91088.pdf File

T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANA BİLİM DALI
YENİ TÜRK EDEBİYATI BİLİM DALI
İHSAN OKTAY ANAR, HAYATI-ESERLERİ-SANATI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
DANIŞMAN
Doç. Dr. Âlim GÜR
HAZIRLAYAN
Ahmet KOÇAKOĞLU
054201021006
KONYA-2008
İÇİNDEKİLER
ÖN SÖZ............................................................................................................................... IV
KISALTMALAR ................................................................................................................ VI
GİRİŞ..................................................................................................................................... 1
I. BÖLÜM
1. HAYATI.......................................................................................................................... 20
1.1. Doğumu ve Çocukluğu............................................................................................. 20
1.2. Eğitim Hayatı............................................................................................................ 21
1.3. Askerliği ................................................................................................................... 21
1.4. Çalışma Hayatı ......................................................................................................... 22
1.5. Evliliği ve Ailesi....................................................................................................... 22
1.6. Fizikî Özellikleri, Kişiliği ve Mizacı........................................................................ 23
II. BÖLÜM
2. ESERLERİ ...................................................................................................................... 26
2.1. Puslu Kıtalar Atlası .................................................................................................. 26
2.2. Kitab-ül Hiyel ........................................................................................................... 26
2.3. Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri ............................................................................................ 26
2.4. Amat.......................................................................................................................... 27
2.5. Suskunlar .................................................................................................................. 27
III. BÖLÜM
3. SANATI .......................................................................................................................... 28
3.1. Sanat Anlayışı, Sanat Hayatı ve Yazış Tarzı............................................................ 28
3.1.1. Sanat Anlayışı.................................................................................................... 28
3.1.2. Sanat Hayatı....................................................................................................... 31
3.1.3. Yazış Tarzı......................................................................................................... 32
3.2. Romancılığı .............................................................................................................. 35
3.2.1. Roman Anlayışı ................................................................................................. 35
3.2.2. Romanları .......................................................................................................... 36
3.2.2.1. Puslu Kıtalar Atlası .................................................................................... 36
3.2.2.1.1. Eserin künyesi ..................................................................................... 36
3.2.2.1.2. Konu ve Olay Örgüsü .......................................................................... 37
3.2.2.1.3. Özet...................................................................................................... 45
I
3.2.2.1.4. Fikirler ................................................................................................. 49
3.2.2.1.5. Figürler ................................................................................................ 51
3.2.2.1.6. Anlatıcı ve Bakış Açısı ........................................................................ 75
3.2.2.1.7. Anlatım Teknikleri .............................................................................. 79
3.2.2.1.8. Zaman ................................................................................................. 93
3.2.2.1.9. Mekân .................................................................................................. 94
3.2.2.2. Kitab-ül Hiyel ............................................................................................. 95
3.2.2.2.1. Eserin künyesi ..................................................................................... 95
3.2.2.2.2. Konu ve Olay Örgüsü .......................................................................... 96
3.2.2.2.3. Özet.................................................................................................... 105
3.2.2.2.4. Fikirler ............................................................................................... 113
3.2.2.2.5. Figürler .............................................................................................. 115
3.2.2.2.6. Anlatıcı ve Bakış Açısı ...................................................................... 124
3.2.2.2.7. Anlatım Teknikleri ............................................................................ 126
3.2.2.2.8. Zaman ................................................................................................ 135
3.2.2.2.9. Mekân ................................................................................................ 135
3.2.2.3. Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri ............................................................................ 136
3.2.2.3.1. Eserin künyesi ................................................................................... 136
3.2.2.3.2. Konu ve Olay Örgüsü ........................................................................ 137
3.2.2.3.3. Özet.................................................................................................... 144
3.2.2.3.4. Fikirler ............................................................................................... 148
3.2.2.3.5. Figürler .............................................................................................. 150
3.2.2.3.8. Zaman ................................................................................................ 176
3.2.2.3.9. Mekân ................................................................................................ 177
3.2.2.4. Amat.......................................................................................................... 178
3.2.2.4.1. Eserin Künyesi................................................................................... 178
3.2.2.4.3. Özet.................................................................................................... 185
3.2.2.4.4. Fikirler ............................................................................................... 190
3.2.2.4.5. Figürler .............................................................................................. 192
II
3.2.2.4.8. Zaman ................................................................................................ 211
3.2.2.4.9. Mekân ................................................................................................ 211
3.2.2.5. Suskunlar .................................................................................................. 212
3.2.2.5.1. Eserin künyesi ................................................................................... 212
3.2.2.5.3. Özet.................................................................................................... 218
3.2.2.5.4. Fikirler ............................................................................................... 222
3.2.2.5.5. Figürler .............................................................................................. 224
3.2.2.5.8. Zaman ................................................................................................ 244
3.2.2.5.9. Mekân ................................................................................................ 245
3.2.3. Yapı ve Anlatım Özellikleri Yönüyle Romanların Mukayeseli Olarak
Değerlendirilmesi ............................................................................................ 245
3.2.3.1. Tertip Bakımından.................................................................................... 245
3.2.3.2. Anlatıcı ve Bakış Açısı ............................................................................. 248
3.2.3.3. Zaman ....................................................................................................... 251
3.2.3.4. Mekân ....................................................................................................... 252
3.2.3.5. Dil ve Üslup.............................................................................................. 254
SONUÇ.............................................................................................................................. 258
KAYNAKÇA .................................................................................................................... 263
DİZİN ................................................................................................................................ 271
1. ŞAHIS ADLARI DİZİNİ .......................................................................................... 271
2. ESER ADLARI DİZİNİ ............................................................................................ 276
III
ÖN SÖZ
Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatını, Batı’ya dönük yüzü ile yeni ve farklı
oluşumlara açık bir tutum içerisinde görmekteyiz. Tanzimat sürecinden beri Türk
edebiyatındaki Batılılaşma ve yenileşme gayreti bu dönemde daha da ivme kazanmıştır,
diyebiliriz. Ancak yine Tanzimat’la birlikte edebiyatımıza giren roman türünün, bu
yenileşme hareketinden hak ettiği payı aldığını söyleyemeyiz. Zira uzun süre Batı’daki
akımları göz ardı eden eleştirmen ve sanatçılarımız romanda, yansıtmacı bir gerçekçilik
dışındaki açılımlara fazla rağbet etmemişlerdir.
1970’li yıllarda Avrupa’da roman ve eleştiri sahalarında bambaşka bakış açıları

sunan ve geniş bir tartışma ortamı oluşturan postmodernizm, ülkemizde 1980’li yıllarda
tanınmaya başlanmıştır. Ancak özellikle son dönemlerde bu söylem oldukça rağbet
görmüştür, birçok sanatçı postmodernist bir bakış açısı ile ürünler vermeye başlamıştır.
Türk edebiyatında postmodernist tavırlı eserler ortaya koyan önemli romancılarımızdan
birisi de İhsan Oktay Anar’dır.
Biz çalışmamızda öncelikli olarak Türk edebiyatında tam anlamı ile yerine
oturtulamamış olan postmodernizm kavramını genel çerçevesi ile belirlemeyi ve bu
doğrultuda daha önce hakkında ayrıntılı bir çalışma yapılmamış olan İhsan Oktay Anar’ın
hayatını, eserlerini ve sanatını incelemeyi uygun gördük.
Çalışmamız; giriş, üç ana bölüm, sonuç, kaynakça ve dizinden oluşmaktadır.
Ülkemizin son dönemdeki nevi şahsına münhasır sanatçılarından olan İhsan Oktay
Anar’ın romanlarını incelerken, onun hayata ve romana yönelik postmodernist tavrını,
duruşunu ve algılayışını görmezden gelemezdik. Zira Anar’ın eserlerini klasik tahlil
yöntem ve teknikleriyle değerlendirmek, bizce onu ve eserlerini yeterince kavrayamamak
demektir. Bundandır ki Anar’ın edebî dünyasını daha sağlıklı bir biçimde gözler önüne
serip billurlaştırmak için postmodernizm üzerinde durmayı bir zorunluluk olarak gördük.
Bu sebeple “Giriş”te postmodernizmi iki başlık çerçevesinde değerlendirdik.
“Postmodernizm Kavramı ve Roman” alt başlığı bünyesinde postmodernizm terimi ile
bunun romana yansımasını genel olarak irdeledik. Ardından “Türk Edebiyatında
Postmodernist Yazarlar”ı tespit etmeye gayret ettik.
IV
“Hayatı” bölümünde İhsan Oktay Anar’ın hayatına doğumu ve çocukluğu, eğitim
hayatı, askerliği, çalışma hayatı, evliliği ve ailesi, yazarın fizikî özellikleri, kişiliği ve
mizacı yönüyle bakmaya çalıştık.
“Eserleri” başlıklı kısımda İhsan Oktay Anar’ın beş romanını genel hatları ile
belirledik. Eserlerin künyeleri, baskı adetleri gibi hususiyetleri bu başlık çerçevesince ele
alındı.
Üçüncü bölümde yazarın sanat anlayışı, sanat hayatı ve yazış tarzı ulaşabildiğimiz
çeşitli kaynaklardan ve Anar’ın kendisinden edindiğimiz bilgiler çerçevesinde
değerlendirildi. Ardından sanatçının roman anlayışı ile birlikte beş eseri kronolojik sıra
gözetilerek “Eserin Künyesi, Konu ve Olay Örgüsü, Özet, Fikirler, Figürler, Anlatıcı ve
Bakış Açısı, Anlatım Teknikleri, Zaman, Mekân” çerçevesinde ele alındı. Ayrıca yazarın
romanları yapı ve anlatım özellikleri yönüyle mukayeseli olarak değerlendirildi.
“Sonuç”ta İhsan Oktay Anar’ın sanatının belirgin özelliklerini tespit ederek, onun
Türk edebiyatındaki yerini belirlemeye çalıştık.
“Kaynakça”da çalışmamız sırasında kullandığımız eserlerin künyelerini yazar

soyadına göre sıraladık. Araştırmacıların istifadelerini kolaylaştırmak amacıyla tezimize
bir de “Dizin” ilave edilmiştir. İki başlık çerçevesinde ele aldığımız dizinde; şahıs adları
düz, eser adları italik bir biçimde belirtilmiştir. Dizine ismi çok sık geçtiği için İhsan Oktay
Anar alınmamıştır.
Tezimizde postmodernist söylemin tam olarak yerleşmemesi ve

kavramsallaşamaması, postmodernist tavırlı bir romanı tahlil yönteminin net olarak
çizilememesi gibi sıkıntılar sebebi ile birtakım eksik ve kusurların bulunabileceğini kabul
ederek, bunlara hoşgörü ile bakılmasını umuyoruz.
Bu çalışma ile postmodernist düşüncenin Türk edebiyatına getirmiş olduğu yepyeni

açılımları bir örnek sanatçı bağlamında ortaya koyabildikse kendimizi mutlu hissedeceğiz.
Tezin hazırlanmasında emeğini ve yardımlarını esirgemeyen hocamız sayın Doç.

Dr. Âlim Gür Beyefendi’ye, sorularımıza samimiyetle cevap veren yazar İhsan Oktay Anar
Beyefendi’ye, eşi ile ilgili ayrıntıları bizimle paylaşan Özlem Anar Hanımefendi’ye ve
özverili gayretlerinden ötürü eşim Bedia Koçakoğlu’na teşekkürü bir borç bilirim.
Konya, 2008 Ahmet Koçakoğlu
V
KISALTMALAR
C. : Cilt
Çev. : Çeviren
Doç. Dr. : Doçent Doktor
M. Ö. : Milattan Önce
M. S. : Milattan Sonra
Prof. Dr. : Profesör Doktor
S. : Sayı
s. : Sayfa
VI
GİRİŞ
Her çağın kendine has özellikleri vardır ve her çağ dünyayı, tabiatı ve insanı kendi
bakış açısı ile kavrayıp anlamlandırmaya çalışır. Bu nedenle her dönemi kendi koşulları
çerçevesinde değerlendirmek sağlıklı bir bakış açısı için zaruridir. Aksi takdirde tarihe
bakışımızda bir şaşma ve bunun sonucunda bakış açımızda bir şaşılık kaçınılmaz olup, elde
edilecek bilgi, yargı ve kanaatlerimizi de şüpheli kılacaktır. Bu bağlamda postmodernizmi
değerlendirirken dünü ve bugünü bu çerçevede düşünmenin/ele almanın daha sağlıklı bir
yol olduğu kanaatindeyiz.
İnsanoğlu gerçekliği kimi zaman görkemli dağlarda, kimi zaman kutsal bildikleri
metinlerde, kimi zaman Olemp’in tanrılarında, kimi zaman Şamanlarda aramıştır. Ancak
insan her daim mutlak gerçeği bulma çabasında olmuştur. “Rönesans ve Aydınlanma
çağında da durum farklı değildir. Dönemin, insanı ve onun aklını odağa alan gerçeklik
anlayışı; daha sonra sanayi devrimlerine değin uzanan bilimsel/teknolojik gelişmeler
zincirinin de temelini oluşturur. Teolojik kaynaklı gerçeklik anlayışı, yerini aklın ve
bilimin yönlendiriciliğine bırakır; gerçek, artık gözlem ve deneyle bütünleşmiş bir
olgudur.” (Ecevit, 2006; 21) Mutlak gerçekliğe ulaşmada bilimi yol gösterici olarak
benimseyen insanoğlu durmamacasına yeni bulgular elde eder: Copernicus, Kepler,
Galileo, Newton bilimin ışığı ile insanları büyülerken onun güvenilirliğini pekiştirmiştir.
Artık insanlar, René Descartes gibi “Doğa(nın) anlaşılabilir olup, sırları, deney yoluyla
keşfedilecek yasalar aracılığıyla açığa çıkartılabilir.” (Ecevit, 2006; 21) olduğuna inanırlar.
Newton’un çekim yasaları ile evrenin şifrelerini çözdüğünü düşünen insanoğlu, artık
doğaya tutsak değil ona hâkim olduğunu düşünmektedir. Bilim bir kez daha insanlara
evrende açıklanamayacak problem olmadığını, gerçeğe ancak bilim ve deneyler sayesinde
ulaşılabileceğini göstermiştir. Elbette bilime olan bu sonsuz güven ve doğaya karşı
insanoğlunun kazandığı muhteşem zaferler, bilim dallarını olduğu kadar edebiyatı da
derinden etkilemiştir; zira ‘gerçek/hakikat’ matematik, fizik ve felsefe kadar edebiyatın da
sorunsalıdır.
Edebiyatın bilimi ve bilimsel gelişmeleri yakından takip eden disiplinlerden biri

olduğu açıktır. “Bilime sonsuz güven Aydınlanma çağının en belirgin özelliklerinden
biridir. Bu yeni gerçeklik anlayışının ışığında gelişen edebiyat da 19. yüzyıl sonlarına
kadar giderek artan bir yoğunlukta, fizik ve astronomideki yeni bulguların ve bu yeni
1
doğabilim ilkeleriyle bütünleşmiş felsefelerin izlerini taşımaktadır.” (Ecevit, 2006; 22) Bu
dönemde insan doğaya hâkim, mağrur bir figür konumundadır. Bu sağlam yapısı aynen
sanata, dolayısı ile romana da yansır.
Destan ve masalların büyülü, olağanüstü öğeler taşıyan, gerçeklikle bağdaşmayan

yönlerini küçümseyen romancı, kâinatı bilimsel verilerle çözümlemeyi başaran bilim
adamlarına öykünerek gerçekliği eserine birebir yansıtmaya çalışır. “19. yüzyıl realist
romanı Newton fiziğinin edebiyat estetiğindeki uzantısı görünümündedir.” (Ecevit, 2006;
23) Kendine güvenen gerçekçi sanatçı, kafasında hiçbir soru işareti taşımaksızın bilimin
güçlü ışığını kaleminde hissederek yazar. Bu dönemin yansıtmacı (klâsik) romanlarında1
gerçek dışı, mantığa aykırı, olağanüstü, masalsı, büyülü hiçbir şey bulamazsınız. Olaylar
zamandizinsel bir akış içerisinde, neden-sonuç ilişkisine sıkı sıkıya bağlıdır. Mimetik
estetik titizce uygulanır. “Klâsik romancı, gerçek dünyayı olduğu gibi yansıtmaya
çalıştığından okuyucuya kurgulanmış, yapma bir dünya değil; gerçek bir dünya
sunuyormuş izlenimi vermeye çalışır. Dolayısıyla yazar, roman kurgusu ve tekniğini
hissedilmeyecek kadar geri plânda bırakmaya çalışır.” (Çetin, 2003; 84) Kısaca Stendhal’ın
dediği gibi, yol boyunca gezdirilen bir ‘aynadır’ (Stendhal, 1992; 14) roman.
Ancak her şeyden önemlisi gerçekçi eserlerin merkezinde insan vardır. Romanın
merkezî figürü aynı zamanda Tanrının yeryüzündeki gölgesidir. Ancak bilimin
tanrılaştırdığı insan, yine bilimin eliyle tahtından inmek zorunda kalacaktır; zira “20.
yüzyıl başlarında ivme kazanan yeni bilimsel gelişmeler, son birkaç yüz yıldır gerçeklik
anlayışına damgasını vurmuş olan determinizmle birlikte Newton fiziğinin ana ilkelerini de
kuşkulu kılar. Planck, Einstein ve Heisenberg’in bulguları, Newton fiziğinin yalnızca orta
ölçekli bir sistemde geçerli olduğunu, çekirdek içi ilişkilerde ya da uzsaysal makro
ölçeklerde temel olamayacağını göstermektedir. Somut gerçek artık Newton fiziğinin
1
Hayal ürünü hikâyeler toplamı olan romanstan gerçek hayat sahneleri sunan romana geçiş, belirgin bir biçimde 17.
yüzyıl başlarında görülmektedir. Araştırmacılar, genellikle romanın 1789 Fransız İhtilali sonrasında burjuva sınıfının
feodal sınıfa karşı sürdürdüğü mücadeleden ve elde ettiği üstünlük sonrası havadan doğduğu üzerinde dururlar.
Bildiğimiz anlamda romanın Batıda 17. yüzyılda ortaya çıktığı kabul edilmektedir. Fakat roman, 17. Yüzyılda fazla
gelişmemiş, 18. yüzyılda kısmen gelişmiş; asıl olarak da 19. ve 20. yüzyıllarda büyük bir atılım gerçekleştirmiştir.
Türünün özelliklerini taşıyan ilk roman örneği Miguel de Cervantes Saavedra'nın Mahir Şövalye Manchalı Don Quijote
(1.cilt: 1605, 2.cilt: 1614)’udur. Daniel Defoe'nun Robinson Crusoe (1719)’u öncü romanlar arasında sayılır. Roman türü
için üç ana evre kabul edilmektedir:
a) Klasik Roman (Yansıtmacı Roman, Dış Gerçekliğe Yönelik Roman. 17. yüzyıl-1914).
b) Modern Roman (İç/Psikolojik Gerçekliğe Yönelik Roman. 1914-1960)
c) Postmodern Roman (Sanal Gerçekliğe Yönelik Roman. 1960-)
Batı edebiyatında Romantik, Realist ve Naturalist gibi akımlara bağlı romanlar genel bir kapsam içinde ‘klâsik roman’
başlığı altında değerlendirilmektedir. Klâsik romana aynı zamanda ‘yansıtmacı roman’da denilmektedir. (Çetin, 2003; 79,
82-83-84) İncelememizde kullanacağımız klâsik roman, gerçekçi roman yahut klâsik gerçekçi roman terimleri yansıtmacı
roman olarak değerlendirilmelidir.
2
savladığı gibi somut ve mantıklı değildir modern fizikte. Eintein fiziğinde zaman eşit
aralıklarla çizgisel akmamakta, ışık hızına göre değişmekte, madde ya da uzam ise yine
farklı koşullarda farklı görünümler vermektedir. Heisenberg, çekirdek fiziğinde parçacığın
hızı ile konumunun aynı anda ölçülemeyeceğini, hızlanan parçacığın ortadan
kaybolduğunu söyleyerek maddeye belirsizlik katmış, onu aşkın bir boyuta taşımıştır. Yeni
fizik, dünyanın alışılagelen görünümünü tümüyle değiştirmiş, içinde yaşadığımız uzamı
kuşkulu kılmış, değişmez bir akış içindeymiş gibi görünen zamanı göreceleştirmiştir.”
(Ecevit, 2006; 26-27) Görüldüğü üzere bilim akıl almaz bir biçimde ilerlemiş ve
insanoğluna bambaşka imkânlar sunmuştur. Ancak bilimin sunduğu bu yeni imkânlar
karşısında ne bilim adamları, ne de sanatçılar kesin/mutlak/hakiki gerçeklikten söz
edememektedirler. Çünkü XIX. yüzyıldan itibaren bilim çözümün kaynağı iken, artık
çözümsüzlüğün/belirsizliğin/karmaşanın merkezi durumuna gelmiştir. Uzayın sonsuzluğu,
karadelikler, atom zerrelerinin atom bombasına dönüşümü, milyonlarca ışık yılı
uzaklıktaki gezegenlerin keşfi, mikrodan makroya her şey insanoğlunu akıl-ötesi bir
uzamla karşı karşıya getirmektedir. Bilim ve teknolojinin, destan ve masalların büyülü,
gerçeküstü, fantastik diyebileceğimiz olaylarını anımsatan bu buluşları, insanoğlunu
kesinliğin rahatlatıcı güveninden, belirsizliğin tedirgin edici korkusuna sürüklemiştir. İşte
hiçbir şeyin kesin olmadığı, olayların neden-sonuç ilişkisiyle açıklanamadığı, zamanın
dün-bugün-yarın düzleminden çıkıp göreceli bir hale geldiği, anlamın anlamsızlaştığı,
insanın kahramanlıktan uzaklaşarak silikleştiği, belirsizlik, karmaşa ve tereddüdün hâkim
olduğu bu dönemin adı postmodernizmdir.
Bilimsel veriler ve teknolojik gelişmelerle aklın sınırlarını zorlayan bu dönemde

insanoğlu bambaşka bir gerçeklikle yüz yüzedir. Her alanda karşılaşılan karmaşa ve kaos,
günümüz insanını kâinata/dünyaya/çevreye ve kendisine hiç olmadığı kadar şüpheyle
bakmasına neden olmuştur. Dolayısı ile belirsizlik ve karmaşanın hâkim olduğu bu çağ,
kendi gerçekliğini oluşturma gayretindedir. İnsanoğlunun zihin bunalımı yaşadığı bu
dönem ya da duruma ad olan postmodernizm ise tam da bu özellikleri yansıtmaktadır.
Aşağıda postmodern söylem iki başlık halinde, konumuzun gerektirdiği ölçüler
çerçevesinde irdelenmeye çalışılacaktır.
A. Postmodernizm Kavramı ve Roman
Postmodernizm, modern sonrası, modernden sonra gelen, modernizme karşıt

dönem anlamlarına gelmektedir. (Aytaç, 2003:363) Ancak Dilek Doltaş “İngilizce’deki
3
postmodern sözcüğü Türkçe’ye çağötesi olarak aktarılmıştır. Aslında postmodern, düşünce
ve kavram açısından modernist düşüncenin temellerini sorgulayan ve ondan sonra gelen
demektir. Çağötesi ise zaman bakımından bulunduğumuz çağın ötesinde olan anlamına
gelir ki bu da postmoderni yeterince açıklayamaz” (Doltaş, 2003; 33) diyor. Görüldüğü
üzere ilk olarak kavramın tanımındaki muğlaklık dikkat çekicidir. “XX. yy.'ın edebiyatına,
henüz ad bulunamayan her akımı yaşarken dendiği gibi, modern denmiştir, ama gerekli
zaman uzaklığı daha sağlanmamışken, modernden farklı eserler ortaya çıkınca, bunlar da
‘postmodern’ olarak nitelenmiştir. Postmodernin, modernin daha bir moderni mi, onun
doğrultusunda bir yeni mi olduğu, yoksa modernden sonra gelip onun karşıtı mı olduğu,
edebiyat bilimcileri arasında halen tartışılmaktadır.” (Aytaç, 2003: 317) Bu ifadelerle
Gürsel Aytaç, postmodernizmin sınırları net bir biçimde belli olmayan, kavramsallaşma
sürecini henüz tamamlayamamış bir terim olduğunu vurgulamaktadır.
Berna Moran tarafından kaypak ve anlamının tartışmalı olduğu belirtilen bu kavram

neredeyse üzerinde düşünen, kafa yoran herkes tarafından farklı bir biçimde
algılanmış/kavranmış, buna bağlı olarak da ele avuca sığmayan bu terim hakkında
birbirinden farklı tanımlar ortaya çıkmıştır. (Moran, 1998: 53) Ancak biz genel itibarıyla
bu kavramın çerçevesini şu şekilde çizmeyi uygun gördük:
Postmodernizm: XX. Yüzyıldaki bilimsel, teknolojik ve sosyal gelişmeler

sonucunda insanoğlunun bilime olan mutlak inancının sarsılmasıyla birlikte ortaya çıkan
kuşku, güvensizlik ve tereddüt haline paralel olarak, yerleşik bütün yargıların
güvenilirliğini kaybettiği, yüce ve evrensel olan her şeyin kuşkuyla karşılanıp reddedildiği,
modernizmin her alandaki seçkinci/yıkıcı tutumuna karşı, çoğulculuğu temel ilke olarak
gören, doğruluğun tekliğini reddederek kişiye göre gerçekliği savunan,
kurgusallığı/sanallığı benimseyip anlamın anlamsızlaştığına inanan, insanın değersizleştiği,
merkezsiz bir dünya görüşünün tasavvur edildiği düşünce yapısıdır.
Bilim adamları, eleştirmenler ve sanatçılar genel itibarıyla söylemlerini bu

çerçeveye oturtmakla birlikte, kimisi postmodernizmi zamansal açıdan modernizme göre
konumlandırmakta (Aytaç, 2003:363; Çetin, 2003; 110), kimisi modernizme olan
tepkiselliğini vurgularken (Doltaş, 2003; 33), kimisi Batı toplumu ve değer yargılarının
çöküşü olarak algılamakta (Şan, 2004; 121), kimisi pozitivizm ve rasyonelliğin yadsınması
olarak görürken (Şaylan, 1999: 192, Ecevit, 2006: 58) kimisi de kapitalizmin daha ileri bir
aşaması olarak değerlendirmektedir (Harvey, 1999: 27; Sarup, 1997: 190).
4
İlk olarak mimaride etkili olan postmodernizm kısa sürede ekonomi, tarih, teoloji,
felsefe, psikiyatri, etnoloji, sosyoloji, dilbilim ve edebiyat gibi bilim dallarının yanı sıra
tüm sanat dallarını da derinden etkilemiştir. (Ecevit, 2006: 58) Dilek Doltaş bu terimin ilk
ortaya çıkışı ile ilgili olarak şu bilgileri vermektedir:
“Postmodernizm sözcüğü yazın metinleriyle ilgili olarak ilk kez 1934’te,

Madrid’de yayınlanan Federico de Oniz’in Antologia de la poesia espanola e
hispanoamericana (İspanyol ve Hispanik Amerikan Şiiri Antolojisi) adlı kitabında yer alır.
Daha sonra bu terimi 1942’de Dudley Fitts’in Antology of Contemporary Latin-American
Poetry (Çağdaş Latin Amerikan Şiiri Antolojisi) başlıklı kitabında görürüz. Amerikan
yazınına ilişkin olarak postmodernizmi ilk kez Randall Jarrell tarafından, Robert Lowell’ın
şiirlerinin eleştirisinde kullanır(…) Postmodernizmin yazın ve eleştiri alanında kendini
göstermesi ve kendi eleştiri yöntemlerini oluşturmaya başlaması ancak 1970’lerde
gerçekleşir. Bu sözcüğü sanat ve yazın bağlamında, bugünkü anlamıyla kullanan ilk kişi
Amerikalı eleştirmen Ihab Hassan’dır. ” (Doltaş, 2003; 33-34)
Her yeni düşünüş eskiye karşı bir tavırdır ve her yeni oluşum bir ihtiyacın
sonucudur. Bu bağlamda postmodernizmin doğuşunu hazırlayan sebepler üzerinde durmak
gerekmektedir; zira bu düşünce biçimini anlamak için ortaya çıktığı toplumdaki hâkim
duyuş, inanış, görüş ve ihtiyaçlar da göz önüne alınmalıdır. II. Dünya savaşından sonra
özellikle Avrupa’da büyük bir insani yıkım yaşanmıştır. Bu savaş milyonlarca insanın
canını alır. Ardında ise ruhsal dengesi bozulmuş, psikolojik problemlerle dolu, savaşın
vahşetini vicdanlarında yaşayıp beyinlerinde sorgulayan bir nesil bırakır. İnsanların
gelecekten umutsuz, karamsar ve tedirgin olduğu bu süreçte, gerçek/doğru/anlam
entelektüeller tarafından tekrar sorgulanmaya başlar. Bu süreçte aydınlar modernizm
kavramını tartışma konusu yaparlar.
“Bilindiği üzere, modernlik tarihe insanlığı bilgisizlikten, bâtıl itikat ve

irrasyonalizmden kurtarmayı vaad eden ilerici bir güç olarak girmiştir. Oysa yirminci
yüzyılın ikinci yarısında, modernliğin sicili iki dünya savaşı, Nazizmin yükselişi, gerek
Doğu ve gerekse Batı’daki toplama kampları, soykırım, dünya çapında bunalım, yerel
savaşlar, vb. ile olağanüstü bozulmuştu. Bütün bunlar modernizmin ifade ettiği ilerleme
fikrine duyulan inancı aşındırmıştır.” (Cevizci, 2000: 762) İşte Batı düşüncesini temelden
sarsacak yapısalcılık2 kuramı da böylesine sarsıcı ve yıpratıcı bir dönemin uzantısı olarak
2
“İnceleme konusu olarak yapıyı ele almak gerektiğini ileri süren çeşitli bilim dallarındaki ortak görüşün adı”
(Hançerlioğlu, 2006:451) anlamına gelen bu yöntemin kaynağı İsviçreli dilbilimci Ferdinand de Saussure’ün kurduğu
yapısal dilbilim kuramıdır. Postmodernizmin akılcılık anlayışına yönelttiği eleştiriler ve her şeyin dilde gerçekleştiğine
dair savunusu büyük ölçüde Saussure’ün ölümünden sonra Genel Dilbilim Üstüne Dersler (1916) başlığıyla yayımlanan
5
ortaya çıkmıştır. Artık Dünya ve evreni hiçbir kural ve anlayışla anlatmak mümkün
görünmemektedir. Çünkü yapısalcılık ve post-yapısalcılık gibi kuramların kuvvetli tesiri
ile tüm kurum, sistem, kavram, dil ve dilsel bütün gerçeklikler birer kurmaca (fiktif) olarak
görülmektedir. (Yalçın-Çelik, 2005: 41) İnsanoğlunun ‘gerçek’ sorunsalını farklı bir
biçimde değerlendirerek, daha önce benzeri görülmemiş bir biçimde yeniden
anlamlandırmasının bu süreçte gerçekleşmesi elbette tesadüf olamaz.
II. Dünya Savaşı’nın ardından Endüstri Devrimi’nin gerçekleşmesi bilim ve

teknoloji konularında insanoğlunun dev adımlar atmasına yardımcı olmuştur. Bu süreçte
Alman fizik bilgini Albert Einstein (1876-1955)’ın izafiyet (görecelik) teorisi “…insan
bilgisinde yansıyan gerçek(in) daima yaklaşık ve göreli” (Hançerlioğlu, 2006:144)
olduğunu ispatlamıştır. Böylelikle 17., 18., ve 19. yüzyıllara egemen olan Aydınlanma
felsefesine dayalı akılcı, kuralcı, pozitivisti ilerlemeci ve maddeci modernlik anlayışı
temelden sarsılmıştır. (Çetin, 2003: 111)
Gerçeklik/hakikat konusundaki tartışmalar yeni bakış açıları ve farklı algılamalar

doğururken kuantum fiziği insanoğluna bilmediği bir dünyanın kapılarını açarak aslında
yaşadığı dünyanın bilinmezlerle dolu, esrarengiz bir yapı olduğunu göstermiştir. Artık her
şey şüpheli ve evrensel gerçek kabul edilen her şey tartışmalı bir hale gelmiştir. Bu
gelişmeler somut ve mantıklı gerekçelerle nesnel gerçekliği açıklayabileceğine inanan
insanın, aklın yetersizliğini hissetmesine sebep olmuş, bu boşluk/belirsizlik ve tereddüt hali
onu hayata yabancı kılmıştır. Bunun sonucunda Postmodernizmin, öncelikle modernizmin
kitabında ortaya konmuş olan düşüncelerden beslenmektedir. (Moran, 1991: 170) Bu eser modernizm için bir kırılma
noktası sayılırken postmodernizmin de köşe taşlarından sayılabilir.
Bu kuramın edebiyata yansıması ise 1960’lı yıllarda Fransa’da başlar. Yapısalcılığı edebiyata uyarlayan öncü
isimler ise Roland Barthes, Claude Bremond, Gérard Genette, A. J. Greimas ve Bulgar asıllı Tzevan Todorov gibi
eleştirmen ve yazın bilimcilerdir. (Moran, 1991: 170) Ortaya attığı görüşlerle dil, anlam ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi
tersyüz eden Sassure’e göre “dil zaten mevcut olan nesneleri, kavramları sonradan etiketleyerek bir çeşit katalog
oluşturmaz, çünkü dil kavramlardan önce vardır (…) Bu kurama göre dil gerçekliği aktarmaz, bir anlamda yaratır. Başka
bir deyişle, gerçeklik bizim kurduğumuz bir kurmacadır, çünkü anlam dilden önce varolamaz ve kurmaca gerçekliğin bir
kopyası değil BİR GERÇEKLİKTİR.” Böylelikle klâsik yansıtmacı roman anlayışı büyük bir darbe yiyerek inanılırlığını
kaybetmiştir. Artık romanda gerçeği olduğu gibi yansıtma çabasının bir yanılsama, gerçeklik sanılan bir kurmaca olduğu
gerçeği ortaya konmuş olur. Romandaki sebep-sonuç ilişkileri, zamanın ardıllığı konusundaki titiz tutum, yazarın eserde
kendisini elden geldiği kadar gizlemesi, her türlü durumun mantıkî çerçeveye oturtulması gibi çabalar geçerliliğini
yitirmiştir. Gerçekçi (yansıtmacı) yazar eserinin gerçekliğini vurgulamaya çalışırken postmodern sanatçı ise aksine
“…romanın gerçek dünyayı yansıtmayan bir sözcükler dünyası olduğunu açıkça belli eder okura. Öyle ki romanın
konusu roman kuramını incelemeye dönüşür: roman konvansiyonları, teknikleri kurmaca dünya ile gerçek dünya
arasındaki ilişki romanın temaları arasına girer.” (Moran, 1998: 55-56)
Yapısalcılık edebiyat alanında yukarıda adını zikrettiğimiz sanatçı ve bilim adamları ile sınırlı kalmamış, “özellikle
Jacues Derriada, Jacues Lacan, Michel Foucault ve Roland Barthes elinde değişikliğe uğramıştır. Bu düşünürler bir
bakıma yapısalcılığı sürdürmüşlerdir, ama bunu yaparken yapısalcılığı mantıksal sonuçlarına doğru yürütmüşler ve post-
structuralism (yapısalcılık-ötesi) diye anılan yeni bir düşünce tarzını oluşturmuşlardır(…) bu yöntemle ilgili olarak akla
ilk gelen aleştirmenler arasında Paul de Man, J. Hillis Miller ve Geoffrey Hartman’ı sayabiliriz. (Moran, 1991: 181-182)
Bu iki kuram, 19. yüzyılın gerçekçilik anlayışına büyük darbe vurarak yeni bir gerçekçilik algılaması oluşturmuş ve
bunun sonucunda oluşan postmodernist anlayışın oluşmasında etkili olmuştur.
6
rasyonalist temelini akılcılığa ve aydınlanma felsefesine dayanan bilgi ya da bilgilenme
sistemine ve bu sistem içinde ortaya çıkan kurum, ideoloji ve her türlü avangart oluşumu
eleştirme, olumsuzlama etkinliği olduğunu söyleyebiliriz. (Sazyek, 2002: 493)
Yabancılaşma süreci insanı yaşadığı çevreye/dünyaya ve insanlara karşı

yalnızlaşmasını da beraberinde getirmiştir. Ayrıca Sanayi Devrimi ve makinenin üretimde
kullanılmaya başlanmasıyla hayatın hızlanması da hızlı ve çok kazanma sürecini
beraberinde getirmiştir. Para ve menfaatin ulaşılmak istenen tek hedef olduğu bu süreçte
yeni güç odakları oluşur. Bu güç odakları karşısında insanın, insan olarak varlığının
önemini yitirmesi, yani özne olmaktan çıkıp nesneye dönüşmesi de yabancılaşma
durumunun nedenlerindendir.
Anlamakta güçlük çektiği dünyaya kendini ait hissedemeyen insan, yaşadığı

yabancılaşmayı sanatsal düzleme taşır. Bu durum edebiyatta bir kurgu tekniğine dönüşür
ve estetik bir araç durumuna gelir. Postmodernizm aslında gelişmeler karşısında gerçeklik
algısı sarsılmış, bildiklerinin ya da bildiğini zannettiklerinin şüpheli veya yanlış olduğunu
öğrenerek boşluğa düşmüş, zaman ve uzam konularında bambaşka algılamaların ortaya
çıkmasıyla kafası karışmış insanın durumudur. Yıldız Ecevit bu süreci şu şekilde ifade
eder:
“Bilimdeki/teknolojideki akıl almaz gelişmeler ve bunun sosyopolitik yan ürünleri,

insana yabancı yeni bir dünyanın konturlarını çizmekteydi. Bu yeni dünyada; insanın,
doğanın, kendiliğinden ve doğal olanın yerini, maddenin yönlendirdiği yeni bir değerler
sistemi almaya başlıyordu. Ana ereğin kazanmak/para/prestij/çıkar olduğu bu yeni değerler
dizgesinde insancıl ölçütler, giderek daha da saldırganlaşan bir maddeler evreninde etkisiz
kalmakta, arkaik/naif bir görünüm almaktaydı. Yaşamın odağına madde egemenliğinin bir
karabasan gibi çöktüğü bu ortamda emperyalist yönelimler, dünyanın dört bir yanına
paranın/gücün bayrağını dikmekteydi(…) Akıl almaz teknolojik olanakların yarattığı
bilişim ortamında yaşanılan gezegensel bir kültür kargaşasının, kültürel/ulusal sınırların
birbiri içinde eridiği bir dönemin adıdır postmodern; geç kapitalizmin/emperyalizmin ulusal
sınırları aşarak, dünya genelinde uluslarüstü monopoller aracılığıyla, tüm dünya insanlığını
yalnızca bir tüketici kitlesine dönüştürdüğü, tinselliğin maddeselliğe indirgenmek istendiği
bir tarihsel kesittir(…) Pozitivist değerlerin üstünlüğündeki bir hiyerarşide var olan
karşıtlıkların oluşturduğu temel üzerinde yapılanmış geleneksel Batı kültürünün ana
taşıyıcılarının yerle bir edildiği bir gelişmedir postmodern.” (Ecevit, 2006: 35, 58)
Yukarıda genel hatları ile belirlemeye çalıştığımız postmodernist söylemin

edebiyata yansıyışı özellikle roman türünde yoğunlaşmıştır. Postmodernizmle birlikte
7
ortaya çıkan yeni sürecin genel itibarıyla modernizmin katı, kuralcı, elitist (seçkinci),
pozitivist, yerelliği inkâr edip kabul ettiği evrensel gerçekliği diğer toplumlara empoze
edici tutumuna tepkisel olarak geliştiği söylenebilir. Yani yeni bir gerçeklik/gerçekçilik3
süreci söz konusudur. Modernist; yani insan merkezli dönemde insanlar “neden-sonuç
ilişkisine tümüyle sadık, başı-sonu belli kapalı bir yapı içindeki öyküleri okumanın
rahatlığını yaşadı yüzyıllarca; yabancısı olmadığı bir dünyada yaşayan roman kişileriyle
özdeşleştirdi kendini; her şeyi bilen güçlü bir anlatıcının ve kendisine
gerçeği/doğruyu/yaşamın anlamını gösterdiğinden kuşkusu olmadığı roman yazarlarının
güdümünde huzurlu bir okurluk dönemi geçirdi.” (Ecevit, 2006; 34) Ancak 20. yüzyıl
insanın doğaya, dünyaya, evrene, teknolojiye en çok da kendisine yabancılaştığı bir
dönemdir.
Yabancılaşma olgusu 20. yüzyıl estetiğinin temel taşlarından birisi olmuştur; zira
dünya ne o eski kavranılabilir/anlaşılabilir/algılanabilir dünyadır, ne de insan eski
mutlu/huzurlu/güçlü/merkezî varlıktır. Sanat, dolayısı ile roman bu yeni durum karşısında
kendi tavrını oluşturmuş, biçim ve içerik yönünden devrim nitelikli yenilikleri bünyesine
katmaya çabalamış ve çabalamaktadır. “Postmodernizm, hem birebir gerçeklik sunumuna
dayalı klâsik roman anlayışına, hem de bilinçaltı gerçekliği ve simgesel sunuma dayalı
olan modern romana bir tepkidir. Romanda dış gerçekliğin birebir kopya halinde
yansıtılmasına olduğu gibi iç gerçekliği yansıtmaya dayanan modernist akıma, onun bilinç
akımı yöntemine bir tepki olarak doğdu.” (Çetin, 2003: 111) Şu halde olağanüstü bir
toplumsal yaşamın adı olan postmodernizm, sınırlarının belirsizliği ve kavramsal
çerçevenin tam olarak çizilememesinden ötürü bir ‘akım/kuram’dan ziyade, Lyotard’ın da
belirttiği gibi bir ‘durum’ veya ‘süreç’ görünümündedir diyebiliriz.(Ecevit, 2006: 57)
Modern hayatın garip gerçekliğinin sanatsal düzleme özellikle romana yansıyışı,

gerçekliğin kendisi gibi karmaşık biçim denemeleri şeklinde olmuştur. Sonu gelmeyen
uzun cümleler, sembolist ifadeler romanın önemli özellikleri haline gelmiştir. Zamanın
3
Dilek Doltaş, Batı düşüncesinin gerçek kavramına belli başlı olarak üç biçimde yaklaştığını belirtmektedir:
1. Tanrıyı merkez alan ve gerçeği tanrısal kaynaklar yoluyla tanımlayan düşünce biçimi: Klasik Yunan ve Roma
döneminden, ortaçağın sonuna kadar geçerliliğini sürdüren bu düşünce tek gerçeğin tanrı ve onun düzeni olduğunu
savunur. Bu düzene karşı gelmek tanrıya, doğru ve gerçek olan her şeye karşı gelmek anlamına gelmektedir.
2. İnsan merkezli olup gerçeği insan bağlamında ve onu norm kabul ederek tanımlayan düşünce biçimi: bu düşünce
Rönesans ve hümanist akımların başlangıcından 20. yüzyıla kadar farklı vurgulama ve önceliklerle de olsa geçerliliğini
devam ettirmiştir. Genel olarak bakacak olursak insan merkezli düşünceye göre gerçek, insanoğlunun aklı, kavrayışı ve
duygularıyla algılayabildiği ve açıklayabildiğidir.
3. Merkezsiz düşünce biçimi: Bu düşünceye göre ne tanrı ne de insan, gerçeği tanımlamada bir odak noktası, temel ya da
merkez oluşturamaz. Başka bir deyişle evrensel ve tanımlanabilir bir gerçekten söz edilemez. Özetle postmodern diye
adlandırılan bu düşünce biçimi bağlamında gerçeğe ilişkin epistemolojik kuşku yerini ontolojik kuşkuya bırakır. Kısaca
gerçeklik bu dönemde görece (kişiden kişiye değişen) bir hal alır.
8
bilindik şekilde akmamasının keşfi, romanda kurgunun deformasyonuyla kendini gösterir.
Zamanın, yansıtmacı romandaki dün-bugün-yarın sırasıyla akışı, modernist eserlerde bilinç
akışı, geriye dönüş gibi tekniklerle kesilir. Her ne kadar modernizm zamanı farklı
şekillerde kullansa da kronolojik hassasiyet aynıdır, zamanın reel gerçekle örtüşmesi bu
dönemde de romanın vazgeçilmez ilkelerindendir. Ancak modernizm, dış gerçeklik yerine
içe dönük bir gerçekliğe yönelmiş, bu bağlamda insan psikolojisine ve bilinçaltına
yoğunlaşmıştır. Bunun sonucunda insan gerçeğini içe bakış yöntemi ile okuyucuya
sunarken geriye dönüş (flash back), iç monolog (interior monologue), bilinç akımı (stream
of consciousness) gibi tekniklerin de desteği ile deneysel nitelikli eserler ortaya konmuştur.
Bu yoğunluğu ve karmaşıklığıyla ulaşabildiği az sayıda seçkin/elit okur kitlesiyle
yetinmesi modernist sanatın belirleyici özelliği haline gelir. Bu özelliğiyle de sanatsal
modernizmin hem geleneksel kültürleri yadsıyan hem de popüler kültüre düşmanca bir
tutum içinde olduğunu söyleyebiliriz.
Nesnel gerçeklikle bağlarını koparan postmodernist tavırlı roman, metnin kendi

gerçekliğini öncelemektedir. Bir düzen içerisinde gelişen olaylar zinciri de koparılmış,
halkalar dağılmıştır. Neden sonuç ilişkisi de akılcılığa karşıt bir tavırla ortadan kaldırılmış,
sonuca ulaşılamayan, kendine dönük anlatılar meydana getirilmiştir. Postmodernist bir
tavırla kaleme alınan romanlarda “kesin ve nesnel zaman ölçüleri yerine belirsiz ve öznel
zaman anlayışı yaygındır.” (Çetin, 2003: 119) Görüldüğü gibi postmodern tavırla4 yazılan
romanlarda ardışık zaman anlayışı tamamen yadsınmış, bunun yerine göreceli, kendi
sürecini romanın asıl süreci olarak gösterme tutumu benimsenmiştir.
Yansıtmacı roman her şeyden önce olayı/hikâyeyi, kahraman ve anlam/mesajı

