınan devrin birtakım özelliklerinin hikayeye alınması
nedeniyle, okuyucuda gerçeklik duygusu uyandırmaktadır. Ayrıca, şahıs
kadrosundaki kişilerle ilgili olarak eklenen resimlerin somutlaştırıcı ve
yönlendirici bir etkisi de vardır. Hikaye kişilerini gösteren resimleri yazarın
çizmiş olması ayrıca önemlidir. Çünkü okuyucu metni okurken kişileri özgürce
hayal etmek şansına sahip değildir. Onun yerine yazarın hayal ettiği, çizdiği
ve kendisine sunduğu örnekleri dikkate almak durumunda bırakılarak
yönlendirilmiştir.
Hikayedeki olay zamanı (II. Abdülhamit devri, 1895-6), yazma zamanı
(1933) ve okuma zamanı arasındaki büyük farklılığa rağmen, temanın
güncelliğini koruduğu, hikayenin bugüne dair mesajlar içerdiği görülmektedir.
Buna göre, meşru yoldan bir kez bile ayrılan kişi kendisiyle çatışmaya
düşebilir ve zor durumda kalabilir. Yazar hikaye vasıtasıyla okuyucunun bu
774
Tef. no. 2, 10 Mart 1933
775
Tef. no. 11, 19 Mart 1933
343
tür yanlış davranışlara tepki duymasını sağlamaya çalışmıştır. Hikayenin

sonunda, kahramanın düştüğü durum söz konusu tepkiyi
somutlaştırmaktadır. Böylece, yazar ve onun yönlendirdiği okuyucu,
kahramanın hareketlerini tasvip etmeyerek ortak bir noktada
buluşabilmektedir. Bu, hikayede sunulan anlamdır. Bu nedenle, hikaye edebî
metin olma özelliğine haizdir. Çünkü her okunduğunda yeniden
Yazar için hikayede ele aldığı unsurlar uzak ve yabancı değildir. Bu
nedenle II. Abdülhamit devrinin sosyal hayatına dair özellikleri gözlemci-
gerçekçi bir anlayışla hikayede başarıyla kurgulayabilmiş, bu sayede
okuyucuya kolayca ulaşabilmiştir. Tabi bunu sağlamasında Türkçeyi ustaca
3.Hanımefendi’nin Havalanması
3.1.Tanıtım
Eski Hikayeler serisinin üçüncü hikayesi olan Hanımefendi’nin
Havalanması, Akşam gazetesinde 23 Mart 1933- 8 Nisan 1933 tarihleri
arasında, on dört sayı halinde, tefrika edilmiştir.
Hanımefendi’nin Havalanması ile ilgili olarak 22 Mart 1933 tarihli Akşam
gazetesinde “Eski Hikayeler Hanımefendinin Havalanması Sermet Muhtar
Beyin “Kuyumcunun Havalanması” hikayesi bugünkü nüshamızda bitiyor.
Yarından itibaren muharririn; Hanımefendinin Havalanması isminde yeni bir
hikayesini dercetmeğe başlıyacağız. Karilerimizin bu hikayeyi de diğerleri gibi
zevkle merakla takip edeceklerine eminiz.”776 şeklinde bir tanıtım yazısı
çıkmıştır. Ayrıca gazetenin 28 Mart 1933 tarihli nüshasında tefrikanın sayfa
numarasındaki değişiklik duyurulmuştur.777
Hikayede Sermet Muhtar’ın çizmiş olduğu toplam 11 resim
yayımlanmıştır. Dipnot ve ara başlıklara yer verilmemiştir. Sadece ikinci ve
üçüncü tefrikaların başında bir önceki günün özeti vardır.
776
Akşam, 22 Mart 1933, s. 2.
777
Akşam, 28 Mart 1933, s. 2
344
3.2.Yapı
Hanımefendi’nin Havalanması hikayesinde olay örgüsü, yaşlı bir adam
olan Gazanfer Paşa’nın kendisinden çok genç olan Gamze ile evlenmesi
etrafında gerçekleşen olay parçalarının metnin teması etrafında
birleşmesinden oluşur. Gazanfer Paşa’nın odalığı Gamze ile nikahlı karısı
Gamze arasında fark vardır. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma da
buradadır.
1)Gazanfer Paşa’nın eşinin çocuğu olmadığı için Gamze’yi odalık
alması
2) Gazanfer Paşa’nın eşinin ölmesi
3) Gazanfer Paşa’nın Gamze’yi nikahlaması
4)Gamze’nin konağın bahçıvanı Şaban Ağa ile ilişki kurması
5) Gazanfer Paşa’nın ölmesi
6)Gamze’nin Şaban Ağa ile nikahlandığı gün onun kendisini aldattığını
öğrenmesi
Hanımefendi’nin Havalanması hikayesinde, hikayenin kahramanı
Gamze’nin kendisiyle çatışması söz konusudur. Bunun sebebi, Gamze’nin
kişisel özellikleridir. Çatışma, onun odalık olduğu dönemdeki ruhsal
özellikleriyle, evin hanımı olduğu dönemdeki ruhsal özelliklerinin karşı karşıya
gelmesiyle ortaya çıkmaktadır. Gamze, Gazanfer Paşa’nın eşi oluncaya
kadar konaktan dışarı çıkmayan, Paşa’ya hizmet eden, ağzı var dili yok biri
görünümündedir. Aslında konağa geldiği günden beri üzüntü ve azap
içindedir. Fakat bunu çevresine pek belli etmez. Duygularını kontrol altında
tutar. Hanımefendi’nin ölümünden sonra meydana çıkan Gülendam’ın
yönlendiriciliğinde, önce Paşa’nın kendisini nikahlamasını sağlayan Gamze,
daha sonra hızla değişir. Etrafına emirler yağdıran, kibirli ve muhteris bir
hanımefendiye dönüşür. İçgüdüsel bir biçimde cinsel arzularına göre hareket
etmeğe başlayan Gamze, başlangıçtaki kontrollü ve mütevazı halinden
tamamen uzaklaşarak kendisiyle çatışır.
345

çatışma
Gamze Gamze
3.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsündeki aslî kişiler Gamze, Gazanfer Paşa, Şaban
Ağa ve Gülendam’dır. Hanımefendi, Mannik Dudu, Anber Ağa ve Şahin Ağa
hikayenin yardımcı kişileridir.
Gamze
Gamze, olay örgüsünün asıl kişisidir.
Olay örgüsünün başında yazar-anlatıcı tarafından Gamze’nin odalık
alındığı dönemdeki fiziksel özellikleri şöyle tasvir edilmiştir: “Odalık hanım,
18-20 yaşlarında, ay çehreli, uzun boylu, ince belli, sülün endamlı bir Çerkes
dilberi.”778 Aradan geçen yıllara bağlı olarak Gamze’nin özellikleri “Yirmi
beşini aştıktan sonra vücudu daha anaçlaşmış, göğsü kalçaları daha
genişlemiş, siması daha taravetlenmişti.”779 ve “Endam, günden güne alıp
vermede…Levent gibi boy, palûze gibi göğüs, incecik bel…Ya çehresi…Hilal
kaşlar, ahu gözler, hurma burun, hokka ağız…Hele yanaktaki gamzelere gel
de dayan…”780cümleleriyle yine yazar-anlatıcı tarafından tasvir edilmiştir.
Gamze’nin fiziksel özelliklerinin zaman içinde gittikçe daha güzel ve
cazip hale gelmesine paralel olarak ruhsal özelliklerinde de büyük değişimler
olmuştur. Odalık alındığı dönemle konağın hanımefendisi olduğu zamana
dair özelliklerini yazar-anlatıcı “O ağzı var dili yok, boynu bükük Gamze
gitmiş, yerine burunu kaf dağında, vardakosta bir Gamze hanımefendi
gelmiş.
778
Sermet Muhtar: Hanımefendinin Havalanması, Tef. no. 3, Akşam (25 Mart 1933), 7.
779
Sermet Muhtar: Hanımefendinin Havalanması, Tef. no. 3, Akşam (25 Mart 1933), 7.
780
Tef. no. 6, 28 Mart 1933
346
Başka iş güç yok; dert gün giyim kuşam süs püs, tel pul…Dirhem
dirhem satış, kurum kurum kuruluş, süzüm süzüm süzülüş…”781 cümleleriyle
karşılaştırmalı olarak dile getirmiştir.
Gamze’deki asıl değişim “Her bahiste, sıra getirip erkek lakırdısı açma;
delikanlılardan, yakışıklı beylerden tutturma”782sıyla ortaya konmuştur.
Soyunup ayna karşısında uzun uzun kendini seyretmesiyle somutlaşan cinsel
açlık belirtileri, artık su yüzüne çıkmaya başlamıştır. Önce soyunup dökünüp
pencere karşısına geçerek komşu konaklardaki genç beylerle işaretleşen
Gamze, daha sonra konağın bahçıvanı Şaban Ağa’yla yakınlaşmıştır.
Hikayede, arzu eden fonksiyonuyla ortaya konan Gamze, yaşlı bir adam
olan kocası Gazanfer Paşa ile anlaşma halindedir.Gamze’nin Paşa’yı arzu
etmemesine rağmen aralarındaki ilişkinin görünüşte sorunsuz devam
etmesinin nedeni, Paşa’nın maddî imkanı ve Gamze’nin her istediğini
yapmasıdır.
Gazanfer Paşa
Gazanfer Paşa, hikayedeki aslî kişilerden biridir.
Olay zamanının başında 70 yaşına merdiven dayamış olan Gazanfer
Paşa, “Sessiz sadasız, içinden pazarlıklı, ak sakallı, kısa boylu nahif yapılı bir
zat”783tır.
Anadolu’da, Rumeli’de ve Arabistan’da gitmediği mutasarrıflık
kalmamış, en sonunda valiliklerde bulunurken bir tanıdığı vasıtasıyla
İstanbul’a adım atabilmiştir. Paşa’nın çocuğu olmamıştır. Bu nedenle,
İstanbul’a gelince bir odalık almış, ancak onun da çocuğu olmamıştır.
Gazanfer Paşa’nın hikayedeki fonksiyonu, maddî imkanı temsil
etmesiyle ortaya çıkmaktadır. Onun, yaşadığı konakla birlikte maddî imkanı
temsil etmesi, hikayenin olay örgüsünü şekillendirmiştir.
Paşa’nın hikayede anlaşma halinde olduğu kişi karısı Gamze’dir.Paşa
tarafından arzu edilen Gamze’nin bir başkasını arzulaması nedeniyle
aralarındaki anlaşma sadece görünüşte kalmıştır.
781
Tef. no. 6, 28 Mart 1933
782
Tef. no. 6, 28 Mart 1933
783
Tef. no. 1, 23 Mart 1933
347
Şaban Ağa
Şaban Ağa, olay örgüsünün aslî kişilerinden biridir.
Yazar-anlatıcı Şaban Ağa’nın fiziksel özelliklerini “Başında kalıplı fes;
yüzünde sinekkaydı traş; yengeç bacağı bıyıklar; kolalı yaka; ipek
boyunbağı…Ütülü redingot; gıcır gıcır potinler; yanardöner mendilde tefarik
lâvantası; setrenin cebinde armai Osmanîli tabaka; tabakanın içinde kalıp
sigarası…”784şeklinde anlatmaktadır.
Şaban Ağa’nın ruhsal özellikleri ise, “Öyle hin oğlu hinlerden ki…”785 ve
“Tedbirli, kurnaz, can verip sır vermiyen takımdan...Bilmediği de yok.
Harekesiz ceride yazısını bile söküyor, beyitler meseller söylüyor, iskambilde,
dokuz taşta karşısına çıkanı matediyor.”786 cümleleriyle tasvir edilerek olay
örgüsünün biçimlenmesindeki rolü ortaya konmuştur.
Şaban Ağa hikayede, arzu edilen fonksiyonunu taşımaktadır. Yakışıklı,
genç ve ulaşılabilir olması nedeniyle Gamze tarafından arzu edilen Şaban
Ağa, genç kadına karşılık vererek aralarındaki ilişkinin anlaşma halinde
ortaya çıkmasını sağlamıştır. Fakat onun, aslında başka şeylerin peşinde
olabileceği ruhsal özellikleri vasıtasıyla sezdirilmiş, nitekim hikayenin
sonunda Şaban Ağa’nın Gamze’yi değil de, onun sahip olduğu maddî imkanı
arzuladığı ortaya çıkmıştır. Bu da, aralarındaki anlaşmayı çatışmaya
dönüştürmüştür.
Gülendam Hanım
Gülendam Hanım, hikayenin aslî kişilerinden biridir.
45-50 yaşlarında olan Gülendam Hanım’ın fiziksel ve ruhsal özelliklerini
yazar-anlatıcı “saçlarında sarı boya, gözlerinde kuyruklu sürme, yüzünde kat
kat pudra..Lakırdıcı mı lakırdıcı, şen mi şen, mizaçkir mi mizaçkir…Üstelik
kurnaz mı kurnaz..”787 cümleleriyle tasvir etmiştir.
Gülendam Hanım Gamze’nin değişmesinde birinci derecede rol
oynayan kişidir. Bu nedenle, onun hikayedeki fonksiyonu, yönlendirici-
yardımcı olarak ortaya çıkmaktadır. “Sultan gibisin, huri gibisin kadınım.
784
Tef. no. 9, 31 Mart 1933
785
Tef. no. 9, 31 Mart 1933
786
787
Tef. no. 5, 27 Mart 1933
348
Emret, kumanda et, her sözünü yaptırt!... Bunağa bir an evvel nikahı
kıydırsana!.. Hiç değilse, pinpon iki gözünü kapadığı vakit biraz yüzün güler;
mala mülke, maaşa konasın”788 şeklindeki sözleri onun bu fonksiyonunu
açıkça göstermektedir. Dolayısıyla Gülendam Hanım ile Gamze arasında tam
bir anlaşma vardır.
3.2.c.Mekan
Hikayede fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar Gazanfer
Paşa konağı ile Gülendam Hanım’ın Davutpaşa’daki evidir.
Gazanfer Paşa Konağı
Olay örgüsünde merkezî mekan Gazanfer Paşa’nın konağıdır. Yazar-
anlatıcı tarafından konak tasvir edilmemiş, sadece harem, selamlık, limonluk
gibi mekanın bölümlerinden ismen bahsedilmiştir.
Konak maddî imkanı temsil etmektedir. Dolayısıyla içindekilere refahı
sunmaktadır. Konak, sağladığı zenginlik nedeniyle Gazanfer Paşa’yla
özdeşleşmiştir. Maddî imkanla birlikte, arzu ve isteklerine de kavuşmak
isteyen Gamze, bunun için konaktaki pencereleri ve özellikle bahçeyi
kullanmıştır. Onun yeni kişisel özelliklerini sergilediği yer ise, özellikle
konağın bahçesi olmuştur. Bahçe, Gamze’nin Şaban Ağa ile gayri meşru
ilişkisinin sürdürülmesine zemin teşkil eden yer fonksiyonunu icra etmektedir.
Bu ilişkinin daha tehlikesiz bir biçimde sürdürülebilmesi için ortaya çıkan
ikinci mekan Gülendam Hanım’ın Davutpaşa’daki evidir.
Gülendam Hanım’ın Davutpaşa’daki Evi
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken ikinci mekan Gülendam
Hanım’ın Davutpaşa’daki evinin bir odasıdır. Bu odayı yazar-anlatıcı
“Gülendam hanımın odası tıpkı tarifinin ayni: Pirinç karyola kurulu, tertemiz
yatak yapılı, gıcır gıcır çarşaf serili…Pencerelerde perdeler, ıstorlar; yerde
seccadeler, kilimler; tel dolapta kahve takımı, hatta minimini bir çay semaveri
bile mevcut..”789 cümleleriyle tasvir etmiştir.
788
Tef. no. 5, 27 Mart 1933
789
349
Hikayede mekanla ilgili bir iç-dış çatışmasından söz edilebilir. Konaktaki

iç düzen, dışarıdan Gülendam’ın gelişiyle sarsılmıştır. Onun yönlendirici
fonksiyonu yüzünden dışarıyla temasa geçen Gamze, sokağa çıkmaya, Şişli
ve Beyoğlu gibi yerlerde gezmeye başlamıştır. Dışarıyla temasa geçen
Gamze, kısa sürede hızla değişmiştir.
3.2.ç.Zaman
Hanımefendinin Havalanması hikayesinde yazma zamanı 1933 yılıdır.
Olay zamanı ise, yazma zamanından farklıdır ve geçmişe aittir. Olay
zamanının ait olduğu devrin en önemli ipuçları ise, Gazanfer Paşa’nın
İstanbul’da yalnız kalışı üzerine yazar-anlatıcının “burası taşra değil. Üç kişi,
bir araya gelirsek diye fellek fellek kaçıyor.”790şeklindeki ifadesi ve Şaban
Ağa’nın “Murat efendi ağavatından birine mensup bir kadının ikamet ettiği
haneye girmiş”791 olduğu yönünde jurnallenmesi nedeniyle zaptiyeye
götürülmesi ve bunun üzerine Gazanfer Paşa’nın Yıldız Sarayı’na
çağrılmasıdır. Bu iki ayrıntıdan olay zamanının II. Abdülhamit devrine ait
olduğu sonucu çıkmaktadır. Fakat yıla dair herhangi bir bilgi ya da ipucu
yoktur.
Hikayede vaka, zaman sırasına göre anlatılmıştır. Bu sebeple zaman,
kronolojik karakterlidir. Gazanfer Paşa’nın İstanbul’a gelişiyle başlayan olay
örgüsü, Gamze’nin kocası Şaban Ağa’yı Bayzar’la yakalamasıyla bitmektedir.
Zamana dair ayrıntılar “Beş altı sene geçmişti.”792 “Cumadan cumaya sekiz,
cumartesi dokuz, pazar on. Gülendam hanım, İzmire gideli tam on gün
olmuştu.”793, “Paşa, toprağa düştükten sonra birinci ay geçti; ikinci ay
nihayetlendi; üçüncü ay da tamamlanıp on gün de savulduktan sonra”794 gibi
ifadelerle belirtilmiştir. Zamana dair bütün bu ipuçları bir araya getirildiğinde
vakanın yaklaşık yedi sekiz yıla yayıldığı sonucu çıkmaktadır.
790
Tef. no. 2, 24 Mart 1933
791
792
Tef. no. 3, 25 Mart 1933
793
Tef. no. 7, 29 Mart 1933
794
350
Olayın özetlenmesiyle toplam 7-8 yıla yayılan hikayede, Gamze’nin

değişimini ve Şaban Ağa ile ilişkisini anlatan asıl olay zamanı 5-6 ayla
sınırlıdır. Çünkü hanımefendinin ölümünden sonra gelişen bütün bu olaylar,
gösterme metoduyla anlatılmıştır. Sadece bir hafta, on gün gibi aralıklarla
zamanda ileri sıçramalar olmuştur.
3.3.Tema
Eserde tema, insanın elde ettiği ile yetinmemesi şeklinde dikkatlere
sunulur. Bu tema kadın-erkek ilişkileri çevresinde ele alınmıştır.
Yazar tema vasıtasıyla insanın doğası gereği açgözlü ve doyumsuz
olduğunu, arzu ve heveslerinin peşinde gitme eğiliminde bulunduğunu
anlatmak istemiştir.
Genel okuyucuya hitap eden yazar, eğer kişi arzu ve heveslerini kontrol
altına almazsa bundan zarar görebilir, pişmanlık duyacağı durumlara
düşebilir, mesajını vermektedir.
3.4.Dil ve Anlatım
kullanılmıştır.
Sermet Muhtar’ın üslûp anlayışı gereği, yazar-anlatıcı olay örgüsünün
dışında ve üstünde olmakla birlikte varlığını gizleme gereği duymaz: “İyi hoş
amma, hanımefendi nisa tayfasından, kıyametleri koparmadı mı, ağzını
açmadı mı? diye sorarsanız cevabı: hanımefendi kıyametleri koparıyordu,
fakat neye biliyor musunuz?”795, “Latifeyi bırakalım, şayanı hayret değil mi,
odalığın konağa girmesi, kılını bile kıpırdatmamıştı..”796, “Uzun lafın kısası,
Lokman hekimin ye dediği nesne.”797, “Bu gidişin hangi encama ereceğini
kestirmek için, keramet sahibi olmağa hacet yok. Mesele, kör kör, parmağım
gözüne...”798, “Ne o?..A!.. diyerek küçük dilinizi mi yuttunuz? Ayol ortada
795
Tef. no. 3, 25 Mart 1933
796
Tef. no. 3, 25 Mart 1933
797
Tef. no. 6, 28 Mart 1933
798
351
örnek mi yok? Attan inip eşeğe binen yalnız bu taze dul mu?”799 gibi ifade
örneklerinde görüldüğü üzere, yazar-anlatıcı âdeta okuyucuyla sohbet
halinde olup bazı durumlarda kişi ve olaylar hakkında kanaatlerini de ortaya
koymaktadır. Yani tarafsız biri değildir.
Olay zamanının geçmişe ait olması nedeniyle yazar, hikayenin dilini
konuşma dili çerçevesinde oluştururken devrin orijinal “sıvırya, tabekey,
teşmil, vardakosta, redingot, potin, setre” gibi kelime, “koyundede, hinoğlu
hin, pişmiş aşa su katmak, arpacı kumrusu, kör kör parmağım gözüne,
aynagöz, minelbab ilelmihrab, dikiş kalmak, kahve döğücünün hık deyicisi,
pençikli esir, burnu kaf dağında, hımhımla burunsuz birbirinden uğursuz,
şeddeli eşek, bade harabülbasra, kel başa şimşir tarak yaraşmış müsteski
pinpona, şakak lalesi ” gibi deyim ve “yavaş atın tekmesi pek olur, yere bakar
yürek yakar, sabrın sonu selamettir, âşık âlemi kör etrafı duvar sanır” gibi
atasözlerinden bolca istifade etmiştir.
Hikaye ve romanlarındaki konuşma dilinde ağız özelliklerinden
yararlanan yazar, bu hikayede sadece bahçıvan Şaban Ağa’nın “Ulan,
gahbeliğin sırası değil, ağzını gapat garı!” şeklindeki konuşma biçiminde ve
Gamze’nin “efendim” yerine “effem” deyişinde söz konusu özelliğini
sergilemiştir.
Hanımefendinin Havalanması hikayesine çerçeve teşkil eden zaman
geniştir, fakat gösterme ve tasvirlere dayalı olarak anlatılan asıl olay zamanı
kısa tutulmuştur. Bu teknik yapı, yazarın diğer eserlerinde de karşımıza
çıkan bir anlatım özelliğidir. Sermet Muhtar vakanın zeminini özet olarak
anlattıktan sonra vakayı birdenbire başlatır ve kısa denebilecek bir sürede
hızla tamamlar. Nitekim bu hikayede, temanın şekillenmesi için birkaç ay
yeterli olmuştur.
3.5.Anlam ve Yorum
Hanımefendinin Havalanması hikayesinde yazar, okuyucuyu kolayca
yönlendirmek ve mesajını tam olarak iletebilmek için gözlemlerinden
799
352
yararlanmıştır. Hikayedeki kişilerin, hayat tarzları ve aile ilişkileri devrin

şartları içinde mümkün olabilecek özellikler içerdiği gibi benzer durumlar
bugün de meydana gelebilir. Bu nedenle, hikayenin uyandırdığı gerçeklik
duygusu yüksektir.
Hikayenin okuyucuda gerçeklik hissi uyandırmasının bir başka sebebi
ise, şahıs kadrosundaki kişilerle ilgili olarak eklenen resimlerin somutlaştırıcı
ve yönlendirici etkisidir. Hikaye kişilerini gösteren resimleri yazarın çizmiş
olması ayrıca önemlidir. Böylece yazar, kendi düşünce ve hayallerini
okuyucuya somut olarak sunmakta ve onu yönlendirmektedir.
arzu ve isteklerini sınırlamayan ya da kontrol altında tutmayan kişiler
kendileriyle ve toplumla çatışmaya düşebilirler. Yazar hikaye vasıtasıyla
okuyucunun bu tür insanlara tepki duymasını sağlamaya çalışmıştır. Böylece,
yazar ve onun yönlendirdiği okuyucu, kahramanın hareketlerini tasvip
etmeyerek ortak bir noktada buluşabilmektedir. Hatta kahramanın en
sonunda karşılaştığı kötü durum dahi okuyucuda herhangi bir acıma duygusu
uyandırmamakta aksine “Oh olsun!” dedirtmektedir. Kahramanın içine
düştüğü durum bir ceza olarak düşünüldüğünde, bu sonuç okuyucu
tarafından da onaylanmaktadır. Söz konusu his, genel ve evrenseldir. Bu
nedenle, hikaye edebî metin olma özelliğine haizdir. Çünkü her okunduğunda
yeniden yaratılabilmekte ve benzer şekillerde yorumlanabilmektedir.
Yazarın tepkisini dile getirdiği bir diğer konu ise, II. Abdülhamit
döneminin siyasal koşullarının sosyal hayatı yönlendirdiği inancıdır. Bu,
hikayenin sezdirilen anlamıdır.
Sermet Muhtar yaşadığı dönem ve sürdürdüğü hayat sayesinde olay
zamanını gözlemci-gerçekçi bir anlayışla yorumlama şansını yakalamış, dil
ve anlatımındaki ustalıkla da hikayeyi başarıyla kurgulayabilmiştir.
353
4.Hacıbabanın Havalanması
4.1.Tanıtım
Eski Hikayeler serisinin dördüncü hikayesi olan Hacıbabanın
Havalanması, Akşam gazetesinde, 13 Nisan 1933- 28 Nisan 1933 tarihleri
arasında on altı sayı halinde tefrika edilmiştir.
Akşam gazetesinde hikayenin tefrika edilmeye başlanmasından önce iki
tanıtım yazısı yayımlanmıştır. Bunların içerikleri aynı olup “Hacıbabanın
Havalanması Perşembe gününden itibaren Sermet Muhtar beyin bu yeni
büyük hikayesini neşre başlıyacağız.
Hacıbabanın Havalanması on beş gün kadar sürecektir. Karilerimizin bu
hikayeyi de zevk ve merakla takip edeceklerine eminiz.”800 cümlelerinden
ibarettir.
Hikayede Sermet Muhtar’ın çizmiş olduğu toplam 9 resim
yayımlanmıştır. Dipnot ve ara başlıklara yer verilmemiştir. Sadece ikinci ve
üçüncü tefrikaların başında bir önceki günün özeti vardır.
4.2.Yapı
Hacıbabanın Havalanması hikayesinde olay örgüsü, dindar bir adam
olan Hacı Ebulâtif Efendi’nin Eftalya ile karşılaşması sonrasında ruhsal
özelliklerinde meydana gelen değişmeler üzerine kuruludur. Hacı Ebulâtif
Efendi Eftalya ile karşılaşıncaya kadar çevresinde mutaassıp özellikleriyle
tanınmıştır. Fakat Eftalya’nın cazibesine kapılarak tutum ve davranışlarını
değiştirmiştir. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma buradadır.
1)Hacı Ebulâtif Efendi’nin kandırılarak götürüldüğü evde Eftalya’yla
tanışması
2)Hacı Ebulâtif Efendi’nin Eftalya’ya aşık olması
3)Eftalya’nın Hacı Ebulâtif Efendi’yi kandırarak götürdüğü tiyatroda altın
kesesini çaldırması
800
Akşam, 11-12 Nisan 1933, s. 1.
354
Hacıbabanın Havalanması hikayesinde, hikayenin merkez kişisi olan

Hacı Ebulâtif Efendi’nin kendisiyle ve Eftalya ile çatışması söz konusudur.
Hikayede varolan temel çatışma, Hacı Ebulâtif Efendi’nin kişisel
özelliklerinin çatışmasıdır. Problem, Hacı Ebulâtif Efendi’nin aklî davranmayı
bırakıp hissî davranmaya başlamasıdır. Onun kendi içinde bu çatışmayı
yaşamaya başlamasının nedeni, düşmüş bir kadın olan Eftalya ile
karşılaşması ve ona ilgi duymasıdır. Hacı Ebulâtif Efendi, içki içmekten,
kumar oynamaktan ve kadınlarla gayri meşru ilişki kurmaktan günah olduğu
için ömrü boyunca kaçınmış, tam anlamıyla dindar biridir. Kendisine
hazırlanan oyun sonucu nasıl bir yer olduğunu bilmeden gittiği Sürpik
Hanım’ın evinde, Çakır Eftalya ile karşılaşması ondaki değişimi başlatmıştır.
Evdeki diğer kadınların işvelerine karşı koyan Hacı Ebulâtif Efendi,
Eftalya’nın Arapça konuşmasına ve güzelliğine dayanamayarak yenik
düşmüştür. O andan itibaren artık tamamen arzularına teslim olan ve hissî
hareket eden Hacı Ebulâtif Efendi, kendisine sırf maddî imkanı için ilgi
gösteren Eftalya’nın asıl niyetini anlayamamış ve onun kurduğu tuzağa
düşmüştür. Aklın yerini duygulara bırakması Hacı Ebulâtif Efendi’nin kendi
kendisiyle çatışmasına neden olmuştur.
Hikayedeki ikinci çatışma unsuru Hacı Ebulâtif Efendi ile Eftalya
arasındadır. İlk başta aralarında anlaşma vardır. Fakat Eftalya’nın Hacı
Ebulâtif Efendi’yi dolandırarak bütün parasını almayı hedeflemiş olması
aralarındaki bu anlaşma halini çatışmaya dönüştürmüştür. Hacı Ebulâtif
Efendi, Eftalya’yı arzulamakta ve onun da kendisini arzuladığını sanmaktadır.
Bu nedenle, Eftalya’ya karşı tam bir teslimiyet içindedir. Bütün parasının
çalınması Hacı Ebulâtif Efendi’nin her şeyi anlamasını sağlamış ve böylece
Eftalya ile arasındaki anlaşma yerini çatışmaya bırakmıştır. Bu durum, onun
kendisiyle hesaplaşmasına da neden olmuştur.
355

çatışma
Hacı Ebulatif Efendi Hacı Ebulatif Efendi
4.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsünde yer alan aslî kişiler Hacı Ebulâtif Efendi ve
Eftalya’dır. Damacı Baltazar, Paytak Remzi, İskete İhsan, Sıtkı, Selman Bey,
Pangaltılı Ebruk, Kara Vergin, Sarı Rebeka, Anastasya ve Sürpik Hanım
hikayedeki yardımcı kişilerdir.
Hacı Ebulâtif Efendi
Hacı Ebulâtif Efendi, hikayenin merkez kişisidir.
Yazar-anlatıcı, Hacı Ebulâtif Efendi’nin fiziksel özelliklerini “Başında
Mekke tacı, arkasında dört peşli entari ile sof cübbe, elinde tesbih, ayağında
kaloş kundura bulunan, ufacık gözlü, seyrek sakallı, altmışlık bir hacıbaba”801
olarak tasvir etmektedir. Onun fiziksel özellikleriyle ilgili diğer ayrıntılar ise
gözlerine sürme çekmesi, saçına ve sakalına hacıyağı sürmesi ve boynunda
altın dolu bir torba taşımasıdır.802
Mesleği delillik olan Hacı Ebulâtif Efendi, İstanbul’daki paşa konaklarını
dolaşıp hacca gitmek isteyenlere kılavuzluk eden biridir. Gittiği konaklara
İstanbul’dan aldığı küçük hediyeler götürerek Arabistan’dan getirdiği hissini
uyandırır. Karşılığında konağa postu serip günlerce rahatına baktığı gibi,
giderken bir de para şeklindeki hediyeleri alır.
Hacı Ebulâtif Efendi’nin ruhsal özellikleri ise, sofu biri olması nedeniyle
dinî karakterlidir. O, abdestsiz yere bile basmayan, Allah’ın adını anmadan
adım atmayan, her şeyi haram ya da mekruh diye sınıflandıran ve günah
işlemekten ödü patlayan biridir.803
801
Sermet Muhtar: Hacıbabanın Havalanması, Tef. no. 1, Akşam (13 Nisan 1933), 7.
802
Tef. no. 14, 26 Nisan 1933
803
Tef.no. 5, 17 Nisan 1933
356
Başlangıçta Mekke’deki dört karısı dışında hiçbir kadına yan gözle dahi
bakmayı aklından geçirmeyen Hacı Ebulâtif Efendi, Eftalya ile karşılaşınca
değişir.
Hacı Ebulatif Efendi, başlangıçta aklı temsil ederken Eftalya’ya duyduğu
ilgi nedeniyle hissî davranmaya başlar ve arzusuna kavuşmak için her yolu
dener. Bu nedenle Hacı Ebulâtif Efendi, hikayede kendisiyle çatışmaktadır.
Eftalya ile karşılaşmadan önceki ve sonraki halleri arasında tam bir çatışma
vardır.
Hacı Ebulâtif Efendi’nin çatışma içinde olduğu bir diğer kişi ise, parasını
çalan Eftalya’dır.
Eftalya
Eftalya, hikayedeki aslî kişilerden biridir.
Lakabı “çakır” olan Eftalya’nın fiziksel özellikleri, Hacı Ebulâtif Efendi’nin
dikkatiyle sunulmuştur. Buna göre Eftalya’nın“ badiye gazalleri gibi gözleri,
hurma gibi burunu, keyfiye saçakları gibi saçları, deve sütü rengindeki teni,
genç kısrakları andıran çevikliği…”804 vardır.
Beyoğlu’nda ev işleten Sürpik Hanım’ın sermayelerinden biri olan
Eftalya’nın diğer özellikleri ise, yazar anlatıcı tarafından şöyle tasvir edilmiştir:
“Çakır Eftalya, 35 kırklık, gün görmüş, bir aralık Beyrutta, Şamda pala çalarak
çatra patra arapçayı da öğrenmişti. Şen şakrak, enine boyuna bir kodamandı.
Neşelilikte, eğlencede öteki kızlar onun yanında sandal olamazdı.”805
Kendisini arayıp bulan Hacı Ebulâtif Efendi’nin boynundaki altın
kesesini gören Eftalya’yı, Sürpik hanım “gözünü aç Çakır!..İşve, cilve, allem
kalem, herifi yolmağa bak”806 diyerek yönlendirir. Gerçi “Eftalya da az mı ya?
Kaç senedir bu dere tepede küheylan oynatanlardan; en halis Balkan
kaşarına: (Benim yanımda kaç para edersin?) der gibi dudak
bükenlerden.”807dir. Nitekim Hacı Ebulâtif Efendi’ye bir tuzak kurarak
boynundaki altın kesesiyle sırra kadem basar.
804
Tef. no. 13, 25 Nisan 1933
805
806
Tef. no. 15, 27 Nisan 1933
807
Tef. no. 15, 27 Nisan 1933
357
Hikayede Eftalya’nın fonksiyonu kurnazlık şeklinde ortaya konan ruhsal

özellikleriyle ilgilidir. Eftalya, Hacı Ebulâtif Efendi tarafından fiziksel özellikleri
nedeniyle arzu edilir. Halbuki o, Hacı Ebulâtif Efendi’nin maddî imkanının
peşindedir.
4.2.c.Mekan
Hikayede fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar Selman
Bey’in konağı, Sürpik Hanım’ın evi ve Odeon tiyatrosudur.
Selman Bey’in Konağı
Olay örgüsündeki birinci mekan Selman Bey’in babasından kalan
konaktır.
Hacı Ebulâtif Efendi’nin her sene geldiği konak, asıl sahibi paşanın
ölümü üzerine dört ay önce el değiştirmiş paşanın tek çocuğu olan Selman
Bey’e geçmiştir. Konak Hacı Ebulâtif Efendi’nin dikkatiyle okuyucuya
sunulmuştur. Hacı Ebulâtif Efendi’nin, konakla ilgili tespitleri “Konak ne
zamandanberi, her sene başvurduğu, günlerce kaldığı ayni konak. İşte, iki
sıra limon saksıları dizilmiş taş merdiven…İşte selamlık sofası…Sofada,
üstleri armai osmanîli çifte aynalar…İşte sağdaki duvarda Beykoz kasrının
resmi, karşısında (kufi) yazılı levha.
Kapısında durduğu ve yabancı sesler duyduğu odaya bakıyordu. Ayni
oda. İstanbula her gelişinde paşa efendiyle karşı karşıya oturduğu köşe…Diz
kurup arapça kasideler, Mekke, Medine ilahileri okuduğu minder. Paşanın
vecde gelipte (ya hay!) diye nara attığı koltuk…Hacı yadigârlarını birbir
serdiği devrim masa…”808 cümleleriyle ortaya konulmuştur.
Hacı Ebulâtif Efendi’ye göre, konakta her şey yerli yerinde olmakla
birlikte farklılaşan bir şeyler vardır. Bunun nedeni, paşanın ölümüyle birlikte
oğlu Selman Bey’in sürdürdüğü mirasyedi hayatıdır. Dolayısıyla konağın
fonksiyonu değişmiştir. O zamana değin konak halkı tarafından saygıyla
karşılanan Hacı Ebulâtif Efendi, artık ciddiye alınmamaktadır.
808
358
Konağın olay örgüsündeki fonksiyonu, Hacı Ebulâtif Efendi’nin kişisel

özelliklerinin ilk kez değişmeğe zorlandığı ve bunun için ayrıca planların
yapıldığı yer olmasıyla şekillenmektedir. Dolayısıyla olay örgüsü, konakta
alınan kararların uygulamaya konulması sonucu oluşmuştur.
Sürpik Hanım’ın Evi
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken ikinci mekan Sürpik
Hanım’ın Beyoğlu’nun arka sokaklarındaki gizli evidir.
Evle ilgili ayrıntılar Hacı Ebulâtif Efendi’nin dikkatiyle sunulmuş olup
şöyledir: “Lâhavle velâkuvvete bu ne biçim mabeyinci konağı böyle?
Kapkaranlık, dapdaracık, çıkmaza benzer bir sokağın köşesinde, vıcık vıcık
çamur deryası ortasında. Nuh yılından kalma bir hakkuran kafesi…Konağın
selamlık tarafı ve uşak bölüğündeki müştemilattan biri dese…Haniya eflake
ser çekmiş bahçe duvarı?..Haniya cümle kapısı?..Yanpiri yanpiri biribirine
yaslanmış bu köhne evler burada ne geziyor?...Tık tık vurdular…Kapı
yavaşça aralandı…Ellerini kulaçlama açsan duvarlara deyecek berbat bir
taşlık…Ayak altında, tepesine kadar prasa, lahana kabuğu dolu bir gaz
tenekesi…Tam karşıda kapısı ardına kadar açık 100 numara…Ortalıkta bir
abdesthane kokusu ki mededallah!..Taşlığı yürüdüler. Basamakları,
ecelbeşiği gibi sallanan bir merdiven. Parmaklığın kenarında, şişesi sigara
kağıdile yapıştırılmış (5) numara bir lamba.”809 Evin çevresi ve girişine dair
verilen ayrıntılara ilave olarak, Selman Bey’in Hacı Ebulâtif Efendi’yi salona
oturtmasıyla görülen ayrıntılar da yine Hacı Ebulâtif Efendi’nin dikkatiyle şu
şekilde tasvir edilmiştir: “Lamba isinden ortası zifiri siyah olmuş bir tavan. Kaç
yerine, bağdadi tahtası vurularak tutturulmuş, kırık tokmaksız bir kapı. Sağda
çatlak bir ayna ile taşı dört bölük bir konsol. Aynanın içinde renkleri uçup
kırlaşmış kağıt çiçekler…Solda, bir kapağının camı mevcut, öteki kapağı
astar gerili dolap. Dolabın önünde üstleri sinek tersile mülemma birkaç
fotoğraf. Çatık kaşlı, çifte gerdanlı bir dudu. Yine o dudunun apukuryada,
maskara kıyafetli şekli (çünkü maske kalkık ve yüzü açık). Göğsü kordonlu,
burma bıyıklı bir hünkar yaveri. Eli martinli ve bacağı poturlu bir efendi.
809
359
Ebulâtif efendinin oturduğu kanapenin karşısına gelen duvarda, esbak

Rus çarının üniformalı ve boyalı resmi. Yanında, esbak Çariçenin saltanat
elbiseli kıyafeti.
Ötede beride, etrafına gaz boyamalarile çerçeve yapılmış, çerçevelerin
hepsi de renkten renge girmiş beş on fotoğraf daha.
Oda buz mu buz…Ortada, ağzına kadar sigara izmariti ve kibrit çöpü
dolu bir saç mangal.”810
Tasvir edilen bu mekanın özellikleri orada sürdürülen gayri meşru hayat
tarzını yansıtır niteliktedir.
Sürpik Hanım’ın evinin hikayedeki fonksiyonu, Hacı Ebulâtif Efendi’nin
Eftalya ile karşılaşıp ona âşık olması üzerine ortaya çıkmaktadır. Bu ev, Hacı
Ebulâtif Efendi’nin ruhsal özelliklerini kökten değiştiren yer konumundadır. O
burada, davranışlarında aklının kontrolünü tamamen bir kenara bırakarak
arzu ve hevesleriyle hareket etmeye başlamıştır.
Söz konusu ev, Eftalya ile özdeşleşmiş bir yerdir. Oradan alınıp
götürülen Hacı Ebulâtif Efendi, sorup soruşturarak tekrar aynı mekana yani
Eftalya’ya dönmüştür.
Odeon Tiyatrosu
Olay örgüsündeki üçüncü mekan Odeon Tiyatrosu’dur. Tiyatro binası
tasvir edilmemiş, sadece loca ve saz heyetinin bulunduğu bölümler satır
aralarında sezdirilmiştir.
Bu mekanın fonksiyonu, Eftalya’nın bulduğu bir adam tarafından
dövülerek altınları çalınan Hacı Ebulâtif Efendi’nin aklının başına geldiği yer
olmasıyla şekillenmektedir. Kısacası, Odeon Tiyatrosu, Hacı Ebulâtif
Efendi’nin aklın egemen olduğu başlangıçtaki ruhsal özelliklerine geri
dönmesini sağlamıştır.
4.2.ç.Zaman
Hacıbabanın Havalanması hikayesinde yazma zamanı 1933 yılıdır.
Olay zamanı ise, yazma zamanından farklıdır ve geçmişe aittir. “Yıldız veya
810
360
Serencebey yokuşlarını, şimdiki sokak koşucuları gibi, hiç mola vermeden bir
solukta çıkar.”811 cümlesindeki “şimdiki sokak koşucuları gibi” ifadesi yazma
zamanı ile olay zamanı arasındaki farklılığı somut olarak göstermektedir.
Hikayenin yazma zamanında ve muhtemel okuma zamanlarında artık
geçerliliğini yitirmiş bir zaman diliminden ve devir özelliklerinden söz
edilmekte olduğunu en iyi özetleyen örneklerden biri de Hacı Ebulâtif
Efendi’nin yaptığı delillik işidir. Delil, hacca gidenlere kılavuzluk eden kişiye
denir ve yazar-anlatıcı delilliği şöyle açıklamaktadır: “Delil, Mekkelidir;
Mekkelinin de halis muhlisi, su katılmamışı…Hacı namzedi kararı verdi mi
mesele halledilmiş, delil efendi de muratlarından birine ermiş demekti.
O günden itibaren o kimsenin de delili idi. Kuru kuruya, yalnız sevaba
ortak olunmaz ya, kese şerikliği de lazım. Binaenaleyh, namzet efendi keseyi
açar, delil efendi de, elini daldırıp daldırıp çeker…”812
Olay zamanına dair en önemli ipuçları ise, Konkordiya, Kristal, Odeon
gibi tiyatro ve eğlence yerlerinin varlığıdır. Bu yerler, 19. yüzyıl sonları ya da
20. yüzyıl başlarını çağrıştırmaktadır.Olay zamanı için seçilen devrin ayırıcı
niteliği, gelenekselden Avrupaî tarza geçişin yaşanıyor olmasıdır.
Hikayede takvime bağlı zamanı yıl, ay ya da gün şeklinde belirtecek
herhangi bir ayrıntı söz konusu değildir.Olay zamanının toplam üç güne
yayıldığı bilgisini ise, olay örgüsünün kronolojik ilerleyişinden ve akşam,
sabah, ikindi ayrımlarını gösteren “Tanyeri ağarmağa başlarken kendini
attı.”813, “Hava kararmış lambalar yanmıştı.”814, “Gündüz olmuş; her taraf
günlük güneşlik”815 gibi ifadelerden çıkarmak mümkündür.
4.3.Tema
Eserde tema akıl-his karşılaşması etrafında dikkatlere sunulur. Bu tema
gayri meşru kadın-erkek ilişkileri çevresinde işlenmiştir.
811
812
Tef.no. 1, 13 Nisan 1933; Tef. no. 2, 14 Nisan 1933
813
Tef. no. 14, 26 Nisan 1933
814
Tef. no. 15, 27 Nisan 1933
815
Tef. no. 16, 28 Nisan 1933
361
Tema vasıtasıyla insanın aklının kontrolünde hareket etmesinin gereği

ve önemi üzerinde durulmaktadır. Ayrıca herhangi bir konuda aşırıya gitmek,
normalden sapmak insanın sağlıklı ve dengeli bir kişilik geliştirmesine engel
olduğundan fayda yerine zarar getirir.
Tema vasıtasıyla okuyucuya sunulan mesaj, insanın hislerini kontrol
ederek aklıyla hareket etmesinin gerekliliği yönündedir.
4.4.Dil ve Anlatım
kullanılmıştır.Yazar-anlatıcı olay örgüsünün dışında ve üstünde olmakla
birlikte varlığını “Delil nedir mi diyeceksiniz? Öyle ya, bu da pılıyı pırtıyı
toplamış, masal olmuş antikalardan. Nasraddin hoca hesabı, (bilenler
bilmiyenlere öğretsin!) deyip yakayı sıyırmak var amma, lâkırdı lâzım ya,
delillik ne olduğunu anlatalım bari.”816, “Dedik ya, Hacıbaba kendinde
değildi.”817, “Tuhaf değil mi, Hacıbaba hâlâ oralı değil.”818, “Hacıbaba kaçın
kurası? O saniye işi çakmıştı.”819, “Eftalya da az mı ya?”820 ve
“Uzatmayalım…”821 gibi ifadelerle açıkça belli etmektedir. Meddah tarzı
anlatımın bir işareti olan bu söyleyiş özellikleri, yazarın üslûbunu ortaya
koymaktadır.
Hikayenin bazı kişilerinin kişiliğiyle bağlantılı olarak ortaya çıkan dil
özellikleri dikkat çekmektedir. Hacı Ebulâtif Efendi’nin “Lâ vallah sümme
billâh, meseleden benim malûmat yok…Vay başa vay, sen de âzim oldun
ha…Ellah ellah!..Ya başa, canına gani gani rahmet olsun…Huriler, gılmanlar
refikin olsun.”822 Arapça-Türkçe, Eftalya’nın “Vre kuzum, hepsiniz trelo oldu;
kalabalık lâf, kalabalık lâf, sabah olacak. Birakiniz şimdi alik ihtiyarı; baslasin
salgi, oynasin Ebrukakis…”823 Rumca-Türkçe, Sürpik’in “Madrabazın kim
816
817
818
819
Tef. no. 10, 22 Nisan 1933
820
Tef. no. 15, 27 Nisan 1933
821
Tef. no. 16, 28 Nisan 1933
822
823
Tef. no. 13, 25 Nisan 1933
362
olduğunu bilmoor gibi çene atmayın. O karının kulağına lâf girer?”824 ve

Baltazar’ın “He işin farkındayım; bağırsağınızdakini o takke çakmışım…Kıyak
alay istoorsanız, Konkordiya, Kristal, ne oloormuş? Şanoda karıları görünces
kavuğu basıp fırlaacak; kalabalığın göbeğinde ayağına köstek vuracaksın
yoksam ağzına şamarı basıp oturtacaksın?”825 Ermenice-Türkçe karışık
konuşma biçimleri ve Türkçe kelimeleri değişik telaffuz etmeleri onların etnik
kökenlerinin farklılığına yapılan bir vurgudur. Yazar, bu kişilerin yapısını daha
canlı ve gerçekçi bir biçimde ortaya koyabilmek ve o dönemdeki toplumsal
yapıyı tam olarak yansıtabilmek için onların Türkçeyi konuşma biçimlerinden
istifade etmiştir.
Yazarın üslûbundaki meddah tarzı anlatım ve vakanın geçmişe ait
olması hikayedeki “avaze, allâme, kumkuma, vardacı, hergele, kopil, anzorot,
yahşi, hentlik, alesta, kukumav, ikansese, dızgallı, afi” gibi kelimeler,
“sarakaya almak, kirişi kırmak, Bağdat’ın tamiri, ipipullah sivri külah, ya herrü
ya merrü, dipsiz kile boş ambar, çürük tahtaya basmak, ayı kavalı dinler gibi,
cicozu çekmek” gibi deyimler ve “Kişi halini bilse hoş değil mi, karlar yağsa
kış değil mi?; sora sora Bağdat bulunur, ağustosta çaya girse balta kesmez
buz olur.” gibi atasözleriyle tamamlanmış ve zenginleştirilmiştir.
Sermet Muhtar’ın anlatım özelliklerinden olan, zamanı kısa tutarak
mesajın etkisini yoğunlaştırma Hacıbabanın Havalanması hikayesi için de
geçerlidir. Nitekim bu hikayede, Hacı Ebulâtif Efendi’nin değişmesi için üç
gün yeterli olmuştur.
4.5.Anlam ve Yorum
Hacıbabanın Havalanması hikayesi kişi, zaman ve mekan unsurları
desteklemektedir.
824
825
363
Olay örgüsü, ele alınan devrin birtakım özelliklerinin hikayeye

yerleştirilmesi nedeniyle, okuyucuda gerçeklik duygusu uyandırmaktadır.
Ayrıca, şahıs kadrosundaki kişilerle ilgili olarak eklenen resimlerin
somutlaştırıcı ve yönlendirici bir etkisi de vardır. Hikaye kişilerini gösteren
resimleri yazarın çizmiş olması ayrıca önemlidir. Çünkü okuyucu metni
okurken kişileri özgürce hayal etmek şansına sahip değildir. Onun yerine
yazarın hayal ettiği, çizdiği ve kendisine sunduğu örnekleri dikkate almak
zorunda bırakılmıştır.
meşru yoldan bir kez bile ayrılan kişi kendisiyle çatışmaya düşebilir ve zor
durumda kalabilir. Yazar hikaye vasıtasıyla okuyucunun bu tür yanlış
davranışlara tepki duymasını sağlamaya çalışmıştır. Hikayenin sonunda,
kahramanın düştüğü durum söz konusu tepkiyi somutlaştırmaktadır. Böylece,
yazar ve onun yönlendirdiği okuyucu, kahramanın hareketlerini tasvip
etmeyerek ortak bir noktada buluşabilmektedir. Bu, hikayede sunulan
anlamdır. Bu nedenle, hikaye edebî metin olma özelliğine haizdir. Çünkü her
okunduğunda yeniden yaratılabilmektedir.
Sermet Muhtar çok iyi bildiği bir dönemden hareket etmiş ve bu nedenle
hikayeyi başarıyla kurgulayabilmiştir. Delillik mesleğiyle ilgili ayrıntılar, hikaye
kişilerinin konuşma biçimleri onun dil ve anlatımı ustaca kullandığının
işaretleridir.
5.Zorla Güzellik Olmaz

5.1.Tanıtım
Zorla Güzellik Olmaz hikayesi, 30 Teşrinisani 1935 tarihli Akbaba
dergisinin 99. sayısında yayımlanmıştır.
Hikaye hakkında herhangi bir tanıtım yazısı yayımlanmamıştır. Ayrıca
dipnot ve resimlere de yer verilmemiştir.
Yazarın hiçbir hikayesi kitaplaşmadığından bu hikayesi de dergi
sayfaları arasında kalmıştır.
364
5.2.Yapı
Zorla Güzellik Olmaz hikayesinde olay örgüsü, Selim ile karısı
Adviye’nin evlilikleri çevresinde gelişen olay parçalarının tema etrafında
birleşmesinden oluşur. Selim adı gibi sakin mizaçlı karısını bütün yönleriyle
seven birisidir. Adviye ise, Selim’in aksine huysuz, kavgası ve geçimsiz
biridir. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma da buradadır.
1)Selim’in karısını sindirmek için arkadaşı Cebbar’ı eve kiracı alması
2)Adviye’nin Cebbar’la anlaşarak kaçması
Zorla Güzellik Olmaz hikayesinde, hikayenin kişileri olan Selim ile
Adviye arasında çatışma vardır. Metnin temelinde varolan bu çatışma,
Selim’in kişisel özellikleriyle Adviye’nin kişisel özelliklerinden
kaynaklanmaktadır. Kötüyü temsil eden Adviye’nin hırçın ve kavgacı tabiatına
karşılık iyiyi temsil eden kocasının sakin ve yumuşak başlı olması
aralarındaki çatışmanın nedenini oluşturmaktadır. Adviye sürekli kocasını
azarlayarak, hatta döverek baskın çıkmakta ve çatışmanın doğmasına neden
olmaktadır. Buna karşılık Selim, karısının bütün kabalıklarına ses
çıkarmayarak pasif kalmış, çözümü kendinde değil de başkasında görmüştür.
En sonunda Adviye’nin, kendisi gibi kötü olan Cebbar’la kaçması karı-koca
arasındaki çatışmayı çözümsüz bırakmıştır.
çatışma
Selim Adviye
5.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsünde yer alan aslî kişiler Selim, Adviye ve
Cebbar’dır. Cebbar’ın oğlu yardımcı kişidir.
Selim
Hikayenin aslî kişilerinden biridir.
365
Hikayede Selim’in yaşına ve fiziksel özelliklerine dair ayrıntı yoktur.