önceleyen bir tutum içerisindedir. Modernist romanda bu unsurlar birincil konumlarını
yitirseler de eserin temel yapıtaşları olma hüviyetlerini korurlar. Modernist romanda
önemli olan biçimdir. (Ecevit, 2006: 45, 46) Elitist olan modernist yazar, eserin özgün
olabilmesi için farklı kurgu, teknik, içerik arayışı içindedir. Çünkü o ‘mükemmeliyet’i arar.
Bu da modernizmin deneysel yönünü oluşturmuştur. Modernist sanattaki özgünlük kaygısı
ve elitist tavrın tersine postmodern sanat anlayışı estetik ölçütlerini popülizm ve eklektizm
üzerine kurmaktadır; çünkü postmodernistlere göre tüm söylemler tekrar ve taklitten
4
Hilmi Yavuz, roman teriminin postmodernist metinleri karşılayamayacağından ötürü postmodern roman ifadesinin
doğru olmadığını, bunun yerine postmodern anlatı ifadesinin daha uygun olduğunu belirtmektedir. (Yavuz, 2005: 77) Bu
konuda araştırmacılar ortak bir tutum sergilememektedirler. Bir terim kargaşası oluşturmamak adına biz postmodernist
çerçevede yazılmış olan, kimi yazarların postmodern roman ifadesini kullandıkları türe ‘postmodernist tavırla
yazılmış/kaleme alınmış roman’ ifadesini kullanacağız.
9
ibarettir. Postmodernizme göre söylenmemiş söz, yazılmamış bir konu yoktur. Öyleyse
yazılan veya söylenen her şey, öncekinin tekrarı durumundadır. Artık yeni bir şey
söylenemeyeceğine göre sanatçıya eskiyi taklit etmek düşmektedir.
Güçlü bir kahraman etrafında gelişen olaylar çeşitli anlatım teknikleri ile
okuyucuya gerçekçi ve mantıklı bir çerçeve içerisinde sunulur. Yazar, okuyucuyu eserdeki
olayların gerçekliğine ikna etme çabasını taşırken bir taraftan da elden geldiği kadar kendi
varlığını hissettirmemeye çabalar. Postmodernist tavırla yazılan romanda ise olayların
kurmaca olduğu okuyucuya sık sık hatırlatır. Bu hatırlatmalar ya bizatihi yazarın araya
girmesiyle, ya da bir figür aracılığıyla gerçekleştirilir. Dolayısı ile postmodern romanda
yazar aktif bir figür olarak karşımıza çıkabilir. Postmodern metinlerde metin kişileri de
farklı bir ontolojinin insanlarıdır; onların etten kemikten çok dilden oluştukları vurgulanır.
Yaşadığımız dünyada değil, kitap sayfalarında var olurlar. Postmodern edebiyatın öncüsü
Beckett, onlara sözcükten adam anlamında ‘homo logos’ der. (Ecevit, 2006: 98)
Postmodern söylemde kimlik bunalımı yaşayan ya da kimliksizleşmiş dünya içerisinde
duygu ve düşüncelerinden arındırılmış; saniyelerin hatta saliselerin önem kazandığı
dünyada hiçbir şeyi benimseyip düşünce geliştirmeye vakit bulamayan insan,
postmodernist tavırlı romanda bu çerçevede ele alınır.
“…postmodern romanın muhtevası, olay örgüsü, şahıs kadrosu, zamanı, mekânı ve

anlatıcı unsurlarında gerçek olanla kurmaca/sanal olan bir aradadır. Birden fazla anlatıcı ve
çoğulcu bakış açısı kullanılabilir. Söz konusu anlatıcılardan biri de yazarın kendisi olabilir.
Mekânlar, gerçek dünyadan alınmış bir yer olabileceği gibi, bir başka metinden alınmış bir
yer veya muhayyel bir yer de olabilir. Aynı durum olay örgüsü ve zaman için de geçerlidir.
Üstelik yazar veya anlatıcı, okuyucunun kendini tam romana verdiği bir anda ortaya çıkar
ve bu olayların, insanların, mekân ve zamanların gerçek olmadığını söyleyiverir.
Postmodern romanda yazar kendini eserinin dünyasından çekmez. Okuyucuya sık sık
sorular sorar. Bazen de kaybolur gider. Onun böyle bir tavır sergilemesinin gayesi; gerçeğin
bölünmüşlüğünü vurgulamak, gerçek zannedilen şeylerin absürdlüğünü sezdirmektir. Bir
yandan geleneklere karşı çıkan bir yandan da onları kullanan postmodern romanın en
önemli özelliği bu ikili çelişkidir.” (Çetişli, 2003: 164)
Yansıtmacı bir romancı dili gerçekliği yansıtmak için, aktarmak istediği

mesaj/anlam için kullanılan bir ‘araç’ olarak görürken, postmodernizmle birlikte bu anlayış
tamamen değişir. Postmodernist tutumla yazılmış romanlarda olay veya hikâye bağlayıcı
bir unsur olmaktan çıkar. “Bu romanlarda, öykü de, kahraman da, anlam da metnin
kendisidir; onun kurgusudur, biçimidir. Artık roman yazmak değil, roman kurmaktır
10
önemli olan.” (Ecevit, 2006: 45) Çünkü postmodernist sanatçı dilin gerçekliği yansıtma
fonksiyonuna inanmaz. “Zira tek merkeze bağlı bir gerçek olmadığı gibi, her şeyi içine
alabilecek bir doğru da yoktur. Kısacası kavranan gerçek, gerçeğin tamamı değil sadece bir
parçasıdır. O da yoruma açıktır. Yorumdan kopuk gerçek olamaz.” (Çetişli,2003: 161)
Postmodernizm gerçeğin bölünmüşlüğünü kabul etmekle kalmayıp bunu en uç şekline
götürür. Kişinin, gerçeği kendi bilinci doğrultusunda anlaması bile söz konusu olamaz
artık; çünkü insanın kendi dışında hiçbir şeyi anlama yetisi yoktur (solipsizm).
Postmodernist metinler için öncelikli olan ‘metin’dir. Jacues Derriada, Roland

Barthes ve Michel Foucault’nun öncülüğünü yaptığı post-yapısalcılara göre metin, bir
kitap içinde bulunan kapatılmış ve bitirilmiş bir yazı değildir. Metin kendi içinde başka
metinlerin izini taşıyan bir örgü veya bir göstergeler ağı olarak düşünülmektedir. Böylece
metin diğer metinlerle etkileşerek sürekli bir değişim süreci içinde anlamlama üretir.
Metnin kendi içinden kaynaklanan bu belirsizliği metni tarif edilemez kılmaktadır.
(Oppermann,2006; 2-3) Bu durumda, her metnin okuyucusu kadar gerçekliği ve anlamı
vardır.
Görüldüğü gibi postmodernist sanatçılar metnin kendi gerçekliğini

öncelemektedirler. Modernist roman tarzının iç dünyaya yönelik yansıtmacı tutumuna
karşılık postmodernist yazar metinlerin dünyasına sığınır. Böylelikle nesnel gerçeklikle
bağlarını koparan, neden-sonuç ilişkisi gibi bir kaygı gütmeyen, düzensizlik, karmaşa ve
kaosu bir düzen olarak gören postmodernist roman sonuca ulaşılamayan, kendine dönük
anlatılar meydana getirmiştir. “Postmodern yazarlar, bu düşünceden yola çıkarak
edebiyatın ciddiyetini, sanatın temsil etme özelliğini sorgulamaya başlarlar. Dilin doğallığı
bir sorun olarak gündeme getirilir. Hiçbir anlam, bütüncül nitelik taşımadığı için anlatım
da, dil de bütüncül bir nitelik taşımaz. Bu durumda, tam olarak bir gerçekliğe
ulaşılamayacağı düşüncesinden yola çıktığımızda her şey gerçek değil, ‘gerçekmiş gibi’
algılanır yani yorumlanır.” (Yalçın-Çelik,2005: 42-43)
Postmodernizmin tarihe bakışı da bu görüş doğrultusunda biçimlenerek Yeni

Tarihselcilik Kuramı5’nın oluşumuna zemin oluşturmuştur. “Derriada’nın o ünlü ‘metin
5
“En son eleştiri akımlarından biri olan Yeni Tarihselcilik, ilk olarak 1980’lerin başında Stephan Greenblatt tarafından
eleştiri alanında tanıtılmıştır. Bu terim, Greenblatt tarafından 1980’de yayınlanan Renaissance Self Fashioning: From
More to Shakespeare (Rönesans’ın Benlik Öztanımı: More’dan Shakespeare’e) adlı kitabında kullanılmıştır. Yeni
Tarihselcilik terimini, aynı tarihsel döneme ait yazınsal ve yazınsal olmayan metinlerin paralel okunuşuna dayanan bir
eleştiri yöntemi olarak tanımlayabiliriz. Yani, Yeni Tarihselcilik yazınsal metinlere ayrıcalık tanınmasını reddeden bir
eleştiri akımı olarak gündeme gelmiştir. Yazınsalın ön plana alındığı, tarihselin de arka planda olduğu eleştirel
11
dışında hiçbir şey yoktur’ bildirimi, her tür deneyimin ve gerçekliğin metinler aracılığı ile
üretildiği düşüncesini Yeni Tarihselcilik Kuramı’nın merkezine oturtmuştur.”
(Oppermann, 2006; 3) İhsan Oktay Anar’ın da postmodernist bir tavırla kaleme aldığı
eserlerinin tarihî özellikler taşımasından dolayı Yeni Tarihselcilik kuramı üzerinde
durulmalıdır.
En yeni eleştiri akımlarından biri olan bu kurama göre edebiyat nasıl kurmaca bir
ürünse, tarih de tarihçi tarafından yazılmış bir kurmacadır. Tarih ve edebiyatın insan ürünü
olması, yani nesnel olamayacağı iddiası bu söylemin temel konularındandır.
“Geleneksel tarih anlayışı, tarihin bir üst-kültür ürünü olduğunu kabul etmekteydi.
Bu nedenle, sultanlar, krallar, kraliçeler, ünlü generaller gibi üst kimlikler ve onların
yaşadığı, tanık olduğu olaylar, sıklıkla kayıt altına alınmaktaydı. Tüm bunların yanı sıra
tarihin gerçekçiliği, alan ve veri kaynakları ile kanıtlanmak durumundaydı. Arşivler,
fermanlar, taou kayıtları, mahkeme sicilleri, resmî defterler, elyazmaları gibi belgeler
ışığında tarih, okuruna ‘gerçek’ olduğu duygusu vermekteydi. Oysa yeni tarih anlayışında,
hemen her konu –örnekleyecek olursak, ölümler, hastalıklar, denizleri dağlar, göller…,
iklim, seks, bireysel yaşam parçaları vd.-, tarihin kapsamı içerisine dahil edilebilmektedir.
Bu konuların tarihî bilgi içerisinde kabul edilebilmesi için mutlaka kanıtlar olması
gerekliliği de ortadan kalkmıştır. Çünkü çağ anlayışına göre, postmodern durum ve popüler
kültür, bu konuları, geçerli, uygun, kabul görür hâle getirebilmiştir.
Öyleyse açıkça yinelemek gerekirse, tarih kayıt altına alınan belgelerde bile bir
‘yorum’ işidir. Tarih araştırmacıları ise, tarih incelemelerini, kendi birikimlerine, yaratıcılık
güçlerine, ideolojik ve kültürel değerlerine, toplumsal yapıya bağlı olarak sadece dil
ortamında kurgulayan/yorumlayan kişilerdir.” (Yalçın-Çelik, 2005: 24)
Tarihin metinselliği ve kurgulanabilir bir disiplin olduğu gerçeği tarih bilimini

derinden etkilemiş, bu disiplinin ciddiyetini ve güvenilirliğini sarsarak alternatif tarihlerin
ilgi görmesine vesile olmuştur. “Postmodern kurmaca, tarihselliği metinselleştirdiği ölçüde
sorunsallaştırır; tarihsel gerçekliği yeniden üreterek, yeni bir bağlamda oluşturur.” (Akçay,
2007: 93) Aslında bu durum tarihe yeni bir boyut, yeni bir anlam kazandırmıştır; zira en
bilinen tarihî olaylar dahi farklı argümanlarla ve yeni bir bakış açısı ile değerlendirilerek
yepyeni sonuçlar ve açılımlar sunabilmektedir. Postmodernist tarih romancısı da
çoğulculuğun bir gereği olarak bu damardan beslenmektedir. Bu tür romanlar “Yeni
tarihselci kuramların ortaya attığı fikirleri anlatısının ana malzemesi yaparak tarih içindeki
kopukluklar, kesinlikler ve ikilemler üzerine metinsel oyunlar oynamaktadır. Böylece
yaklaşımlar yerine, bu akım hem yazınsal hem de tarihsel metinlere eş değer ağırlık tanınmasını ve birbirleriyle olan
etkileşimlerinin ve yansımalarının incelenmesi(ni) savunur.” (Oppermann, 2006; 16)
12
okuru bildiği sandığı bazı tarihsel gerçekleri yeniden düşünmeye zorlamakta ve tarihi
yeniden yazıyor gibi görünerek tarihin kurgusallığını vurgulamaktır.” (Yalçın-Çelik,2005:
30)
Yapısalcılık ve post-yapısalcılık gibi kuramların parça parça ettikleri gerçekten

hareketle postmodernistler de romanın gerçeği yansıtma işlevi ve misyonunun
olamayacağını savunurlar; zira “Derrida’ya göre bir metnin anlamı, ayağını yere sağlam
basan sabit bir anlam değildir, oynaktır, kaypaktır, çelişkilidir ve dolayısıyla belirsizlikler
taşır. Kısacası, hiçbir metnin tek ve kesin anlamı olamaz. Olabileceğini sanmak bir
yanılgıdır, sözmerkezciliğin tuzağına düşmektir.” (Moran, 1991: 185) Gerçeklik karşısında
bu derece mesafeli duran postmodernistler eserlerinde kurguyu ön plana alarak yazma
sürecini romanın konusu haline getirirler. Yıldız Ecevit bu durumu şöyle betimlemektedir:
“Edebiyatın konusu, ne gerçekçilerin dış dünyası, ne de romantikler ve modernistlerin iç
dünyalarıdır artık. Belki de, Beckett’in dediği gibi ‘anlatılacak bir şeyin kalmadığı’ bir
dünyada edebiyat, kendini anlatmak zorunda kalmıştır.” (Ecevit, 2006: 99)
Romanı her türlü görev ve misyondan arındıran postmodernistler, eserlerinin

varoluş ve bu varoluş sürecini bir takım dil oyunları ile anlatmayı amaç edinirler.
(Çetişli,2003: 164) Romanı, yazma edimiyle gerçekleştirilen bir oyun, bir kurgu oyunu
olarak gören postmodernistler, nesnel gerçekliği ve onunla ilişkili pek çok olguyu
sıradanlaştırır, kavramların içini boşaltır, değersizleştirir. XX. yüzyılın ikinci yarısından
itibaren etkili olmaya başlayan postmodernist söylemi yaratan bu tutum, geçmişte sahip
olunan pek çok değerin yitirilmesine sebep olan modernizmin, kapitalist sistem ve savaşlar
gibi zorlayıcı yollarla egemenlik kurma anlayışına kaşı çıkan tepkisel bir söylem
oluşundan kaynaklanır.
Yarattığı sözsel dünyayı sunarken içerik olarak fantastik öğeleri, tarihin sıradan
kesitlerini ve edebiyat dışındaki sanat dallarını da metne katan postmodernist roman,
bunlarla kurgusal bir ‘oyun’ atmosferi oluşturur. N. Lucy ‘mit’lerin, postmodern edebiyatı
oluşturan temel öğeler olduğunu belirtmektedir. (Lucy, 2003: 20) Postmodernist
sanatçıların mitolojiye yönelmelerinin temel sebebinin, mitolojinin gerçeküstü/fantastik
zaman, mekân ve şahıslarını kullanarak, katı gerçeklikten ‘mit’lerin masalsı, büyülü,
eğlenceli dünyasına sığınma arzusu olduğu söylenebilir. Üstkurmaca ve metinlerarasılık
gibi biçim özellikleri de, kurmacanın kurmacası diyebileceğimiz bu oyun dünyasının sunuş
13
şeklini belirler. Böylelikle hem kendisini, hem de okuyucuyu ontolojik bir sorgulama
sürecine yönlendirir.
Yukarıdaki söylediklerimizden hareketle, yansıtmacı romanın misyon sahibi, ciddi
tavrına karşılık, postmodernist tavır benimsenerek yazılmış romanda ironik, gayriciddi,
oyunsu bir tutum olduğunu söyleyebiliriz.
Postmodernizmin yukarıda belirttiğimiz birçok özelliğinin yanı sıra belki de bu
söylemin en önemli özelliği çoğulculuk (pluralism)tur. “Pluralitat (çoğulculuk),
postmodernin baş ilkesidir. Modernin de temelindeki sanat-bilim birliği, postmodernde
belki daha da güçlenerek ortaya çıkmıştır. Postmodernde çok farklı alanların, görüş ya da
üslupların senteze ulaştırılma çabası değil, o çeşitliliklere hep birden, yan yana var olma
hakkı tanımak söz konusudur.” (Aytaç, 2003: 317)
Postmodernist roman, modernizmin tek ve evrensel doğrucu yaklaşımından
uzaklaşmıştır. Modern ve ilkel, dînî olanla pornografik, Doğu ile Batı, elit ve popüler, bu
söylemde hiçbir kompleks yaşamaksızın yaşama imkanı bulmuştur. “Çoğulculuk
postmodernizmin yaşamda da sanatta da ana eğilimidir. Daha da ileri giderek ve
postmodernizmin hiçbir ilkeye/kurala/kurama/ölçüte/felsefeye/dizgeye damgasını basmak
istemeyen yapısıyla ters düşmeyi de göze alarak diyebiliriz ki, çoğulculuk
postmodernizmin tek felsefesidir; akıl ve düşün, bilim ve ezoteriğin, teknoloji ve mitosun,
burjuva dünya görüşü ile toplum dışı bir marjinalliğin yan yana/eşzamanlı var olduğu bir
yaşam biçiminin adıdır. Tüm değerlerin bir hiyerarşi olmaksızın bir arada/yan yana varlık
göstermesi, postmodern yaklaşımın, şimdiye değin görülmedik ölçüde geniş kapsamlı bir
demokrasi düşüncesiyle koşutluk içine girmesine yol açar. Gerçekten de,
geleneksel/modernist değer hiyerarşisinin her zaman ikinci plana ittiği
düşüncelerin/yaklaşımların/grupların, postmodern ortamda hiçbir aşağılık duygusuna
kapılmadan, eskinin seçkin/ önemli diye etiketledikleriyle yan yana aynı kulvarda yer
aldığını görürüz. Elitist eğilimlerle popülist olanın, kitschle saygın denilen edebiyatın
birlikte var olduğu, papyonla blucin pantolonun birlikte giyildiği bir dönemin adıdır
postmodern.” (Ecevit, 2003: 66, 59-60) Bu durumu tek bir dünya içinde çeşitlilik
biçiminde ifade etmek mümkündür.
Çoğulculuğu (pluralism) postmodernist tavrı en iyi ifade eden anlatım biçimi olarak
değerlendirebiliriz. Zira postmodernist bir tavırla ele alınan romanın çok sesli ve çok
katmanlı yapısı, onu bir ‘alıntılar mozayiği’ haline getirir. Bu demokratik tutum her sınıfa,
her kültüre, popüler ya da yüksek kültür/elit demeksizin bir arada olma şansı tanımaktadır.
14
Böylelikle bir metin, tek kültür ve bakış açısının darlığından, çoğulculuk ya da
çoksesliliğin (polyphony) geniş yelpazesinde anlamın çoğalmasına ve zenginleşmesine
katkıda bulunmuştur.
B. Türk Edebiyatında Postmodernist Yazarlar
Türk Edebiyatına Tanzimat sürecinde Batı’dan alınan bir tür olarak giren roman,
Batı’da Hümanizma/Rönesans döneminde yeni uyanmaya başlayan birey-insanın kendini
dile getirmek için oluşturduğu bir edebiyat türü olarak ortaya çıkmıştır. (Ecevit, 2006: 83)
Batı kaynaklı bir tür olan Roman, her şeyi ile bu medeniyetin semalarına aittir. Onların
kavgalarının, mücadelelerinin ve düşüncelerinin yankısı bu türe sinmiştir.
Başlı başına tepkisel bir tür diyebileceğimiz roman, Batı medeniyeti için hür ve
özgür insanın, skolâstik düşünceye karşı elde ettiği zaferdir. Ortaçağ Avrupa’sında baskıcı
ve kapalı bir yapı arz eden Hıristiyanlık, özgür düşünce, özgür sanat, özgür bilim, kısaca
özgür ferdin karşısındaki en büyük engeldi. Bu durum karşısında yükselen burjuvazi kendi
çıkarlarını da düşünerek hür tefekkürün bayraktarlığını yapmaya başladı. Bu durum
temelde bu dünyadan soyutlanmış bir din hüviyetini alan Hıristiyanlık ile bu baskıdan
bunalan özgürlükçü bireyin mücadelesidir.
İşte romanın zaferi, Aydınlanmacı Avrupa’nın baskıcı kiliseye karşı elde ettiği bir
zaferdir. Böylelikle tüm özgürlüklerin yolu açılmış, din merkezli yapı, bilim merkezli bir
yapıya bürünmüştür. Kiliseye karşı elde edilen bu başarı, pozitivizm ve onun dünya
görüşünü yüceltirken, Hıristiyanlık ve onun dünya görüşünün de değersizleştirilmesine
neden olmuştur.
Türk edebiyatına ise roman, Tanzimat’tan itibaren Osmanlının her alanda

Batılılaşma eğilimine paralel olarak Batı edebiyatından aldığı bir tür olarak girer. Tanzimat
sürecindeki birçok yenilik gibi roman da sırf Batılı olduğu için, sırf Batılı olabilmek için,
sırf medeni olabilmek için alınmış, yabancı bir türdür, diyebiliriz. Zamanla Batı’dan alınan
diğer yeniliklerle birlikte toplum tarafından içselleştirilmeye çalışılmıştır.
Türk edebiyatında tarihî anlamda ilk Türk romanı Şemsettin Sami’nin Taaşşuk-ı
Tal‘at ve Fıtnat (1872)’ıdır. Roman türünün gerektirdiği sanatsal, teknik ve estetik
donanıma sahip ilk ciddi roman ise Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu (1900) adlı eseridir. Türk
edebiyatında Batılı anlamda, içerik, estetik ve kurguya sahip romana geçiş birdenbire
olmaz. İlk Türk romanlarında geleneksel anlatı metinlerinin tesiri bolca görülür. Ancak
15
Türk romanı zamanla özgün bir hüviyet kazanarak kendi mecrasında ilerlemeye
başlamıştır. (Çetin, 2003: 82-83) Türk romanının genel görünümü hakkında Yıldız Ecevit
şu bilgileri vermektedir:
“Genelde gerçekçi bir çizgi izler Türk romanı; toplumsallık ise onun başat eğilimi
olmuştur her zaman. Önde Doğu-Batı karşıtlığını odağa alır Türk romancısı, sonra da uzun
yıllar ezen-ezilen çelişkisini ana motif olarak işler romanında; birey-insanın iç
dünyasına/çelişkilerine/düşlerine/özlemlerine metinlerinde ağırlıklı bir biçimde yer vermez.
Tanzimat’la Batı’ya açılan, Cumhuriyet’in getirdiği devrimlerle ise aydınlanmayı köktenci
bir temelde yaşayan toplumumuzda edebiyatın, bireyin iç dünyasına ve
fantastik/romantik/biçimci eğilimlere sıcak bakmaması anlaşılabilir bir olgudur.
Realist/rasyonalist/determinist/pozitivist ilkelere ve toplumun gereksinimlerine sıkı sıkıya
sarılmak, Türk edebiyatçısı tarafından uzun süre Batılılaşmanın bir gereği gibi görülmüştür.
Destanları, mitleri ve masallarıyla bir fantastik kurmaca cenneti olan Anadolu’nun son
yüzyılındaki edebiyat, bu özelliklere uzun süre sırt çevirmiştir. Türk edebiyatında gerçekçi
estetiğin alımlanması öylesine güçlü olmuştur ki, kimi zaman, realizm ve romantizmin
yalnızca birer edebiyat eğilimi oldukları neredeyse unutulmuş, söz konusu eğilimler birer
değer kategorisi olarak algılanmışlardır: Bir yapıt ‘ne kadar gerçekçi’ diye övülürken, bir
diğeri için ise romantik sözcüğü çoğu kez estetik bağlamda değersiz anlamında
kullanılmıştır.” (Ecevit, 2006: 83-84)
Türk edebiyatı, gerçekçi çizgisini uzun süre muhafaza eder. Adeta “İyi roman
gerçekçi romandır.” algılayışına sahip olan Türk romanı, adeta realizmi romanın olmazsa
olmaz bir parçası olarak telakki etmiştir. Roman, Batı edebiyatından alınan bir tür olmasına
karşın, Türk edebiyatı, Batı’daki romanın gelişim süreci ve evrelerini takip etme ve
uygulama konusunda pek hassasiyet göstermez. Yıldız Ecevit’in tabiriyle “Romanda
bireycilik ve biçimcilik, neredeyse suç içeren bir estetik davranış olmuştur Türk
edebiyatında.” Bu nedenle 20. yüzyılın ilk yarısındaki modernist açılımların Türk
romanına girmesi pek kolay olmaz. Ancak gerçek anlamda modernist/postmodernist
açılımlar, Türk edebiyatında yetmişli yıllarda kendini göstermeye başlar. (Ecevit, 2006:
84) Tabiî ki Türk romancısının modernizm ve postmodernizm gibi açılımları
kullanabilmesi için bu söylemlerin içini doldurarak, entelektüel anlamda Batı’da kullanılan
bu biçimlerin ruhsal, sosyal ve felsefi duyarlılığını algılaması gerekmiştir.
İşte bu kertede 12 Eylül 1980 darbesi, Türk aydınının gerçeklik algılayışını

sorgulamaya sevk etmiştir. Berna Moran bu durumu şu şekilde ifade etmektedir:
“12 Eylül darbesinden sonra yazarın toplumsal sorunlara eğilmesi güçleşmişti. Dış
dünyayı, toplumu yansıtmak ve bunun için gerçekçi yöntemi kullanmak artık yazarları fazla
16
ilgilendirmiyordu. Böylece toplumsal değişimlerle 1980’li yıllarda yeni arayışlara girişen
yenilikçi (avant garde) yazarların Türk romanında köktenci bir değişiklik yaratmalarına
neden oldu” (Moran, 1998: 53)
Görüldüğü gibi 1980 ihtilali Türk romanı açısından bir kırılma dönemidir. Bu
süreçle birlikte Türk romancısı gerçekçilik kıskacından sıyrılarak duygu, düşünce ve
hassasiyetleri bambaşka şekillerde ifade etme arayışına koyulmuş, böylelikle Batı
romanının kullandığı biçimler edebiyatımıza girmeye başlar.
“Türk edebiyatında modernist ve postmodernist özellikler, Batı’da olduğu gibi,

yüzyılı içine alan bir sürecin aşamaları olarak ortaya çıkmazlar. Yetmişli yıllarda Türk
romanı ilk avangardist metinlerini üretmeye başladığında, Batı avangardizmi postmodern
düzlemde at oynatmaya başlamıştı bile. Bu nedenle, Türk romanının, önce modern sonra
postmodern sırasına göre bir gelişme göstermesi de söz konusu olamazdı. İlk avangardist
Türk romanları, modern ve postmodern özellikleri aynı metinde bir arada taşırlar
edebiyatımızda.” (Ecevit, 2006: 85)
Batı’da 19. yüzyılın başlarında örneklenen modernist romanın ilk örnekleri, Türk
romanına bakıldığında 19. yüzyılın ikinci yarısından sonra görülmeye başlamıştır. Bu
nedenle kimi zaman modernist ve postmodernist Türk romanlarını kesin çizgilerle ayırmak
mümkün olamamaktadır. Bu durumun en tipik örneği Oğuz Atay, kimi eleştirmenler
tarafından modernizmin öncüsü sayılırken (Ecevit, 2006: 86; Moran, 1998: 53), kimi
eleştirmenlerce de postmodernist olarak gösterilmektedir (Çetin, 2003:120). Atay,
Tutunamayanlar adlı romanında, modernist romanın ‘yabancılaşma’ ve ‘arayış’ öğelerini
ön plana çıkarmıştır. Fakat postmodernist romanda yoğun olarak kullanılan ‘üstkurmaca’
ve ‘metinlerarasılık’ gibi tekniklerinin sıkça kullanılması sebebi ile postmodernist olarak
kabul edilmiştir. Modernizm ile postmodernizmin, romancılarımız tarafından neredeyse
aynı yıllarda uygulanmaya başlaması, bu iki söylemin birbiriyle kaynaşmasına, bir romanın
hem modernist hem de postmodernist özellikler barındırmasına neden olmuştur.
Postmodern romanın modernist özelliklerden büyük ölçüde yalıtılmış örneklerini

ilk kez doksanlı yıllarda görmekteyiz. Modernizm ile postmodernizmin neredeyse aynı
süreçte edebiyatımıza girmesinin sebebi ise, modernizmin Türk edebiyatına 70 yıllık bir
gecikmeyle girmiş olmasıdır. Edebiyatımızdaki bu yeni estetik açılımların bir yönü de,
biçimci/öznel bir doğrultuya yelken açan bu yeni metinlerin, aynı zamanda Türk romanının
gerçek anlamda hiçbir zaman yaşayamadığı romantizmi edebiyatımıza taşımasıdır. Son
17
otuz yılın modernist/postmodernist romanları, aynı zamanda Türk edebiyatının Batılı
anlamdaki ilk romantik metinleridir. (Ecevit, 2006: 85-86)
Cumhuriyet dönemi Türk romanındaki postmodernist eğilimlerin ilk kez Oğuz

Atay’ın iki romanı Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar ile ortaya çıktığı genellikle
eleştirmenler tarafından kabul edilmektedir. 1980’in 12 Eylül’ündeki askeri darbe
sonrasında aralarında İhsan Oktay Anar’ın da bulunduğu çok sayıda romancı
postmodernist eğilimler içeren ürünlerle okuyucunun karşısına çıkmıştır. Berna Moran;
Nazlı Eray, Latife Tekin, Orhan Pamuk, Bilge Karasu ve Pınar Kür gibi yazarlara
postmodern demenin mümkün olduğunu söyleyerek, gerçekçilikten kaçışlarını ortak
özellik olarak göstermektedir. Bu yazarlar biçim, teknik ve içerik gibi konularda
gösterdikleri yeniliklerle dikkat çekmektedirler. Bununla birlikte Orhan Pamuk, 1985’de
yazmış olduğu Beyaz Kale ile postmodern tarih romanının öncüsü olarak görülmektedir.
(Yener, 2004: 163; Moran, 1998: 53-54; Yalçın-Çelik,2005: 82)
Yıldız Ecevit’e göre ise Güney Dal, seksenlerde yazdığı iki romanıyla,
postmodernist eğilimi bilinçli olarak modernist ögelerden yalıtıp metnine taşımak isteyen
ilk Türk romancısıdır. Ayrıca Hilmi Yavuz’un Fehmi K.’nin Acayip Serüvenleri başlıklı
romanı da Türk postmodernist edebiyatının en çarpıcı örneklerinden biridir. Aynı şekilde
Pınar Kür, polisiyeyi, postmodern üstkurmaca kullanarak yazdığı Bir Cinayet Romanı
edebiyatımızdaki kilometre taşlarındandır. Avangard romanın önemli isimlerinden Hasan
Ali Toptaş’ın Bin Hüzünlü Haz adlı romanı, postmodernist Türk edebiyatının romantik
ucunda varılan noktayı belgeler. Doksanların başında Ağır Roman adlı eseriyle dikkat
çeken Metin Kaçan’ın ardından, İhsan Oktay Anar doksan ortalarında Osmanlıca ile
Türkçeyi birbirine karıştırarak, Türk edebiyatında o güne değin görülmedik bir dil-kurgu
dokusu sergiler. Aslı Erdoğan, Murathan Mungan yaşadığımız dünyanın sınırlarını aşarak,
okuyucuya bambaşka, büyülü ve fantastik ortamlar sunan sanatçılar olarak karşımıza çıkar.
(Ecevit, 2006: 92-93-94)
S. Dilek Yalçın-Çelik, Türk edebiyatında 1980 sonrası postmodern tavır

benimseyen yazarlarımızı şu şekilde sıralar:
“Adalet Ağaoğlu (Romantik Bir Viyana Yazı 1993), Hakan Akdoğan (Nü Peride
2000), Ahmet Altan (Yalnızlığın Özel Tarihi 1991, Kılıç Yarası Gibi 1998, İsyan
Günlerinde Aşk 2000), Mustafa Altunay (Gabel), İhsan Oktay Anar (Puslu Kıtalar Atlası
1995, Kitab-ül Hiyel 1996, Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri 1998), Erendiz Atasü (Dağın Öteki
Yüzü 1996), Faik Baysal (Ateşi Yakanlar 1992), Nermin Bezmen (Kurt Seyd ve Shura
18
1992, Kurt Seyd ve Murka 1993, Mengene Göçmenleri), Reha Bilge (Sur ve Sultan 2001),
Haldun Çubukçu (Yıldızsayan 1996), Murat Erman (Beyaz Ateş Adası 1998), Murat
Hiçyılmaz (Büyük Yapıt), Nedim Gürsel (Boğazkesen 1995, Resimli Dünya 2000), Selim
İleri (Cemil Şevket Bey Aynalı Dolaba İki El Revolver 1997), Bilge Karasu (Uzun Sürmüş
Bir Günün Akşamı 1970, Narla İncire Gazel 1995), Ahmet Karcılılar (Fotoğraf Hikâyeleri),
Ümit Kıvanç (Gaib Romans 1992), Emre Kongar (Hocaefendi'nin Sandukası 1989), Ayla
Kutlu (Kadın Destanı 1994, Emir Bey ve Kızları 1998), Zülfü Livaneli (Engereğin
Gözündeki Kamaşma 1996), Ahmet Sipahioğlu (1929 1997), Elif Şafak (Pinhan 1997,
Mahrem 2000, Araf 2004), Buket Uzuner (Uzun Beyaz Bulut Gelibolu 2001), Ahmet
Yorulmaz (Savaşın Çocukları 1997).” (Yalçın-Çelik,2005: 82-83)
Ancak daha önce belirttiğimiz gibi postmodernizm, sınırları tam olarak

belirtilememiş, kavramsal çerçevenin tam olarak çizilemediği bir ‘durum’un, bir söylemin
adıdır. Dolayısı ile böylesi bir çıkışın edebiyata yansıması da kesinlikten uzak, bilimsel
netlik taşımayan bir görünümdedir. Bazı eleştirmenler (Berna Moran, Yıldız Ecevit ve S.
Dilek Yalçın-Çelik, Dilek Doltaş vs.) çalışmalarında, postmodernizmin bu ele avuca
sığmayan yönünü vurgulamışlardır. S. Dilek Yalçın-Çelik’in yukarıda zikretmiş olduğu
isim ve eserlerin tüm yönleriyle postmodernist olduğunu söylemek mümkün değildir.
Yalçın-Çelik’in de belirttiği gibi bu eserler, postmodern öğretiden unsurlar taşımaktadırlar.
(Yalçın-Çelik,2005: 83)
Sonuç olarak postmodernizm, hem Türkiye’de, hem de dünyada tartışılan ve

tartışılmaya da devam edecek bir olgudur. Ancak Türk edebiyatına bambaşka bir soluk ve
hareketlilik getirerek dil ve düşünce dünyamızı zenginleştirdiği görülmektedir.
19
I. BÖLÜM
1. HAYATI
Cumhuriyet döneminin postmodernist tavırlı romancılarından olan İhsan Oktay

Anar’ın hayatını çeşitli kişi ve kaynaklardan hareketle aşağıdaki başlıklar altında
inceleyeceğiz.
1.1. Doğumu ve Çocukluğu
İhsan Oktay Anar 1960 yılında Yozgat’ta doğmuştur. Ailesi İstanbullu olan Anar,
1974’ten beri İzmir’de yaşamaktadır.
Yazarın ataları Kazan’dan 1893’te İstanbul’a gelmiştir. “Kazan Volvo kıyısında

oldukça kuzeyde. Osmanlı topraklarına çok uzak bir yerde. Orda (atalarımın) pek rahatsız
bir hayat sürdüklerini zannetmiyorum. Büyükbabam İlahiyat tahsili yapmak için İstanbul’a
gelme gereği duymuş. Fatih medresesine gitmiş. Orada müderrislik yapmış ve
medreselerin kapatılması sonucu ayrılmış. Adı Abdullah Almaçov.”6
Yazarın büyükbabası İstanbul’a yerleştikten sonra soyadı kanunu ile beraber Anar
soyadını almıştır. Bu soyadının hikâyesini İhsan Oktay Anar şöyle anlatır: “Anar soyadını
amcam bulmuş. Amcam bir Rum kadınına âşık olmuş, kadın ona karşılık vermemiş ve
‘seni hiç unutmayacağım, daima anacağım’ adında (anlamında) Anar soyadını seçmişler.”7
Anar’ın babası Mehmet Sait Bey, Tekel’de müskirat eksperidir. Kendisinin “Çok
güzel dini hikâyeler anlatırdı. Çok dindar yaşlı insanlar evimize misafir olarak gelirdi.
Babam sürekli onları anlattığı dinî hikâyelerle ağlatırdı. Çok büyük bir heyecanla
gözlerinden ışıklar saçarak anlatırdı.”8 diyerek tarif ettiği Mehmet Sait Bey, oruç tutan
ancak düzenli olarak namaz kılmayan biridir.
Annesi Bedia Hanım ise İstanbullu bir bayandır. Babası gibi o da dini terbiye ile
büyümüş, modern bir kadındır. Bedia Hanım, Mehmet Sait Bey gibi memurdur.
Yazarın Süheyla ve Füruzan adlarında iki ablası vardır. Evin en küçüğü kendisidir.
Anar’ın yıllar sonra “Ablamlar da babam gibi sürekli okurlardı.”9 diye anımsayacağı bu iki
kız kardeşin, kendisinin hayatında önemli bir yeri vardır. Hatta Suskunlar’ı onlara ithaf
etmiştir.
6
İhsan Oktay Anar’la 11.08.2008 tarihinde saat 12.30’da İzmir’deki evinde yapılan söyleşiden alınmıştır.
7
Aynı söyleşi.
8
Aynı söyleşi.
9
Aynı söyleşi.
20
Bu okuyan aile içerisinde yetişen İhsan Oktay, mutlu ve hayallerle dolu bir
çocukluk geçirir. O, “Büyüyünce ne olmak isterdim? Tabi bu bir çocuğun hayal gücüyle
sınırlı. Astronot olmak, ressam olmak, mühendis olmak bir sürü şey olmak isterdim.”10
diyerek ileride seçeceği meslekle ilgili düşüncelerini ifade etmektedir.
1.2. Eğitim Hayatı
İhsan Oktay Anar, babasının mesleği gereği ilk ve ortaokulu İstanbul’da okumuş,
lise çağlarında İzmir’e gelmiştir. Burada Karşıyaka Erkek Lisesi’ne başlamış ancak
tamamlayamadan okuldan atılmıştır. Kendisinin “Okuldan kaçıp kütüphaneye gidiyordum.
Milli kütüphaneye gidiyordum. Okuldan kaçıyor, orada okuyordum. Maupassant, Çehov,
Gogol. Bir gün eve okuldan atıldığım haberi geldi, devam etmediğim için.”11 diye
anlatacağı bu hadisenin ardından yazar, lise eğitimini akşam lisesinde tamamlar.
Anar için akşam lisesi bulunmaz bir nimettir. Zira “geceleri saat 18.20’de başlayan
okul, 22.10’da”12 bitmektedir. Bu da gündüzleri onun okumaya zaman ayırmasını
sağlamaktadır.
Lise eğitiminin ardından Ege Üniversitesi Felsefe bölümünü kazanan Anar, bu

bölüme pek de isteyerek girmemiştir. Felsefe bölümünün kendisi için kolay geldiğini,
böylelikle okumaya ve yazmaya daha çok zaman ayırabildiğini belirten yazar, yüksek
lisans eğitimini de aynı üniversitede tamamlamıştır.
“Askerlik hoş bir ortam değil. Herkes biraz çekinir bundan. Ama yapmak
zorundasınız. Ben de fakülteyi bitirdikten sonra askere gitmeyi nasıl erteleyebilirim diye
düşündüm. Mastır sınavına girdim ve kazandım.”13 diyerek askerlik görevini ertelemek
için yüksek lisansa başladığını anlatan yazar, halen aynı üniversitede yardımcı doçent
olarak görev yapmaktadır.
1.3. Askerliği
İhsan Oktay Anar, her ne kadar askerliği tehir için yüksek lisansa başlasa da o da bu
vatani görevi yapmanın mecburiyetinin farkındadır. Yazar 1995 yılında Güneydoğu’da
TİM komutanı olarak askerliğini yapar.
10
Aynı söyleşi.
11
Aynı söyleşi.
12
Aynı söyleşi.
13
Aynı söyleşi.
21
Cizre’de takım komutanı olarak “Çelik” adlı bir operasyona katılan Anar için bu
dönemin etkisi uzun süre devam edecektir. Zira kendisi yıllar sonra o günlerini şöyle
anımsayacaktır: “Çelik harekâtına takım komutanı olarak katıldım. Tankçıydım. PKK’ya
yönelik sınır dışı bir operasyondu. Bu dönemde en yoğun hissettiğim şey Cizre’yi Cudi
Dağı’ndan gelecek saldırılara karşı ben koruyordum. Bir tank, bir de timle. Bir jandarma
timiydi. Gece çökünce, ortalık kararınca, tim önde, tank arkada. Tankın içindeydim.
Tankın içinde ayarlayabileceğiniz mavi bir ışık vardır. Bir de başlık takımları vardır,
bildiğiniz kulaklık. O başlık takımın haberleşmeniz için takmanız lazım. Bir walkmanım
vardı. Kulaklığı takmadan önce onun kulaklığını takardım. Onda Bach’ın “Macneficat”
adlı eserini dinlerdim. Bir yandan da telsiz konuşmaları gelirdi. Bu müziği defalarca
dinlerdim.”14
1.4. Çalışma Hayatı
İhsan Oktay Anar’ın çalışma hayatına atılması lise yıllarındadır. Karşıyaka Erkek
Lisesi’nden devamsızlık sebebiyle atılan yazar akşam lisesine devam eder. Tabi bu lise de
akşamları eğitim verdiği için gündüzleri boş kalan Anar, tabela boyamaya başlar.
Yağlıboya resim yapmaktan da çok hoşlanan yazar için tabela boyacılığı çok zevkli
bir uğraşı haline gelir. Bu zevkli iş Anar için üniversite yıllarına kadar sürer.
Ege Üniversitesi Felsefe Bölümünü kazandıktan sonra iş hayatından uzaklaşan

yazar, üniversite ve mastır eğitimleri ile uğraşır. Bu sürecin ardından Ege Üniversitesi
Felsefe Bölümüne araştırma görevlisi olarak atanır. Halen aynı bölümde yardımcı doçent
olarak görev yapmaktadır.
1.5. Evliliği ve Ailesi
Anar, Felsefe bölümünden öğrencisi olan Özlem Hanımla 1999 yılında evlenmiştir.
“Mutsuzluk verimliliğin nedeni olabilir. Ancak mutluluk daha çok verimli olmanızı
sağlıyor.”15 diyen yazar, eşiyle evlendikten sonra daha üretken olduğunu belirtir. Bu
dönemde Amat ve Suskunlar adlı eserlerini ortaya koyan Anar, Amat’ı da eşine ithaf
etmiştir.
14
Aynı söyleşi.
15
Aynı söyleşi.
22
Özlem Anar, yazarın babası Mehmet Sait Bey’in eşine çok düşkünlüğünü, bu
yapının Anar’da da mevcut olduğunu belirtir. İhsan Bey’in kendisini fazlaca kıskanması
dışında çok mutlu bir evlilikleri olduğunu ve eşinin kendisine çok değer verdiğini anlatır.16
Dokuz yıldır evli olan çiftin çocukları bulunmamaktadır.
1.6. Fizikî Özellikleri, Kişiliği ve Mizacı
Yazar, Puslu Kıtalar Atlası’nda Uzun

İhsan Efendi’yi esmer tenli, çekik gözlü, çıkık
elmacık kemikli ve seyrek bıyıklı bir zat olarak
tanıtmaktadır. (s. 19-20) Aslında Anar, bu figürle
kendisini betimlemektedir. Sanatçı da tıpkı Uzun
İhsan Efendi gibi ince, uzun boylu, esmer tenli,
çekik gözlü ve çıkık elmacık kemiklidir. Ancak
Uzun İhsan Efendi’den farklı olarak İhsan Oktay
Anar’ın bıyıklarının pek de seyrek olmadığını
görmekteyiz.
“Beni tanıyanlar çok sosyal biri olduğumu söylemez.”17 diyen yazar çok düşünüp az
konuşan bir mizaca sahiptir. Eşi Özlem Anar’ın “ketum” olarak nitelendirdiği yazar, o
16
Özlem Anar’la 11.08.2008 tarihinde saat 14.30’da İzmir’deki evinde yapılan söyleşiden alınmıştır.
23
durgun görüntüsünün altında aslında çok muzip bir kişiliğe sahiptir. “Çok şakacıdır. Bol
bol şakaları vardır. Kısa ve az konuşur. Şakasını yapar.”18 diyen Özlem Hanım eşinin bu
mizahi yönünü vurgular.
İhsan Oktay’ın içe dönük mizacı, onu bir dinleyici ve dikkatli bir gözlemci
yapmıştır. “Konuşkan değil, fakat sohbet dinlemeyi çok sever. Çok güzel dinler.
Arkadaşlarım bu yüzden onunla sohbet etmeyi severler çünkü ‘Çok güzel dinliyor.’ derler.
Çok iyi bir gözlemcidir. Dikkatinden hiçbir şey kaçmaz. Aslında görmekten çok duymaya
meyillidir. Bir şey anlatırsınız. Sizin anlattığınız şeyden öyle bir şey çeker ki oradan…
Bence asıl gözlem o. Yani daha çok göz mü kulak mı diye nitelendirseniz, kulaktır benim
eşim.”19 diyen Özlem Anar, eşinin romanlarını nasıl ortaya koyduğunun da ipucunu
vermektedir aslında. İyi bir gözlemci olan yazar, her konuşmadan bir şeyler yakalayabilme
adına sürekli bir düşünce hali içerisindedir.
Bununla birlikte Anar kendisini şu şekilde tanımlamaktadır: “Kimliksiz biri

olduğumu düşünüyorum. Ressam, mühendis, tarihçi kimliklerine sıkışıp kalmak istemem.
Hatta yazar kimliğine de… Sadece yazıyorum o kadar. Resim yapabilir ve pastra da
oynayabilirim. Borges’in söylemeye çalıştığı gibi, ‘Bir insan hem herkes hem de hiç
biridir’. Ben bir jokerim. Yani bazı iskambil oyunlarında, her kartın yerine geçen bir kart
gibi. Kelimenin diğer anlamıyla da ‘Joker’, yani ‘şakacıyım’”. (Ecevit, 2006: 77)
Yukarıda da belirttiğimiz üzere içinde bir de şakacı yan bulunan yazarın bu

tutumunu eserlerinde bolca görmek mümkündür. Yer yer eserin ortasında yazar-anlatıcı
olarak çıkıp okurla ve kahramanlarla dalga geçmesi onun bu yanının en belirgin
örnekleridir. Bu konuda Özlem Hanım, şu yorumu yapar: “Eşimin romana kendisini sokup
orada böyle bir görünüp ordan çıkması aslında onun şakacı yanı. O dil çıkaran, o oyuncu
yanıdır. İçinde onun öyle bir insan var. Orda çıkıp görünüp şöyle bir nanik yapmak ve
kenara çekilmek onu çok eğlendiriyor.”20
İhsan Oktay Anar, mizaç olarak sürekli sorgulayan bir tabiata sahiptir. Hayata
(belki de felsefenin bir getirisi olarak) sürekli bir şüphe içerisinde yaklaşmış, her durumu
sorgulamıştır. “Oruç tutmaz namaz kılmaz ama onun kendince bir inancı ve ara ara bir
inançsızlık dönemleri vardır. Sonra tekrar inanır, tekrar… Yani o sorgulayan yanı onu
17
13
14
Aynı söyleşi.
15
Aynı söyleşi.
24
hiçbir zaman terk etmedi. Hayata hep sorgulayan gözlerle bakar. Dine de kutsal kitaplara
da. Sorgulamadan edemiyor.”21 diyen Özlem Anar, yazarın bu mizacını ortaya koyar.
İhsan Oktay Anar’ın özel zevkleri arasında keman çalmak vardır. Eşinin “kötü bir
müzisyen” olarak nitelendirdiği yazar, Amat adlı eserindeki Diyavol karakterine de Özlem
Hanım’a göre, kendisi iyi keman çalamadığı için keman çaldırtmıştır. Yazarın müziğe olan
tutkusu kemanla sınırlı değildir. Klasik Batı müziği hayranı olan yazar, evinde de sürekli
bu müziği dinler. Özellikle Bach hayranıdır.
Özlem Hanım’ın “Oktay çok kısmetli, çok nasiplidir. Neye elini atarsa o bolarır,
yeşerir.”22 diye tarif ettiği İhsan Oktay Anar, kişiliğindeki ve ruh dünyasındaki zenginliği
eserlerine yansıtabilmiş bir yazardır. O adeta ruhundaki Suskunlar’ı eserlerine taşımış, o
ketumlaştıkça, romanlarındaki kahramanları konuşmuştur.
21
Aynı söyleşi.
22
Aynı söyleşi.
25
II. BÖLÜM
2. ESERLERİ
Türk edebiyatında postmodernist tavırlı romanları dikkat çeken İhsan Oktay

Anar’ın beş romanı bulunmaktadır. Bunları aşağıdaki gibi belirlemek mümkündür:
2.1. Puslu Kıtalar Atlası
Yazarın edebiyat çevrelerince tanınmasını sağlayan ilk romanı Puslu Kıtalar

Atlası’nın birincisi 1995 yılında olmak kaydıyla altı baskısı yapılmıştır. Eser yedi ana
bölümden ve 238 sayfadan oluşmaktadır.
Aynı zamanda Puslu Kıtalar Atlası Ferda Fidan tarafından Atlas des continents
brumeux adıyla Fransızca’ya çevrilmiş ve Actes Sud yayınevince basılmıştır.
Editörlüğünü ise Levent Yılmaz'ın üstlendiği bu eser, Le Figaro Litteraire’den Claude
Michel Cluny tarafından “nitelikli”, “ustalıklı” ve “başarılı” bulunmuştur. Yirmiden fazla
dile çevrilen ve Kültür Bakanlığı’nca tanıtımı yapılan eserin sinemaya uyarlanması
düşünülmüş, ancak sanatçı bu teklifi kabul etmemiştir.
2.2. Kitab-ül Hiyel
Anar’ın ikinci çalışması olan Kitab-ül Hiyel, ilki 1996’da olmak üzere toplam 15
baskı yapmıştır. Üç ana bölümden oluşan bu eser, 144 sayfadır.
Ayrıca yazarın Kitab-ül Hiyel’deki mekanik çizimleri Kasa Galeri’de “Çizime

Farklı Yaklaşımlar” başlıklı bir karma sergide yer almıştır.
2.3. Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri
İhsan Oktay Anar’ın bu eseri ilk olarak 1998 yılında yayınlamış ve çalışma bugüne
kadar 17 basım yapmıştır. Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri dokuz ana bölümden ve 245 sayfadan
oluşmaktadır.
Aynı zamanda eser, Zeynep Avcı tarafından tiyatroya uyarlanmış ve 18 Kasım

2001’de Işıl Kasapoğlu yönetiminde İstanbul Devlet Tiyatroları’nda sahnelenmiştir.
Bununla birlikte bu eserdeki öykülerden birinin sinemaya uyarlanması için yazara teklif
götürülmüştür. Ancak sanatçı, bu teklife sıcak bakmamıştır.
26
2.4. Amat
Eser ilk olarak 2005 yılında yayınlanmış, toplam üç basım yapmıştır. Amat, 45 ana
bölümden, 235 sayfadan oluşmaktadır.
Ayrıca Amat neredeyse tüm Türk yazarlarca 2005 yılının en iyi romanı seçilmiştir.
2.5. Suskunlar
Anar’ın bu eseri ilk olarak 2007 yılında 40.000 adet olarak basılmıştır. Suskunlar
üç ana bölümden ve 269 sayfadan ibarettir.
Ayrıca İhsan Oktay Anar’ın bu eseri, “2007 yılı 1. Oğuz Atay Roman Ödülü”ne
layık görülmüştür.
27
III. BÖLÜM
3. SANATI
Doksan sonrası Türk edebiyatının postmodern çizgideki önemli yazarlarından olan

İhsan Oktay Anar’ın sanatını üç başlık altında incelemek yerinde olacaktır.
3.1. Sanat Anlayışı, Sanat Hayatı ve Yazış Tarzı
3.1.1. Sanat Anlayışı
Küçük yaşta kitaplarla tanışan sanatçı, bir süre sonra kütüphane tozu yutan kitap
müdavimleri arasına girmiştir. Okuldan çok kütüphaneye giden Anar, bu nedenle
Karşıyaka Erkek Lisesi’nden atılır. Kitaplara bu derece düşkün olan sanatçımız, sanata ve
edebiyata olan bağlılığını “Beni sanata ve edebiyata sevk eden dünya kadar sebep var.
Mesela gördüğüm şu çiçek.”23 ifadeleri ile dile getirmektedir.
Çalışmalarını roman alanında yoğunlaştıran yazarın şimdiye kadar basılmış beş

eseri mevcuttur. Bir de basılmamış olan Tamu adlı çalışması vardır; ancak 1991'de yazdığı
bu romanı yayımlatmak için dört sene boyunca çeşitli yayınevleri ile görüşen sanatçı, daha
sonra bu eserini tekrar incelediğinde beğenmez ve yayımlatmaktan vazgeçer. Bu durum
Anar’ın, eserlerine öz eleştiri ile bakabilen bir sanat anlayışına sahip olduğunu
göstermektedir. Ayrıca sanatçının “sanat bana kalırsa doğrudan bir ifade şekli”24
biçimindeki sözleri, onun sanata bakış açısını ortaya koyması açısından dikkat çekicidir.
Yaratıcılıkta çalışmak kadar ilhamın da önemli olduğuna inanan yazar “Neye

bakarsanız bakın o size ilham verebilir. İster bir hayvan leşine bakın, kurtların kemirdiği
bir fare leşine bakın, isterseniz bembeyaz bir güvercine bakın.”25 sözleri ile bu durumun
altını çizmektedir. Ancak bu ifadeler onun sadece aşktan ve güzelliklerden etkilenmediğini,
her şeyin kendisine ilham kaynağı olabileceği düşüncesini ortaya koymaktadır.
Yukarıda da ifade ettiğimiz gibi İhsan Oktay Anar’ın üretiminin temelinde elitist
bir sanatsallıktan ziyade kendini ifade etme, iletişim ve mesaj kaygısı yatmaktadır.
Sanatçının “Ben bir kuramcı değilim. Bir reçete veremem kimseye ve reçeteyle
yazılabileceğine pek inanmıyorum. Belki yazılabilir ama ben öyle bir şey yapamam.”26
sözleri bu durumu göstermektedir. Ayrıca “Roman benim için bir iletişim biçimi. Başka
23
24
Aynı söyleşi.
25
Aynı söyleşi.
26
Aynı söyleşi.
28
türlü anlatamadıklarımı romanla anlatıyorum.”27 sözleri de Anar’ın yazma eyleminin
ortaya çıkışındaki iletişim ve kendini ifade etme çabasını gözler önüne sermektedir.
İhsan Oktay Anar’ın eserlerindeki olağanüstü olaylar, her şeyin mümkün olduğu
büyülü atmosfer dikkat çekicidir. Bu gibi fantastik unsurlar onun eserlerini özgün kılan
niteliklerdendir. Aynı zamanda bu durum, onun sanat anlayışını da ortaya koymaktadır;
zira yazar eserlerini realist bir bakış açısı ile kaleme almamıştır. Aksine o, gerçekliğin
sorunsallaştığı, taklidin ve gerçeküstünün ön plana geçtiği fantastik eserler ortaya
koymuştur.
Evlenmeden önce zevk, evlendikten sonra da Özlem Anar için yazan sanatçı, eşinin
beğenisinin kendisi için çok önemli olduğunu belirtir ve “Sadece eşim değil tabiî ki. Ama
özellikle onun için yazıyorum.”28 der. Bununla birlikte “Bir manavın, bir kuaförün, bir
hırdavatçının eserlerimi okumasını isterim ancak bunun için can atmam. Onların eserlerimi
anlaması benim için çok öncelikli bir istek değildir.”29 ifadeleri dikkat çekicidir. Dolayısı
ile Anar, sanatı herhangi bir ideolojiyi savunmak ya da yermek için kullanmaz, aksine
eşinin beğenisi ön plana alarak, zevk aldığı metinler oluşturur, diyebiliriz. Ancak bu durum
onun okuyucuyu hiçe saydığı veya önemsemediği anlamına gelmez; zira “Eserlerimi
okuyucuların anlamaması tabiî ki beni biraz üzer.”30 demektedir.
Anar, sadece estetik kaygılar peşinde koşan ve bu duygu ile metinlerini oluşturan
bir yazar değildir. “Eserlerinizin okuyucuya zevk vermesi sizin için yeterli mi? Yoksa bir
mesaj kaygısı taşıyor musunuz?” sorumuza “Evet. Mesaj kaygısı taşıyorum. Benim
eserlerimden mesajı alabilmek için kitabı okumanız yeterli. Mesaj kitap.”31 şeklindeki
cevabı onun bu yönünü ortaya koymaktadır.
Bu bağlamda İhsan Oktay Anar’ın sanatsal faaliyetlerindeki itici gücün ilk olarak
kendi ruh dünyası -sözle ifade edemediklerini romanlaştıran ketum mizacı-, ikinci olarak
eşi Özlem Anar ve son olarak da diğerleri; yani okuyucular olduğunu söyleyebiliriz.
Eserlerinde hem Doğu hem de Batı Medeniyeti’ne ait sanat ve düşünce adamlarına
yer veren Anar, bu yönüyle kucaklayıcı bir tavır göstermektedir. Aynı durum eserlerinde
kullandığı tekniklerde de göze çarpmaktadır; zira o Doğu anlatı geleneği ile Batılı modern
27
Aynı söyleşi.
28
Aynı söyleşi.
29
Aynı söyleşi.
30
Aynı söyleşi.
31
Aynı söyleşi.
29
teknikleri harmanlayarak, kendine has bir anlatım biçimi oluşturmuştur. Bu da sanatçının
her iki medeniyeti kuşatan, sentezci sanat anlayışının yansımasıdır, diyebiliriz.
Aynı zamanda yazar, işlediği konular, yarattığı karakterler ve oluşturduğu mekânlar

yönüyle tam anlamıyla yerlidir. Onun eserlerindeki atmosferde yabancı bir diyara özlem
söz konusu değildir. Sanatçının “Ben oryantalist değilim. Yani ben Doğucu değilim
Doğuluyum. Ben bu coğrafyanın insanıyım ve bu benim elimde olan birşey değil. Bunda
herhangi bir övünme ve yerinme gibi bir durum da söz konusu değil. Ben Doğuluyum
çünkü ağır yağlı yemekleri severim, Evliya Çelebi okumaktan zevk alırım, Uğur Rıza'yı
dinlemekten hoşlanırım. Bu zevkler benim Doğulu olduğumun küçük göstergelerinden
birkaçı... Doğucu olmakla Doğulu olmak arasındaki fark kral olmakla kralcı olmak
arasındaki fark kadar büyüktür.” (Demirci, 2000: 57) ifadeleri onun bu yönünü ortaya
koyması bakımından dikkat çekicidir.
İhsan Oktay Anar’ın eserlerinde birçok postmodernist unsur bulunmaktadır. Ancak

sanatçı kendisinin bir kuramcı olmadığını, eserlerini herhangi bir edebî akım çerçevesinde
oluşturmadığını belirtmekte ve “Yazdığım eserlerin bir reçetesi ya da bir formülü yok.
Öyle istedim, öyle oldu.”32 demektedir. Ayrıca böyle bir sınıflandırmacı bakış açısına da
karşı olan yazar bu konu ile ilgili düşüncelerini şu şekilde ifade etmektedir:
“Romanlarımın ille de bir kategori içine sokulması gerekmiyor. Bir zamanların

meşhur bir şarkısı vardı “Beni kategorize etme” diye; bu şarkının doğruluğuna inanıyorum.
Herşey kendi ile vardır. Neyse odur, ille de bir yerlere bağlamak gerekmiyor. Postmodern
roman olsun mu olmasın mı ya da popüler roman olsun mu olmasın mı beni pek
ilgilendirmiyor.” (Demirci, 2000: 57)
Geniş halk kitlelerine ulaşıp topluma mal olmak gibi bir kaygısı olmayan yazar
“Benim eserlerimin ömrü belki on yıldır, belki de bin yıldır. Bu beni ilgilendirmiyor.
Benim için o eseri çok az da olsa bir kaç kişi farketmişse ve tesselli bulmuşsa yeterlidir.”
(Demirci, 2000: 57) diyerek edebiyat dünyasındaki mütevazı tavrını ortaya koymaktadır.
Ayrıca Anar’ın sessiz sakin, pek ortalarda görünmeyen bir şahıs olması ve hiçbir zaman
eserlerinin reklâmını yaptırmaması yazarın bu yönünü desteklemektedir.
Sonuç olarak İhsan Oktay Anar, Doğu ile Batı’yı harmanlayan kucaklayıcı bir sanat
anlayışına sahiptir, denilebilir. Onun bu tutumu eserlerinde ortaya koyduğu yaklaşımdan
32
Aynı söyleşi.
30
anlaşılabilmektedir. Bu özelliği ile sanatçı Türk edebiyatında özgün bir yer edinmiştir,
diyebiliriz.
3.1.2. Sanat Hayatı
İhsan Oktay Anar, okumayı seven, kitap sevdalısı biridir. Onun bu özelliğinin en
büyük sebebi ailesidir; zira annesi, babası ve ablaları okuyan kişilerdir. Böyle bir ailede
dünyaya gelen İhsan Oktay da ta küçük yaşında kitaplara aşina olmuştur. “Küçük prens
diye bir kitap vardı. Annem onun resimlerine bakarak bana okurdu. Beni onunla uyuturdu.
Hala çok iyi bir kitap okuruyumdur.”33 diyen sanatçı, ilkokul beşinci sınıftayken babasının
eve getirdiği 10-11 ciltlik Cumhuriyet Ansiklopedisi’ni günlerce karıştırdığını
belirtmektedir. Bu durum yazarın tecessüs ufkunu ta çocukluğundan itibaren geliştirmiş ve
ona araştırmacı, sorgulayıcı, şüpheci ve her şeyden önemlisi sanatkâr bir ruh
kazandırmıştır.
Babası Mehmet Sait Bey’in heyecanla ve gözlerinden ışıklar saçarak anlattığı dinî
hikâyelerle büyüyen sanatçı, lise yıllarından itibaren kulaklarına kazınmış olan bu
hikâyeleri bambaşka biçimlerde yazmaya çalışır. İlk eseri olan Tamu’yu 1991’de
tamamlar; ancak daha sonra yayınlamaktan vazgeçer. Ardından 1995’de Puslu Kıtalar
Atlası İletişim Yayınları tarafından basılır. Sanatçının bu romanı yirmiden fazla dile
çevrilmiş ve Kültür Bakanlığınca tanıtılmıştır. Hemen ardından Kitab-ül Hiyel (1996) ve
Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri (1998) adlı eserleri yine aynı yayınevi tarafından basılmıştır. Bu üç
eserle okurlarının gönlünde sessiz sedasız yer edinen yazar uzun bir süre onları
bekletecektir; zira 1999’da Özlem Hanım’la evlenen Anar, artık eserlerini onun için
kaleme almaya başlar. Özlem Hanım’ın beğenisini çok önemseyen sanatçı, yaklaşık yedi
yılın ardından Amat (2005)’ı tamamlar ve romanını eşine ithaf eder. İki yıl sonra son eseri
olan Suskunlar (2007) Anar’ın okuyucuları ile buluşmuştur.
Görüldüğü üzere İhsan Oktay Anar, on bir yıllık bir süreçte dört eser vermiştir. Bu
yönü ile onun pek de verimli, üretken bir yazar olduğunu söyleyemeyiz. Her ne kadar Anar
pek üretken bir yazar değilse de onun eserlerinin özellikle 1990 sonrası Türk Edebiyatı’nda
özel bir yere sahip olduğunu söyleyebiliriz.
33
31
3.1.3. Yazış Tarzı
Romanlarını uzun bir araştırma ve okuma sürecinin ardından yazmaya başlayan

sanatçı ilk olarak anlatacağı olayı kafasında kurguladıktan sonra masasına oturur ve
metinlerini oluşturmaya başlar. Sanatçı “Herhangi bir esere başlamadan evvel okuyorum,
düşünüyorum, not alıyorum. Eskiden deftere yazıyordum. Ancak Amat’la birlikte
bilgisayara yazmaya başladım. Alışmak zor oldu ama bilgisayar büyük kolaylık. Çok
faydasını gördüm.”34 ifadeleri bu durumu açıklar niteliktedir.
“Yazarken önce bir tam sayfa bitirir, sonra başa dönerek tekrar okurum. Ve
kendime ne kadar zevk aldığımı sorarım. Eğer ben zevk almış isem okuyucu da zevk alır,
diye düşünürüm.” (Demirci, 2000: 57) diyen sanatçı, evlendikten sonra “Çalışırken beni iyi
hissettiren eşimdir. Çay, müzik ve ev ortamı bana yardımcı olur. Ancak asıl olarak ‘Acaba
eşim yazdıklarımı nasıl bulacak?’ diye düşünürüm. Eşim için yazarım. İnşallah beğenir
derim. O beğendikten sonra ben dünyanın en mutlu insanı olurum.”35 der. Dolayısı ile
İhsan Oktay Anar’ın yazarlık hayatını iki döneme ayırabiliriz:
a) Evlilik öncesi.
b) Evlilik sonrası.
İlk evrede yazar eserlerini kendi beğenisi doğrultusunda oluştururken, ikinci

dönemde eşinin beğenisi ön plana geçmiştir.
Özlem Hanım eşinin yazarlığını şu şekilde anlatır:
“Onun yazarlığı deyince uzun bitmek bilmeyen yaz günleri geliyor. Çünkü biz her
yaz okullar kapanınca eve kapandık. Hiçbir yere çıkmadık. Arkadaşlarımız, misafirlerimiz
hep belli saatlerde bizlerle beraber olabildiler. Çünkü çalışmayla geçiyor bütün zamanı.
Sabah erkenden kalkıyor. Ben onun kahvaltısını, gazeteleri ve simitleri hazırlıyorum.
Uyanıyor. Onun uyanması, açılması uzun süren eski bilgisayarlar gibidir. Epey bir zaman
alır. Şöyle bir gazetelere göz atar. Mutlaka sabahları klasik müzik dinler. Üst üste sigara
içer. Çayını içer bol bol. Sonra bacak bacak üstüne atar ve klasörünü kucağına koydu mu
ben anlarım, çalışmaya başlamış. Yazın çalıştığı sürece hep böyle olur. Sürekli çalışmayla
geçer. Bizim evliliğimiz süresince iki roman çıktı ortaya. Amat’a yaklaşık bir 4-5 yıl
hazırlandı. Suskunlar’a iki yıl hazırlandı. Amat biter bitmez zaten Suskunlar’a kaynak
biriktirmeye çalıştı. Kitapçıları dolaşırken ben hep seçtiği kitaplara bakıyorum, müzikle
ilgili kitaplar, müzik tarihi ile ilgili kitaplar, özellikle Klasik Türk müziği… 17. yüzyıl
34
Aynı söyleşi.
35
Aynı söyleşi.
32
denizciliğini nasıl öğrendiyse bu arada Klasik Türk müziğini de çok iyi öğrendi. O
dönemlerde mesela sadece o kaynak araştırması yaptı. Notlar biriktirdi. Ama yazma süreci
sadece bir yazı kapsıyor. Yaklaşık haziran sonunda, temmuz başında başlıyor, eylül sonuna
kadar devam ediyor, düzeltmeleri dâhil. Okullar açılana kadar yazma işi bitiyor. Uzun bir
araştırma evresinden sonra bir yazda yazma işlemini bitiriyor.”36
Görüldüğü üzere Anar, anlatacağı konu ile ilgili ciddi bir hazırlık sürecinden sonra
yaklaşık üç aylık bir süre zarfında metni oluşturmaktadır. Dolayısı ile aynı zamanda Ege
Üniversitesi öğretim üyesi olan sanatçı eserlerinin yazma safhasını, boş zamanı olan yaz
tatili döneminde tamamlamaktadır.
“Yazarken eğlenmeye bakarım. Bir yol bulup eğlenmek ve zevk almak… Bu benim
için çok önemli.”37 diyen sanatçı yazacağı eserin kurgusunu tasarladıktan sonra yazmaya
başlar. Anar bu durumu “Kafamdaki roman olgunlaştıktan sonra oturup yazmaya başlarım
ama düşündüklerimin ancak yüzde yirmisini kullanırım. Yüzde sekseni yazma esnasında
ortaya çıkan bambaşka şeyler olur.”38 şeklinde ifade eder.
Bu bağlamda yazarın zihninde oluşturduğu omurgayı masa başında geliştirip

işlediğini, eserin büyük ölçüde yazma aşamasında şekillendiğini söyleyebiliriz. Yazma
esnasında bir nevi vecd hali yaşayan sanatçı o anı “çılgın bir müzik çalıyor ve siz kalkıp
dans ediyorsunuz. Kendinizi kaybediyorsunuz. Roman yazmak böyle bir şey.”39 şeklinde
tarif ediyor.
Sanatçı evlendikten sonra günlük, yazdığı bölümleri eşinin beğenisine sunar ve

birlikte bu metinler üzerine konuşurlar. Özlem Hanım, kimi zaman bu değerlendirmelerin
bütün gece sürdüğünü belirtmektedir. “Beğenmediğim bölümleri bazen değiştirdiğim
olur.”diyen yazar, oluşturduğu metinler üzerinde sık sık oynama yapar. Bu nedenle
“Düzeltme olmadan roman çıkmaz.”40 görüşünü savunur. Eşi bu süreçle ilgili olarak
şunları söylüyor:
“Amat yazılırken özellikle akşamüzerleri yedi sekizden sonra dışarıda bir şeyler
yiyoruz. Sahil boyunca Bostanlı’da, balıkçı barınağına doğru uzun bir yol var. Hep o
yürüyüşlere çıktık. O yürüyüşler sırasında bol bol o gün yazılan şey hakkında konuştuk.
Süleyman Reis, Diyavol Paşa, keman, iksirler, aynalar, kıskançlıklar, çekememezlikler,
36
37
Aynı söyleşi.
38
Aynı söyleşi.
39
Aynı söyleşi.
40
Aynı söyleşi.
33
arkadan dönen dolaplar böyle ilginç kişilikler… O yolun nasıl geçtiğini anlamıyorduk. Tabi
hep ben konuşuyordum. O dinliyor.”41
Eserlerinde mistik, fantastik ve büyülü bir atmosfer oluşturan sanatçı gerek dil,
gerekse içerik, gerekse kullanılan teknikler bakımından özgün eserler ortaya koymuştur.
Alegorik diyebileceğimiz bu metinlerin derin yapısı kuşkusuz belli bir birikimin
sonucudur. Eserlerindeki felsefî derinliğin yanı sıra mistik ve tasavvufi unsurlarla da dikkat
çeken yazar birçok kaynaktan beslenmiştir. “Eserlerimde hem Doğu hem de Batı
dünyasının düşünürlerini görebilirsiniz. Ben sadece bana zevk veren bana hitabeden
yazarları okurum. Marx’ı da okurum Evliya Çelebi’yi de okurum.”42 der ve ekler: “En
beğendiğim yazar Tanrı ve en çok etkilendiğim eserler kutsal kitaplar. Gerçek edebi
yapıtlar olduğunu düşünüyorum kutsal kitapların. Gençliğimde Kafka’yı okurdum. Onu
beğenirdim. Çehov’u beğenirdim. Evliya Çelebi’yi çok büyük bir zevkle okurum hala.
Dostoyevski’yi çok beğendim. Ayrıca Borges okudum.”43
Bununla birlikte Anar, eserlerindeki dil ve anlatımda çevresindeki insanlardan ve

günlük hayatta kullanılan dilden de faydalandığını belirtmektedir. Sanatçının bu noktada
en çok etkilendiği isim, aynı zamanda arkadaşı olan Kurtuluş Özlü’dür. Anar onunla ilgili
olarak “Kurtuluş Özlü bir balıkçıydı. Daha sonra kaza geçirdi. Şimdi şaraba düşkün fakat
çok iyi sohbet eder. Ondan çok şey öğrendim. Türkçe konusunda Evliya Çelebi’den
öğrendiğim kadar çok şey öğrendim. Çok güzel anlatırdı.”44 der.
Görüldüğü üzere yazar Doğulu, Batılı, yerli, yabancı birçok şahıstan etkilenmiştir.
Ancak onu asıl besleyen kaynak ilahî metinlerdir. Bu durumu özellikle Suskunlar olmak
üzere Anar’ın hemen hemen bütün eserlerinde görmek mümkündür. “Bu toprakların sahip
olduğu, ama nedense, özellikle son yüzyıl içerisinde hep inkâr edilmiş yahut unutulmuş
yanlarımızı gözler önüne sermiştir İhsan Oktay Anar. Bir nevi bizim gücümüzü yine
bizlere göstermiştir. Binbir Gece Masalları’ndan eski Fars destanlarına, anonim
hikâyelerden, efsanelerden, mitolojik kahramanlara kadar unutulmuş ne varsa, hem de
nasıl becerdiği bilinmez, aynı samimiyetle ve de benzer duyguları uyandırarak anlatır
bizlere. Tabi ki direkt olarak Binbir Gece Masalları’ndan alıntı yapmaz İhsan Oktay Anar,
ya da destanlardan, mitolojiden… Ama onlardan beslendiği çok bellidir… Ve romanları
da, tıpkı o beslendiği güzel eserler gibi, bizleri hayal âlemlerinin en ücra köşelerine kadar
41
42
43
Aynı söyleşi.
44
Aynı söyleşi.
34
gezdiren, yeni isimlerde ama tanıdık giysi ve hallerde, yani bildik insanlarla tanıştıran birer
şaheserdir. İnsana yaşadığı toprakları daha bir sevdiren romanlardır bunlar.”
(www.hafif.org.com.tr, 03.09.2008)
Sonuç olarak Anar’ın kutsal kitaplardan, Seyahâtnâme’den, eski tarih kitaplarından,

meddah öykülerinden etkilendiği gibi yabancı yazarlardan, kullandığı modern teknikler
düşünülürse postmodernist edebiyatın yetkin isimlerinden olan Umberto Eco, Italio
Calvino, Jorge Luis Borges ve Gabriel Garcia Marquez’ten de beslenerek, kendine has,
yerli bir postmodernist tavır oluşturduğunu söyleyebiliriz.
3.2. Romancılığı
Yazılışları ve yayımlanışları hakkında, çalışmamızın “Eserleri” bölümünde genel

olarak bilgi verdiğimiz İhsan Oktay Anar’ın romanlarını aşağıda; eserin künyesi, konu ve
olay örgüsü, özet, fikirler, figürler, anlatıcı ve bakış açısı, anlatım teknikleri, zaman ve
mekân çerçevesinde inceleyeceğiz. Ancak bunun öncesinde Anar’ın roman anlayışını
belirlemek uygun olacaktır.
3.2.1. Roman Anlayışı
Gözlemci ve içe dönük karakterinin yansıması olarak kendisini sanatsal bir formda
ifade etmek isteyen Anar, bu konuda kendisini edebiyata ve romana yakın hissetmiş ve bu
türde eserler ortaya koymuştur. Sanatçı bu durumu “Başka türlü ifade edemediğim şeyleri
roman yoluyla ifade ediyorum.”45 sözleri ile ortaya koymaktadır. Dolayısı ile kapalı
mizacının sonucu olarak kendi duygu ve hislerini insanlarla paylaşamayan yazarın, romanı
insanlarla iletişim kurmak amacıyla bir köprü olarak kullandığını söyleyebiliriz. Bununla
birlikte Anar’ın sanat anlayışı ile ilgili ipuçlarını yer yer eserlerinde görmek mümkündür:
“Hiyelkâr sayısız hiylelerle tabiatın kuvvetlerini tuzağa düşürüp esir etmenin

yolunu ararken, hayalkâr, bütün dünyayı gözündeki o noktayla görüyor. Kâinatın
kendisinin gerçekleşmiş bir hayal olduğuna, bu hayali örnek alıp yeni yeni hayaller
yaratmak gerektiğine, çünkü onu mutlu eden şeyin sanayi ya da teknoloji değil, hulkiyyat
ya da kreatoloji olduğuna inanıyordu. (...)
(Üzeyir Bey) Binbir Gece Masalları’nı adeta yuttu ama realist ve naturalistlerden
hiç mi hiç hoşlanmadı. Onları, Sultan Abdülhamit Efendimize yaranmak için onun giyim
kuşam ve davranışlarını kopya eden paşalara benzetiyordu. Oysa Abdülhamid’i kopya değil
de taklit eden bir meddah, elbette ki daha sevimli ve belki de gerçeğe daha yakındı. İşte
45
Aynı söyleşi.
35
realistler de Gerçeği ve Dünya’yı kopya ediyorlar; ama masalcılar, aslında gerçekleşmiş bir
dünyayı örnek alıp, onu ve üslûbunu taklit ederek yeni hayaller yaratıyorlardı. Kopyalar ne
kadar kuru ve tatsızsa, taklitler o kadar canlı ve sevimliydi. Sonuç olarak realist romanlar,
yazarlarının suratları kadar tekdüze, şaşırtıcılıktan yoksun ve aslında gerçekdışı şeylerin
anlatıldığı kitaplardı. Çünkü bir mucize olan gerçeğin kendisi şaşırtıcı ve hayranlık
uyandırıcı iken aynı gerçeği anlatan bir realistin romanındaki hemen her şeyin bu kadar
tekdüze, bu kadar aşina ve bu kadar alışılmış olması başka nasıl açıklanabilirdi? Dünyadaki
her şey bir mucizeyken insan nasıl hayret etmeden durabilirdi? İşte Üzeyir Bey bu
düşüncelerle insanların gerçeklik duygusuna değil de, gerçeğin kendisine ve ondaki
üslûbuna sadık kalmaya karar verdi.” (Anar, 2007: 139-140)
Buradaki ifadelerde de gördüğümüz gibi İhsan Oktay Anar, realist roman

anlayışının âdeta Stendhal’ın aynası gibi dünyayı birebir taklit ettiğini ve bunun sonucunda
“kuru ve tatsız” metinlerin ortaya çıktığını belirtmektedir. Ancak masalsı ve büyülü bir
anlatım tarzını benimsemiş olan İhsan Oktay Anar ise “aslında gerçekleşmiş bir dünyayı
örnek alıp, onu ve üslûbunu taklit ederek yeni hayaller yarat(ttığını)” ve bunun sonucunda
da “sevimli ve belki de gerçeğe daha yakın” (Anar, 2007: 140) eserler ortaya koyduğunu
ifade etmektedir. Bu bağlamada yazarın “Roman illa gerçekliği yansıtacak diye bir şart
yoktur. Roman bu. Cin de olur, peri de.”46 ifadeleri düşüncelerimizi destekler niteliktedir.
Sonuç olarak “Kâinatın kendisinin gerçekleşmiş bir hayal olduğuna, bu hayali