Mesleğinin memurluk olduğu ise, sezdirilmiştir.
Yazar-anlatıcıya göre, Selim, ismi gibi yumuşak huylu, kuzu gibi bir
adamdır. Karısının bütün şirretliklerine rağmen onu sevmektedir. Bu
nedenle, karısından ayrılmayı düşünmez. Onun kendisini terk etmesini de
kesinlikle istemez.
Selim, Cebbar vasıtasıyla karısının düzelebileceğini sanmış, fakat
yanılmıştır.
Selim hikayede iyiyi temsil etmektedir. Onunla çatışma halinde olan kişi
başlangıçta sadece eşiyken, evine kiracı olarak arkadaşı Cebbar’ın gelişiyle
kendisine cephe alanların sayısı ikiye çıkmıştır. Çatışmayı Selim değil, karşı
taraftakiler başlatmış ve sürdürmüştür.
Adviye
Hikayenin aslî kişilerinden biridir.
Hikayede Adviye’nin yaşına ve fiziksel özelliklerine dair ayrıntı yoktur.
Yazar-anlatıcıya göre, Adviye “aksi, çaçaron, allahın derdi bir
kadındı.”826Kocasının kendisini sevmesine, bütün aksiliklerine tahammül
etmesine rağmen onu arzu etmemektedir.
Adviye hikayede kötüyü temsil etmektedir. Kocasının iyi huylarına
rağmen onunla sürekli çatışma halindedir. Buna karşılık, en az kendisi kadar
kötü olan, kocasının arkadaşı ve kiracıları Cebbar ile anlaşma halindedir.
Cebbar
Hikayenin aslî kişilerindendir.
Cebbar’ın fiziksel özelliklerine dair ayrıntı yoktur. Karısından ayrılmıştır
ve dokuz on yaşlarındaki oğluyla yaşamaktadır.
Cebbar’ın ruhsal özelliklerini yazar-anlatıcı şu şekilde vermiştir: “Bay
Cebbar..tam ismine uygunlardan: yani dünyanın en cebbar, en aksi, en sakar
adamlarından biri. Daima öfkesi topukta. Her dakika ha fitili aldı, ha alacak;
ha ateş püskürdü, ha püskürecek!
826
Sermet Muhtar: Zorla Güzellik Olmaz, Akbaba, 99 (30 Teşrinisani 1935), 16.
366
Başka işi gücü yok, baş marifeti önüne gelene çıkışmak, edepsizlikle
herkesi susturmak ve yıldırmak.
Bay Cebbar’ın baş düşmanı kadınlardı; bilhassa şimdiki bayanlar.
Lâkırdıyı döndürüp dolaştırıp hep onlara getirir, gözünü yumup ağzını açar,
hepsini yerin dibine batırırdı.”827
Cebbar hikayede kötüyü temsil etmektedir. Arkadaşının eşini baştan
çıkarması ve onunla kaçması, onun Adviye ile anlaşma halinde, Selim ile
çatışma halinde olduğunu göstermektedir.
Cebbar’ın Adviye’yi dövmesine rağmen, aralarındaki anlaşma halinin
devam etmesi, ikisinin de kötü ortak fonksiyonunda birleşmeleri nedeniyledir.
5.2.c.Mekan
Hikayede sadece iki mekan vardır. Bunlar Selim ile Adviye’nin evi ve
Cebbar ile Adviye’nin taşındıkları evden ibarettir.
Hikayedeki birinci mekan Selim ile Adviye’nin İstanbul Kızıltoprak’taki iki
katlı bahçeli evidir. Eve dair ayrıntılar sadece, metnin satır aralarında geçen
sandalye, minder, yorgan, karyola gibi bazı eşyaların adının geçmesinden;
alt katta iki odalı, ayrı kapılı bir bölümün olması ve bahçede yemiş
ağaçlarının, asma koruklarının bulunmasından ibarettir.
Söz konusu ev, hikayenin kişilerini bir araya toplayan ve aralarındaki
anlaşma ya da çatışmaya zemin hazırlayan yer konumundadır.
Hikayedeki ikinci mekan, Cebbar ile Adviye’nin Aksaray’ın kuytu bir
mahallesinde kiraladıkları evdir. Bu evin fonksiyonu olumsuz kişisel
özelliklere sahip iki kişiyi bir araya getiren yer olmasıyla ortaya çıkmaktadır.
Geçimsizliklerine rağmen ev, onların anlaşma halini sergilemektedir.
Mekana dair ayrıntılar yazar-anlatıcının dikkatiyle sunulur.
5.2.ç.Zaman
Hikayede yazma zamanı 1935 yılıdır. Olay zamanı ise, yazma zamanı
ile paralellik gösteren bir zamandır. Dolayısıyla hikayede zaman, geçmişe ait
827
A.g.y, s. 16.
367
değildir. Cumhuriyet Türkiyesine ait bir dönem ele alınmıştır. Bunu, “Bay-
Bayan” şeklindeki saygı sözlerinden ve kişilerin yaşama biçimlerinden
anlamak mümkündür.
Olay zamanı kronolojik olarak ilerlemekle birlikte, zamanın ne kadar
süreye yayıldığı belli değildir. Hikayedeki zaman ifadeleri “günler geçip, ertesi
akşam, dün” gibi belirsiz kısa ifadelerden ibarettir.
5.3.Tema
Eserde tema iyi-kötü karşılaşması etrafında dikkatlere sunulur. Karı-
koca ilişkileri bağlamında işlenen tema vasıtasıyla yazarın anlatmak istediği
ikili ilişkilerin sağlıklı ve sürekli olabilmesinin ancak iki tarafın isteği ve
çabasıyla mümkün olabileceğidir.
Eserde tema aracılığıyla okura sunulan mesaj: İlişkilerin sürdürülmesi
iki tarafın arzusuna bağlıdır. Taraflardan birinin ilişkiyi devam ettirmek
istemesi yeterli değildir.
5.4.Dil ve Anlatım
Zorla Güzellik Olmaz hikayesi yazar-anlatıcı tarafından anlatılmıştır.
Dolayısıyla hâkim bakış açısı kullanılmıştır.
Hikayedeki “Adamcağız, zavallı adam, Zavallı Selim” ifadesinden yazar-
anlatıcının karşı karşıya gelenlerden Selim’in tarafını tuttuğu anlaşılmaktadır.
Bu da, onun taraflılığına işarettir. Yazar-anlatıcı “Tuhaf değil mi, ne biri, ne de
öbürü bir türlü torbadakileri ve foyayı meydana çıkarmıyorlardı.”828, “Adviyede
hiç oralı olma yok; zerre kadar öfke möfke arama; hatta gülümsemede.. daha
ister misiniz, koşup karşılamada”829 cümlelerinde ise varlığını açıkça belli
etmiştir.
Hikayede anlatım tekniği olarak daha çok göstermenin uygulandığı
görülmektedir. Bu durum, hikayedeki kişilerin özelliklerini konuşmaları
vasıtasıyla daha belirgin kılmakta ve olay örgüsünün akışını
hızlandırmaktadır.
828
A.g.e., s. 16.
829
A.g.e., s. 17.
368
Hikayede “ağız bir kat daha fora”, “fol yok yumurta yok”, “öfkesi
topukta”, “ateş püskürmek”, “yerin dibine batırmak”, “gözleri parlamak”,
“sarmısağı gelin etmişler kırk gün kokusu çıkmamış”, “ağız var dil yok”, “
firavun kesilmek”, “kafasına dank demek” ve “ecinniler top oynamak” gibi
deyimler ile “nefes nefese, hastalık mastalık, yalvara yakara, şaşkın şapalak”
gibi ikilemelerin kullanılması konuşma dilinin kullanıldığı hikayeyi dil
açısından daha zengin bir hale getirmektedir.
Bu hikaye, Sermet Muhtar’ın karakteristik üslûbunu kısmen örnekleyen
bir eserdir. Çünkü, genellikle olay zamanını geçmişten seçen yazar, buna
bağlı olarak dil ve üslûp özelliklerini de belirler. Zorla Güzellik Olmaz’da
yazarın üslûbundaki kimliğini belli etme ve konuşma dilinin özelliklerini
kullanma anlayışı dışındaki diğer özelliklerini görmek mümkün değildir.
5.5.Anlam ve Yorum
Zorla Güzellik Olmaz hikayesi kişi, mekan ve zaman unsurları itibariyle
okuyucuda gerçeklik hissi uyandıran bir yapıya sahiptir. Olay zamanının
yazma zamanıyla paralellik göstermesi, yazara vakanın günlük hayattaki
varlığını gözlemleme şansı vermektedir. Okuyucu açısından da durum
aynıdır.
Hikayedeki kötünün zorla iyi yapılamayacağı mesajı, sadece belirli bir
döneme değil, bütün zamanlara hitap etmektedir. Ayrıca kadın-erkek ilişkileri
üzerinden bu mesajın verilmiş olması, etkiyi daha da arttırmaktadır.
6.34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi

6.1.Tanıtım
34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi hikayesi, Akbaba dergisinde 9 Mayıs
1936- 23 Mayıs 1936 tarihleri arasında, üç sayı halinde yayımlanmıştır.
Aynı hikaye, daha sonra 23 Temmuz 1949- 1 Ekim 1949 tarihleri
arasında, Aydede dergisinde “47 Sene Evvel Bir 19 Ağustos Gecesi” adıyla
369
830
on bir sayı halinde tekrar yayımlanmıştır. Hikaye tefrika olarak kalmış
kitap halinde yayımlanmamıştır.
Akbaba dergisinde hikayenin tefrikasından önce bir tanıtım yazısı
yayımlanmış olup şöyledir: “34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi Yazan:
Sermed Muhtar Abdülhamid devri…19 Ağustos, bir donanma
gecesi…Erenköyünde, Divanı Muhasebat azasından Zühtü Beyin köşkü
önünde..Bir tesadüf..Üsküdarda hala hanımın evi..Bir aşk gecesi..Sabah ilk
vapur..
Sermed Muhtar, 34 yıl evveline aid bir donanma gecesinin hatırasını ve
çok eğlenceli bir aşk macerasını, maziye ait fotoğraflarla canlandırarak
Akbaba için yazmıştır.
Dört beş nüsha kadar sürecek olan bu yerli hikayeyi, gelecek
sayımızdan itibaren, Akbabaya 4 sahife ilave halinde neşretmeğe
başlıyacağımızı okuyucularımıza müjdeleriz.”831
Hikayede üç resim ve üç fotoğraf yayımlanmıştır. Resimler O. Ural
imzalı olup olay örgüsündeki aslî kişilerin portrelerinden ibarettir. Fotoğraflar
ise, devrin göze çarpan kişilerinin donanmalarını göstermektedir. Bunlara
ilave olarak, eski donanma gecelerinin ertesi günü çıkan gazetelerdeki
ilanlardan bir örneğe yer verilmiştir.
Hikayede, dipnot ve ara başlıklara yer verilmemiştir.
6.2.Yapı
34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi hikayesinde olay örgüsü, donanma
gecesinde güzel bir kadınla birlikte olmak isteyen Faik Bey ile onun bu
arzusunu kabul eden fakat gerçekleştiremeyen Maviş arasında gelişmektedir.
Faik Bey ile Maviş geceyi birlikte geçirmek konusunda anlaşırlar. Fakat
Maviş’in yanında getirdiği çocuk nedeniyle arzularına kavuşamazlar. Yapıyı
830
Hikayenin tahlilinde “34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi” başlığı altında yayımlanan ilk
şekli dikkate alınmıştır.
831
Akbaba, 121 (2 Mayıs 1936), 13.
370

1) Faik Bey’in, Uzun Zühtü Bey’in donanmasında genç ve güzel bir
kadın olan Maviş’le tanışması
2) Faik Bey ile Maviş’in geceyi birlikte geçirme konusunda anlaşmaları
3) Gittikleri evde Maviş’in yanında getirdiği çocuğun hastalanması
34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi hikayesinde çatışma, Faik Bey ile
Maviş arasındadır. Metnin temelinde varolan bu çatışma, Faik Bey’in
beklentisi doğrultusunda olması gereken ile gerçekleşen durum arasındadır.
İki durum arasındaki zıtlık, anlaşma halindeki arzu eden Faik Bey ile arzu
edilen Maviş’i karşı karşıya getirip çatışmalarına neden olmuştur. Bu
nedenle, Faik Bey arzu eden fonksiyonunu tamamen yitirmiştir.
çatışma
Faik Bey Maviş
6.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsündeki aslî kişiler Faik Bey, Maviş ve Adviye’dir.
Vays Müler, Aynştayn, Kaptan Reşid ve Faik Bey’in halası hikayenin
yardımcı kişileridir.
Faik Bey
Hikayenin merkez kişisidir.
Lakabı “Koska güzeli” olan Faik Bey’in anlatma zamanındaki fiziksel
özelliklerini yazar-anlatıcı “Başındaki gümüşi fötr şapkasını eski usûle uyarak,
fesi sol kaşın üstüne yıkar gibi, yana eğdi ve kır bıyığına el attı, bir iki defa
burdu. Çapkın bir eda ile gözleri süzüldü.
Altmışını aşmış bir adamdı, amma yüzü hâlâ sıhhatli, pembe ve
kırışıksızdı. Taş çatlasa, … ellisinden fazla göstermiyordu. Üstünde hâlâ
371
erkek güzelliği ve halâveti, hattâ biraz delikanlı tığlığı bile vardı.”832 şeklinde
tasvir etmiştir.
Olay zamanında 25-30 yaşlarında olan Faik Bey’in, o zamanki fiziksel
özelliklerini ise, kahraman-anlatıcı olarak kendisi şöyle dile getirmiştir:
“Vaziyetim kılpranga; haza maça beyi…Kahküller pomatalı; saçlar lâvantalı;
bıyıklar Vilhelmkâri kalkık; yüzde sinekkaydı traş, maa bol pudra…Güvey
girecek damad benim yanımda solda sıfır kalır.”833
Faik Bey, II. Meşrutiyet’in ilanına kadar dahiliye mektubî nezareti
mümeyyizliğinde bulunmuş, rütbe-i saniye, sınıf-ı mütemayizi payesine
gelebilmiştir. Anlatma zamanında Bahçekapısı’ndaki vakıf hanlarından
birinde bulunan özel bir şirketin veznedarlığını yapmaktadır. Bu işe, genel
müdür Davutpaşa merkez rüştiyesinden beri arkadaşı olduğu için
kayırılmıştır.
Olay zamanındaki Faik Bey’in kişisel özellikleri içinde ön plana çıkan
yönü zampara oluşudur.
Faik Bey’in hikayedeki fonksiyonu arzu edeni temsil etmesiyle ortaya
konmuştur. O, donanma gecesi gönlüne göre birini bulma ümidiyle dışarı
çıkmış ve fiziksel özellikleriyle ilk bakışta dikkatini çeken Maviş’e
yaklaşmıştır. Birbirlerini beğendiklerini ve arzuladıklarını belli etmeleriyle
aralarında anlaşma hali meydana gelmiştir. Fakat bu anlaşma hikayenin
sonunda yerini çatışmaya bırakmıştır. Bu nedenle, Faik Bey’in hikayede hem
anlaşma hem çatışma içinde olduğu kişi aynıdır: Maviş.
Maviş
Maviş hikayedeki aslî kişilerden biridir.
Hikayede gerçek ismi verilmeyen genç kadından kahraman-anlatıcı
“maviş” ya da “sarı papa” diye söz etmektedir.
Kahraman-anlatıcı genç kadını ilk görüşünde fiziksel özelliklerini
“Emsalsiz güzelliğinden maada son derece kibar, temiz giyinmişti. Arkasında
bal rengi, gayet süslü bir çarşaf. Peçesi topuzunun üstüne atık. Lepiska
832
Sermet Muhtar: 34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi, Tef. no. 1, Akbaba, 122 (9 Mayıs
1936), 11.
833
Tef. no. 1, 122 (9 Mayıs 1936), 14.
372
saçları kabarık ve yanlardan tepesine kadar meydanda…Duru beyaz, ince

kaşlı, mavi gözlü, minimini ağızlı bir sarı papa..”834 olarak tasvir etmiştir.
Sesinin güzelliğini ise, “Aman ne çıtı pıtı konuşuyor. Konuşma değil; kuş sesi
gibi bir cıvıltı..”835 diyerek kuş cıvıltısına benzetmiştir.
Maviş’in hafif meşrep bir kadın olduğunu kahraman-anlatıcının “sarı
papanın, gizliden gizliye aksata eden ev tavuklarından olduğu aşikar.”836
yorumundan, Faik Bey’le hemen samimileşmesinden, geceyi birlikte
geçirmeyi kabul etmesinden ve Adviye’nin “Abla demiyeceğim işte..Anne
diyeceğim..Dur sen..Dün akşamkilerin hepsini gene babaanneme söyliyeyim
de bak..Geçenki gibi dayakları ye!..”837diyerek her şeyi açıklayan sözlerinden
çıkarmak mümkündür.
Maviş’in hikayedeki fonksiyonu arzu edileni temsil etmesiyle
şekillenmektedir. Olay örgüsünün başında Faik Bey ile arasında arzu eden-
edilen ilişkisinden dolayı anlaşma vardır. Fakat Adviye’nin varlığı nedeniyle
arzusuna ulaşamayan Faik Bey’in Maviş’ten soğumasıyla anlaşma yerini
çatışmaya bırakmıştır.
Adviye
Adviye, hikayedeki aslî kişilerden biridir.
5-6 yaşlarında zayıf bir kız çocuğu olan Adviye, Faik Bey’e Maviş’in
ablasının kızı olarak tanıtılmıştır.
Adviye’nin hikayedeki fonksiyonu arzu eden ile edilenin arasına giren
engel biçiminde ortaya çıkmaktadır. Çünkü onun bütün gece bitip
tükenmeyen istekleri ve hastalığı Faik Bey’in Maviş’ten soğumasına neden
olmuştur.
6.2.c.Mekan
Hikayede fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar Uzun
Zühtü Bey’in köşkü ile Faik Bey’in halasının Üsküdar Sultantepesi’ndeki
evidir.
834
Tef. no. 2, 123 (19 Mayıs 1936), 12.
835
Tef. no. 2, 123 (19 Mayıs 1936), 13.
836
Tef. no. 2, 123 (19 Mayıs 1936), 14.
837
Tef. no. 3, 124 (23 Mayıs 1936), 10.
373
Uzun Zühtü Bey’in Köşkü

Olay örgüsündeki birinci mekan, Uzun Zühtü Bey’in köşküne ait
bahçedir. Kahraman-anlatıcı Faik Bey tarafından Uzun Zühtü Bey’in
köşkünün yeri “Erenköyünün eski istasyon caddesine çıktık ve sola kıvrıldık.
Haydi Uzun Zühtü Bey’in donanması…” diye tarif edilmiş ve daha sonra
köşkün bahçesi“Duvarlar.. bahçenin içinde tıklım tıklım ağaç; her taraf
taflanlar, sarmaşıklarla kapkara kesilmiş…
Fakat buranın iyi tarafı da yok değildi: Kadınlarla erkekler birbirine
karışır, girift olurdu!”838 cümleleriyle tasvir edilmiştir. Nitekim mekanın kadın-
erkek yakınlaşmasına müsait olması Faik Bey’in de işine yaramış ve Maviş’le
karşılaşmıştır. İkisinin bir araya gelip konuştukları yer, köşkün yan tarafındaki
komşu bahçe, kahraman-anlatıcı tarafından şöyle tasvir
edilmiştir:“Atladığımız bahçedeki bağ kütüklerinin, sırık domateslerinin,
aralarında da çifter çifter insan…Görmemeliğe gelerek gittik, gittik; akibet
tenha bir yere vardık. Bir kenara yığılmış fasulya hereklerinin üstüne,
karşılıklı oturduk.”839
Uzun Zühtü Bey’in köşküne ait bahçenin hikayedeki fonksiyonu arzu
eden ve edileni bir araya getiren yer konumunda olmasıyla şekillenmektedir.
Faik Bey, aradığı sevgiliyi köşkün bahçesinde bulmuş ve anlaşmıştır.
Dolayısıyla olay örgüsündeki gelişme bu mekanda başlamıştır.
Sultantepesi’ndeki Ev
Olay örgüsünde üzerinde durulması gereken ikinci mekan, Faik Bey’in
halasının Üsküdar Sultantepesi’ndeki evidir.
Kahraman-anlatıcı evin tasvirini yapmamıştır. Olayın gelişimini anlatan
satır aralarından evin üç katlı olduğu, en alt katta mutfak ve kilerin, orta katta
misafir odasının, üst katta ise halanın yattığı odanın bulunduğu
anlaşılmaktadır. Faik Bey ve yanındakilerin kaldığı misafir odasında “Ortada,
gelin yatağı gibi pufla bir yatak.”840 vardır. Fakat çocuk için ayrı bir yatak
serilmemiştir.
838
Tef. no. 2, 123 (19 Mayıs 1936), 11.
839
Tef. no. 2, 123 (19 Mayıs 1936), 14.
840
Tef. no. 3, 124 (23 Mayıs 1936), 10.
374
Üsküdar Sultantepesi’ndeki bu evin hikayedeki fonksiyonu, arzu edenin

arzusuna çok yaklaşmakla birlikte aradaki engel (Adviye) nedeniyle
kavuşamadığı yer olmasıyla ortaya çıkmaktadır. Faik Bey ve Maviş’in eve
girerken sergiledikleri anlaşma hali, evden çıkarken Faik Bey’in “bu
muhabbetten tiksinmesi” nedeniyle çatışmaya dönüşmüş vaziyettedir.
6.2.ç.Zaman
34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi hikayesinde yazma zamanı 1936
yılıdır. Olay zamanı ise, yazma zamanından farklıdır ve geçmişe aittir.
Kahraman-anlatıcı olay zamanını “318 senesi Ağustosunun on dokuzuydu;
yani Abdülhamidin tahta çıkışının yıldönümü”841diyerek somut bir biçimde
vermiştir. Dolayısıyla olay zamanı 1902 (1318) yılı Ağustos ayıdır.842
Hikayede vakanın anlatıldığı anlatma zamanı ise, ayrıca ifade edilmiştir.
Hikayenin başlığındaki “34 Yıl Evvel” ibaresi ve kahraman-anlatıcının
“Bundan 34, 35 yıl evvel, bu havalide, bir donanma gecesine tesadüf eden
pek meraklı bir maceram vardır.”843 şeklindeki cümlesi anlatma zamanının
1936 yılı, yani yazma zamanı ile aynı olduğu sonucunu doğurmaktadır.
Olay örgüsünün başlangıcı ile bitişi arasında geçen süre, bir güne
sığdırılmıştır. Özellikle akşam saatlerinden sabahın alaca karanlığına kadar
olan zaman, arzu eden ile arzu edilenin karşılaştığı-anlaştığı ve ayrıldığı asıl
vakayı ortaya koyabilmek için yeterli olmuştur. Bu durum, hikayenin
temasıyla ilişkilendirildiğinde anlamlı hale gelmekte ve bütüne hizmet
etmektedir.
Hikayede devirle ilgili çok fazla ayrıntı olduğu dikkati çekmektedir. Zaten
olay örgüsünün dışında verilen ayrıntılar, hikayenin II. Abdülhamit devrinde
yapılan ve padişahın tahta çıkışının yıldönümü şenliklerini, yani 19 Ağustos
donanmalarını anlatmak için yazılmış olduğu hissini uyandırmaktadır.
II. Abdülhamit devrine dair verilen ayrıntılardan ikisi ayrıca dikkate
şayandır. Bunlardan birincisi, “Millet bütün yıl, hava kararır kararmaz,
841
Tef. no. 1, 122 (9 Mayıs 1936), 11.
842
19 Ağustos 1318 = 31 Ağustos 1902
843
Tef. no. 1, 122 (9 Mayıs 1936), 11.
375
kümesine tıkılan tavuklar gibi evlere kapanıp tünemiş. Üç beş arkadaş bir
araya gelip biraz sokakta dolaşsa enselerinde hafiyeler hazır.”844 cümleleriyle
anlatılan sosyal hayatın nasıl kısıtlandığı yönündeki örnektir. Bu nedenle,
donanma geceleri ev hapsinin kalktığı tek gece olduğundan bütün sokaklar
mahşer yeri gibidir.
İkinci örnek ise, kadın-erkek ilişkilerinin sınırlandırılmasına dairdir ve “O
devirde, İstanbul içinde erkekle kadının bir arabaya binmek haddi mi? Hemen
polisler, devriyeler çeviriverirler.”845şeklinde ifade edilmiştir. Bu yasağın
geçersiz olduğu tek yer ise sayfiye yerleridir.
Devirle ilgili söz konusu iki ayrıntının olay örgüsündeki yasak kadın-
erkek ilişkilerinin şekillenmesine nasıl hizmet ettiği açıkça görülmektedir. Bu
anlamda, yazarın devre yüklediği fonksiyon da ortaya çıkmaktadır.
6.3.Tema
34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi hikayesinde tema, olması beklenen
durum ile gerçekleşen durumun karşılaşması etrafında dikkatlere sunulur. Bir
başka deyişle hayal-hakikat çatışması söz konusudur.
Yazarın amacı, II. Abdülhamit devrinin siyasal ve sosyal yapısını
hicvetmektir. Bunun için söz konusu dönemi karakteristik bir biçimde temsil
eden II. Abdülhamit’in tahta çıkışının kutlandığı donanma gecesi olay zamanı
olarak seçilmiştir. O gecenin halk için ne anlam ifade ettiği hikayenin olay
örgüsünde kendini göstermektedir. Buna göre, yazar gözlemlerinden de
istifade ederek söz konusu gecenin gayri meşru kadın-erkek ilişkileri
açısından bir fırsat sayıldığını ortaya koymaktadır.
Eserde tema aracılığıyla verilmek istenen mesaj, insanın hayal ettikleri
her zaman gerçekleşmeyebilir, beklenmedik sürprizler ve aksiliklerle
karşılaşılabilir, yönündedir.
844
Tef. no. 1, 122 (9 Mayıs 1936), 12.
845
Tef. no. 3, 124 (23 Mayıs 1936), 9.
376
6.4.Dil ve Anlatım
Hikayede iki anlatıcı birden kullanılmıştır. Başlangıçta yazar-anlatıcı
vardır. Yazar-anlatıcı Faik Bey’i ve yanındakileri tanıttıktan sonra “Koska
güzeli Faik, şöyle girişti:”846 diyerek sözü kahraman-anlatıcıya bırakır ve
“Bundan 34, 35 yıl evvel, bu havalide, bir donanma gecesine tesadüf eden
pek meraklı bir maceram vardır. Ömür bir hikâyedir. Bak nakledeyim de
dinleyin!..”847 cümlelerinden itibaren olay zamanına dair bütün ayrıntılar Faik
Bey’in ağzından verilir. Bu sebeple Faik Bey, hikayenin hem merkez kişisi
hem de anlatıcısıdır.
Faik Bey “Sabahleyin kalktım. Kahvem önümde, sigarayı tellendirirken
düşünmeğe başladım.”848, “Kaptan Reşidden daha âlâ bir arkadaş mı
bulacağım?”849, “Uzatmayalım, göz kırpmaktan başlıyarak, işaretlere
850
giriştim.” gibi örneklerde hikayenin kişilerinden biri kimliğiyle “Sırası
gelmişken, Boğazın o zamanki meşhur donanmalarını bir sayalım:”851,
“Orada bunca halk var, görmüyorlar mı diyeceksiniz…Ayol kimin kimi
görecek hali var ki?..”852, “fakat her ihtimale karşı, nenin nesi, kimin fesi
olduğunu bir yoklamak ta lâzım değil mi ya?”853gibi örneklerde ise, hikayenin
kahraman-anlatıcısı kimliğiyle konuşmaktadır. Faik Bey’in anlatıcı kimliğinin
ön plana çıktığı bölümlerde, Sermet Muhtar’ın üslûp özelliği olan sohbet eder
gibi yazma anlayışı kendini belli etmektedir.
Hikayede bir dil özelliği olarak, konuşma dilinin yanı sıra işaret dilinin
kullanılması söz konusudur. Faik Bey’in Maviş’le konuşmadan önce uzaktan
uzağa yaptığı işaretleri “Uzatmıyalım, göz kırpmaktan başlıyarak, işaretlere
giriştim. Yanar döner mendilimi çıkarıp çıkarıp kokladım; kalbimin üstüne
bastırıp bastırıp gözlerime tuttum. Sigara yakmak bahanesile kibriti çakıp
çakıp, gözlerimi bayılta bayılta, çöpleri nihayete kadar yaktım.
846
Tef. no. 1, 122 (9 Mayıs 1936), 11.
847
Tef. no. 1, 122 (9 Mayıs 1936), 11.
848
Tef. no. 1, 122 (9 Mayıs 1936), 12.
849
Tef. no. 1, 122 (9 Mayıs 1936), 13.
850
Tef. no. 2, 123 (19 Mayıs 1936), 12.
851
Tef. no. 1, 122 (9 Mayıs 1936), 13.
852
Tef. no. 2, 123 (19 Mayıs 1936), 12.
853
Tef. no. 2, 123 (19 Mayıs 1936), 14.
377
Fes oynattım. Göğsümü kavuştururken, tutuşmuş gibi birden

düğmelerimi çözdüm. Bıyık burarken parmaklarımın ucunu bir araya getirip
öpücüğü de yolladım.”854 diyerek anlatması ve aynı şekilde Maviş’inde
mukabelede bulunması sonucu anlaşmaları, söz konusu dilin yaygınlığını
göstermektedir.
Hikayenin dili, kullanılan kelime, deyim ve atasözleri itibariyle Sermet
Muhtar’ın üslûbunu temsil edecek mahiyettedir. Bu hikayede de, “kör döğüşü,
tabanları yağlamak, balık istifi, burnunun direği kırılmak, lamı cimi yok, kendi
kendine gelin güvey olmak, ev tavuğu, maval okumak, işi tıkırında, felekten
kâm almak” gibi deyimler ve “avaid, anzarot, varda, fevç, muvazi, yardak,
muşabak, ciğerdeldi, aksata, aşikar, cevaz, bertaraf, berzah” gibi kelimelerle
hem yazarın dil hazinesi kendini göstermiş hem de olay zamanı dil
vasıtasıyla yansıtılmaya çalışılmıştır.
Sermet Muhtar’ın bir üslûp özelliği olarak bazı eserlerinde
anlatacaklarını önceden ima etmesi söz konusudur. Olay örgüsünde henüz
meydana gelmemiş bazı gelişmeleri önceden denk düşürüp hissettiren yazar,
dikkatli okuyucuları için vakanın sonunu daha gerçekleşmeden sezdirmiş
olur.855 34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi hikayesinde, Faik Bey’in, buluşma
yerine küçük kız çocuğunun da geleceğini öğrendiği vakit hiç itiraz etmeyip
“O da mı tasa, parmak kadar çocuğun ne hükmü var? Uyuyup gidiverir.”856
şeklinde düşünmesi ileride olacaklar açısından bir imadır. Nitekim Faik Bey,
küçümsediği o çocuk yüzünden arzusuna ulaşamamıştır.
6.5.Anlam ve Yorum
34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi hikayesi kişi, zaman, mekan ve olay
örgüsü bir arada düşünüldüğünde, hkayenin gerçek hayata uygun olduğu ve
okuyucuda güçlü bir gerçeklik duygusu uyandırdığı görülmektedir. Tarihî
gerçekliği olan kişilerden ve onların donanma şenliklerinden söz edilerek
854
Tef. no. 2, 123 (19 Mayıs 1936), 12.
855
YALÇIN, Alemdar: Tiyatro ve Canlandırma (Ankara, 2002), 66.
856
Tef. no. 2, 123 (19 Mayıs 1936), 14.
378
köşklerinin fotoğraflarına yer verilmesi hikayedeki gerçeklik duygusunu

arttırmaktadır.
Hikayedeki olay zamanı (1902) yazma zamanı (1936) ve okuma zamanı
bir bütün olarak değerlendirildiğinde, zamanlar arasındaki büyük farklılığa
rağmen, temanın güncelliğini koruduğu söylenebilir. Hikayenin bugüne dair
mesajlar içerdiği de görülmektedir. Bunların başında gayri meşru kadın-
erkek ilişkilerinde, asıl yönlendiricinin kadın olduğu mesajı verilmektedir.
Ancak bu mesaj, hikayede sunulan değil, sezdirilen anlamdır. Söz konusu
anlam geleneksel bakış açısının ürünü olup bugün için de geçerlidir.
Hikayedeki olay zamanı, Sermet Muhtar için çok uzak bir zaman
değildir. Onun 15 yaşında olduğu ilk gençlik dönemine denk gelmektedir. Bu
nedenle devre dair özellikleri bizzat görme, yaşama veya yaşayanlardan
dinleme şansı olduğu için olay zamanını hikayede başarıyla kurgulayabilmiş,
bu sayede okuyucuya mesajını kolayca verebilmiştir. Bunu sağlamasında dil
ve anlatımı ustaca kullanmasının da etkisi vardır. Nitekim anı-sohbet
yazılarında donanma şenliklerini, yapılan hazırlıkları ve gazeteye haber
olmanın perde arkasını ayrıntılarıyla defalarca anlatmıştır.
7.Ödünç
7.1.Tanıtım
Ödünç adlı hikaye, Akbaba dergisinin 13 Haziran 1936 tarihli 127.
sayısında yayımlanmıştır.
7.2.Yapı
Ödünç adlı hikayede olay örgüsü, herkesten bir lira ödünç para alan ve
geri ödemeyen Raci Hüsnü’nün çevresiyle ilişkileri etrafında gelişmektedir.
Raci Hüsnü rastladığı herkesten ödünç para almayı başaran, fakat geri
379
ödemeyen biridir. çevresindekiler ise, onun zengin görünümüne, ikna

kabiliyetine aldanmakta veya “hayır” demeye utandıkları için istemeden de
olsa, ona para vermektedirler. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma
buradadır.
1)Raci Hüsnü’nün bir gece evine giderken Çamur Haydar ve Paytak
Kâmil tarafından soyulmak istenmesi
2)Raci Hüsnü’nün kendisini soymak isteyen hırsızdan dahi ödünç para
alması
Ödünç adlı hikayede Raci Hüsnü ile etrafındaki insanlar arasında
çatışma vardır. Metnin temelinde varolan bu çatışma, Raci Hüsnü’nün asalak
biri olmasından ve çevresindekilerin de onun isteklerine “hayır”
diyememesinden kaynaklanmaktadır. Çevreyi Raci Hüsnü ile çatışma
noktasına getiren istemedikleri halde para vermeye zorlanmalarıdır. Onları
çaresiz bırakarak Raci Hüsnü’nün istediği bir lirayı vermeye iten güç,
kahramanın kişisel özellikleridir.
Eserin temel çatışmasını oluşturan birimler arasındaki ilişkileri aşağıdaki
şekilde şemalaştırabiliriz:
çatışma
Raci Hüsnü Çevre
7.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsündeki aslî kişiler Raci Hüsnü, Çamur Haydar ve
Paytak Kâmil’dir. Lokantacı, taksi şoförü ve tanıdıklar ise, yardımcı kişi
konumundadırlar.
Raci Hüsnü
Raci Hüsnü, hikayede yer alan merkez kişidir.
30-35 yaşlarında olan Raci Hüsnü’nün fiziksel özellikleri yazar-anlatıcı
tarafından “…Şapkası fötr, üstü başı mum gibi, potinleri gıcır gıcır. Saçları
briyantinli, yüzü daima traşlı ve pudralı, yakası papyon boyun bağlı, gömlek
380
yenleri elmas kol düğmeli, bir eli ganlı, kalantor kılıklı, şık, alafranga… bir
adam…”857 cümleleriyle tasvir edilmiştir.
Raci Hüsnü, görünüşünün tersine zengin biri değildir. Etrafındakilere
yalan söyleyerek ve onlardan para sızdırarak lüks bir hayat yaşamaktadır.
Yalnız ilginç olan herkesten bir lira istemesidir.
Raci Hüsnü’nün hikayedeki fonksiyonu asalaklık kişisel özelliği etrafında
şekillenmektedir. Para sızdırdığı herkes onunla çatışma halindedir.
Çamur Haydar ve Paytak Kâmil
Her ikisi de hikayenin aslî kişilerindendir.
Sabıkalı olan Çamur Haydar ve Paytak Kamil karmanyolacılık858
yapmaktadır.
Bu iki kişinin hikayedeki fonksiyonu olumsuz kişisel özellikleri ile yani
soygunculukla ortaya konmuştur. Raci Hüsnü ile çatışma halindedirler.
Çünkü onu soymayı başaramadıkları gibi üstüne bir de bir lira vermek
mecburiyetinde kalmışlardır. Onların varlığı sayesinde Raci Hüsnü’nün
mevcut özelliği daha da pekişmiştir.
7.2.c.Mekan
Hikayede fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar genel
olarak İstanbul’un Beyoğlu, Teşvikiye, Nişantaşı semtleri ile lokanta, perükâr
dükkanı, Tokatlıyan, Löbon ve Harbiye’deki Panorama’dır. Yazar-anlatıcı bu
yer isimlerine dair herhangi bir ayrıntı vermemiştir. Sadece Raci Hüsnü’nün
Çamur Haydar ve Paytak Kâmil’le karşılaştığı yer şöyle anlatılmıştır: “Raci
Hüsnü Nişantaşına doğru yürüdü. Teşvikiyeden indi. Muradiyeye geldi ve
karanlık, tenha sokaklardan birine saptı.” 859
Söz konusu mekanların ortak özelliği sosyal alan içinde
değerlendirilebilecek yerler olmalarıdır. Bu nedenle, söz konusu mekanların
ortak fonksiyonu, Raci Hüsnü ile diğer kişileri karşılaştırma özelliğini
taşımalarıdır.
857
Sermet Muhtar ALUS: “Ödünç”, Akbaba, 127 (13 Haziran 1936), 14.
858
Karmanyola: Şehir içinde ıssız yolda ölümle korkutarak yapılan soygunculuk. Bkz. TDK
Türkçe Sözlük, II, (Ankara, 1988), 803.
859
A.g.e., s. 14.
381
7.2.ç.Zaman
Hikayenin yazma zamanı 1936 yılıdır. Olay zamanı ise, yazma zamanı
ile paralellik gösteren bir zamandır. Ödünç hikayesinde zaman olarak,
Cumhuriyet Türkiyesine ait bir dönem ele alınmıştır. Bunu “…Meclis dağıldı
860
ya, karımın amcası Ankara’dan geliyor…” şeklindeki ayrıntıdan kesin
olarak anlamak mümkündür.
Olay zamanına dair gün, ay veya yıl şeklinde bir ayrıntı yoktur. Sadece
Çamur Haydar ve Paytak Kamil’in Raci Hüsnü’ye saldırdıkları vakit gecedir.
7.3.Tema
Eserde tema birey-toplum çatışması çevresinde dikkatlere sunulan
asalaklıktır.
Yazar tema vasıtasıyla başkalarının sıtından geçinmeyi âdet haline
getiren insanlara duyulan tepkiyi dile getirmektedir.
Hikayenin mesajı, hak etmeden kazanç sağlama peşinde olan,
insanların iyi niyetini suistimal etmek isteyen ve asalak bir hayat sürdürenlere
karşı her zaman dikkatli olunması gerektiği yönündedir. İnsanlar elbette
birbirlerine yardım etmelidir, ancak bu durum kötüye kullanılmamalıdır.
7.4.Dil ve Anlatım
Ödünç hikayesi yazar-anlatıcı tarafından anlatılmıştır. Dolayısıyla hâkim
bakış açısı kullanılmıştır. Hikayede yazar-anlatıcının varlığı “Tuhaf değil mi,
birinden biri de yüzü tutup alacağını istemezdi.”861 şeklindeki ifadesinden
anlaşıldığı üzere gizli değildir. Bununla birlikte, hikayede bakış açısını açıkça
belli edecek ifadeler yoktur. Onun bakış açısı ancak hikayenin bütününde
kendini sezdirmektedir.
Olay zamanının cumhuriyet yıllarına denk gelmesinden dolayı hikayenin
dili devre uygun kurgulanmıştır. Hikayenin dili yazma zamanından bugüne,
herhangi bir eskimeye uğramamakla birlikte “monşer, cicoz, potin, matlub,
tesviye, kalantor” gibi kelimeler söz konusu devri temsil edecek mahiyettedir.
860
A.g.e., s. 14.
861
A.g.e., s. 14.
382
Metnin bütününde konuşma cümlelerine yer vererek hikayenin yapısını

ağırlıklı olarak gösterme metoduyla kurgulayan yazar, böylece durumu ortaya
koymakla yetinmiş, yorumu okura bırakmıştır. Ayrıca Raci Hüsnü’nün para
istemesine dair birçok örneği arka arkaya sıralaması da okurun yorum
yapabilmesini kolaylaştırmaya yönelik pekiştireç verme amacına yönelik
olmalıdır.
Hikayede Çamur Haydar ve Paytak Kamil’in kişisel özellikleri nedeniyle
argo konuşma biçimine yer verilmesi söz konusudur. Çamur’un “Ulan
Paytak,…sen alargada dur, etrafı kolla; aynasız maynasız, çekirge mekirge
görünürse haber et. Aval çirozun biri. Bir çullanışta araklarsın mangizleri.”862
ve “Üstelik cebten verdik. İtoğlu it bitirimmiş be..Allem etti, kallem etti, benden
bir papel ödünç aldı.”863 cümlelerindeki argo ifadeler onu daha gerçekçi bir
biçimde sunmaya hizmet etmektedir.
7.5.Anlam ve Yorum
Hikaye kişi, mekan ve zaman unsurları itibariyle okuyucuda gerçeklik
hissi uyandıran bir yapıya sahiptir. Ancak olay örgüsünün sonundaki
boğuşma sahnesi ve Raci Hüsnü’nün Çamur Haydar’dan para koparması
gerçeklik duygusu uyandıramayacak kadar mübalağalıdır.
Hikayedeki olay zamanının yazma zamanıyla paralellik göstermesi,
yazara Raci Hüsnü’ye benzer kişileri gözlemleme şansı vermiş olabilir. Zaten
hikayedeki kahraman abartılmış olsa da, davranış biçimiyle hayatta
rastlanabilecek birisidir.
Ödünç, kahramanının sürekli birilerinden para sızdırması nedeniyle
Memduh Şevket Esendal’ın Otlakçı hikayesini anımsatmaktadır. Ancak
hikaye önemli bir noktada Otlakçı’dan ayrılmaktadır. Otlakçı hikayesinin
kahramanı Mahmut Efendi, etrafındaki kişilerin tütünlerini bedava içmeği kâr
sayan bir “otlakçı”dır. Raci Hüsnü ise, hem Mahmut Efendi gibi ihtiyaçlarını
bedavaya görmekte hem de ilave olarak para sızdırmakta ve bunu
tasarlayarak yapmaktadır. Hatta kendisinden çok daha kötü niyetli olan
862
A.g.e., s. 14-15.
863
A.g.e., s. 15.
383
Çamur Haydar ve Paytak Remzi’yi mağlup etmesi, onun hem otlakçı Mahmut
Efendi’den hem de soyguncu Çamur Haydar ve Paytak Remzi’den daha
tehlikeli olduğunu göstermektedir. Çünkü o toplumun zaafını kullanan bilinçli
ve görünüşte meşru bir soyguncudur. Sonuç olarak, toplumdaki gizli
soyguncular, gerçek soygunculardan çok daha tehlikeli olabilirler mesajı hâlâ
geçerlidir. Bu hikayenin sezdirilen anlamıdır.
Hikaye bugün itibariyle mesajını yineleyebilme ve okur tarafından
yeniden yaratılabilme özelliğini içinde barındırdığı ve bugünün insanı hikayeyi
okuduğunda kendinden bir şeyler bulabildiği için edebî metin olma özelliğine
sahiptir.
8.Kavuşan Sevgililer (15 Yılın Azizliği)

8.1.Tanıtım
Kavuşan Sevgililer hikayesi, Akbaba dergisinin 20 Haziran 1936 tarihli
128. sayısında yayımlanmıştır.
Aynı hikaye, daha sonra, 4 Mart 1944 tarihli Amcabey dergisinde “15
Yılın Azizliği” adıyla tekrar yayımlanmıştır.864 Yazarın hiçbir hikayesi
kitaplaşmadığından bu hikayesi de dergi sayfaları arasında kalmıştır.865
dipnot, ara başlık ve resimlere de yer verilmemiştir.
8.2.Yapı
Kavuşan Sevgililer hikayesinde olay örgüsü, on beş yıl önce ayrılmak
zorunda kalan iki sevgilinin yeniden karşılaştıklarında zihinlerindeki sevgili
tipiyle karşı karşıya geldikleri sevgili tipi etrafında gelişmektedir. Hem kadın
hem de erkek birbirlerinin on beş yıl evvelki gençlik halleriyle
karşılaşacaklarını hayal etmişler, fakat aradan geçen zaman her ikisini de
fiziksel ve ruhsal olarak değiştirmiştir. Yapıyı ve temayı oluşturan temel
çatışma buradadır.
864
Sermet Muhtar: “15 Yılın Azizliği”, Amcabey, 66 (4 Mart 1944), 6,11.
865
Hikayenin tahlilinde “Kavuşan Sevgililer” dikkate alınmıştır.
384

1)Birbirlerini seven iki kişiden erkeğin fakirliği nedeniyle kızın başka
biriyle evlendirilmesi
2)İki eski sevgilinin on beş yıl sonra tekrar karşılaşması
Kavuşan Sevgililer hikayesinde iki sevgili arasında çatışma vardır.
Metnin temelinde varolan bu çatışma, sevgililerin zihnindeki geçmişe ait
hayallerle halihazırdaki hakikatin zıtlığından kaynaklanmaktadır. İki sevgiliyi
çatışma noktasına getiren beklentilerle mevcut olanın çatışmasıdır. On beş
yıl evvelki haliyle karşılaşacağını zannettiği sevgilisinin yaşlanmış ve
değişmiş gören kişi, kendisinin de aynı şekilde değişmiş olduğunu
düşünemez. Çatışma, kişilerin geçmişteki fiziksel özellikleriyle on beş yıl
sonraki fiziksel özelliklerinin zıtlığından kaynaklanmaktadır.
çatışma
Kadın Erkek
8.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsünde aslî olarak iki kişi vardır. Bunlar birbirini
seven iki sevgilidir. Kadının ölen kocası yardımcı kişidir.
Kadın
Hikayede yer alan aslî kişilerdendir. İsmi belirtilmemiştir.
19 yaşlarında olan genç kızın fiziksel özellikleri yazar-anlatıcı tarafından
“Parlak kumral saçlı, gövelâ gözlü, uzun kirpikli ve narindi; her gün gören,
Allah için kusursuz güzel derdi. Ayni zamanda pek ince, zarif ve hassas bir
kızdı.”866 cümleleriyle tasvir etmiştir.
Genç kızın evlenip taşraya gidişinden on beş yıl sonraki fiziksel
özellikleri ise, erkek kahramanın bakış açısıyla “Esmer, şişman, kart, hâsılı
866
Sermet Muhtar ALUS: “Kavuşan Sevgililer”, Akbaba (20 Haziran 1936), 16.
385
çirkinlik nümunesi bir kadın..”867şeklinde başlayan ve “Parlak kumral saçları,

sarı boyadan mısır püskülüne dönmüş…Gövelâ gözleri akçıllaşmış,
küçüldükçe küçülmüş; kirpiksizlikten tıpkı yakı deliklerine benzemiş…Alnı
şakakları kırışıklıklar içinde…Yüzünde dalga dalga lekeler, sivilceler…Bir
yanağında koskoca bir Diyarbekir çıbanı…Çenesinin altında, katmer katmer,
lop lop et…
Başı göğdesinin içine kısılakalmış… Göğüs pufla mı pufla…Bel mel belli
değil, eni boyu bir, dubavarî bir vücud…”868 cümleleriyle devam eden ayrıntılı
bir tasvirle sunulmuştur. Yine erkeğin düşünceleri yoluyla, sevgilisinin
konuşma biçimindeki değişim “Kadıncağız yürekler acısı olmuş; dili bile
dangıl dungullaşmış. Bizim evdeki Çerkeşli Hanife kadının eşi yahu!”869
şeklinde vurgulanmıştır.
Kadının fiziksel özelliklerinin genç ve orta yaşlı halleri hikayede farklı
fonksiyonlar üstlenmiştir. Birinci hali, yani genç kızlığı arzu edilen
fonksiyonuyla ön plana çıkarken, ikinci hali olan orta yaşlılığı, arzu edilmeyen
fonksiyonunu taşımaktadır. Kadının birinci hali, sevgilisiyle anlaşma
halindeyken ikinci hali, çatışma halindedir.
Erkek
Hikayede yer alan ikinci aslî kişidir. İsmi belirtilmemiştir.
22-23 yaşlarındaki gencin fiziksel özellikleri yazar-anlatıcı tarafından
“boylu, yakışıklı sıcak kanlı bir delikanlıydı. Hulyalı ve şair mizaçlıydı; çok içli
şiirler yazardı.”870 cümleleriyle tasvir edilmiştir.
Genç adamın on beş yıl sonraki hali, onu yıllar sonra ilk kez gören
sevgilisinin gözünden şöyle tasvir edilmiştir: “Suratı arşın kadar uzamış;
gözleri çukura kaçıp avurdları çökmüş; kara derilere sarılmış, kaddi bile
bükülmüş…Haniya o sümbül bıyıklar?...Küçücük, kar gibi dişli ağzının haline
bak. Bir kulaktan bir kulağa…” 871
867
A.g.e., s. 16.
868
A.g.e., s. 17.
869
A.g.e., s. 17.
870
A.g.e., s. 16.
871
A.g.e., s. 17.
386
Kadının, erkeğin halihazırdaki görünüşü hakkındaki düşünceleri ise

“Aman Allahım, adamcağız ne hale girmiş? Matı maskara olup çıkmış…Kırçıl
kafalı, koca burunlu Ermeni kuyumcuların örneği…”872 şeklindedir.
Adamın fiziksel özelliklerinin genç ve orta yaşlı halleri hikayede farklı
fonksiyonlar üstlenmiştir. Birinci hali, yani delikanlılığı, arzu eden
fonksiyonuyla ön plana çıkarken, ikinci hali olan orta yaşlılığı, kadını görünce
bu fonksiyonunu kaybeder. Erkeğin birinci hali, sevgilisiyle anlaşma
halindeyken ikinci hali, çatışma halindedir.
8.2.c.Mekan
Olay örgüsündeki merkezî mekan Gülcemal vapurunun birinci mevki
güvertesidir.
Mekana dair ayrıntılar vapurun yanaştığı Galata rıhtımındaki kalabalığa
dairdir. Vapurla ve güvertesiyle ilgili tek ayrıntı çok kalabalık oluşudur.
Gülcemal vapurunun hikayedeki fonksiyonu yıllardır birbirini görememiş
olan sevgilileri bir araya getirmesi, buluşturması sonucunda ortaya çıkmıştır.
Fakat burası aynı zamanda birbirlerinin yeni hallerini beğenmeyerek hayal
kırıklığına uğrayan sevgililerin ayrılma yeri olma fonksiyonunu da icra
etmektedir.
8.2.ç.Zaman
ile paralellik gösteren bir zamandır. Kavuşan Sevgililer hikayesinde zaman
olarak, Cumhuriyet Türkiyesine ait bir dönem ele alınmıştır. Bunu Gülcemal
vapurundan, kadının başının açık olmasından ve otomobillerin taksi olarak
kullanılmasından anlamak mümkündür.
Hikayede ön plana çıkan olay zamanı, “Kır saçlı adam, Perşembe günü
erkenden Galata rıhtımına koştu.”873 ifadesinden anlaşıldığı üzere bir
Perşembe günüdür. Ay veya yıla dair ayrıntı verilmemiştir. Ancak olay
örgüsünün toplam on yedi yıla yayıldığı yazar-anlatıcının “İki senedir,
872
A.g.e., s. 17.
873
A.g.e., s. 16.
387
birbirlerini çılgınca seviyorlardı.”874 ve“Bu mektublaşma on beş sene devam

etti.”875 cümlelerinden anlaşılmaktadır.
8.3.Tema
Eserde tema hayal-hakikat çatışması etrafında dikkatlere sunulur. Bu
tema kadın-erkek ilişkileri çevresinde işlenmiştir.
Yazar tema vasıtasıyla kadın-erkek ilişkilerinde fiziksel görünümün
önemini vurgulamak istemiştir.
Eserde sunulan mesaj ise, zamanla fiziksel ve ruhsal özelliklerin
değişmesi kaçınılmazdır. Önemli olan kişinin söz konusu değişimi kendisinin
de yaşamış olduğunu fark etmesi ve karşısındakine o bilinçle bakmasıdır.
8.4.Dil ve Anlatım
Kavuşan Sevgililer hikayesi yazar-anlatıcı tarafından anlatılmıştır.
Dolayısıyla hâkim bakış açısı kullanılmıştır. Hikayede yazar-anlatıcının bakış
açısı “Kader dedikleri o insafsız, onlara yâr olmadı. Genç, evlenecek, ev
geçindirecek vaziyette değildi. Biçarenin eli yufkaydı…”876 ifadesinden
anlaşıldığı üzere tarafsız değildir. O, genç sevgililerin kavuşması taraftarıdır
ve onları desteklemektedir. Gülcemal vapurunda sevgilisini arayan adam için
“Bu zavallı, aradığını bir türlü göremiyor..”877 ifadesinde de aynı bakış
açısının devam ettiği sezilmektedir. Fakat kadınla erkeğin karşılaşmalarından
itibaren yazar-anlatıcı tarafsızlaşır, sadece onların birbirlerine bakış açılarını
yansıtır.
Olay zamanının cumhuriyet yıllarına denk gelmesinden dolayı hikayenin
dili devre uygun kurgulanmıştır. Hikayenin dili “gövelâ, mâni, numune,pufla,
kadd, müstekreh” kelimeleri dışında yazma zamanından bugüne, herhangi bir
eskimeye uğramamıştır. Bu da yazarın başarısını göstermektedir. Ayrıca
hikayede “eli yufka, baş göz etmek, bahtı gülmek” gibi deyimlerin yanı sıra
“Dağ dağa kavuşmaz insan insana kavuşur.” şeklindeki atasözüne yer
874
A.g.e., s. 16.
875
A.g.e., s. 16.
876
A.g.e., s. 16.
877
A.g.e., s. 16.
388
verilmiş olması, yazarın konuşma dili esaslarına göre oluşturduğu üslûbunun

bir göstergesidir.
Kadının taşrada konuşma biçiminin değişmesi hikayede “Hişt, biyol
buraya bakın. Ayol beni tanıyamadınız mı?” şeklinde gösterilerek kişisel
özelliklerin somutlaştırılması sağlanmıştır.
Yazar, hikayede bir anlatım özelliği olarak, hikaye kişilerine özel bir isim
vermemiştir.
8.5.Anlam ve Yorum
Kavuşan Sevgililer hikayesi kişi, mekan ve zaman unsurları itibariyle
okuyucuda gerçeklik hissi uyandıran bir yapıya sahiptir. Hikayedeki olay
zamanının yazma zamanıyla paralellik göstermesi, yazara vakanın günlük
hayattaki varlığını gözlemleme şansı vermiş olabilir.
Hikayede yer alan insanları dış görünüşlerine değerlendirmenin yanlış
olacağı mesajı, sadece belirli bir döneme değil, bütün zamanlara ve herkese
hitap etmektedir. Çünkü sosyal bir varlık olan insanın, çevresinden
soyutlanması mümkün değildir. Aynı şekilde, zaman karşısında insanın
değişmesi de mukadderdir. Doğadaki bütün canlıların doğduğu, büyüdüğü ve
yaşlandığı gerçeği kabul edilmediği takdirde, kişiler kendileriyle ve
çevreleriyle barışık olamaz. Bugün tıbbın ve teknolojinin imkanlarından
yararlanarak gençleşmeye ve güzelleşmeye avuç dolusu para harcayan
kadın ve erkeklerin sayısı dünyada ve Türkiye’de hızla artmaktadır. Bu
nedenle, hikaye bugün itibariyle mesajını yineleme ve okur tarafından
yeniden yaratılabilme özelliğini içinde barındırmaktadır. Bu da, hikayenin
edebî metin olma özelliğine işarettir.
9.Pembe Mektup
9.1.Tanıtım
Pembe Mektup hikayesi, Ayda Bir dergisinin 1 Teşrinievvel 1936 tarihli
13. sayısında yayımlanmıştır.
Hikaye hakkında herhangi bir tanıtım yazısı yayımlanmamıştır. Dört
sayfalık kısa bir hikayedir. Dipnotlara yer verilmemiştir. Sadece hikayenin
389
başlığı yanında Necmi Rıza imzalı bir resim yer almaktadır. Resim, hikayenin
hareket noktası olan vapurdaki mektup düşürme sahnesini göstermektedir.
9.2.Yapı
Pembe Mektup hikayesinde olay örgüsü, kahraman-anlatıcının karısının
kendisini çok sevdiği ve sadık olduğu düşüncesiyle onun kendisini sevmediği
ve aldattığı düşüncesi etrafında gelişir. Kahraman-anlatıcı mutlu bir evliliği
olduğunu düşünmektedir. Bulduğu mektubu okuması üzerine karısının
kendisini aldattığını düşünür. Çünkü mektuptaki yazı karısına aittir. Yapıyı ve
temayı oluşturan temel çatışma buradadır.
1)Kahraman-anlatıcının vapurda karısı tarafından yazılmış bir aşk
mektubu bulması
2)Kahraman-anlatıcının karısını ve âşığını yakalamak için plan yapması
3)Kahraman-anlatıcının sevgilileri buluşma yerinde basması
Kahraman-anlatıcı bulduğu mektup üzerine karısının kendisini
aldattığını düşünmüş fakat buluşma yerinde sevgilileri yakaladığında kadının
başka birisi olduğunu görmüştür. Çatışma kahraman-anlatıcının mektuptan
önceki ve sonraki düşünceleri arasındadır. Hikayenin başında kahraman-
anlatıcı ile karısı anlaşma halindedir, çünkü karısının kendisini sevdiğini ve
sadık olduğunu düşünmektedir. Kahraman-anlatıcının vapurda bulduğu
mektubu okuması üzerine anlaşma hali çatışmaya dönüşmüştür, bunun
sebebi kahraman-anlatıcının karısının kendisini sevmediğini ve aldattığını
düşünmüş olmasıdır.
çatışma
Kahraman-anlatıcı Kahraman-anlatıcı
390
9.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsündeki aslî kişiler kahraman-anlatıcı ve karısıdır.
Mektubu düşüren bey, doktor ile komşunun kızı ise yardımcı kişilerdir.
Kahraman-anlatıcı
Kahraman-anlatıcı, hikayenin aslî kişilerindendir. İsmi belli değildir.
Anlatma zamanında 55-60 yaşlarında bir adam olan kahraman-anlatıcı,
olay zamanında 25-30 yaşlarındadır. Feshane fabrikasında katiptir.
Olay zamanında 5-6 aylık evli olup eşinin ailesiyle yaşamaktadır. Yani
içgüveysi girmiştir. Haftada bir gün çalıştığı fabrikada gece nöbetine
kalmaktadır.
Kahraman-anlatıcının hikayedeki fonksiyonu çatışmayı başlatan ve
bitiren asıl gücü temsil etmesindedir. O, arzuladığı karısı ile anlaşma
halindeyken bir yanlış anlama sonucunda çatışmaya düşmüş, fakat
yanıldığını anlayarak çatışmaya son vermiştir.
Kahraman-anlatıcının eşi
Kahraman-anlatıcının eşi, hikayenin aslî kişilerindendir. İsmi belli
değildir.
Kahraman-anlatıcının eşinin fiziksel özelliği hakkında herhangi bir
ayrıntı verilmemiştir. Hikayede iki özelliği vurgulanmıştır. Bunlar, kocasını
çok sevmesi ve okuma-yazma biliyor olmasıdır.
Kahraman-anlatıcının eşinin fonksiyonu arzu edilendir. Kocası onun
sadakatinden şüphe duyduğu için aralarında çatışma yaşanmıştır.
9.2.c.Mekan
Hikayede fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar Kadıköy
rıhtımındaki gazino, vapur kamarası ve yanık yalının bahçesidir. Söz konusu
bu mekanlar ayrıntılı olarak tanıtılmamıştır.
Hikayedeki birinci mekan olan Kadıköy rıhtımındaki gazino, anlatma
zamanına aittir. Geçmişteki vakanın anlatılmasına zemin oluşturmaktadır.
Hikayedeki ikinci mekan, vapur kamarasıdır. Bu mekan olay zamanına
aittir. Mekanın hikayedeki fonksiyonu çatışmayı başlatan yer olmasıyla ortaya
çıkmaktadır.
391
Hikayedeki üçüncü mekan ise, yanık yalının bahçesidir. Olay zamanına

ait olan bu mekanın hikayedeki fonksiyonu, çatışmanın yerini anlaşmaya
bırakmasına zemin oluşturmasıdır.
Hikayede ayrıca, İstanbul’un Paşabahçe, Defterdar, Çubuklu, Kanlıca,
Anadoluhisarı, Kandilli, Beykoz sahili gibi yerlerinden ismen bahsedilmiştir.
9.2.ç.Zaman
Hikayede yazma zamanı 1936 yılıdır. Olay zamanı ise, “Bundan 30, 35
sene evvel…Hürriyet daha ilan edilmemiş, Hamidin devri.” ifadesinden de
anlaşılacağı üzere, 1900’lü yılların başıdır. Dolayısıyla hikayenin anlatma
zamanı ile yazma zamanı aynı olmakla birlikte olay zamanı geçmişe aittir.
9.3.Tema
Eserde tema, evlilikte sadakat ve aldatma düşüncelerinin karşılaşması
etrafında dikkatlere sunulur.
Yazar tema aracılığıyla, evlilikte güven ve sadakatin önemini
vurgulayarak insanların bu duygularının ne kadar hassas olduğunu
göstermek istemiştir. Bu nedenle, eşler arasında gizli saklı hiçbir şey
olmaması gerekir.
Tema aracılığıyla okura sunulan mesaj, sadakat ve aldatma arasındaki
mesafenin aslında ne kadar az olduğu ve bu nedenle eşlerin davranışlarında,
çevreyle ilişkilerinde özenli ve dikkatli olması gerektiği yönündedir.
9.4.Dil ve Anlatım
Hikayede iki farklı anlatıcıdan istifade edilmiştir. Bunlardan birincisi
yaşadığı olayı çevresindekilere anlatan kahraman-anlatıcıdır. Diğeri ise,
yazar-anlatıcıdır. Kahramana ait bakış açısı ile yazar-anlatıcıya ait bakış
açısı birbirinden farklıdır. Hikayede kahramana ait bakış açısının ağırlığına
rağmen, yazar-anlatıcı, olaya farklı bir noktadan da bakılabileceğini
okuyucuya göstermektedir. Kahraman-anlatıcı iyimser bir bakış açısına
sahiptir, çünkü sonuçta eşi onu aldatmamıştır. Yazar-anlatıcı ise onun ve bir
kısım okuyucunun aklına gelmeyen şu soruyu yönelterek şüpheci bir tablo
392
çizmekte ve hikayeyi “...Kaşık düşmanı, bu çiçekli, kokulu name kağıdını, bu

(Ruhum!. Hayatım!.)ı, hele bu (Dilde varken muhabbet, imzaya ne hacet)leri
nereden biliyor?..”878 sözleriyle bitirmektedir.
Sermet Muhtar’ın üslûp özellikleri hikayedeki kahraman-anlatıcıyla
temsil edilmiştir. Bu kez, vakayı anlatan yazar-anlatıcı yerine kahraman-
anlatıcıdır ve onun “Bak anlatayım da dinleyin..”, “(Sana ne ?) be adam
diyeceksiniz.” ve “Uzatmıyalım” tarzındaki ifadelerinde yazarın varlığını
ortaya koyan bir üslûp kendini göstermektedir.
Hikayede olay zamanının yazma zamanından çok önceye ait olması
nedeniyle, olay zamanının dili kullanılmıştır. Bunun için “feshanei amire,
talakı selase” gibi tamlamalara yer verilmiştir.
Ayrıca, hikayede “güvertede oturup zatürreyi satın almak, burun direği
kırılmak, ağzına darı tanesi girmemek, dibine darı ekmek, top ağzından
çıkmış gülle gibi fırlamak, lamı cimi yok, mercimeği fırına vermek” gibi
deyimlere ve “kıvrık kıvrık, zangır zangır, çekik çekik, gümbür gümbür” gibi
ikilemelere de yer verilmiştir.
Sermet Muhtar’ın yukarıda sayılan üslûp özellikleri hem hikayenin devre
uygunluğunu sağlamış hem de hikayeye akıcılık kazandırmıştır.
9.5.Anlam ve Yorum
Pembe Mektup hikayesi kişi, mekan, zaman unsurları ve üslûp
özellikleri açısından dikkate alındığında okuyucuda gerçeklik duygusu
uyandırmaktadır.
Hikayedeki olay zamanı (1900-1905), yazma zamanı (1936) ve okuma
söylenebilir. Kadın-erkek ilişkilerinde taraflardan birinin sadakatsiz olması
diğer tarafı mutsuz edebilir. Hatta onun hayatını farklı bir yöne kaydırabilir. Bu
hikayede sunulan anlamdır.
Hikayenin bugüne dair mesajlar içerdiği de görülmektedir. Eşlerden
birinin diğerine sadakat göstermeyerek aldatmasına bugün de toplum
878
A. g.y., s. 60.
393
tarafından tepki gösterilmektedir. Yazar, bu harekete kendi tepkisini dile

getirirken vaka, yazma ve okuma zamanları farklı olsa da, okuyucuyla aynı
noktada buluşabilmektedir. Bu açıdan hikaye edebî metin olma özelliğine
haizdir.
Sermet Muhtar ilk eşinin kendisini aldatması nedeniyle ondan
boşanmıştır. Dolayısıyla bu hikayedeki durumun çok daha ileri boyutlarını
yaşamış biridir. Yazar, şahsî tecrübelerinden istifade edebilme imkanı ile dil
ve anlatımındaki ustalık sayesinde mesajını kolayca verebilmiştir.
10.Köşkteki Kiracıların Esrarı

10.1.Tanıtım
Köşkteki Kiracıların Esrarı hikayesi, Akbaba dergisinin 24 Teşrinievvel
1936 tarihli 146. sayısının 17. sayfasında yayımlanmıştır.
10.2.Yapı
Köşkteki Kiracıların Esrarı hikayesinde olay örgüsü, semtlerine yeni
taşınan genç çifti merak ederek gözetleyen mahalleli ile çevreyle ilgilenmek
yerine baş başa vakit geçirmeyi tercih eden yeni evli çift çevresinde gelişir.
Mahalleli yeni taşınan çift hakkında bilgi sahibi olmak ister, fakat çift çevreyle
hiç ilgilenmez. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma buradadır.
1)Genç bir çiftin köşk kiralayarak mahalleye taşınması
2)Çevrenin çifti izleyerek olumsuz yorumlar yapması
Köşkteki Kiracıların Esrarı hikayesinde, yeni evli bir çift ile balaylarını
geçirmek için taşındıkları köşkün çevresinde oturanlar arasında çatışma
vardır. Bu çatışma, iki tarafı karşı karşıya getiren fiilî bir durumdan
kaynaklanmaz. Çevre, aralarına yeni katılan insanlar hakkında dıştan
394
görebildikleri kadarıyla birtakım olumsuz yorumlar yapar. Buna karşılık

olumsuz yorumlara sebep olan çiftin evden çıkmamasının, ışıklarının sabaha
kadar yanmasının ve çevreyle iletişim kurmamalarının sebebi balayında
olmalarıdır. Çiftin özgürce hareket etme isteği, onları farkında olmadan
çevreyle çatışma haline getirmiştir.
çatışma
Genç çift Çevre
10.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsündeki aslî kişiler genç çift ve çevreden ibarettir.
Mektup yazılan Mimi ise, yardımcı kişidir.
Genç Çift
Çift bir aylık evlidir.
Çevre tarafından “didon” olarak nitelendirilen delikanlı, “hususî
şirketlerin birinde dolgun maaşlı bir muhasipti.”r.
Genç kadın ise, Dame de Sion mezunudur. Yazdığı mektuptan
alafranga bir yaşayış tarzına sahip oldukları sonucu çıkmaktadır. Özellikle
genç kadının mektubunda “Maparol” ve “şeri” gibi ifadeler kullanması ile
yaşayış biçimlerine dair verdiği ayrıntılar bunu ispatlamaktadır.
Yazar-anlatıcının çifti “Güzel, şık bir Bayanla genç bir Bay” olarak
nitelendirmesine karşılık, mahalleli “Kadın güzel taze ama sanki küçük
dağları yaratmış kadar da kurumlu”, “Delikanlı da didonun biri!..”, “Evi
tutmağa geldikten sonra görmedin mi?. O karı vallahi o gencin kapatmasıdır.
Helâlından karı koca sokaklarda böyle kolkola, elele gezer mi? utanmasalar
elâlemin ortasında sarmaş dolaş olacaklar!..” diyerek yerden yere vurur.
Genç çift hikayede, bireysel olma fonksiyonu icra etmektedir.Onların
alafranga yaşayış tarzı doğrultusunda hareket etmeleri ve çevreyi dikkate
almamaları komşularının tepkisine neden olur.
395
Çevre
Yazar-anlatıcı Erenköy’deki köşke komşu olanları “O taraflarda civar
komşuların işi gücü yoktur. Bütün vakitleri sağı solu kollamakla geçer!..”
diyerek tanıtmaktadır. Yazar-anlatıcının bu ifadesi ve çevrenin yeni komşuları
genç çift hakkındaki sözleri onların hakim vasfını dedikoduculuk olarak ortaya
koymaktadır.
Köşkün çevresinde yaşayanların hikayedeki fonksiyonu toplumu temsil
etmeleriyle şekillenmektedir. Çevredekiler, toplum kuralları ve geleneksel
yapı içinde hareket etmediklerini düşündükleri genç çiftle çatışma
halindedirler.
10.2.c.Mekan
Hikayedeki merkezî mekan köşktür. Yazar-anlatıcı bu mekanı,
“Erenköyünün Sahrayıcedit tarafında, Kayışdağı caddesine varmadan
köşedeki çınarın dibinde, kutu gibi bir köşk vardır.” diyerek tasvir etmiştir.
Köşk her yıl kiraya verilmektedir ve o yıl gelen kiracıları, genç bir çifttir.
Köşkün fonksiyonu, yeni kiracılarının yaşayışına zemin oluşturması ve
çevrenin ilgi odağı olmasıyla ortaya çıkmaktadır.
10.2.ç.Zaman
ile paralellik gösteren bir zamandır. Köşkteki Kiracıların Esrarı hikayesinde
zaman olarak, Cumhuriyet Türkiyesine ait bir dönem ele alınmıştır. Bunu
“Bay-Bayan” şeklindeki saygı sözlerinden, çiftin sokakta kolkola, elele
gezmesinden ve hanımların gece sinemaya gitmesinden anlamak
mümkündür.
Hikayede olay zamanı, ilkbahar olarak belirtilmiştir. Ay, yıl ya da güne
dair ayrıntı verilmemiş sadece olay zamanının bir aya yayıldığı genç kadının
arkadaşına yazdığı mektuptaki “Olur şey değil, bugün yarın derken koca bir
ay geçivermiş!.” cümlesinden anlaşılmaktadır.
396
10.3.Tema
Eserde birey-toplum ilişkileri çevresinde dikkatlere sunulan dedikodu
teması işlenmiştir.
Yazar tema vasıtasıyla toplumun bireyin hayatına müdahale etmesinin
yanlış olduğunu, görünüşe bakılarak değerlendirme yapılamayacağını ve
insanın özel hayatının mahrem olduğunu anlatmak istemiştir.
Eserde tema vasıtasıyla sunulan mesaj, yanlış anlama ve
değerlendirmelere neden olmamak için sağlıklı bir iletişimin gerekli olduğu
yönündedir.
Köşkteki Kiracıların Esrarı hikayesi yazar-anlatıcı tarafından
anlatılmıştır. Dolayısıyla hâkim bakış açısı kullanılmıştır.
Hikayedeki “Biçare gençler” ifadesinden yazar-anlatıcının karşı karşıya

gelenlerden çevrenin değil de, genç çiftin tarafını tuttuğu anlaşılmaktadır. Bu
da, onun taraflılığına işarettir.
Hikayenin yapısı üç bölümden meydana gelmiş ve bölümler üç yıldızla
birbirinden ayrılmıştır. İlk iki bölüm gösterme ağırlıklıdır. Hikayenin son
bölümü ise, bir mektuptan oluşmuştur. Mektup vasıtasıyla hem hikaye
çözüme kavuşmuş hem de “maparol, konje, gute, duş” kelimelerinin varlığı
vasıtasıyla genç kadının kişisel özellikleri hakkında ipucu verilmiştir.
vermemiştir.
10.5.Anlam ve Yorum
Köşkteki Kiracıların Esrarı hikayesi kişi, mekan ve zaman unsurları
itibariyle okuyucuda gerçeklik hissi uyandıran bir yapıya sahiptir. Hikayedeki
olay zamanının yazma zamanıyla paralellik göstermesi, yazara vakanın
günlük hayattaki varlığını gözlemleme şansı vermiş olabilir.
Hikayedeki insanları dış görünüşlerine göre ya da uzaktan birtakım
izlenimlerle değerlendirmenin yanlış olacağı mesajı, sadece belirli bir
397
döneme değil, bütün zamanlara ve herkese hitap etmektedir. Çünkü sosyal

bir varlık olan insanın, çevresinden soyutlanması mümkün değildir.
Hikaye bugün itibariyle aynı mesajı yineleme ve okur tarafından yeniden
yaratılabilme özelliğini içinde barındırmaktadır. Bu durum, hikayenin edebî
metin olma özelliğinden kaynaklanmaktadır.
11.Anahtar
11.1.Tanıtım
Anahtar, Akbaba dergisinin 7 Kanunusani 1936 tarihli 100. sayısında
yayımlanmıştır.
11.2.Yapı
Anahtar hikayesinde olay örgüsü, Reşit ile Selma’nın evlilikleri
çevresinde gerçekleşen olay parçalarının metnin teması etrafında
birleşmesinden oluşur. Selma’nın olumsuz psikolojik özellikleriyle Reşit’in
olumlu psikolojik özellikleri arasındaki zıtlık yapıyı ve temayı meydana getiren
temel çatışmayı ortaya koyar.
1)Reşit’le Selma’nın Büyükdere’ye gezmeğe gitmeleri
2)Selma’nın evin anahtarını evin kapısında unutmuş olabileceğini
söylemesi üzerine eve dönmeleri
3)Selma’nın anahtarı Büyükdere’de tuvalete düşürmüş olabileceğini
söyleyerek Selim’i tekrar Büyükdere’ye göndermesi
4)Selma’nın anahtarı korsesinde bulması ve yorgun argın eve dönen
kocasını azarlaması
Anahtar hikayesinde çatışma Reşit’le karısı Selma arasındadır. Bu
çatışma Selma Hanım’ın psikolojik özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Aksi
398
bir kadın olan Selma, kocasına sürekli kötü davranır, olumsuz her türlü
durumdan kocasını sorumlu tutar. Buna karşılık Reşit onun bütün söz ve
davranışlarına tahammül gösterir.
çatışma
Selma Reşit
11.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsündeki aslî kişiler Selma ile Reşit’tir.
Selma
Selma hikayenin aslî kişilerindendir.
Yazar-anlatıcı Selma’nın fiziksel özelliklerini vermemiştir. Sadece onun
şişman bir kadın olduğu sezdirilmiştir.
Selma’nın ruhsal özellikleri ise, hikayede ön plana çıkan fonksiyonuyla
ilgilidir. Buna göre Selma sinirli, aksi, kaba, kabahati sürekli kocasında
arayan kötü biridir.
Hikayedeki fonksiyonu olay örgüsünü yönlendirmesi ve çatışmayı
başlatan kişi olmasıyla şekillenmektedir. Kişisel özellikleri nedeniyle
kocasıyla çatışma halindedir.
Reşit
Reşit hikayenin aslî kişilerindendir.
Yazar-anlatıcı tıpkı Selma gibi Reşit’in de fiziksel özelliklerini
vermemiştir. Mesleği ise, özel şirketlerden birinde baş katipliktir.
Reşit’in ruhsal özellikleri ise, hikayede ön plana çıkan iyi fonksiyonuyla
ilgilidir. Buna göre, Reşit uysal, sakin, itaatkâr ve sabırlı bir insandır.
Hikayedeki fonksiyonu kişisel özellikleriyle şekillenmektedir. Selma’ya
zıt özellikler taşımakta ve onun tarafından yönlendirilmektedir. Dolayısıyla
karısı Selma ile çatışma halindedir.
399
11.2.c.Mekan
Hikayede fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar çiftin
Osmanbey’deki apartman dairesi ile Büyükdere’de iskeleye bitişik bir
gazinodur.
Hikayede fonksiyon içeren birinci mekan Osmanbey’deki apartman
dairesidir. Bu mekanın fonksiyonu, Selma ile Reşit arasındaki çatışmanın
sürdürüldüğü yer olmasıyla ortaya konulmuştur.
Hikayedeki ikinci mekan Büyükdere’de iskeleye bitişik bir gazinodur. Bu
mekanın fonksiyonu, evin anahtarının kaybedilmesi nedeniyle, Reşit ile
Selma arasında yeni bir çatışmanın başladığı yer olmasıdır.
Hikayede mekana dair herhangi bir tasvir söz konusu değildir.
11.2.ç.Zaman
Hikayede zaman unsuru olarak yalnızca olay zamanının pazar günü
olduğu belirtilmiştir.
Kahramanların kılık-kıyafeti, otomobilin yaygınlığı ve umuma açık bir
mahalde kadın ve erkeğin rahatça oturup yemek yiyip, içki içebilmelerinden
hareketle olay zamanı ile yazma zamanının aynı ya da çok yakın olduğu
sonucunu çıkarabiliriz.
11.3.Tema
Eserde tema iyi-kötü karşılaşması etrafında dikkatlere sunulur. Bu tema
karı-koca ilişkilerli çevresinde işlenmiştir.
Karı-koca ilişkilerinde karşılıklı saygı ve sevginin esas olduğunu
anlatmak isteyen yazar, aile saadetinden daha çok kadını sorumlu tutarak
geleneksel bir bakış açısı sergilemektedir.
Hikayede tema aracılığıyla sunulan mesaj şöyledir: Aile ilişkilerinde
sevgi ve saygıyı her zaman korumalıyız. Tartışma ve anlaşmazlık her zaman
olacaktır. Ancak bu, çiftlerin birbirine saygısını yok etmemelidir.
400
Anahtar hikayesi yazar-anlatıcı tarafından anlatılmıştır. Dolayısıyla
hâkim bakış açısı kullanılmıştır. Hikayede yazar-anlatıcı “Kadın pek te haksız
değildi.”, “Reşitceğiz”, “Selma lûtfedip izin vermişti.”, “Adamcağız palas
pandıras merdivenden inerken…” ifadelerinden anlaşıldığı üzere tarafsız
değildir ve Reşit’in tarafı tutulmaktadır. Yazar-anlatıcının bakış açısı
okuyucuyu yönlendirmekte ve okuyucunun Reşit’e acımasını sağlamaktadır.
“Şapka, otomobil, otobüs, apartman” gibi kelimeler olay zamanının
Cumhuriyet yılları ve muhtemelen yazma zamanıyla paralel olduğunu
göstermektedir. Ayrıca hikayenin dili duru, anlaşılır ve akıcıdır. Hikayede
ağırlıklı olarak göstermeye dayalı bir anlatımın söz konusu olması nedeniyle
diyaloglara çok sık yer verilmiştir. Bu durum yazarın konuşma dilinin
imkanlarını kullanmasını sağlamıştır.
Hikayedeki dil ve anlatım özelliklerinden biri de, yazarın “Hanyayı
Konyayı, paldır küldür, sapsarı, masmavi, süklüm püklüm, soluk soluğa,
çangıl çungul, gazinonun mazinonun, telaşlı telaşlı, melûl melûl, anahtar
manahtar, palas pandıras, alık alık, çilingir milingir, heyecanlı heyecanlı,
görür görmez” gibi çok sayıda ikilemeye yer vermiş olmasıdır. İkilemeler
sayesinde kahramanların hareketleri ve çevreye dair ayrıntılar daha somut
olarak ve pekiştirilerek okuyucunun zihninde mücessem hale getirilmiştir. Bu
anlatım tarzı hikayeye akıcılık ve hareket kazandırmaktadır.
11.5.Anlam ve Yorum
Anahtar hikayesi kişi, mekan ve zaman unsurları itibariyle okuyucuda
gerçeklik hissi uyandıran bir yapıya sahiptir. Vaka günlük hayatın doğal bir
parçası halindedir. Yaşananlar okuyucuda her an karşılaşabileceği bir hayat
sahnesi tesiri uyandırmaktadır.
Hikayedeki olay zamanının yazma zamanıyla paralellik göstermesi,
yazara kahramanlara benzer kişileri gözlemleme şansı vermiş olabilir. Aynı
durum okuyucu için de geçerlidir. Zaten hikaye kişileri günlük hayatta
karşılaşılabilecek tiplerdir.
401
Aile ilişkilerinde sevgi ve saygının önemi geçmişte olduğu gibi bugün de

geçerlidir. Bu hikayede sunulan anlamdır. Eşler arasındaki her türlü tartışma
ve anlaşmazlıkta önemli olan kişilerin birbirine saygısını korumasıdır. Bir
diğer önemli nokta ise, birey olma bilincinin aile içinde dahi varlığını
sürdürmesinin gerekliliğidir. Çünkü sağlıklı bir aile yapısı için, eşler arasında
üstünlük değil, eşitlik esastır. Bu da hikayede sezdirilen anlamdır.
Hikaye bugün itibariyle mesajını yineleyebilme ve okur tarafından
yeniden yaratılabilme özelliğini içinde barındırdığı ve bugünün insanı hikayeyi
okuduğunda kendinden bir şeyler bulabildiği için edebî metin olma özelliğine
sahiptir.
12.Kadıköy Vapurunda
12.1.Tanıtım
Kadıköy Vapurunda hikayesi, 26 Birinciteşrin 1939 tarihli Akbaba
dergisinin 303. sayısının 8. sayfasında yayımlanmış kısa bir hikayedir.
12.2.Yapı
Kadıköy Vapurunda hikayesinde olay örgüsü, yaşlı bir adam ile bir grup
genç kızın vapurda karşılaşması üzerine kuruludur. Kızlar izledikleri filmin
kahramanından söz etmektedirler. Yaşlı adam, sözü edilen kişiyi İpekçi
Kani’ye benzetir. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma buradadır.
1)Yaşlı adamın vapurda bir grup genç kızla karşılaşması
2)Yaşlı adamın kimden bahsedildiğini merak ederek sorması
Yaşlı adama verilen cevap onun için hiçbir anlam ifade etmemektedir.
Buna karşılık, sözü edilen aktörün özellikleri ona İpekçi Kani’yi hatırlatırken
bu isim de genç kızlar için bir anlam taşımaz.
402

çatışma
Yaşlı adam Genç kızlar
12.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsündeki aslî kişiler ihtiyar adam ile dört genç kızdan
ibarettir.
İhtiyar Adam
Fiziksel özellikleri yazar-anlatıcı tarafından “...Beyaz pos bıyıklı,
babacan bir zat...”879olarak tasvir edilen ihtiyar adamın ruhsal özellikleri ise, o
anda sigara içemediği için sıkıntılı ve ayrıca konuşulan kişinin kim olduğunu
merak etmesiyle meraklı biri olarak sergilenmiştir.
İhtiyar adamın hikayedeki fonksiyonu, eskiyi temsil etmesiyle ortaya
çıkmaktadır. O, sahip olduğu bilgi ve tecrübeleriyle geçmişte kalan bir
dünyaya aittir. Bu nedenle, dört genç kızla çatışma halindedir.
Genç Kızlar
Fiziksel özellikleri yazar-anlatıcı tarafından“...omuzlarında dalga dalga
saçlar, sırtında empermeabl, ellerinde portföy ve sinema gazeteleri bulunan
dört küçük bayan...”880 olarak tasvir edilen “dört küçük bayan” ruhsal
özellikleri açısından konuşkan ve sinema meraklısı olarak gösterilmişlerdir.
Genç kızların hikayedeki fonksiyonları yeni nesli temsil etmeleriyle
şekillenmektedir. Onlar ait oldukları dünyanın farklılığı nedeniyle yaşlı adamla
çatışma halindedirler.
879
Sermet Muhtar ALUS: “Kadıköy Vapurunda”, Akbaba, 303 (26 Birinciteşrin 1939), 8.
880
A.g.e., s. 8.
403
12.2.c.Mekan
Hikayedeki merkezî mekan vapur kamarasıdır.
Mekana dair tek ayrıntı “...Köprüden Haydarpaşa’ya giden 5.40
vapurunun alt salonu...”881 olmasıdır. Bu mekanın hikayedeki fonksiyonu,
hikayenin birbirinden tamamen farklı kişilerini bir araya getirmesiyle ortaya
konmuştur. Kamaranın kapalı ve dar bir mekan olması, ihtiyar adamın
konuşmaları duymasını sağlamış ve böylece olay örgüsü şekillenmiştir.
12.2.ç.Zaman
Hikayenin yazma zamanı 1939 yılıdır.
Hikayedeki “sinema” ve “film” gibi kelimeler ile kızların “Gary Cooper’ın
yeni filmi”nden söz etmeleri olayın Cumhuriyet yıllarında geçtiğini ve olay
zamanının da muhtemelen yazma zamanıyla paralel olduğunu
göstermektedir. Ayrıca vakanın 5.40 vapurunda cereyan etmesi, zamanı
saat olarak somutlaştırmıştır.
Devrin özellikleri ise, genç kızların kıyafetleri ve davranışları vasıtasıyla
hissettirilmiştir.
12.3.Tema
Eserde tema eski-yeni karşılaşması etrafında dikkatlere sunulur. Bu
tema nesil çatışması çevresinde işlenmiştir.
Tema vasıtasıyla yazar, zamanla zevklerin, beğenilerin ve değer
yargılarının değişeceğini her devrin kendine özgü olduğunu ve olacağını
anlatmak istemiştir.
Eserde tema aracılığıyla sunulan mesaj, nesiller arasında zevk, beğeni
ve anlayışların farklılaşmasının doğal olduğu yönündedir. Bu farklılık içinde
önemli olan eski ve yeni kuşakların birbirine saygı duymasıdır.
881
A.g.e., s. 8.
404
Kadıköy Vapurunda hikayesi yazar-anlatıcı tarafından anlatılmıştır.
Dolayısıyla hâkim bakış açısı kullanılmıştır. Hikayede yazar-anlatıcının “dört
küçük bayan”, “çıtır çıtır konuşuyorlardı” ve “babacan bir zat” ifadelerinden
anlaşıldığı üzere tarafsız değildir. Kahramanların tamamına sempatiyle
bakmaktadır.
Hikayenin dili duru, anlaşılır ve akıcıdır. Hikayede ağırlıklı olarak
göstermeye dayalı bir anlatımın söz konusu olması nedeniyle diyaloglara çok
sık yer verilmiştir. Bu durum yazarın konuşma dilinin imkanlarını kullanmasını
sağlamıştır.
12.5.Anlam ve Yorum
Kadıköy Vapurunda hikayesi kişi, mekan ve zaman unsurları itibariyle
zamanının yazma zamanıyla paralellik göstermesi ve Sermet Muhtar’ın vapur
merakı ona vakanın günlük hayattaki varlığını gözlemleme şansı vermiş
olabilir. Günümüz okuyucusu için de bu durum geçerlidir. Ayrıca seçilen tema
nedeniyle muhtemel okuma zamanları için hikayedeki gerçeklik duygusu
devam etmektedir.
Aralarında yaş farkı olan insanların beğenilerinin, ilgi alanlarının
değişmesi her dönemde yaşanan bir durumdur. Çoğu zaman kuşak
çatışması şeklinde kutuplaşmalara da neden olan nesil farkı, her devirde
duygu ve düşüncelerin yeniden şekillenmesinden kaynaklanmaktadır.
Yaşlılar ve gençler arasındaki kopukluk birbirlerinin dünyasına kapalı
oldukları sürece devam edecektir. Buna karşılık, her iki tarafın birbirini
tanımaya ve anlamaya çalışması hem çatışmayı ortadan kaldıracak hem de
iki tarafın zenginleşmesine neden olacaktır. İhtiyar adamın sözleri söz
konusu kopukluğa tepkidir. Okuyucu metni okuduğunda bu tepkiyi
tekrarlamaktadır. Bu nedenle, hikaye edebî metin olma özelliğine haizdir.
405
13.Dönek Adam
13.1.Tanıtım
Sermet Muhtar’ın Dönek Adam adlı hikayesi, Amcabey dergisinin 5
Şubat 1944 tarihli 62. sayısının 9. sayfasında yayımlanmıştır.
13.2.Yapı
Dönek Adam hikayesinde olay örgüsü, Sabri Dönmez’in çevresiyle
ilişkileri etrafında gelişmektedir. Sabri Dönmez’in en önemli özelliği
kararsızlığıdır. Bu durum onu çevresiyle karşı karşıya getirir. Yapıyı ve
1)Sabri Dönmez’in kararsızlığı yüzünden tramvaya binmekte gecikmesi
2)Sabri Dönmez’in hareket halindeki tramvaya binmesi üzerine polisin
ona ceza kesmesi
Hikayede çatışma Sabri Dönmez ile çevresi arasındadır. O, kişisel
özellikleri arasında özellikle kararsız yapısı ön plana çıkan biridir. Hayatındaki
en basit eylemlerde dahi kolayca seçim yapıp harekete geçemez. Bütün
hayatını yönlendiren kararsız kişilik yapısıdır.
çatışma
Sabri Dönmez Çevre
13.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsünde yer alan aslî kişiler Sabri Dönmez ile trafik
polisidir. Sabri Dönmez’in karısı ve oğlu ise, yardımcı kişilerdir.
406
Sabri Dönmez
Sabri Dönmez hikayenin aslî kişisidir.
Sabri Dönmez’in fiziksel özelliklerine dair ayrıntı vermeyen yazar-
anlatıcı, onun psikolojik özellikleri üzerinde durur ve “Bay Sabri Dönmez,
takındığı soyadın tamamile tersi bir adamcağızdı. Onun kadar kararsız,
sebatsız, dönek bir kimse dünyada bulunmaz. Dünya kuruldu kurulalı da eşi
emsali yer yüzüne gelmemiştir; benzeri hiçbir diyarda, hiçbir memlekette
görülmemiştir.” cümleleriyle anlatır.
Sabri Dönmez, evlidir ve bir oğlu vardır. Bir dairede çalışan Sabri
Dönmez’in maddî durumu iyi değildir. Bunu “cepleri yufkaca” ifadesinden
anlamak mümkündür.
Sabri Dönmez’in hikayedeki fonksiyonu kişisel özelliklerinde ön plana
çıkan kararsızlığı ile şekillenmektedir. O, kararsızlığı yüzünden kendisiyle ve
çevresindekilerle sürekli sorun yaşar. Bu da çatışmaya yol açar.
13.2.c.Mekan
Hikayede fonksiyonları itibariyle öne çıkan belli başlı mekanlar Sabri
Dönmez’in evi ve tramvay caddesidir.
Hikayedeki birinci mekan Sabri Dönmez’in evidir. Eve dair ayrıntılar
yazar-anlatıcı tarafından vaka içinde şöyle sezdirilmiştir: “Saç mangalı yakıp
üstüne bakır ibriği sürmüş. Ayıp değil a, evlerinde havagazı yok; estağfirullah
var, var amma cepleri yufkaca ve şirkete para dayandıramadıkları için, ana
borusundan kesik. Ortalıkta petrol kıt olduğundan gaz ocağı da mutbağın
rafında bir kenara atılı.”
Evin fonksiyonu Sabri Dönmez’i hem tüm yönleriyle tanıtmak hem de
kararsızlığının evdekilere yansımasını göstermektir.
Hikayedeki ikinci mekan, tramvay caddesidir. Caddenin özellikleri
yazar-anlatıcı tarafından “Çok beklemeden uzaktan, iki arabalı Şişli-Tünel
tramvayı sökün etti. Durağa geldi, durdu. Durak halkı tatlıya üşüşen sinekler
gibi, tramvaya saldırdılar.” cümleleriyle tasvir edilmiştir.
Caddedeki durağın fonksiyonu ise, Sabri Dönmez’in kararsızlığını
sergileyip bundan nasıl zarar gördüğünü göstermektir.
407
13.2.ç.Zaman
ile paralellik gösteren bir zamandır. Yazarın romanlarının ve bazı
hikayelerinin tersine, Dönek Adam’da zaman, geçmişe ait değildir.
Cumhuriyet Türkiyesine ait bir dönem ele alınmıştır. Bunu yazar-anlatıcının
Sabri Dönmez’i “Bizim Vekil İstanbulda. Belki Ankaraya gideceği tutar,
Haydarpaşaya kadar uğurlamamız icabeder! diyerek fötr şapkasını bırakıp
melonunu alırdı.” cümleleriyle tasvir etmesinden kesin bir biçimde anlamak
mümkündür.
Hikayede olay zamanı, bir günün sabah saatleri şeklinde sezdirilmiştir.
Gün,ay, yıl belli değildir. Havanın bulutlu olması ve yağmur yağma ihtimali,
mevsimin bahar olabileceğini akla getirmektedir.
13.3.Tema
Eserde tema kararsızlık-sosyal düzen karşılaşması etrafında dikkatlere
sunulur. Bu tema kişinin çevresiyle ilişkileri etrafında işlenmiştir.
Tema vasıtasıyla, olumsuz psikolojik özelliklerin toplumsal düzene
zarar verebileceği anlatılmak istenmiştir.
Hikayenin mesajı, karar verme becerisi gelişmemiş insanın hayatını
idame ettirmede güçlük çekebileceği kendine ve çevresine zarar verebileceği
yönündedir.
Dönek Adam hikayesi yazar-anlatıcı tarafından anlatılmıştır. Dolayısıyla
hâkim bakış açısı kullanılmıştır. Anlatıcı vakanın dışında olmasına rağmen,
tarafsız ve gizli değildir. Sabri Dönmez için “adamcağız”, karısı için
“kadıncağız” ifadelerini kullanması ve “Bereket versin, bir yolcu haline acıdı
da basamakta yer açtı.” demesi, yazar-anlatıcının duygularını belli ettiğinin
işaretleridir.
Sermet Muhtar’ın üslûp özelliği olan sohbet eder gibi yazma bu
hikayede, “Anlatayım da görün:”, “Ayıp değil a, evlerinde havagazı yok;
estağfirullah var, var amma”, “İşte bay Sabri Dönmezin ne derece kararsız,
408
sebatsız, dönek bir kimse olduğunu anladınız.”, “Gelgelelim bizim bay