örnek alıp yeni yeni hayaller yaratmak gerektiğine” (Anar, 2007: 140) inanan Anar’ın
romanlarını bu düşünceden hareketle oluşturduğunu söyleyebiliriz.
3.2.2. Romanları
3.2.2.1. Puslu Kıtalar Atlası
3.2.2.1.1. Eserin künyesi:
1. basım 1995, İletişim Yayınları.
2. ve 3. basım 1996, İletişim Yayınları.
Biz incelememizde 6. basımı esas aldık. Bunun incelenmesi sırasında esere yapılan
atıflarda parantez içerisinde sadece sayfa numarası gösterilecektir.
46
Aynı söyleşi.
36
3.2.2.1.2. Konu ve Olay Örgüsü:
17. yüzyılın fon olarak kullanıldığı Puslu Kıtalar Atlası, İstanbul’da, özellikle
Galata’da, toplumun alt tabakası diyebileceğimiz korsanların, kulamparaların (eş cinsel),
bıçkınların, dilencilerin, kumarbazların, hırsızların, delilerin vs. oluşturduğu bir çevrede,
‘kara para’ sayesinde sonsuzluğa kavuşmayı arzulayan Büyük Efendi Efraim ile dünyayı
tanımak için baba evini terk ettikten sonra bu parayı tesadüfen ele geçiren ve daha sonra
hayatı tamamen değişen Bünyamin adlı bir genç arasındaki mücadeleyi konu edinir.
Macera, sona erdiğinde roman kahramanı dünya kitabı (Puslu Kıtalar Atlası)nı
okumuş, hayatı iyi ve kötü yönleriyle bizzat yaşayarak tanımış ve erdeme ulaşmıştır. Bu
nedenle Puslu Kıtalar Atlası, esas itibarıyla insanın asıl bilgiye ya da erdeme ulaşmak için
çıktığı hayat yolculuğunda -ki bu, dünya kitabını okuma yolculuğudur- şeytan tarafından
aldatılmaya, yok edilmeye çalışılması ve kahramanın şeytanı (kötülüğü) alt etmesi temasını
işleyen felsefî bir romandır. (Karaca, 2005:104) Ancak felsefî olduğu kadar tarihî ve
fantastik bir roman olarak da değerlendirilebilir; zira postmodernist eserlerde türlerin bir
aradalığı çoğulculuk ilkesinin bir yansımsı olarak sık sık görülmektedir.
Nüket Esen ise Puslu Kıtalar Atlası’nın pâlimpsest tarih romanı olduğunu
belirtmektedir:
“Puslu Kıtalar Atlası bir pâlimpsest tarih romanı. Tarihin kendisinin bir kurmaca
olduğu düşüncesinden yola çıkan bu tarihi roman türü, eski tarih romanları gibi nesnel
gerçekliğin romanı olmak iddiasında değil. Kurmaca olduğunun özellikle altını çizen
romanlar bunlar. Üstelik eski tarihi romanların aksine, resmi tarih çizgisinin dışına çıkan,
âdeta bir alternatif tarih üreten romanlar. Resmi tarih yorumunun yüzeyde görünen
verilerinin altında, başka bir tarihi çizgi arayan, tarihe yeni bir yorum getiren romanlar.
Christine Brooke-Rose, ‘Palimpsest Tarih’ başlıklı makalesinde şöyle diyor:

‘Roman köklerini tarihsel belgelerden almıştır ve tarihle her zaman çok yakın bir ilişkisi
olmuştur. Ancak romanın görevi, tarihin görevinin aksine, entelektüel, ruhsal ve
imgelemsel ufuklarımızı en uç noktasına dek genişletmektir. Gerçekçiliği doğaüstüyle ve
tarihi ruhsal ve felsefi yeniden yorumla karıştırarak palimpsest tarihler tam olarak bunu
yapar.’ Anar'ın romanının da Osmanlı tarihine roman bağlamında yeni bir bakış getirirken,
gerçekçiliği doğaüstü ile karıştırdığını ve tarihi ruhsal ve felsefi olarak yeniden
yorumladığını görüyoruz.” (Esen, 2006; 248)
Edebî eserler konuları itibarıyla önemlidir. Fakat, bir eserin ‘ne’ anlattığı dikkatlice
üzerinde durulması gereken bir husus olmasına karşın, asıl üzerinde durulması gereken
noktalardan biri de ‘nasıl’ anlattığı olmalıdır. Zira bu soru, bir eseri ‘oluşum’u itibarıyla,
37
edebiyat eseri için esas olan ‘yaratıcılık açısından fark edebilmemizi sağlayacaktır. (Demir,
2002a: 9-10) Bu açıdan bakıldığında Puslu Kıtalar Atlası’nın olay örgüsünün düzenleniş
biçimi dikkat çekicidir; zira eser şark edebiyatının anlatı geleneği olan ‘öykü içinde öykü
anlatma’ ya da başka bir ifadeyle ‘çerçeve yöntemi’47 biçiminde kurgulanmıştır. Yazar
ana/dış çerçeve (dış anlatı) içerisine on bir iç çerçeve (alt anlatı) yerleştirmiştir.
Dolayısıyla Puslu Kıtalar Atlası, bu tip olay örgüsüyle Doğu anlatı geleneğine
bağlanmaktadır. Her şeyden önce bu romanda çerçeve öykü, zaman, uzam ve
kahramanlarıyla ana arkta akışını sürdürürken, bu akış sık sık kesilmekte, çerçeve öykünün
zaman, uzam, hatta kimi kez de kahramanlarından kopularak, ana arktan kısa süreliğine
çıkılıp alt öykü arklarına girilmektedir. Ancak daha sonra bu alt öykü arklarından çıkılıp
yeniden ana öykünün arkına dönülmektedir. Böylece Puslu Kıtalar Atlası’nda klasik olay
örgüsüne sahip olan romanlardaki tek ve düz bir doğrultuda, birbiri ardına kronolojik
olarak ulanan olay halkaları yerine, kesintili, parçalı katmanlı ve sırasız bir olay örgüsü
görülmektedir. Ancak hemen belirtmeli ki, zaman ve uzamda meydana gelen bu
kırılmalar/kopukluklar, modern romanda sıkça başvurulan bilinç akışı tekniğiyle
sağlanmamakta, çoğu kez nedeni açıklanmaksızın, “Rivayet ederler ki surların hemen
içinde…” (s. 39), “Rivayet ederler ki Bağdat acem mülkü olmadan çok önce...” (s. 95) gibi
Doğu anlatı geleneğine özgü olan ve öyküye giriş için kullanılan söz kalıplı çerçeve
öykünün zaman ve uzamından çıkılıp başka bir zaman ve uzama; dolayısıyla başka
öykülere geçiş yapılmaktadır. Bu bakımdan Anar'ın söz konusu romanında, klasik olay
örgüsünün temel özelliklerinden biri olan olay halkalarının ‘nedensellik’ (determinizm) le
birbirine bağlanması ilkesine de pek uyulmamıştır. Sonuçta, Puslu Kıtalar Atlası’nda düz
bir çizgide ilerleyen, birbirlerine neden-sonuç ilişkisiyle sıkıca bağlanan halkalarından
47
Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman incelemesine Giriş (1984) adlı kitabında "Vaka Tiplerini üçe ayırır ve üçüncü tip vakaya
örnek olarak çerçeve öykü yöntemini, “Bir vaka, bir başka vaka içine yerleştirilerek sunulur. Bu durumda ilk vaka ikinciye
çerçeve vazifesini görür. Böyle eserlerde vaka zinciri yerine iç içe girmiş vakalardan söz etmek yerinde olur.” diye tanımlar ve bu
yönteme en uygun yapıt olarak Binbir Gece Masalları’nı örnek gösterir. Gürsel Aytaç, 'çerçeve anlatı' adını verdiği bu yöntemi;
"Bir ya da birçok anlatı birimini bir çerçeve gibi sararak, onlarla daha büyük anlamda bir anlatı birliği oluşturan anlatı biçimi." diye
tanımlar. “Olaylar, merkezden çevreye yayılan birbirinin içine girmiş daireler gibidir ve grifttir.” şeklinde tanımlayan Nurullah Çetin
bu yönteme ‘Dalga Biçimi’ olarak adlandırmıştır. Bu tanımlara göre çerçeve öykü yönteminde bir ana çerçeve (dış anlatı) vardır
ve bu ana çerçeve içinde yer alan kendi içinde müstakil; ancak birbirlerine de bağlanarak ana çerçeveye ulanan öyküler yer
almaktadır. Kimi araştırmacılar bu ana çerçeveyi oluşturan öyküye 'dış anlatı' adını verirler. Dış anlatı içinde bulunan küçük
öykülere ise ikinci düzey öyküler diyen araştırmacılar vardır. Örneğin Binbirgece Masalları’nda padişah tarafından
ölümle tehdit edilen Şehrazat'ın öyküsü dış anlatıyı, yani ana çerçeve öyküyü, Şehrazat'ın ölmekten kurtulmak için anlattığı
öykülerse, bu çerçeve içine yerleştirilmiş iç anlatıları oluşturur. Araştırmacıların da belirttiği üzere bu anlatı yöntemine uygun
olarak kaleme alınmış en eski yapıtlara Doğu anlatı geleneğinde rastlanır ve kuşkusuz en ünlüsü Binbirgece Masalları ile
Binbirgündüz Masalları’dır. Mantıku't-Tayr, Tûtinâme, Câmasbnâme, Tanzimat döneminde Emin Nihat'ın kaleme aldığı
Müsameretnâme, Batı'da Boccacio'nun Decameron'u ve Geoferry Chancer'in Cantebury Öyküleri bu tarzda yazılmış başlıca
yapıtlardır.” (Karaca, 2005: 94; Çetin, 2003: 244)
38
oluşmuş bir olay örgüsü yoktur. Romanda bunun aksine, çapraşık, kesintili ve parça parça
birbirine ulanmış halkalardan meydana gelen bir örgü biçimi vardır.
Çerçeve öykü yöntemiyle, tek öyküye dayanan klasik roman, bir anlamda çok
öykülü bir yapıya dönüştürülmekte, bu ise, postmodernizmin temel öğelerinden
‘çoğulculuk’ un romana uygulanmasına olanak tanımaktadır. Böylece romancı okuru,
değişik zaman ve uzamlarda geçen, farklı kişilerce yaşanan, kimi kez olağandışı olaylarla
örülü bir öyküler labirentine sokmakta, tek öykü, tek uzam, ardıl zaman, belli roman
kişilerinde odaklanma ve olay halkalarının birbirine neden-sonuç ilişkileriyle bağlanmasına
dayalı ‘bütünsel’ yapı ya da ‘düzen’ bozulmakta, yerine çoklu, parçalı, düzensiz ve belirsiz
bir roman dünyası kurulmaktadır.” (Karaca, 2005: 100-101; Karaca, 2004: 18) Bu ifadeler
ışığında, İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası adlı anlatısının postmodern özellikler
göstermesinin yanı sıra Doğu anlatı geleneği ile de kuvvetli bağlar kurduğu görülmektedir.
Puslu Kıtalar Atlası’na şekil olarak bakacak olursak ilk olarak ithafla karşılaşırız.
Ardından yazarın Eski Ahit’ten epigraf olarak montajladığı iki bölüm vardır. Ardından
Hulki Aktunç’un kaleme aldığı ‘Yeni Roman Ülkelerinde’ başlıklı ‘Ön Söz’ bölümü
gelmektedir. ‘Ön Söz’ ün hemen ardından eser birinci bölüm olan ‘Kostantiniye’de Birkaç
Kişi’ ile başlar. Puslu Kıtalar Atlası yedi ana, on sekiz ara bölümden müteşekkildir. Ana
bölümler yazar tarafından adlandırılırken, ara bölümler roma rakamlarıyla belirlenmiştir.
Ancak ‘Karanlık’ adlı yedinci; yani son bölüme Anar numara vermemiştir. Yazar son
bölümün tek kısımdan oluşması sebebi ile buraya numara verme lüzumu hissetmemiş
olabilir. Ayrıca, çerçeve yöntemine göre kurgulandığını belirttiğimiz eserde on bir iç/alt anlatı
tespit ettik. Bu durumu aşağıdaki şekilde izah edebiliriz:
Puslu Kıtalar Atlası’na bakacak olursak, sonsuzluğa ulaşmak için kara parayı arayan
Ebrehe ile bu uğursuz paranın ne işe yaradığından habersiz, tesadüfen elde eden Bünyamin ve
babası Uzun İhsan Efendi arasında yaşanan mücadelenin bu romanın dış anlatısı, başka bir
deyişle çerçeve öyküsüdür, diyebiliriz. Bünyamin karşısına çıkan engelleri aşmayı bilmiş,
dürüstlüğünden ödün vermeden, hiçbir dünyevî hırsa kapılmadan hayatı, yani babası tarafından
verilmiş olan Puslu Kıtalar Atlası’nı tanımış ve insan olabilme erdemine ulaşmıştır. Ebrehe’nin
öldürülmesi (s. 217) ve kötülüğün simgesi kara paranın onunla birlikte gömülmesiyle çerçeve
öykü sona erer.
39
Anar’ın diğer eserlerinde de karşılaştığımız bu yöntemi başarılı bir biçimde kullandığını
söyleyebiliriz. Yazar alt anlatılarda okuyucuya bambaşka olay ve figürleri sunarken üst anlatıdan
(çerçeve öykü) kopmamakta, aksine farklı açılım ve olaylarla bambaşka bakış açıları sunarak,
eserdeki örtülü anlamı okuyucunun hissetmesine ve sezmesine yardımcı olmaktadır. Dolayısı ile
dağınık ve parçalı bir yapı arz etmesine rağmen eser, alt anlatılarla desteklenmiş bir bütünlüğe
sahiptir. Yazar bu sayede vermek istediği mesajı okuyucuya farklı tonlarda iletmeyi başarmıştır,
diyebiliriz.
ARA
ANA BÖLÜMLERLER ALT ANLATILAR
BÖLÜMLER
1. (s. 13-23)
A. Kostantiniye'de Birkaç Kişi (s. 11-35 )
2. (s. 23-35) 2.1. Kubelik’in Öyküsü (s. 23-29)
1.1. Çeviri Sayfanın Öyküsü (s. 34-35)
1. (s. 39-47)
1.2. Baba, Oğul ve Ayının Öyküsü (s. 36-42)
B. Günbatımı (s. 37-66) 2. (s. 47-56) 2.1. Vardapet'in Öyküsü (s. 51-54)
3. (s. 56-65)
4. (s. 65-66)
1. (s. 69-84)
C. Yer altı (s. 67-91)
2. (s. 84-91)
1. (s. 95-107 ) 1.1. Hınzıryedi'nin Öyküsü (s. 95-107)
D. Yılanın Renkleri (s. 93-130) 2. (s. 107-123)
3. (s. 123-130)
1. (s. 133-144) 1.1. Ebrehe'nin Öyküsü (s. 133-144)
E. Büyük Efendi (s. 131-184) 2. (s. 144-155)
3. (s. 155-184) 3.1. Gazanfer'in Öyküsü (s. 155-184)
1.1. Kehanet Aynasının Öyküsü (s. 176-180)
1. (s. 187-193)
1.2. Mutsuz Çocuğun Öyküsü (s. 191-192)
F. Ölüler ve Kahramanlar (s. 185-222)
2. (s. 193-197)
3. (s. 197-222) 3.1. Cahil ile Bilge Adamın Öyküsü (s. 199-202)
G. Karanlık (s. 223-238) 1. (s. 223-238) 1.1. Uyuyamayan Tüccarın Öyküsü (s. 225-232)
Eserde aksiyon kimi zaman artarken, kimi zaman da felsefî sorgulamalar nedeniyle
düşmektedir. Eserin genel itibarıyla okuyucunun merakını cezp edecek mekân, olay ve figürlerle
dikkat çekerek, aksiyonu dengede tutmayı başardığını söyleyebiliriz. Bununla birlikte eserdeki
tansiyonun ‘Kara para’nın Bünyamin’in eline geçmesiyle birlikte başladığı söylenebilir; zira
bu bir anlamda iyilik/melek ve kötülük/şeytan arasındaki mücadele/çatışmanın başladığı
anlamına gelmektedir.
Hikâye sanatının klasik -hatta vazgeçilmez- temalarından biri de yolculuk (arayış)

temasıdır. Bu sayede yazar hem romanın ufkunu genişletmeyi, hem de okuyucunun ilgisini
40
diri tutmayı amaçlar. Bir şeye (Tanrı, sevgili veya değerli bir nesne) ulaşmak için yola
çıkma ve serüvenlerle geçen yolculuk kurgusuna, gerek Doğu, gerekse Batı öykü
geleneğinde sıkça rastlanır. Doğu öykü geleneğinde bu kurgu üzerine oturan başlıca iki
klasik yapıt, kuşkusuz Feridüddin Attar’ın Mantıku’t-Tayr ile Şeyh Galip’in Hüsn ü
Aşk’ıdır. (Tekin, 1997: 53-54; Karaca, 2004: 16)
Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası’nda da, Bünyamin figürü çerçevesinde yolculuk (arayış)
temasını kullandığını görmekteyiz. Uzun İhsan Efendi’nin oğlu Bünyamin’in tuhaf
özelliklere sahip babasının yanındaki dönem birinci safhayı (İlk hal) oluşturur. Dünyayı
tanıma ve öğrenme arzusunda olan delikanlının Vardapet’in teklifi doğrultusunda lağımcı
ocağına yazılarak babasının yanından ayrılması ikinci safhanın (İkinci hal) başlangıcıdır.
Bu süreçte Bünyamin, dünyanın hile ve tuzaklarına karşı yalnızdır. Şeytanın hilelerine ve
hayatın zorluklarına karşı kendi iradesi ve çabası ile mücadele etmek durumundadır. Bu
safhayı sınav süreci olarak da değerlendirebiliriz. Üçüncü ve son safhada ise (Üçüncü hal)
ise zor zamanlarında, babasının yazmış olduğu atlası koynundan çıkararak ondan
faydalanan genç adam şeytanın, Ebrehe’nin ve dünyanın tuzaklarından geçmeyi başararak
erdemli bir insan olmayı başarır. Bu yönüyle Puslu Kıtalar Atlası’nın bildungsroman48
olduğunu söyleyebiliriz.
Sonuçta Bünyamin, iradesini iyi ve doğru yolda kullandığı için mutlulukla, bilgiyle
ödüllendirilmiştir. Bütün bunlar dikkate alındığında yazarın olay halkalarını ‘Hal Değişim
Kalıbı’ etrafında düzenlediği görülmektedir.
Yazarın postmodernist tavrı, felsefî sorgulamaları, eserdeki belirsizlik hali, tercih

edilen anlatma yöntemleri göz önüne alındığında iç içe ve karmaşık bir eser olan Puslu
Kıtalar Atlası’nın olay örgüsü üç farklı anlatı düzlemi üzerine kurulmuştur:
a) Reel gerçek ya da somut yaşam düzlemi: Bünyamin’in hayatı.
b) Dış çerçeveyi destekleyen, fantastik öğeler: Eserdeki alt anlatılar.
c) Gerçek ile fantastik öğelerin harmanlandığı düşsel zemin: Düş ile gerçek arası
belirsiz durum.
48
Bildungsroman terimi Almanca olmasına rağmen pek çok dilde kullanılmaktadır. Bir kişinin ya da kişilerin geçmişten bu güne,
mümkünse kişinin doğumundan itibaren gelişimini anlatan romanlardır. Bu gelişim genelde maneviyatta gerçekleşir.
Bildungsroman için oluşum romanı ve nehir roman gibi Türkçe karşılıklar üretilmişse de terim olarak genellikle Almancası tercih
edilmektedir. (Yalçınkaya, 2008: 5)
41
Eserdeki ana düğümün üst anlatı çerçevesinde şekillendiğini görmekteyiz. Engel ve
tuzaklarla dolu bir macera olan dünya hayatında, hayatın anlamını ve özünü öğrenmek
amacıyla yola/yolculuğa çıkan Bünyamin, bu zorlu sınavını başarıp mutlu olacak mıdır,
sorusu eserin an düğümünü teşkil etmektedir.
Ana düğümü destekleyen ve vak’a akışına yardımcı olan belli başlı ara düğümler
ise şunlardır:
Uzun İhsan Efendi’nin mesleği nedir ve geçimini nasıl sağlamaktadır?
Uzun İhsan Efendi neden sürekli uyumaktadır?
Uzun İhsan Efendi’nin gördüğü düşler rüya mı, yoksa gerçek midir?
Uzun İhsan Efendi’nin oğlu Bünyamin’le ilgili olarak gördüğü rüya gerçekleşecek
midir?
Uzun İhsan Efendi dünya haritasını çizmeyi başarabilecek midir?
Bünyamin’in eline geçen siyah, mıknatıslı paranın önemi nedir?
Bünyamin babasını bulabilecek midir?
Bünyamin babasını Hınzıryedi’nin elinden kurtarabilecek midir?
Ebrehe aradığı kara parayı elde edebilecek midir?
Ebrehe büyük boşluğu elde edip, amacına ulaşabilecek midir?
Ebrehe’nin Bünyamin’e değer vermesinin sebebi nedir?
Görüldüğü gibi olaylar Bünyamin’in babası Uzun İhsan Efendi ve Ebrehe figürleri
ile olan ilişkileri etrafında gelişmektedir. Bu çerçevede yazar, hırs duygusunun insanı nasıl
bir sona sürüklediğini ve dünya hayatının asıl anlamını karmaşık da olsa, düşünen ve
dikkatli okurlar için verebildiği kanaatindeyiz. Eserin içerisindeki alt anlatılar ise bu
düşünceleri vurgular niteliktedir.
Yazarın mesajını okuyucuya aktarırken, açık bir biçimde değil de örtük anlatımı
tercih etmektedir. Bu tavır eserin dikkat çekici özelliklerinden biri durumundadır. Anar’ın
eserinde yoğun bir biçimde kullandığı sembolik anlatım, karşımızdaki metni derin anlamlı,
sıkı örgülü ve girift bir hale getirmektedir. Bu durum temelde İhsan Oktay Anar’ın
postmodernist tavrından kaynaklanmaktadır; zira postmodernizmin çoğulculuk ilkesi,
42
edebî eserlere metinlerarasılık tekniği ile bir mozaik, çok sesli bir orkestra görünümü
vermektedir.
Yazarın Puslu Kıtalar Atlası’nda geleneksel halk hikâyelerinden, tasavvufî

öğretilerden, Doğu tarzı anlatım tekniklerinden, hikmet tarzı diyebileceğimiz hikâyelerden,
mitolojiden, efsanelerden, Batılı kaynaklardan, dinî metinlerden (Kur’an, Hadis, Tevrat) ve
fantastik veya büyülü gerçekçilik diyebileceğimiz unsurlardan yoğun bir biçimde faydalanması
bu durum temel sebebidir. Eserin bu çoksesliliği, metni klasik gerçekçi romanlardan ayırarak,
okuyucuya her şeyin mümkün olduğu bambaşka bir gerçeklik sunarken, metni sürprizlerle dolu,
renkli bir havaya sokmaktadır. Bu durumda Anar’ın olayı değil metni öncelediğini söyleyebiliriz.
Bu durum yine Anar’ın postmodernist tavrının sonucudur. Bilindiği gibi postmodernistler anlam
veya gerçeğin dil ile verilemeyeceğinden hareketle metinsel bir dünyaya yönelmişlerdir.
Böylelikle her okuyanın farklı anlamlar üretebildiği, çoklu gerçekçiliğe dayalı eserler
üretmişlerdir. Puslu Kıtalar Atlası da her okuyanın farklı anlamlar çıkarabileceği, merkezsiz bir
tutum arz etmektedir.
Eserin sonu da bu çok anlamlılığı destekler bir biçimde ucu açık bir biçimde bitirilmiş,
kesin bir sondan kaçınılarak ucu belirsiz bırakılmıştır. Bu şekilde yazar okuyucuyu aktif bir hale
getirerek metnin anlamının çoğaltma çabasındadır. Yukarıda da belirttiğimiz gibi Anar, eserinde
fantastik49 kurgu olay, nesne ve uzam yönünden yoğun bir biçimde kullanmıştır. Uzun İhsan’ın
49
“Brockhaus Enzyklopadıe adlı Almanca ansiklopedide fantezi, edebiyatta bilim-kurgu türünün bir alt dalı olarak ele
alınarak şöyle tanımlanmaktadır:
‘Fantezi roman, öykü, film ve tiyatro gibi dallarda anlatılanlar, motiflerini masallardan, söylencelerden ve
mitolojiden alırlar. Öykü, ideal bir ortamda, ekzotik çevrede veya varsayılan arkaik bir zamanda ya da gelecekte geçer.
Alternatif bir dünyada yabancı uygarlıklarla karşılaşılır. İnsan, doğa ve sihir birbiriyle uzlaşmaya çalışır. Maceralı
yolculuklarla iyi ile kötü çatışması irdelenir. Fantezi tüm Avrupa ve Doğu epiklerinde karşımıza çıkar. Gılgamış, İlyada,
Odysseia, Binbirgece Masalları, fantastik edebiyatın başlıca örneklerindendir. Fantastik edebiyat, Carrol'un Alice
Harikalar Diyarında (1865), W. Morris'in Arzın Merkezine Yolculuk (1896), G. Macdonald'ın Lilith (1895)
adlı yapıtlarıyla başlar. 1920 ve 30'larda Amerika'da A. Smith, F. Leiber, L. R. Hubbard, R. E. Howard gibi yazarlar bu
türde başarılı örnekler vermişlerdir. Bu öykülerde kahramanlar genellikle kılıçlarıyla büyü ve sihre karşı savaşırlar.
'Heroic fantezi' adı verilen bu tür yapıtlarda güç, ırk ayrımı ve sadomazoşist öğeler ön plândadır. 1950'lerde İngiliz yazar
J. R. R Tolkien Yüzüklerin Efendisi'ni yazar ve bu yapıt 1960'larda bir dünya klasiği hâline gelir. Özellikle bu yapıttan
sonra 'heroic fantezi' türü yeniden yayılmaya başlamıştır. Bu tür fantastik roman ve öyküler, mitolojik ve masalsı
kahramanların alternatif bir dünyada yaşadıkları maceralardan oluşmaktadır. Tolkien, M. L. Peake, P. S. Beagle, M.
Ende, S.R. Donaldson, J. M. Ford bu türün başlıca temsilcileridir.’
Alman araştırmacı Olga Reiman’ın şu cümleleri de fantastiği benzer biçimde tanımlamaktadır: ‘Kahraman, sürekli ve
açık olarak fantastikle gerçek dünya arasında ikileme düşer, çelişkiler yaşar ve kendisi bizzat bu kuşatıldığı olağan dışı
nesneler karşısında şaşakalır.’
Bu bilgiler sonucunda, fantastik etkiyi roman kahramanı ve okuyucunun metindeki bir olay, varlık, nesne ya da uzamın
gerçek mi veya düş mü olduğu konusunda tereddüde düşmeleri diye tanımlayabiliriz. Kısacası, fantastiğin olabilmesi için
kahraman ve okur her ikisi beraber bir tereddüt hâli yaşamalıdır.” (Karaca, 2005: 101-102)
Nurullah Çetin ise “Fantezi romanlarda insanın gerçek hayatta gerçekleştiremediği arzularını hayalî âlemler kurarak
düşsel yaşantılarla tatmin etmeye çalışması vardır. Fiziksel şartlara bağlı somut bildiğimiz, yaşadığımız dünya yerine
fiziksel şartların geçerli olmadığı; tamamen hayal tarafından kurulmuş bir dünya çıkarmadır.” diyor ve Fantastik romanı
ikiye ayırıyor:
1. Sahici fantastik roman: Bu tür romanlarda sunulan olağan dışı fantastik dünya, sahici olarak sunulur.
43
rüyasında dolaşarak bir dünya atlası oluşturması (s. 44) ve onun kulakları kesilip gözleri
oyulmasına rağmen her şeyi duyup görebilmesi (s. 187), bir çocuğun hayal ettiği ve düşündüğü
her şeyin gerçek olması (s. 191), Alibaz’ın, leyleğin yuvasında sonsuz bir uykuya dalması (s.
197) eserdeki bazı fantastik olaylardır. Gelecekten haber veren ‘kehanet aynası’ (s. 176), sonsuz
gücün kaynağı olduğuna inanılan ‘kara para’ ve Ebrehenin büyük sondan kurtulmak için
kullanmayı tasarladığı ‘topaç’ adlı araç (s. 179) eserde dikkat çeken fantastik nesnelerdendir.
İnlemeler vadisi (s. 158), Şeytan’ın mekânı (s. 193), ‘Sabahın Oğlu’ adı verilen şeytanın
kuzeydeki yeri (s. 202) gibi mekânlar da yine fantastik özellikte uzamlardır. (Karaca, 2005:
103) Yazar bu olay, nesne ve uzamlarla okuyucuda bir tereddüt hali oluşturarak, esere büyülü,
masalsı ve belirsizliğin hâkim olduğu bir durum katmaktadır. Aslında bu özellikler de Doğu
anlatı geleneğindeki masal, efsane, halk hikayesi, menkıbe ve keramet anlatılarına
dayanmaktadır.
Anlattıklarında hiçbir gerçeklik iddiası taşımayan Puslu Kıtalar Atlası, tarihi sadece
fon olarak kullanarak insanın değişmeyen özelliklerinin vurgulandığı bir romandır. Asıl
amaç tarihi gerçekleri gün yüzüne çıkarmak değil, geçmiş zamanı masalsı bir üslupla
yazmaktır. ‘Tarihin insanları kimlerdir?’ sorusuna, romandan değil, bizzat tarihin içinden
yanıt veren roman, sultanların savaşlarına, başarılarına ya da başarısızlıklarına odaklı tarih
yerine, daha önce romanlarda görülemeyen o dönem halkının yaşamı, eğlenceleri, geçim
kaynakları ile ilgili bilgiler ortaya koymaktadır. (Özcan, 2005: 156) Bu durum aynı
zamanda postmodernizmin bir açılımı olarak ortaya çıkan ‘Yeni Tarihselcilik’ söylemi ile
koşut durumdadır. Eserden aldığımız aşağıdaki parça bu tespiti doğrulaması açısından
dikkat çekicidir:
Meyhanedekiler adamın anlattıklarına o kadar güldüler, o kadar güldüler ki yoldan

geçip de kahkahaları işitenler “acaba içeride meddah mı var?” diye kapıyı aralayıp
demkeşleri şöyle bir süzdüler. Gözleri yuvalarında sansar yavruları gibi oynayan bir adam,
bu kişilerin kollarına yapışıp olup biteni kaşla göz arasında sır veriyormuşçasına anlatır
anlatmaz, yeni gelenler de oturacak yer aradılar. (Anar, 1998: 190)
Bununla birlikte Puslu Kıtalar Atlası, Evliya Çelebi’nin Seyahatname’sine hem üslup,
hem de içerik yönünden benzerlikler taşımaktadır. Başka bir ifadeyle İhsan Oktay Anar
2. Uydurma fantastik roman: Bu tür romanlarda ise önceleri fantastik bir dünya sunulur ama sonunda bunun sahici
olmadığı, gerçek dünyanın birtakım fiziksel kanunlarına, kurallarına ve unsurlarına bağlı kalınarak uydurulmuş ya da
düzenlenmiş; yapmacık, sahici olmayan bir hile ve oyun olduğu ortaya çıkar. (Çetin, 2003: 244)
Yukarıdaki bilgilerden hareketle İhsan Oktay Anar’ın fantastik unsuru sahici bir biçimde kullandığını söyleyebiliriz.
44
Seyahatname’nin üslup ve içeriğini postmodernist bir çizgide yeniden üretmektedir, diyebiliriz.
(Akgül, 2008: 58)
Sonuç olarak İhsan Oktay Anar klasik Doğu anlatı geleneklerinden hem teknik, hem
içerik, hem de dil ve anlatım yönünden istifade etmiş, bu verileri postmodernizmin düşünce
yapısı ve teknikleriyle harmanlayarak edebiyat dünyamıza ‘yerli bir postmodernist’ açılım
getirdiğini söyleyebiliriz. Alâattin Karaca’nın ifadesi ile “Puslu Kıtalar Atlası, ana kaynağı
geleneksel Doğu anlatıları, mitoloji, söylence ve masallar olan, felsefe, tarih ve fantezinin
iç içe girdiği postmodernist bir romandır.” (Karaca, 2005:108)
3.2.2.1.3. Özet
Çerçeve öykü yöntemiyle tanzim edilmiş olan bu eserde bir çerçeve öykü (dış
anlatı) ve her biri bu çerçeve öyküye bağlı iç anlatılar bulunmaktadır. Çerçeve öyküdeki
olay akışı sık sık bölünür ve üst anlatı dışındaki zaman, mekân ve olaylara değinilerek
farklı hikâyeler anlatılır.
Kurguda izlenen bu yol romanın özetlenmesini bir hayli güçleştirmektedir; zira

olaylar belli bir kronolojik sıra takip edilmeksizin iç içe ilerlemektedir. Bu durumu bir
nehir ve bu nehre bağlı alt kollar olarak düşünebiliriz. Romandaki asıl olay (çerçeve öykü-
dış anlatı) nehrin kendisidir. Ancak bir de bu nehre bağlı olup onu besleyen, zenginleştiren
küçük küçük kollar (iç anlatı) mevcuttur. Alt kolların görevi nehri beslemektir. Bu
bağlamda daha önce de belirtildiği üzere romanın çerçeve öyküsünün (dış anlatı), dünyevî
hırslarının esiri olan Ebrehe’nin, sonsuz güce ulaşmak için kara parayı elde etme arzusu,
talihin bir cilvesi olarak bu paranın Bünyamin’in eline geçmesi ve sonrasında kendisinin ve
babası Uzun İhsan Efendi’nin başına gelenler olduğunu söyleyebiliriz.
Eserdeki bütün iç anlatılar bir şekilde dış anlatı ile ilişkilendirilmektedir. Böylelikle
roman ana çerçevede (dış anlatı) ilerlerken iç anlatılarla zenginleştirilir. Biz de bu ana
çerçeveyi özet olarak aktardıktan sonra ‘Figürler’ bölümünde önem arz eden iç anlatılara
değineceğiz. Bu şekilde eseri oluşturan halkaları daha net bir biçimde görme imkânına
sahip olacağız.
Olaylar İstanbul’da geçmektedir. Roman Uzun İhsan Efendi’nin korsanlık yapan

külhanî dayısı Arap İhsan’ın, savaş ganimeti olarak yanında getirdiği, uyku nedir bilmeyen
Alibaz ile bir gece yarısı Haliç’e inerek yeğeni Uzun İhsan’ın evine gitmesi ile başlar.
Yeğeni bilime ve öğrenmeye meraklı biridir. Ancak gezerek, görerek, yaşayarak
45
öğrenmeye cesaret edememiştir. Bu yüzden çizmek istediği dünya atlasını, uykuda
gördüğü düşler sayesinde oluşturmayı düşünmektedir. Bu harita sevdasından dolayı
gününün çoğunu içtiği yeşil bir sıvı yardımıyla uyuyarak geçirmektedir. Oğlu Bünyamin
ise annesinin kim olduğunu bilmeyen, babası bildiği İhsan Efendi’nin ise babası olup
olmadığından emin olamayan bir delikanlıdır. İşte Arap İhsan ve Alibaz, baba ve oğlun
yaşadığı “Kürkçü kapısına yakın bir yerde, Yelkenciler hanına bitişik, iki katlı ahşap” (s.
18) bir yapı olan bu eve gelirler.
Bir süre sonra Muhteşem külhanî Arap ihsan ölür ve Alibaz Uzun İhsan Efendi’ye
dayısının emaneti olarak kalır. Ancak Arap İhsan ölmeden evvel savaş ganimeti olarak
getirdiği eski bir eseri Türkçeye çevirmesi için Kubelik’e verir. O da kendisine verilen bu
eseri “Zagon Üstüne Öttürme”50 adı ile kendine has argo Türkçesi ile çevirir. Arap İhsan’ı
bulamayan Kubelik kitabı yeğenine bırakır. Bu felsefî eser dikkatini çeken İhsan Efendi,
okuduktan sonra her şeyden hatta kendi varlığından dahi şüphelenmeye başlar. Uzun İhsan
kendi dünyasında yaşarken Bünyamin kafası ise içinden çıkamadığı sorularla meşguldür.
Cevabını bulamadığı sorulardan ötürü mutsuz olan bu genç rahat bir uyku çekebilmek için
babasının uyku şerbetinden içmeye karar verir. Uzun süre uykuya dalan Uzun İhsan’ın
oğlu öldü sanılarak mezara gömülür. Ancak Bünyamin bir ses yardımıyla gömüldüğü
mezardan kurtulmayı başarır. Buraya kadar genel bir atmosferin çizildiği eser bundan
sonra hareketlenmeye başlar.
Diri diri gömüldüğü mezardan çıkmayı başaran bu gencin namını duyan Vardapet
Bünyamin’i kendisinin yanına, lağımcı ocağına almak ister. Babasının da rızasını aldıktan
sonra teklifi kabul eden delikanlı bu şekilde yeni maceralara atılacak, hayatı görerek
öğrenecek ve şahit olacaktır. Gitmeden önce İhsan Efendi oğluna yazdığı eseri vererek her
başı sıkıştığında ona bakmasını ister. (s. 55)
Bünyamin Vardapet’le Zülfiyar adlı bir casusu kurtarmak için bir kale kuşatmasına
katılır. Buradaki kargaşa esnasında ‘kara para’ onun eline geçer. Bu esnada düşman
askeriyle tutuştuğu kavgada yüzü paramparça olan genç adam kara para ile birlikte canını
50
Burada Kubelik’in Rendekâr’dan ‘Zagon Üstüne Öttürme’ adıyla çevirdiği eser aslında René Descartes’in ‘Yöntem
Üzerine Konuşma’sıdır. Yazar postmodernist bir tavırla sözcüklerle oynayarak René Descartes’i Rendekâr yapmıştır.
(Karaca, 2005:96) Anar, “Kesin olan bir şey var. Bir şeyin doğruluğundan şüphe etmek. Şüphe etmek düşünmektir.
Düşünmekse var olmaktır. Öyleyse var olduğum şüphesizdir. Düşünüyorum o halde varım. İlk bilgim bu sağlam bilgidir.
Şimdi bütün öteki bilgileri bu bilgiden çıkarabiliriz.” diyen Descartes’i, aklın hükümranlığına karşı çıkan postmodernist
yazar tavrıyla olumsuzlar. Ayrıca burada Anar, Descartes felsefesini Uzun İhsan karakteri ile ters çevirmiş ve bütün
varlığı tanrısal bir düş olarak sunmuştur. (Özcan, 2005: 81; Narlı, 2008: 319)
46
kurtarmayı da başarır. Ancak Teşkilat-ı İstihbarat-ı Hümayun’un efendisi olan Ebrehe
sonsuz güce ulaşmak için bu kara paraya ihtiyaç duymaktadır. Bu kıymetli para
Bünyamin’in eline geçmesi ile Ebrehe ve adamları onun peşine düşerler. Parayı bulmak
için genç adamın yaşadığı evi alt üst eden yeniçeriler aradıklarını bulamayınca evi yerle bir
ederler. Uzun İhsan Efendi’yi ise sorgulamak için Etmeydanı’ndaki yeniçeri adalarına
götürürler. İstediği cevabı alamayan yeniçeriler adamın gözlerini oyup, kulaklarını ve
burnunu keserek ve bu haliyle Kostantiniye dilencilerinin kethüdası olan Hınzıryedi’ye iki
altına satarlar. (s. 89) Bütün bunlar yaşanırken Alibaz ise, kurduğu çocuk çetesi ile
İstanbul’u birbirine karıştırır. Gösterdiği kahramanlıklarla arkadaşları tarafından Efrasiyab
adı verilen bu çocuk daha sonra Müşteri adlı maymunu da yanına alarak terk etmiştir. Bu
aşamadan sonra Alibaz’ın hikâyesi çerçeve öyküden ayrılarak farklı bir arktan akmaya
başlar.
Bir zamanlar yaşadığı evin perişan halini gören ve babasının başına gelenleri duyan
Bünyamin bu olaylara çok üzülür. Babasını bulmayı aklına koyan genç adam onu
dilencilerin arasında bulur. (s. 111) Genç adam dilenciler kethüdası Hınzıryedi’nin,
efendisi Ebrehe şerefine verdiği bir yemekte Büyük Efendi’nin hayatını kurtarır. Böylece
Bünyamin Ebrehe ile tanışmış olur. İhsan Efendi’nin oğlu ise davranışları ve sorulara
verdiği cevaplarla Ebrehe’nin ilgisini çekmeyi başarır. (s. 121–122–123) Tüm bu olaylar
arasında Bünyamin babası ile konuşma fırsatı bulur. İhsan Efendi daha sonra oğlundan
kendisini bir fıçıya sokmasını ister. Uzun İhsan Efendi girdiği bu fıçıyla İstanbul’dan
ayrılır. (s. 128-129) Babasını rıhtımda bırakan Bünyamin Ebrehe ile Teşkilat-ı İstihbarat-ı
Hümayun’un gizli merkezinde buluşur. Büyük Efendi anlam veremediği bir biçimde bu
genç adama karşı ilgi duymaya başlar. Ona ne kadar kudretli olduğunu göstermeye çalışan
Ebrehe, başında bulunduğu istihbarat örgütünden, aradığı kara paranın öneminden
bahseder. Ebrehe’nin kötü maksatla kullanacağı paranın kendisinde olduğunu söylemeyen
Bünyamin ise koynunda taşıdığı bu paranın ne kadar önemli olduğunun farkına varır.
Kara paranın Gazanfer adlı meşhur kumarbazın deposunda olduğunu düşünen

Büyük Efendi Bünyamin’le birlikte onun mekânına gider. (s. 165) Meşhur kumarbazın
hilesini ortaya çıkaran Ebrehe kumarhaneyi yakıp yıktırdıktan sonra bir konağa geçen
Büyük Efendi Bünyamin’le birlikte burada yiyip içip cariyelerle eğlenirler. Bünyamin
burada Rus asıllı bir cariye olan Aglaya ile tanışır. (s. 172) Sabah Zülfiyar’ın dürtme ve
tokatlarıyla uyandığında Aglaya’nın orada olmadığını gören delikanlı kahvaltısını
47
yaptıktan sonra Zülfiyar’la birlikte dışarı çıkar. Bu esnada Dertli ile karşılaşırlar. Bu
adamın lanetinden korkan Zülfiyar Dertli’yi kırbacıyla dövmeye başlar. Bu duruma vicdanı
elvermeyen Bünyamin casusun elindeki kırbacı çeker. Boş bulunan adam atından düşer ve
Bünyamin’e saldırır. Bunun üzerine Bünyamin elindeki kırbaçla Zülfiyar’ı bir güzel
döverek orada bırakır. Dertli ise bu delikanlının arkasından minnetle bakar. (s. 174)
Bünyamin daha sonra Ebrehe’nin yanına, İstihbarat Merkezine varır. Büyük Efendi
ona kehanet aynasının hikâyesini anlatarak, kıyamet, mehdi, sonsuz hız, karşı hareket gibi
konulardan bahsederek bütün sırlarını genç adama anlatır. (s. 184) Ebrehe bunları
anlatırken Uzun İhsan Efendi de müthiş bir şöhretle İstanbul’a doğru gelmektedir; zira
Galata meyhanelerini vazgeçilmez sohbet konusu kör ve sağır olduğu halde gemileri
“kayalıklarla dolu en tehlikeli geçitlerden mercan yılanlarının oynaştığı en sığ sulardan…”
(s. 187) geçirdiği söylenen bu adamdır.
Burada Alibaz’ın öyküsüne dönülerek Ordu-yu Humayun’un peşine düştükten

sonra başına gelenlerden bahsedilmiştir. Bir kale kuşatmasına şahit olan savaşın gerçek
yüzünü görünce korkmaya, hatta ağlamaya başlar. Kahramanlığı bir kenara bırakıp çocuk
olduğunu hatırlayan Alibaz, canını kurtarmak için korku ile burcunda kara bayrakların
dalgalandığı kaleden içeri süzülür ve duvarlarında belli belirsiz ilahiler yankılanan,
tapınaklar gibi yüksek tavanlı bir binaya girer. Buradaki kara giysili adamlardan bir
Alibaz’ı yakalar ve hazırladığı karışımı içirir. Bu karışım sayesinde yıllardır bir dakika
olsun uyuyamamış olan bu çocuk, bir ağacın tepesinde bulduğu leylek yuvasında, bitimsiz
düşler göreceği bir uykuya dalar. (s. 196,197) Böylece Alibaz uykusuzluk illetinden
kurtulmuş olur. Dış çerçeve içerisinde bulunan bu figür olaylar ilerledikçe yavaş yavaş iç
çerçeveye kaymış ve bu şekilde sonlandırılmıştır.
Tüm bunlar yaşanırken Bünyamin, Büyük Efendi ile birlikte istihbarat merkezinde,
kehanet aynasını geleceğini söylediği Mehdi ile baş başadırlar. Ancak bu adam Mehdî
olduğunu kabul etmez. Ebrehe’nin yedi iklimin en namlı işkencecisi olan Hattakay ile
işkence etmek istediği bu adam aslında bir Nemçe casusu Franz’dır. Kehanet aynasının ise
kendi istihbarat teşkilatları tarafından Avrupa’nın en ünlü saatçisi tarafından, yıllar önce
Müslümanları istedikleri gibi yönlendirebilmek için yapılmış olduğunu söyler. Böylelikle
kehanet aynasının sırrı da ortaya çıkmıştır. Ancak Ebrehe söylenenlerin hiçbirine inanmaz
ve adama işkence etmesi için Hattakay’ı çağırır. Oysaki Büyük Efendi’nin Hattakay
zannettiği kişi Hınzıryedi’den başkası değildir. Dilenciler kethüdası Ebrehe’den intikam
48
almak için Hattakay’ın kılığına girmiştir. Bu esnada dilenciler Teşkilat-ı İstihbarat-ı
Hümayun’u basarlar. Hınzıryedi ve adamları ele geçirdikleri bu binayı yağma ederek
Ebrehe’yi de idam ederler. Bünyamin ise Büyük Efendi’nin son isteğini yerine getirerek
kara parayı ağzının içine yerleştirir. Böylelikle şeytanî para Ebrehe ile birlikte dilencilerin
lonca binasına gömülmüş olur. (s. 220) Bu sırada Dertli’nin gelmesiyle binaya yıldırım
düşerek yanmaya başlar. Bünyamin de Hınzıryedi’nin elinden Detli sayesinde kurtulur.(s.
222)
İhsan Efendi’nin oğlu lonca binasından kaçarak bir hana sığınır ve burada yılladır
uyuyamayan bir tüccarla karşılaşır. Bu adam uzun zamandır bahçede uyuyan bekçiyi
izlemektedir; zira uykuya hasret olan bu tüccar uzun zamandır uyku yüzü görmemiştir.
Ancak yüzyıllardır uyuyan bir adamı uyandırırsa uyuyabilecektir. Han bekçisi uyanırken
uykusu gelmeye başlayan tüccar Bünyamin’e eyvallah bile demeden yanından ayrılarak
yatmaya gider. Tüccarın yıllardır aradığı, uykusuzluk derdinin şifası bu bekçidir. (s. 234)
Romanın sonunda Bünyamin, babasının hazırladığı ve kendisine verdiği atlası

hatırlar. Koynundan çıkardığı bu eserin adının “Puslu Kıtalar Atlası” olduğunu fark eder
ve açtığında kendisine hitaben yazılmış mektubu okumaya başlar. Burada İhsan Efendi
oğluna, görüp duyduğu her şeyin aslında kendi zihnindeki düşlerden ibaret olduğunu ifade
etmektedir. (s. 236) Mektubu okuduktan sonra Bünyamin yıllardır uyuyan bekçiyi dürterek
uyandırır; ancak yerinden doğrulan bu adam kendisini uyandıran kişiyi göremez.
Romanın çerçeve öyküsünü (dış anlatı) bu şekilde özetlemek mümkündür.
3.2.2.1.4. Fikirler
Puslu Kıtalar Atlası postmodernist bir tavırla yazılmış bir romandır. Dolayısı ile
içerisinde postmodern unsurların bulunması doğaldır. Yazar da eserini oluştururken bu
tavrın özelliklerinden istifade etmiştir. Ancak postmodernizm temel ilke olarak metinde
anlamı yadsımaktadır. Bu söyleme göre sanat eseri misyon taşıma işlevinden
arındırılmıştır; çünkü yaşamın da içinin boşalarak misyondan uzaklaştığını savunur. Bu
düşünceden hareketle postmodern eserler herhangi bir düşünce ya da olayı
sorunsallaştırmamaktadırlar. Fakat Puslu Kıtalar Atlası’nda ‘gerçek’, ‘iyi’, ‘kötü’, ‘doğru’
gibi kavramlar yazar tarafından sorunsallaştırılarak eserde işlenmiştir. Dolayısı ile Puslu
Kıtalar Atlası bu yönüyle postmodernist tutumdan uzaklaştığını söyleyebiliriz. Bu
açıklamalardan sonra şimdi eserin fikrî yönüne bakalım.
49
Yazarın postmodernist bir tavırla metinlerarasılık yöntemini kullandığını
söylediğimiz eser geniş bir fikir yelpazesine sahiptir; zira çoğulculuk ilkesi çerçevesinde
Anar eserinde kültürel, tarihî, dinî ve fikrî açıdan kucaklayıcı ve çok sesli bir tavır
geliştirmiştir.
Puslu Kıtalar Atlası Bünyamin’in kişisel macerası olarak görülebilir. Ancak alt
anlatılarla birleştirdiğimizde yazar, bireyselden boyutta ele aldığı olayların, aslında tüm
insanlığın meselesi olduğu görülmektedir. Başka bir deyişle Anar’ın, Bünyamin figürü
çerçevesinde işlediği ‘hayatın anlamı’, ‘iyi ve kötü mücadelesi’ gibi fikirler aslında
evrensel niteliklidir.
Bu bağlamda Puslu Kıtalar Atlası’nın üzerinde durduğu asıl fikri (ana

düşünce/tema) şu şekilde ifade edebiliriz: İnsanı hayat yolculuğu süresince iyilik ve
erdemden uzaklaştırıp, kötülük ve hırsa sevk etmeye çalışan birçok tuzak mevcuttur.
Mutluluğa kavuşmak isteyenler bu yolculuk süresince dünyevî hırs ve kötülüklerle (şeytan)
mücadele etmek zorundadır. İşte kötülük karşısında başarılı olanlar dünyevî hırslarından
arınıp erdemli bir insan olmayı başarır ve mutlu olurlar. Ancak dünyevî hırslarına esiri
olup, kötülük karşısında mağlup olanlar ise ebediyen kaybetmeye mahkûmdurlar.
Uzun İhsan Efendi’nin oğluna yaptığı şu nasihat ana düşünceyi destekler

niteliktedir: “Kendini sakın kaptırma. Adına Dünya dediğimiz kitabı oku.” (s. 55)
İnsanoğlu için “bilmek ve şahit olmak en büyük mutluluktur.” (s. 55) diyen yazar, hayat
boyunca insanların bin bir türlü zorluk ve engelle karşılaşabileceğini; ancak hayat denen
maceranın dahi insan için büyük şans olduğunu şu şekilde belirtmektedir: “Yaşanılanlar,
görülenler ve öğrenilenler ne kadar acı olursa olsun, macera insanoğlu için büyük bir
nimetti(r).” (s. 91)
Bilginin gücü ve önemi üzerinde de duran yazar eserde, cahil toplumların bilgiye
hiçbir zaman gereken değeri vermediklerini vurgulamaktadır. “Bilgi tehlike ile ölçülür.” (s.
135) diyen yazar “Hata yaptığı anda servetini, hatta canını kaybedebilecek olmayan
insanların fikrine güvenilmez.” (s. 135) ifadesi ise doğru bilginin bilim adamının onuru,
namusu, canı, kısaca her şeyi olması gerektiğini belirtmektedir.
Kainatın zıtlıkla kâim olduğunu eserin dokusuna yerleştiren Anar “İktidar acizlik,
güçsüzlük ise dirim çağrışımlarıyla yüklüdür.” (s. 148) diyerek hiçbir şeyin görüldüğü gibi
olmadığını, görünenlerin ardında insanoğlunun göremediği hakikatler olduğunu ifade
etmektedir.
50
Eserin sonunda Ebrehe’nin Bünyamin’e söylemiş olduğu şu sözler, hem onun
dünyayı algılayışındaki yanlışlığı ve pişmanlığı, hem de eserin dünya-insan-hayat
hakkındaki felsefî duruşunu yansıtmaktadır:
“Yolun sonu göründü sevgili Bünyamin.(…) Ben ise bir günahkâr olarak ölmüş
olacağım. Eğer varsa, ötedünyada bir tek şey hissedeceğime eminim: Utanç.(…) Sanki
kasıtlı olarak karşıma çıkarılmıştın. Bu yüzden seni yakından incelemek istedim. Böylece
güçsüzlüğün ve silikliğin ne olduğunu öğrenme fırsatı buldum. Aynı zamanda gücün ve her
türlü iktidar tutkusunun ne kadar da büyük bir erdemsizlik olduğunu da bu sayede
gördüm.(…) Sen bir şahittin. (…) Kesinlikle bir kahraman değildin.(…) Güçsüz biri olan
sen, her çeşit iktidarın sahibi olan benim üzerimdeydin. Çünkü olaylara müdahale etmeden
hepimizi gören, seyreden sendin.(…) Oysa biz taşlar kadar güçlü, bir o kadar da
cansızdık.(…) Ah! Keşke dünyayı da senin gibi seyredip, senin ona baktığın gibi
bakabilseydim! Oysa ben ona bir güç malzemesi olarak bakıp onda kendi karanlığımı
gördüm.(…)” (s. 215-217)
Bu cümlelerden sonra büyük, zengin ve kudretli Ebrehe onursuzca öldürülür.

Görünürde hayatın akışına bilgi ve gücü ile müdahale eden Ebrehe ihtiraslarının kölesi
olarak sonsuzluğa ulaşmayı arzular. Ancak gerçeklerin hiç de düşündüğü gibi olmadığını
gören Büyük Efendi kaçınılmaz sonla yüz yüze gelir. Ona kalansa sadece hüzün ve
pişmanlıktır. Ancak metnin derin anlamına baktığımızda ise yazarın modern insanın
sınırsızca arzuladığı güç, para, mal, mülk, makam ve sonsuz yaşam isteğini eleştirdiğini
görürüz. Mutlu ve erdemli insan, dünyaya müdahale etmeyip şahit olan, hırslarından
arınmış insandır.
3.2.2.1.5. Figürler
Anar, Puslu Kıtalar Atlası’nda 17. yüzyıl İstanbul’unu fon alarak, nesnel gerçeklik
iddiasında bulunmadan, tarihî kişi, mekân ve olaylarla kendi hayal dünyasını birleştirerek
yeniden yorumlamaktadır. Yazar bu romanda, tarihe mal olmuş önemli insanları,
padişahları, sultanları, kumandanları anlatmaz. Aksine Anar eserinde, sokaktaki sıradan
insanları ele almaktadır. “Romanın insan kadrosuna gelince İstanbul’un eski kozmopolit
yapısı sanki şu cümleyle yansıtılıyor. ‘Yollar, evler ve ticarethanelerde Cenevizli, Frenk,
Yahudi, Ermeni, Rum, müslim, gayrimüslim, toplam yetmiş iki milletten tüccarın pazarlık
mırıltıları duyuluyordu.’ (s. 30) Müslümanların yanı sıra romanın önemli kişilerinden birisi
Frenk, bir diğeri ise Ermeni.” (Esen, 2006; 247–248) Görüldüğü gibi bu ifadeler, romanın
figüratif yapısı hakkında genel bir değerlendirme sunmaktadır.
51
İhsan Oktay Anar eserlerinde şahsi bir dünya kurmaktadır. Yazar bu dünyayı
kendine has bir üslupla işler. Anar’ın postmodernist bir yaklaşımla kurguladığı romanları,
okuyucuyu adeta bir oyuna davet etmektedir. Hem yazar, hem de okuyucu bu
oyunun/kurgunun oyuncusudurlar. Ancak sanatçı bu oyunu, oyunun kurallarını bilen
oyuncularla/okuyucularla oynamaktadır; zira yazar "çok katmanlı romanlarıyla her
kahramanının varlığını hissettirir; hiçbiri dekor ya da yardımcı değildir. Bu da Anar'ın tek
bir sıfatla tanımlanmaya tahammül edememesinin romanlarına bir yansımasıdır; tek bir
kahraman ve onun sorunuyla kısıtlanamaz kitapları.” (www.istegenc.com.tr) Bu bağlamda
Puslu Kıtalar Atlası’nın hem kurgusal yapısı hem de figüratif kadro bakımından yoğun bir
biçimde işlendiğini söyleyebiliriz.
Modern romanlardaki merkezî figür, yardımcı figür, fon figür gibi

sınıflandırmaların Postmodern romanlardaki karakter tahlilleri açısından elverişli olmadığı
görülmektedir. “ Bu (tür) yaklaşımı (kahramanlara dayalı analizi) reddeden post-
modernistler ne bireyler üzerinde odaklanır ne de kahramanlar yaratırlar. Birçok post-
modernist öznenin sonundan, yazarın ölümünden bahseder.” Dolayısı ile postmodern
romancının hayata bakışı gereği bir karakteri hayatın/metnin merkezine yerleştirmesi
beklenemez. “Postmodern metinlerde, özellikle, öznenin ortadan kaldırılması ve
merkezden kenara yayma düşüncesinin doğal bir uzantısı, merkezsizleştirme hareketi(dir).”
Rosenau bu tür metinlerdeki figürlerin merkezsizleştirilmesi kavramanı “Merkezde hiçbir
şeyin olmayışı, baskın bir hakikatin olmayışı.” şeklinde açıklar. Postmodern romanlarda
“…modern metinlerdeki şahıs kadrosu yapılanmasının hemen bütün yönleriyle tam tersi
bir durum vardır. Postmodernistler, kahraman merkezli bir olay örgüsü yapılanmasını yok
ettikleri ve hemen tümüyle ortadan kaldırdıkları gibi, şahıs kadrosunda yer alan bireyleri
de normalden uzaklaşmış, modern mantık ve dünyaya, anormal insanlardan” (Emre, 2004;
184-185) seçildiği görülmektedir. Okura düş ve gerçeğin birbirine girdiği masalımsı bir
dünya kuran postmodern romanın kahramanları da olağanüstü özellikler arzeder. Puslu
Kıtalar Atlası’nda olduğu gibi yıllarca gözüne uyku girmeyen karakterler yahut sürekli
uyuyan insanlar karşımıza çıkmaktadır.
Anar’ın bu eserindeki şahısların herhangi bir ideolojiye sadık kalma kaygısı

olmadığını, yer yer kendileriyle çeliştiğini görmekteyiz. Aslında bu yuvarlak karakterli
figürler kendilerini tamamen hayatın akışına kaptırmış, idealize edilmekten özellikle
52
kaçınılmış tiplerdir. Figürlerin tamamına yakınının ise erkek olması dikkat çekici bir
husustur.
Bir diğer dikkat çekici özellik ise romanın hem anlatış, hem de anlam itibari ile
gösterdiği katmanlılıktır. Ancak olaylardaki katmanlılık karakterlerin hem kişiliğine hem
de isimlerine yansımaktadır. Örneğin Ebrehe “…Tanrıya başkaldıran, ‘hayat nefesi’nin,
ölümsüzlüğün peşinde koşan, evrene egemen olmak isteyen, insanları yoldan çıkarmaya
çalışan ‘muhteris’ Şeytan’ı temsil ed(erken)” Bünyamin “…mütevekkil, alçakgönüllü, saf,
ihtirastan uzak…” (Karaca, 2008; 102) bir karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. Eserdeki
şahıs kadrosuna bakıldığı zaman “…bulundukları, yaşadıkları ortamın şartlarını zorlayarak
dayatılmış dünyalarının dışına çıkma, bilgiye ve arzularına yani hayallerine ulaşma
istekleri ve bunları gerçekleştirmeye çalıştıkları yollarla gerçek ötesi özelliklere sahiptirler.
Yazarın hayal ürünü olan bu karakterlerin gerçek üstü özellikleri, insanı insan yapan kendi
doğasının özellikleriyle paraleldir. Hayallerine ulaşma yolunda sahip oldukları hedefler ve
buna ulaşma yolları farklı da olsa, hepsinin ortak özelliği gerçekten çok hayal dünyasına
yaklaşmalarıdır.” (www.edebiyatsozluk.com.tr) Dolayısı ile Anar, Puslu Kıtalar Atlası’nda
gerçek ve hayalin iç içe olduğu bir dünya kurmuştur. Fantastik öğelerle zenginleştirilmiş
bu büyülü atmosferdeki kahramanların da masalsı birer kimliğe bürünerek gerçeküstü
özellikler sergilediklerini görmekteyiz. “İlk anda sıradan insanlar gibi görünen
kahramanları ayrıcalıklı kılan, tutkularını dizginleyememeleri, zaten dizginlemek de
istememeleridir: Bilgi, zevk, güç, eğlence, merak tutkularına yenilirler ve bu sayede de
anlatılmaya değer bir hikâyeleri olur.” (www.istegenc.com.tr) Sanatçı figürlerini hırs,
korku, güç, merak, ölüm korkusu gibi beşerî duygularla özdeşleştirmiştir. Romandaki
karakterler ihtiraslarının kurbanı kişilikler olarak sunulur. Bu şekilde insanoğlunun
zaaflarını gözler önüne seren yazar, bir taraftan ironi yaparken diğer taraftan da geleneksel
Doğu hikâyelerinde olduğu gibi insanoğluna ibret ve hikmet dolu mesajlar sunmaktadır.
Yazar, ele aldığı figürleri hem metinsel düzlemde hem de tarihî olaylar açısından
değerlendirip eserinde bu özellikleri göz önünde bulundurarak konumlandırmaktadır. Bu
durum eserin metinlerarası ilişkiler ve felsefî göndermelerin yanı sıra simgesel anlatım
yönünden de ele alınması gerekliliğini ortaya koymaktadır.
Felsefî sorunların fantastik öğelerle harmanlandığı Puslu Kıtalar Atlası’nın figüratif

kadrosunu bu sıkı örgü çerçevesinde değerlendirmeye çalışacağız.
53
1. Uzun İhsan Efendi:
Bünyamin’in babasıdır. İhsan Efendi “Esmer tenli” (s. 19), “Çekik gözlü, çıkık
elmacık kemikli ve seyrek bıyıklı…” (s. 20) dır. Uzun boylu olduğu için çevresindekiler
ona Uzun İhsan Efendi der. (s. 20) Eserde yaşı hakkında net bir bilgi bulunmayan
kahramanımız oldukça genç göstermektedir. (s. 47) Bu özellikler dikkate alındığında
karakterin fiziksel görünüm olarak İhsan Oktay Anar’a benzerliği dikkat çekicidir. Bu
durum bir tesadüf eseri olmayıp yazar tarafından bile isteye oluşturulmuştur; zira “İhsan
Oktay anar, tüm eserlerinde görüldüğü gibi bir karaktere İhsan adı verip onu kurguya göre
yapılandırarak kendisini o karakterle yansıtır… bu eserde ise Uzun İhsan Efendi olarak
yazar bu eserlerdeki yerini almıştır.” (www.edebiyatsozluk.com.tr) Yazarın kendisini
figürleştirerek esere dâhil olması Anar’ın postmodernist tutumunun yansımalarından
biridir. Böylelikle yazar, roman kurgusuna içten ve dıştan müdahale etme imkânı
bulmuştur.
Arap İhsan’ın yeğeni olan Uzun İhsan Efendi, Frenk kâşiflerine özenerek kaftan
kafa bir dünya haritası yapma sevdasına tutulmuş, nazarî meselelerle uğraşan bir ilim
adamıdır. (s. 20) Bilmeyi, öğrenmeyi ve macerayı çok sevmekte; ancak uyumaktan ve düş
kurmaktan başka bir şey yapmamaktadır. İhsan Efendi’nin oğlu Bünyamin’e söylediği şu
sözler hem kişiliğini hem de bu konu ile ilgili düşüncelerini ortaya koyması açısından
dikkat çekicidir: “…bilmek ve şahit olmak en büyük mutluluktur. Macera ise büyük bir
ibadettir; çünkü O’nun eserini tanımanın başka bir yolu olduğunu görebilmiş değilim.
Kendi payıma ben, dünyayı rüyalarımla keşfetmeye çalıştım. Bu, yeterince cesur
olmadığımın bir göstergesi olabilir. Aynı hatayı senin de yapmanı istemiyorum.” (s. 55)
Kahramanımız mütecessis ve maceracı bir kişilik olmasına rağmen dünyayı ve hayatı
görerek, yaşayarak ve şahit olarak öğrenme cesaretini gösterememiştir. Dolayısı ile İhsan
Efendi’nin biraz tembel, kolaycı ve korkak bir kişiliğe sahip olduğunu söyleyebiliriz.
Arap İhsan’a göre ise “…bu miskin yeğen, değil dünyanın haritasını yapmak,
dünyanın onda birini bile dolaşacak tıynette biri olamaz.” “O yumuşacık elleriyle bir halata
asılamaz, gemide verilen kurtlu etleri ve küflü peksimetleri yiyemez, narin teni yakıcı
güneşe ve tuzlu suya asla dayanamaz… korsan saldırısında elleri ayakları birbirine dolaşır,
asla cenk edemez. ” (s. 20–21) Üstelik dünya haritası gibi cesaret isteyen bir işe soyunan
yeğenin “…korkutucu bir görünüşü de yoktu(r). Utanmadan bıraktığı sakalında güve
54
yeniği gibi boşluklar vardı(r).” (s. 21) İhsan Efendi ise yerinden kıpırdamadan, düşler
görerek kafasına koyduğu bu işi yapmaya çalışmaktadır. (s. 44)
Kahramanımızın eline Kubelik’in Rendekâr adlı yazardan kendi argo Türkçesi ile
çevirdiği “Zagon Üstüne Öttürme” adlı eseri geçer. Buradaki söz konusu eser Descartes’in,
“Yöntem Üzerine Konuşmalar”ıdır. Bu felsefî eseri okuduktan sonra düş, gerçek, hayat ve
hakikat üzerinde düşünmeye başlayan kahramanımız hem kendi varlığından, hem de içinde
yaşadığı dünyanın varlığından şüphelenmeye başlar. Eserde neyin düş, neyin gerçek
olduğu üzerine düşünen Uzun İhsan Efendi hakkındaki şu ifadeler dikkat çekicidir:
“…uykunun bir uyanış ve düşlerin de gerçeğin ta kendisi olduğu fikri kafasını meşgul
etmeye başlamıştı. Az önce uyanıp gözlerini gerçek dünyaya açarak yatağında gerinmeye
başladığında belki de bir uykuya dalmıştı. Eğer bu doğruysa, şimdi gördüğü her şey bir
düştü.” (s. 45, 46) “Bu konu, Türk edebiyatında özellikle Ahmet Hamdi Tanpınar'ın
üzerinde düşündüğü ve eserlerinin bazılarında kullandığı bir konu. ‘Şiir ve Rüya’
makalesinde şöyle diyor Tanpınar: ‘Öteden beri rüyanın ikinci bir hayat olduğu söylenir.
İçice iki oda gibi, uyanık hayat ile rüya hali yanyana dururlar... Bütün zenginliklerimiz bu
boşluktan gelir. O bize hayatımızı ve üstüste yaşamış binlerce hayatı, her an yeni bir terkip
olarak sunar, şuurun ve ihsasların verimlerini derinleştirerek kah tahlil ederek büyük
mebdelerin yollarını hazırlar. Rüyalarımızla bir küllün cüzünü, büyük ve alemşümul bir
rüyanın bir parçası olduğumuzu hatırlarız.” (Esen, 2006; 250)
Descartes, bu eserinde varlığını “Düşünüyorum, öyleyse varım.” önermesiyle

ispatlamaktadır. İhsan Efendi ise ünlü filozofa katılmaz ve “Sizler, hepiniz, içinde
yaşadığınız dünya, Konstantiniye, her şey sadece ve sadece benim düşümde varsınız.” der
ve kendi önermesini şu şekilde ifade eder: "Sizler, hepiniz, içinde yaşadığınız dünya,
Konstantiniye, her şey, sadece ve sadece benim düşüncemde varsınız. Rendekar yanılıyor:
Düşünüyorum, ama sadece ben var değilim. Düşündüğüm için asıl sizler varsınız; sizler ve
içinde yaşadığınız dünya." (s. 127) “Bu noktada Uzun İhsan Efendi tüm anlatılanların,
romanın, yaratıcısı yazar konumuna geliyor. Romanın sonunda yazar, İhsan Oktay Anar,
bu bağlantıyı zaten kuruyor; İhsan isminin kullanımı romanın bu karakteri ile romanın
yazarının birbirinin yerine geçtiklerini işaret ediyor.” (Esen, 2006; 250-251) Düş ve
gerçeğin, yazar ile kahramanın iç içe geçtiği bu romanda Uzun İhsan Efendi’nin yaşadığı
bu çelişki romanın asıl problematiğini oluşturmaktadır. Eserde bu ve buna benzer
55
düşünceler kahramanımızı ontolojik bir sorgulamaya iter ve bu yolla okuyucu da kendisini
bir “varlık” tartışması içinde bulur.
Postmodern özellikler taşıyan bu eserde, yaratıcı bilinç -yazar- kurgusal gerçeklikte

Uzun İhsan Efendi olarak mevcuttur. “Dünya ancak o, düşlediğinde vardır, yani düşünüyor
olması sadece onun var olduğunun değil, dünyanın da varolduğunun kanıtıdır; roman,
okurlar, diğer tüm kahramanlar Uzun İhsan Efendi'nin hayal gücüne borçludurlar
varlıklarını.” (www.istegenc.com.tr) Bu bağlamda, eserde sürekli olarak uyuyan ve düş
kuran İhsan Efendi, aslında yaşadığımız gerçekler dünyasında uyumaktadır. Dolayısı ile o
düş gördüğü sürece kurgusal gerçeklik devam ediyor demektir.
Romanın ilerleyen bölümlerinde, oğlunun yerini söylemediği için yeniçeriler İhsan

Efendi’nin gözlerini oyar, kulaklarını ve burnunu keserler. (s. 104) Ancak “ Kör olduğu
halde, günün hangi saati olursa olsun, Müşteri, Zuhal, Utarid, Seretan, Cevza, Akreb ve
diğer gök cisimlerinin yerini bilen ve sağır olduğu halde tayfaların isyan fısıltılarını,
geminin karinasında oynayan bir çivinin sesini, düşman bir silahın horozunun tıkırtısını…”
(s. 188) işitebilen biri haline gelir. Kahramanımız kurgusal gerçeklikte gözlerini,
kulaklarını ve burnunu kaybettikten sonra dahi görmeye, duymaya ve koklamaya devam
etmiş, yaratma sürecine herhangi bir eksilme olmamıştır. (s. 127) “Her şey ben ve benim
düşüncelerimden ibaret olsa da bu dünyada yaşamak zevkli bir şey” (s. 127) ifadeleri
yazar-kahramanın kurgusal gerçekliğin mutlak hâkimi olduğunu ve bu konumda olmaktan
hoşlandığını göstermektedir. Bu doğrultuda yazar, kendi kurgusal dünyasında bir oyun
oynamakta, bu oyunu oynarken hem varlık hem de kurgusal gerçeklik meseleleri üzerinde
düşün(dür)mektedir diyebiliriz. Dolayısı ile yazar, hem okuyucu ile oynamakta hem de
romanın kurgusallığını vurgulamaktadır. Bu özellikler göz önüne alındığında Uzun İhsan
Efendi’nin olağanüstü özelliklere sahip bir karakter olduğunu görmekteyiz.
Sonuç olarak Uzun İhsan Efendi’nin –yazar/kahraman- romandaki tek gerçeklik

olduğunu, bunun dışındaki her şeyin -kurgu- kahramanımızın düşlerinden ibaret olduğunu
söyleyebiliriz.
2. Bünyamin:
Uzun İhsan Efendi’nin oğlu olan Bünyamin kumral bıyıkları, iri gözleri ve ölçülü
yüz hatlarıyla yakışıklı bir delikanlıdır. (s. 19, 22) Annesinin kim olduğunu bilmeyen genç
adam, İhsan Efendi’nin de babası olduğundan emin değildir. (s. 54)
56
İhsan Oktay’ın romanlarında dinî metinlere sık sık göndermeler yaptığını
görmekteyiz. Metinlerini dinî, tasavvufî, tarihî ve felsefî altyapı ile yoğun bir biçimde
işleyen yazar isimlerin seçiminde de bu tutumunu ortaya koymaktadır. Eserin sonlarında
uyuyamayan tüccar Bünyamin ismi için “Bu ad bizim memlekette bin Yemin diye telaffuz
edilir. ‘Sağ elin oğlu’ demektir. Baban seni çok seviyor olmalı. Yoksa böyle bir ad
koymazdı sana.” (s. 233) der. Burada yazarın İhsan Efendi’nin oğlu için neden bu ismi
seçtiği açık bir biçimde ortaya konmuştur. Aynı zamanda Bünyamin Hz. Yakup’un on iki
oğlundan biridir. Hz. Yusuf ve Bünyamin’in annesi Hz. Yakup’un en sevdiği karısı
Raşel’dir. Diğer on kardeşin ise anneleri ayrıdır. (Esed; 2000, 469) Hz. Yakup’un Yusuf
(a.s.)’tan sonra en sevdiği oğlunun Bünyamin olması bu karakterin yazar tarafından
olumlandığının işaretlerinden biridir. Bu dinsel altyapının üzerine Sanatçı Bünyamin’i
“…mütevekkil, alçakgönüllü, saf, ihtirastan uzak…” (Karaca, 2008; 102) bir karakter
olarak ortaya koymuştur.
Bir akşam cevabını bulamadığı sorular Bünyamin’in yüreğini o kadar daraltır ki

rahatça uyuyabilmek için babasının uyku şerbetinden içer. Bu sıvının yirmi damlası bir
öküzü üç gün uyutmaya yeterken Bünyamin ağzına kadar uyku şerbetiyle doldurduğu bir
bardağı kafasına dikip içer. Daha sonra uykuya dalar. Düşünde öldüğünü gören genç
adamın bedeni yıkanıp sandukaya konur. Kefenlenmiş bedeni mezara gömülürken o da
olanları izlemektedir. Bu bölümde düşle gerçeğin birbirine karıştığını görmekteyiz.
Gözlerini açan Bünyamin kendisini karanlık bir yerde bulur. Uyandığı yer düşünde
gördüğü mezardır. Yani gördüğü düş değil gerçeğin ta kendisidir. Bir ses ona ‘Korkma’
der, ‘Sakın korkma ve benim dediklerimi yap.’ Bu ses ona yardım eder ve böylece diri diri
ölmekten kurtulur. (s. 47–48–49–50) Kurgusal gerçeklik içerisinde yaşanan bu karmaşa,
düş ve gerçek ilişkisini sorgulama açısından dikkat çekici bir bölümdür. Böylelikle yazar
ontolojik temelli felsefî problemleri ortaya koymaya devam etmektedir. Bünyamin
açısından bakacak olursak figürümüzün bu yönüyle gerçeküstü bir özellik kazanmış
olduğunu görmekteyiz. Yazar gerçekle hayali, doğa ile mitolojiyi kullanarak okuyucuya
masalımsı bir dünya sunmaktadır. Dolayısı ile Anar’ın bu tutumu ile fantastik bir eser
ortaya koyduğunu söyleyebiliriz.
“Rüya-gerçek, yaşamak-yazmak, tecrübe etmek-bilgi edinmek ikilemleri arasında

gidip gelen romanda Bünyamin'in önünde hayatı yaşayış bakımından iki ayrı örnek var.
Büyük dayısı Arap İhsan, dünyayı gezip gören, inanılmaz maceralar yaşayan, gözüpek,
57
kaba saba, ünlü bir korsan. Hayatı yaşayarak tanıyor. Babası Uzun İhsan Efendi ise,
kendini uyuyup düş görerek dünyayı tanımaya ve dünyanın bir atlasını yapmaya adamış bir
bilim adamı. Hayatı düşleyerek yaşıyor ve hayatın haritasını çıkarıyor. Yazıp oğluna
verdiği düşler atlasının adı Puslu Kıtalar Atlası.” (Esen, 2006; 249–250) Ancak dünyayı
düşlerle keşfetmeye çalışmanın hata olduğuna inanan Uzun İhsan Efendi, aynı hatayı
oğlunun da yapmasını istemez ve dolayısı ile dayısı Arap İhsan’ın yolundan gitmesini ister.
Hayatı ve yaşamın sırrını gezerek, görerek ve şahit olarak öğrenme yolunu seçen
Bünyamin böylece Vardapet adlı bir yeniçerinin teklifi ile lağımcı ocağına kaydolur.
İhsan Efendi’nin oğlu Vardepet ile bir kale kuşatmasına katılır. Genç adam burada
humbaracı olarak görev yapmaktadır. Zülfiyar adlı bir casus Paşa’ya vermesi için ona çok
kıymetli ve önemli bir emanet verir. Bu emanet kapkara, mıknatıslı bir paradır. Fakat bir
süvari ile yapmış olduğu kavga sonrasında yüzü paramparça olan Bünyamin bu parayı
vermesi gereken yere ulaştıramaz. (s. 82–83) Bu madenin ehemmiyetinden bîhaber olan
genç adam, bu sayede göremeyeceği şeyleri görür, giremeyeceği yerlere girer,
tanıyamayacağı insanları tanır ve her şeyden önemlisi şahit olur. Aslında genç adamın
eline geçen kara para onun imtihanındır. Bu lanetli para sayesinde sonsuz güce ulaşma gibi
bir imkânı varken o kendisini bu cazibeye kaptırmayarak sadece şahit olmayı seçer. Diğer
tarafta ise kendisini sonsuz güç girdabına kaptırmış, bütün imkânlarını seferber ederek onu
arayan, onu bulmayı hayat gayesi haline getirmiş olan Ebrehe vardır. Birisi hırslarının
efendisi iken diğeri kölesi olmuştur. Dolayısı ile Bünyamin “hiçbir hırsa kapılmadığı,
dünyayı değiştirmeyi amaçlamadığı için bu zorlu macerayı ve hayatın öz bilgisini
kavramıştır.” (Karaca, 2005; 107) diyebiliriz. Genç adamın kara parayı Ebrehe ile gömmüş
olması ona karşı hiçbir hırs göstermediğini ve kişisel imtihanını kazandığını
göstermektedir.
Evinden ayrılmadan evvel babasının ona verdiği atlas her sıkıştığında Bünyamin’in
imdadına yetişir; zira yaşadığı her şey sanki babası tarafından önceden kurgulanmış olaylar
olup atlasta onun nasıl davranması gerektiği anlatılmaktadır. Aslında Bünyamin, babasının
yazmış olduğu “Puslu Kıtalar Atlası”nda var olanlar dışında hiçbir şey yaşamamıştır. Genç
adamın bu eserde olmayan şeyleri yaşaması kurgusal gerçeklik açısından mümkün
değildir. Aslında bu kurmaca, Bünyamin’in kurgusal kaderidir diyebiliriz. Bundan dolayı
Ebrehe Bünyamin’e “Çok şey biliyormuş gibi konuşuyorsun. Ancak fazlasıyla silik birisin.
Ağzından çıkan sözler beni şaşırtıyor, sanki biri bu sözleri kulağına fısıldıyor gibi. Kim
58
bilir, belki de birinden ilham alıyorsun.” (s. 145) diyor. Burada eserin kurgusallığına
gönderme yapan yazar/kahramanı görmek mümkündür. Yazar bu yolla okuyucuyu dünya
hayatının gerçekliği ve “varlık” üzerinde düşünmeye sevk etmektedir. “Görüldüğü üzere
Bünyamin’in yansıttığı baskın karakter özellikleri tamamen uzun ihsan efendi'nin bir
parçasıdır.” (www.edebiyatsozluk.com.tr) Dolayısı ile Bünyamin Ebrehe ile konuşurken
kulağına fısıldayan ses bizzat yazar/kahramana aittir.
Yazar, kahraman ve okur disiplininin alt üst olduğu romanda Uzun İhsan Efendi
oğlu Bünyamin için kurguladığı/düşlediği bir macera anlatır. Başka bir ifadeyle, düş ile
gerçek arasındaki bu macera, kör, sağır ve dünyaya şahit olamamış Uzun İhsan Efendi'nin,
oğlu Bünyamin için yazdığı “Puslu Kıtalar Atlası”nda kurgulanıp, kendi yaşayamadıklarını
yaşaması ve dokunamadıklarına dokunması için hazırlanmıştır diyebiliriz.
3. Ebrehe:
Kara sarığı ve kızıl cübbesi ile yarasayı andıran bu şahıs eserde şu şekilde tasvir
edilmiştir: “Uzun parmakları ve nice zamandır kesmediği kirli tırnakları zaç yağıyla
meşgul olmaktan sararmıştı. Çenesi küçücüktü ve bir kadınınkini andıran teni o kadar
saydamdı ki, şakaklarında, alnında ve ellerinin üstünde mavi damarlar görünüyordu.
Gözleri iriydi ama kapkara gözbebekleri küçücüktü. Yüzünde ve vücudunun diğer
yerlerinde asit yaraları vardı. Köse olmasına rağmen çenesinde göze çarpan birkaç kıl,
onun hükmedici bir görünüm kazanmasına yetiyordu. Karşısında süklüm püklüm duran
dilenciye o bet, o dayanılmaz derecede çatlak sesiyle istediklerini bir bir söylerken, sesi,
kokusu ve görünüşüyle yarattığı izlenim sonucu hemen hemen hiç kimse onun emirlerine
kulak asmamaya cesaret edemezdi.” (s. 102-103) Görüldüğü üzere Ebrehe, menfî ve yazar
tarafından olumsuzlanan bir tip görünümündedir. Yazarın bu sübjektif tasviri Ebrehe
karakterine karşı tarafsız olmadığını göstermektedir. İhsan Oktay’ın, okuyucuların da bu
karakteri menfur bulması için elinden geleni yaptığını söyleyebiliriz.
Eserinde simgesel bir anlatım kullandığını gördüğümüz Anar’ın, bu karakter için