Dönmezde de bir kararsızlıktır başladı:”, “Bizim Dönmezde de şafak attı.” ve
“bizimki düşünüyordu.” cümlelerinde kendini göstermiştir.
Olay zamanının yazma zamanıyla aynı ya da yakın olması hikayenin
dilini de belirlemiştir. Kullanılan kelime ve deyimler devri yansıtacak
şekildedir. Yazar-anlatıcının Sabri Dönmez’den “bay Sabri Dönmez” diye
bahsetmesi bunun en bariz örneğidir.
13.5.Anlam ve Yorum
Dönek Adam hikayesinde gerçeklik duygusu zedelenmiştir. Bunun
sebebi, kahramanın kararsızlığını vurgulayabilmek için tavır ve
davranışlarının abartılmış olmasıdır. Söz konusu özelliğinden dolayı
kahraman karikatürize edilmiştir. Yazarın bunu yapmaktaki amacının ele
aldığı kişilik özelliğini ön plana çıkarmak olduğu söylenebilir. Zaten hikaye bu
yönüyle gerçekçidir.
Olay zamanı ile yazma zamanının paralellik göstermesine karşılık
muhtemel okuma zamanları değişkendir ve ileriye dönüktür. Fakat buna
rağmen, temanın güncelliğini koruduğu söylenebilir. Günümüzde de
insanların kararsızlığı ya da başka olumsuz özellikleri nedeniyle çevreye ya
da kendilerine zarar vermesi mümkündür.
Yazar, kahramanını gülünç duruma düşürerek olumsuz özelliklere tepki
göstermektedir. Hikayedeki bakış açısı okuyucunun da aynı tepkiyi
göstermesini sağlamıştır. Bu, hikayede sezdirilen anlamdır. Bu nedenle,
hikaye edebî metin olma özelliğine haizdir. Çünkü her okunduğunda yeniden
14.Bir Evlenmenin Hikayesi

14.1.Tanıtım
Bir Evlenmenin Hikayesi, Amcabey dergisinin 12 Şubat 1944 tarihli, 63.
Hikaye hakkında herhangi bir tanıtım yazısı yayımlanmamıştır. Dipnot
yoktur. Sadece başlığın iki yanında iki genç kız resmine yer verilmiştir.
409

14.2.Yapı
Bir Evlenmenin Hikayesi’nde olay örgüsü, evlenmek istemeyen bir bey
ile ısrarla onu evlendirmek isteyen ailesi çevresinde gelişmektedir. Bey bekar
hayatını sürdürmek istemektedir. Ailesi ise, onu evlendirmenin peşindedir.
Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma buradadır.
Hikayede olayların sıralanışı şu şekildedir:
1)Ailesinin kırk yaşlarındaki bir beyi en sonunda evlenmeye ikna etmesi
2)Beyin bulunan gelin adaylarından biriyle evlenmesi
3)Nikahtan hemen sonra kayınpederin beyden maddî taleplerde
bulunması
Bir Evlenmenin Hikayesi’nde, hikayenin kişileri olan evin oğlu ile
babaannesi, anneannesi ve teyzesi arasında çatışma vardır. Metnin
temelinde varolan bu çatışma, aile büyüklerinin torunlarını evlendirme
isteğine karşılık torunlarının evlenmek istememesinden kaynaklanmaktadır.
En sonunda ailesinin istediğini yapıp nikahlanan bey, bunun bir son
değil, başlangıç olduğunu kız tarafının istekleriyle karşılaşınca anlar. Bu
hikayedeki ikinci çatışmayı oluşturur. Bu kez çatışma evlendirilmek istenen
bey ile nikahlandığı kızın babası arasındadır.
çatışma
Evlendirilmek istenen bey Beyin ailesi
14.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsündeki aslî kişiler evlendirilmek istenen bey,
anneannesi, babaannesi ve kız kardeşlerinden ibarettir. Gelin adayları ve
beyin kıranta kayınpederi ise, yardımcı kişilerdir.
410
Evlendirilmek İstenen Bey

Hikayede, evlendirilmek istenen beyin ismi verilmemiştir. Yazar-anlatıcı
onu “Büyük sermayeli hususî şirketlerin birinde, dolgun maaşlı ikinci
direktördü. Oldukça yakışıklı, bekar ve ergen, kırkına merdiven
dayamışlardan. Onun evlenmemek inadı baba annesine, anne annesine,
teyzesine dağı derundu.”882 cümleleriyle tanıtmıştır.
Kahramanın diğer özellikleri ise, eski kafalı olması ve “tombuldan, kara
kaşlı kara gözlüden, orta boyludan”883 hoşlanmasıdır.
Kahramanın hikayedeki fonksiyonu, kişisel özellikleriyle belirlenmiştir.
Kimseyi beğenmeyen ve evlenmek istemeyen biri olduğu için ailesiyle
çatışma halindedir.
Aile Büyükleri ve Kız Kardeşler
Hikayede aile bireyleri tek tek tanıtılmamıştır. Sadece yaşlıların
geleneksel yapıyı devam ettirmelerine karşılık kız kardeşlerin alafranga hayat
tarzına uygun hareket ettikleri görülmektedir.
Aile bireyleri hikayede yardımcı-yönlendirici fonksiyonunu icra
etmektedirler. Evlenmek istemediği için torunlarıyla- ağabeyleriyle çatışma
halindedirler.
14.2.c.Mekan
Hikayede mekan İstanbul’dur. Fakat sinema, Part Otel ve nikah
memurluğu şeklinde üç yer isminden söz edilmesi dışında başka hiçbir ayrıntı
yoktur.
14.2.ç.Zaman
ile paralellik gösteren bir zamandır. Yazarın romanlarının ve bazı
hikayelerinin tersine, bu hikayesinde zaman, geçmişe ait değildir. Cumhuriyet
Türkiyesine ait bir dönem ele alınmıştır. Bu,“Bay-Bayan” şeklindeki saygı
sözlerinden, kız kardeşlerin sinemaya gitmelerinden, “Heddi Lamar, Doroti
882
Sermet Muhtar ALUS: “Bir Evlenmenin Hikayesi”, Amcabey, 63 (12 Şubat 1944), 9.
883
A.g.e., s. 11.
411
Lamura, Betti Grabl” gibi artist isimlerinden ve resmi nikah kıyılmasından

anlaşılmaktadır.
Vakanın ne kadar zamana yayıldığı belli değildir. Ancak “bayımız,
yıllardanberi baba annesi, anne annesi, teyzesinin bu yolda döktüğü dilleri
dinlemiş”884 ifadesinden beyin evlenmeğe karar vermesinin ve evlenmesinin
uzun yıllara yayıldığı anlaşılmaktadır.
14.3.Tema
Eserde tema birey-aile karşılaşması çevresinde dikkatlere sunulur. Bu
tema evlilik konusu etrafında işlenmiştir.
Tema vasıtasıyla yazar, kişilerin tercihlerine saygı göstermenin ve
ısrarcı olmamanın önemi üzerinde duruyor. Buna göre, aile büyükleri,
çocuklarının özgürce karar verebilmelerine müsaade etmelidir.
Yazar, Cumhuriyet Türkiyesinde eski alışkanlıkları sürdürerek bireylerin
özel hayatlarına karışmanın, birbirini görmeden evlenme gibi çağdışı
yöntemlerle evlenmeye zorlamanın yanlış olacağını anlatmaya çalışmıştır.
Hikayenin mesajı, başkalarının sözüne göre hareket etmenin insanı
istemediği ve beklemediği durumlara sürükleyebileceği yönündedir.
Bir Evlenmenin Hikayesi, yazar-anlatıcı tarafından anlatılmıştır.
Dolayısıyla hâkim bakış açısı kullanılmıştır.
Yazar-anlatıcının “Bizim yakışıklı, bekâr, kırkına merdiven dayamış
bayımız”, “Uzatmıyalım, ninelerinin eski komşularından kırk ev kedisi, işgüzar
bir hanım teyze araya girdi.”, “Bu teklifleri kabul edip sineye mi çekti, yoksa
düğün olmadan ayrılma davası mı açtı, orasını siz yakıştırın!” ifadeleri
varlığını gizlemediğinin bir kanıtıdır. Bu, Sermet Muhtar’ın eserlerindeki genel
üslûp özelliğidir.
Hikayenin dili, “bay, tayyör, apartman, sporcu, müteahhit” gibi
kelimelerden anlaşıldığı üzere devrin konuşma dili olmakla birlikte, evlilik
884
A.g.e., s. 9.
412
konusundaki geleneksel bakış açısını yansıtmak için kısmen eskiye ait

“mostra, dağı derun, yâr vefadar, şeriat” gibi kelime ve “sevip te dostunu
alma, boşanıp ta kocana varma!, iki yakası bir araya gelmek, armudun sapı
var üzümün çöpü var” gibi atasözü ve deyimlere de yer verilmiştir. Hatta eski
ramazanlara ait evlilikle ilgili bir vaaz şu şekilde aktarılmıştır: “Ey cemaati
müslimin, ey hemşireler, oğullar. Kulaklarınızı dört açın, işbu söylediklerime
balmumu yapıştırın. Gerek bir bakire, gerekse bir seyyibe ile başgöz olmıyan
dindaşlarımızın semti re’sindeki arşıâlâ güldür güldür titrer ama gafiller onu
duymaz!..Evlenmiyen kişinin defteri âmalinin en başına ol günahı hattı celî ile
yazılacak. Nikâh halkasını boynundan geçirmiyenlere cennette yer yok, hattâ
ârâfta da!. Zebanilere kütük lâzım kütük, cehenneme de ateş…” Dolayısıyla
dil ve anlatım özellikleri, eski ile yeninin yan yana verildiği bir yapı arz
etmektedir.
Hikayenin bir sonuca kavuşmadan açık uçlu bitmesi, yazarın
Maupassant tarzı kadar Çehov tarzı hikayeye de yakın olduğunu
göstermektedir.
vermemiştir.
14.5.Anlam ve Yorum
Bir Evlenmenin Hikayesi kişi, mekan ve zaman unsurları itibariyle
zamanının yazma zamanıyla paralellik göstermesi, yazara vakanın günlük
hayattaki varlığını gözlemleme şansı vermiş olabilir. Günümüz okuyucusu
için de bu durum geçerlidir. Ayrıca seçilen tema nedeniyle muhtemel okuma
zamanları için hikayedeki gerçeklik duygusu devam etmektedir.
Bireyin toplum tarafından yönlendirilmesi, hatta bazı hareketlere
zorlanması bugün de geçerli olan bir durumdur. Ailesinin isteği doğrultusunda
evlenen birinin beklenmedik bir problemle karşılaşması yazarın dıştan
müdahalelere tepkisini göstermektedir. Okuyucu metni okuduğunda bu
tepkiyi yenilemektedir. Bu nedenle, hikaye edebî metin olma özelliğine
haizdir.
413
Birey kendisini ilgilendiren konularda karar verirken bütünüyle özgür

olmalıdır. Eserde sezdirilen anlam budur.
15.Sofu Adam
15.1.Tanıtım
Sofu Adam hikayesi, Amcabey dergisinin 19 Şubat 1944 tarihli, 64.
Hikaye hakkında herhangi bir tanıtım yazısı yayımlanmamıştır. Dipnot
yoktur. Sadece başlığın iki yanında sofu ve hovarda adamı gösteren iki
resme yer verilmiştir.
15.2.Yapı
Sofu Adam hikayesinde olay örgüsü, Sofu adamın Duba Eleni ile
karşılaşması sonrasında ruhsal özelliklerinde meydana gelen değişmeler
üzerine kuruludur.
Sofu adam, Eleni ile karşılaşıncaya kadar annesinin sözünden
çıkmayarak mutaassıp bir hayat sürdürmüştür. Fakat Eleni ile karşılaşınca
onun cazibesine kapılarak ansızın değişir ve o güne kadarki tutum ve
davranışlarını tamamen değiştirir. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma
buradadır.
1)Sofu adamın Eleni ile karşılaşması
2)Sofu adamın annesine karşı çıkarak Eleni’yi nikahlamaya karar
vermesi
Sofu Adam hikayesinde, hikayenin kahramanı kendi kendisiyle çatışma
halindedir. Metnin temelinde varolan bu çatışma, kahramanın kişisel
özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Kahraman, başlangıçta dindarlığı ifrat
derecesine vardıran biriyken Duba Eleni’ye rastlamasıyla birlikte ansızın
414
değişir. İçki içen, Beyoğlu’ndan ayrılmayan hovarda biri haline gelir. Onun
önceki ve sonraki kişisel özellikleri arasında tam bir tezat vardır.
çatışma
Sofu adam Sofu adam
15.2.b.Kişiler
Hikayenin olay örgüsünde aslî olarak, sadece sofu adam vardır. Onun
annesi ve Duba Eleni ise, yardımcı kişilerdir.
Sofu Adam
Hikayede ismi belirtilmeyen kahramanın çocukluğundan kırk beş yaşına
kadar olan hayatı ve kişisel özellikleri yazar-anlatıcı tarafından kesitler
halinde anlatılmıştır.
Kahramanın ailesi dindardır. Babası hacıdır annesi de “Kocası Hacca
gidince, yeşile boyattıkları kapıdan dışarıya adımını atmamış, dönünciye
kadar tam altı ay eve kapanıp gecesini, gündüzünü taat ve ibadetle geçirmiş,
hacı hanımlık payesine ermiş”885 biridir. Bu nedenle, “Ana babadan örnek
alışına, yaradılıştaki huyu da eklenerek çocuk çekirdekten sofu yetişmişti”r.886
Delikanlılık çağlarında 50 kuruş maaşla kalemde katip olarak işe başlamıştır.
Otuz yaşına gelmesine rağmen annesinin evlendirme teşebbüslerine
“Zemanede helal süt emmiş nerede?” diyerek hep karşı çıkmıştır. Sofuluğun
derecesini gittikçe arttırarak kırk beş yaşına kadar aynı çizgide hayatını
sürdürmüştür.
Kırk beş yaşında ansızın değişen kahramanın fiziksel görünüşü de
bundan nasibini almıştır. Yazar-anlatıcı onun çocukluk halini “başında sarık,
sırtında aba, ayaklarında imam çorabı ve mest”887 şeklinde yeni halini ise
“Fesi sol kaşın üstünde; boynunda taftadan plâstron kravat; cebinde ipekli
885
Sermet Muhtar ALUS: “Sofu Adam”, Amcabey, 64 (19 Şubat 1944), 9.
886
A.g.e., s. 9.
887
A.g.e., s. 9.
415
mendil; üstünde başında lâvanta kokuları buram buram; ağzında kalıp

sigarası; parmaklar burulu bıyıklarında; gözlerinin mahmurluğundan keyif hali
besbelli..”888 cümleleriyle tasvir etmiştir.
Fiziksel özelliklerinin yanı sıra ruhsal özellikleri de değişen kahraman,
işi gönlünü kaptırdığı Duba Eleni adlı düşmüş kadını nikahlamaya kadar
vardırmıştır.
Kahraman hikayede kişisel özelliklerine bağlı olarak iki fonksiyon
birden icra etmektedir. Fonksiyonlarından birincisi geleneksel din anlayışına
göre yaşayan insanı temsil etmesiyle, ikincisi ise, dinin tamamen dışında
dünya zevklerinin peşinde koşan insanı temsil etmesiyle şekillenmektedir.
Hayatının birinci döneminde sofu biriyken ikinci döneminde hovarda biri
haline gelmesi, onun kendisiyle çatışmasına neden olmuştur. Önceki
yaşantısında da sonraki yaşantısında da hâkim olan vasıf, duygu, düşünce
ve davranışlarındaki aşırılıktır. Dolayısıyla onun kişiliğinde ortaya çıkan
baskın taraf, ifrattır.
15.2.c.Mekan
Hikayede mekan İstanbul’dur. Cami, mektep, kalem, türbe, tekke, ev
şeklinde bazı yer isimlerinden söz edilmesi dışında başka hiçbir bir ayrıntı
yoktur.
15.2.ç.Zaman
Hikayenin yazma zamanı 1944 yılıdır.Olay zamanı ise, yazma
zamanından farklıdır ve geçmişe aittir.
Hikayede olay zamanını kesin bir biçimde belirten gün,ay ya da yıla dair
bir ayrıntı yoktur. Ancak sofu adamın yaşayış biçimi, fes giymesi, eğitim
sisteminde sübyan mektebinden ve rüştiyeden söz edilmesi ve özellikle
eğlence yeri olarak Beyoğlu’ndan söz edilmesi, olay zamanının XIX. yüzyılın
sonu ya da XX. yüzyılın başı olduğunu göstermektedir.
Olay örgüsünde sofu adamın hayatının ilk kırk beş yılının anlatılması
nedeniyle olay zamanı kırk beş yıla yayılmaktadır.
888
A.g.e., s. 9.
416
15.3.Tema
Eserde tema ruhsal özelliklerin (sofuluk-hovardalık) karşılaşması
etrafında dikkatlere sunulur. Bu tema kadın-erkek ilişkileri çevresinde
işlenmiştir.
Yazar tema vasıtasıyla bireyin ruhsal özelliklerinin oluşumunda ailenin
aşırı yönlendirici olması halinde sağlıklı bir yapının ortaya çıkmayacağını ve
her türlü aşırılığın bir gün mutlaka zararının görüleceğini anlatmak istemiştir.
Hikayenin mesajı, yazar tarafından “Kırkından sonra azanı teneşir
paklar” şeklinde sezdirilmiştir. Buna göre, insanın belirli bir yaştan sonra o
güne kadar sergilediği kişisel özelliklerini yok sayıp yeniden şekillendirmeye
çalışması çevresiyle ve kendisiyle çatışmasına neden olur.
Hikaye yazar-anlatıcı tarafından anlatılmaktadır. Hâkim bakış açısı
kullanılmıştır.
Olay zamanı ve hikaye kahramanının kişisel özellikleri nedeniyle
hikayenin dili devrin diline ve dinî ifadelere yer verecek şekilde
kurgulanmıştır. Bu nedenle “kurra hafız, haccülharemeyn, zatışerif, tilavet,
suleha” gibi kelimeler çok kullanılmıştır. Kahramanın kişisel özelliği nedeniyle
hikayede “lokmayı ağzında yedi kere döndürmeden yutmamak, Frenkçe
rakamları günah diye karalamak, Hıristiyan yemeği diye domates, patates
yememek” gibi birçok batıl inanışa da yer verilmiştir.
Hikayede bir anlatım özelliği olarak yazar, hikaye kişilerine isim
vermemiştir. Sadece Duba Eleni ismi geçmektedir. Sofu adamın bir isminin
olmaması, onu daha genel biri haline getirmekte ve böylece bütün dikkat
onun kişisel özellikleri üzerine toplanmaktadır.
15.5.Anlam ve Yorum
Sofu Adam hikayesi kişi, zaman ve mekan unsurları açısından
417

desteklemektedir.
Hikayedeki olay zamanı (XIX. yy. sonu, XX. yy. başı) yazma zamanı
(1944) ve okuma zamanı arasındaki büyük farklılığa rağmen, temanın
güncelliğini koruduğu söylenebilir. Hikayenin bugüne dair mesajlar içerdiği
görülmektedir. Dar bir çevrede yaşayan, hayat tecrübesi dinî sınırların dışına
çıkmayan insanların kolayca yönlendirilmesi, kandırılması, maddî
imkanlarının sömürülmesi mümkündür. Bunlara ilâve olarak, ileri yaşlarında
köklü değişiklikler yaparak yönlerini şaşıran insanların başına gelebilecek
olumsuzluklar bugünkü toplum hayatı içinde de görülebilecek durumlardır.
Yazar hikaye vasıtasıyla okuyucunun bu tür insanlara tepki duymasını
sağlamaya çalışmıştır.
Yazar ve onun yönlendirdiği okuyucu kahramanın değişimini hoş
karşılamamış tepki göstermiştir. Söz konusu tepki, hikayede sezdirilen
anlamdır. Bu nedenle, hikaye edebî metin olma özelliğine haizdir. Çünkü her
okunduğunda yeniden yaratılabilmektedir.
Yazar için hikayede ele aldığı olay zamanı çok uzak bir zaman değildir.
Bu nedenle devre dair özellikleri görme ya da dinleme şansı olduğu için olay
zamanını hikayede başarıyla kurgulayabilmiş, bu sayede okuyucuya mesajını
B- Piyesleri
Sermet Muhtar Alus’un Piyes Yazarlığı
Çocukluk yıllarından itibaren sürekli tiyatroyla ilgilenen, geleneksel Türk
seyirlik oyunlarının yanı sıra modern tiyatro örneklerini takip eden ve
yazılarında sık sık bu izlenimlerinden bahseden Sermet Muhtar, kurmaca
metin sahasında roman ve hikayeden önce, piyesler kaleme alarak tiyatro
konusunda sadece seyirci ya da okuyucu olarak kalmadığını göstermiştir.
“...Sermet Muhtar Alus’un tiyatro alanındaki uğraşları iki yönde
olmuştur: Yazdığı oyunlar ile yabancı dilden yaptığı uyarlamalar. Yazdıkları,
Derd (üç perde), Zincirleme (dört perde), Kof Ramiz (iki perde), İnci Sultan
418
(masal, üç perde), ve Gemi Arslanı (üç perde)’dır. Gemi Arslanı 1925’te,

Ramazan ayında, Şehzadebaşı’ndaki Ferah Tiyatrosu’nda Muhsin Ertuğrul
tarafından sahneye konulmuş, oynanmış; ayrıca kitap olarak da basılmıştır.
Yabancı dilden yaptığı uyarlamalar ise, At Martini (La souriante / Mme
Boudet), Ev İlacı (La gloire ambulanciére), Şair dergisinde tefrika edilmiştir.
(1919, sayı: 12-15); Helal Mal (Dozulé) Muhsin Ertuğrul’un Temaşa
dergisinde yayımlanmış, kitap olarak da basılmıştır. Sevk-i Tabiî (L’instinct)
Faruk Nafiz Çamlıbel’le birlikte yaptığı bu uyarlama oynanmış; Yusuf Ziya
Ortaç’la yaptığı uyarlama Kalem Efendileri (Messiéurs les ronds-de chuir)
Mütareke’de sansür izin vermediği için Darülbedayi’de
oynanamamıştır...”889Faruk Ilıkan tarafından yazılmış olan Sermet Muhtar’ın
piyesleri hakkındaki bu satırlarda adı geçen piyeslerden sadece Ev İlacı ve
Helal Mal’ın metinlerine ulaşılabilmiştir. Bunlara ilave olarak yazarın Akbaba
ve Amcabey dergilerinde yayımlanan piyeslerinden altısı daha (Yıldızlar
Barıştı, Pişkin Misafir, Yalancı Kolye, Can Ciğer Dost, Boşuna Nefes ve İsim
890
Gününe Hazırlık) metin olarak tespit edilmiştir.
Zincirleme adlı piyesin Temaşa dergisinde “Muhtar Paşazade Sermet
Muhtar Beyefendi’nin “Zincirleme” namındaki güzide eserini bitirdiğini kemal-i
memnuniyetle haber aldık.”891 cümlesiyle izine rastlanmış, ancak metni
bulunamamıştır.
Yazarın söz konusu bütün piyes metinlerine ulaşabilmek için Türkiye’nin
belli başlı kütüphanelerinden Ankara Millî Kütüphane, Ankara Türk Tarih
Kurumu Kütüphanesi, İstanbul Beyazıt Devlet Kütüphanesi, İzmir Millî
Kütüphane, Adana İl Halk Kütüphanesi, Erzurum Atatürk Üniversitesi
Kütüphanesi-Seyfettin Özege Kataloğu-, İstanbul Belediye Tiyatrosu
Kütüphanesi892 İstanbul Belediyesi Atatürk Kitaplığı ile irtibat kurulmuş, Kof
Ramiz’in metni için Metin And ile görüşülmüş, ancak olumlu sonuç
alınamamıştır. On yıldan beri Sermet Muhtar külliyatının yayımlanması
889
890
Tür belirlemesi yazarı tarafından roman olarak tespit edilen Yıldızlar Barıştı adlı metin de
aslında yapı olarak tiyatro eseridir ve bu grup içinde değerlendirilecektir.
891
Temaşa, 12 (30 Teşrinisani 1334-1918-), 10.
892
İstanbul Belediye Tiyatrosu Kütüphanesi’nde daha önce çalışmış olan Yrd. Doç. Dr.
Gıyasettin Aytaş’tan temin edilen tiyatro eserleri listesi de incelenmiştir.
419
projesinde çalışan Faruk Ilıkan ile yapılan görüşmede ise, sahaflarda yazarın
el yazısıyla Osmanlıca olarak yazılmış piyes metinlerine tesadüf edildiği,
ancak elde edilemediği bilgisine ulaşılmıştır.893 Dolayısıyla sadece metnini
temin edebildiğimiz eserleri tahlil etmekle iktifa etmek mecburiyetindeyiz.
Umarız gelecekte diğer piyeslere de ulaşma şansımız olur.
Metnine ulaşabildiğimiz sekiz piyeste bazı ortak noktalar dikkati
çekmektedir. Bunların başında toplam sekiz piyesten dördünde temanın
kadın-erkek ilişkileri çevresinde işleniyor olması gelmektedir. Yazar, roman
ve hikayelerinde sık sık işlediği bu konuyu piyeslerinde de söz konusu
etmiştir. Roman ve bazı hikayelerinden farklı olarak, piyeslerinde olay
zamanı, yazma zamanı ile aynı ya da yakındır. Piyeslerde üzerinde durulan
bir diğer tema ise, arkadaşlık ilişkilerinde menfaat temin etme kaygısıdır.
Bütün piyeslerde bedbin bir bakış açısı ortaya koyan yazarın, söz
konusu temalar haricinde yeni tema arayışlarına girmediği, fakat yaşadığı
çevreyi gözlemleyerek malzeme çıkarma telaşı içinde olduğu görülür.
Özellikle Cumhuriyet devrinin yeni insan modelini yaşayışı, düşünüşü ve
ilişkileri açısından tespit etmeye çalışır. Piyeslerin çoğunlukla bir iki sayfadan
ibaret kısa metinler olmaları nedeniyle söz konusu tespitler birer kesitten
öteye gidemez. Bunda yazarın, farklı ortamlarda yaşayan, gözlemleyen kişi
olmaktan çıkmasının da tesiri vardır. Sermet Muhtar’ın o yıllardaki mütevazı
yaşayışı, devrin alayişini ancak duyarak ya da okuyarak takip etmesine izin
verecek düzeydedir.
Sermet Muhtar, olay zamanını yazma zamanından hareketle
oluşturduğu piyeslerinde, gerek dramatik örgü gerekse dil-üslûp bakımından
geçmişi anlatan eserlerindeki başarıyı yakalayamamıştır. Bununla birlikte
seçtiği birkaç tema bugün itibariyle hâlâ geçerliliğini koruyan bakış açılarına
sahiptir. Onun, 1930’lu-40’lı yıllarda yeni yeni ortaya çıkmaya başlayan
bugünkü yapımızı büyük bir öngörüyle ortaya koyduğu söylenebilir.
Sermet Muhtar, piyeslerinde sürpriz bir sonla okuyucuyu (seyirciyi)
şaşırtmaya çalışır. Piyeslerin bir diğer ortak vasfı da komedi türünde yazılmış
893
Faruk Ilıkan ile yapılan 23.12.2005 tarihli görüşme.
420
olmalarıdır. Yazarın piyeslerine hakim olan mizah anlayışı, kahkahaya

boğmadan sadece gülümseten ve bolca düşündüren naif bir yapıya sahiptir.
Yazarın metnine ulaşılabilen piyesleri arasında en eski tarihlisi ve kitap
olarak da yayımlanmış olanı Helal Mal’dır.
1.Helal Mal
1.1.Tanıtım
Helal Mal, 1918 (1334) yılında Temaşa dergisinin 11. sayısında
yayımlanmıştır.894 Piyes, dergi külliyatının dördüncü kitabı olarak, aynı yıl,
İtimat Kütüphanesi tarafından Kader Matbaası’nda bastırılarak neşredilmiştir.
Orjinal adı “Dozulé”895 olan Helal Mal “Fransızcadan tatbiken
nakledilmiştir.”896 Başında “millî mudhike” ibaresi taşıyan komedi 1 perdeden
müteşekkildir ve 48 kitap sayfasıdır.897
Helal Mal, yazarın bilinen ilk eseridir. Sahnelenmiş ve geniş ilgi
görmüştür.898
1.2.Yapı
1.2.a.Dramatik Örgü
Helal Mal piyesinde dramatik örgü, Firdevs’i elde etmek isteyen Sami ile
Firdevs’e yeniden ilgi duymaya başlayan Firdevs’in terk ettiği kocası Niyazi
arasında gelişmektedir. Zengin, yaşlı ve çirkin olan Sami, Firdevs’le birlikte
olmak ister. Fakir, genç ve yakışıklı olan Niyazi ise, Firdevs’ten yardım
istemek için gelmiş ve onu görünce yeniden ilgi duymaya başlamıştır. Yapıyı
Piyeste dramatik örgünün gelişimi şöyledir:
1)Firdevs’in yıllar önce terk ettiği kocası Niyazi ile karşılaşması
2)Firdevs’in dostu Sami ile Niyazi’nin karşılaşması
894
Temaşa, 11(1334-1918), 9-16. Piyesin duyurusu için ayrıca bkz. Hadisat gazetesi (11
Teşrinisani 1334-1919), 2.
895
896
Sermet Muhtar: Helal Mal (Dersaadet, 1334), 3.
897
Tahlilde kitap dikkate alınmıştır.
898
Muhsin Ertuğrul: Benden Sonra Tufan Olmasın ((İstanbul, 1989), 531.
421
3)Sami’nin Niyazi’nin işini halletmesi için Firdevs tarafından evden

gönderilmesi
4)Niyazi ve Firdevs’in birlikte olması
Fiziksel görünüm ve maddî imkan açısından Sami ile Niyazi arasında
zıtlık vardır. Onları karşı karşıya getiren ise, Firdevs’tir.
Piyesteki her üç şahısta da okuyucunun ya da seyircinin zihnindeki
ideal insan (kadın, erkek, eş, zengin) modelinin tersine özellikler vardır ki bu,
onları mevcut olan haline getirir. Böylece piyeste mevcut olanla olması
gereken (ideal) arasındaki çatışma meydana gelmiştir. Piyesin sonunda
kazanan ise, mevcut olanın değerleridir.
Söz konusu çatışmayı tablo halinde şöyle gösterebiliriz:
Kişi Mevcut olan Olması gereken

Firdevs sadakatsiz, ahlâksız sadık, namuslu
Niyazi çıkarcı, geniş mezhepli gururlu, affetmez
Sami harp zengini helal kazançla zengin
Piyesin temel çatışmasını oluşturan birimler arasındaki ilişkileri ise,

çatışma
Niyazi Sami
1.2.b.Kişiler
Piyesin dramatik örgüsündeki aslî kişiler Firdevs Hanım, Niyazi Efendi
ve Sami Bey’dir. Seher ve Agavni yardımcı kişilerdir.
Firdevs Hanım
Firdevs, piyesin aslî kişilerindendir.
422
Piyesin başlangıcındaki “Eşhas” kısmında Firdevs’in özellikleri yazar

tarafından“30 yaşında. Biraz okuması var. Çabuk karar verir ve yapar.
Mütehakkim güzel kadın”899 cümleleriyle verilmiştir.
Firdevs’in piyesteki fonksiyonu, kocasının memur maaşıyla
yetinmeyerek dış dünyanın sağladığı bütün nimetlerden yararlanmak
istemesiyle ve güzelliğini özlemini çektiği hayata ulaşmak için vasıta olarak
kullanmasıyla arzu eden ve edilen olarak ortaya çıkmaktadır. O maddî imkanı
istemektedir. Sami Bey gibi zengin erkekler ise, Firdevs’in güzelliğine
ulaşmak istemektedirler. Bu nedenle aralarında anlaşma vardır. Firdevs
maddî imkansızlık döneminde kocasıyla çatışma halindedir, ancak kendisinin
maddî imkana kavuşmasıyla aralarındaki çatışma anlaşmaya dönüşmüştür.
Niyazi Efendi
Niyazi, piyesin aslî kişilerindendir.
Piyesin başlangıcındaki “Eşhas” kısmında Niyazi’nin özellikleri yazar
tarafından “40 yaşında. Şirket-i Hayriye iskele memurlarından, safdil, kalıp ve
kıyafetiyle adeta yakışıklıdır.”900 cümleleriyle anlatılmıştır.
Niyazi’nin piyesteki fonksiyonu sıradan bir memur olması nedeniyle
maddî imkansızlığı temsil etmesidir. Niyazi karısı ile başlangıçta anlaşma
halindedir. Fakat onun evden kaçmasıyla aralarındaki anlaşma çatışmaya
dönüşmüştür. Çatışmaya yol açan kaçma hareketi Niyazi’nin parasızlığı
yüzündendir. Firdevs’in gayri ahlâkî yollardan zenginleşmesini kabul edip
sineye çekmesi, hatta istifade etmesi sonucunda, Niyazi karısıyla tekrar
anlaşmış olur.
Sami Bey
Sami, piyesin aslî kişilerindendir.
Piyesin başlangıcındaki “Eşhas” kısmında Niyazi’nin özellikleri yazar
tarafından “50 yaşında. Tüccar harp zengini. Kıranta..karınlı..yağlı..çalık
yüzlü..gevşek adam”901 ifadeleriyle verilmiştir.
899
Sermet Muhtar: Helal Mal (Dersaadet, 1334), 3.
900
A.g.e., s. 3.
901
A.g.e., s. 3.
423
Sami’nin piyesteki fonksiyonu maddî imkanı temsil etmesiyle ortaya

konmuştur. Firdevs ile aralarındaki anlaşma hali, Niyazi’nin gelişiyle
çatışmaya dönüşmüştür. Bu nedenle Niyazi’yle arasında çatışma vardır.
Çatışmanın sebebi, her ikisinin de Firdevs’i arzu ediyor olmasıdır. Niyazi’nin
gençliğinin ve yakışıklılığının Sami’nin zenginliğine üstün gelmesi Firdevs’in
kocasını tercih etmesine yol açar ve Sami’nin piyesteki fonksiyonu sona erer.
1.2.c.Dekor
Piyeste dramatik örgünün geçtiği yer, Firdevs’in Gedikpaşa civarındaki
evidir. Dramatik örgü boyunca sergilenen dekor evin salonudur. Yatak odası
ise, sadece salona açılan kapısı vasıtasıyla sezdirilir.
Söz konusu dekora dair eşyalar metnin baş tarafında “Firdevs Hanım’ın
hanesi. Süslü bir salon. Nihayette bir kapı. Buradan merdivene gidilir. Sağda
Firdevs Hanım’ın yatak odası. Masa üzerinde telefon.”902 cümleleriyle ifade
edilmiştir. Ayrıca, salondaki masa, sandalye, koltuk, soba gibi eşyalar metnin
içinde sezdirilmiştir.
Dekoru oluşturan evin salonu piyesteki kişileri bir araya getirme
fonksiyonunu icra etmektedir. Yatak odası ise, Firdevs ile Niyazi arasındaki
anlaşma halinin varlığına işarettir.
1.2.ç.Zaman
Helal Mal piyesinde yazma zamanı1918 (1334) yılıdır. Aynı şekilde olay
zamanı da 1918 (1334) yılıdır. Bu anlamda olay zamanı ile yazma zamanı
arasında paralellik vardır.
Her ne kadar olay örgüsü ile devir arasında organik bir bağ kurulmasa
da, devirle alakalı birtakım hususiyetlerin piyeste yer aldığı görülmektedir.
Bunlardan biri Balkan Harbi sonrasında harp zenginlerinin varlığıdır. Bir diğeri
ise, 31 Mart vakasını gerçekleştiren mürtecilerin peşine düşülmesidir.
Maddî imkanı temsil eden tüccar Sami Bey’in “harp zengini” olması
nedeniyle, o devirde paraya dayalı gücü tekelinde bulunduran bu zümrenin
902
A.g.e., s. 3.
424
özellikleri konusunda piyesin belirli bir ima içerdiği ve taraflı bir bakış açısına
sahip olduğu söylenebilir.
1.3.Tema
Eserde tema kişisel özellikler- maddî imkan karşılaşması etrafında
dikkatlere sunulur. Bu tema kadın-erkek ilişkileri çevresinde işlenmiştir.
Yazar tema vasıtasıyla kadın-erkek ilişkilerinde maddî imkanın
belirleyici olarak ön plana çıktığını, ancak ona ulaşıldıktan sonra ruhsal ve
fiziksel özelliklere önem verildiğini, bunun da yanlış olduğunu anlatmayı
amaçlamıştır. Aşk, sevgi gibi değerlerin egemen olduğu sanılan aile
hayatında paranın öne çıkması toplumsal yapıdaki dejenerasyonun aileyi de
vurduğu şeklinde yorumlanabilir.
Yazar I. Dünya Savaşı yıllarında, belirli bir kesimin savaşın şartlarını
kendi lehlerine kullanarak zenginleşmelerini ve aile yapısındaki yozlaşmayı
hicvetmiştir.
Eserde siyasi yapı ile sosyal yapı arasında bağ kurulmuştur. Savaş,
istikrarsız yönetim, devlet kurumlarındaki keyfîlik gibi olumsuz siyasi şartlar
topluma yansıyarak insan ilişkileri ile ruhsal özellikleri derinden ve olumsuz
bir biçimde etkilemektedir. Bu durumdan zarar gören kurumların başında ise,
aile gelmektedir.
Tema vasıtasıyla yazarın vermek istediği mesaj, aile hayatında sevgi,
saygı, bağlılık gibi manevî değerlerin üstün tutulması gerektiği yönündedir.
1.4.Dil ve Anlatım
Helal Mal piyesi göstermeye dayalı bir metindir. Bu nedenle, dramatik
örgü kahramanların sözlerinden oluşmuştur. Sadece satır aralarında
kahramanların davranışlarını ve ruh hallerini “Sesini yükselterek”903, “Ayağa
904
kalkar. Kapıya doğru bir iki adım atar.” “Aynada saçlarını düzeltir.”905 ve
903
A.g.e.,. 8.
904
A.g.e., s. 10.
905
A.g.e., s. 29.
425
“dudaklarında tebessüm”906 gibi sözlerle gösteren kısımlarda yazar-

anlatıcının varlığı sezdirilmiştir.
Töre komedisi olarak nitelendirebileceğimiz piyes içerdiği özellikler
itibariyle olaya öncelik veren bir yapıdadır.
Piyesin konuşma bölümlerinde dil sade ve anlaşılır iken açıklama
kısımlarında “istiğrab, hedid, kıranta, mütehakkim, mümanaat, müteazzım,
mütereddit, müteaccibane, müşkilat ve mütebessim” gibi kelimelere yer
verilmesi, olay ve yazma zamanı ile muhtemel okuma zamanları arasında
kısmen bir kopukluğun oluşmasına neden olmaktadır.
1.5.Anlam ve Yorum
Piyeste dikkati çeken nokta, kadın-erkek ilişkilerinde asıl gücün, seçme
ayrıcalığına sahip olanın kadın olmasıdır. Kadın kahraman, olay boyunca
tercihlerini ortaya koyar ve çevresine kendini olduğu gibi kabul ettirir. Hatta
kocası, onu yaptıkları yüzünden yargılamadığı gibi, aksine bütün olanları
büyük bir hüsnü kabulle karşılar. Bu durum, eserdeki gerçeklik duygusunu
azaltmaktadır. Çünkü, Türk toplumunun ortak kabulleri bir kadının evlilik dışı
ilişkilerini onaylamadığı gibi, bir erkeğin de böylesi bir durumu kabullenmesini
hoş görmez.907
Piyesin yazma ve olay zamanlarının I. Dünya Savaşı yıllarına denk
gelmesi (1918), ilk okuma zamanında hatta seyretme zamanında harp
zenginlerine duyulan tepki nedeniyle yoğun ilgi görmesine neden olmuştur.
Çünkü piyeste devrin izlerini bulmak mümkün olmuştur. Bugün itibariyle belki
harp zenginleri yoktur, fakat hâlâ gayri meşru yollardan kolay para
kazananlar vardır. İlave olarak, kadın-erkek ilişkilerinde ana belirleyiciler para
ve güzellik olmaya devam etmektedir. Bu nedenle, piyes anlam değerini
muhafaza etmektedir.
906
A.g.e., s. 35.
907
Söz konusu aykırılığın nedenini piyesin Fransızca bir eserden adapte edilmiş olmasına
bağlamak mümkündür.
426
Sermet Muhtar, Helal Mal’da evrensel bir temayı göstermeye dayalı bir
biçimde işlemiştir. Bu da, eserin her okunduğunda yeniden yaratılmasını
mümkün kılmakta ve onun edebî eser olmasını sağlamaktadır.
Sermet Muhtar’ın kurmacaya dayalı metin çalışmalarının başlangıç
safhasındaki Helal Mal’da, ileriki yıllarda birçok kez ele alacağı, aile temasını
işlemiş olması enteresandır. Her ne kadar Fransızcadan adapte edilmiş bir
eser olsa da, Helal Mal tesadüfen oluşturulmuşa benzemiyor. Özellikle aile
teması üzerinden gidilerek mevcut olanla olması gereken arasındaki
çatışmaların kadın-erkek ilişkileri temelinde sorgulanması yazarın
eserlerindeki temel meseleyi oluşturmaktadır. Helal Mal bilebildiğimiz ilk eser
olması nedeniyle bu fikrin doğduğu yer olarak kabul edilebilir.
2.Ev İlacı
2.1.Tanıtım
Ev İlacı, 27 Şubat 1919-20 Mart 1919 tarihleri arasında dört sayı
halinde, imtiyaz sahibi ve mesul müdürü Yusuf Ziya (Ortaç) olan Şair
dergisinde tefrika edilmiştir.908 Orijinal adı (La gloire ambulanciére) olan
piyes, Fransızcadan adapte edilmiştir.909 “Millî mudhike” ibaresi taşıyan eser,
bir perdedir.
Alemdar Yalçın, II. Meşrutiyette Tiyatro Edebiyatı Tarihi adlı eserinde
Ev İlacı’nı yobazlık ve züppelik tezahürlerini işleyen piyesler kategorisinde ele
alarak, özellikle Esma Hanım ile Hüsnügül Hanım’ın koca karı ilaçları
yapmaları ve bazen tesadüfen de olsa başarılı olmaları üzerinde
durmuştur.910
Ev İlacı’nın tefrikası süresince resim yayımlanmamış, ayrıca dipnot ve
ara başlıklara da yer verilmemiştir.
Piyes, tefrika olarak kalmış, kitap halinde yayımlanmamıştır.
908
Sermet Muhtar : “Ev İlacı”, Şair, 12 (27 Şubat 1919), 189-192; 13 (6 Mart 1919), 203-204;
14 (13 Mart 1919), 213-216; 15 (20 Mart 1919), 226-228.
909
Sermet Muhtar ALUS: 30 Sene Evvel İstanbul (İstanbul 2005), 13.
910
Alemdar YALÇIN: II. Meşrutiyette Tiyatro Edebiyatı Tarihi (Ankara, 2002), 243-244.
427
2.2.Yapı
Ev İlacı piyesinde dramatik örgü, Cemal’in eşini doktora tedavi ettirmek
istemesi ve onun bu isteğine karşı çıkan annesi arasında gelişmektedir.
Cemal Bey, idadi mezunu bir genç olması hasebiyle düşünce ve
davranışlarında yeniyi temsil etmektedir. Bu yüzden eşini doktora tedavi
ettirmek istemektedir. Annesi Esma Hanım, eskiyi temsil ettiğinden gelinini ev
ilaçları ile tedavi etmek ister. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma da
buradadır.
Piyeste dramatik örgü, Cemal Bey’in eşi için eve doktorlar çağırdığı
sırada, annesinin ev ilacı hazırlayarak hastaya yedirmesinden meydana
gelen bir olay etrafında gelişmektedir.
Her şeyin çözümünü pozitif bilimde arayan Cemal ile, geçmişten gelen
inanış ve alışkanlıkları sürdürme taraftarı olan Esma Hanım arasında zihniyet
açısından bir tezat vardır. Cemal’in savunduğu yeni ve ilmî düşüncenin
temsilcileri olan Doktor Necmi Faruk Bey, doktor Köstebekyan ile teşhis
koymaya çalışırken, Esma Hanım’ın hazırlattığı ev ilacını yiyen gelin
birdenbire iyileşir.
Piyesin temel çatışmasını oluşturan birimler arasındaki ilişkileri
çatışma
Cemal Bey Esma Hanım
2.2.b.Kişiler
Ev İlacı piyesinin dramatik örgüsündeki aslî kişiler Cemal Bey ve Esma
Hanım’dır. Remzi, Lütfi, Salim, Doktor Köstebekyan, Doktor Necmi Faruk
Bey, Hüsnügül Hanım, Leman ve İnci ise yardımcı kişilerdir.
Cemal
Cemal, piyesin aslî kişilerindendir.
Defterhanede mümeyyiz olan Cemal Bey, 37 yaşındadır ve Vefa
İdadisi’nden mezundur.
428
Eşinin hastalığı karşısında telaşlı ve evhamlı bir görünüm sergileyen

Cemal Bey’in, piyesteki fonksiyonu sadece bilimsel verilere inanan, halk
arasındaki inanışlara kulaklarını tıkayan bir insan profili çizmesiyle ortaya
konmuştur. Karısını sadece doktorların iyileştirebileceğine inanır ve bu
nedenle annesiyle çatışma yaşar.
Esma Hanım
Cemal’in annesi olan Esma, piyesin aslî kişilerindendir.
Altmış yaşında olan Esma Hanım’da mahalle tesiri çok fazladır. Bu
nedenle gelininin kabızlığına rağmen çok yemek yediğini ve bunun üzerine
hastalandığını öğrenince geleneksel yolla hazırladığı ev ilacını ona yedirerek
iyileşmesini sağlar.
Esma Hanım, gerek yaşı gerekse sözlü kültürden gelen bilgileriyle
geleneksel olanı temsil etmektedir. Onun sezgileriyle hareket etmesi, fennî
bilgiyi savunan oğluyla çatışmasına neden olmuştur. Fakat en sonunda,
Esma Hanım’ın temsil ettiği geleneksel olan üstün gelmiştir.
2.2.c.Dekor
Piyeste dramatik örgünün geçtiği yer İstanbul Hobyar’daki Cemal
Bey’in evidir.
Piyes bir perde olduğundan tek dekor kullanılmıştır. Sergilenen
dekorda, Cemal Bey’in evinin bir odası gösterilmektedir. Burası sokak
üstünde oldukça büyük bir yerdir ve hastanın oda kapısı ile küçük bir odanın
kapısı da aynı yere açılır.
Dekora dair ayrıntıları gösterilen eşyalardan anlamak mümkündür.
Bunlar yerde keçe, duvarlarda yünlü Halep kumaşı perdeler, iki minder, ayna
konsol, saç mangal, mangalda bakır ibrik, içinde keten tohumu lapası duran
bir çinko sahandan ibarettir.
Oturma odasının piyesteki fonksiyonu, dramatik örgünün meydana
gelebilmesi için kişileri bir araya getiren yer olması, olaylara sahne teşkil
etmesidir.
429
2.2.ç.Zaman
Ev İlacı’nda yazma zamanı 1919, olay zamanı ise, 1916 (1332)
senesidir. Dolayısıyla yazma ve olay zamanları birbirinden farklıdır ve olay ilk
okuma zamanından üç yıl geriye aittir ve bu okuyucu açısından büyük bir fark
sayılmaz.
Yazar, olayın sadece son safhasını vermeyi tercih etmiştir. Bu nedenle
dramatik örgünün başlama ve tamamlanma süresi, bir günün içinde birkaç
saatle sınırlıdır. Bu durum, aslında basit bir yapıya sahip olan olayda
yoğunlaşmayı sağlamıştır.
Piyeste I. Dünya Savaşı yıllarını içine alan bir dönemin ele alınması ve
savaşın hüküm sürdüğü bir sırada bazı insanların hazımsızlık, kabızlık gibi
problemlerle uğraşmaları üstü kapalı bir eleştirinin varlığına işarettir.
2.3.Tema
Eserde tema eski-yeni karşılaşması etrafında dikkatlere sunulur. Bu
tema tıpta bilimsel metotlar ile geleneksel metotları savunan nesillerin
çatışması çevresinde işlenmiştir.
Eserde tema vasıtasıyla yazar, yeniye dair eleştirel bir bakış açısı
geliştirmiş gibi görünse de, bu daha çok eski ve geleneksel olan her şeyi yok
farzetmenin yanlış olduğunu ortaya koymaya yöneliktir. Piyeste yeninin
yanında eskinin zenginleştirici ve geliştirici rol oynayabileceği anlatılmak
isteniyor.
Yeniyi temsil eden bilimsel düşünce her zaman dikkate alınmalıdır.
Fakat bu yapılırken geleneği temsil eden düşünce yapısı da tamamen
dışlanmamalıdır. Tecrübelerin ürünü olan birtakım pratikler de yararlı olabilir.
2.4.Dil ve Anlatım
Ev İlacı, piyes türünde kaleme alındığı için metnin başlangıcı hariç,
genelinde göstermeye dayalı anlatım hâkimdir. Bu durum, yazar-anlatıcının
varlığını ortadan kaldırmakta, okuyucuyu kişilerle karşı karşıya bırakmaktadır.
Ayrıca, yazar-anlatıcının bakış açısını ortaya koyacak olan yönlendirme,
430
anlatıcının satır aralarındaki müdahaleleriyle olmamış, mesaj olay örgüsünün

seyri ve kişilerin özellikleri vasıtasıyla sezdirilmiştir.
Töre komedisi türünde yazılan Ev İlacı’nda mizah unsuru üç temele
dayanmaktadır: 1) Oburluğunun cezasını mide fesadına uğrayarak çekmek
durumunda kalan eşinin halini çok fazla önemseyen kocanın evhamı 2)
Edindikleri tıbbî bilgiye rağmen doktorların basit bir rahatsızlığı dahi teşhis
etmekten aciz olmaları 3) Doktorların aksine çok rahat bir biçimde sorunu
çözüme kavuşturan yaşlı kadınların tecrübeye dayalı bilgisi. Bunlara bir de,
hastaya kedi tüyü katılmış ağdanın yedirilmesini katabiliriz.
Sermet Muhtar’ın bilinen ikinci eseri olan Ev İlacı’nda, konuşma dilinin
bütün özellikleri kullanılmıştır. Bu nedenle, diyaloglar doğal bir yapı arz eder.
Konuşmalardaki doğallığı sağlayan bir diğer etken ise, kişilerin kişisel
özelliklerine göre konuşturulmasıdır. Buna örnek olarak doktor ile evin yaşlı
hanımları arasındaki şu konuşmayı verebiliriz:
“…ESMA- Aman bağırsak denildi mi rahmetli Zeki’mden gözüm
korkmuştur da… “Leman’la yavaş, istişareden sonra” Kuzum doktor! Bu sağ
bacağımdaki romatizma “Doktor aldırmaz.” Biraz üşütmeğe gelmiyor. O
kadar ısıt, ruh sür; iki günün biri…..
DOKTOR- Ruh dediğin kıyak şey ise de bazı adamlar için
(konterendine)dir.
HÜSNÜGÜL- Ben bu yaşıma geldim; çok şükür romatizma falan nedir
bilmem. Bendeki de gıcık hele gece olmuyor mu sanki gırtlağıma bir tutam
biber ekmişler. Öhöö öhö… Ardı arası gelir gibi değil. Efendide ne uyku, ne
durak !.. Boruçiçeğinin biraz faidesi oluyor ama…
DOKTOR- Bir defa hançerede ne var ne yok apaçık keşfedilmezse bir
şey diyemem. “Hüsnügül ağzını açar.” Âlât ve edevat lazım !..
HÜSNÜGÜL- “Mahcup” Bir de desturun idrar zoru.. İki tuzlu, biberli
yeme diyorlar…
DOKTOR- Tahriş edecek ağdiyeden kaç kaçabildiğin kadar….
431
HÜSNÜGÜL- Yemekte de tuz, biber olmadı mı bana saman gibi yavan

gelir. .. Elim bile samana uzanmaz…”911
1919 yılında kaleme alınmış olmasına rağmen, piyesin dilinde herhangi
bir eskime söz konusu değildir. Bu da, yazarın ilk eserlerinden itibaren üslûp
konusunda tutarlı ve bilinçli hareket ettiği şeklinde yorumlanabilir. Sermet
Muhtar tıpkı Helal Mal’da olduğu gibi Ev İlacı’nda da, ileride yazacaklarının
ipuçlarını vermiştir.
2.5.Anlam ve Yorum
Geleneksel yapısını büyük oranda muhafaza eden Türk toplumunda
hastalıkların yüzyıllardır birtakım koca karı ilaçlarıyla tedavi edildiği bilinen bir
gerçektir. Batılılaşma süreci içinde de, bu alışkanlıklar tamamen terk
edilmemiştir. Sermet Muhtar Ev İlacı’nda, bu konuya değinmekte ve klasik
aydın tipinin dışında farklı bir mesaj vermektedir. Buna göre, bilimsel
anlayışın benimsenmesi varolan değerlerin kökten reddedilmesi gerektiği
anlamına gelmez. Yazarın ortaya koyduğu bu popüler yaklaşım, halk
tarafından kolaylıkla kabûl görecek mahiyettedir. Zaten eserdeki gerçeklik
duygusunu sağlayan da ele alınan konu kadar, söz konusu bakış açısıdır.
Çünkü sadece eserin yazma zamanında değil, günümüzde bile, insanlar
modern tıbbın sunduğu tedavi imkanlarının yanı sıra alternatif tıp, şifalı
bitkiler, doğal tedavi yolları gibi farklı alanlardan şifa ummayı
sürdürmektedirler.
Ev İlacı’ndaki olay zamanı (1916), yazma zamanı (1919) ve muhtemel
okuma zamanları arasındaki farklılık eserin her okunduğunda ya da
sahnelendiğinde yeniden yaratılmasına engel olmamaktadır. Konunun mizahî
bir yaklaşımla işlenmesi ve genel geçerliği piyesin bugüne hitap etmesini
sağlamaktadır. Her okunduğunda yeniden yaratılabilmesi ise, piyesi edebî
eser olarak nitelendirmemizi sağlar.
Ev İlacı, Tanzimat Edebiyatı’nın birinci safhasında Şinasi’nin Şair
Evlenmesi adlı tiyatro eseriyle başlayan süreçte ele alınan eski-yeni
911
Sermet Muhtar : Ev İlacı, Şair, 14 (13 Mart 1919), 216.
432
çatışmasının farklı bir açıdan tekrar işlenmesinden ibarettir. Değişmekte olan

Türk toplum yapısı, geleneksel yapısından birdenbire sıyrılamadığı için,
bütün tutum ve davranışlarında ikili bir yapı sergilemekte ve bu durum her
fırsatta edebî metinlere yansımaktadır. Ev İlacı da söz konusu yansımalardan
biridir.
3.Yıldızlar Barıştı
3.1.Tanıtım
Yıldızlar Barıştı, Akbaba dergisinde, 15 İkinciteşrin- 20 Birincikânûn
1934 tarihleri arasında altı sayı halinde tefrika edilmiştir. Piyes tefrika olarak
kalmış, kitap halinde yayımlanmamıştır.
Akbaba dergisi eserin yayımından önceki altı hafta boyunca tanıtım
yazıları yayımlamıştır. 8 Teşrinisani 1934 tarihli sonuncu tanıtım912 diğerlerini
özetler nitelikte olup şu şekildedir:“Sermet Muhtar Beyin romanı gelecek
sayımızda başlıyor. Yıldızlar Barıştı resimli mizahî roman hayattan alınmış
tipler.”913
Akşam gazetesi de eserin Akbaba dergisinde yayımlanmaya başladığı
tarih olan 15 Teşrinisani 1934 tarihinde “Sermet Muhtar beyin yeni, resimli
romanı: Yıldızlar Barıştı Bugün Akbaba da başladı.” şeklinde bir duyuru
yazısı yayımlanmıştır.
Yıldızlar Barıştı’nın tefrikası süresince “Orhan” imzalı toplam 7 resim
yayımlanmıştır. Resimlerde dramatik örgüdeki bazı sahnelere yer verilmiştir.
Tefrika boyunca dipnot ve ara başlıklara yer verilmemiştir.
Dergide “resimli mizahî roman” olarak duyurusu yapılan eser, yapı
itibariyle bir piyestir. Çünkü hiçbir tahlil veya tasvire yer verilmemiş, dramatik
örgüde tamamen göstermeye dayalı anlatma metodu kullanılmıştır.
912
Diğer tanıtım yazıları için bkz. Akbaba, 36 (6 Eylül 1934), 4; 37 (13 Eylül 1934), 7; 40 (4
Teşrinievvel 1934), 9; 41 (11 Teşrinievvel 1934), 6; 44 (1 Teşrinisani 1934), 10.
913
Akbaba, II, 45 (8 Teşrinisani 1934), 17.
433
3.2.Yapı
Yıldızlar Barıştı’da dramatik örgü, kocasının zevk, beğeni ve
tercihlerine saygı göstermesini isteyen Melek ile karısını istediği şekilde
yönlendirip kendi tercihleri doğrultusunda bir hayata zorlayan Namık arasında
gelişmektedir. Melek estetik anlayışı gelişmiş, eğitimli biri olması nedeniyle
kendi kararlarını kendisi almak arzusundadır. Namık ise, cahilliği ve kaba
sabalığıyla karısına hükmetmeğe çalışır. Yapıyı ve temayı oluşturan temel
Piyeste dramatik örgünün gelişimi şu şekildedir:
1)Melek ve Namık’ın evlerine misafirlerin gelmesi
2)Misafirlerin yanında Namık’ın Melek’i tiyatroya gitmek için zorlaması
3)Evde yalnız kalan Melek’in kocasının tabancasına kurşun
doldurması
4)Namık’ın bir tartışma esnasında boş zannettiği tabancasıyla karısına
ateş etmesi
5)Namık’ın her zaman boş duran tabancayı Melek’in intihar etmek için
doldurduğunu zannederek karısından af dilemesi
Huyları birbirine zıt olan Namık ve Melek’in evlilikleri sürekli
tartışmayla geçer. Melek kendisine saygı gösterip sevecek ruhunu okşayacak
bir sevgiliyi hayal eder. Namık ise, parayla temin edilebilecek her türlü
konforu karısına sunduğu için onun memnun olup kendisiyle uyumlu olmasını
ister. Fakat her ikisi de karşı tarafa sevgiyle yaklaşmaz. Kazayla tabancanın
patlaması üzerine Melek’in yaptığından pişman olması, Namık’ın karısını
sevdiğini anlaması aralarındaki sorunun çözülmesini sağlar.
çatışma
Melek Namık
434
3.2.b.Kişiler
Dramatik örgüdeki aslî kişiler Melek ve Namık’tır. Atıfet, Macit,
Hayrettin, Dilâra, Aşçı Zehra ve hizmetçi Gülşen yardımcı kişilerdir.
Namık
Piyesin aslî kişilerindendir.
Fağfurizade Namık, 45-50 yaşlarındadır, fakir bir aileden gelmesine
karşın umumi harp yıllarında kuruyemiş ticaretinden zengin olmuş sonradan
görme biridir.
Eser boyunca kabalığı temsil eder. Eşine ve çevresine karşı
davranışlarında paranın gücüne dayanan hoyratlık vardır. Bu nedenle,
karısıyla uyumlu bir ilişki içerisinde değildir.
Melek
Piyesin aslî kişilerindendir.
Namık’ın sekiz yıldır evli olduğu üçüncü eşidir.
30 yaşındaki Melek, eşinin aksine piyano çalar, roman okur, incelmiş
bir zevke sahiptir.
Eserdeki fonksiyonu estetik güzellik ve his olan Melek ile eşi arasında
kişisel özelliklerindeki farklılıklardan dolayı bir çatışma vardır. Sürekli para
sözü eden, kendini evde de patron olarak gören, ayrıca karısını çok kıskanan
Namık’ta estetik kaygılar yoktur. O kanto dinlemekten, kaba saba türküler
söylemekten hoşlanır. Halbuki Melek bunlardan nefret eder: “…Hayatımda
birisini sevmeği ne kadar isterdim. Elbette benim de hoşlanacağım bir kimse
vardı. Her gün bu adam karşımda, etrafımda, peşimde…Hiç yoktan yere
kavgalar, yeminler; durmadan ticaret lâfları, para hesapları.. her şeye
karışıyor, bana ait işlere bile burnunu sokuyor. Hayat değil, ıztırap..” Bütün
mutsuzluğuna rağmen, Macit’in ikinci ve gizli bir ilişki teklifini “…Romanları
pek severim fakat roman kadını olmak hoşuma gitmez…” diyerek reddeder.
Böylece kocasına sadakatini göstermiş olur. Ancak bu onu, eşinin
tabancasına gizlice kurşun doldurmaktan alıkoymaz.
435
3.2.c.Dekor
Piyeste dramatik örgünün geçtiği yer Kadıköy- Cevizlik’teki yedi odalı
evin oturma odasıdır. Dramatik örgünün başladığı, geliştiği ve sonuca ulaştığı
yer burasıdır. Sahnede oda dekoru için eşyalar tanzim edilirken aksesuar
olarak “köşede bir piyano, karşısında bir yazıhane, kapının yanında ayna
konsol, ortada devrim masa, kanapelerde yastıklar, vazolarda çiçekler,
duvarda Namık Bey’in büyük bir fotoğrafı”914ndan istifade edilir. Bütün bu
aksesuarların yeri ve kullanımı evin reisi Namık’ın taşıdığı fonksiyonla
ilgilidir. Evde kontrolün kendisinde olduğunu hissettirmek isteyen Namık,
eşyaları kendi zevkine göre düzenler ve eşinin itirazlarını dikkate almaz.
Ayrıca dekordaki bütün aksesuarların dramatik örgüde birer işlevleri vardır.915
Dekorun bir odayla sınırlı tutulması, metnin sahnelenmek üzere yazılmış
olduğu fikrini güçlendirir. Zaten aynı durum dramatik örgü, şahıs kadrosu ve
zaman için de geçerlidir.
3.2.ç.Zaman
1934 yılında tefrika edilen piyeste olay zamanı, Harb-i Umumi
yıllarının sonunda bir akşam saat yedi sularında başlar ve ertesi gün öğle
üzerine kadar devam eder. Dolayısıyla yazma zamanı ile olay zamanı
arasında bir farklılık söz konusudur. Olay zamanı geçmişe aittir. Ayrıca olay
zamanının kısa tutulması, başlamış olan bir olayın seyirciye sadece
sonucunun gösterilmesini sağlamaya yöneliktir. Bu, yazarın eserlerindeki
zamanla ilgili genel bir özellik olarak da düşünülmelidir.
Piyeste yazarın devre dair bakış açısı, Namık’ın şahsında, fırsattan
istifade ederek savaşı kendi lehine kullanan harp zenginlerinin eleştirisi
şeklinde ortaya konmuştur.
914
Sermet Muhtar: “Yıldızlar Barıştı”, Akbaba, II, 46 (15 Teşrinisani 1934), 16.
915
Anton Çehov’un “Sahnede duvarda asılı bir tüfek varsa, oyunun sonuna kadar mutlaka
patlamalıdır.” prensibinin uygulandığı görülmektedir.
436
3.3.Tema
sunulur. Bu tema evlilik konusu çevresinde işlenmiştir.
Yazar tema vasıtasıyla evliliklerde eşlerin kişisel özelliklerinin
farklılaşabileceğini önemli olanın birbirinin zevk, beğeni ve isteklerine saygı
göstermek olduğunu anlatmak istemiştir. Her iki tarafın birbirine saygısı
beraberinde sevgiyi getirecektir.
Eşler birbirlerinin duygu ve düşüncelerine saygı göstermeli, kendileri
gibi olmaya zorlamamalıdır. Evlilikte çiftlerin bireysel özelliklerini muhafaza
etmesi zenginleştirici etki olarak algılanmalıdır. Böyle olduğu takdirde eşlerin
uyumu kendiliğinden gerçekleşecektir.
3.4.Dil ve Anlatım
Yıldızlar Barıştı, reklamlarında roman ifadesi kullanılmakla birlikte bir
tiyatro eserinin özelliklerine sahiptir. Birinci tefrikanın başında, kişi, mekan ve
zamana dair ayrıntılar yazar-anlatıcı tarafından hakim bakış açısıyla ortaya
konmuş ve daha sonraki bazı ayrıntılar ise,“Gülşen kutuyu beyin masasına
koyarken Melek hanım gülerek seyreder. Pencereyi kapatacağı vakit: (Camı
indirme, biraz hava girsin) diyerek mâni olur. Genç kadın, elini alnına
koymuş, yorgun, neşesiz, aynanın önündeki çiçeklere dalar. Yelekle ve
yakalıksız, Namık Kemal bey girer.)”916 cümlelerinde olduğu gibi parantez
içinde belirtilmiştir.
Piyes dil itibariyle, eserlerinde olay zamanının dilini dikkate alan
yazarın diğer eserlerinden farklıdır. Çünkü Yıldızlar Barıştı’da 1917-1918
yıllarındaki konuşma dilinin özellikleri yerine yazma zamanı olan 1934 yılının
özellikleri hâkimdir. Hatta piyesi oluşturan diyaloglardaki dil, günümüz
dilinden hiç farklı değildir. Diyalogların daha çok soru-cevap şeklinde
ilerlemesi ise, geleneksel Türk seyirlik oyunlarının etkisi olarak söylenebilir.
Aşağıdaki diyalog, bu yapıya bir örnektir:
“Namık- Senin adın Gülşen mi?
916
A.g.e., Tef. no. 1, (15 Teşrinisani 1934), 16.
437
Zehra- Gülşen burada değil, gitti efendim.

Namık- Nereye?
Zehra- Evine gitti.
Namık- Neden gidiyormuş?
Zehra- Kocası gelmiş te hanım bugünlük izin verdi.
Namık- Öp babanın elini. Bu ev de amir kim, memur kim, bir türlü
anlamadım. Eşek başı yerine konduk gitti. Hayrettinciğim görüyorsun ya,
işimiz gücümüz bu; ötesini var kıyas et.” 917
Metnin genel yapısında göstermeye dayalı anlatım kullanılmıştır.
Kişilerin ruhsal yapılarına dair ayrıntılar, duygu ve düşünceleri onların kendi
ifadeleriyle verilmiştir. Böylece eserin türü gereği, aktarmacı bir üslup yerine
göstermeci bir üslûp söz konusu olmuştur. Sermet Muhtar’ın hikaye ve
romanlarına, olay örgüsüne müdahale eden, kişiler hakkında yorumlar yapan
geleneksel anlatıcının taraflı üslûbu hâkimdir. Piyeslerinde ise, eserin yapısı
gereği, anlatıcının dramatik örgü ve kişilere dair herhangi bir yorumunun ya
da müdahalesinin söz konusu olmadığı görülmektedir.
3.5.Anlam ve Yorum
Yıldızlar Barıştı’da kadın-erkek ilişkilerinde kıskançlık, sadakat,
zevklerin uyuşması gibi konuların ele alınması ve özellikle evli çiftler üzerinde
durulması piyesteki gerçeklik duygusunun güçlü olduğunu göstermektedir.
Eserde, günlük hayatla kolaylıkla bağlantısı kurulabilecek, okuyucu ya da
seyircilerin kendilerini piyes kahramanlarıyla özdeşleştirebilecekleri bir yapı
kurulmuştur. Olay zamanı (1917-1918), yazma zamanı (1934) ve bugüne
kadarki muhtemel okuma zamanları dikkate alındığında metnin anlamında
herhangi bir eskimenin vücuda gelmediği söylenebilir. Eser, her
okunduğunda yeniden yaratılabilmektedir. Bu da, metnin edebî bir metin
olduğunu ve seçilen temanın genel geçer olduğunu göstermektedir.
XIX. yüzyıl başından itibaren Türk toplumunda varlığını hissettirmeğe
başlayan kültürel değişimden en çok etkilenen kurumların başında
917
A.g.e., Tef. no. 4, (6 Kânûnuevvel 1934 ), 15.
438
geleneksel aile yapısı gelmektedir. Ataerkil özellikler gösteren Türk ailesi,

batılı zihniyetin hâkim olmaya başlamasıyla kabuğunu kırmaya ve en az
erkek kadar kadının da ailede ve dolayısıyla toplumda söz sahibi olması
gerektiğini dillendirmeğe başlamıştır. Tanzimat Edebiyatı döneminde Şinasi,
Şemsettin Sami ve Ahmet Mithat Efendi gibi yazarların eserlerinde yer verdiği
kadın hakları ve evlilik konuları, Servet-i Fünun Edebiyatı ve II. Meşrutiyet
sonrasında da sürekli gündemde olmuştur. Sermet Muhtar da, eserlerinde bu
çizgiyi sürdürmüştür. Buna göre, Türk aydını, Türk ailesinin yeniden
yapılandırılmasını istemektedir. Bu yapıda kadına hak ettiği değerin verilmesi
ve eşitlik temeline dayalı bir anlayışın geliştirilmesi esastır.
4.Pişkin Misafir
4.1.Tanıtım
Pişkin Misafir, Akbaba dergisinin 18 Temmuz 1936 tarihli 132.
sayısında neşredilmiştir.918 Piyes, dergi sayfaları arasında kalmış, herhangi
bir kitapta yayımlanmamıştır.
Piyesin ismindeki “pişkin” ifadesiyle teması arasında bir ilişki vardır.
Yazar, kelimenin mecaz anlamı yoluyla temayı sembolleştirmiştir.
4.2.Yapı
4.2.a.Dramatik örgü
Pişkin Misafir’in dramatik örgüsü, misafir olduğu evde kendi arzusuna
göre hareket etmek isteyen kişi ile onu evden göndermeye çalışan ev
sahipleri arasında gelişmektedir. Misafir, kaba ve umursamazdır. Kaldığı evi
kendi evi gibi görür, bencilce hareket eder. Ev sahipleri ise, misafirlerine iyi
davranmakla birlikte onun hiçbir şeyi beğenmemesi ve uzun süre kalması
nedeniyle evden gitmesini isterler. Yapıyı ve temayı oluşturan çatışma
buradadır.
918
Sermet Muhtar: Pişkin Misafir, Akbaba, 132 (18 Temmuz 1936), 17.
439
1)Misafiri evden gönderebilmek için ev sahibi karı-kocanın bir plan

hazırlaması
2)Ev sahiplerinin hazırladığı planın başarısız olması
Misafir ile ev sahipleri arasında çatışma vardır. Bunun nedeni misafirin
yüzsüzlüğü ve pişkinliğidir.
çatışma
Ev sahibi karı-koca Misafir
4.2.b.Kişiler
Dramatik örgüdeki aslî kişiler misafir, kadın ve erkektir. Fatma adlı
hizmetçi ise, yardımcı kişidir.
Piyesin başlangıcında kişilere dair herhangi bir ayrıntıya yer
verilmemiştir. Ancak metin göstermeye dayalı olduğundan kişilerin söz ve
hareketlerinden kişisel özelliklerine dair bazı ipuçlarına ulaşmak mümkündür.
Kadın
Piyesin aslî kişisi ve yönlendiricisi evin hanımıdır. Bütün gün mutfakta
yemek pişirmekle uğraşması ev hanımı olduğuna işaret eder. Kişisel özellik
itibariyle sinirli, sabrı taştı mı gözü hiç bir şey görmeyen biridir. Misafirin
evden uzaklaştırılması için eşine baskı yapar ve onun bir plan hazırlamasını
sağlar.
İyi niyetli, fakat hizmetinin takdir edilmemesine dayanamayan klasik ev
kadınını temsil eden kadın, eşinin arkadaşı olan misafirle çatışma halindedir.
Erkek
Erkek, evin reisi olmakla birlikte mülayim bir yapıya sahiptir. Eşinin
itirazları olmasa, arkadaşının bütün nazını çekmeye devam edecek kadar
sabırlı ve geniş yüreklidir. Nitekim eşinin bütün baskılarına rağmen,
arkadaşını üstü örtülü biçimde ikaz etmeği ya da açıkça evden kovmayı kabul
etmez.
440
Erkek, arkadaşının bütün kabalıklarını ve nazlarını sineye çeken, fakat

eşinin baskısına da dayanamayan hoşgörülü ev sahibini temsil etmektedir.
Eşinin yönlendirmesiyle erkek de misafir arkadaşı ile çatışma içine girer.
Misafir
Evin erkeğinin kırk yıllık arkadaşı olan misafir erkektir. Arkadaşının iyi
niyetini ve misafirperverliğini suistimal ederek evlerinden çıkmamakta, üstelik
hiçbir şeyi beğenmemektedir.
Misafir, piyeste kişisel özellikleri itibariyle anlayışsızlığı, kabalığı ve
pişkinliği temsil etmektedir.
4.2.c.Dekor
Piyesteki tek dekor yemek yenen odadır. Misafirle ev sahiplerinin
yemek yemeleri esnasında ön plana çıkan aksesuar üzerinde yemeklerin
olduğu sinidir. Sinideki yemekler ise, işkembe çorbası, sarmısaklı cacık,
sarmısaklı pancar turşusu ve üstünde sap sap taze sarımsaklar bulunan yeşil
salatadan müteşekkildir.
Kadının mutfağın dar olmasından şikayet etmesi eve dair bir başka
bölümün sezdirilmesini sağlar. Ayrıca ön plana çıkan aksesuarlar sayesinde
dekorun mütevazı şartlara sahip olduğu anlaşılır.919
Dekor olarak yemek odası, misafir ile evin sahiplerini karşı karşıya
getiren bir sahne işlevini görmektedir. Kadın ve erkeğin özel alanı olan evin,
misafir tarafından uzun süre işgal edilmesi aralarında bir problemin
doğmasına neden olmuştur. Dolayısıyla mekanın piyeste önemli bir
fonksiyonu vardır.
4.2.ç.Zaman
Pişkin Misafir’in yazma zamanı 1936 yılıdır. Fakat piyeste, olay
zamanına dair yıl, ay, gün anlamında herhangi bir ayrıntı verilmemiştir.
Yalnız, erkeğin “İki üç gece misafir kalacaktı, on beş gündür postu serdi.”
ifadesinden olayın on beş gün öncesinden başladığı anlaşılmaktadır.
919
Ancak piyesin sonunda misafirin hizmetçi kızı çağırması evin ekonomik şartlarıyla ilgili
yapısal bir tutarsızlığı ortaya koymaktadır.
441
Piyesteki olay zamanı, olayın son iki gününü göstermektedir. Entrikanın

hazırlanması ve ertesi akşam yemekte harekete geçilmesi piyesi meydana
getirmiştir.
Piyeste devre dair tek ipucu, sofrada kadınlı-erkek oturulup yemek
yenebiliyor olmasıdır. Bu da, olay zamanının yazma zamanıyla aynı ya da
yakın olduğunu düşündürmektedir.
4.3.Tema
Eserde tema, ruhsal özelliklerin (utanma-utanmazlık) karşılaşması
etrafında dikkatlere sunulan yüzsüzlüktür.
Yazar tema vasıtasıyla insan ilişkilerinde karşılıklı saygının önemini
vurgulayarak olumsuz ruhsal özelliklere (bencillik, utanmazlık, kabalık,
anlayışsızlık…) sahip insanlara dikkati çekmek istemiştir.
Piyesin mesajı ise, insan ilişkilerinin karşılıklı saygı çerçevesinde
yürütülmesi gerektiği ve iyi niyetin suistimal edilmesinin yanlış olduğu,
yönündedir.
4.4.Dil ve Anlatım
Pişkin Misafir piyesi, göstermeye dayalı bir metindir. Bu nedenle, bir
tiyatro metnine has şekilde bütününde diyaloglara yer verilmiştir. Sadece
konuşmalar esnasındaki eylemler tırnak içinde verilir. Bir de, eserin son
bölümünde “…Karar mucibince, ertesi günkü yemeklerin hepsi sarmısaklı
pişirilmiş sofraya sarmısaklı cacık, sarmısaklı pancar turşusu, yeşil salata
üstüne bile sap taze sarımsaklar konmuştu…Sini başına oturdular…”
cümleleriyle olay özetlenmiştir.
Piyeste kişi sayısının az olması, esasında metnin kısa olması nedeniyle
diyaloglarda dramatik örgü için gerekli yoğunluğun sağlanması amaçlanmış
ve bunda da başarılı olunmuştur. Yine aynı sebeple, kişilerin özel isimleri
yoktur. Özellikleri ise, sözleri ve davranışları vasıtasıyla sezdirilmiş, metnin
başında ayrıca açıklama yapılmamıştır. Örneğin şu diyalogdan hareketle
kadın ile erkeğin kişisel özelliklerine dair önemli ipuçları elde etmek
mümkündür:
442
“Erkek- Aklı sen öğret, yolunu göster karıcığım. Mendeburu şu

dakikadan tezi yok buradan aşıralım.
Kadın- Bu lâflar bir kulağımdan girer, bir kulağımdan çıkar. Birine
inanırsam arap olayım. Maksadın beni oyalamak…
Erkek- Senin ölünü öpeyim ki…
Kadın- Elin musibeti için benim ölümü mölümü araya karıştırıp cinlerimi
büsbütün başıma üşüştürme…”
Piyeste özellikle konuşma diliyle ilgili olarak ön plana çıkan bir özellik
vardır. O da, kadının “canına tak demek, çekiver kuyruğunu, yüzüne gülmek,
yüz bulmak, başına ekşimek, suratından düşen bin parça, anasından emdiği
süt burnundan gelmek, misafir umduğunu değil bulduğunu yer, kulp
takmak… “, “dana kafalı musibet, koncolos kılıklı herif, kıtlıktan çıkmış gibi..”
gibi çok sayıda deyim-atasözü ve benzetmelere başvurmasıdır. Bunun
sebebi, kadında çok fazla mahalle etkisinin olmasına bağlanabilir.
Metnin sonundaki sürpriz son, hem şaşırtıcıdır hem de içinde ince bir
mizahî yaklaşım barındırmaktadır. Bu yazarın üslûp dairesi içinde varolan bir
özelliktir.
4.5.Anlam ve Yorum
Pişkin Misafir, teması itibariyle okuyucuda gerçeklik duygusu uyandıran
bir yapıya sahiptir. Ancak mizahî yaklaşım nedeniyle sonuçta belirli bir
mübalağanın olduğu da söylenebilir. Yine de, insanların iyi niyetlerini
sömüren, üstelik saygısızlığı alışkanlık haline getiren insanlar her devirde
olmuştur ve gelecekte de olacaktır. Ancak önemli olan, metnin anlamıdır.
Buna göre, saygısız ve kaba insanlar hiçbir sınır tanımadıkları için her hal ü
kârda üstün gelecektir. Çevresine karşı duyarlı, terbiyeli, iyi niyetli insanlar bu
meziyetleri nedeniyle söz konusu olumsuzluklar karşısında aciz
kalmaktadırlar. Acı olan budur. Yazarın muhtemelen gözlemlediği ya da
yaşadığı bu tür olaylardan hareketle piyesinde böylesine karamsar bir bakış
açısına ulaşması sürdürülen hayat adına anlamlıdır.
Piyesin yazma zamanından (1936) bugüne, insanların düşüncesizliği
bağlamında değişen pek bir şeyin olmadığı benzeri tecrübeler yaşayan
443
okuyucular tarafından tasdik edilecektir. Ancak bugün geçerli olan bir gerçek
vardır ki o da, insanların birbirlerine tahammüllerinin gittikçe azalıyor
olmasıdır. Hatta misafirlik kavramı bile değişen Türk toplum yapısında artık
eski anlamını yitirmeye başlamıştır. Özellikle büyük şehirlerde, misafirlik yatılı
değil, ziyaret amacıyla bile asgariye inmiş durumdadır. Yine de, Pişkin Misafir
okunduğunda kolaylıkla zihinlerde canlandırılabilecek bir yapıya sahiptir. Bu
nedenle, Pişkin misafir edebî bir metindir.
5.Yalancı Kolye
5.1.Tanıtım
Yalancı Kolye, Akbaba dergisinin 3 Birinciteşrin 1936 tarihli 143.
sayısında neşredilmiştir.920 Piyes dergi sayfaları arasında kalmış, herhangi
bir kitapta yayımlanmamıştır.
5.2.Yapı
5.2.a.Dramatik örgü
Yalancı Kolye’de dramatik örgü, Suzan ile Ragıp arasında
gelişmektedir. Suzan şatafatlı bir hayat sürdürmek istemektedir. Ragıp ise,
güzel bir kadınla görünerek çevresinde prestij sahibi olma arzusundadır.
Ragıp’ın eski karısının kolyesini Suzan’a hediye etmesi ve kolyenin sahte
çıkması ikisini karşı karşıya getirir. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma
buradadır.
1)Suzan’ın Ragıp’ın hediye ettiği kolyenin sahte olduğunu öğrenmesi
2)Ragıp’ın barışabilmek için yeni bir kolye almayı teklif etmesi
Piyesteki çatışma Suzan ile Ragıp arasındadır. Çatışmanın nedeni ise,
Ragıp’ın hediye ettiği kolyenin sahte çıkmasıdır.
920
Sermet Muhtar: Yalancı Kolye, Akbaba, 143 (3 Birinciteşrin 1936), 10.
444

çatışma
Suzan Ragıp
5.2.b.Kişiler
Piyesin dramatik örgüsündeki aslî kişiler Ragıp ve Suzan’dır.
Ragıp
Piyesin erkek kahramanı olan Ragıp 44-45 yaşlarındadır. Mesleği, iş
adamlığı, müteahhitliktir. Yaptığı işten dolayı zengin biridir ve piyeste maddî
imkanı temsil etmektedir.
Suzan
Piyesin kadın kahramanı Suzan, 20-25 yaşlarındadır. Güzel ve hoppa
biri olan genç kadın, Ragıp’ın nişanlısıdır.
Suzan, piyeste fiziksel güzelliği ve gençliği nedeniyle arzu edileni temsil
etmektedir. Kendisine sahte kolye hediye ettiği için Ragıp’la çatışma
halindedir. Fakat piyesin sonunda Ragıp’ın kuyumcuya gitme teklifi üzerine
aralarındaki çatışma anlaşmaya dönüşür.
5.2.c.Dekor
Piyesteki dekor Suzan’ın yatak odasından ibarettir. Burası, İstanbul
Sıraselviler’deki apartman dairesinin bir bölümü olarak belirtilmiştir.
Yatak odası dekorunda aksesuar olarak şezlong vardır. Suzan’ın kişisel
eşyalarından olan şapka, truvakar, emprime elbise ve sigara ise, diğer
aksesuarlardır.
Yatak odası dekorunun olaya sahne olma fonksiyonu vardır. Suzan ve
Ragıp’ın yatak odasında bir araya gelmeleri, hem aralarındaki yakınlaşmanın
cinsel ilişki boyutunu vurgulamakta hem de kombinezonla oturan Suzan’ın
cinsel cazibesinin çok daha ön plana çıkmasını sağlamaktadır.
445
5.2.ç.Zaman
Yalancı Kolye’de zamana dair herhangi bir ayrıntı yoktur. Ancak
Suzan’ın apartman dairesinde oturması, Ragıp’ın müteahhitlik yapması ve
sürdürülen hayat tarzından hareketle olay zamanı ile yazma zamanı (1936)
arasında herhangi bir farklılaşma olmadığını tahmin edebiliriz.
5.3.Tema
Eserde tema kişisel özellik- maddî imkan karşılaşması etrafında
dikkatlere sunulan menfaat temin etme arzusudur. Bu tema kadın-erkek
ilişkileri çevresinde işlenmiştir.
Yazar tema vasıtasıyla kadın-erkek ilişkilerinde belirleyici olanın güzellik
ve maddî imkana dayalı çıkar ilişkisi olduğunu anlatmak istemiş ve söz
konusu anlayışı hicvetmiştir.
Eserin mesajı, kadın-erkek ilişkilerinin sevgi, sadakat, samimiyet gibi
değerler temelinde oluşması ve sürdürülmesi gerektiği yönündedir.
5.4.Dil ve Anlatım
Yalancı Kolye bir sayfalık kısa bir piyestir. Göstermeye dayalı bir metin
olduğu için kişiler ve mekana dair ayrıntılar piyesin en başında dramatik
örgünün dışında verilmiştir.
Piyes boyunca “Fena halde afallamış, yine kekeliyerek”, “Bir kahkaha
attıktan sonra”, “Boynuna atılır; sımsıkı kucaklar. (Şimdi hazırlanıyorum!)
Diyerek lâvabonun önüne koşarken yerdeki inci kolyeyi alır ve boynuna takar”
gibi ifadeler yoluyla yazar-anlatıcı kişilerin hareketleriyle ilgili ipuçları verir.
Bu bölümlerin dışında anlatıcı ortadan kalkar ve esere tamamen diyaloglar
hâkim olur.
Yazarın genel üslûp özelliklerinde konuşma dilinin önemli bir yeri olması
nedeniyle, piyeste kişilerin konuşmaları başarıyla kurgulanmıştır. Yine bu
sebeple “truvakar, pestenkerane, pırlanta plak, serian, monden” kelimeleri
dışında piyesin dilinde herhangi bir eskime meydana gelmemiştir. Piyesin
diyalog yapısı özellikle Ragıp’ın kekelediği bölümde çok başarılı olup
şöyledir:
446
“Ragıp- [Kekeleyerek]Ya..Ya..Yavrucuğum beni dinle!..