Ebrehe51 ismini seçmiş olması elbette tesadüf olamaz; zira roman kurgusundaki gerek
51
Kuran-ı Kerîm, Fil Suresi’nde Ebrehe’ye atıfta bulunmaktadır. Miladî 570’li yıllarda Yemen valisi olan Ebrehe,
San’â’da büyük bir kilise inşa ettirir. Binayı süslemek için Bizans İmparatorluğu’ndan mermer ve mozaik ustaları getirtir.
Bu şekilde Kâbe’yi ziyarete giden Arapları –maddî çıkar sağlamak amacıyla- buraya çekmek ister. Amacına ulaşamayan
Ebrehe, çok sayıda filin de bulunduğu büyük bir ordu ile Kâbe’yi yıkmak için Mekke’ye doğru sefere çıkar. (Esed; 2000,
1307; Kazancı, 1994: 79) Ancak Allah, Ebabil kuşları ile çıkarcı, kötü niyetli Ebrehe’yi cezalandırır. Yazar da bu
tarihî/dinî gerçekten yola çıkarak Ebrehe karakterini maddeci, çıkarcı ve muhteris bir tip olarak biçimlendirmiştir.
Dolayısı ile “Ebrehe… Tanrı’ya başkaldıran, ‘hayat nefesi’nin, ölümsüzlüğün peşinde koşan, evrene egemen olmak
isteyen, insanları yoldan çıkarmaya çalışan ‘muhteris’ Şeytan’ı temsil ediyor. (Karaca, 2008; 102) diyebiliriz.
59
tarihî, gerek dinî, gerekse felsefî göndermeler metnin çok yönlü okunmasını
gerektirmektedir. Bu açıdan Ebrehe ismine baktığımızda onun tarihî ve dinî zemini
olduğunu görmekteyiz. Yazar’ın Kâbe’ye karşı kendi kişisel çıkarları için kilise yaptıran
Ebrehe ile Osmanlı Devleti’nin çıkarları için kurulmuş olan gizli örgütü şahsı için kullanan
Ebrehe’yi hem karakter, hem de konum olarak koşutluk içerisinde kurguladığı söylenebilir.
Bu durum da yazarın isimleri belli bir amaçla, simgesel bir biçimde kullandığını
göstermektedir.
Ebrehe eserde Teşkilat-ı İstihbarat-ı Hümayun’un efendisidir. Bundan dolayı ona

Büyük Efendi denmektedir. Bu göreve geldikten sonra “…casusları kendi merakı için
kullanmaya başlamış, sadece sonucunu görmek için sahte belgelerle kendince birtakım
oyunlara girişmişti. Hattatlara hazırlattığı belgeler ve kılıktan kılığa giren becerikli casuslar
yardımıyla oynadığı bu oyunlar, her ne kadar başkalarının canlarına malolurlarsa olsunlar,
elinde tuttuğu gücü onun tanımasını sağlıyordu. O günlerden sonra insanları birer satranç
taşı gibi görmeye başlamıştı. Bilme hırsı onu adamakıllı sarhoş ettiğinde, artık suçsuz
insanları türlü komplolarla zindana attırıyor ve adamlarını yollayıp bu insanların durumla-
rına gösterdiği tepkileri” (s. 140) öğrenmeye çalışır. Görüldüğü gibi Ebrehe, görevini kendi
şahsî çıkarları için kullanan, arzularını gerçekleştirmek için engel tanımayan muhteris
biridir. Ona göre hayat “…insanın büyük bir eğlenceyle çok şey öğrendiği bir oyundu(r) ve
içinde herkesin yaşamaktan korktuğu şu dünya, gerçekten en eğlenceli oyuncaktı(r).” (s.
140–141)
Ebrehe oturduğu makamın bütün imkânlarını şahsî menfaatleri için kullanmaktan

çekinmemektedir. Gizli tuttuğu kehanet aynasından kıyamet gününün yaklaştığını öğrenen
Ebrehe’nin amacı ‘Büyük Son’dan kurtularak sonsuz hayata kavuşmaktır. Bunun için
tabiatta bulunan, pek az kişinin bildiği sekizinci cismi; yani yaratılmamış olanı elde etmeye
çalışmaktadır. (s. 145–180) Bu sayede boşluğun gücünü elde edecek olan Büyük Efendi,
sonsuz hıza ulaşabilecek ve yaptırmış olduğu ‘topaç’ adlı aygıt sayesinde ebedî hayata
kavuşacaktır. Ancak ihtiyacı olan sekizinci cisim Bünyamin’deki ‘kara paradır’52. “İşte
52
Yazar eserde ‘kara para’ üzerinde özellikle durmuştur. Romanın en dikkat çekici unsurlarından biri olan bu uğursuz
para eserde mat ve zifiri siyah, ağırlığı yok denecek kadar hafif ve mıknatıs etkisi çok güçlü bir madde olarak tarif
edilmektedir. (s. 89) Ebrehe bu para sayesinde boşluğun gücüne ulaşacağını ve elde edeceği muazzam enerji ile zamanda
yolculuk yapabileceğini ve bu sayede ölümden, dolayısı ile de hesap gününden kurtulabileceğini tasarlamaktadır. Eserde
bahsedilen ve son günlerde bilim dünyasında tartışılmakta olan bu esrarengiz maddeye bilim adamlarınca birçok ad
verilmiştir. Yaygın olarak ‘anti madde’ ya da ‘Tanrı maddesi’ olarak adlandırılan bu nesne bugüne kadar keşfedilmemiş
ancak teorik olarak var olması gereken bir parçacıktır. Bilim adamları cisimlerin birbirini çekmesinin kaynağının bu
parçacık olduğu düşünmektedirler. Araştırmacılara göre evren, gerçekte kâinatta olması gereken maddenin yüzde onu
kadardır. Bu evren, yüzde doksan, ne olduğunu bilmediğimiz, hakkında hiçbir fikrimizin bulunmadığı, ‘karanlık bir
60
Ebrehe, yaşamı boyunca bu kara paranın, sonsuz gücün peşinde koşmuş, bilgiyi ve bilimi
bu yolda kullanarak doğayı, yaşamın akışını ve kurallarını değiştirmek istemiştir. Oysa
dünya yalnızca ‘şahit olunmak’ için vardır.” (Karaca, 2005; 106) Ebrehe, bütün bunları
yapmasının nedenini Bünyamin’e şu şekilde açıklar: “Bu dünyada artık birkaç yıl sürem
kaldığına ve bu sürenin sonunda günahlarımın cezasını ebedi ıstırapla çekeceğime böylece
inandıktan sonra, belki de çılgınca gelecek ama, bir kaçış yolu aradım.” Görüldüğü gibi
günahkâr olduğuna inanan Ebrehe tövbe etmek yerine kıyametten kurtulmanın yolunu
aramaktadır. (s. 180) Bir anlamda Büyük Efendi, Allah’ın iradesine karşı çıkarak evrenin
ahengini bozmak ve hayatın akışını kendi arzusuna göre değiştirmek istemiştir. Böylece
sonsuz hayatında istediği gibi yaşamayı planlamaktadır. Ancak planlarının hiçbirini
gerçekleştiremeyen Ebrehe, dilenciler kethüdası Hınzıryedi tarafından idam edilir. Yazar
bu şekilde eserinin kötü karakterini feci bir biçimde cezalandırmıştır. “Onun ölümü,
insanoğlunun yaşamın akışını değiştirme gücüne sahip olamayacağının bir işareti olarak
kavranmalıdır.” (Karaca, 2005; 107) Aynen Yemen valisi Ebrehe gibi bu karakter de
ihtiraslarının kurbanı olmuş, her ikisi de hüsrana uğramıştır.
Ebrehe ölmeden evvel hatalarını anlayacak ve pişmanlığını Bünyamin’e şu şekilde

dile getirecektir: “Sanki kasıtlı olarak karşıma çıkarılmıştın. Bu yüzden seni yakından
incelemek istedim. Böylece güçsüzlüğün ve silikliğin ne demek olduğunu öğrenme fırsatı
buldum. Aynı zamanda gücün ve her türlü iktidar tutkusunun da ne kadar büyük bir
erdemsizlik olduğunu da bu sayede gördüm… Ah! Keşke dünyayı da senin gibi seyredip,
senin ona baktığın gibi bakabilseydim! Oysa ben ona bir güç malzemesi olarak bakıp onda
kendi karanlığımı gördüm.” (s. 216–217) Bu ifadeler Ebrehe’nin kâinata ve dünyaya
bakışındaki yanılgıyı gözler önüne sererken “hem de Puslu Kıtalar Atlası’nın dünya-insan-
madde’den oluşmaktadır Bu demektir ki uzay boş olmayıp, gözlenen maddenin dokuz katı kadar ağırlıkta görünmeyen
kütle bulunmaktadır. Görünmediğinden ve doğrudan belirlenemediğinden karanlık unvanı verilen ‘kayıp kütle’ ya da
‘Karanlık madde’dir. Bu nesnenin ve ‘kara enerji’nin varlığını gerektiren birçok gözlem bulunmaktadır. Sürekli
genişleyen evreni ivmeli olarak genişleten etkinin bu ‘kara enerji’ olduğu bildirilmektedir. Tüm evrene hâkim olan bu
kuvvet, beraberinde yıldızları ve galaksileri de bir düzen içinde tutan, dengeyi sağlamada ‘aracı’ ve ‘vasıta’ bir madde ve
enerji olduğu düşünülmektedir. İşte Dünyanın en büyük süper iletken mıknatısı, Avrupa Nükleer Araştırma Merkezi
CERN’in yeraltı laboratuarındaki Büyük Hadron Çarpıştırıcısı ile parçacık çarpıştırma deneyinde beklenen en önemli
sonuçlardan biri bu karanlık maddenin temsilcisi ‘Higg bozonları’nın yani Tanrı maddesinin keşfidir. Karşıt-maddenin
ilginç bir özelliğini, 1965 yılında Nobel Fizik Ödülü’nü Sin-Itiro Tomonaga ve Julian Schwinger ile paylaşan Amerikalı
fizikçi Richard Feynman bulmuştur. Feynman, anti maddelerin zaman içinde geriye doğru hareket ettiğini gösterdi. Bir
anti madde, zaman içinde geriye doğru hareket ederken, özellikleri önemli ölçüde tersine çevriliyordu. Örneğin bir
elektron, negatif yüklü geçmişten geleceğe hareket ettiriyorsa, geriye doğru olan elektronun onu gelecekten geçmişten
hareket ettirmesi gerekmektedir. Bu aslında artı yüklü bir parçacığın davranışıdır; yani zaman içinde geriye doğru hareket
eden bir elektron bize artı yüklü görünecektir. Feynman’a göre bir pozitron, zaman içinde geriye doğru hareket eden bir
elektrondur, dolaysıyla madde ve anti madde arasında zaman tersinmesi ilişkisi vardır. Görüldüğü gibi İhsan Oktay
Anar’ın eserde kara para yahut uğursuz para olarak kullandığı nesne anti madde ya da Tanrı maddesidir. CERN
Enstitüsü, karşı madde veya Tanrı maddesi, Dan Brown’un çok satan romanı Melekler ve Şeytanlar’a da konu olmuştur.
(www.zaferdergisi.com.tr., 09.06.2008; www.zamandayolculuk.com.tr., 09.06.2008)
61
yaşam hakkındaki felsefî mesajını açıklamaktadır.” (Karaca, 2005; 106) Görüldüğü gibi
hayata tutku ve ihtiraslarıyla tutunan Büyük Efendi, ölümle yüz yüze geldiğinde aklı
başına gelmiş, yaptığı hatalardan dolayı pişmanlık duymaya başlamıştır. Ancak bu
pişmanlık ona fayda vermeyecektir. Kurgusal dünyanın mutlak hâkimi olan yazar,
Ebrehe’nin sonu ile okuyucuya bir mesaj verir. Aslına bakılırsa bu klasik bir mesajdır:
İyiler her zaman kazanır; kötüler her zaman kaybeder. Ancak yazar bu mesajı metnin
yoğun anlatımı içerisinde çok daha derin ve çok daha boyutlu bir hüviyete büründürmeyi
başarmıştır; zira Anar, eserlerindeki karakterlere simgesel değerler de yüklemektedir.
Yukarıda da belirtildiği üzere Bünyamin, ihtiraslarından sıyrılmış, dünyevî kaygılardan
uzak, masum ve temiz bir karakterdir. Ebrehe ise onun tam tersi özelliklere haizdir. Bu
bağlamda romanın iyilik-kötülük, Şeytan-Tanrı ve Şeytan-İnsan çatışması eksenine
oturtulduğunu ve bu eserde Ebrehe’nin Kötülük/Şeytan’ı temsil ettiğini söyleyebiliriz.
4. Hınzıryedi:
Yazarın eserinde olay içinde olay, öykü içinde öykü anlatan bir tarz kullandığını
görmekteyiz. Hınzıryedi de romanın kurgusal yapısında alt anlatı özelliği gösteren bir
figürken daha sonra üst anlatı ile ilişkilendirilen karakterlerden biridir.
Bağdat’ta namlı bir hırsız olan Hınzıryedi “açılmadık kilit, girilmedik ev,
soyulmadık konak bırak(mayan), gözden sürmeyi, alttan minderi, parmaktan yüzüğü,
kulaktan küpeyi çalıp gününü gün, gecesini sefa eyle(yen)” (s. 95) biridir. Mesleğindeki
başarısını kılık değiştirmedeki ustalığına borçlu olan bu şahıs “Yalnızca kılık değiştirmekle
kal(mayıp), balmumu ve türlü çeşitli boyayla çehresini de şekilden şekle sokup gözüne
kestirdiği bir ev sahibinin suretine bürün(ebilmektedir).” (s. 95) Bu hırsız bir gün bir dul
kadının kılığına girer. Paşanın oğlu da hırsızın kılığına girdiği dul kadına tutkundur.
Paşanın oğlunun adamları dul kadını kaçırdıklarını zannederlerken karşılarına dul kadın
kılığındaki hırsız çıkar. Böylelikle yakayı ele veren Bağdatlı hırsız ve paşanın oğlu
tarafından suçüstü yakalanır. Ancak o kadar çok yalvarıp yakarır, o kadar çok kendisini
acındırır ki bu yeteneği sayesinde kendisini affettirir. Artık Bağdat’ta hırsızlık
yapamayacağını anlayan Hınzıryedi kendisine yeni meslek olarak dilenciliği seçer. (s. 96)
Zamanla bu dilenci o kadar şöhretlenir ki “ünü yedi iklim dört bucağa yayıl(ır). Hatta
Sultan Murad Bağdat’a girdiğinde ona bin altın ihsan edip, kentteki beş yüz ayrı zanaatin
erbabıyla onu da, Kostantiniye dilencilerine sadaka istemenin esrarını öğretmesi için
62
yanına aldı.” (s. 97) Görüldüğü gibi Hınzıryedi hırsızlıkta olduğu kadar dilencilikte de
kabiliyetlidir. Bu yetenek sayesinde Bağdat’tan Kostantiniye’ye kadar gelir.
Domuz eti yediği için ona Hınzıryedi denilmektedir. Ancak subaşı onu birkaç defa
uyarmasına rağmen alışkanlığından bir türlü vazgeçemez. Huyundan vazgeçmediğinden
ötürü idam edilmesine karar verilir. Tam idam edilecekken birkaç atlı gelir ve en üstünde
padişahın tuğrası bulunan fermanı cellâda uzatır. Böylelikle Hınzıryedi bir kez daha
ölümden kurtulur. Ancak bu sefer onu ölümden kurtaran Teşkilat-ı İstihbarat-ı
Hümayun’un efendisi Ebrehe’dir. Artık teşkilatın bir adamı olmuştur. Ebrehe ona bir sıvı
içirir ve içtiği bu sıvının zehirli olduğunu söyleyerek hergün kendisinde bulunan kırmızı
haplardan bir tane içmediği taktirde zehirlenerek öleceğini söyler. Bu şekilde Hınzıryedi
onu kendisine bağlayacak ve sadakatinden emin olacaktır.
Eserde işlediği günahlardan ötürü vicdan azabı çeken figürlerden biri de

Hınzıryedi’dir. “Cehennem azabından kurtulamayacağından, çünkü gereğinden fazla
domuz eti yediğini…” düşünen bu karakter “her akşam yarım fıçı şarap içerken bu mekruh
hayvanın etini mideye indirdiği için kendine lanetler ed(er).” (s. 118) Görüldüğü üzere
Ebrehe gibi Hınzıryedi de vicdan azabı çekip, kendi kendileriyle yüzleşerek iç muhasebesi
yapmaktadırlar. Özellikle bu karakterler, ölüm düşüncesi ile birlikte ahiret hayatının
dehşetinden korkup işledikleri günahlardan pişman olmaktadırlar. Bu da gösteriyor ki her
ne kadar asi ne kadar günahkâr olurlarsa olsunlar hem Ebrehe hem de Hınzıryedi inançlı
insanlardır; zira onları bu vicdan azabına iten kalplerindeki inançtır.
Eserin sonlarına doğru Hınzıryedi Ebrehe’nin kendisine verdiği kırmızı hapların bir
işe yaramadığını fark eder ve onca yıl korku içerisinde yaşadığından ötürü Büyük
Efendi’sine karşı müthiş bir intikam arzusu hissetmeye başlar. Daha sonra “yedi iklimin en
namlı işkencecisi”nin kılığına girerek Ebrehe’yi aldatır ve onu acımasızca idam eder. (s.
210, 217) Buradan da Hınzıryedi’nin kindar ve intikamcı bir kişiliğe sahip olduğunu
görüyoruz.
Sonuç olarak Hınzıryedi yetenekleri olan; ancak bu yetenekleri intikam ve menfi

işler için kullanan bir karakterdir. Her ne kadar inançları olsa da dininin yasak ettiği birçok
fiili çekinmeden yapması dikkat çekicidir. Ayrıca ölüme yaklaştığında işlediği günahlardan
pişman olup vicdan azabı çekmesi, ölüm korkusundan uzaklaştığında ise hiç çekinmeden
günah işliyor olması insanoğlunun genel itibarıyla fıtratını yansıtmaktadır. Bu noktada
63
yazarın Hınzıryedi karakteri ile insanoğlunu ve onun zaaflarla dolu zayıf fıtratını
eleştirdiğini söyleyebiliriz.
5. Arap İhsan:
Uzun İhsan Efendi’nin dayısıdır. Ellisine merdiven dayamış olan Arap İhsan,
aşağıya sarkıp gözlerini neredeyse örten gür kaşları, burun deliklerinden fışkıran iki kara
yatağan misali palabıyığı ile muhteşem bir korsandır. Gözlerindeki pırıltılar cenk anında
hasmını olduğu yere mıhlayacak kadar tesirlidir. “Kuşağında, gümüşle işlenmiş ayeti
kerimelerin parıldadığı murassa yatağan taşıyan bu adam, en şiddetli soğuklarda bile
yalınayak dolaşıp baldırlarını açıkta bırakan diz çakşırıyla Kostantiniye’nin yedi
meydanında ve yetmiş iki külhanında topuk gösterirdi. Sol kolundaki pazubentte onu
arkebüz kurşununa, Tatar okuna, Rum ateşine, Venedik humbarasına, fitneci nazarına, kara
ve sarı hummaya, açık deniz canavarlarına ve diş ağrısına karşı koruyacak sihirler vardı(r).
Sert pazularından birine ‘ah minelaşk’ ve diğerine de ‘ve minelgaraib’ ibarelerini
dövdürmüştü(r).” Defalarca esir düşüp yıllarca forsalık yaptığı için sırtında sayısız kırbaç
izi dikkati çeker. Kocamustafapaşalı Arap İhsan’ın kazıttığı kafasında bir tutam saç
görülür. Pösteki gibi kıllı olan göğsü cenk yaralarıyla doludur. (s. 15,16,21) Yazar
tarafında ayrıntılı bir biçimde tasvir edilmiş olan Arap İhsan, adeta resimli tarih
kitaplarından fırlamış bir Osmanlı külhanîsi tipidir.
Hemen hemen her bıçkınla kavgalı olan Uzun İhsan Efendi’nin dayısı, anlaşılan
biraz geçimsiz biridir. (s. 15) Her ne kadar bu figür geçimsiz bir kişiliği ve sert bir mizacı
olsa da Mağrip’e yaptıkları bir baskın sırasında esir olarak aldığı haylaz Alibaz’ı
dövemeyecek kadar merhametlidir. (s. 17)
Romanın ilk bölümlerinde gördüğümüz bu karakter daha sonraki bölümlerde

karşımıza çıkmamaktadır. Yazar açıkça söylemese de Kasımpaşa’daki kabristana giden
Uzun İhsan Efendi’nin oradaki bir mezarı ziyaret ederek, mezar taşını tozdan topraktan
temizlemesi, taşın üzerindeki ‘Ah minelaşk’ yazısı, ustaca oyulmuş levent kılıcı kabartması
ve ‘yedi meydanın ve yetmiş iki külhanın efendisi’ ibareleri, Arap İhsan’ın öldüğünü
göstermektedir. (s. 46) Ancak romanın ortalarında bu karakterin öldüğü açıkça zikredilir.
(s. 129)
Postmodern romancılar “…tarihi olduğu gibi değil; görmek istediği gibi

yansıtmaktadır… Dolayısıyla Postmodern romancı da tarihi istediği gibi öznel bir biçimde
üretebilir.” (Çetin, 2003; 118) Gerçek ile kurgu, hayal ve fantastiğin iç içe geçtiği romanda
64
Arap İhsan Osmanlı bıçkını tipi ile romana tarihsel bir boyut kazandırmaktadır. Ancak bu
karakter eserde, tarihsel bir gerçeklikten ziyade, sanatçının hayal dünyası ile
zenginleştirilmiş biçimiyle mevcuttur diyebiliriz.
6. Kubelik:
Pera’da Venedik balyosunda kâtiplik yapan bu şahsın fiziksel özellikleri eserde şu

şekilde belirtilmiştir:
“Kubelik kısa boylu ve son derece sıskaydı. Yüzü kir içinde, tırnakları ise uzun ve
pisti. Sağlıksızlık işareti olarak teni yeşile çalıyordu. Durmadan öksürüp tıksıran bu adam
üstelik topaldı.” (s. 24) Oldukça itici ve bakımsız görülen Kubelik’in yazısı o kadar
güzeldir ki padişah tarafından ölümle cezalandırılan elçinin biri, sırf onun yazısının
güzelliği sayesinde kelleyi kurtarır. Ancak işinde oldukça başarılı olduğunu anladığımız bu
kâtip kötü arkadaşları tarafından içkiye alıştırılır. Mumcubaşı tarafından defalarca sarhoş
yakalanıp falakaya yatırılmış ve sakat kalma tehlikesiyle karşı karşıya kalmıştır. “Kırılan
kaval kemiği yeni yeni kaynamaya başladığında arkadaşları ona içkiye devam ederse sakat
kalacağını…” söylerler. Ancak inatçı ve bildiğinden şaşmayan bir kişiliğe sahip olan
Kubelik onun bu uyarılarını dikkate almaz. Sonunda sarhoşken yine yakalanan bu şahsın
falaka sırasında kaval kemiği aynı yerden yine kırılır ve sonunda topal kalır. “ Şarap
içmesini kesinlikle yasaklayan balyos, içkisizlikten bu zavallının ellerinin titrediğini ve
doğru dürüst yazı yazamadığını görünce …” onun kâtiplik görevine son verir. Kâtip olarak
görev yaptığı elçilik binasında artık temizlik görevlisidir. Ancak bu işte de tutunamaz ve
kovulur. Talihsizliklerin yakasını bir türlü bırakmadığı Kubelik Venedik’e gitmek için yola
çıkmışken kendisini yine bir meyhaneye atar. Meyhaneden çıktığında sarhoş kafayla bir
esir gemisine biner. Ayıldığında kendisini ayaklarında pranga olduğu halde bu esir
gemisinin güvertesinde bulur. Esir tüccarları tarafından satılığa çıkarılan içki mağduru
Kubelik neyse ki eski patronu onu yüksek denilecek bir miktara satın alınır ve bir daha
gözüne görünmemesini ister. (s. 24)
Bir gece yarısı Kostantiniye’nin dar sokaklarında sarhoş bir vaziyette şarkı çağıra
çağıra giderken gürültüden rahatsız olan biri onun kafasına ağır bir cisim fırlatır. Kafasını
yaran bu cisim bir kerpetendir. Kubelik o gecenin sabahı dişçi olur. “Elinde kerpetenle
sokak sokak dolaşı(ır) ve zavallıları diş ağrısından kurtar(ır).” (s. 25) Bu meslek sayesinde
iş, aş ve kalacak bir yere sahip olan “…bu cerrahın eli, en zorlu köpek dişlerini bile
kolaylıkla çekebilecek kadar hafif ve çevikti(r).” (s. 43) görüldüğü gibi Kubelik aslında
65
zeki ve el becerisi gelişmiş bir kişidir. Kendisini sürekli olarak geliştirmeyi arzulayan bu
şahıs bir süre sonra azımsanmayacak bir sermayeye sahip olur ve gerekli işlemleri
yaptıktan sonra cerrahlık izni alır. Galen53’in Frenk dillerindeki bir çevirisi sayesinde
mesleğinin birkaç püf noktasını öğrenir ancak bu kitap onun zihnini cevabını bilmediği bir
soruyla yüz yüze getirir: Kıyamette ayağa kalkacak şu günahkâr bedenlerin içlerinde ne
vardı? Sonunda bir köpek leşini teşrih etmeye karar verdi. Gördüklerini, üç maşrapayı
tükettikten sonra titremesi kesilen elleriyle kesiyor ve şekillerin yanına notlar düşüyordu.
Canlıların bedenleri olağanüstüydü, ama kendi bedeni acaba nasıldı? Bir insan bedenini
kesip biçmek büyük bir günahtı. Fakat bilme tutkusu onun yakasını bırakacak gibi değildi
(s. 26)” Romanın en dikkat çekici figürlerinden olan Kubelik’te bilme ve öğrenme arzusu
tutku boyutundadır. “Maymuna özgü merak, daha usturuplu ve daha sistemli olmak üzere
Kubelik’te de vardı.” (s. 43) Bu merak ve bilgiye ulaşma arzusu onu insan vücudunun
atlasını hazırlamaya sürükler. Kesik bir eli inceledikten sonra kıyıya vuran bir cesede
rastlar ve “…dayanılmaz kukuya rağmen kadavra üzerinde tam iki gün çalış(ır).” (s. 27)
İnsan bedenini şerh etmenin günah olmasına ve padişah tarafından da yasaklanmış
olmasına rağmen ölü vücutları incelemeye başlar. Günahkâr bedenin haritasını çıkarmak
ve insan vücudunu keşfetmek için Kubelik her türlü tehlikeyi göze alır. Bu durum onun
bilmeye ve öğrenmeye olan tutkusunun yanında inatçı ve bildiğinden şaşmayan kişiliğini
bir kez daha göstermektedir. Ancak bu şahıs sonunda yakayı ele verir ve bir yeniçeri
tarafından kellesi uçurulmak suretiyle öldürülür. Karakterimiz bu tehlikeli merakının
bedelini canı ile öder. (s. 163)
Ebrehe Kubelik’in cesedini görüp ve neden öldürüldüğünü öğrendikten sonra

Bünyamin’e dönerek der: “Bilme tutkusu insanları nasıl bir sona sürüklüyor. Görmek,
duymak, bilmek ve öğrenmek isteyen şu zavallı cerraha gösterilmeyen saygı, sadece
karanlığı, soğuğu ve sessizliği algılayan ve hiçliği bilen bir cesede gösteriliyor. Onu
katleden bu insanlar evlerine döndüklerinde belki de çocuklarına Kubelik’in acı sonunu
ibretle anlatacaklar ve bilginin tehlikelerini birer birer sayacaklar." (s, 163) der ve
yeniçeriler tarafından malları açık arttırmayla satılan Kubelik’in uğruna başını verdiği
“uğursuz teşrih atlası(nı)” (s. 27) beş akçeye alır. Bu ifadeler o dönem toplumunun içinde
bulunduğu sosyal ortamı ortaya koyması ve bilime verilen değeri göstermesi açısından son
53
Antikçağın Hippokrates’ten sonra en büyük hekimi sayılır. Galenos (Araplar en büyük hekimlik yetkesi saydıkları
Galenos’a Calinus derler), hekimliği, felsefesel erklik açısından yorumlamış ve hekimlik felsefesinin kurucusu
sayılmıştır. Batıda ve doğuda Galenos hekimliğinin ve hekimlik felsefesinin egemenliği, XVI. Yüzyıla kadar sürmüştür.
(Hançerlioğlu, 2006; 123)
66
derece önemlidir. Yazar hem Kubelik’in maruz kaldığı durumla hem de yeniçerilerin astığı
astık, kestiği kestik tavırları, başına buyruk davranışlarıyla o günün toplumsal, siyasal ve
askerî yapısını eleştirmektedir.
Sonuç olarak ölümsüzlük tutkusu nasıl ki Ebrehe’nin sonunu hazırladı ise bilme,
öğrenme tutkusu ve merak da Kubelik’in sonunu hazırlar. Bu iki karakter de aşırı hırs ve
zaaflarının esiri olmuşlardır. Yazar bu figürler aracılığı ile bir taraftan insan fıtratının
aşırılıklara meyilli, zaaflarla dolu fıtratını eleştirirken, diğer taraftan da insan doğasının
ulaşılmak istenen arzular karşısında nasıl şekillenebileceğini göstermektedir.
7. Alibaz:
Mağrib’e yapılan bir baskında esir alınan ve Kıptî bir anadan doğduğu söylenen
Alibaz, Arap İhsan’a ganimet olarak verilir. (s. 116) Bu esir, taş çatlasa yedi yaşında
gösteren kara, kuru, sünnetsiz bir oğlan çocuğudur. “Malta açıklarında bir Venedik
fırkateynine rastlayıp kadırganın topunu hazırlamaya giriştiklerinde, nişan almayı
olanaksız kılacak bir şekilde top kundağını bozan bu çocuktu. Tokadı patlatıp çaresiz
kaçmaya başlayarak talih eseri bastıran bir sisin içine girdiklerinde, zırlamasını kesmeyip
yerlerini Venediklilere belli eden yine oydu. Kovalamaca sürerken bucurgatın
manivelasıyla oynayıp demiri manivela eden de, kurtulduklarında ise kaptan köşkünde
yangın çıkaran ve forsalara tempo verdikleri davulu patlatan da yine bu haşarattı.” (s. 16-
17) gemideki ganimetleri de çalan bu haylaz çocuk Arap ihsan'ın İstanbul’a dönmesiyle
birlikte Uzun İhsan Efendi ve Bünyamin’le birlikte kalmaya başlar. Görüldüğü gibi Alibaz,
ele avuca sığmayan, hareketli kişiliği ile dikkat çekmektedir. (s. 18)
Üç yaşına kadar afyon ruhuyla sızdırılan Alibaz’da uykusuzluk illeti vardır ve

yıllardır gözüne bir damla uyku girmemiştir. Esneyen ve yataklarında mışıl mışıl uyuyup
horlayan insanların bir tür oyun oynadıklarını düşünür. (s. 22) Uyku nedir bilmeyen bu
haşere çocuğun zihnini sürekli olarak “Uyku nasıl bir şeydir, rüya diye bir şey gerçekten
var mıdır ve insanlar onu sahiden görebiliyorlar mıdır?” gibi sorular meşgul eder. Rüya
görebilmeyi çok isteyen Alibaz her gece yatsı ezanından hemen sonra yatağına girer; ancak
bir türlü uyumayı başaramaz. (s. 23) Görüldüğü üzere arzu ve hayallerini gerçekleştirmek
için yılmadan usanmadan çabalayan karakterlerden biri de bu çocuktur. Bir türlü uyuyup
rüya göremeyen çocuk başkalarının rüyalarını dinlemeye doyamaz. O da hayatındaki bu
eksiği gündüzlerini rüya tadında yaşayarak gidermekte bulur. Olmadık şeyleri yapmasının
ve ele avuca sığmaz kişiliğinin temelinde uyku ve rüya problemi olduğunu söyleyebiliriz.
67
Uzun İhsan Efendi dayısını emaneti Alibaz’ı, kahramanlık hikâyelerinin hayallerle
dolu olağanüstü âlemine battıkça batmış bir hocaya “eti senin kemiği benim diyerek”
teslim eder. Bütün kahramanlık ve macera hikâyelerini zevkle okuyan bu hoca kendi hayalî
dünyasına öylesine dalmıştır ki kendisini şehzade zanneder. Öz babası padişahın ise
entrikalardan korumak için onu saraydan uzaklaştırdığına ve günün birinde gelip kendisini
bağrına basacağına inanır. (s. 59) İşte bu adam Alibaz’ı terbiye ile görevlidir. Ancak tüm
haylazlıklarına rağmen okumayı söken Alibaz düşman mektebin çocuklarından dayak
yiyip onlardan intikam alması sayesinde, hocası tarafından turan kahramanı Efrasiyab54’ın
hikâyelerini okumaya hak kazanmıştır. (s. 60) Alibaz da tıpkı hocası gibi kendisini
kahramanlık hikâyelerine kaptırır.
Psikolojik açıdan model alarak özdeşim kurmaya en açık dönemlerini yaşayan bu