Suzan- Rica ederim, ağzını(zı) kapayın, bir kelime söylemeyin. Haklı
benim, haksız da sizsiniz. Düpedüz beni aldattınız…Yarabbi ne talisiz
kadınmışım…[Ağlamağa başlar.]
Ragıp- [Fena halde afallamış, yine kekeleyerek] Sus
Suzancığım…Müsaade…Bi bi bi bir kelime…
Suzan- Katiyen dinlemem, rica ederim susun!..Beni daha kızdırırsanız,
bu çırılçıplak halde şimdi sokağa fırlarım; yangın var diye avaz avaz
bağırırım…
Ragıp- Allahüekber!..
Suzan- Artık istediğiniz kadar ezan okuyun!..Ayıp, ayıp!..Ayıp da değil,
rezalet, skandal…”
5.5.Anlam ve Yorum
Yalancı Kolye’de, Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki kadın-erkek ilişkilerinin
olumsuz bir bakış açısıyla işlendiği görülmektedir. Söz konusu temanın
değişik örneklerine günümüzde de sıkça rastlamak mümkündür. Hatta
ekonomik koşullar nedeniyle genel olarak insan, özel olarak kadın-erkek
ilişkilerinde menfaate dayalı tutum ve davranışlar bugün çok daha yaygındır.
Yeni yetişen nesiller, parayı en üstün değer olarak kabul etmekte, aşkı bile
kolay ve sık tüketilir bir meta gibi görmektedirler. Üstelik kadın-erkek ilişkileri
para ve güzellik gibi maddî değerlere indirgenmiş durumdadır. Bu sebeple,
piyesin bugün itibariyle okuyucu ya da seyirci üzerinde gerçeklik duygusu
uyandırması çok kolaydır. Bu da, piyesi başarılı kılan etkenlerden biridir.
6.Can Ciğer Dost

6.1.Tanıtım
Can Ciğer Dost adlı piyes, Akbaba dergisinin 10 Birinciteşrin 1936 tarihli
144. sayısında neşredilmiştir.921 Piyes dergi sayfaları arasında kalmış,
herhangi bir kitapta yayımlanmamıştır.
921
Sermet Muhtar: Can Ciğer Dost, Akbaba, 144 (10 Teşrinievvel 1936), 12-13.
447
Piyesin ismindeki “can ciğer dost” ifadesi ve “Sadık Tasasız” adlı

kahramanın ismiyle kişisel özelliklerinin örtüşmesi temayla ilişkilidir. Yazar,
kelimelerin mecaz anlamları yoluyla temayı sembolleştirmiştir.
6.2.Yapı
Can Ciğer Dost piyesinde dramatik örgü, yalnız kalıp yazısını bitirmek
isteyen Adnan Burak ile onunla sohbet edip vakit geçirmek isteyen Sadık
Tasasız arasında gelişmektedir. Adnan Burak çok meşguldür ve rahatsız
edilmemek arzusundadır. Sadık Tasasız ise, işi gücü olmadığından
karşısındakinin halini anlamayarak kendisiyle ilgilenilmesini bekler. Yapıyı ve
1)Sadık Tasasız’ın hizmetçiye “evde yok” dedirtmesine rağmen Adnan
Burak’ın çalışma odasına girmesi
2)Adnan Burak’ın arkadaşının düşüncesizliğine dayanamayıp onun
hakkındaki olumsuz düşüncelerini söylemesi
Arkadaşının anlayışsızlığına daha fazla tahammül edemeyip
hissettiklerini kızgınlıkla ifade eden Adnan Burak, pişman olur. Fakat Sadık
Tasasız ismi gibi “tasasız” biri olduğundan söylenenleri kaale bile almaz ve
büyük bir yüzsüzlükle, hiçbir şey söylenmemiş gibi, kaldığı yerden devam
eder.
çatışma
Adnan Burak Sadık Tasasız
6.2.b.Kişiler
Piyesin dramatik örgüsündeki aslî kişiler Adnan Burak ile Sadık
Tasasız’dır.
448
Adnan Burak
Piyesin olumlu kişisi olan Adnan Burak, gazetelerde tefrikaları
yayımlanan bir yazardır. Bekar olan Adnan Burak, yaşlı bir hizmetçi ile
mütevazı bir apartman dairesinde oturur ve çok seyrek olarak gazino, tiyatro
ve sinema gibi eğlence yerlerine gider. İçkiyle de pek arası yoktur.
Adnan Burak’ın kişisel özelliklerinde ön plana çıkan yönleri sabırlı, kibar
ve anlayışlı biridir. Ancak piyeste onun sabrının taştığı bir an
sergilenmektedir.
Adnan Burak, piyeste çevresindekiler tarafından sömürülen, hayatına
fütursuzca burun sokulan insanı temsil etmektedir. Kahraman, özel alanına
müdahale eden Sadık Tasasız ile çatışma halindedir.
Sadık Tasasız
Piyesin olumsuz kişisi olan Sadık Tasasız, ismi gibi hiçbir şeyi tasa
etmeyen biridir. Yazar Adnan Burak’ın yirmi beş yıllık arkadaşıdır.
Sadık Tasasız, kaba ve anlayışsızdır. Kendisini Adnan Burak’ın “can
ciğer dost”u payesine çıkarmış olmakla birlikte, ona rahatsızlık verdiğini
görmez bile. Bütün amacı sohbet etmek, gezip tozmak, arkadaşının sırtından
geçinmektir.
Sadık Tasasız piyeste asalak insanı temsil etmektedir. Çevresini
rahatsız eden, haddini bilmeyen biri olarak eski arkadaşı tarafından bile
istenmez. Fakat o, çevresiyle -görünüşte de olsa- anlaşma halinde kalmayı
sürdürür.
6.2.c.Dekor
Piyesteki dekor Adnan Burak’ın çalışma odasından ibarettir. Burası
İstanbul-Kurtuluş’taki bir apartman dairesinin bir bölümü olarak belirtilmiştir.
Metinde çalışma odası dekoru içinde sadece bir çalışma masasından
bahsedilmektedir. Ancak kişilerin oturuyor olması koltuk gibi diğer bazı
aksesuarların da olabileceğini sezdirmektedir.
Çalışma odası, yazar Adnan Burak’ın özel alanını temsil eder. Dramatik
örgü de bu odaya izinsiz giren Sadık Tasasız ile Adnan Burak’ın çatışması
sonucu ortaya çıkmıştır.
449
6.2.ç.Zaman
Piyeste olay zamanı, sabah ile öğle arasıdır. Bunun dışında kronolojik
zaman ve devirle ilgili ayrıntı olarak apartmanda oturmaktan, sinemaya
gitmekten söz edilmesi, olay zamanının yazma zamanıyla (1936) aynı ya da
yakın olduğuna işaret etmektedir.
6.3.Tema
Eserde tema bencillik, saygısızlık, yüzsüzlük gibi olumsuz ruhsal
özellikler çevresinde dikkatlere sunulan asalaklıktır.
Yazar tema vasıtasıyla yakın arkadaş, can ciğer dost gibi kimi sıfatlarla
çevresindeki insanları sömüren, kişilik haklarını hiçe sayan, saygısız kişileri
hicvetmek istemiştir.
Eserde kibar ve anlayışlı insanın kaba ve bencil olan karşısında
yenilgiye uğraması bedbin bir bakış açısını yansıtır. Yazar bu şekilde söz
konusu olumsuz özelliklere duyulan tepkiyi arttırmayı hedeflemiş olmalıdır.
Piyesin mesajı, ikili ilişkilerde karşılıklı saygının esas olduğu, hiç
kimsenin özel alanına fütursuzca girilmesinden memnun olmayacağı ve
insanın her zaman karşısındakinin duygu ve düşüncelerini dikkate alması
gerektiği yönündedir. Buna göre, arkadaşlık adı altında kişilerin hayatına
müdahale etmek, onların vaktini ve naktini sömürmek yanlıştır. Bu tür
ilişkilerden arkadaşlık diye söz etmek ise, mümkün değildir.
6.4.Dil ve Anlatım
Can Ciğer Dost kısa bir piyestir. Göstermeye dayalı bir metin olduğu
için kişi, mekan ve zamana dair ayrıntılar piyesin en başında dramatik
Piyesin içinde “aklı yazısında”, “baş köşeye oturur”, “lakayt”, “şakaya
boğar”, silkinir, başını geri çeker”, “şaşkın”, “biraz yumuşar” “Sadık çıkar,
Adnan iskemlesine yıkıla kalır” gibi ifadeler yoluyla yazar-anlatıcı kişilerin
mimikleri, jestleri ve düşündükleriyle ilgili ipuçları verir. Bu bölümlerin dışında
anlatıcı ortadan kalkar ve esere tamamen diyaloglar vasıtasıyla kişiler hâkim
olur.
450
Metnin göstermeye dayalı olması nedeniyle Sadık ve Adnan’ın kişisel

özelliklerini konuşmalarından çıkarmak mümkündür. Örneğin Sadık’ın kaba
ve anlayışsız biri olduğunu, daha piyesin başındaki “Ben bilmem mi hiç, nah
nuradasın işte!.. Avanak karı aklınca beni atlatacak…”, “Kim olacak senin
bunak hizmetçin…(Bay Adnan evde yok!) diye tutturmuş.. Bunu başkalarına
diyebilir ama, benim gibi can ciğer dostuna söyliyemez!”922 cümlelerinden
anlamak mümkündür. Yine konuşmalardaki bazı kelimeler vasıtasıyla, yazma
zamanının konuşma dili hakkında fikir sahibi olmak mümkündür. “İşgal
etmek, latife, kat’iyyen, tufeyli, mahlûk” gibi kelimeler bugün itibariyle
eskimiştir. Ancak genel olarak metnin anlaşılmasında günümüz okuru için bir
engel söz konusu değildir.
6.5.Anlam ve Yorum
Sermet Muhtar’ın olumsuz bir bakış açısıyla ortaya koyduğu arkadaşlık
ilişkileri teması, bugün de geçerli olan insan ilişkilerinin önemli bir boyutuna
işaret etmektedir. Kişilerin sadece kendilerini düşünmeleri, bencilce hareket
ederek başkalarının özel alanına müdahale etmeleri çevre tarafından tepkiyle
karşılanır. Çünkü toplumsal kurallar gereği kişisel hak ve özgürlüklere saygı
gösterilmesi esastır. Arkadaşlık, akrabalık gibi en yakın ilişkilerde dahi, kişinin
özel alanına onun izni olmadan girmeye teşebbüs etmek saygısızlıktır. Türk
insanı modern toplum yapısının doğal bir uzantısı olan bu kurala uymakta
kimi zaman zorluk çekmektedir. Bu da, eski zihniyet yapısından henüz tam
anlamıyla kurtulamadığımızı gösterir.
Piyesin yazma zamanından (1936) bugüne toplumun ideal bakış
açısında da söz konusu olumsuz davranış kalıplarında da değişen pek bir
şey olmamıştır. Bu da, metnin gerçeklik yanılsamasının güçlü olduğunu
gösterir.
Can Ciğer Dost, muhtemel okuma zamanlarında yeniden yaratılabilme
özelliğine sahiptir. Bu da onun, edebî bir metin olduğunu gösterir. Nitekim
922
A.g.e., s. 12.
451
bugün itibariyle piyesteki Sadık Tasasız tipini okuyucunun tanıdığı birilerine

benzetmesi çok mümkündür.
7.Boşuna Nefes
7.1.Tanıtım
Boşuna Nefes adlı piyes iki tablodan oluşan bir komedidir ve 11 Mart
1944 tarihli Amcabey dergisinin 67. sayısında yayımlanmıştır.923
Piyes dergi sayfaları arasında kalmış, kitap halinde yayımlanmamıştır.
7.2.Yapı
Boşuna Nefes’te dramatik örgü, bir kadının söz ve davranışlarından
şikayetçi olduğu kocasına karşı çıkma isteği ile buna cesaret edemeyerek
itaatkar tavrını sürdürmesi çevresinde gelişir. Kadın, kocasının kendisine
bağırıp çağırmasından dolayı mutsuzdur. Kocası gibi olabilmeyi ve ona
hükmedebilmeyi ister. Fakat kocasıyla karşılaşınca ona karşı çıkmak yerine
itaat etmeyi tercih eder. Yapıyı ve temayı oluşturan temel çatışma buradadır.
1)Kocasından şikayetçi olan kadının evine teyzesinin misafir gelmesi
2)Kadının kocasını dize getirmek için teyzesinden yardım istemesi
3)Teyzesinin tavsiyelerine rağmen kadının kocası eve gelince
yapacaklarından vazgeçmesi
Piyeste temel çatışma kadının kendi içindedir. Teyzesinin eve gelmesi
üzerine kocasından şikayet eder ve ondan kendisine yol göstermesini ister.
Teyzesi ona kocasına karşı hissettiklerini açıkça söylemesini tavsiye eder ve
birlikte prova yapılır. Fakat kadın kocasını kapıda gördüğü anda yapacağı her
şeyden vazgeçerek eski itaatkar haline döner.
923
Sermet Muhtar ALUS: Boşuna Nefes, Amcabey, 67 (11 Mart 1944), 8.
452
çatışma
Kadın Kadın
7.2.b.Kişiler
Piyesin dramatik örgüsündeki aslî kişiler kadın, kadının teyzesi ve
kocasıdır.
Kadın
Ev kadını olan kadın kahramanın özel bir ismi yoktur. 30 yaşlarındadır.
Olay zamanında sapsarı benizlidir ve üzgün görünür.
Kadının piyesteki fonksiyonu korkaklık olarak ortaya çıkmaktadır. Bu
nedenle, kocasının bütün kabalıklarına göz yumar. Hak etmediği halde ona
iyi davranır. Gerçekte mutsuz olduğu halde, kocasına belli etmez. Bu da
onun kendi içinde çatışma yaşamasına neden olur.
Teyze
Kadının teyzesi olan yaşlı hanım 55 yaşlarında olup “saçları sarıya
boyalı, yüzü pudralı, hatta dudakları hafif rujlu, tavırlarından güvende ve
divrikiliği besbelli bir hatundur.”
Teyze piyeste yardımcı-yönlendirici fonksiyonunu icra etmektedir.
Yeğeninin kocasına karşı tutumunu değiştirmesi için ona birtakım yollar
öğretir. Fakat en sonunda boşa nefes tükettiğini anlar.
Teyze ile yeğeni arasında kişisel özellikler açısından tezat vardır. Teyze
erkekler karşısında ne kadar güçlü, kararlı, kendini ezdirmeyen biri ise,
yeğeni o kadar pısırık, ezik biridir.
Bay
Aksi biri olan erkek kahramanın özel bir ismi yoktur. Kendisinden yazar-
anlatıcı “Bay” diye söz eder. Hakkında herhangi bir ayrıntı verilmemiştir.
Bay piyeste kabalığı, geçimsizliği temsil etmektedir. Karısına kötü
davranır ve onu korkutarak sindirir.
453
7.2.c.Dekor
Piyeste dekor olarak orta halli bir evin oturma odası ile tuvaleti
kullanılmıştır. Kadının çalınan kapıyı açmak için aşağı inme sahnelerinde
evin iki katlı olduğu hissettirilir.
Dekorun tamamlayıcısı olarak koltuk, keçe, saksının çatlak tabağı ve
Bay’ın terlikleri satır aralarında sezdirilen aksesuarlardır.
Oda, teyze ile kadının bir arada bulunmasına zemin teşkil etmekte,
tuvalet ise, kadının kocası geldiğinde teyzenin saklanması için kullanılmıştır.
7.2.ç.Zaman
Piyeste olay zamanına dair ayrıntılar yağmurlu bir hava ve akşam vakti
şeklinde ortaya konmuştur.
Piyeste erkek kelimesine karşılık “bay”ın kullanılması olay zamanının
yazma zamanıyla (1944) aynı ya da yakın olduğu sonucunu doğurmaktadır.
7.3.Tema
Eserde tema kişinin düşünceleri ile hareketlerinin karşılaşması etrafında
dikkatlere sunulur. Bu tema karı-koca ilişkileri çevresinde işlenmiştir.
Piyeste karı-koca ilişkilerinde sıkça yaşanan bir durum ele alınmıştır.
Taraflardan birinin diğeri üzerindeki tahakkümü, görünüşte olmasa bile, eşler
arasındaki uyumsuzluğa işaret eder. Bu aslında bireyler arası bir güç
çatışmasıdır. İtaat edenin karşısındakine gerçek duygularını belli etmemesi
sorunun devam etmesine neden olur. Dolayısıyla sağlıklı bir ilişkinin
varlığından söz edebilmek için tarafların düşünce ve davranışlarının uyumlu
olması gerekir.
Eğer evliliklerde eşlerden biri diğerini baskı altında tutarak mutsuz
ediyorsa, suç birinde değil her ikisindedir. Çünkü mutsuz olan açısından
edilgenlik ve durumu kabullenme söz konusu demektir.
454
7.4.Dil ve Anlatım
Boşuna Nefes tür olarak bir töre komedisidir. Göstermeye dayalı bir
metin olduğu için kişi ve mekana dair ayrıntılar piyesin en başında dramatik
Piyesin kısa, dolayısıyla kişi sayısının az olması nedeniyle diyaloglarda
dramatik örgü için gerekli yoğunluk sağlanabilmiş, böylece piyes başarılı
olmuştur. Kişilerin özel isimlerinin olmaması okuyucunun (seyircinin) dikkatini
olaya çekmek için tasarlanmış olmalıdır.
Kişilerin özellikleri, söz, jest ve mimikleri vasıtasıyla sezdirilir. Örneğin
“Nonoşum gir odacığına, otur koltucuğuna. Zarar yok, koltuk, keçe
çamurlanırsa cancağızın sağolsun; silerim, süpürürüm, hiç üzülme…”
cümleleri kadının korkaklığını, “…İşitmiyor musun be kadın? İskarpinlerimi,
pantolonumu çek; terliklerimi ver!..” cümleleri ise erkeğin kabalığını somut
olarak göstermektedir.
Jest ve mimikler ise, “Taze sofaya çıkıp ayaklarını güm güm vura vura
girer.”, “Teyze hanım, koltukta istifini bozmaz”, “Sunturlu bir küfür savurur”,
“öfkeli öfkeli solur”, “ağzı kulaklarında, süklüm püklüm”, “Bay’ın önüne diz
çöküp iskarpinlerini çıkarır” gibi açıklama bölümleri vasıtasıyla verilir.
Böylece, metni okuyan kişinin olayı derinlikli bir biçimde zihninde
canlandırabilmesine ya da sahnelemede oyuncunun işinin kolaylaşmasına
yardımcı olur.
Piyeste temayla bağlantılı olarak ilginç bir bölüm vardır. Prova sırasında
kadın kocasının rolündeyken kendi rolünde olan teyzesine “Yağmur değil,
belâ baranı. Tepeden tırnağa kadar sucuk kesildim, diz kapaklarıma kadar
çamurlara battım. İşitmiyor musun be kadın, iskarpinlerimi, pantolonumu çek;
terliklerimi ver!..” der. Biraz sonra kocası geldiğinde bu sözleri kelimesi
kelimesine karısına tekrar eder. Bu tesadüf, kadının kocasını çok iyi
tanıdığına bir işaret olduğu gibi, dramatik örgünün gelecek aşamasına da
ima niteliği taşımaktadır.
455
7.5.Anlam ve Yorum
Sermet Muhtar çoğu eserinde olduğu gibi, Boşuna Nefes’te de, Adem
ile Havva’dan beri varolan ve ileride de olmaya devam edecek bir temaya,
kadın-erkek ilişkilerinde geçimsizliğe değinmektedir. Özellikle evlilikte
taraflardan birinin diğerini kontrol altına alması ikili ilişkinin yapısına zarar
vermektedir. Bugün dahi, çoğu evliliğin bitiş sebebi, aşırı geçimsizlik olarak
ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle, piyesteki gerçeklik duygusunun güçlü olduğu
görülmektedir.
Piyesteki bakış açısı, erkeğin kadını ezmesinde kadının da suçu
olduğunu sezdirmektedir. Metnin ifade ettiği bu anlam günümüz toplumunda
kısmen geçerlidir. Çünkü, kadın eğitim düzeyi yükseldikçe, ekonomik
özgürlüğünü kazandıkça erkek karşısında daha güçlü hale gelmekte,
problemlerle daha kolay mücadele edebilmektedir.
8.İsim Gününe Hazırlık

8.1.Tanıtım
İsim Gününe Hazırlık adlı piyes, Amcabey dergisinin 25 Mart 1944
tarihli 69. sayısında yayımlanmıştır.924
Piyes, dergi sayfaları arasında kalmış, kitap halinde yayımlanmamıştır.
8.2.Yapı
İsim Gününe Hazırlık piyesinde dramatik örgü, piyangodan 500 lira
kazanmış olan bir çiftin tanıdıklarına parti düzenleme isteği ile sonra bundan
vazgeçmeleri üzerine kuruludur. Kadın verilen davetlere sürekli gittikleri ve
kendileri davet vermedikleri için rahatsızdır. Kocası da, onun gibi düşünür.
Millî Piyangodan çıkan parayla isim günü partisi düzenlemeye karar verirler.
Fakat plan yaparken hem para harcayacaklarını hem de kimseyi hoşnut
edemeyeceklerini düşünerek vazgeçerler. Yapıyı ve temayı oluşturan temel
924
Sermet Muhtar ALUS: İsim Gününe Hazırlık, Amcabey, 69 (25 Mart 1944), 8.
456
Piyesin dramatik örgüsünün gelişimi şöyledir:

1)Karı-kocaya piyangodan 500 lira çıkması
2)Karı-kocanın parti düzenlemeye karar vermeleri
3)Karı-kocanın yapılacak masrafa kıyamayıp parti vermekten
vazgeçmeleri
Karı-kocanın çevreyi önemseyen düşünceleri ile çevreyi boş veren,
parayı önemseyen düşünceleri arasında çatışma vardır. Verilen davetlere
gittikleri için nezaket kuralları gereği karşılık vermeleri gerekmektedir. Fakat
bunun için bütçelerini zorlamak işlerine gelmez.
çatışma
Karı-koca Karı-koca
8.2.b.Kişiler
Piyesin dramatik örgüsündeki aslî kişiler karı-koca olan kadın ve
erkektir. Ali Dimdik, Faik Düldülebinen, Hayri Özkan, Raif Sütüpak, Niyazi
Müradımaeren Ahmet Batakkurutan, Hayri Gülekboğaz ve Bedri Candağıtan
ise, yardımcı kişilerdir.
Kadın
Piyeste yaşına ve fiziksel görünümüne dair ayrıntı verilmeyen kadın,
maddî imkanlarının yetersizliğine rağmen giyim ve süs merakı olan biridir.
Zengin çevrelerinde bulunmayı kâr sayar.
Kadının piyesteki fonksiyonu maddî imkansızlıklarına rağmen gösteriş
meraklısı biri olarak ortaya çıkmaktadır. Çevresindeki zengin arkadaşlarıyla
ilişkileri içten olmadığından onlarla çatışma halindedir.
Erkek
Piyeste, erkeğin yaşına ve fiziksel görünümüne dair ayrıntı
verilmemiştir. O da karısı gibi, zengin sofralarında bulunmayı kâr sayar, fakat
iş kendisinin davet düzenlemesine gelince ince hesaplar yapmaya başlar.
Üzerinde karısının tesiri vardır.
457
Erkek, piyeste, maddî imkansızlığı temsil etmektedir. Bu sebeple,

çevresindeki zenginlerle görünüşte anlaşma halinde olsa da, gerçekte
çatışma halindedir.
8.2.c.Dekor
Piyeste dramatik örgünün geçtiği yer “Şişli’de küçük bir apartmanın orta
kat dairesi” şeklinde verilmiştir. Dekor bu dairenin oturma odasıdır. Dekoru
tamamlayan eşyalarla ilgili olarak kadının şu sözlerinden ayrıntı elde etmek
mümkündür: “Salondaki büfeyi, kontr büfeyi, masayı; holdeki çini sobayı,
konsolu, port mantoyu; yatak odamızdaki karyolayı, lâvaboyu, aynalı dolabı
muvakkaten kaldırırız, çatı katındaki çamaşırlığa taşırız!”925
Kadın ve erkeğin oturdukları odaya dair tek ayrıntı, sahne üzerinde
buraya açılan bir kapının varlığıdır. Söz konusu kapı, piyesin sonunda
hizmetçinin içeri girmesi için kullanılır.
Oturma odası dekoru, karı-kocanın karşılıklı konuşmalarına yani bir
arada bulunmalarına zemin oluşturmuştur.
8.2.ç.Zaman
Piyeste olay zamanı akşam vaktidir. Karı-koca akşam yemeğinden
kalktıktan sonra konuşmaya başlarlar.
Yazma zamanı (1944) ile olay zamanı arasında herhangi bir farklılık
yoktur. Metinde, “bay-bayan, ruj, oje” kelimelerinin kullanılması,
kahramanların apartmanda yaşaması, kişilerin soyadlarının olması gibi
ayrıntılar devirle ilgili ipuçlarıdır.
8.3.Tema
Eserde bireysel bir tema olan cimrilik, sosyal ilişkiler bağlamında
dikkatlere sunulmuştur.
Yazar tema vasıtasıyla insanın bencil yanını gözler önüne sererek
toplumdaki nezaket kurallarına kimi zaman bireylerin isteyerek değil de
925
A.g.e., s. 8.
458
başkalarının olumsuz yargılarından çekindikleri için uyduklarını anlatmak

istemiştir. Başkalarının ne diyeceği ne düşüneceği endişesi abartılmamak
kaydıyla topluma çekidüzen verebilir. Fakat bu abartılıp sırf çevrenin istek ve
beklentileri doğrultusunda hareket etmeğe dönüşecek olursa yarar yerine
zarar getirir. Nitekim söz konusu eserde de gösteriş merakı hareket noktasını
oluşturuyor.
Piyesin mesajı şudur: Kişi kendi istekleri ile toplumun beklentileri
arasında bir denge kurmalıdır. Ne sadece kendisi için ne de tamamen toplum
adına hareket etmelidir. Eğer kişi toplumsal kuralları gözardı eder, yalnızca
kendi arzu ve isteklerine göre yaşarsa, bu onun toplumla çatışmasına neden
olabilir.
8.4.Dil ve Anlatım
İsim Gününe Hazırlık, göstermeye dayalı bir metindir. Bu nedenle,
yazar-anlatıcı, metnin başındaki “Şişlide küçük bir apartmanın orta kat
dairesi. Karı koca akşam yemeğinden kalkmışlar, karşı karşıya
konuşuyorlar.”926 ve metnin sonundaki “Hafize kadın bir mektupla odaya
girer. Bayan zarftakini okur:”927 cümleleri dışında devreye girmez. Kadın ve
erkeğin sözleri metne hakim olur. Okuyucu ile piyesin kişileri arasında hiç
kimse yoktur. Hatta jest ve mimikler dahi aktarılmaz.
Piyesin kısa, dolayısıyla kişi sayısının az olması nedeniyle diyaloglarda
dramatik örgü için gerekli yoğunluk sağlanabilmiş, böylece piyes başarılı
olmuştur. Karı-kocanın özel isimlerinin olmaması okuyucunun (seyircinin)
dikkatini doğrudan olaya çekebilmek için tasarlanmış olmalıdır. Buna karşılık,
yazarın maddî imkanı temsil eden kişilere ironi yüklü soyisimler (Dimdik,
Batakkurutan, Sütüpak…) seçmesi dikkat çekicidir. Bunun sebebi, Sermet
Muhtar’ın mizah yoluyla sonradan görme zenginlere yönelttiği eleştiri olsa
gerek.
926
A.g.e., s. 8.
927
A.g.e., s. 11.
459
8.5.Anlam ve Yorum
İsim Gününe Hazırlık piyesi, bireylerin toplum tarafından dayatılan
birtakım davranış kalıplarını uygulama noktasında nasıl tutarsız
olabileceklerini göstermektedir. Çevrenin ilgi odağı olmak istenen bir
durumdur. Fakat mesele gereken fedakarlığı ortaya koymaya geldiğinde işler
değişebilmektedir. Piyesin bütününden kişilerin menfaat elde etmeyi her
şeyden üstün tuttukları şeklinde bir anlam çıkarmak mümkündür. Kişiler
varlıklı olsalar dahi, başkalarının zenginliğinden istifade etmeği kâr
saymaktadırlar. Bugün itibariyle söz konusu anlayış değişmiş değildir.
Çevrenin bakış açısı kişiler için hâlâ çok önemlidir. Kişiler, beğeni toplamak
maksadıyla piyesteki karı-koca gibi arayış içinde olabilmektedirler. Bu
nedenle, piyesin gerçeklik yanılsamasının güçlü olduğu söylenebilir.
Piyesin yazma ve olay zamanından bugüne, değişen pek bir şey
olmamıştır. Paranın güç gösterisi aracı olarak kullanılması söz konusudur.
Sınıf ve statü kavramlarını gösteren işaretler de yine doğrudan parayla
ilgilidir. XXI. yüzyıl, ilişkilerin menfaate dayandığı, maddî değerlerin
yüceltildiği bir yüzyıl olarak yaşanıyor. Bu nedenle Sermet Muhtar’ın bu
piyeste ele aldığı tema bugün kolaylıkla anlaşılabilmekte, yeniden
460
SONUÇ
Sermet Muhtar Alus, 1887-1952 yılları arasında yaşamış Cumhuriyet

devri yazarlarından olmasına rağmen hakkında çok az şey bilinmektedir.
Ondan söz eden eserlerde, birbirini tekrar eden yüzeysel bilgilere yer
verilmiştir. Hatta bazı kaynaklarda ölüm tarihi ile ilgili çelişkili ifadelere bile
rastlanmaktadır. Yazarın hayatı ve eserleriyle ilgili bilgilerin kaynağı yakın
zamana kadar hep Reşat Ekrem Koçu’nun İstanbul Ansiklopedisi’ndeki
“Sermet Muhtar Alus” maddesi olmuştur. Yakın geçmişte yazılan iki makale
(Taha Toros, Sermet Muhtar Alus; Semavi Eyice, Unutulmuş Bir Yazar:
Sermet Muhtar Alus) kültür tarihi ve Alus’un biyografisi bakımından yararlıdır.
Ama yeterli olduğunu söylemek iddia olur. Bu sebeple “Sermet Muhtar Alus
Hayatı- Sanatı- Eserleri” konu başlığı altında bu çalışmayı yapmayı uygun
gördük.
Sermet Muhtar’ın hayatının ele alındığı çalışmamızın Birinci
Bölümünde, 1931-1952 yılları arasında yazarın çeşitli gazete ve dergilerde
yazmış olduğu öğretici yazılarından, ölümünden kısa bir süre önce kendisiyle
yapılmış röportajdan, arşiv belgelerinden ve ailesiyle yapılan görüşmelerden
hareketle Sermet Muhtar’ın ilk kez ayrıntılı bir biyografisi yazılmıştır.
Yazarın hayatına dair bilgilere aile bireyleri (özellikle anne ve babası)
hakkında olanlar da ilave edilmiştir. Böylece ilk kez Sermet Muhtar’ın annesi
Fatma Kevser Hanım’ın yazmış olduğu bir dilekçe ile gazete yazılarına yer
verilmiştir. Bazı kaynaklarda Gazi Ahmet Muhtar Paşa ile karıştırılan babası
Ferik Ahmet Muhtar Paşa’nın ölümü üzerine yayımlanan gazete haberleri
bulunmuş, yazarın aile çevresi hakkında geniş bilgilere ulaşılmıştır. Bunlara
ilave olarak, yazarın ruhsal ve fiziksel özellikleri, öğrenimi, alışkanlıkları,
meziyetleri, yaptığı evlilikler ve çevresiyle ilişkileri kendisinin yazdıklarından
veya birinci elden diğer kaynaklardan yararlanarak yazılmıştır. Yazarın hayatı
bütün cepheleriyle dikkatlere sunulduktan sonra edebiyat dünyasıyla
tanışması anlatılmıştır.
Sermet Muhtar’ın kendi yazılarından ve arkadaşlarından Ercüment
Ekrem ile Yusuf Ziya Ortaç’ın onun hakkındaki ifadelerinden yararlanarak
461
onun edebiyatla ilgilenmeye daha lise çağlarındayken başladığı ve bazı

kalem tecrübelerinin olduğu belirtilmiştir. Elüfürük adlı gazeteyi hangi şartlar
altında çıkardıklarına dair bilgiler ise, yazarın gazetecilik hayatındaki ilk
merhaleyi açıklığa kavuşturmaktadır.
Edebiyatın yanı sıra resim ve karikatürle de ilgilenmiş olan yazarın, bu
alandaki bazı çalışmaları da, yapılan araştırmalar sonucunda ilk defa tespit
edilmiştir. Askerî Müze’deki yağlıboya tabloları ve Elüfürük ile Davul
gazetesindeki karikatürleri bunların başında gelmektedir.
Yazarın mevcut eserleri öğretici eserleri ve sanat eserleri olmak üzere
iki kısma ayrılarak incelenmiştir. Öğretici olanlar, Fransızca ve Türkçe müze
rehberi, Fransızca-Türkçe sözlük, tarih ders kitabı, ansiklopedi maddesi ve
gazetelerdeki anı ve sohbet türlerindeki yazılardır. Sermet Muhtar’ın
Fransızca bilgisine ve İstanbul hakkındaki bilgi ve tecrübelerine dayanarak
yazdığı bu kategorideki eserlerin ortak özelliği, halkı bilgilendirmeyi
amaçlamış olmalarıdır. Gazete ve dergilerdeki anı ve sohbet türündeki
yazılar, sayıca çok fazla olmaları, geniş bir zaman dilimine yayılmaları ve
yazarın izlenimlerinden hareketle İstanbul’un dünüyle bugününü kıyaslama
imkanı sunmaları nedeniyle ayrıca değerlidir. Bu nedenle yazarın eserlerinin
ayrıntılı bir bibliyografyası hazırlanarak çalışmanın eki olarak sunulmuştur.
Sermet Muhtar’ın kendi hayatından hareketle çevresine dair gözlem ve
tespitlerini bilgileriyle birleştirdiği söz konusu yazılarda sürdürülen hayatla
ilgili her türlü konu üzerinde durulmuştur. İstanbul’un içme sularından,
kadınların makyaj alışkanlıklarına; yazarın okul arkadaşlarından ördek ve
balık avına; mevsimlerin, ayların kendilerine has özelliklerinden pırasa, çilek
gibi sebze ve meyveler hakkındaki bilgilere kadar her konu bu yazıların ilham
kaynağı olmuştur.
Yazarın sanat eserleri ise roman, hikaye ve piyeslerden oluşmaktadır.
Romanlarından sadece beşi (Kıvırcık Paşa, Harp Zengininin Gelini, Pembe
Maşlahlı Hanım, Eski Çapkın Anlatıyor, Onikiler) kitap olarak
yayımlandığından gazete ve dergiler taranarak dokuz romanı daha tam
metin halinde tespit edilmiştir. Bu dokuz roman (Sülün Bey’in Hatıraları,
Nanemolla, Rüküş Hanımlar, Kırkından Sonra, Anasını Gör Kızını Al,
462
Şahende Hala, Bebek Emine, Molla Bey’in Baldızı, Banker Arif) ilk defa
tarafımızdan tahlil edilmiştir.
Söz konusu on dört roman incelendiğinde yapı, tema ve dil-anlatım
özelliklerinde ortak bazı noktalar olduğu görülmüştür. Romanların yapısal
özelliklerinin başında olay örgüsünün neden-sonuç ilişkisi üzerine kurulu
basit bir yapı arz etmesi gelmektedir. Ayrıca Kıvırcık Paşa, Nanemolla,
Pembe Maşlahlı Hanım gibi roman isimlerinden de anlaşıldığı üzere olay
örgüsü, roman kişilerinden biri etrafında gelişmektedir. Roman kişilerinin
ortak özelliği ise, hep olumsuz örnekler olmalarıdır. Özellikle kadın
kahramanlar içinde olumlu ruhsal özelliklere iki örnek (Nanemolla’daki
Mehlika ve Sülün Bey’in Hatıraları’ndaki Hacer) dışında rastlanmaz. Bütün
roman kişileri arzu ve hevesleri peşinde koşan menfi tipler olarak anlatılır.
Romanlardaki ortak özelliklerden biri de, olay zamanının yazma
zamanından çok önceye ait olmasıdır. Genellikle II. Abdülhamit devrinin olay
zamanı olarak seçildiği romanlarda, devrin siyasal yapısının sosyal yapıyı
olumsuz yönde etkilemesi eleştirel bir üslûpla anlatılır. Bu üslûbu belirleyen
bir diğer etken temadır. Çünkü Sermet Muhtar’ın romanlarında gayri meşru
kadın-erkek ilişkileri ve bu ilişkilerde paranın rolü etrafında dikkatlere sunulan
olumsuz kişisel özelliklere dayalı açgözlülük, maymun iştahlılık gibi temalar
söz konusudur.
Sermet Muhtar’ın üslûbu, Hüseyin Rahmi Gürpınar ve Ahmet Rasim
geleneğini sürdürür. Meddah tarzı anlatımın imkanlarını kullanarak bol bol
deyim ve atasözlerine yer vererek roman kişilerini kişisel özelliklerine göre
konuşturur. Onun eserlerindeki yazar-anlatıcı ise, olay örgüsünde sık sık
varlığını hissettirir.
Sermet Muhtar’ın sanat eserleri içinde ikinci sırayı hikayeleri almaktadır.
Hikayeleri kitap olarak yayımlanmadığından gazete ve dergiler taranarak on
beş hikayesi tespit edilmiştir. Söz konusu hikayelerde dil ve anlatım yazarın
gözlemci-gerçekçi anlayışını yansıtırken yapı ve temada çeşitlilik göze
çarpar.
Yazarın Eski Hikayeler serisindeki dört hikayesi ile 34 Yıl Evvel Bir
Donanma Gecesi, Pembe Mektup ve Sofu Adam hikayelerinde,
463
romanlarındaki olay zamanını geçmişten seçme anlayışını sürdürdüğü

görülmektedir. Diğer hikayelerde ise, olay zamanı yazma zamanına
paraleldir. Dönek Adam ve Ödünç hikayelerinde ise, Cumhuriyet insanının
gündelik hayatta görülebilecek kararsızlık, asalaklık gibi özelliklerini abartılı
bir biçimde işlemeyi deneyen yazarın, konu bakımından yeni arayışlara
girdiği görülmektedir. Ancak bir-iki sayfadan ibaret olan bu hikayelerin gerek
yapı gerekse tema ve üslûp açısından olay zamanını geçmişten seçtiği
hikayeleri kadar başarılı olduğu söylenemez. Kişilerin olumsuz ruhsal
özellikleri üzerine kurulu bu hikayelerde Sermet Muhtar ilham kaynağını
tüketmiş ve fakirleşmiştir. Sadece ince mizah anlayışıyla kendine has sohbet
üslûbu -eski parlaklığında olmasa da- kendini hissettirir.
Sermet Muhtar hikaye ve romandan önce piyes yazmaya başlamıştır.
Kitap olarak yayımlanan tek piyesi 1918 yılında yazdığı Helal Mal’dır. Bu
çalışma sırasında, çeşitli dergi ve gazetelerin taranması sonucu, Helal Mal da
dahil olmak üzere sekiz piyese ulaşılmıştır. Bunlardan gerek hacim gerekse
yapı itibariyle en gelişmiş olanları Helal Mal ve Ev İlacı’dır. Diğerleri ise, birer
perdeden ibaret kısa oyunlardır. Bütün piyeslerin ortak yönü, komedi türünde
yazılmış olmalarıdır. Piyeslerde, Sermet Muhtar’ın hemen bütün eserlerinde
varolan ince mizahî yaklaşımla gündelik hayatın traji-komik yanları
işlenmiştir.
Piyeslerde dramatik örgü basittir. Toplumun ve bireyin olumsuz
yönlerinin ele alındığı piyeslerde, Cumhuriyet döneminde de pek bir şeyin
değişmediği özellikle kadın-erkek ve arkadaşlık ilişkileri etrafında şekillenen
temalar vasıtasıyla gözler önüne serilir.
Eserlerinde yaşayan insanlar yaratmada hünerli olan Sermet Muhtar,
dramatik örgüyü ilerletmede sıkıntı çeker. Bu nedenle, oyunlarını
beklenmedik bir sonla ansızın bitirir.
Eserlerinden çoğunun gazete ve dergi sayfaları arasında kalması
sebebiyle, kısa sürede unutulmaya yüz tutan Sermet Muhtar Alus, bu
çalışmayla ilk kez bir bütün halinde bu kadar kapsamlı bir biçimde ele
alınmıştır. Bundan sonra bu konuda çalışacak olanların çok daha geniş bir
çerçeveden hareket edebilmeleri mümkün olacaktır.
464
Yapılan bu çalışma ile, Sermet Muhtar’ın bilinmeyen, az bilinen ya da

yanlış bilinen kimi yönlerine kendi ifadeleri ya da birinci elden kaynaklar
vasıtasıyla netlik kazandırılmıştır. Bu yüzden ulaşılan bütün kaynaklara ait
künye bilgileri ayrıntılı bir biçimde belirtilmiştir.
Sermet Muhtar Alus’un hikaye, roman ve piyesleri ayrı ayrı tanıtıldıktan
sonra yapı, tema ve anlatım başlıkları altında incelenmiş ve yorumlanmıştır.
Onun kendi döneminde kabul görmüş yapıya bağlı kalarak “yerli renk
gerçekçisi” olarak bilinen sanatkârlara ait dikkat ve duyarlılığı sürdürdüğü
ifade edilmiştir. Usta bir sanatçı olduğunu söylemek güçtür. Ama bu
eserlerde, Osmanlı terbiyesi ve zevkinin XX. yüzyılda İstanbul zevki olarak
sürdürüldüğü görülmektedir.
Çalışmanın tamamlayıcı bir parçası olarak, yazarla ilgili resim, fotoğraf,
ve karikatürlere ulaşılmaya çalışılmış, teknik imkanlar nisbetinde bunlardan
hazırlanan ayrıntılı bir seçki ekler bölümüne konmuştur. Yazara ait olan ve
ailesinden temin edilen bazı fotoğraflar, ailesinin bugün hayatta olan
üyelerine ait bir fotoğraf, Sermet Muhtar’ın bir dilekçesi ile ölümünden önceki
son fotoğrafları ve yazarın çizmiş olduğu bazı karikatürler ilk kez bu
çalışmada yer almıştır.
Sermet Muhtar Alus, Cumhuriyet devrinde yerli renk gerçekçiliğini
devam ettiren velûd bir isimdir. İnsanın doğasındaki değişmezliği değişen
İstanbul dekoru içinde konuşur gibi anlatması onun en büyük özelliğidir. Bu
özelliği sayesinde bugünün okuruna hitap etme şansı vardır.
465
KAYNAKÇA
A-SERMET MUHTAR ALUS’UN KİTAPLARI:

ALUS, Sermet Muhtar. Kıvırcık Paşa. İstanbul,1933.
-----------. Pembe Maşlahlı Hanım. İstanbul, 1933.
-----------. Harp Zengininin Gelini. İstanbul, 1934.
-----------. Eski Çapkın Anlatıyor. tarihsiz.
-----------. Onikiler. İstanbul, 1999.
-----------. Helal Mal. İstanbul, 1334.
-----------. İstanbul Yazıları. İstanbul, 1994.
-----------. İstanbul Kazan Ben Kepçe. İstanbul, 1995.
-----------. Masal Olanlar. İstanbul, 1997.
-----------. Eski Günlerde. İstanbul, 2001.
-----------. 30 Sene Evvel İstanbul. İstanbul, 2005.
-----------. Askerî Müze RehberiI-II-III (Türkçe-Fransızca).İstanbul, 1920-1922.
-----------.Yeniçeriler ve Eski Türk Ordusu. İstanbul, 1933.
-----------. Türkçe-Fransızca Yeni Lugat. İstanbul,1935.
B-DİĞER KİTAP VE MAKALELER:

AKTAŞ, Şerif. Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş. Ankara, 1984.
-----------. Edebiyatta Üslûp ve Problemleri. Ankara, 1986.
-----------. “Edebiyatımızda Geçen Asrın Sonlarında “Mutavassıtîn Grubun
Edebî Düşüncesi, I. Millî Türkoloji Kongresi-Tebliğler (İstanbul, 1980), 71-81.
AKYÜZ, Kenan. Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri. İstanbul, 1995.
AND, Metin. Osmanlı Tiyatrosu. İstanbul, 1999.
ARISOY, Sunullah. Türk Hiciv ve Mizah Antolojisi. İstanbul, 1967.
BERKOL, Feridun. “Sermet Muhtar”, Sanat Dünyamız, 15 (Yaz 1993), 65-70.
BİLDİK, Cemaleddin. “Paşazade Muharrir Sermet Muhtar’la Bir Konuşma”,
Akşam Gazetesi, 4 Mayıs 1952, 3, 8.
------------. “Sermet Muhtar: “Ben de İzdivaçtan Sonra Âşık Oldum” Diyor”,
Akşam Gazetesi (5 Mayıs 1952), 3, 7.
466
ÇEVİKER, Turgut. Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü (1908-1918). İstanbul,

1988.
ÇORUHLU, Tülin. “Ferik Ahmet Muhtar Paşa”, TDV İslam Ans. II, (..), 106-
108.
EFE, Necdet Rüştü. Türk Nüktecileri. Basım yeri ve tarihi yok.
ERTUĞRUL, Muhsin. Benden Sonra Tufan Olmasın. İstanbul, 1989.
ES, Hikmet Feridun. “İstanbul En Renkli Muharririni Kaybetti”, Hürriyet
Gazetesi (22 Mayıs 1952), 3.
ESEN, Nüket. Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar. İstanbul, 2006.
EYİCE, Semavi. “Unutulmuş Bir Yazar: Sermet Muhtar Alus”, Şehir Dergisi,
17 (Temmuz 1988), 56-61.
KOÇU, Reşat Ekrem. “Sermet Muhtar Alus”, İstanbul Ans. II, İstanbul, 1959,
755-756.
İLERİ, Selim. Türk Romanından Altın Sayfalar. İstanbul, 2001.
KAPLAN, Mehmet. Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II. İstanbul, 1987.
KUDRET, Cevdet. Türk Edebiyatında Hikaye ve Roman II. İstanbul, 1981.
MUTLUAY, Rauf. 50 Yılın Türk Edebiyatı. İstanbul, 1973.
NESİN, Aziz. Cumhuriyet Döneminde Türk Mizahı. İstanbul, 1973.
OKAY, Orhan. Batı Medeniyeti Karşısında Ahmed Midhat Efendi. Ankara,
1975.
ORTAÇ, Yusuf Ziya. Bizim Yokuş. İstanbul, 1966.
ÖNERTOY, Olcay. Cumhuriyet Dönemi Türk Roman ve Öyküsü. Ankara,
1984.
ÖZGÜÇ, Agah. Türk Filmleri Sözlüğü. İstanbul 1998.
ÖZKIRIMLI, Atilla. Türk Edebiyatı Ans. I, İstanbul, 1993, 105.
ÖZÖN, Nijat. Türk Sineması Kronolojisi. Ankara, 1968.
POYRAZ, Türkan ve Nurnisa TUĞRUL. Tiyatro Bibliyografyası. Ankara,
1967.
RADO, Şevket. “Sermet Muhtar Alus”, Akşam Gazetesi (22 Mayıs 1952), 2.
SCOGNAMİLLO, Giovanni. Türk Sinema Tarihi. İstanbul, 1998.
-----------. “Faruk Kenç”, Yeni Sinema, 12 (1967), 36.
STEVICK, Philip. Roman Teorisi. Çev. Sevim Kantarcıoğlu, Ankara, 2004.
467
VÂ-NÛ. “Sermet Muhtar’ın Kelime Tabir ve Cümleleri”, Akşam Gazetesi (23

Mayıs 1952), 3.
YALÇIN, Alemdar. Cumhuriyet Dönemi Türk Romanı. Ankara, 1997.
-----------. II. Meşrutiyette Tiyatro Edebiyatı Tarihi. Ankara, 2002.
TAHİR, Adnan. “Acı Şeyler, Fakat…”, Akşam Gazetesi (5 Haziran 1952), 3.
TALU, Ercüment Ekrem. “Sermed Muhtar Merhum”, Son Posta Gazetesi (22
Mayıs 1952), 2.
TOROS, Taha. Mazi Cenneti I. İstanbul, 1998.
----------. “Sermet Muhtar Alus”, Tarih ve Toplum Dergisi, 122 (Şubat 1994),
35-42.
C-GAZETE VE DERGİLER:
AKŞAM Gazetesi. 1931-1952.
AMCABEY Dergisi. 1943-1944.
AYDA BİR Dergisi. 1935-1936.
AYDEDE Dergisi. 1948-1949.
CUMHURİYET Gazetesi. 1935-1936.
DAVUL Gazetesi. 1909.
ELÜFÜRÜK Gazetesi. 1324 (1918).
HANIMLARA MAHSUS GAZETE. 1311 (1895).
İSTANBUL BELEDİYE MECMUASI. 1941.
RESİMLİ TARİH MECMUASI. 1950-1952.
ŞAİR Dergisi. 1919.
TAN Gazetesi. 1936.
TARİH HAZİNESİ Dergisi. 1950-1952.
TEMAŞA Dergisi. 1918-1919.
VAKİT (KURUN) Gazetesi. 1936-1937.
VATAN Gazetesi. 1943.
YEDİGÜN Dergisi. 1934.
YENİ MECMUA. 1939.
YENİ SABAH Gazetesi. 1942-1943.
468
D-ARŞİV BELGELERİ:
Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi
BCA, 030 10 143 25 20
BCA, 490 01 854 373 1
Türk İnkılâp Tarihi Enstitüsü Arşivi
Kutu no: 1, Gömlek no: 38, Belge no: 38
469
SERMET MUHTAR ALUS’UN ESERLERİ HAKKINDA BİR

BİBLİYOGRAFYA DENEMESİ
A-KİTAPLAR
Romanlar
1)Kıvırcık Paşa, Akşam Kitaphanesi, İstanbul 1933, 224 s.
2)Pembe Maşlahlı Hanım, Akşam Kitabhanesi, İstanbul 1933, 243 s.
3)Harp Zengininin Gelini, Kanaat Kütüphanesi, İstanbul 1934, 400 s.
4)Eski Çapkın Anlatıyor, Tasvir Neşriyatı, tarihsiz, 189 s.1102
5)Onikiler, İletişim Yayınları, İstanbul 1999
Piyesler
1)Helal Mal, Naşiri: İtimat Kütüphanesi, Kader Matbaası, 1334, 48 s.1103
Anı-Sohbet Kitapları
1)İstanbul Yazıları, İstanbul Belediyesi Yayınları, İstanbul 1994
2)İstanbul Kazan Ben Kepçe, İletişim Yayınları, İstanbul 1995
3)Masal Olanlar, İletişim Yayınları, İstanbul 1997
4)Eski Günlerde, İletişim Yayınları, İstanbul 2001
5)30 Sene Evvel İstanbul, İletişim Yayınları, İstanbul 2005
Öğretici Kitaplar
1)Askerî Müze Rehberi I-II-III (Türkçe-Fransızca), Necmi İstikbal Matbaası,
İstanbul 1920-1922
2)Yeniçeriler ve Eski Türk Ordusu, Muallim Ahmet Halit Kitabhanesi, İstanbul
1933
3)Türkçe-Fransızca Yeni Lugat, Kanaat Kitabevi, İstanbul 1935
1102
1945 yılı olmalıdır. Çünkü 1935’teki tefrikada “40 Yıl Evvelki Yosma Zamparanın Kılığı”
alt başlığı kitapta “50 Yıl Evvelki Yosma Zamparanın Kılığı” şeklinde düzeltilmiştir.
1103
17 Teşrinievvel 1334-9 Teşrinisani 1334 tarihli Temaşa dergisinin 10.-11. sayılarında
tefrika edilir.
470
B-GAZETE VE DERGİLERDE YAYIMLANAN YAZILAR

Akbaba Dergisindeki Yazılar
1934 Yılı. Cilt: 2
1)Yıldızlar Barıştı, 15 İkinciteşrin 1934- 20 Birincikânun 1934 tarihleri
arasında altı sayı devam eden tefrika resimli romandır.)

1)Boğaziçi Uykuda, 12 Teşrinievvel 1935, S. 92, s. 9-10
2)Zorla Güzellik Olmaz, 30 Teşrinisani 1935, S. 99, s. 16-17
1936 Yılı. Cilt: 4 -5

1)Anahtar, 7 Kânunusani 1936, S. 100, s. 13-14

1)Eski Tipler: 1, Kerime Hanfendiler, 15 Şubat 1936, S. 110, s. 15-16
2)34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi I, 9 Mayıs 1936, S. 122, s. 11-141104
3) 34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi II, 19 Mayıs 1936, S. 123, s. 11-14
4) 34 Yıl Evvel Bir Donanma Gecesi III, 23 Mayıs 1936, S. 124, s. 9-10
5)Ödünç, 13 Haziran 1936, S. 127, s. 14-15
6)Kavuşan Sevgililer, 20 Haziran 1936, S. 128, s. 16-17
7)Park Otelde Bir Düğün, 4 Temmuz 1936, s. 13-14

1)Pişkin Misafir, 18 Temmuz 1936, S. 132, s. 17
2)Yalancı Kolye, 3 Birinciteşrin 1936, S. 143, s. 10
3)Can Ciğer Dost, 10 Birinciteşrin 1936, S. 144, s. 12-13
4)Köşkteki Kiracıların Esrarı, 24 Birinciteşrin 1936, S. 146, s. 17

1)Nemseli Anna, 15 Birincikânun 1938, S. 258, s. 6-7
1104
Akbaba’nın 2 Mayıs 1936 tarihli 121. sayısının 13. sayfasında tanıtım yazısı vardır.
471

1)Kadıköy Vapurunda, 26 Birinciteşrin 1939, S. 303, s. 8
1961-1962 Yılı. Cilt:1-2-3

Pembe Maşlahlı Hanım romanı, Akşam gazetesindeki ilk tefrikasından 28 yıl
sonra, Akbaba dergisi tarafından tekrar yayımlanmıştır. Dergide roman için iki
tanıtım yazısı çıkmıştır. Bunlardan birincisi, 23 Kasım 1961 tarihli 17. sayının
15. sayfasındadır.İkinci tanıtım ise, 30 Kasım 1961 tarihli 18. sayının 13.
sayfasındadır.
Pembe Maşlahlı Hanım’ın Akbaba dergisindeki tefrikası, 7 Aralık 1961 tarihli
19. sayıda (s. 16-17) 1 numaralı tefrika ile başlamış ve 9 Mayıs 1963 tarihli
93. sayıdaki (s. 14) 72. tefrika ile son bulmuştur.
1939 Yılı.(Otuz Beş Yıl Evvelki Demlerinde başlığı altında) Cilt:13

1)İzzet Melih, 7 Birinciteşrin 1939, S. 303, s. 8
2)Ali Sami, 14 Birincikânun 1939, S. 307, s. 11
3)333 Şevki, 21 Birincikânun 1939, S. 309, s. 11
4)Aziz Fikret, 28 Birincikânun 1939, S. 310, s. 10
5)İpekçi Kâni, 4 İkincikânun 1940, S. 311,
6)Selim Sırrı, 11 İkincikânun 1940, S. 312, s. 10
7)Dişçi Sami, 18 İkincikânun 1940, S. 313, s. 10
8)Dr. Mahmut Ata, 25 ikincikânun 1940, S. 314, s. 11
1940 Yılı.(Otuz Beş Yıl Evvelki Demlerinde başlığı altında) Cilt: 14

1)Operatör Cemil Bey, 1 Şubat 1940, S. 315, s. 10
2)Ahmet Faruki, 8 Şubat 1940, S. 316, s. 10
3)Doktor Hazım Paşa, 15 Şubat 1940, S. 317, s. 10
4)Mekteb-i Hukuk (Kavanin-i Maliye) Muallimi Zühtü Bey, 29 Şubat 1940, S.
319, s. 6
472
Akşam Gazetesi’ndeki Yazılar

1931 Yılı.
1)Kıvırcık Paşa, 11 Teşrinisani 1931, Tefrika no: 31, s. 5
1932 Yılı.
1)Eski Defterdekiler (Her Kadının Sevilecek Hali Vardır, Yeter ki...), 3 Mart
1932, 6.
2)Harb Zengininin Gelini, 4 Teşrinievvel 1932, Tefrika no: 48, s. 5
3) Harb Zengininin Gelini, 5 Teşrinievvel 1932, Tefrika no: 49, s. 5
4) Harb Zengininin Gelini, 18 Teşrinievvel 1932, tefrika no: 62, s. 5
5) Harb Zengininin Gelini, 8 Teşrinisani 1932, Tefrika no: 82, s. 5
1932 Yılı (Eski Defterdekiler başlığı altında)
1) (?) . 3 Mart 1932 tarihli yazı. (Gazete yırtıldığından yazının ismi
görülemedi.)
2)Senede 15 Kat Elbise, 20 Potin, 80 Kravat Alırdık!, 5 Mart 1932, s.8
3)Çok Koşarım, 10 Mart 1933, s.6
4)Erkek Erkek Olmalı, Vurduğu Vurduk Kırdığı..., 12 Mart 1932, s.8
5)Locada Yelpazeyi Sıkça Sallmak, Çok Seviyorum Demekti, 15 Mart 1932,
s.8
6)Pehlivanı Gafil Avladım ve Kaz Kandı Oyunu ile Derhal Yendim,22 Mart
1932, s. 8
7)Apartmanın Müziç Ciheti Karı Koca Kavgalarını Aşağıdan Dinlemek, 24
Mart 1932, s. 6
8)Tekrar 25 Yaşında Olmak mı ? Kat’iyyen İstemem, 26 Mart 1932, s. 8
9)Alman Bıyıkları Ne Hoştu, Onlar Erkeğin Şöhreti İdi, 27 Mart 1932, s. 6
10)Bana Erkek Bahsi Etmeyin Bence Erkeklerin Hepsi Hercai, Hepsi Vefasız,
29 Mart 1932, s. 8
11)Ördek Avındaki Keyfi ve Zevki Bilseniz, Ne Tatlıdır, Balık Avına Gelince,
31 Mart 1932, s. 6
12)Kışın Apartman Daha İyidir, Yazın da Ev..., 2 Nisan 1932, s. 8
13) Doktor Bir İnsanın Kalbini, Ruhunu Herkesten Ziyade Anlar, 3 Nisan
1932, s. 8
473
14)Şemsiye ile Bastonla, Gözle Parolalar Vardı, Bunlarla Anlaşılırdı, 5 Nisan

1932, s. 8
15)Başlıca Merakım Artistlik Dram Artistliği İdi, 7 Nisan 1932, s. 6
16)Fikrimi Değiştirdim Her Kadın Boya Kullanmalıdır, 9 Nisan 1932, s. 8
17) Kağıthane Üzerine Seyir Yeri Var mıydı? Araba ile Zevki Başka, Kayıkla
Başka..., 10 Nisan 1932, s. 6
18)O Vakitler Melodram Modası Vardı Kseviye dö Montepen Revaçta İdi, 26
Nisan 1932, s. 8
1932 Yılı. (Masal Olanlar başlığı altında)

1)Eski Düğünler Bir Âlemdi, 28 Nisan 1932
2)Eski Zamanın Gelin Hamamları, Hamamda Çalgı, Çengi ve Eğlenceler, 30
Nisan 1932, s. 8
3)Eski Zamanda Mektebe Başlanış Nasıldı? Alay Nasıl Teşkil Edilirdi?, 1
Mayıs 1932
4)Hacı Tehniyesi Nedir, Hacdan Gelenler Nasıl İstikbal Edilirdi (Karşılanırdı),
3 Mayıs 1932
5)Eski Kına Geceleri, 5 Mayıs 1932
6)Güvey Koymaya Götürüş, 7 Mayıs 1932
7)Eski Meyhane Âlemleri, 8 Mayıs 1932
8)Görücü, 10 Mayıs 1932
9)Hıdırellezde Niyet Çekmek, 12 Mayıs 1932
10)Hanımların Huzura Çıkışı, 14 Mayıs 1932
11)Gelin Paçası, 15 Mayıs 1932
12)Eski Doğumlar, 17 Mayıs 1932
13)Nişan Takma Merasimi, 19 Mayıs 1932
14)Odeon’da Maskeli Balo, 21 Mayıs 1932
15)Sokak Köpekleri, 22 Mayıs 1932
16)Kurşun Dökmek, 24 Mayıs 1932
17)Eski Bohçacılar, 26 Mayıs 1932
18)Babalı Araplar, 29 Mayıs 1932
19)Piyano Ustası Nasıl Tutulurdu?, 31 Mayıs 1932
474
20)Eski Skating Palas, 2 Haziran 1932

21)Şeyhülislam Kapısında Nafaka Davası, 4 Haziran 1932
22)Eski Fesler, 5 Haziran 1932
23)Eski Arabalar, 7 Haziran 1932
24)Enstitütris Nasıl Tutulurdu?, 9 Haziran 1932
25)Eski Haremağaları, 11 Haziran 1932
26)Bazı Eski Seyir Yerleri, 12 Haziran 1932
27)Gene Bazı Eski Seyir Yerleri, 14 Haziran 1932
28)Eski Eğlenceler, 16 Haziran 1932
29)Eski Kadın Kıyafetleri, 18 Haziran 1932
30)Eski Erkek Kıyafetleri, 19 Haziran 1932
31)Kağıthane’de Mekteplilere Kuzu Ziyafeti, 21 Haziran 1932
32)Eskiden Kaleme Nasıl Gidilirdi?, 23 Haziran 1932
33)Eski Meraklılar, 25 Haziran 1932
34)Eski Meczuplar, 26 Haziran 1932
35)Eski Kayık Yarışları, 28 Haziran 1932
36)Eski Bayram Yerleri, 30 Haziran 1932
37)Eski Niyet Kuyuları, 2 Temmuz 1932
38)Eski Mahalle Baskınları, 3 Temmuz 1932
39)Eski Mirasyediler, 5 Temmuz 1932
40)Eski Göztepe, 7 Temmuz 1932
41)Eski Caddebostanı ve Suadiye, 9 Temmuz 1932
42)Eski Ev İlaçları, 10 Temmuz 1932
43)O Zamanın İdmancılıkları, 12 Temmuz 1932
44)Nasıl Baştan Çıkılırdı?, 14 Temmuz 1932
45)75 Sene Evvelki Sünnet Düğünü, 17 Temmuz 1932
46)75 Sene Evvel Fuat Paşa Yalısı’nda, 19 Temmuz 1932
47)Eski Bir İstanbul Konağını Ziyaret, 21 Temmuz 1932
48)75 Sene Evvel Beyoğlu, 24 Temmuz 1932
49)75 Sene Evvelki Sultan Düğünleri, 26 Temmuz 1932
50)75 Sene Evvelki Sefaret Resm-i Kabulleri, 28 Temmuz 1932
51)75 Sene Evvel Bir Ziyafet, 31 Temmuz 1932
475
52)75 Sene Evvelki Kapalı Çarşılar, 2 Ağustos 1932

53)75 Sene Evvelki Yangınlar, 4 Ağustos 1932
54)75 Sene Evvelki Vezirler, Fuat, Âli Paşalar, Madrit Sefirliği, 7 Ağustos
1932
55)Eski Osmanbey Gazinosu, 9 Ağustos 1932
56)Eski Yüz ve Vücut Tuvaletleri, 11 Ağustos 1932
57)Abdülhamit Devrinde Ekâbirden Birinin Konağına Ricaya Gidiş, 14
Ağustos 1932
58)Eski Paşaların Bazı Merakları, Garip Tabiatları ve Hususiyetleri, 16
Ağustos 1932
59)Eski Paşaların Bazı Merakları, Garip Tabiatları ve Hususiyetleri, 18
Ağustos 1932
1933 Yılı (Eski Hikâyeler başlığı altında)

1)İmamın Havalanması, 23 Şubat 1933- 8 Mart 1933 tarihleri arasında on
dört sayı devam eden tefrikadır.
2)Kuyumcunun Havalanması, 9 Mart 1933- 22 Mart 1933 tarihleri arasında
on dört sayı devam eden tefrikadır.
3)Hanımefendinin Havalanması, 23 Mart 1933- 8 Nisan 1933 tarihli on dört
sayı devam eden tefrikadır.
4)Hacı Babanın Havalanması, 13 Nisan 1933- 28 Nisan 1933 tarihleri
arasında on altı sayı devam eden tefrikadır.
1933 Yılı (Pembe Maşlahlı Hanım. Roman)

29 Nisan 1933 tarihinde romanın tanıtımına ve reklamına başlanmaktadır.
Roman 1 numaralı tefrikayla 4 Mayıs 1933 tarihli Akşam gazetesinde (s.5)
başlamış ve 17 Ağustos 1933 tarihli 108. tefrikayla sona ermiştir.1105
1105
Pembe Maşlahlı Hanım romanı, Akşam gazetesindeki ilk tefrikasından 28 yıl sonra,
Akbaba dergisi tarafından tekrar yayımlanmıştır. Pembe Maşlahlı Hanım’ın Akbaba
dergisindeki tefrikası, 7 Aralık 1961 tarihli 19. sayıda (s. 16-17) 1 numaralı tefrika ile
başlamış ve 9 Mayıs 1963 tarihli 93. sayıdaki (s. 14) 72. tefrika ile son bulmuştur.
476
1933 Yılı.
1)Pembe Maşlahlı Hanım, 2 Temmuz 1933, tefrika no: 62, s. 5
2) Pembe Maşlahlı Hanım, 14 Temmuz 1933, tefrika no: 74, s. 5
3)Sülün Bey’in Hatıraları, 13 Eylül 1933, Tefrika no: 14, s. 5
4) Sülün Bey’in Hatıraları, 20 Eylül 1933, Tefrika no. 21, s. 5
5) Sülün Bey’in Hatıraları, 26 Teşrinievvel 1933, Tefrika no: 56, s. 5
1933 Yılı (Sülün Bey’in Hatıraları başlığı altında)

Roman 1 numaralı tefrikayla 31 Ağustos 1933 tarihinde başlamış ve 28
Kânûnuevvel 1933 tarihli 119. tefrikayla sona ermiştir.
1934 Yılı.
Rüküş Hanımlar romanının, reklam ve tanıtımına 1 Kânûnusani 1934’te
başlanmıştır.
Roman 1 numaralı tefrikayla 4 Kânûnusani 1934 tarihinde başlamış ve 11
Mayıs 1934 tarihli 121. tefrikayla sona ermiştir.
1938 Yılı.
1) Nanemolla, 12 Mart 1938- 6 Ağustos 1938 tarihleri arasında 140 sayı
devam eden resimli roman tefrikasıdır.
1939 Yılı (İstanbul Kazan Ben Kepçe Başlığı Altında)

1)Beyoğlu Belediye Dairesinin Önünden Galatasaray’a, SEK
2)Tünel Meydanı’ndan Taksim’e, SEK
3)Şişhane Karakolu’ndan Tarlabaşı’na, SEK
4)Taksim Meydanı, Ayaspaşa, Talimhane, Pangaltı, SEK
5)Eski Taksim Bahçesi, SEK
6)Galata’dan Tophane’ye Doğru, SEK
7)Karaköy’den Tophane’ye Doğru, SEK
8)Haliç’teki Köprüler, SEK
477
9)Yüksek Kaldırım, Tekke, Kuledibi, SEK

10)Eski Kadıköy, Haydarpaşa, Anadolu Hattı ve Ada Vapurları, SEK
11)Bayram Yerleri, SEK
12)Nişantaşı, Teşvikiye, SEK
13)Eski Kıraathaneler, SEK
14)Beyazıt’tan Saraçhanebaşı’na, SEK
15)Beyazıd’dan Aksaray’a, 3 Kânun-ı sani 1939, s.11
16)Ayasofya ve Sultan Ahmet Civarları, 8 Kânın-ı sani 1939, s.8,14
17)Aksaray’dan Topkapı’ya, 10 Kânun-ı sani 1939, s.11
18)Aksaray’dan Silivrikapısı’na, 15 Kânun-ı sani 1939, s.8
19)Aksaray’dan Yedikule’ye, 17 Kânun-ı sani 1939, s.11
20)Haliç, 22 Kânun-ı sani 1939, s.8
21)Bakırköy, 24 Kânun-ı sani 1939, s.8
22)Boğaziçi, 29 Kânun-ı sani 1939, s.8
23)Boğaziçi:Balta Limanı’ndan Yeni Mahalleye, 7 Şubat 1939, s.10
24)Beykoz’dan Kanlıca’ya, 9 Şubat 1939, s.6,11
25)Anadolu Hisarı’ndan Kuzguncuk’a, 12 Şubat 1939, s.8
26)Üsküdar, 14 Şubat 1939, s.10
27)Selimiye’den Çamlıcalara,19 Şubat 1939, s.8
28)Kadıköy, 22 Şubat 1939, s.8
29)Yoğurtçu’dan Bağdat Caddesi Boyu, 26 Şubat 1939, s.8
30)Haydarpaşa ve Hat Boyu, 28 Şubat 1939, s.9
31)Köprü’den Adalar’a, 5 Mart 1939, s.8
32)Büyükada, 7 Mart 1939, s.11
1939 Yılı (Kırk Yıl Evvelkiler Başlığı Altında)

1)Kavuklu Hamdi,Pişekârları, Zenneleri, Taklitleri, 14 Mart 1939, s.10,11
2)Komikî Şehir Hasan ve Kumpanyası, 19 Mart 1939, s.8
3)Komik Abdi, 22 Mart 1939, s.7
4)Piyasadaki Kemanîler, Kemençeciler, 26 Mart 1939, s.8
5)Piyasa’daki Udîler, 28 Mart 1939, s.8
6)Piyasadaki Hanendeler, 2 Nisan 1939, s.8
478
7)Hususî Hanendeler, 4 Nisan 1939, s.8

8)Hususî Sazendeler, 9 Nisan 1939, s.9
9)Mukallidler, 11 Nisan 1939, s.10
10)Hokkabazlar, 20 Nisan 1939, s.7
11)Çengiler, 25 Nisan 1939, s.10
12)Hocalar, Bakıcılar, Üfürükçüler, 2 Mayıs 1939, s.11
13)Yıldız Sarayı’nda Operetçiler, 4 Mayıs 1939, s.6
14)Hafızlar, 14 Mayıs 1939, s.8
15)Beyoğlu’nun Bazı Maruf Simaları, 16 Mayıs 1939, s.10
16)Seyir Yerindeki Musallatlar ve Sailler, 22 Mayıs 1939, s.12
17)Tulumba Reisleri ve Omuzdaşlar, 25 Mayıs 1939, s.8
18)Kaldırım Kabadayıları, 1 Haziran 1939, s.8
19)At, Araba Meraklıları, 13 Haziran 1939, s.10
1940 Yılı (Eski Günlerde Başlığı Altında)

1)İstanbul’da İlk Ramazanlar, 20 Teşrin-i evvel 1939, SEK
2)Ramazanda Kilerler, 22 Teşrin-i evvel 1939, SEK
3)Ramazan İftarları, Diş Kiraları, 24 Teşrin-i evvel 1939, SEK
4)Mahyalar, Sahurlar, 28 Teşrin-i evvel 1939, SEK

5)Ramazanda Camiler, 4 Teşrin-i sani 1939, SEK
6)Ramazan Gecelerinde Ev Oyunları, 6 Teşrin-i sani 1939, SEK
7)Ev Toplantılarında Dil, Yazma, Okuma Marifetleri, 15 Teşrin-i sani 1939
8)Gece Toplantılarında El ve Beden Marifetleri, 25 Teşrin-i sani 1939, SEK
9)Sinema: Biraz Tarihi, İstanbul’a Düşüşü, 4 Kânun-ı evvel 1939, SEK
10)Sinemalar: Meşhur Filmleri, Yıldızları, 9 Kânun-ı evvel 1939, SEK
11)Eyüp Oyuncakları, 16 Kânun-ı evvel 1939, SEK
12)Mahalle Çocuklarının Oyunu, 25 Kânun-ı evvel 1939, SEK
13)İstanbul’da Zelzeleler, 310 Hareket-i Arzı, 8 Kânun-ı sani 1940, s.6
14)Meşhur Yemekler I, 15 Kânun-ı sani 1940, SEK
15)Meşhur Yemekler II, 19 Kânun-ı sani 1940, s.6
16)Kurban Bayramları, 23 Kânun-ı sani 1940, s.4
479
17)İstanbul’da Şimendifer, Tünel, 29 Kânun-ı sani 1940, s.4

18)İstanbul’da Atlı Tramvaylar, 3 Şubat 1940, s.6
19)İstanbul’un Kira Arabaları, 7 Şubat 1940, s.8
20)Şirket-i Hayriye; Tarihçesi, Vapurları, 12 Şubat 1940, s.6
21)Otomobil;Biraz Tarihçesi, İstanbul’a Gelişi, 19 Şubat 1941, s.4
22)Selamlar, Müsafalar, El Öpmeler, 24 Şubat 1940, s.6
23)Ziyaretler, Misafirlikler, 27 Şubat 1940, s.5
24)Resmi Ziyaretler, 4 Mart 1940, s.4
25)Ahbaba Davetler, Hastayı Yoklama, 9 Mart 1940, s.6
26)Ev Dışında İhtiyarlara Hürmet, 16 Mart 1940, s.6
27)Boğaziçi’nde Kazıklı Yalılar, 23 Mart 1940, s.6
28)İstanbul’da Bentler, 25 Mart 1940, s.4
29)Nisan Ayı, 1 Nisan 1940, s.4
30)İstanbul Rıhtımları, 6 Nisan 1940, s.6
31)İstanbul’un Balıkları, 13 Nisan 1940, s.7
32)Balık Avı ve Edevatı, 15 Nisan 1940, s.7
33)İstanbul’un İyi Suları, 22 Nisan 1940, s.6
34)Baharda Sayfiyelere Nasıl Taşınılırdı?, 29 Nisan 1940, s.6
35)Sayfiyelerde Sivrisinek, 6 Mayıs 1940, s.4
36)Pire, Tahtakurusu, 13 Mayıs 1940, s.s4.1106
1941 Yılı (Gördüklerim Duyduklarım Başlığı Altında)

1)İstanbul’da Enfülenza, 30 Kânun-ı sani 1941, s.4
2)Büyükadaya Tebdil-i Havaya Gidişimiz, 2 Şubat 1941, s.4
3)Halep’e Gidişimiz, 6 Şubat 1941, s.4
4)Denizde Sekiz Gün Sekiz Gece, 11 Şubat 1941, s.4
5)İskenderun’dan Halep’e, 13 Şubat 1942, s.4
6)Halep’teki Sürgünler, 16 Şubat 1941, s.4
7)Halep’in Umumi Bahçelerinde, 21 Şubat 1941, s.4
8)Halepli Necip Efendi’nin Hikâyesi, 25 Şubat 1941, 4
1106
Akşam Gazetesinin 46. cildi (1 Temmuz 1940-30 Eylül 1940) taranmış ancak yazarın
herhangi bir yazısına rastlanmamıştır.
480
9)Nesibe Hanımın Evlatlığı, 28 Şubat 1941, s.4

10)İlk ve İkinci Hocam, 4 Mart 1941, s.4
11)Eski İdadiler, 11 Mart 1941, s.4
12)Mekteb-i Mülkiye, 18 Mart 1941, s.4
13)Eski Mühendishane Mektebi, 21 Mart 1941, s.4
14)Eski Mekteb-i Harbiye, 25 Mart 1941,s.4
15)Eski Mekteb-i Hukuk, 28 Mart 1941, s.4
16)Mekteb-i Sultani “Eski Galatasaray Lisesi”, 1 Nisan 1941, s.4
17)Şişman Melek Hanım, 4 Nisan 1941, s.4
18)Küçük Aktarın Kızı, 9 Nisan 1941, s.7
19)Bir Afacan Sünnet Çocuğu, 12 Nisan 1941, s.4
20)Baron Şeyh Rüstem, 15 Nisan 1941,s.4
21)İstimbotla Marmara Safamız, 19 Nisan 1941, s.4
22)Eşyayı Ayniye Gümrüğü, 22 Nisan 1941, s.4
23)Bir Zır Deli, Hınzır Deli, 26 Nisan 1941, s.4
24)Bir Tövbekarın Anlattıkları, 1 Mayıs 1941, s.4
25)Beylerbeyi’nden Beşiktaş Sarayına, 4 Mayıs 1941, s.4
26)Çocuklukta Başımdan Geçen Kazalar, 12 Mayıs 1941, s.6,7
27)Darısı Düşman Başına, 16 Mayıs 1941, s.4
28)Bir Vezir Köşkünde Eğlenti, 20 Mayıs 1941, s.4
29)Mühürdarın Oğlu, 24 Mayıs 1941, s.4
30)Güzelin Bahtı Olmaz, 28 Mayıs 1941, s.4
31)Halazademin Otomobili, 31 Mayıs 1941, s.4
32)Emektarımız Hadi, 4 Haziran 1941, s.4
33)Dişçi Heydeler..., 7 Haziran 1941, s.4.
34)Eski Enstitütrisler, 11 Haziran 1941, s.4.
35)İstanbul’da Sefaret İstasyonerleri, 14 Haziran 1941, s.4.
36)Alman Hocası, 18 Haziran 1941, s.4
37)Hürmüz Hanım, 23 Haziran 1941, s.4.
38)Esved Bacı, 27 Haziran 1941, s.4.
39)Sapıtan Doktor, 1 Temmuz 1941, s.4.
40)Yirmi Yıl Süren Sevda, 3 Temmuz 1941, s.4.
481
41)Eyüplü Fatmanımın Yüzünden, 8 Temmuz 1941, s.4

42)Temizlik Meraklısı, 10 Temmuz 1941, s.4
43)Küplü Şeyh Efendi, 16 Temmuz 1941, s.4
44)Bir Sünnet Düğünü Gecesi, 19 Temmuz 1941, s.4
45)Kanbur Sadi, 25 Temmuz 1941, s.4
46)Maymun İştahlı, 29 Temmuz 1941, s.4
47)Minnacığın Talihsizliği, 2 Ağustos 1941, s.4
48)Halazademin İki Menkıbesi, 5 Ağustos 1941, s.6,7
49)Mınakyanın Meşhur Aktörü Binemeciyan, 31 Ağustos 1941, s.4
50)(El Üfürük)ü Nasıl Çıkardık?, 4 Eylül 1941, s.4,6
519(Ben Bolu’da Kaymakamken) Hikâyesi ve Madam Despina, 11 Eylül
1941, s.4
52)İşaretizma,İtnabizma,Tereddüdizma, 18 Eylül 1941, s.4
53)Meselizma, Hurafetizma,Mekanizma, 25 eylül 1941, s.4
54)Halepli Ebu zeki Efendi, 2 Teşrin-i evvel 1941, s.6
55)Eski At Cambazhaneleri, 9 Teşrin-i evvel 1941, s.4
56)Barut Alay Beyi, 15 Teşrin-i evvel 1941, s.4
57)Eski Şeker Bayramı Arifelerinde, 21 Teşrin-i evvel 1941, s.2
58)Eski Bayram Fıkraları, 29 Teşrin-i evvel 1941, s.4
59)Muradına Eremeyen Adam, 5 Teşrin-i sani 1941, s.4
60)Hevesi Kursağında Kalan Adam, 11 Teşrin-i sani 1941, s.7
61)Kaç Kişinin Çilesi, 19 Teşrin-i sani 1941, s.6,7
62)Rahmetli Zeki Ağa, 24 Teşrin-i sani 1941, s.4
63)Şaban Ağanın Anası, 3 Kânun-ı evvel 1941, s.6,7
64)Habbanımın Oğlu, 10 Kânun-ı evvel 1941, s.6,7
65)Dadımla Üvey Kızının Hikâyesi, 22 Kânun-ı evvel 1941, s.6,7

1)Tosun Bey’in Başına Gelen, 1 Kânun-ı sani 1942, s.6,7
2)Cafer Efendi’nin Süt Ninesi, 7 Kânun-ı sani 1942, s.4,7
3)Yusuf Ağabeyin Hikâyesi, 17 Kânun-ı sani 1942, s.6,7
4)Boşadığını Alıp Mesut Olan, 21 Kânun-ı sani 1942, s.6,7
482
5)Boşadığını Alıp Pişman Olan, 26 Kânun-ı sani 1942, s.4

6)Kadının Fendi, 31 Kânun-ı sani 1942, s.6,7
7)Kokonalı Molla, 9 Şubat 1942, s.6,7
8)Balıkçı Mehmet Bey, 23 Şubat 1942, s.6,7
9)Merhametten Maraz Çıkar, 25 Şubat 1942, s.6
10)Evimizde Bir Karagöz Oyunu, 2 Mart 1942, s.6
11)Çaçaron Zehranımın Kızı, 14 Mart 1942, s.4, 5
12)Kurt Ali Bey’in Bir Kurtluğu, 25 Mart 1942, s.4
13)Kurt Ali Bey’in Bir Hikâyesi Daha, 30 Mart 1942, s.6,7
14)35 Yıl Evvelki Bir Nisan Balığı, 6 Nisan 1942, s.6
15)Şamlı Cemile ve Necibe Hemşirelerin Yüzünden, 13 Nisan 1942, s.5, 6
16)Merzuk Değil Baş Belası Mahluk, 16 Nisan 1942, s.6
17)İyiliğe Kemlik, 2 Mayıs 1942, s.5,6
18)Yağlıkçı Haşim Efendi İle Mirasçıları, 4 Mayıs 1942, s.6,7
19)Boncukla Yavruları, 6 Mayıs 1942, s.6
20) Deli Atiye İle Deli Safiye, 9 Mayıs 1942, s.4
21)Alemdağı Safası mı Cefası mı?, 13 Mayıs 1942, s.6,7
22)Eski İstanbul’da Apartman, Asansör, Kalorifer, 18 Mayıs 1942, s.6, 7
23)İstanbul’da İlk Elektirik, 25 Mayıs 1942, s.6,7
24)İstanbul’da Para Bozdurma Derdi,Sarraflar, Paraların Çeşidi ve Geçeri, 27
Mayıs 1942, s.6,7
25)Eski Lügat Defterimdeki Antika Kelimeler; Doğrular, Yanlışlar, 4 Haziran
1942, s.4
26)Eski İstanbul’un Meşhur Lokantaları, 8 Haziran 1942, s.4, 6
27)Hokkabazlığa, Manyetizma ve Hipnotizmaya Dair Bazı Hatıralar, 22
Haziran 1942,s.4
28).Mekteplerde Eski Tevzii Mükafatlar, 29 Haziran 1942, s.4
29)Sandıkburnu, 8 Temmuz 1942, s.5
30)Boşuna Bir Azap, 15 Temmuz 1942, s.2
31)Langa Bostanları, 20 Temmuz 1942, s.5, 6
32)Eski Telefonların Cilvelerinden, 3 Ağustos 1942, s.5, 6
33)İstanbul Semasında İlk Teyyareler, 10 Ağustos, 1942, s.5, 6
483
34)Küçük Ali Bey’in Bahtiyarlığı, 19 Ağustos 1942, s.5,6

1)Bir Vakitki Meraklı Sürprizli Oyuncaklar, 5 Mayıs 1943, s.4
2)65 Sene Evvelki Galata Köprüsü, 30 Mayıs 1943, s.5
3)Eski Günlerde Memleketimizde Posta Nakli: Tatarlar, 26 Haziran 1943, 5, 6
4)1828 ve 1910 Gözü ile İstikbalin Büyük Şehirlerine İki Bakış, 3 Temmuz
1943, s.5,6
5)10 Temmuz 1894’deki İstanbul’un Büyük Zelzelesi, 10 Temmuz 1943, s.5,6
6)66 Yıl Evvel 8 ve 18 Temmuz’daki Plevne Savaşları, 17 Temmuz 1943,
s.5,6.1107
7)Eski At Yarışları, 20 Temmuz 1943, s.5
8)Köy Düğünü, 27 Temmuz 1943, s.5,6
9)24 Temmuz 1923’teki Lozan Zaferi, 13 Temmuz 1878’deki Berlin Felaketi,
31 Temmuz 1943, s.5,6.1108
10)Üzüm ve Bir Vakitki Bağlar, 17 Temmuz 1943, s.5,7
11)Bir Çamlıca Gezintisi,Libade Yolu ile Göztepeye Dönüş: Çocukluk
Günlerimden Bazı Hatıraları Yâd, 31 Ağustos 1943, s.5

1)İstanbul’un Geçmiş Günlerinde Reçel, 5 Nisan 1944, s.3,4.
2)İstanbul’un Geçmiş Günlerinde Dondurma, 11 Nisan 1944, s.5,6.
3)İstanbul’un Geçmiş Günlerinde Çikolata ve Kakao, 15 Nisan 1944, s.5,6.
4)İstanbul’un Geçmiş Günlerinde Bira,19 Nisan 1944, s.4,7.
5)İstanbul’un Geçmiş Günlerinde Şarap, 22 Nisan 1944, 5,6.
6)İstanbul’un Geçmiş Günlerinde Rakı, 2 Mayıs 1944,s.4.
7)Caddebostanı’ndaki Ragıp Paşa Köşküne Dair Hatıralar, 4 Mayıs 1944,
s.5,6.
8)Geçmiş Günlerde Tütün, 13 Mayıs 1944, s.5.
9)Geçmiş Günlerde Kahve, 17 Mayıs 1944, s.4,7.
1107
Bu yazı Gördüklerim Duyduklarım başlığı altında yayımlanmamıştır.
1108
Bu yazı Gördüklerim Duyduklarım başlığı altında yayımlanmamıştır.
484
10)Geçmiş Günlerde Kahvehaneler, 20 Mayıs 1944, s.5,6.

11)Anadolu Yakasındaki Eski Büyük Köşkler Kimlerindi? –I-, 24 Mayıs 1944,
s.4,7.
12)Anadolu Yakasındaki Eski Büyük Köşkler Kimlerindi? -2-, 25 Mayıs 1944,
s.4.
13)Anadolu Yakasındaki Eski Büyük Köşkler Kimlerindi? -3-, 1 Haziran 1944,
s.4.
s.4.
s.6.
s. 6.
17)Galatasaray Lisesi’ndeki 38 Yıl Evvelki Bakalorea İmtihanları, 22 Haziran
1944, s.5.
18)Göztepe’nin Taş Mektebi, 29 Haziran 1944, s.5,6.
19)Dönme Haççanım, 6 Temmuz 1944, s.5.
20)36 Yıl evvelki Mekteb-i Hukukun Doktora İmtihanları, 11 Temmuz 1944,
s.2.
21)Sakala Dair, 16 Temmuz 1944, s.3.
22)Bıyığa Dair, 27 Temmuz 1944, s.4,6.
23)Ustura-Jilet, 3 Ağustos 1944, s.4.
1944 Yılı (Dünden Bugünden Başlığı Altında)

1)Kurşun Kalem, 24 Teşrin-i evvel 1944, s.5
2)Kalem, 31 Teşrin-i evvel 1944, s.5.
3)Dolma Kalem, 5 Teşrin-i sani 1944, s.6.
4)Mürekkep, 8 Teşrin-i sani 1944, s.4.
5)Yazı Makinesi, 14 Teşrin-i sani 1944, s.4,7.
6)Maden Suları, 21 Teşrin-i sani 1944, s.4
7)Keçecizade İzzet Fuat Paşa’ya Dair, 29 Teşrin-i sani 1945, s.4.
8)Kaplıcalar, 13 Kanun-ı evvel 1944, s.6,7.
485
9)Defterdeki Antika İlaçlar,Fıkralar, 19 Kanun-ı evvel 1944, s.4,7.

10)Evde, Atta, Avrattaki Uğur, 21 Kanun-ı evvel 1944, s.4.
11) Evde, Atta, Avrattaki Uğur -2-, 26 Kanun-ı evvel 1944, s.6

1)Eski Ricale Dair Fıkralar, 4 Ocak 1945, s. 4.
2)Geçen Asrın Meşhurlarına Dair Fıkralar, 11 Ocak 1945, s.6.
3)Geçen Asrın Meşhurlarına Dair Fıkralar, 16 Ocak 1945, s.6.
4)Ocak Ayında Bugünkü ve 42 Yıl Evvelki Göztepe, 24 Ocak 1945, s.4,7.
5)Rüyalar ve Tabirleri I, 13 Şubat 1945, s.4.
6)Rüyalar ve Tabirleri II, 15 Şubat 1945, s.6,7.
7)Kulak Çınlamaları, Vücut Seğirmeleri, 20 Şubat 1945, s.4.
8)Kıyafetname, Physiognomonia, 25 Şubat 1945, s.6.
9)Erenköy Kız Lisesi Binasına Dair Hatıralar, 15 Mart 1945, s.6,7.
10)Erenköy Kız Lisesi Yatakhane Binasına Dair Hatıralar, 21 Mart 1945, s.6.
11)Köprünün Eski Kadıköy İskelesinde Şekerci İsmail Ağa’nın Dükkânı, 7
Nisan 1945, s.6.
12)Kuyumcu Atanik Ağa, 15 Nisan 1945, s.6.
1946 Yılı.
1)Midilli,6 Nisan 1946, s.4,6.
2)Peruka, İğreti Saç, 14 Nisan 1946, s.6.
3)Frenk Gömleği, 21 Nisan 1946, s.6.
4)Sitte-i Sevir, 24 Nisan 1946, s.4.
5)Kâğıt Helvası, 28 Nisan 1946, s.6.
6)Kalamış Koyu, 5 Mayıs 946, s.4.
7)Gazoz, 9 Mayıs 1946, s.4.
8)Marul, 14 Mayıs, 1946, s.5.
9)Karbonat, 16 Mayıs 1946, s.6.
10)Salatalık, 19 Mayıs 1946, s.6.
11)Çilek, 22 Mayıs 1946, s.4,5.
12)Kiraz, 26 Mayıs 1946, s.6.
486
13)Erik, 29 Mayıs 1946, s.4.

14)Çiroz, 2 Haziran 1946, s.4.
15)Kayısı 5 Haziran 1946, s.4,5.
16)Bülbül, 11 Haziran 1946, s.5.
17)Çam, 13 Haziran 1946, s.4.
18)Çama ve Çamlığa Dair Fıkralar, 16 Haziran 1946, s.4.
19)Dut, 19 Haziran 1946, s.4.
20)Domates, 23 Haziran 1946, s.4.
21)Sardalya-Ateş Balığı, 26 Haziran 1946, s.5.
22)Patlıcan, 30 Haziran 1946, s.4.
23)Dünyaca Meşhur Tektaş Pırlantalar, 2 Ekim 1946, s.4.
24)İnci, 6 Ekim 1946, s.6,7.
25)Pastırma, 13 Ekim 1946, s.6,7.
26)Yemek Pişirme Meraklıları, 16 Ekim 1946, s.4,6.
27)Kayıplara Karışan Satıcılar, 20 Ekim 1946, s.4.
28)Bunlar da Kayıplara Karıştı, 23 Ekim 1946, s.4.
29)Eski Zamanın Zenaat Sahiplerinden Bazıları, 27 Ekim 1946, s.4.
30)Kâğıt Kavafları, 230 Ekim 1946, s.4
31)Bir Vakitki Kapıcılar, Ayvazlar, 3 Kasım 1946, s.6,7.
32)Bir Vakitki At Cambazları ve Araba Yapanlar, 10 Ksım 1946, s.7
33)Bir Vakitki Rehavi Çalgılar, 13 Kasım 1946, s.4.
34)45 Yıl Evvelki Resim Sergileri, 17 Kasım 1946, s.4.
35)Kuru Fasulye, 20 Kasım 1946, s.4.
36)Renkler, 24 Kasım 1946, s.4.
37)Bestivisal Oyunu, 27 Kasım 1946, s.4.
38)Peçiç Oyunu, 1 Aralık 1946, s.4.
39)Tavla Oyunu, 4 Aralık 1946, s.4,7.
40)İskambil Oyunu, 8 Aralık 1946, s.4.
41)Bilardo, 18 Aralık 1946, s.4.
42)Poker, 22 Aralık 1946, s.4.
43)Satranç Oyunu, 25 Aralık 1946, s.4.
22)Eski Yılbaşılarına Dair, 29 Aralık 1946, s.4.
487

1)Eski Yılbaşılarından Birkaç Hatıra ve Menkıbe, 1 Ocak 1947, s.4,7.
2)50 Yıl Evvelki Beyoğlu’nun Harikulâde Güzel İki Kadını, 5 Ocak 1947,
s.4,7.
3)50 Yıl Evvelki Beyoğlu’nun Öbür Güzel Kadını, 8 Ocak 1947, s.4,7.
4)(Automate)ler, 12 Ocak 1947, s.4,7.
5)Boğmaca, 19 Ocak 1947, s.4.
6)Verem, 22 Ocak 1947, s.4.
7)İstiska, 26 Ocak 1947, s.4,7.
8)Pırasa, 29 Ocak 1947, s.4.
9)Lodos, 2 Şubat 1947, s.4,7.
10)Poyraz, 5 Şubat 1947, s.4,6.
11)Uskumru, 9 Şubat 1947, s.4,7.
12)Sıtma, 12 Şubat 1947, s.4,5.
13)Portakal, 19 Şubat 1947, s.4.
14)Salep, 23 Şubat 1947, s.4.
15)Az Konuşanlar, 26 Şubat 1945, s.4,6.
16)Yakında Tarihe Karışacak Tokatlıyan, 2 Mart 1947, s.4.
17)Güzel Konuşanlar, 5 Mart 1947, s.4.
18)Lakapların Çeşidi 9 Mart 1947, s.4,7.
19)Yine Eski Lakaplar, 12 Mart 1947, s.4,5.
20)Huylu Zatlar, 19 Mart 1947, s.4.
21)Huylu Hatunlar, 23 Mart 1947, s.4,6.
22)Persenk Müptelaları, 26 Mart 1947, 4,6.
23)Eski Mesirelerde Lakaplı Hanımlar, 30 Mart 1947, s.4,7.
24)Eski Mesirelerde Lakaplı Beyler, 2 Nisan 1947, s.4,6.
25)Güçlü Kuvvetliler, 6 Nisan 1957, s.4,7.
26)Boğazlılar, 9 Nisan 1947, s.4,5.
27)Eski Kâğıthanede Bir Alem, 16 Nisan 1947, s.4,5.
28)Güreş Meraklıları, 20 Nisan 1947, s.4,7.
29)Tulumbacılığa Meraklılar, 23 Nisan 1947, s.4.
488
30)Vapurdaki Nişanlılar, 27 Nisan 1947, s.4.

31)Neveser Vapurundan Hatıralar, 30 Nisan 1947, s.4.
32)Mekteb-i Hukukta Edebiyatçı Gençler, 4 Mayıs 1947, s.4.
33)Kırk Yıl Evvel Bir Kayışdağı Alemi, 7 Mayıs 1947, s.4,6.
34)Erkeğe Güven Olmaz, 11 Mayıs 1947, s.4.
35)Kadına da Güven Olmaz, 14 mayıs 1947, s.4,6.
36)Enişte Efendi’nin Evlatlığı, 18 Mayıs 1947, s.4,6.
37)Vezirzâdenin Haremi, 21 Mayıs 1947, s.4.
38)Pembe Mektubun Yüzünden, 25 Mayıs 1947, s.4,5.
39)İdmancı Beyin Başına Gelen, 1 Haziran 1947, s.4.
40)İnanma Dostuna, 4 Haziran 1947, s.4,5.
41)Rıfatlü Damat Bey, 8 Haziran 1947, s.4.
42)Bir Vakitki Hususi Deniz Hamamları, 11 Haziran 1947, s.4.
43)Nikâhtaki Keramet, 15 Haziran 1947, s.4.
44)Tacirin Veletleri, 18 Haziran 1947, s.4.
45)Dünkü Florya, 25 Haziran 1947, s.4.
46)Bugünkü Florya, 25 Haziran 1947, s.4.
47)Demirhane Müdürü, 9 Temmuz 1947, s.4.
48)Tepebaşı’na Dair, 13 Temmuz 1947, s.4,7.
49)Baba Yadiğârı Köşkün Hikâyesi, 16 Temmuz 1947, s.4.
50)Emin Efendi’nin Eminliği, 20 Temmuz 1947, s.4.
51)Eski Ramzanların Arifesinde, 23 Temmuz 1947, s.4.
52)Eski Ramazanlarda Mahyalar, 27 Temmuz 1947, s.4.
53)Eski Ramazanlara Dair Fıkralar, 30 Temmuz 1947, s.3.
54)İki Ramazan Hikâyesi, 3 Ağustos 1947, s.4,7.
55)Eski Konaklarda İftar, 6 Ağustos 1947, s.4,5.
56)Yıldız Sarayındaki İftarlar;Küçük Evlilerin İftarları, 10 Ağustos 1947, s.4,6.
57)Ramazanda Camilerde Neler Görülürdü?, 13 Ağustos 1947, s.4,5.
58)Komşu Fatmanım, 17 Ağustos 1947, s.4.
59)Çırçır Suyu, 24 Ağustos 1947, s.4.
60)Yuşa Tepesi, 27 Ağustos 1947, s.4.
61)Kızkulesi, 31 Ağustos 1947, s.4.
489
62)Sait Paşa Geçidi, 3 Eylül 1947, s.4.

63)Haçopula Geçidinden Hatıralar, 7 Eylül 1947, s.6,7.
64)Halep Çarşısından Hatıralar, 10 Eylül 1947, s.4.
65)Bir Vakitki Kibar Anaforcular, 14 Eylül 1947, s.4.
66)Eski İstanbul’un Meşhur Kadın Terzileri, 17 Eylül 1947, s.4.
67)Eski İstanbul’un Meşhur Erkek Terzileri, 24 Eylül 1947, s.4.
68)Tarihe Karışan Çalgılar, 28 Eylül 1947, s.4.
69)Bazı Kişilere Çıkarılan Türküler, Şarkılar, 1 Ekim 1947, s.4.
70)Eski Türküler,Şarkılar Bana Neler Hatırlatıyor?, 5 Ekim 1947, s.4.
71)Gene Eski Şarkılardan Hatıralar, 8 Ekim 1947, s.4.
72)Kem Nazara Dair, 12 Ekim 1947, s.4.
73)Horoz Dövüşleri, 16 Ekim 1947, s.5.
74)Karaköy’deki Poğaçacı, 19 Ekim 1947, s.4.
75)Fareden Ödü Kopan Zorba Komiser, 22 Ekim 1947, s.4.
76)1864’deki Büyük Kolera, 29 Ekim 1947, s.4.
77)50 Yıl Evvel Türküsü Çıkarılan Anika’nın Hikâyesi, 2 Kasım 1947, s.4.
78)Eski Beyoğlu Barları, 5 Kasım 1947, s.4.
79)Ruzu Kasım, 9 Kasım 1947, s.4.
80)Paloma, 12 Kasım 1947, s.4.
81)70 Yıl Evvelin Hanendesi Beşiktaşlı Sofi, 16 Kasım 1947, s.4
82)Eski Tiyatrolardan Hatıralar, 19 Kasım 1947, s.4.
83)Muharrem ve Aşure, 23 Kasım 1947, s.4.
84)Kocayan ve Kocamayan Gönül, 27 Kasım 1947, s.4,6.
1949 Yılı. (Bugünden Dünden Başlığı Altında)

1)İstanbul’da İlk ve İkinci Sergi, 26 Ekim 1949, s.4.
2)İlkokullarda Coğrafya, 2 Kasım 1949, s.4.
3)Eski Mahallemiz, 9 Kasım 1949, s.5,7.
4)Haydarpaşa’nın Eski Üçüzleri, 16 Kasım 1949, s.5,7.
5)Kasım, 23 Kasım 1949, s.5,7.
6)Dr. Mahmut Ata Bayata, 1 Aralık 1949, s.4.
7)Saatsizlik ve Sigarasızlık Yüzünden, 7 Aralık 1949, s.4.
490
8)Balıkyağı, 14 Aralık 1949, s.5.