çocuk, çevresindeki insanlarda model alınacak üstün bir vasıf göremez. Onun gözündeki
en mükemmel şahıs Efrasiyab’tır. O da onun gibi cesur bir asker ve kahraman bir savaşçı
olmayı arzular. “Uykusuzluk illeti yüzünden gece düş görmeyen bu çocuğun gündüz
düşlerinde ise Efrasiyab’ın izi vardı(r).” (s. 61) Bu ifadeler Alibaz’ın kendisine model
olarak bu hikâye kahramanını aldığını göstermektedir. Günlerini bu efsane kahramanını
düşünerek geçiren Alibaz diğer zamanlarında ise ya arkadaşlarıyla güreşir ya da savaş
hileleri tasarlar. Komşu okuldaki çocuklarla tutuştukları bir kavgada göstermiş olduğu
üstün cesaretten ötürü birden arkadaşlarının gözünde kahramanlaşır. Ve o günden itibaren
arkadaşları ona Efrasiyab demeye başlarlar. (s. 63) Artık arkadaşlarını örgütleyerek bir çete
oluşturan küçük Efrasiyab kendince etrafındaki çocuklara adalet dağıtmaya ve haraç
kesmeye başlar. İşi biraz daha büyüten Alibaz ve çetesi, şehrin bütün oyuncakçılarını ve
54
“Büyük İskender’den evvel yaşamış ve Keyhusrev tarafından öldürülmüş olan Mâverâünnehir Kralı Tûranlı bir yiğit,
Alp Er-Tonga.” (Devellioğlu, 1990; 245)
“İran efsanevî tarihinde korkunç bir savaşçı ve büyük bir kumandan olarak geçen Efrâsiyâb, kötülük ilâhı Ehrimen'in
yeryüzündeki temsilcisi sayılır ve şeceresi yedi göbekte yine efsanevî hükümdarlardan Ferîdun'a ulaşır. Babası Peşeng, Ferîdun'un
torunlarından Zâişman'ın (Zâdsan) oğludur. Efrâsiyâb Avesta 'da hilekâr ve kötü insan tipini temsil ettiği gibi İran ırkının da baş
düşmanı olarak gösterilir. Efrâsiyâb yer altında, duvarları demirden kale içinde bulunan 100 sütunlu bir sarayda yaşar. Bu saray
güneş, ay ve yıldızlarla aydınlanır. Saray Efrâsiyâb'ın sihriyle donatılmış olup içinden su, şarap, süt ve yoğurt (mast-ı zete) ırmakları
akar. Efrâsiyâb, hükümdarlık güç ve yeteneği olan "ferr"i ele geçirmek için birçok teşebbüste bulunursa da onu elde edemez.
Ferre sahip olmak için dünyanın yedi iklimini dolaşır. Bu gezisi sırasında sadece kısa bir süre için onu elde edebilir. İranlılar,
ülkelerini işgal eden Dahhâk'ın dedesi Zeynigev'e karşı Efrâsiyâb'dan yardım isterler. Efrâsiyâb Zeynigev'i kovar ve bir süre ferre
kavuşmuş olur. Pehlevî kaynaklarından Meno Hred'e göre Ehrimen, Efrâsiyâb ile Dahhâk ve İskender'i ölümsüz kılar. Ancak
Ahura Mazda onları ölümlü hale getirir. Buna karşılık Ehrimen de Cemşîd, Ferîdun ve Keykâvus'u ölümlü yapar. Genellikle çok
uzun ömürlü olduğu kabul edilen Efrâsiyâb'ın 400-2000 yıl yaşadığı rivayetlerine rastlanır.(…) Efrâsiyâb ve maceraları Türk
destanlarında da yer almış ve Kâşgarlı Mahmud tarafından Dîvânü lugâti't-Türk'te Türk destan kahramanı Alp Er Tonga
Efrâsiyâb olarak gösterilmiştir. Türkler tarafından Efrâsiyâb'a birçok hikmetli sözler ve öğütler atfedildiği gibi Kâşgar'da
kurulan ilk müslüman devleti olan Karahanlılar'ın ve ayrıca Selçuklular'ın Efrâsiyâb soyundan geldiği ileri sürülmüştür.
Efrâsiyâb, Şahnâme'de bir yandan dünyanın kötü hükümdarları arasında gösterilirken bir yandan da güçlü, kabiliyetli ve
yiğit bir kumandan olarak nitelendirilir. Nitekim kötülüğü temsil eder gibi görünen Efrâsiyâb aynı zamanda merhametli ve
yapıcı bir kahramandır. Onun Siyavuş'a karşı davranışı, Zerenc şehrini kurması, kanallar açtırması, ok ve yay yapma
mahareti, İran'daki birçok yerleşim merkezinin ona atfedilmesi iyi yanlarını gösterir. (Yazıcı, 1993: 478-479)
68
şekercilerini talan etmeye, hatta askerlere kafa tutmaya başlarlar. Alibaz’ın yıkıcılığı da
özdeşim kurduğu efsanevî kahraman Efrasiyab ile koşutluk arz etmektedir; zira
Efrasiyab’ın da yeryüzünü harap ettiği rivayet edilmektedir.
Bir süre sonra evden kaçan küçük Efrasiyab, çetesi ile birlikte bütün kentte kapkaç
ve talan yapmaya başlar. Bu çocuklar ordusu beyaz bir bez üzerine Alibaz’ın kırmızı
boyaya batırılmış el izini kendilerine bayrak yaparlar. Bütün bunlar bu küçük çocuğun
liderlik vasfını, teşkilatçılık özelliğini, düzene olan karşıtlığını ve cesaretini göstermesi
açısından önemlidir.
Kahramanlığını tüm dünyaya duyurmak isteyen Küçük Efrasiyab gücünü ve

cesaretini gerçek bir savaşta gösterme arzusundadır. Bu yüzden yeniçeri ordusu ile birlikte
savaşa gitmeye karar verir. Ancak bir kuşatma esnasında “Kaleye ilk gireceklerden olmak
isteyen Alibaz, güllenin çarptığı duvarda büyük bir oyuğun açıldığını görünce titremeye
başla(r). Bir darbezenin, o güne dek tanık olmadığı şeytani gücü onu adamakıllı etkilemiş
ve korkudan dişlerinin birbirine vurmasına neden olmuştu(r). Birdenbire artık Efrasiyab
değil, şu uyku tutmayan çocuk, Alibaz olduğunu hatırla(r).” (s. 194) Tanık olduğu bu
korkunç savaş kendisinin Cesur Efrasiyab değil, küçük bir çocuk olan Alibaz olduğunu
görmesini sağlar. Bu bir yerde kendi hayal dünyasında yaşayan bu karakterin gerçeklerle
yüz yüze gelmesi olarak ifade edilebilir. Başka bir ifade ile Alibaz bu olayla birlikte
gördüğü kahramanlık rüyasından uyanmış, gerçekliğin acımasız yüzünü keşfetmiştir. Bu
yönü ile Alibaz’ı meşhur şövalye Don Kişot’a benzetmek mümkündür. O da okuduğu
şövalye romanlarının tesirinde kalarak kahraman olmak ister. Her iki kahraman da
kahramanlık kitaplarından mülhem yarattıkları hayalî dünyada yaşarlar. Birisi adalet
dağıtan asil bir şövalye olma arzusunda, diğeri ise cesur Efrasiyab. Ancak her ikisi de
gerçeğin soğuk ve acımasız yüzüyle karşılaşacaktır. Düş ile gerçek arasındaki farkı birine
yel değirmenleri, diğerine ise paramparça olan bir kale duvarı gösterecektir. Aralarındaki
en önemli fark ise birinin çocuk, diğerinin de beyni sulanmış yaşlı bir adam olmasıdır.
(Meriç, 1998; 178) Görüldüğü gibi yazar metnin sıkı örgüsü içerisinde örtülü göndermelere
de başvurmuştur diyebiliriz.
Alibaz Ordu-yu Humayun’un peşine düşerek bir kuşatmaya tanık olur. Ancak bu
kuşatma esnasında gördükleri onu dehşete düşürecektir. Bu da onun yaşadığı hayaller
dünyasından uyanmasına sebep olacak ve gerçekte Efrasiyab değil sadece bir çocuk
olduğunu anlamasını sağlayacaktır. Kaleye girdikten sonra kara giysili bir adam içi zehir
69
dolu bir bardak sıvıyı ona içirerek uyutur. Yazar bu figürü gerçeklerle yüzleştirdikten sonra
uyutmayı tercih etmiştir. Gerçekle tanışan bu çocuk, artık rüya görmeyi hak etmiştir
diyebiliriz. Alibaz’ın leylek yuvasındaki derin uykusu ise esere gerçeküstü bir özellik
katarak romanın postmodern tavrını vurgulamıştır.
8. Zülfiyar
Romanın yardımcı figürlerindendir. Zülfiyar sözcüğünün sözlükteki karşılığı

sevgilinin zülfü, saçı, menfaat ve çıkar şeklindedir. (Devellioğlu, 1990; 1437) Romandaki
figür düşünüldüğünde yazarın bu ismi şahsın menfaatçi ve çıkarcı kişiliği dolayısı ile
verdiği düşünülebilir; zira Zülfiyar aynen sözlükteki anlamı gibi çıkarcı ve menfaatçi bir
tiptir. Dolayısı ile sanatçı burada kişi ismini simgesel olarak kullanmıştır.
Zayıf ve şiş göbekli biri olan Zülfiyar Teşkilat-ı İstihbarat-ı Hümayun’un en çetin
casuslarındandır. (s. 99-100) “Başkalarına karşı son derece acımasız olan bu casus, Büyük
Efendi’nin adını ağzına alırken, sonsuz bir saygının alameti olarak sesini alçaltıyor, ellerini
önünde kavuşturu(yordur).” (s. 101) Eserde korkunç biri olarak sunulan Zülfiyar görüldüğü
üzere Büyük Efendi Ebrehe’ye karşı sonsuz itaat ve saygı göstermektedir. Ancak bu
şahısın efendisine menfaat ve çıkar bağı ile bağlı olduğunu söyleyebiliriz. Eserin
sonlarında Hınzıryedi Ebrehe’yi hücreye kapattığında Büyük Efendi “Zülfiyar! Zülfiyar!
Yetişin!” diye bağırır. (s. 211) Bu da Ebrehe’nin Zülfiyar’a güvendiğini göstermektedir.
9. Vardapet
“Ellisine merdiven dayamış” (s. 74) olan Vardepet, vaktiyle Galata’da bir kilisede
zangoçluk yapan, Osmanlı Ermeni’lerindendir. Eserde bu ismi sonradan aldığı
anlaşılmakta; ancak önceki isminin ne olduğu belirtilmemektedir. (s. 51–52)
Vardapet’in zangoçluk yaptığı kilisenin papazı Kudüs’e hac ziyareti yapacağı için
kendisi yokken kiliseyi emanet edeceği güvenilir bir rahip aramaktadır. Sonunda bu kişiyi
bulmak için bir sınav yapmaya karar verir. Buna göre “En çilekeş, dolayısıyla en dindar
olanı seçilmek üzere, adaylar tek başlarına birer hücreye kapatılacak ve kırk gün boyunca
hücresinde en az yiyip içen kişi vekil tayin edilecekti(r).” Bu dokuz adaydan birisi de
Vardapet’tir. Boynundaki demir haçla hücresinde bir tünel açan bu şahıs tüneli kullanarak
kilisenin dışına çıkıp istediği gibi yiyip içiyor ve kilise görevlilerinin getirdiği ekmek ve
suya el bile sürmüyordur. Bu durum otuz dokuz gün bu şekilde devam eder. Artık onun
kazanması kesin gibidir. Vardapet’e yeni bir ermiş nazarıyla bakan din adamları kırkıncı
70
günün akşamında onun için bir tören düzenler. Bir gün önce yediği taskebabından dolayı
midesi bozulan Vardepet hücresinden çıkarılır ve tam kilisenin mührünü alacakken altına
kaçırır. Çıkardıkları yediğinden ağır olan bu yarışmacıdan şüphelenen papaz, derhal
Vardepet’in hücresinin araştırılmasını emreder. Böylelikle foyası ortaya çıkan sahtekâr
zangoç kiliseden kovulur.
Bir ekmek kapısı arayan bu adam tünel kazma işinde maharetli olduğunu düşünerek
lağımcı ocağına yazılır. Birçok muhasaraya katılan Vardapet, bunlardan birinde kazdıkları
lağımın altında kalır. Bu olay sonucunda Sabık zangoçun nefes borusuna bir taş kaçar.
Yıllar sonra Vardapet’in su içinde 80.000 altın eden bir elmas olduğunu anlayacağı bu taşı,
en usta hekimler dahi onun göğsünden çıkarma maharetini gösteremez. Daha sonra bu
şahıs, mesleğinde yükselerek lağımcıbaşından sonra ocağın en kıdemli adamı olur. Bu
ifadelerden de anlaşılacağı üzere Vardapet, hedeflerine ulaşmak için her yolu mubah gören
bir karakterdir. Ancak bu figür, menfaatçi olduğu kadar zeki ve beceriklidir de. Kilisedeki
hücresinde açtığı tünel ve lağımcılıkta gösterdiği başarı bunu göstermektedir. Ayrıca ikna
kabiliyeti de güçlü olan Vardapet, bu yeteneği sayesinde Bünyamin’i ocağa yazılması için
ikna eder. (s. 51–52–53–54, 80) Karakterimizin Bünyamin’le birlikte lağım kazarken
istavroz çıkarması, ayrıca Meryem Ana tasviri üzerinde mum yaktıktan sonra önünde diz
çökerek dua etmesi onun Hıristiyanlık inancını muhafaza ettiğini göstermektedir. (s. 77–
78) Vardapet Bünyamin’le birlikte açmış olduğu lağımda can verir.
10. Dertli:
“Bu adam sakalsız, bıyıksız, kel, kaşsız ve kirpiksiz” (s. 111) bir dilencidir.
Görünüş itibarıyla ezik ve pısırık biri olmasına rağmen dilencilerin hemen tamamı ondan
korkar ve çekinir.
Herkesin tüylerini ürperten bu adam görüldüğü her yerde saldırıya uğrayarak

acımadan dövülür. Ona karşı böyle davranılmasının sebebi ise şudur: Bu dilenciyi hayatı
boyunca tam altı kere yıldırım çarpmıştır. “Bir zamanlar zengin bir tüccar olan Dertli’ye,
ticarethanesinin içinde olduğu sırada pencereden giren yıldırım isabet etmiş ve adamın saçı
sakalıyla birlikte malı mülkü de yanıp kül olmuştu. Sefil perişan, parasız pulsuz sokaklarda
gezerken dilenciliğe heves etmişti. Sakalsız dilenci makbul olmadığı için, yaz boyunca
sakal büyütüp beyaza boyamış, gel gör ki böylece kazandığı saygınlık sermayesini
sonbaharda tepesine düşen bir yıldırım, saçı kirpiği ve kaşlarıyla birlikte kül etmişti. Ama
o yılmayıp, bu tüysüz, köse ve dazlak haliyle az da olsa sadaka toplamayı başarmıştı.
71
Tepesine tem üç kere daha yıldırım isabet edince adı uğursuza çıktığından dolayı, yanından
geçtiği minarelere, saraylara ve konaklara şimşekleri cezbetmesin diye Kostantiniye’de
dolaşması padişah fermanıyla yasak edilmişti. Fakat o bu yasağa aldırmıyordu. Çünkü bir
ara fermana karşı geldiği için tutuklandığında, atıldığı zındana yıldırım düşmüş ve binanın
onarımı 17.000 akçeye malolmuştu. En sonunda Dertli, kaderinin de bir geçim kapısı
olduğunu düşünüp, köşklerin ve kasırların çevresinde dolaşarak ahaliyi, şimşekleri evine
düşürmekle tehdit etmeye başlamıştı. Görüldüğü yerde bazen sadaka verilip savuluyor,
bazen da taşa tutularak kovalanıyordu. Yıllardan beri başını bir dam altına sokamayan bu
adamın en büyük özlemi, kapalı bir yerde, bir çatı altında gönül ferahlığıyla uyumaktı.” (s.
112)
Yaşadıklarından ötürü Dertli lakabıyla anılan bu adam, görüldüğü üzere romanın

gerçeküstü figürlerinden birisidir. Hiçbir kötü niyeti olmamasına rağmen uğursuz ve lanetli
biri olduğuna inanıldığı için yalnız kalmaya mahkûm olmuş bir karakterdir. Ancak Dertli
üzerindeki bu laneti maddi gelir kapısı olarak kullanacak kadar da zekidir. Daha önce
hayatını kurtaran Bünyamin’i Hınzıryedi ve adamlarının elinden kurtarması onun nankör
biri olmadığını ve kendisine yapılan iyiliklere iyilikle karşılık verdiğini göstermektedir. (s.
222)
11. Frenk casus:
Kostantiniye’de bazı paşalar, saray görevlileri ve nazırlar esrarengiz bir biçimde

zehirlenerek öldürülmektedir. İşin ilginç tarafı öldürülen bu kişiler Devleti Âliye’ye
mahsus gizli bilgileri evlerinde bulunduran kişilerdir. Maktul katlettiği kimselerde bulunan
gizli evrakları almakta bu şekilde devletin gizli bilgilerine ulaşmaktadır. Bir zaman sonra
nihayet bu cinayetlerin faili yakalanır. Bunca önemli kişinin katili konaklara ve yalılara
temizlik yapıp çamaşır yıkamak için gündelikle giden kadın kılığına girmiş bir Fren
casusudur. Padişah huzuruna çıkarılan bu casusu mesleğinin sırrını öğretmesi karşılığında
hayatını bağışlayacağını söyler. Casususun aradığı şartları yerine getiren kişi uzun
uğraşılar sonunda bulunur. Bu kişinin adı Efraim’dir. (s. 133–134, 136–137)
Frenk casusu Efraim’e “bildiği her şeyi, kılık değiştirmeyi, şive taklidi yapmayı,
kapı dinlemeyi, meslekdaşlarıyla haberleşmeyi, adam zehirlemeyi ve akla hayale gelmedik
daha bir nice yolu yöntemi öğret(ir).” (s. 137) Eserde anlatılan bu olaylar vak’a
zamanından yüz elli yıl öncesinde gerçekleşmiştir. (s. 133) Burada yazar geriye dönüş yolu
ile Teşkilat-ı İstihbarat-ı Humayûn’un kuruluşunu anlatmaktadır; zira Frenk casusun
72
ölümünden sonra padişahın izni ile bu gizli teşkilatı Efraim kurmuştur. Dolayısı ile bu
istihbarat teşkilatının temelini atan kişi Fren casusudur.
Yazarın eserde fizikî görünümü hakkında kayda değer bir bilgi sunmadığı bu figür,
görüldüğü üzere mesleğinin gerektirdiği tüm vasıflara sahip bir zattır. Kılık değiştirme
yöntemlerini, adam zehirlemeyi, şive taklidi yapmayı, haberleşme ve haber alma
yöntemlerini ve her şeyden önemlisi elde edilen bilgilerin güvenliğini sağlayan dairenin
çevresinin çapına oranı olan 3,14 sayısının 666 haneye kadar hesaplayabilmektedir.
Sonuç olarak bu kişinin “hata yaptığı anda servetini, hatta canını kaybedebilecek
olmayan insanların fikrine güvenilmez.” (s. 135) diyecek kadar bilgiyi ciddiye alan,
mesleğini en iyi şekilde icra etmeye çalışan, konumunun sağladığı kolaylıkların ve
risklerin farkında olan, ancak canını her şeyin üstünde tutan zeki ve becerikli bir kişi
12. Efraim:
Frenk casusun sorduğu soruya doğru cevap vererek onun çırağı olmaya hak
kazanan Efraim55’in daha önce Kostantiniye’de tefecilerin muhasebe işlerini yürüten bir
çırak olduğunu görmekteyiz. (s. 136) Casusun sorduğu zor soruya doğru cevap vermiş
55
Hz. Yusuf’un ikinci oğludur. Orta Filistin'de yerleşen İsrail kabilesine adını verdiği söylenir. Bu kabile Hz.
Süleyman'ın ölümünden sonra asıl İsrail topluluğunun 12 kola ayrılmasında etken oldu. (www.hagayret.net.com.tr)
Ayrıca Efraim ismi bir hikâyede de karşımıza çıkmaktadır. Bu hikâyeye göre: Adamın biri (Efraim) Hz. İsa (a.s)'ya
arkadaş olur, ona “Senin yanında sana yoldaş olabilir miyim?” diye teklif eder. Teklifinin kabul edilmesi üzerine yola
koyulurlar. Bir nehrin kenarına varınca yemek molası için otururlar. Yanlarında üç çörek vardır. İkisini yerler, birisi kalır.
Bu arada Hz. İsa (a.s) nehre varıp su içmek üzere kalkar. Su içip dönünce üçüncü çöreği bulamaz. Adama “Çöreği kim
aldı?” diye sorar, adam “Bilmiyorum.” diye cevap verir. Yemekten sonra arkadaşı ile birlikte yola koyulur. Yolda iki
yavrulu bir geyik görürler. Hz. İsa (a.s) yavrulardan birini çağırır. Yavru Hz. İsa (a.s)'nın daveti üzerine yanına gelince
onu keser, etinin bir kısmını kızartarak yerler. Yemekten sonra Hz. İsa (a.s) geyik yavrusunun kalıntılarına “Allah
(C.C)'in izni ile canlanıp kalk.” der. Yavru da derhal canlanıp kalkarak oradan uzaklaşıverir. Bu olay üzerine Hz. İsa (a.s)
yoldaşına, “Sana az önceki mucizeyi gösteren Allah (C.C) için soruyorum, çöreği kim aldı?” der. Adam yine
“Bilmiyorum.” diye cevap verir. Bir müddet sonra bir nehrin yanına varırlar. Hz. İsa (a.s) adamın elinden tutarak su
üstünde yürüyerek, karsıya geçerler. Nehri aşınca Hz. İsa (a.s) “Az önceki mucizeyi sana gösteren Allah (C.C) hakki için
sana soruyorum, üçüncü çöreği kim aldı?” diye sorar. Adam yine “Bilmiyorum.” diye cevap verir. Bir müddet sonra bir
çöle varırlar ve otururlar. Hz. İsa (a.s) bir yere kum ve toprak yığar. Meydana gelen yığına Allah (C.C)'in izni ile “Altın
ol.” Der, yığın da altın olur. Hz. İsa (a.s) altın yığınını üçe bölerek adama ‘Üçte biri benim, üçte biri senin, öbür üçte biri
de çöreği alanın.’ deyince adam ‘Çöreği alan bendim.’ diye gerçeği itiraf eder. Bunun üzerine Hz. İsa (a.s) “Altının hepsi
senin olsun” diyerek ondan ayrılır. Adam altının başında dururken çölde yanına iki yolcu gelir. Gelenler kendisini
öldürüp altını almak ister. Adam “Onu aramızda üçe bölüşürüz, simdi önce biriniz şehre varıp yiyecek bir şey alsın.” der.
Adamın teklifi kabul edilerek gelenlerden biri şehre gönderilir. Şehre giden adam yolda giderken “Niye altını onlar ile
bölüşeyim, alacağım yiyeceğe zehir katar, onları öldürürüm. Böylece altının hepsi bana kalır.” diye düşünür ve dediği
gibi yapmak üzere şehirden aldığı yiyeceğe zehir katarak döner. Altının yanında kalanlar da “Niye ona altının üçte birini
verelim, dönünce onu öldürür ve altını ikimiz paylaşırız.” diye konuşurlar. Adam dönünce onu öldürürler, fakat yiyeceği
yiyince de kendileri ölür. Böylece altın çöl ortasında ve her üçünün ölüsünün yanı başında sahipsiz kalır. Bir süre sonra
Hz. İsa (a.s) olay yerinden geçer. Durumu görünce yanındakilere: “İşte dünya budur, ondan sakının.” der.
(www.nedir.antoloji.com.tr, 21.03.2008; www.frmalev.com.tr, 04.06.2008)
Bu hikâyedeki Hz. İsa’nın Yahudi yol arkadaşı Efraim’in muhteris tutumu ile Puslu Kıtalar Atlası’ndaki Teşkilat-ı
İstihbarat-ı Humayûn’un kurucusu Efraim arasında metinlerarası bir ilişki olduğunu söyleyebiliriz. Eserde bu teşkilat bir
nevi dünyevî tutku ve ihtirasların simgesi/odağı konumundadır. Efraim’den sonra bu teşkilatın başına Ebrehe’nin
geçmesi, şeytanî misyonun, dünyevî tutkunun veya kötülüğün sürekliliğini göstermesi açısından dikkat çekicidir.
73
olması onun çok zeki ve hesap kitaptan anlayan bir kişi olduğunu göstermektedir; zira
Frenk casusunun bu sorusuna ne Enderun’dan ne de ulema taifesinden doğru cevap
verebilen olmamıştır.
Frenk casus yanına çırak olarak aldığı bu delikanlıya bildiği her şeyi öğretir. Fizikî
özellikleri hususunda herhangi bir bilgi edinemediğimiz Efraim zeki olduğu kadar
teşkilatçı bir mizaca da sahiptir. Çünkü Frenk casus öldükten sonra Teşkilat-ı İstihbarat-ı
Humayûn adlı gizli örgütü kurarak birçok casus yetiştirir. Yetiştirdiği bu casuslar dünyanın
dört bir tarafına dağılarak birçok gizli bilgi göndermeye başlarlar. Efraim bu bilgileri şifreli
bir deftere yazarak kayıt altına alır. Bu da Efraim’in teşkilatçı ve tedbirli kişiliğini ortaya
koymaktadır. Görevi boyunca Padişah için canla başla çalışan bu kişi makamını, bütün
bilgi ve birikimini emanet edeceği kişiyi bulmak için ustası Frenk casusunun yöntemini
uygular ve bu zamanla gelenek haline dönüşür.
Görevini kendi çıkarları için kullanmayan Efraim’in padişaha ve ülkesine hizmet

eden, zeki bir figür olduğunu söyleyebiliriz.
13. Girdbad’lı Gazanfer:
Bir zamanlar kumarda hiç kaybetmeyen Girdbad’ın elli bir kumarbazı,

kasabalarında gelip geçen bütün tüccarları yenerek onları beş kuruşsuz bırakırlar. Bir gün
kasabalarına demir çarık ve demir aslı bir pîr gelir. Onu da kumar masasında yenen
Girdbadlılar pîrin demir çarık ve demir asasına kadar neyi var neyi yoksa acımadan alırlar.
Şeytana uyup bu kumarbazlara yenildiği için çok üzülen ak sakallı pîr bu günah kasabasına
öyle bir lanet savurur ki kasabanın kaderi değişir. Pîrin lanetine uğrayan Girdbadlılar
kumarda bir türlü kazanamaz olurlar. Sönen talih yıldızını yeniden tutuşturmak için ne
yapıp ne ettilerse de bir çare bulamazlar. “Sonunda, kumarbazların çoğu açlıktan ve
talihsizlikten ölünce, sağ kalanlar, kasabaya sayısız efsuncu ve sihirbazı buyur ettiler.”
Ancak bunlar da fayda vermeyince kumarbazlar artık Girdbad’ın talihinin kapandığına
inanırlar. Ancak çocukluğunda bir meslek öğrenip koluna altın bilezik taksın diye bir
kumarbazın yanına çırak olarak verilen Gazanfer, kasabasını bu lanetten kurtarmak için
yollara düşer. Diyar diyar dolaşan bu genç en sonunda talihsizliğin çaresini bulur. Artık
sebayü dü atmayacaktır; ancak bunun kazandığı paranın sadece yüzde birini
harcayabilecektir. Aksi takdirde talihsizlik devam ederek sebayü dü atmaya devam
edecektir.
74
Bu şartlarda daha büyük oynaması gerektiğine inanan Gazanfer kendisi için en
uygun yerin Kostantiniye olduğunu düşünür. Bu büyük şehirde büyük paralar kazanacağını
düşünen genç adam açılan talihi sayesinde Tahtakale esnafından küçük bir servet
biriktirmeyi başarır. Servetinin harcamaması gereken yüzde doksan dokuzluk bölümünü
depolamak için Fener’de bir batakhane satın alır. Bir süre sonra Kostantiniye’nin bütün
kumarbazları talihi açılan bu gencin müşterisi olacaktır. Kumarhanesinde barbut oynatan
Gazanfer burada kendisi gibi usta kumarbazlar yetiştirir.
Yıllar sonra Gazanfer’in sermayesi arttıkça artar. Harcamaması gereken paraları

yığdığı depo dar gelir ve duvarları oydurur. Elindeki paraları harcamayan Girdbadlı
kumarbaz piyasada para sıkıntısına sebep olur. Bu durumdan tüccarlar memnun değillerdir;
ancak asıl rahatsız olan Büyük Efendi Ebrehe’dir; zira aradığı kara para Gazanfer’in
deposunda olabileceğini düşünmektedir.
14. Diğerleri:
Romanda, yukarıda işlediğimiz karakterler dışında, kayda değer bir fonksiyonu

olmayan, fon figür niteliğinde şahıslar da bulunmaktadır. Bunlar aşağıda belirtilmiştir:
Gülletopuk [Kalyoncudur. (s. 15)], Alemsattı [Dilencilerin loncasındayken

Bünyamin’in baş amiridir. (s. 113)], Öterbülbül [Alemsattı’nın yardımcısıdır. (s. 113)],
Utarid [Bünyamin, bir kâğıtçının çırağı olan bu kişinin çırağı yapılır. (s. 113)], Aglaya
[Ebrehe’nin Bünyamin için aldığı Rus cariyedir. (s. 172)], Franz [Nemçe casussudur.
Ebrehe onu mehdi sanarak kaçırmıştır. (s. 213)], Ali Said Çelebi [Uzun İhsan Efendi’nin
bir arkadaşıdır. (s. 235)], Binbereket [İri memeleri, koca göbeği ve büyük sağrılarıyla
devanasını andıran dilenci bir kadındır. (s. 211-212)], Bekçi [Bir handa görevlidir. (s. 234)]
3.2.2.1.6. Anlatıcı ve Bakış Açısı
Klasik gerçekçi roman yazarı, eserinde okuyucuya gerçekçi/gerçeksi bir dünya

sunma gayretindedir. Bunun için elinden gelen her şeyi yapan yazar, yaşanan dünyayı
okuyucuya birebir aktarmaya çalışır. Bu sebeple de anlatıcı mümkün olduğunca gizlenir,
silikleştirilir.
Yansıtmacı (mimetik) romanların gerçekliği kusursuz bir biçimde yansıtmak

amacıyla içerik üzerinde yoğunlaştığını görmekteyiz. 19. yüzyıl gerçekçi yazarları romanın
yansıtma işlevini kusursuz bir biçimde yerine getirebilmesi için okuyucu ile aralarına
aşılmaz, kalın duvarlar çekmişlerdir. Bu yazarlar bütün becerilerini kurmaca ile gerçek
75
arasındaki farkı ortadan kaldırmak için seferber etmişlerdir. Sanatçının okuyucuya
müdahalesi ya da bizzat yazar olarak eserde belirmesi bu yazarlar tarafından affedilmez
hatalardır. Onlara göre kurgu ne kadar gerçeğe benzerse o kadar başarılıdır. Bunu
sağlamak için de yazar ve okuyucu arasındaki konuma dikkat edilmeli yazar, kahraman ve
okur disiplinlerine titizlikle uyulmalıdır.
Bireyi merkeze alan ve modern dünyada yaşadığı yabancılaşmayı ‘bilinç akışı’, ‘iç
konuşma’, ‘geriye dönüş’ gibi deneysel kurgu teknikleriyle aktarmaya çalışan modernist
roman da benzer bir tutum içerisindedir. Yaşayan insanın iç dünyasını romana
taşıyabilmek için değişik kurgu tekniklerini kullanan modernist sanatçı, bu deneysel kurgu
teknikleri ile romanın yansıtma işlevinin yönünü dış dünyadan insanın iç dünyasına,
bilinçaltına çevirmiş olur. Ancak postmodernizmle birlikte bu tutum tamamen değişir.
Yazar ile okuyucu arasına çekilen duvarlar artık paramparça olmuştur. Gerçekçi ve
modernist romanın temel işlevi olan yansıtma, postmodernist sanatçılar tarafından
tamamen yadsınmıştır. Nesnel gerçeklik kaygısından arınmış olan postmodernistler,
yansıtma kaygısından tamamen uzaklaşarak metinlerin dünyasına sığınmıştır. Böylelikle
postmodernist eserlerde, kurgu öncelik kazanır ve asıl amaç metnin kendisi olur.
Postmodernist eserler, gerçeklikten uzaklaşıp ‘kurgu’yu ön plana çıkarmıştır. Bu

durumda ilâhi konumundan ayrılan yazar metinler dünyasına inerek, metnin merkezine
kendisini yerleştirir. Böylelikle kurmaca-gerçek ve yazar-kahraman-okur hiyerarşisi
ortadan kalkarak, yazarın okuyucu ile oyun oynadığı bir konum ortaya çıkmıştır.
Postmodernist tavırlı romanlarda, kurgusal katmanlar arasında dolaşan yazar bir yerde
anlatıcı iken başka bir yerde figür olarak karşımıza çıkabilmektedir. Bu durum
postmodernist eserde anlatıcının çeşitlenmesine sebep olmuştur. Geleneksel yansıtmacı
romanda ve bireyin iç dünyasını yansıtmayı amaç edinen modernist romanda olabildiğince
gizlenen yazar, postmodernist tavırlı eserlerde anlatı içerisinde yaşam bulan bir öğe haline
gelmiştir.
Bu tür eserlerde anlatıcı metnin üstkurmaca yapısı içinde yazarla bütünleşmektedir.

Dolayısı ile bu tarz eserlerde anlatıcı, yazar-anlatıcıya dönüşmüştür. (Ecevit, 2006: 188)
İhsan Oktay anar da eserinde bu alışık olmadığımız farklı konumda bulunmaktadır. Kimin
yazar, kimin anlatıcı, neyin gerçek, neyin düş olduğunun birbirine karıştığı Puslu Kıtalar
Atlası, bu kurgusal yapısı ile okuru metnin içerisine çekerken, aynı zamanda kurgu ve
76
gerçek üzerinde düşündürmeyi de amaçlamaktadır. Bu durum İhsan Oktay Anar’ın
felsefeci kimliği ile de örtüşmektedir.
Aşağıdaki bölüm eserin bu karmaşık yapısını göstermesi açısından dikkat çekicidir:
“Zihnimde bir düş olan sevgili oğlum, işte böylece babanın yaşayamadıklarını
yaşadın ve dokunamadıklarına dokundun.(…) Son derece silik ve mütevaziydin. Bununla
birlikte, arada bir senin kulağına, karakterinle bağdaşmayacak sözler fısıldamadan
edemedim.(…) Sonunda senin için düşlediğim macerayı yaşadın ve böylece senin için
yazdığım atlası okumuş oldun.(…)
Ne var ki ben, kendimle ilgili bazı meseleleri hala çözebilmiş değilim. Rendekâr
düşünüyor olmasından varolduğu sonucunu çıkarıyor. Ben de düşünüyorum, dolayısıyla
varım, ama kimim? Galata’da, Yelkenci Hanı bitişiğinde ikamet eden Uzun İhsan Efendi
mi, yoksa bu günden tam üç yüz sekiz yıl sonra sözgelimi İzmir’de oturan mahzun ve
şaşkın adam mı? (Burada İhsan Oktay Anar kendisini kastetmektedir.) Hangimiz düş,
hangimiz gerçek? Düşünüyorum o halde ben varım. Düşünen bir adamı düşünüyorum ve
onun kendisinin düşündüğünü bildiğini düşlüyorum. Bu adam düşünüyor olmasından
varolduğu sonucunu çıkarıyor. Ve ben, onun çıkarımının doğru olduğunu biliyorum. Çünkü
o, benim düşüm. Varolduğunu böylece haklı olarak öne süren bu adamın beni düşlediğini
düşünüyorum. Öyleyse, gerçek olan biri beni düşünüyor. O gerçek, ben ise bir düş
oluyorum.” (s. 236-237)
Görüldüğü gibi burada konuşanın anlatıcı mı, yoksa yazar mı olduğu belli değildir.
Anlatıcı-yazar bu gibi ifadelerle hem metni, hem de roman kişilerinin gerçekliğini kuşkulu
hale getirmektedir. Yukarıdaki ifadelerin sahibi olan Uzun ihsan Efendi yazarın kimliği ile
bütünleşerek hem romanı yazmakta, hem de aynı anda onun içinde yaşamaktadır. Dolayısı
ile “Postmodern anlatının oyunsu yazarının anlatıcısı da, roman kişisi de çoğu kez
kimlikten kimliğe giren, devinim içinde bir yapı gösterir.” (Ecevit, 2006: 77), diyebiliriz.
Esere baktığımızda sanatçının anlatıcı tipi olarak genellikle 3. tekil kişiyi (o

anlatıcı/ üst anlatıcı) kullanıldığını görmekteyiz. Bununla birlikte Anar, olayları aktarırken
Tanrısal bakış açısının imkân ve avantajlarından faydalanmıştır. Aşağıdaki bölüm bu
durumu görmek mümkündür:
“Ebrehe bıraktığı izlenimden memnundu. Akla sığmaz açıklamalarıyla kafasını

karıştırdığı delikanlıyı, üstelik bir de odayı kaplayan cıva buharının sersemlettiğini görüyor
ve gülümsemesinde büyük bir kibir okunuyordu. Şartlar onu, her ne kadar kurbanını ağına
düşürdüğünü gizlemeye zorlarsa zorlasın, yine de içinde belirsiz bir endişe vardı: Hayatını
kurtaran bu delikanlıya gereğinden fazla önem verdiğini hissediyor ama bunun nedenini
kendine yeterince açıklayamıyordu. İçinden bir ses ona, avucuna aldığını sandığı deli-
77
kanlının meçhul bir şey tarafından korunduğunu söylese de, sahip olduğu büyük güçler
Ebrehe'nin bu sesi dinlemesine engel oluyordu.” (s. 148)
Görüldüğü üzere yazar burada Tanrısal bir bakış açısıyla Ebrehe’nin iç dünyasını
görmekte ve orada olup bitenleri okuyucuya aktarmaktadır.
Puslu Kıtalar Atlası sözdizimi bakımından günümüz Türkçesinin özelliklerine

yakın olmakla birlikte sözcük bazında arkaik yoğunluk, romanın tarihî görünümüyle uyum
sağlamaktadır.
Anar eserinde Türk halk hikâyeleri ve Binbir Gece Masalları gibi Doğu anlatı
geleneğine bağlı türlerle sıkı bir ilişki içerisindedir. Bu anlatı türlerindeki mevcut anlatıcı,
anlatacağı hikâyenin aynı zamanda dinleyicisidir de. O başkalarından dinlediği olay ya da
hikâyeleri okuyucuya ‘rivayet’, ‘hikâyet’ ya da ‘beyan’ etmekle yükümlüdür. Bu tutum,
söz konusu türlere ait metinlerin başlangıcını oluşturan yapısal bir özelliğe dönüşmüştür.
‘Râviyân-ı ahbar, nâkilân-ı âsâr, muhaddisân-ı ruzigâr şöyle rivayet ederler ki’, ‘Anlatırlar
ki’, ‘Rivayet ederler ki’ klişe giriş ibarelerini Puslu Kıtalar Atlası’nın girişinde ve diğer
bölüm başlarında görmekteyiz. “Ulema, cühelâ ve ehli dubara; ehli namus, ehli işret ve
erbabı livata rivayet ve ilan, hikâyet ve beyan etmişlerdir ki kun-ı Kâinattan 7079, İsa
Mesih’ten 1681 ve Hicretten dahi 1092 yıl sonra adına Kostantiniye derler tarrakası meşhur
bir kent vardı.” (s. 13) gibi ifadeler ile birlikte genellikle masallarda kullanılan “Rivayet
ederler ki…” (s. 39, s. 95, s. 133), “Bir zamanlar…” (s. 155), “Fî tarihinde…” (s. 225)
şeklindeki ifadeler okuyucuyu bir romana değil; söz konusu türlerin gizemli dünyasına
çekmektedir. Böylelikle yansıtmacı ve modernist roman tarzlarının anlatıcı bağlamındaki
tekilciliği de aşılmış olmaktadır. (Sazyek, 2002: 502)
Yazar metindeki iç çerçevelerde (alt anlatı) anlatıcı olarak bir meddah tavrına
bürünürken, Bünyamin’in hikâyesinde; yani dış çerçevede (üst anlatı) olayları vak’a-nüvis
edasıyla, ‘o anlatıcı’ konumuyla anlatmaktadır. Anar, sıradan insanların hayatına mercek
tuttuğu eserini (postmodernist anlayışa koşut bir biçimde), tek doğrucu tavırdan uzak
kalarak (hâkim bakış açısı), çoğulcu (pluralism), merkezsiz bir bakış açısı ile kaleme
almıştır.
Sonuç olarak, ‘o anlatıcı’ (üst anlatıcı/hâkim anlatıcı/olimpik konum) tekniği ile

kaleme alınan Puslu Kıtalar Atlası, üstkurmaca düzleminde gerçek ile düşün, yazar ile
anlatıcının birbirine girdiği, metnin geleneksel bütünlüğünün bozulduğu bir eserdir,
diyebiliriz.
78
3.2.2.1.7. Anlatım Teknikleri
1. Üst kurmaca:
Postmodern edebiyatın kurgu tekniklerinin en önemlisi şüphesiz üstkurmacadır.