9)Lavantalar, 21 Aralık 1949, s.4.
10)Sobalar, 28 Aralık 1949, s.5.

1)Jules Verne’nin Romanları, 25 Ocak 1950, s. 4
2)Mart İçinde, 1 Mart 1950, s. 5
3) Bir Gezintiden İlhamlar, 8 Mart 1950, s.5
4)Mart Ayı Tarihe Neler Geçirdi?, 15 Mart 1950, s. 4
5)Nesibe Teyzenin Komşusu, 29 Mart 1950, s. 4
6)Dört Çamlar, 12 Nisan 1950, s. 5
7) Çifte Havuzlar, 19 Nisan 1950, s. 5
8)Fenerbahçeyi Dolaşırken, 3 Mayıs 1950, s. 5
9)Mayıs Ayında, 10 Mayıs 1950, s. 4
10)Akaju Saçtan İlhamlar, 17 Mayıs 1950, s. 4
11)Şaşkınbakkal, 24 Mayıs 1950, s. 4
12)Karaman Çiftliği, 31 Mayıs 1950, s. 5
13)Letafet Apartmanı, 7 Haziran 1950, s. 5
14)Zavallı Kastor, 14 Haziran 1950, s. 4
15)İstanbul’da Eski Güreşler, 21 Haziran 1950, s. 5
16) 50 Yıl Evvelki Ramazanlarda, 28 Haziran 1950, s. 5
17)Leonidas’ın Varyete Kumpanyası, 5 Temmuz 1950, s. 5
18)27 Yıl Evvelki Çubuklu, 12 Temmuz 1950, s. 4
19)Sarıyer ve Suları, 19 Temmuz 1950, s. 5
20)İstanbul Sergisinde Rastladığım Bazı Müstahzarlar, 26 Temmuz 1950, s.4
21)Cağaloğlu’nda Mesut Bey Konağı, 2 Ağustos 1950, s. 5
22)Eski Beyoğlu Mutasarrıflığı, 9 Ağustos 1950, s. 5
23) Aşk Gangsteri, 16 Ağustos 1950, s. 5
24)Eski Yazılar, Hatttatlar, 23 Ağustos 1950, s. 5
25)Zağfer Hanımefendi’nin Kızı, 30 Ağustos 1950, s. 5
26)Sahneye Çıkan İlk Türk Kızı: Afife Jale, 6 Eylül 1950, s. 5
27)Kabak Kantosu, 13 Eylül 1950, s. 5
491
28)Sirkeci’den Bakırköyü’ne, 20 Eylül 1950, s. 5

29)Eski Haydarpaşa, 27 Eylül 1950, s. 4 Ocak 1951
30)Yuşa Tepesi, 4 Ekim 1950, s. 4
31)Çalgılı Kahveler, 11 Ekim 1950, s. 4
32)Eski Konaklarda Dönme Dolap, 18 Ekim 1950, s. 4
33)Eski Konaklarda Selamlık Bölüğü, 27 Ekim 1950, s. 5
34)Eski Konaklarda Harem Bölüğü, 1 Kasım 1950, s. 5
35)Selamlık Bölüğünde Hatırlı Çanak Yalayıcılar, 8 Kasım 1950, s. 5
36)Tarabya’da Fransız Sefarethanesi, 15 Kasım 1950, s. 5
37)Grip Salgını, 22 Kasım 1950, s. 5
38)Kem Nazara Dair, 29 Kasım 1950, s. 5
39)Çapa’da Derviş Paşa Konağı, 6 Aralık 1950, s. 5
40)Feneryolu’nda Eski Fuat Paşa Bahçesi’nden İlhamlar, 13 Aralık 1950, s. 5
41)Yılın En Uzun Geceleri, 20 Aralık 1950, s.5
1950 Yılı. (Eski Zamanın Meraklı Vakaları Başlığı Altında)

1)Beyoğlu Dilberi Kamelya’nın Katli, (15 Aralık 1950- 17 Aralık 1950 tarihleri
arasında üç sayı devam eden tefrikadır.)
2)Galata Köprüsünde Bir Facia, (18 Aralık 1950- 19 Aralık 1950 tarihleri
arasında iki sayı devam eden tefrikadır.)
3)Kantocu Peruz’un Dağa Kaldırılışı, 24 Aralık 1950- 27 Aralık 1950 tarihleri
arasında üç sayı devam eden tefrikadır.)

1)Nazlı’nın Başına Gelenler, (12 Ocak 1951- 15 Ocak 1951 tarihleri arasında
dört sayı devam eden ancak sonlanmayan tefrikadır.)
2)Sandıkçı Mustafa’yı Kim Öldürdü, (27 Ocak 1951- 1 Şubat 1951 tarihleri
arasında altı sayı devam eden tefrikadır.)
3)İstanbul’un Kabadayı Çapkınlarından İstinyeli Salim, 14 Şubat 1951- 16
Şubat 1951 tarihleri arasında üç sayı devam eden tefrikadır.)
4)Bostan Kuyusundaki Ceset, ( 21 Şubat 1951- 27 Şubat 1951 tarihleri
arasında yedi sayı devam eden tefrikadır.)
492
5)Müthiş Bir Kaza Yüzünden Açılan Kısmet, (14 Mart 1951- 20 Mart 1951
tarihleri arasında yedi sayı devam eden tefrikadır.)
6)Kara Leman’ın Alyanak Ali Bey’le Evlenmesi ve Akıbeti, 24 Mart 1951- 5
Nisan 1951 tarihleri arasında on sayı devam eden tefrikadır.
7)Mehmet Paşa’nın Oğlu ile Mahmut Paşa’nın Gelini, 11 Nisan 1951-19
Nisan 1951 tarihleri arasında sekiz sayı devam eden tefrikadır.
8)Nemseli Anna, 15 Eylül 1951- 24 Eylül 1951 tarihleri arasında on sayı
devam eden tefrikadır.
9)Eyüplü Fatma, 25 Eylül 1951- 3 Ekim 1951 tarihleri arasında dokuz sayı
10)Mercan, 5 Ekim 1951- 13 Ekim 1951 tarihleri arasında dokuz sayı devam
eden tefrikadır.
11)Göztepe Dilberi, 14 Ekim 1951- 23 Ekim 1951 tarihleri arasında on sayı
12)Fehim Paşa’nın Margariti, 24 Ekim 1951- 2 Kasım 1951 tarihleri arasında
on sayı devam eden tefrikadır.)
13)Şen Dul, 3 Kasım 1951- 12 Kasım 1951 tarihleri arasında on sayı devam
eden tefrikadır.)
14)Gazanfer Paşa, 13 Kasım 1951- 4 Aralık 1951 tarihleri arasında yirmi bir
15)Bir Boşanma, 8 Aralık 1951- 16 Aralık 1951 tarihleri arasında dokuz sayı
16)Erkeğe Güven Olmaz, 22 Aralık- 31 Aralık 1951 tarihleri arasında on sayı

1)Erbain, 17 Ocak 1951, s. 4
2) Şubat, 24 Ocak 1951, s. 5
3)Mınakyan’ın Tiyatrosunda Lam Dam O Kamelya, 7 Şubat 1951, s. 5
4)Çinekop Bolluğu, 22 Şubat 1951, s. 4
5)Bohçacı Kadınlar, 1 Mart 1951, s. 4
6)Eski Kadın Hekimleri, Lavtalar, 7 Mart 1951, s. 4, 8
493
7)Eski Ricale Dair Bazı Menkıbeler, 15 Mart 1951, s. 5

8)İstanbul’da Seyyahlar, 21 Mart 1951, s. 5
9)Çerkeşli İkbal, 29 Mart 1951, s. 4
10)Toygarlı Ali Bey’in İşgüzarlığı, 12 Nisan 1951, s. 4
11)Nisan, 29 Nisan 1951, s. 4
12)Ruzu Hızır, 7 Mayıs 1951, s. 4, 7
13)Kağıthane Bülbülleri, 11 Mayıs 1951, s. 4
14)Langanın Hıyarı, 22 Mayıs 1951, s. 4
15)Dondurma, 24 Mayıs 1951, s. 4
16)Marmelat Reçel, 4 Haziran 1951, s. 4
17)Kilosu Seksene Çiğ Bal, 10 Haziran 1951, s. 4
18)Mevsimin Nazlı Meyvası Çilek, 13 Haziran 1951, s. 4
19)Sivrisinek, 24 Haziran 1951, s. 4
20).Pire Tahtakurusu, 1 Temmuz 1951, s. 4, 7
21)Kızkulesi, 10 Temmuz 1951, s. 4
22)Poyraz, 16 Temmuz 1951, s. 4
23)Domates, 31 Temmuz 1951, s. 4, 7
24)Şemsiye, 6 Ağustos 1951, s. 4

1)Pembe Mektup, 19 Ocak 1952- 27 Ocak 1952 tarihleri arasında dokuz sayı
2)Saraya Giden Dilber, 2 Şubat 1952- 11 Şubat 1952 tarihleri arasında dokuz
3)Kokonalı Molla, 3Mart 1952- 12 Ocak 1952 tarihleri arasında on sayı
4)İnanma Dostuna, 26 Nisan 1952- 6 Mayıs 1952 tarihleri arasında on sayı
5)Anika, 17 Mayıs 1952- 27 Mayıs 1952 tarihleri arasında on bir sayı devam
eden tefrikadır.
6)İdmancı Fehim Bey, 7 Haziran 1952- 16 Haziran 1952 tarihleri arasında on
494
Amcabey Dergisi’ndeki Yazılar

1)Şahende Hala, 27 Şubat 1943- 26 Haziran 1943 tarihleri arasında on sekiz
2)Abdurrahman Şeref Efendi, 6 Mart 1943, S. 14, s. 3
3)Ahmet Nuri Bey, 3 Nisan 1943, S. 8, s. 2-3
4)Pazvant, 1 Mayıs 1943, S. 22, s. 2-3
5)Kiralık Köşk, 26 Haziran 1943, S. 30, s. 2-3
6)Mangal, 3 Temmuz 1943, S. 31, s. 3
7)Banker Arif, 10 Temmuz 1943- 22 Sonkânun 1944 tarihleri arasında yirmi
dokuz sayı devam eden tefrikadır.
8)Dünden Bugünden, 2 İlkteşrin 1943, S. 44, s. 8,11
9)Dünden Bugünden, 23 İlkteşrin 1943, S. 47, s. 8
10) Dünden Bugünden, 30 İlkteşrin 1943, S. 48, s. 8
11) Dünden Bugünden, 13 Sonteşrin 1943, S. 50, s. 8
12) Dünden Bugünden, 20 Sonteşrin 1943, S. 51, s. 8
13)Kiralık Sahife: Taksim’den Galatasaray’a, 20 Sonteşrin 1943, S. 51, s.10
14)Dünden, 27 Sonteşrin 1943,S. 52, s. 8
15) Dünden, 11 İlkkânun 1943, S. 54, s. 8
16) Dünden, 18 İlkkânun 1943, S. 55, s. 8
17) Dünden Bugünden, 8 Sonkânun 1943, S. 58, s. 8
18) Dünden, 15 Sonkânun 1943, S. 59, s. 8
19) Dünden, 29 Sonkânun 1943, S. 61, s. 8
20)Dönek Adam, 5 Şubat 1944, S. 62, s. 9
21) Dünden Bugünden, 12 Şubat 1944, S. 63, s. 8
22)Bir Evlenmenin Hikayesi, 12 Şubat 1944, S. 63, s. 9, 11
23)Sofu Adam, 19 Şubat 1944, S. 64, s. 9, 11
24) Dünden Bugünden, 26 Şubat 1944, S. 65, s. 8
25)15 Yılın Azizliği, 4 Mart 1944, S. 66, s. 6, 11
26) Dünden Bugünden, 4 Mart 1944, S. 66, s. 8
27)Boşuna Nefes, 11 Mart 1944, S. 67, s. 8
28)İsim Gününe Hazırlık, 25 Mart 1944, S. 69, s. 8,11
495
Ayda Bir Dergisindeki Yazılar

1935 Yılı.
1)Eski Zamparalar, 1 Teşrinievvel 1935, S. 2, s. 45-47, 74
2)Eski Yalılar, 1 Kânunuevvel 1935, S. 4, s. 22-25
1936 Yılı.
3)Nezir Bey’in Kızı, 1 Şubat 1936, S. 6, s. 30-32
4)Kağıthane, 1 Nisan 1936, S. 8, s. 18-22
5)Pembe Mektup, 1 Teşrinievvel 1936, S. 13, s. 57-59
Aydede Dergisindeki Yazılar

1948 Yılı. (Bugünden Dünden başlığı altında)
1)Eski Bayramlara Dair Üç Fıkra, 4 Ağustos 1948, S. 91-26, s. 5
2)Fıkırdak Ayşanım, 11 Ağustos 1948, S. 91-28, s. 2
3)Cadde Bostanı, 14 Ağustos 1948, S. 91-29, s. 2
4)Bolbedros, 18 Ağustos 1948, S. 91-30, s. 2
5)Komik-i Şehir Hasan, 21 Ağustos 1948, S. 91-31, s. 2
6)Sigara, 25 Ağustos 1948, S. 91-32, s. 2
7)Komşunun Tavuğu, 28 Ağustos 1948, S. 91-33, s. 2
8)Gazi Osman Paşa Marşı, 1 Eylül 1948, S. 91-34, s. 2
9)Kavuklu Hamdi ve Ortaoyunu, 4 Eylül 1948, S. 91-35, s. 2
10)Ud Ustası Sürur Efendi, 8 Eylül 1948, S. 91-36, s. 2
11)Haydarpaşa Deniz Hamamları, 11 Eylül 1948, S. 91-37, s.7
12)Dört Çamlar, 15 Eylül 1948, S. 91-38, s. 2
13)Sevip de Dostunu Alma Boşanıp da Kocana Varma, 18 Eylül 1948, S. 91-
39, s. 2
14)Pembe Gül, 22 Eylül 1948, S. 91-40, s. 2
15)Mecidiyeli Manyo, 25 Eylül 1948, S. 91-41, s. 2
16)Otel Belvü, 29 Eylül 1948, S. 91-42, s. 2
17)Udhuke Perdaz-ı Şehir Abdurrezzak, 2 Ekim 1948, S. 91-43, s. 2
18)Eski Kantolar ve Kantocular, 6 Ekim 1948, S. 91-44, s. 2
19) Eski Kantolar ve Kantocular II, 9 Ekim 1948, S. 91-45, s. 2
20)Ali Efendi Lokantası, 13 Ekim 1948, S. 91-46, s. 2
496
21)Hep Aşağı, 16 Ekim 1948, S. 91-47, s. 2

22)Bir Vaktin Güzel Erkekleri, 20 Ekim 1948, S. 91-48, s. 2
23) Bir Vaktin Güzel Erkekleri II, 23 Ekim 1948, S. 91-49, s. 2
24)Eski Romanlardan Hatıralar I, 27 Ekim 1948, S. 91-50, s. 2
25) Eski Romanlardan Hatıralar II, 30 Ekim 1948, S. 91-51, s. 2
26)Arif’in Kıraathanesi, 3 Kasım 1948, S. 91-52, s. 2
27)Göztepe’deki Taş Mektepten Hatıralar, 6 Kasım 1948, S. 91-53, s. 2
28)Bozdoğan Kemeri, 10 Kasım 1948, S. 91-54, s. 2
29)Evkaf Müdiriyeti Binasından Hatıralar, 13 Kasım 1948, S. 91-55, s. 2
30)Grip, 17 Kasım 1948, S. 91-56, s. 2
31)Palabıyık, 20 Kasım 1948, S. 91-57, s. 2
32)Muharremde Aşure Pişirişimiz, 24 Kasım 1948, S. 91-58, s. 2
33)Merak Ettiren Doktor Bey, 27 kasım 1948, S. 91-59, s. 2
34)Kalender Köşkü ve Gazinosu, 1 Aralık 1948, S. 91-60, s. 2
35)İstanbul’da Kış ve Kar, 4 Aralık 1948, S. 91-61, s. 2
36)Tandır-Mangal-Soba-Kalorifer, 8 Aralık 1948, S. 91-62, s. 2
37)Şişman Melek Hanım, 11 Aralık 1948, S. 91-63, s. 2
38)Vefa Semti Hakkında, 15 Aralık 1948, S. 91-64, s. 2
39)Şebi Yelda, 18 Aralık 1948, S. 91-65, s. 2
40)Kışın Sayılı Aylarından Berdelacuz-Hamsin-Erbain, 22 Aralık 1948, S. 91-
66, s. 2
41)Noel, 25 Aralık 1948, S. 91-67, s. 2
42)Eski Yılbaşılara Dair, 29 Aralık 1948, S. 91-68, s. 2
1949 Yılı. (Bugünden Dünden başlığı altında)

1)Çiçek Aşısına Çiçek Bozukluğuna Dair, 1 Ocak 1949, S. 91-69, s. 2
2)Kapalı Çarşı, 5 Ocak 1949, S. 91-70, s. 2
3)Küçük Çamlıca Sırtlarında Bir Yılbaşı Gecesi, 8 Ocak 1949, S. 91-71, s. 2
4)Mahmutpaşa Yokuşu, 12 Ocak 1949, S. 91-71, s. 2
5)Hürmüz Hanım, 15 Ocak 1949, S. 91-73, s. 2
497
1949 Yılı.
1)Molla Beyin Baldızı, (15 Ocak 1949- 16 Temmuz 1949 tarihleri arasında
kırk iki sayı devam eden tefrikadır.)
2)47 Sene Evvel Bir 19 Ağustos Gecesi, 23 Temmuz 1949- 1 Ekim 1949
tarihleri arasında on bir sayı devam eden tefrikadır.)
3)Azak Sinemasının Cemaziyelevveli, 10 Eylül 1949, s. 9.
Cumhuriyet Gazetesindeki Yazılar

1935 Yılı.
1)Onikiler, (9 Haziran 1935- 27 Ağustos 1935 tarihleri arasında yetmiş dokuz
sayı devam tefrika halk romanıdır.)
2)Dünün Genci Anlatıyor, (3 Birincikânun 1935- 29 İkincikânun 1936 tarihleri
arasında elli sekiz sayı devam eden tefrika romandır.)
İstanbul Belediye Mecmuası’ndaki Yazılar

1)İstanbul Mesireleri, Ağustos 1941, S. 192, s. 321-323, 327
Resimli Tarih Mecmuası’ndaki Yazılar

1950 Yılı.
1)Margrit Fehim Paşa, Şubat 1950, S. 2,
2)Mınakyan’ın Osmanlı Tiyatrosu, Mart 1950, S. 3, s. 104- 110
3)Kel Hasan’ın “Hayalhane-i Osmani” Kumpanyası, Mayıs 1950, S. 5, s. 186-
189
4)Eski Millî Tiyatromuz: Ortaoyunu, Temmuz 1950, S. 7, s. 266-268, 280
5)Karagöz, Ağustos 1950, S. 8, s. 298-300
6)II. Abdülhamit Devrinde Erkek Kıyafetleri, Aralık 1950, S. 12,
1951 Yılı.
1)II. Abdülhamit Devrinde Kadın Kıyafetleri, Ocak 1951, S. 123,
2)Eski Kuşdili, Yoğurtçu, Kurbağalıdere, Şubat 1951, S. 14, s. 592-594
3)Eski Galata’nın Eğlence Yerleri, Mart 1951, S. 15, s. 640-642
4)Eski Beyoğlu Âdet ve Âlemleri, Nisan 1951, S. 16, s. 688-690
498
5)İkinci Abdülhamit’in Cuma Selamlıkları, Ağustos 1951, S. 20, s. 912-915

6)II. Abdülhamit’in Muayedeleri, Eylül 1951, S. 21, s. 968-970
7)Göksu ve Âlemleri, Ekim 1951, S. 22, s.
1952 Yılı.
1)Kağıthanede Mekteplilere Kuzu Ziyafetleri, Nisan 1952, S. 28,
2)II.Abdülhamit’in Cülus Donanmaları, Haziran 1952, S. 30,
3)Askeri Müzemiz, Temmuz 1952, S. 31
4)Eski Rütbeler, Elkablar, Nişan ve Madalyalar, Eylül 1952, S. 33
Şair Dergisindeki Yazılar

1)Ev İlacı, Şair dergisinin 27 Şubat 1919 tarihli 12. sayısından 20 Mart 1919
tarihli 15. sayısına kadar dört sayı halinde tefrika edilir.
Tan Gazetesindeki Yazılar

1936 Yılı. (Eski Konaklar Bize Neler Anlatıyor? Başlığı altında)
1) Eski Konaklar Bize Neler Anlatıyor?, 22 İlkteşrin 1936, s. 9
2) Eski Konaklar Bize Neler Anlatıyor?, 25 Ekim 1936, s. 7
3)Bebek’te Mısırlı Prens Halim Paşa Yalısı, 27 Ekim 1936, s. 9
4)Mabeyinci Faik Bey’in Bebek’teki Meşhur Yalısı, 1 Kasım 1936, s. 9
5)Kanlıca’da Keçecizade Fuat Paşa Yalısı, 3 Kasım 1936, s. 7
6)Fransız Sefarethanesi, 5 Kasım 1936, s. 7
7)Bahriye Nazırı Hasan Paşa Yalısı, 8 Kasım 1936, s. 9,
8)Rumelihisarı’nda Müşir Zeki Paşa Yalısı, 11 Kasım 1936, s. 7
9) Tarabya’daki Kalender Köşkü, 16 Kasım 1936, s. 9
10)Abraham Paşa’nın Yalısı ve Konağı, 21 Kasım 1936, s. 7
11)Saip Paşa’nın Ortaköy’deki Yalısı ve Konağı, 24 Kasım 1936, s. 7
12)Afif Paşa Yalısı, 8 Aralık 1936, s. 9
499
Tarih Hazinesi Dergisindeki Yazılar

1950 Yılı.
1)Osmanlı Tiyatrosunun Birinci Aktristi Yeranuhi Karakaşyan, 15 Kasım
1950, S. 1, s. 44-45
2)Eski Beyoğlu’nda Sedyeler, 1 Aralık 1950, S. 2, s. 64-65
1951 Yılı.
1)Esir Pazarından Beşiktaş Sarayına, 15 Ocak 1951, S. 5, s. 232-233
2)Spor Tarihimizden Kadıköyü’nde İlk Futbol, 31 Ocak 1951, S. 6, s. 274-
275, 305
3)Şirketi Hayriye, 15-28 Şubat 1951, S. 7, s. 358-359, 362
4)?, 1 Nisan 1951, S. 10, s. 426-427
5)II. Abdülhamit Devrinin Son Yıllarında Kağıthane, Mayıs 1951, S. 10, s.
484-486
6)Eski İstanbul’da Çingeneler, Haziran 1951, S. 11, s. 527-529
7)İstanbul’da İlk Otomobiller, Haziran 1951, S. 11, s. 533-535
8)Abdülhamit Zamanında Meşhur Bir Düğün, Temmuz 1951, S. 12, s. 595-
596, 620
9)Galata Rıhtımı, Kasım 1951, S. 13, s. 635-637
10)Eyüp Oyuncakları, Aralık 1951, S. 14, s. 701-702
1952 Yılı.
1)Yıldız Sarayında Opera ve Operetçiler, Nisan 1952, S. 15, s. 785-787
Vakit (Kurun) Gazetesindeki Yazılar

1936-1937 Yılları.
1)Kırkından Sonra romanının reklam ve tanıtımı 1935 yılının son günlerinde
başlamış olmalı. Son tanıtım 1 İkincikânûn 1936 (s.1) tarihinde çıkmıştır.
Roman 1 Kânûnusani 1936 tarihli 1 numaralı tefrikayla başlamış ve 17 Nisan
1936 tarihli 106. tefrikayla bitmiştir.
2)Anasını Gör Kızını Al romanının reklam ve tanıtımlarına 26 Eylül 1936 (s.1)
tarihinde başlanmıştır.
500
Roman, 29 Birinciteşrin 1936 tarihli 1 numaralı tefrikayla başlamış ve 13

Şubat 1937 tarihli 105. tefrikayla sona ermiştir.
Vatan Gazetesindeki Yazılar

1943 Yılı.
1)Bebek Emine, 2 Mayıs 1943- 4 Temmuz 1943 tarihleri arasında kırk dokuz
sayı devam eden tefrika romandır.
Yedigün Dergisindeki Yazılar

1934 Yılı (Bir Varmış Bir Yokmuş başlığı altında)
1)Sait Hikmet Merhum, 13 Haziran 1934, S. 66, s. 8-10
2)Kambur Sadi, 20 Haziran 1934, S. 67, s. 11-13
3)Eski Mektebi Hukuk Muallimlerinden İbrahim Hakkı Bey, 27 Haziran 1934,
S. 68, s. 11-13
4)Kantocuların Kadinnesi Peruz, 11 Temmuz 1934, S. 70, s. 10-11, 17
5)Kel Hasan, 18 Temmuz 1934, S. 71, s. 10-11, 22
6)Eski Kibar Konaklarında Saz Ustaları, 25 Temmuz 1934, S. 72, s. 10-11,
18
7)Bir Paşazadenin 24 Saati, 1 Ağustos 1934, S. 73, s. 9-11
8)Kerime Hanımefendinin Yedi Döşeği Etrafında, 15 Ağustos 1934, S. 75, s.
12-13, 22
9)Konak Kahyaları, 22 Ağustos 1934, S. 76, s. 10-11, 22
10)İstanbul’un Eski Greta Garbo’su ve Ramon Novaro’su Kimlerdi?, 5 Eylül
1934, S. 78, s. 12-13, 22
1934 Yılı (Bir Varmış Bir Yokmuş başlığı altında)

1)Eski Deniz Hamamları, 19 Eylül 1934, S. 80, s. 12-13, 23
2)Bir Alemdağı Âlemi, 3 Birinci teşrin 1934, S. 82, s. 12-13, 25
Yeni Mecmua’daki Yazılar

1939 Yılı.
1.Eski Boğaziçi Mesireleri, 5 Mayıs 1939, c. I, s. 25
501
2.Eski Konakların Selamlık Daireleri ve Kahve Ocakları, 12 Mayıs 1939, c. I,

s. 20
3.Apukurya, 26 Mayıs 1939, c. I, s. 24
4. Dönme Dolap Cilveleri, 2 Haziran 1939, c. I, s. 26
5.Kocakarı İlaçları, 9 Haziran 1939, c. I, s. 13
6.Büyü ve Nazarlıklar, 16 Haziran 1939, c. I, s. 24
7. Rüfai Dergahında, 21 Haziran 1939, c. I, s. 27
8.Niyet Kuyuları, 7 Temmuz 1939, c. I, s. 25
9.İlahilerle Mektebe Başlanış, 14 Temmuz 1939, c. I, s. 22-23, 32
10.Semai Kahveleri, 21 Temmuz 1939, c. I, s. 26-27, 34
11.Eski Tulumbacılar, 28 Temmuz 1939, c. I, s. 27
12.Eski Deniz Safaları, 4 Ağustos 1939, c. I, s. 24
13.Sulara Gidiş, 11 Ağustos 1939, c. I, s. 26
14.Nasıl Tanışır Nasıl Sevişirlerdi, 18 Ağustos 1939, c. I, s. 12
15.Eski Yangınlar, 25 Ağustos 1939, c. I, s. 13, 25
16.Pazar Yerleri, 1 Eylül 1939, c. I, s. 28
17.Cuma Selamlığı, 8 Eylül 1939, c. I, s. 20
18.Kuş Dili Piyasaları, 29 Kânûnuevvel 1939, c. II, s. 18, 19
Yeni Sabah Gazetesindeki Yazılar

1942 Yılı. (Eski Ramazan Geceleri başlığı altında)
1)Hayalî Katip Salih, 27 Eylül 1942, s. 1
2)Üç Şöhretli Hayalci Daha, 2 Birinciteşrin 1942, s. 3
3)Eski Meddahlar, 4 Birinciteşrin 1942, s. 3
4)Eski Şeker Bayramı Arefelerinde, 11 Birinciteşrin 1942, s. 3
5)Eski Horoz Dövüşleri, 19 Birinciteşrin 1942, s. 3
6)Temizlik Delileri, 26 Birinciteşrin 1942, s. 3
7)Eski ve Yeni Dedikodular, 22 İkinciteşrin 1942, s. 3
8)Aşureyi Nasıl Pişirdik? Helvayı Nasıl Pişirmişler, 29 İkinciteşrin 1942, s. 3
9)Pastırma Sucuk Babında, 7 Birincikânun 1942, s. 3
502
1942 Yılı. (Pazar Sohbeti başlığı altında)

1)Saatsizlik Yüzünden, 13 Birincikânun 1942, s. 3
2)Eski Yılbaşı Arifeleri, 27 Birincikânun 1942, s. 3
1943 Yılı. (Pazar Sohbeti başlığı altında)

1)Bu Yılbaşı Gecesi, 3 İkincikânun 1943, s. 3
2)Üstad Ahmet İhsan, 10 İkincikânun 1943, s. 3
3)Şarkıların Türkülerin Dili, Nerelerde Söylendikleri, 17 İkincikânun 1943, s. 3
4) Şarkıların Türkülerin Dili, Nerelerde Söylendikleri II, 24 İkincikânun 1943, 3
5)İstanbul’un Geçirdiği Sayılı Kışlar, 31 İkincikânun 1943, s. 3
6)İstanbul’un Bir Vakitki Resim Sergileri, 7 Şubat 1943, s. 3
7)Bir Vakitki Fotoğrafçılar, 14 Şubat 1943, s. 3
8)Eski Sahne Yıldızları, 21 Şubat 1943, s. 3
9)Çabuk Kocayan ve Kocamayan Gönül, 28 Şubat 1943, s. 3
10)Mart Ayı Tarihe Neler Geçirdi?, 7 Mart 1943, s. 3
11)Babıali Caddesinde, 14 Mart 1943, s. 3
503
Sermet Muhtar Alus’un Reşat Ekrem Koçu Tarafından Yayımlanan

İstanbul Ansiklopedisi İçin Yazdığı Ansiklopedi Maddeleri
Sermet Muhtar Alus, Reşat Ekrem Koçu tarafından yayımlanan İstanbul

Ansiklopedisi’e pek çok madde yazarak önemli bir katkıda bulunmuştur. Bazı
maddelerde açık olarak onun imzası bulunurken bazı maddelerin altına da
ilgili maddenin yazımında onun notlarından istifade edildiği not olarak ilave
edilmiştir.
Söz konusu ansiklopedide Sermet Muhtar Alus imzasıyla yayımlanan
veya onun notlarından istifade edildiği belirtilen ansiklopedi maddeleri
şunlardır:
İstanbul Ansiklopedisi, I. Cilt, İstanbul 1958.

1.Arap Abdullah, s.29-30.1109
2.Abdullah Biraderler, s.36.
3.Abdülhak Molla Yalısı, s.85.
4.Acemin Evi, s.184-186.
5.Adile Sultan, s.216-217.
6.Küçük Afet, s.222-223.
7.Afitap Kırtasiye Mağazası, s.227-228.
8.Şişman Agavni, s.252.
9.Kemani Ağya, s.262.
10.Arap Ahmet, s.229.
11.Arap, Yalancı Borazan, Ahmet, s.299-300.
12.Şişko Ahmet, s.316.
13.Domates Ahmet Bey, s.330.
14.Mirasyedi Ahmet Bey, s.331.
15.Tombalak Ahmet Bey, s.333-334.
16.Ahmet Celaleddin Paşa (Çerkes, serhafiye), s.334-335.
17.Ahmet Husûsî, s.373.
1109
Bu maddenin sonunda şu not vardır: “Bibl: sermet Muhtar Alus, Not: Ahmet Rasim
Muharrir Bu Ya,; Aka Gündüz, hayattan Hikâyeler”.
504
18.Ahmet Necip Efendi, s.401-402.

19.Akkâmlar, s.527.
20.Alafranga Baloz, s.576.
İstanbul Ansiklopedisi, II. Cilt, İstanbul 1959.

21.Aleko, s.588-589.
22.Ali bey (Çolak), s.626-627.
23.Ali Efendi Lokantası, 658.
24.Ali Paşa (Horoz), s.688.
25.Ali rıza(Sepetçi), s.701-702.
26.Ali Şamil Paşa, s.716-717.
27.Alus, Sermet Muhtar, s.755-756.
28. Amcabey Mecmuası, s.762-274.
29.Anadolu Birahanesi, s.801.
30.Anastas (Kız), s.838.
31.Anbarlı Çiftliği, s.840-842.
32.Anber Dudu, s.842.
33.Angurya Çiftliği, s.461-862.
34.Anika, s.862.
35.Antika Talyan, s.880-882.
36.Antuan Andre, s.882.
37.Antronik (Hakkak), s.882.
38.Arabis, s.954.
39.Araksi Hanım, s.964.
40.Arif (Komik), s.980.
41.Arif Bey, s.985.
42.Arifi bey, s.1006-1007.
43.Arifin kahvesi, s.1007.
44.Arkadi Gazinosu, s.1012.
45.Arziye Hanım, s.1078.
46.Asadur (Kumaşçı, manifaturacı), s.1086-1088.
47. Asaf (Bülbül), s.1088.
505
49.Asaf bey, s.1088.

50.Asalı Molla, s.1093-1094.
51.Astikzade Boğos, s.1131-1132.
52.Aşir Efendi (hafız9, s.1162.
İstanbul Ansiklopedisi, III. Cilt, (tarih ve yer yok).

53.Aşkî Kemani), s.1170-1171.
54.Atanik, 1196.
55.Atanasyan (Madam), s.1195.
56.Atina (Pansiyoncu Madam), s.1297-1298.
57.Atlıkarınca, s.1313-1314.
58.Atyarışları, s.1341.
59. Auziere Birahane ve Lokantası, s.1342.
60. Avni Paşa (Şerif Mehmet), s.1356.
61.Ayak berberleri, s.1391.
62.Ciğerciler, Paçacılar, s.1395.
63.Bozacılar, s.1394.
64.Destancılar, s.1397-1398.
65.Fodulacılar, Fodlacılar, s.1400.
66.Hassacı, Patiskacılar, s.1401.
67.Kâğıthelvacılar, s.1402.
68.Kebep Kestaneciler, unnabcılar, s.1403.
69.Koz Helvacılar, s.1404.
70.Köprüstü Bülbülcüler ve Balıkçılar, s.1404-1405.
71.Macuncular, s.1405-1406.
72.Mahallebiciler, s.1406-1407.
73.Makaracı, İğneciler, s.1407.
74.Manavcılar,1110 s.1411.
75.Midye Dolmacıları, Midye Tavacıları, s.1411-1412.
76.Peynirli Pideciler, s.1413.
1110
Sermet Muhtar bu maddeye Patlıcan ile ilgili olarak ek yazmıştır.
506
77. Sakalar, s.1414.

78. Pilavcılar,Kuskusçular, s.1414.1111
79.Sucular, s.1415.
80. Şamişi Tatlıcı ve Kurabiyeciler, s.1416-1417.
81.Şarkı ve Kantolar, s.1417.
82.Şekerciler, s.1417.
83.Şerbetçiler, s.1418-1419.
84.Taze Cevizciler, s.s.1419.
85.Tenekeciler, 1420.
86.Aynalı bakıcı, s.1608-1609.
87. Aynalı meyhaneciler, s.1617.
88.Azaryan Efendi, (Manuk) (1850-1922), s.1672.
89.Aziz, (Çerkez), s.1696.
İstanbul Ansiklopedisi, IV. Cilt, İstanbul 1960.

90.Badveli (tatiyos), s.1787-1788.
91.Balaban(Nikoli), s.1945-1946.
92.Balabani, s.1949.
İstanbul Ansiklopedisi, V. Cilt, İstanbul 1961.

93.Bayzar hanım, s.2324.
94.Bebekde Hekimbaşı Yalısı, s.2334-2336.
95.Behçet (Çeşmemeydanlı), s.2379.
96.Behram Efendi (İskeçeli), s.2389-2390.
97.Tophanelioğlu Belediye Bahçesi, s.2458.
98. Belvü Gazinosu ve Oteli, s.2489.
99. Berggren, s.1540.
100.Beyoğlu Mutasarrıflığının Eski Binası, s.1715-1716.
101.Binemeciyan (Agavni-zebed), s.2794.
102.Binemeciyan (Eliza)1112, s. 2795.
1111
Sermet Muhtar bu maddeye ek yazmıştır.
507
103.Binemeciyan Onnik, s.2795-2796.

104.Binemeciyan Rupen, s.2796.
105. Bingazi Vapuru, s.2796.
106.Binnaz Hanım, s.2803.
107.Blanche (madam), s.2836.
108.Blanchong, s.2836-2837.
109. Blum Paşa, s.2839.
İstanbul Ansiklopedisi, VI. Cilt, İstanbul 1963.

110.Boğçacı kadınlar, s.2938-2942.
111.Bonifay, s.2968.
112.Boyacıoğlu, s.3033.
113. Canbedenyan, s.3368.
114. cavid Bey (İbrahim), s.3395-3396.
115. Celal İsmail Paşa, s.3421.
İstanbul Ansiklopedisi, VII. Cilt, İstanbul 1965.

116.Corci (Horoz), s.3608.
İstanbul Ansiklopedisi, VIII. Cilt, İstanbul 1966.

117.Delisaraylı, s.4362.
118.Despina (Çıplak), s.4517.
119.Destan, Destan Satıcıları, s.4523-4524.
120.Dillizade, s.4580-4581.
İstanbul Ansiklopedisi, IX. Cilt, İstanbul 1968.

121.Dost gecesi, Dost Sofrası, s.4714-4715.
122.Döşek Vozgunculuğu, s.4733.
123.Ebe, Ebeler, s.4840-4841.
124.Edhem (Üsküdarlı, s.4905.
1112
508
125.Emine Hanım, s.5068-5070.

126.Enstitütrisler, Mürebbiyeler, s.5127-5129.
İstanbul Ansiklopedisi, X. Cilt, İstanbul 1968.

127.Evlenme Düğünleri, Eski Düğünler, s.5413-5415.
128.Faik Bey (İdmancılar Şeyhi), s.5494.
129.Fatma (Şakırşukurun), s.5494.
130.Fehimpaşa (Margaratte)1113, s.5603-5605.
İstanbul Ansiklopedisi, XI. Cilt, İstanbul 1971.

131.Fataki Eczanesi, s.5823.
132.Fotyatis, s.5827.
133.Fransız Yazlık Sefarethanesi, s.5834-5835.
134.Fuat Bey, (Operatör), s.5844.
135.Fuatpaşa Gelini Hanım, s.5852.
1113
509
Bu arada 38 sayfadan oluşan belge ve fotoğraflar vardır.

510
546
ÖZET
SERMET MUHTAR ALUS HAYATI-SANATI-ESERLERİ
Meral DEMİRYÜREK
Bu çalışmada Sermet Muhtar Alus’un hayatı, eserleri ve Türk edebiyat

tarihindeki yeri üzerinde durulmuştur. Tezin asıl bölümlerine geçilmeden
önceki “Giriş” bölümünde Sermet Muhtar Alus’a gelinceye kadarki Türk
edebiyatında eski-yeni taraftarları arasında üçüncü bir grubu teşkil eden ve
sentezci diye adlandırılabilecek isimlere ve görüşlerine yer verilmiştir.
Böylece Sermet Muhtar Alus’un bu görüş içindeki yeri belirtilmiştir.
Tezin asıl inceleme kısmı ise, üç ana bölümden oluşmaktadır. Birinci
bölüm, yazarın doğumundan ölümüne kadar hayatının önemli safhalarını,
beslendiği kültür kaynaklarını ve edebiyat dünyasıyla tanışmasını
içermektedir. Dokuz alt başlıktan oluşan bu bölümün yazımı sırasında
Sermet Muhtar’ın yazdıklarından, hayatta olan akrabalarından ve hakkında
yazılanlardan istifade edilmiştir.
Tezimizin ikinci ana bölümü, Sermet Muhtar’ın öğretici eserlerinin
incelenmesine ayrılmıştır. Sayıca çok fazla olmayan kitapları ile ansiklopedi
maddelerinin aksine çok sayıda gazete yazısı bulunan yazarın bu gruptaki
eserleri üç başlık altında incelenmiştir. Bu başlıklar kitaplar, gazete yazıları
ve ansiklopedi maddelerinden oluşmuştur. Kitaplar kategorisinde sözlük,
rehber ve çocuklar için yazılmış bir tarih kitabı vardır. Anı-sohbet tarzındaki
gazete yazıları toplam on beş başlık altında toplanmıştır. Ansiklopedi
maddeleri ise, Reşat Ekrem Koçu’nun hazırladığı İstanbul Ansiklopedisi’ne
yazılan maddelerden ibarettir. Bu bölümde özellikle gazete yazılarının
muhtevası ayrı bir çalışma konusudur. Bu nedenle söz konusu yazılara
değinilmekle yetinilmiştir.
Tezin üçüncü ana bölümü ise, yazarın sanat eserlerinin incelenmesine
ayrılmıştır. Sermet Muhtar Alus’un roman ve hikayeleri ile piyesleri şeklinde
iki alt başlığa ayrılan bu bölümde, toplam otuz yedi edebî metin tüm unsurları
547
dikkate alınarak tahlil edilmiştir. Ayrıca yazarın roman, hikaye ve piyes

yazarlığında ortaya çıkan üslûp özellikleri ile eserlerindeki ortak yönler
üzerinde durulmuştur.
Sonuç bölümünde Sermet Muhtar Alus’un edebî özellikleri,
eserlerindeki ortak yönler ve Türk edebiyat tarihi içinde ne anlam ifade ettiği
özetlenmiştir.
Tezin sonuna eklenen bugüne kadarki en geniş kapsamlı “Sermet
Muhtar Alus Eserleri Bibliyografyası” ile aynı konuda çalışacaklara yardımcı
olmak amaçlanmıştır.
Tezin eki vardır.
548
ABSTRACT
SERMET MUHTAR ALUS HIS LIFE, ARTS AND WORKS
Meral DEMİRYÜREK
The aim of this study is to introduce the works of Sermet Muhtar Alus,
analyse them and determine his place in the history of Turkish Literature.
His works consist of novels, stories, plays, his memoirs, encyclopedia
articles, newspaper articles, a Turkish- French Dictionary, a guide to Istanbul
and a history of children.
In this study we have written his life story and analysed his novels,
stories and plays and prepared an extensive bibliography including all of his
works.
During this study, we have read everything of his that we could find in
the libraries in Turkey and the Turkish State Archives. We have also met his
grand daughters. In addition, we have examined the newspapers that
contained his articles, novels, plays and memoirs.
Thesis has supplement.

Sermet Muhtar Alus Hayatı (PDFDrive)

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Sermet Muhtar Alus Hayatı (PDFDrive)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

SERMET MUHTAR ALUS

Yazarın eserlerini yayımlamaya başlamış olan İletişim Yayınları

II. Bölüm, kitapları, gazete yazıları ve ansiklopedi maddeleri şeklinde alt

çalışanlarına, TTK Kütüphanesi çalışanlarına ve Ankara Millî Kütüphane

3.Pembe Maşlahlı Hanım

9.Anasını Gör Kızını Al

b)Sermet Muhtar Alus’un Hikayeciliği 321

10.Köşkteki Kiracıların Esrarı

a.g.e. adı geçen eser

Tanzimat Döneminde, Avrupaî Türk Edebiyatı ile Divan Edebiyatı

diliyle seslenmeyi amaçlamak gibi gerekli ve bilinçli birtakım maksatlar

düşünceleri incelendiğinde eski-yeni taraftarlarının dışında, fakat her

temsil edilmiştir. Bu dönemde “yerli renk gerçekçiliği” olarak

Fatma Kevser Hanım (1872-1954), oğlundan iki yıl sonra vefat

evlatlığının Göztepe’deki köşkte misafir edilmesi ve ikinci olarak, “İstihkam ve

Nasıl gözlük kullanmaya başladığını anlattığı yazıları da sağlığı ile ilgili

Dedesinin Şehzadebaşı’ndaki konağı, onun tiyatro faaliyetlerine kolayca

pufla minderle mektebi boylayamadım. Zira büyük babam Halebe sürüldüğü

-Kıraat, imla, kavaid, ilmihal, Arabî, Farisî, hesap,coğrafya…”37 Bu

olduğunu kaydeder: “...Mektepte pek havyar kesenlerden değildim;

yatağa girip biraz şunu bunu okuyup uykuya dalıyorum...”66 Uykusunun

sadece gözlemle de sınırlı kalmadığı anlaşılmaktadır: “...1907 yazında bir

belgelerinden biridir. Söz konusu dilekçede Fatma Kevser Hanım içinde

gazetesinde Hikmet Feridun Es’in “İstanbul En Renkli Muharririni Kaybetti”95

8.Beslendiği Kültür Kaynakları

l’océan...”98 Daha on yaşında bir çocukken ezbere Fransızca şiirler

görülen Sermet Muhtar’ın, yazılarında en sık sözünü ettiği kişilerden biri

Resme ilave olarak, babası gibi, fotoğrafla da ilgilenen yazar, evlerinde

günkü nüshamızda “Eski Yılbaşı Geceleri” hakkında üstad Ahmet Rasim

9.Edebiyat Dünyasıyla Tanışması

İlk yazılarını 1907 yılında “Çocuklara Mahsus Gazete”de “Necat” takma

gelen kitabından143 sabık devir ricalinin portrelerini kopye ederek bazı

Ancak imtiyazlı olarak çıkardıkları ilk nüsha bekledikleri rağbeti görmez.

Dünya Savaşı’nın getirdiği olumsuz şartlar sonucu, maalesef uzun soluklu

anlatmıştır. Özellikle romanlarında ve piyeslerinde savaşın getirdiği şartları

1.Topkapı Saray-ı Hümayunu Meydanında Kain Müze-i Askerî-i

2.Türkçe-Fransızca Yeni Lugat (Nouveau Dictionnaire Turc-

eklenmesine, klişeleşmiş tabirlerin ve belli başlı ıstılahların da araya

3.Yeniçeriler ve Eski Türk Ordusu

mükemmel, en kuvvetli, en cesur askeri Yeniçerilerdi...”5 “...Eski Türk

Eski İstanbul hayatına dair sorular yönelttiği kişilerin cevaplarına yer

4.Bir Varmış Bir Yokmuş

Hanımefendinin Yedi Döşeği Etrafında, İstanbul’un Eski Greta Garbo’su ve

5.Eski Konaklar Bize Neler Anlatıyor?

6.İstanbul Kazan Ben Kepçe

7.Kırk Yıl Evvelkiler

9.35 Yıl Evvelki Demlerinde

11.Eski Ramazan Geceleri

yaşantısından hareket eder. Örneğin “Saatsizlik Yüzünden” başlıklı yazısında

“Eski Zamanın Meraklı Vakaları” adlı müstakil kurmaca metinlerde asli

arkadaşlarından kabul ettiği yazardan, her fırsatta “İstanbulun büyük evladı”

Kurmaca olmayan bütün bu çalışmalara ilave olarak, Takvim-i

çoğunluğu ve hikayelerin tamamı hâlâ gazete ve dergi sayfaları arasında

a)Sermet Muhtar Alus’un Romancılığı

kitaplaşmıştır. Bunlar, Kıvırcık Paşa (1933), Harp Zengininin Gelini (1933),

kahramanın adı etrafında kurgulayan yazarın, Sülün Bey’in Hatıraları’ndaki

ahlâkîlik söz konusudur. Ayrıca para, gayri meşru kadın-erkek ilişkilerini

1935), Onikiler (Cumhuriyet, 1935), Kırkından Sonra (Kurun, 1936), Anasını

romanında Yıldız Sarayından Göztepe köşklerine ve İstanbul’un kenar

almadığını yazmaktadır.24 Sermet Muhtar’ın 16 Mayıs 1941 tarihli “Darısı

Romandaki olaylar şu sırayla gelişmektedir:

Romanın sonunda Paşa tekrar eski konumuna gelmiş ve bütün