Puslu Kıtalar Atlası’nın bütününe hâkim olan bu eğilim eseri üstkurmaca (metafiction) bir
eser haline getirmektedir.
Üstkurmaca terimi ilk kez 1960 sonlarına doğru, romanın kendisi hakkında yazılan
son dönem romanları kastederek William Gass tarafından kullanılmıştır. Metnin objektifi
kendi üzerine çevirmesi anlamına gelen üstkurmaca, anlatının nasıl kurgulandığının
anlatısıdır. Bu teknik salt bir yazarın kurgusal buluşu olmayıp bir edebiyat anlayışının
kendini dile getirme biçimidir. Nasıl zamandizinsel öyküleme, geleneksel edebiyatın ana
kurgu öğesi ise, üstkurmaca düzlemde öykülemek de postmodern anlatının ana kurgu
öğesidir. (Demir, 2002a: 16; Ecevit, 2006: 72, 234) Bu bağlamda postmodernist bir
tutumla kaleme alınan Puslu Kıtalar Atlası’nın da ana kurgu öğesi üstkurmacadır.
Üstkurmaca sadece postmodern romana has bir teknik değildir. Bu teknik gerçekliği
farklı düzlemlerde ifade etme arayışında olan modernizmin ifade şekillerinden biridir
aslında. Modern sanatın kendine dönüklüğü, yabancılaştırma estetiği düzleminde, biçimsel
deformasyon yoluyla yenilik olarak kendini gösterir. Edebiyatta, postmodernist romanın
ana tekniklerinden biri olan üstkurmaca da modern sanatın biçimsel yeniliklerinden biridir.
Modernist romanda bu teknik kurguyu deforme etmek için kullanılırken postmodernist
romanda, anlatılanların kurmaca olduğunun altını çizmek için yer verilir. “Üstkurmaca
yapıtlar yaşama değil de anlatının kendisine eğilir, konu olarak ‘roman’ı irdelerlerken
gerçeklikle kurmaca arasındaki ilişkiyi gündeme getirirler ister istemez.” (Moran, 1998:
111) Yani modernist yazar farklı bir boyutta da olsa gerçekliği yansıtmak amacıyla bu
tekniği kullanırken postmodernist yazar, anlatının kendine yönelik olarak kullanır.
“En genel anlamı ile ‘üstkurmaca’ hakkında şunları söyleyebiliriz. Yazarın,

‘yazma eylemi’ni kurmaca metnin bir parçası durumuna getirmesi, ‘nasıl yazdığını
anlatması’ ve romanın içerisinde yazma eylemi ile ilgili sorunlar konusunda düşünce
üretmesi, özetle, roman teorisini roman yazma pratiği içerisinde gösterme, edebiyat
biliminde üstkurmaca olarak adlandırılmaktadır. Yazarlar, metinlerinde, eserlerini nasıl
kurguladıklarını açıkça ya da örtük bir şekilde anlatabilirler. Bu durumda, ‘metin
kurgulama’ ya da ‘roman yazma’ işi edilgen bir konumdan uzaklaşır ve özne konumuna
yükselir.” (Yalçın-Çelik, 2005: 46)
79
Üstkurmaca tekniği, kurmaca bir dünya ile metnin kendi gerçekliğini oluşturmada
önem arz eden bir unsurdur. Bu bağlamda değerlendirildiğinde üstkurmaca, sadece teknik
bir unsur olmakla kalmaz, anlamla da ilişkilendirilebildiğinden, postmodernizmin
gerçeklik anlayışını sergileyen bir içerik öğesi olarak da işlev üstlenir. Yansıtma
amacından soyutlanmış, doğru ya da gerçeklikten arındırılmış olan postmodern metin,
anlamdan da arındırılmış olur. Çağdaş dünyanın yarattığı karmaşayı olumsuzlayarak
karamsarlık yaratmak yerine bu kaosu ciddiye almamayı tercih eden postmodernist roman,
bu yaklaşımın bir ürünü olan ‘üstkurmaca’ ile oyunsu bir dünya yaratmaktadır. (Özcan,
2005: 137) Dolayısı ile bu tekniğin ‘gerçeklik’i çoğaltan postmodernist söylemin edebi
düzlemdeki bir yansıması olduğunu söyleyebiliriz. Bu sayede yazar, okuyucuyu metnin
doğal akışından kopararak anlatının kurgusallığını vurgulamaktadır. Dolayısı ile
postmodernist yazar oluşturduğu eserin oyunsu dünyasında, okuyucuyu da kurgu ve gerçek
düzleminde metne ortak ederek düşünmesini sağlamaktadır.
Üstkurmacanın ağırlıklı olarak Türk romanında uygulama şekillerini şu şekilde

şöyle sınıflandırabiliriz:
a) Anlatıcıyı Etkin Figür Haline Getirme: Postmodernist romanın yazarı hem

anlatıyı yazmakta hem de anlatıya kendini de dâhil ederek figüratif kadro içerisinde
kendine yaşam alanı yaratmaktadır.
Anlatıcı, yansıtmacı ve modernist roman tarzlarında, üzerinde çok durulmuş olan

bir teknik ögedir. Türk romanının 19. yüzyıla ait ürünlerinde eğitici/öğretici bir görev
üstlenen yazar, kurmaca dünyasının anlatıcılığını bizzat kendisi yürütmüş, böylece ‘yazar-
anlatıcı’ kimliği kazanmıştır. Yansıtmacı romanın 20. yüzyıldaki modern eserlerinde ve
modernist romanlarda anlatıcının kendini belirginleştirmesi, doğrudan ya da dolaylı
yollardan metnine müdahale etmesi teknik bir kusur sayılmıştır. Bu kusuru gidermek
amacıyla ‘otobiyografik anlatım’, ‘iç konuşma’, ‘bilinç akışı’ gibi anlatma, psikolojik
çözümleme ve figürleştirme tekniklerine başvurulmuş, böylelikle anlatıcının varlığı
olabildiğince silikleştirilmiştir. (Sazyek, 2002: 498)
Postmodern romanla birlikte anlatıcı yeniden belirginlik kazanmıştır. Özellikle

üstkurmacanın hâkim bir unsur olduğu Puslu Kıtalar Atlası’nda anlatıcı kurmaca yapının
etkin bir figürü haline gelmiştir.
b) Metnin Yazılış Sürecinin Eserin Konusu Haline Getirme: Postmodernist

tavırlı romanın kendi kurmacalığını vurguladığı bir başka yöntem de metinde iki ayrı
80
kurmaca dünya yaratılmasıdır. Bir başka deyişle yazarın, romanını yazma sürecini, o
romanın konusu haline getirmesidir.
Yansıtmacı ve modernist romanlardakinin aksine varlığını özellikle vurgulayan

postmodernist yazar, kendisini etkin figür olarak ortaya koyduktan ve okuru romana davet
ettikten sonra, okuru romanın yazılış sürecine de dâhil eder. Romanın yazılışının romana
konu edilmesi ile roman içerisinde kurmaca ve iç kurmaca olmak üzere iki kurmaca yapının
varlığı söz konusu olur.
c) Gerçeklik-Kurmaca İlişkisini Belirginleştirerek Yazma Eyleminin Bir

Oyun Olduğuna Yönelik Vurgulamalar ve Söz Oyunları: Yansıtmacı eserlerde tek
gerçeklik, yazarın da içinde soluk alıp verdiği realite iken postmodernist anlatı sisteminde
kurmaca evren de başlı başına bir gerçeklik olarak algılanır. Postmodernist tavırlı yazar
eserini ikili/ikircikli bir anlayışla, realite ile kurmacayı, mantıkî gerçeklik ile fantastiği bir
arada işleyerek, metnin kurmaca ve gerçeklikle olan ilişkisini şüpheli hale getirir. Bu
sayede yazar, ironik bir tutumla, metnin içerisinde başvurduğu sözcük oyunları ile realite
olarak kabul edilen günlük hayatın da kurgusallığı konusunu gündeme getirir. (Sazyek,
2002: 496)
İhsan Oktay Anar’ın eserlerinde de ağırlıklı olarak yukarıdaki üstkurmaca

biçimlerini görmekteyiz. Şimdi Puslu Kıtalar Atlası’ndaki belli başlı üstkurmaca
uygulamalarına bakalım:
Üst anlatının önemli figürlerinden Bünyamin’in babasını adı Uzun İhsan Efendi’dir.
Bu Esere baktığımızda bu figürün İhsan Oktay Anar’ın bizzat kendisi olduğunu görürüz. (s.
20) Hatta yazar gibi uzun boylu olan İhsan Efendi Uzun İhsan lakabı ile anılmaktadır. Bu
durum eserde anlatıcının etkin bir figür haline geldiğini göstermektedir.
Sonu gelmeyecek izlenimi veren olaylar ve birbiri ardınca maceraya katılan roman
kişilerinin aslıda Uzun İhsan Efendi’nin düş ve düşünce dünyasına ait olduğu romanın
sonunda açığa çıkar. İhsan Efendi’nin, oğlu Bünyamin’e vermiş olduğu atlas, aslında
Bünyamin’in yaşadığı romandır. “Aslında bütün olaylar, Uzun İhsan’ın yazıp oğlu
Bünyamin’e verdiği bu Puslu Kıtalar Atlası adlı kitapta geçmiştir.” (Karaca, 2005:107)
Bunu da Uzun İhsan Efendi şu şekilde dile getirmektedir:
“Zihnimde bir düş olan sevgili oğlum, işte böylece zavallı babanın
yaşayamadıklarını yaşadın ve dokunamadıklarına dokundun. Bir babanın kendi oğlundan
bekleyeceği şekilde kahraman değildin. Son derece silik ve mütevazıydın. Bununla birlikte,
81
arada bir senin kulağına, karakterinle bağdaşmayacak şeyler fısıldamadan edemedim.
Çünkü düşler görmektense boşluğun kendisine tapan insanlar karşısında küçük düşmeni
istemedim. Sonunda senin için düşlediğim macerayı yaşadın ve böylece senin için yazdığım
atlası okumuş oldun. Artık benden öğreneceğin nihâi şeyi öğrenmiş oluyorsun.(...) Senin
için gerçek bir baba olmayı, saçlarını okşamayı, seni öpmeyi çok isterdim. Ama düşlere
dokunmak mümkün mü?” (s. 236-237)
Burada yazar anlatıcıyı etkin bir figür haline getirirken, eserdeki olayların
tamamının Uzun İhsan Efendi’nin yazmış olduğu kitapta önceden belirlenmiş olması,
metnin yazılış sürecinin eserin konusu haline getirildiğini göstermektedir.
Romanın genelinde var olan bilmecemsi, bulmacamsı, belirsiz durum yazarın eseri
bir oyun haline getirdiğini göstermektedir.
“Ne var ki ben, kendimle ilgili bazı meseleleri hala çözebilmiş değilim. Rendekâr
düşünüyor olmasından varolduğu sonucunu çıkarıyor. Ben de düşünüyorum, dolayısıyla
varım, ama kimim? Galata’da, Yelkenci Hanı bitişiğinde ikamet eden Uzun İhsan Efendi
mi, yoksa bu günden tam üç yüz sekiz yıl sonra sözgelimi İzmir’de oturan mahzun ve
şaşkın adam mı? (Burada İhsan Oktay Anar kendisini kastetmektedir.) Hangimiz düş,
hangimiz gerçek?” (s. 237)
Görüldüğü gibi yazarın kimliğinin dahi kuşkulu olduğu bir metinle karşı karşıyayız.
Yazarın kurgusallığı vurguladığı, okuyucu ile oyun oynayan bu tavrı, yazma ediminin bir
tür oyun olduğuna yönelik ifadelerdir.
“- ‘Kör ve sağır olmama rağmen seni hem görüyor hem de duyuyorum oğlum’
dedi, ‘Aslında seni görüp duymaktan da öte, hem seni, hem de içinde yaşadığın dünyayı
düşünüyorum’.(…) ‘Sizler, hepiniz, içinde yaşadığınız dünya, Konstantiniye, her şey
sadece ve sadece benim düşümde varsınız’ dedi, ‘Rendekâr yanılıyor: Düşünüyorum, ama
sadece ben var değilim. Düşündüğüm için asıl sizler varsınız; sizler ve içinde yaşadığınız
dünya.’.” (s.127)
Eserdeki bu gerçeküstü ifadeler bir yandan oyunsu bir zemin oluştururken, bir
yandan da eserin kurgusallığını ortaya koymaktadır.
Görüldüğü gibi Puslu Kıtalar Atlası’nda üstkurmaca tekniğinin farklı şekilleri

kullanılmış ve eserin yazılma aşaması giderek hikâyenin kendisine dönüştüğü bir yapıya
bürünmüştür. Bu tavrıyla yazar okuyucuyu şaşırtmayı başarmış ve kurgu-gerçek ilişkisi
üzerinde düşündürmeyi başarmıştır, diyebiliriz.
82
2. Metinlerarası İlişkiler (İntertextuality):
İlk olarak Julia Kristeva’nın ortaya koyduğu ve 1960’lı yılların sonlarından

başlayarak her yazınsal çözümlemenin artık zorunlu bir aşaması olarak görülen
metinlerarası, en genel anlamda iki ya da daha çok metin arasında bir alışveriş, bir tür
konuşma ya da söyleşim biçimi olarak tanımlanmaktadır.
Bu kavram genel anlamıyla bir yeniden yazma (récriture) işlemi olarak da

algılanabilir. Bir yazar başka bir yazarın metninden parçaları kendi metninin bağlamında
kaynaştırarak yeniden yazar. Metinlerarası olgusunu postmodernist metinlerin temel öğesi
olarak ele alan Kristeva, “Her metin bir alıntılar mozaiği gibi oluşur, her metin kendi
içinde başka bir metnin eritilmesi ve dönüşümüdür.” diyerek, metnin mozaik yapısını
vurgulamaktadır. (Aktulum, 2000: 17, 41)
Yansıtmacı sanatçılar, başka metinlerden aldıkları malzemeleri herhangi bir şekilde

değiştirmeden, bozmadan, onların aslî karakterine saygı duyarak, işlerine yaradığı ölçüde
kullanmışlardır. Postmodernist sanatçılar ise tam tersine, kullanacakları malzemenin
yapısını ve mahiyetini değiştirerek, oyun haline getirmişler ve metni yeniden üretme
yoluna gitmişlerdir. Yansıtmacı ve modernist tarzlarda -aralarındaki derin ayrıma rağmen-
daha çok anlamı etkileme ya da belirleme noktasında birleşen metinlerarasılık, ne dış ne de
iç gerçekliği yansıtma ya da işleme gibi bir hedefi olan; bunun yerine romanı bir sanal
gerçeklik ortamı –Jean Baudrillard’ın deyişiyle ‘simulasyon/simulacra’- çoğulcu bir sentez
-Mikhail Bakhtin’in deyişiyle ‘diyalogsallık’- olarak gören postmodernist romanda bu
çoğulculuğu sağlayan ögelerden biri olma konumuna getirilmiştir. (Çetin, 2003: 259-260;
Sazyek, 2002: 499)
Metinlerarası ilişkilerin (intertextuality) ağırlıklı olarak Türk romanında uygulama

şekillerini şu şekilde sınıflandırabiliriz:
a) Kolaj: Kökeni resim sanatı olan ve sonraları üç boyutlu modern sanat

eserlerinde yoğunlaştırılarak kullanılan kolaj tekniği, en genel anlamıyla esas eserle türdeş
olmayan değişik malzeme parçalarının bir araya getirilmesi işlemidir. Modern sanat
anlayışının bir ürünü olan kolaj, gerçekliğin dönüştürülerek yansıtılması; yani sanat
eserinin kurmaca bir şey olduğunun olabildiğince gizlenmesi tutumunun tersine, eserin
yapıntılığını ön plana çıkarır. Böylelikle kendileri sanatsal nitelikte olmayan çeşitli hazır
nesneler, yalnızca yeni bir kompozisyon oluşturmak için kullanılmaları sayesinde bir sanat
yapıtı meydana getirirler. Eklenen nesne gerçekliğin kendisidir ve dolayısıyla gerçekliğin,
83
resimde dönüştürülerek yer alması ilkesi geçersiz hale getirilir. Kolaj tekniği bu yönüyle de
algılamada kırılma yaratır.
Bu teknik, metinle organik bir bütünlük içinde yer almayan, mektup, gazete kupürü,
şarkı, şiir, resim, günlük, ayet, hadis gibi farklı türdeki yapıların metne yapıştırılması
suretiyle uygulanmaktadır. Buradan hareketle kolajın metnin kurgusallığını ön plana çıkaran
ve yazma eylemini postmodernist bir tutum çerçevesinde bir oyun haline getiren bir
yaklaşım olduğunu söyleyebiliriz. (Özcan, 2005: 133, 136; Çetin, 2003: 260 )
Bu teknik farklı düzeylerde uygulanabilmektedir: Birinci yöntem sanatçının

faydalanmak istediği malzemeyi eserine orijinal haliyle yer vermesi şeklindedir. İkinci yol
ise montajlanan metnin (malzemenin) yeniden yazılarak (dönüştürülerek) ‘meâlen’
verilmesi ya da sezdirme yoluna gidilmesi şeklindedir. (Tekin, 2001: 245)
Puslu Kıtalar Atlası’nın hemen başında yazar Tevrat’tan bazı ayetleri (s. 7) ve
Latince bir şiiri (s. 8) epigraf diyebileceğimiz bir biçimde, alıntılanan metinlerin aslına
sadık kalarak alıntılamıştır. Bu durum bu tekniğin birinci uygulama yöntemine örnek teşkil
etmektedir.
Ayrıca oyun kurallarının yazıldığı kâğıtların üzerine Alibaz yahut nâm-ı diğer
Efrasiyab’ın adı “Haliç’in ve Boğaziçi’nin hakanı, Azap, Meyyit, Kürkçü, Yağkapanı,
Karaköy, Kireç, Tophane ve Kule Kapıları’nın koruyucusu, Galata’nın bütün hazinelerinin
sahibi Efrasiyaboğlu Alibaz Efrasiyab Han” (s. 64) şeklinde yazılmaktadır. Bur cümleler
Kanuni Sultan Süleyman’ın Fransa kralı Fransuva’ya gönderdiği fermandaki “Ben ki,
Sultanlar sultanı, hakanlar hakanı hükümdarlara taç veren Allah’ın yeryüzündeki gölgesi,
Akdeniz’in ve Karadeniz’in ve Rumeli’nin ve Anadolu’nun ve Karaman’ın ve Rum’un ve
Dulkadir Vilayeti’nin ve Diyarbakır’ın ve Acem’in ve Şam’ın ve Halep’in ve Mısır’ın ve
Mekke’nin ve Medine’nin ve Kudüs’ün ve bütün Arap diyarının ve Yemen’in ve daha nice
memleketlerin ki, yüce atalarımızın ezici kuvvetleriyle fethettikleri ve benim dâhi ateş saçan
zafer kılıcımla fetheylediğim nice diyarın sultanı ve padişahı Sultan Bayezıd Hân oğlu,
Sultan Selim Hân oğlu, Sultan Süleyman Hân’ım.” (www.payidar.com.tr, 05.06.2008)
ifadelerini hatırlatmaktadır. Görüldüğü gibi Kanunî’nin künyesi biçimsel olarak taklit
edilerek dönüştürülmüş ve Alibaz için kullanılmıştır. Dolayısı ile bu ifadeler arcılığı ile
yazar Kanuni Sultan Süleyman’ın fermanını sezdirme yoluna gitmiştir. Bu durum da
montaj (kolaj)ın ikinci uygulama yöntemine örnek olarak verilebilir.
84
Ayrıca eserin sonlarında İhsan Efendi’nin Bünyamin’e yazmış olduğu mektubu da
farklı bir tür olma özelliğinden dolayı (s. 234-237) kolaj olarak değerlendirebiliriz.
b) Dönüştürme (Parodi): Metinlerarası ilişkilerin varlığını bildiren bir başka

gösterge olan parodi, edebiyat terimi olarak “Bir edebî eserin biçimini konusundan
koparıp, o konunun yerine başka ve aykırı bir konu yerleştirerek gülünç bir uyumsuzluğu
(idealle gerçeklik arasında) ortaya çıkarmak ve böylece alaya alan bir taklit etkisi
uyandırmak” (Aytaç, 2003: 361) şeklinde tanımlanmaktadır. Bu kavram en geniş
anlamıyla, ele alınan yapıtların taklit edilmesi ve dönüştürülmesi olarak algılanabilir.
Parodi postmodernist metinlerle birlikte ortaya çıkmış bir tür değildir. Aksine eski,
klâsik ve geleneksel edebiyat metinlerinde de kullanılan parodi, modern ve postmodern
edebiyatta farklı işlevler üstlenmiştir. Modern ve postmodern edebiyatta, bir eserde metin
kavramının ön plânda yer alması, dönüşüme uğrayacak yapının temelde değiştiğini
göstermektedir. (Yalçın-Çelik,2005: 52-53) Bu bağlamda postmodernist sanatçıların bu
tekniği ironik bir üslûpla eleştirel bir ortam oluşturarak, metnin anlamını zenginleştirmek,
ironik ve oyunsu bir atmosfer oluşturmak için kullandığı söylenebilir.
Bu tekniği uygularken yazarlar üç yol izlemektedirler: Birinci durumda bir metnin

konusunu değiştirerek vermek istediği anlamı saptırırlar. İkinci durumda metnin konusuna
dokunmadan, salt biçemini bütünüyle değiştirerek biçimsel bir dönüşüm uygularlar. Üçüncü
durumda ise yazarlar bir metnin biçemini alır, onu yeni bir metinde, çoğunlukla karşı bir
savla yeni bir konuya uygular. (Aktulum, 2004: 296)
Postmodernist romanda pastişin belli bir türü(n üslûbunu, anlatma formatlarını)

örneksemesine karşılık parodi belli bir metni(n konusunu) örnekser. Bir başka deyişle
parodi, yapı boyutundaki pastişin konu/içerik bazındaki benzeridir. Dolayısıyla parodi bir
‘önceki metin’den ‘sonraki metin’ yaratmak; yani bir metni yeni bir metin yaratmak için
hareket noktası olarak örneksemektedir. (Sazyek, 2002: 503)
Bu eserde yazarın ünlü filozof René Descartes56’ın Yöntem Üzerine Konuşmalar ve

Katip Çelebi57’nin Cihannümâ58 adlı eserinin konusunu örneksediğini görmekteyiz. Puslu
56
René Descartes : (31 Mart 1596-11 Şubat 1650) Fransız matematikçi, bilim adamı ve filozof. Batı düşüncesinin son
yüzyıllardaki en önemli düşünürlerinden biridir. Descartes, 1628'den itibaren, on beş yıl süren geziler, savaşlar ve
serüvenlerden sonra yerleştiği Hollanda'da, batı düşüncesini altüst eden bir felsefe sistemi kurmuştur. Öğrendiğinin,
gördüğünün, duyduğunun, inandığının hepsini birden büsbütün silerek, her şeyden kuşkulanmağa başlar. Yalnız tek bir
şeyden emindir: düşüncenin varlığı (düşünüyorum, o halde varım!). Buradan hareketle, evrenin açıklamasını yapar. Metot
Üzerine Konuşma'da (1637) karmaşıktan basite inerek, gerçeği kuşatmaya yarayacak kuralları bir bir saymıştır. Aklın
idaresi için Kurallar, Metafizik Düşünceler, Felsefenin İlkeleri, Ruhun Tutkuları adlı eserleri vardır.
(www.wikipedia.com.tr, 04.06.2008)
85
Kıtalar Atlası’nın bu iki eserin parodisidir demek mümkündür; zira Katib Çelebi
Cihannümâ’nın giriş kısmında “coğrafyanın insana oturduğu yerde dünyayı gezen seyyahlar
gibi âlemi dolaşıp görme imkânı verdiğini, bu eserlerin okunmasıyla ömürleri boyunca
seyahat edenlerden daha çok bilgi sahibi olunacağını” (Gökyay, 1993a: 541) söylemektedir.
Uzun İhsan Efendi de aynen Kâtib Çelebi gibi düşünerek hiçbir yere gitmeden, dünyayı
rüyalarında keşfederek uyku halinde bir dünya haritası yapma çabasındadır. Bu bağlamda
Puslu Kıtalar Atlası’nın çıkış noktasının Kâtib Çelebi’nin bu düşüncelerinin eleştirisi ve
parodik hale getirilmesidir diyebiliriz. Aşağıdaki bölüm bu durumu göstermektedir:
“Bu keşmekeşin arasında bir yerde, şiltenin üzerinde, yorganı gırtlağına kadar
çekmiş bir adam kim bilir kaçıncı uykusunu uyuyordu. Çekik gözlü, çıkık elmacık kemikli
ve seyrek bir bıyıklı bir zat olan bu adam Bünyamin’in babasıydı. İsmi dayısınınkiyle
aynıydı. Uzun boyundan ötürü ona Uzun İhsan Efendi derlerdi. Derin uykunun bir belirtisi
olarak iyice açılmış ağzından sızan salya, başını koyduğu yastığı adamakıllı ıslatmıştı. Arap
İhsan yeğenine uzun uzun baktı: Yumuşacık kuştüyü döşeklerde yatan bu adam sözümona
Frenk kâşiflerine özenip bir mapamundi, Kaftan Kafa bir dünya haritası yapma sevdasına
kapılmıştı.” (s. 20)
Yukarıdaki gibi betimlenip, amacı belirlenen Uzun İhsan Efendi, romanın sonunda
oğlu Bünyamin’e bıraktığı kitabında da bu amacını kendisi dile getirir.
“Çünkü her baba oğluna bir şeyler öğretmek, ona doğru ve gerçek olanı göstermek
ister. Oysa benim sana düşlerimden başka verebilecek bir şeyim yoktu. O yüzden sana,
şimdi elinde tuttuğun garip kitabı verdim. Ama ne yazık ki dünyayı göremedim. Sana
aslında Kâtip Çelebi’nin, Cihannüma adıyla tercüme edip bana bir nüshasını hediye ettiği
57
Şubat 1609’da İstanbul’da doğmuştur. Hayatına ait orijinal bilgiler bizzat kaleme aldığı otobiyografilerine ve yeri
geldikçe öteki eserlerine serpiştirdiği kısa notlara dayanmaktadır. Asıl adı Mustafa’dır. Ulemâ arasında Kâtib Çelebi,
Divân-ı Hümâyun mensupları arasında Hacı Halîfe diye tanınır. Küçük yaşta babasının yönlendirmesi ile ilim hayatına
başlayan Kâtib Çelebi hayatını ilim öğrenmeye adamıştır. Daha ziyade tarih, tabakat, vefeyât tarzında eserleri okuyan bu
âlim zat dönemindeki bu türden eserlerin çoğunu okumuştur. 1645 Girit seferi münasebetiyle harita yapımı ile de
ilgilenmiştir. Ayrıca bu dönemde hastalığı nedeni ile tıp ilmi ile de ilgilenmiştir. Müslüman olan Fransız asıllı Mehmed
İhlâsî’nin yardımıyla bazı eserleri Latince’den Türkçe’ye çevirmiştir. 6 Ekim 1657’de vefat eden Kâtib Çelebi, Zeyrek
Camii (İstanbul) civarındaki kabristana gömülmüştür. Cihannümâ, Fezleketü’t-tevârih, Fezleke, Tuhfetü’l-kibâr fî
esfâri’l-bihâr, Takvîmü’t-tevârih eserlerinden bazılarıdır. (Gökyay, 1993b; 36-39)
58
Osmanlı ülkelerinin ilk sistematik kitabı olma özelliği taşıyan Cihannümâ, değişik ilim sahalarına ilgi duymuş olan
Kâtib Çelebi’nin en önemli eserleri arasında yer alır. Çelebi, eserinin telif sebebi olarak Arapça, Farsça ve Türkçe
yazılmış coğrafya kitaplarının yetersiz olması, buna karşılık Batı’da bu ilme büyük önem verilmesi şeklinde açıklar. Bu
gaye ile coğrafya alanında çeşitli kitaplardan faydalanarak İslâm coğrafyacılarının eksiklerini telâfi etmeyi ve coğrafya
ilminin kendi zamanındaki durumu ortaya koymayı düşünür. Kâtib Çelebi ayrıca Cihannümâ’nın iki bölümden meydana
gelen bir eser olduğunu, birinci bölümün sadece denizler, nehirler ve adalardan, ikinci bölümün karalardan, alfabe
sırasıyla şehirlerden, hicrî VII. (XII.) yüzyıldan sonra keşfedilen ülkelerden bahsettiğini de ifade eder. Bugüne ulaşan
çeşitli nüshalarından anlaşıldığına göre Cihannümâ, kaynak niteliğindeki malzemesi ve planları itibarıyla değişik
tarihlerde iki defa kaleme alınmış, ancak her ikisi de tamamlanmadan bırakılmıştır. Büyük ölçüde bir kozmografya kitabı
şeklinde Ortaçağ’ın klasik Arap eserleri model alınarak planlanan ve 1648’de hazırlanmaya başlanan ilk telif, bir kısım
Avrupa ülkeleri hakkında kaynak bulunamadığı gerekçesiyle bitirilememiştir. Cihannümâ’nın ikinci telifi ise ilkinden
esaslı şekilde ayrı olduğu gibi doğrudan doğruya başka eserlere de bağlı değildir. Bu eser Osmanlı ve Türk aydınları
açısından Batı ile geniş kültür birliğini hedefleyen çalışmaların bir sembolü olmuştur. (Gökyay, 1993a: 541-542)
86
Atlas Minor59 gibi bir eser bırakmak isterdim. Oysa dünyaya sırt çeviren benim gibi birinin
zihninde Boşluktan başka ne olabilir ki? Kendisinden düşler yarattığım Boşluğun atlasını,
Atlas Vacui’yi bu yüzden yazdım: Sen okuyasın diye değil, yaşayasın diye.” (s.236)
Görüldüğü gibi İhsan Oktay Anar, Kâtip Çelebi’nin, Cihannümâ adlı eseri ile Puslu
Kıtalar Atlası arasında bütüncül düzeyde parodi gerçekleştirmiştir.
Ayrıca eserde Venedik balyosunda çalışan bir ecnebi olan Kubelik, René
Descartes’ın Yöntem Üzerine Konuşmalar’ının yanı sıra, Galen’in Frenk dillerindeki
eserlerini de çevirmektedir. Kâtip Çelebi ise Atlas Minor adlı Latince eseri, Fransız
mühtedisi olan Mehmet İhlâsî’nin yardımıyla çevirmiştir. (Gökyay, 1993b; 36-39)
Görülüyor ki Anar, bu yönüyle de Kâtip Çelebi ile Uzun İhsan Efendi arasında bir
benzerlik bağı kurmuştur.
Yazar, Descartes’ın “Kesin olan bir şey var. Bir şeyin doğruluğundan şüphe etmek.
Şüphe etmek düşünmektir. Düşünmekse var olmaktır. Öyleyse var olduğum şüphesizdir.
Düşünüyorum o halde varım. İlk bilgim bu sağlam bilgidir. Şimdi bütün öteki bilgileri bu
bilgiden çıkarabilirim.” (www.wikipedia.com.tr, 04.06.2008) ifadelerine, aklın
hükümranlığına karşı çıkan postmodernist tavrıyla karşı çıkar.
“Bu kör ve sağır adam, görüp işitmemesine rağmen olan biten her şeyi bildiğini,
çünkü her şeyin, yani bu sihirbazla çırağının, meyhanede içilen şarabın ve bu şarapla sarhoş
olan herkesin, bütün Galata’nın, içindeki herkesle birlikte bütün Kostantiniye’nin, hatta
bütün Dünya’nın, sadece ve sadece zihninin bir ürünü olduğunu söylüyordu. Ona göre gerek
bu meyhane, gerekse burada atılan kahkahalar, onun zihnindeki düşüncelerden ibaretti.
Eğer Uzun İhsan Efendi, sözgelimi, müşterilere şarap dağıtan meyhaneciyi düşünmekten
vazgeçerse, Allah korusun, adamcağız yok oluverecekti. Meyhaneci, sihirbaz, Galata ve
Kostantiniye var idi, çünkü Uzun İhsan Efendi onları düşünüyordu. İşte bu da Rendekâr’ın
en büyük hatasını ortaya çıkarıyordu: Düşünüyor olması, Uzun İhsan Efendi’nin değil, onun
düşüncelerinden ibaret olan bu dünyanın varlığının delili sayılmalıydı. İşte bu nedenle
bilgece,
-“Düşündüğüm için ben var değilim, sizler varsınız. Sizler benim zihnimdeki
düşüncelerden ibaretsiniz” diyerek ikide bir kafa bulandırıyordu.” (s. 190)
Görüldüğü üzere yazar, Descartes’ın ‘Düşünüyorum, o halde

varım!’(www.wikipedia.com.tr, 04.06.2008) ifadesi çerçevesinde, ünlü filozofun gerçeklik
hakkındaki düşüncelerini parodi düzleminde eleştirmektedir.
59
Levâmiu’n-nûr fî zulumât-i Atlas Minûr: G. Mercator ve l. Hondius’un 1621’de Arnheim’de bastırılan Atlas Minor
Gerardi Mercantoris, A. S. Hondio plurimis aenis Atque IIlustratus adlı kitabının tercümesidir. (Gökyay, 1993b; 36-39)
87
Eski metinlerin ironik ve eleştirel bir biçimde eserde hayat bulması, Puslu Kıtalar
Atlası’nın anlam zenginliğini artırarak çok katmanlı yapısını beslemektedir. Yukarıdaki
bilgilerden hareketle, parodi tekniğinin eserin bütününü kuşattığını söyleyebiliriz. Başka bir
deyişle Puslu Kıtalar Atlası için, Katip Çelebi’nin ‘Atlas’ı ve eserde Rendekâr olarak
zikredilen Rene Descartes’ın eserlerinin yeni bir metin bünyesinde yaniden hayat buluşu;
yahut dönüştürümüdür, diyebiliriz.
c) İfade Kalıpları Taklidi (Pastiş): Metinlerarsılık kapsamında kullanılan

tekniklerden olan pastiş, ‘orijinallikten uzak ya da özellikle bir kişi ya da dönem üslubunun
taklidi’; yahut ‘başka tür metinlere ait ve onlar için özgün birer unsur olan bazı ifade
kalıplarının mahiyet olarak, benzetilerek alınıp kullanılması’ şeklinde tarif edilmektedir. Bu
yöntem çağlar boyunca roman sanatı için bir ayıp veya bir kusur olarak algılanırken
postmodernist söylemle birlikte önemli bir teknik haline gelmiştir.
Pastiş, postmodernist romanda biyografi, otobiyografi, bilimsel metin, resim vb.

söylem alanlarına ya da destan, masal, halk hikâyesi, söylence gibi türlere özgü üslûp
ögelerini, söyleyiş tarzlarını metnin temel üslubu edinmek şeklinde kullanılmaktadır.
Pastişte taklit metnin ancak üslûbu ile sınırlı kalır. Metnin konusu bu ilişkinin dışındadır.
Kısaca bu teknik, postmodernist eserlerdeki üslûp taklidi olarak tarif edilebilir. (Aytaç,
2003: 361; Çetin, 2003:266; Sazyek, 2002: 500)
İhsan Oktay Anar bu tekniği Puslu Kıtalar Atlası’nda etkin bir biçimde kullanmıştır.
Eserin dili daha sade ve anlaşılır olmakla birlikte Evliya Çelebi’nin Seyahatnâme’sini
andırmaktadır. Bu yönüyle bütüncül bir üslup taklidinden (pastiş) söz etmek mümkündür.
Bunun dışında yazarın eserde, halk hikâyelerinin anlatım/aktarım tarzından ve masal
türünün kendine has ifade biçimlerinden faydalandığı görülmektedir.
Yazar eserde geleneksel halk hikâyelerinde kullanılan kalıp ifadelere, rivayet ve

beyan edicilere yer vermektedir:
“Ulema, cühelâ ve ehli dubara; ehli namus, ehli işret ve erbabı livata rivayet ve ilan,
hikâyet ve beyan etmişlerdir ki kun-ı Kâinattan 7079, İsa Mesih’ten 1681 ve Hicretten dahi
1092 yıl sonra adına Kostantiniye derler tarrakası meşhur bir kent vardı.” (s. 13) gibi ifadeler
ile birlikte genellikle masallarda kullanılan “Rivayet ederler ki…” (s. 39, s. 95, s. 133), “Bir
zamanlar…” (s. 155), “Fî tarihinde…” (s. 225) gibi halk hikâyesi ve masallara özgü ifadeler
eserde bütüncül bir düzeyde kullanılarak metnin temel üslûbu haline gelmiştir. Yazar eserin
tarihî içeriğini, bu tür bir pastiş uygulaması ile pekiştirmiştir.
88
Bu tür kullanımların eserde, yoğun ve kimi zaman gülünçlüğe varacak derecede
abartılarak kullanılışı, halk hikâyeleriyle kurulan bağlantının ve postmodernist romandaki
pastişin birer göstergesidir.
3. Anlatma Tekniği:
Daha çok klâsik romanlarda tercih edilen bir yöntem olan anlatma tekniğinde
anlatıcı-yazar genel itibarıyla kendi varlığını çok belli etmektedir. Yazarın araya girme,
yorumlar, değerlendirmeler yapma, nasihat verme, soru sorma, okuyucuya hitap etme,
roman kişilerini yargılama gibi uygulamaları realistlerce kusur sayılırken postmodernist
anlatıda tercih edilen bir anlatım biçimi haline gelmiştir. (Çetin, 2003: 139)
Daha önce de belirttiğimiz gibi bu tarz eserlerde yansıtmacı romanların aksine

yazar göz önünde ve ön plandadır. Kimi zaman yazar, kimi zaman anlatıcı, kimi zaman da
her iki kimliği ile karşımıza çıkmaktadır. Dolayısı ile postmodernist eserlerde anlatıcı
devreden çıkmış, onun yerini anlatıcı-yazar almıştır, diyebiliriz. Yazarın eserde anlatma
tekniğini bu çerçevede kullandığını görmekteyiz.
Puslu Kıtalar Atlası’nda halk hikâyesi, menkıbe ya da kıssa tarzının söyleyiş

özellikleri görülmektedir.
“Ceneviz taifesinin buraya ilk gelen gemilerine karanlıkta uçan bir ak martının yol
gösterdiği, ancak salimen karaya vasıl olduktan sonra dümencileri olacak Pundus nam
kâfirin bu martıyı Mesih addederek yuvasını arayıp bulduğu ve itikatlarınca İsa’nın etini
yemek sünnet olduğundan kuşu kızartıp yediği rivayet olurdu. Eskiler, bu martının
yuvasının bulunduğu yere Ceneviz kavmının yüksek bir kule diktiğini rivayet etmişlerdir
ki, sonraları Galata Kulesi diye nam salmış bu heybetli yapının tepesinde, yalı adamlarının
dürbünle, yiğitlerin ise çıplak gözle, Bursa kentinin ulu dağını seçtikleri söylenegelmiştir. ”
Yukarıdaki bölüm eserdeki anlatma tekniğini göstermesi bakımından tipik bir

örnektir. Bununla birlikte genellikle masallarda kullanılan “Rivayet ederler ki…” (s. 39, s.
95, s. 133), “Bir zamanlar…” (s. 155), “Fî tarihinde…” (s. 225) gibi sözlü geleneğimize
özgü anlatım biçimlerinin de anlatma tekniği çerçevesinde kullanıldığı görülmektedir.
Geleneksel hikâye anlatıcılarının (meddah) anlatım tarzına benzer bir söyleme

sahip olan eseri ne sözlü kültür dairesi içerisinde, ne de yazılı kültür dairesi içerisinde
değerlendirilebilir. Puslu Kıtalar Atlası’nda geleneksel anlatım özellikleri sözlü kültür
ortamından, postmodern unsurlar taşıyan yazılı kültür ortamına taşınmıştır, diyebiliriz.
89
Yazarın meddahlık geleneğini andıran anlatım biçimine yakın durmasının temel
nedeni olarak, Anar’ın postmodernist tavrını gösterebiliriz; zira her iki söylemin de tavır ve
söylem bakımından ortak özellikleri olduğu görülmektedir. “Mizahî ve ironik anlatım,
parodi kullanımı, mesafe ilkesi ve yabancılaşma/yabancılaştırma unsuru, parçalı anlatım
(postmodern anlatıdaki metinlerarasılık ilkesinin kullanımı) ve anlatıda bir sıranın
gözetilmemesi, doğaçlama kurgu, anlatı dışında söz dışında malzeme kullanımı (meddah
anlatısında mendil, sandalye, değnek… gibi, postmodern anlatıda resim, epigraf, farklı yazı
karakterlerinin kullanılması gibi), meddahların konuşmalarının sonunda kapanış sözü
olarak anlattıkları olayların kendilerine ait olmadıklarını vurgulamaları (postmodern
anlatıda üstkurmaca ve metnin kurmaca olduğunun vurgulanması)” (Yalçın-Çelik; 2005:
154) bu iki söylemin anlatı bakımından ortak özellikleri olarak gösterilebilir.
Yukarıda belirttiğimiz hususlar göz önünde bulundurulduğunda yazarın bu tekniği

Puslu Kıtalar Atlası’nda işlevsel olarak kullanıldığı görülmektedir.
Postmodern eserlerde ‘yazmak’ ya da ‘hikâye anlatmak’ hikâyenin kendisinden

daha önemlidir. (Moran, 1998: 98) Bu bağlamda yazarın postmodernist bir tavır sergilediği
Puslu Kıtalar Atlası’nda anlatma tekniği araç olma konumundan sıyrılarak amaç haline
gelmiştir, diyebiliriz.
4. Gösterme Tekniği:
Daha çok modern romanlarda tercih edilen bu yöntemde yazar-anlatıcı

olabildiğince ortalarda görünmemeye, kendini belli etmemeye ve arka plânda kalmaya
çalışır. Anlatma tekniğinde okuyucunun yüzü hikâyeye dönükken, göstermede ise
okuyucunun gözleri hikâyeye çevrilmiş, onu seyretmektedir. Yani anlatıcıdan çok,
anlatılan şeyin kendisi ön plândadır. (Çetin, 2003: 140; Tekin, 2001: 191)
Aşağıdaki parça ile eserdeki gösterme tekniğini örneklendirebiliriz:
“Padişah:
- ‘Melun kâfir! Bilgelik dedin ha. Sen bilgin misin yoksa? Hangi bilginin
peşindesin?’
Casus:
- ‘Evet, çok şey bilirim. Limanlarınıza girip çıkan gemilerin ne yük taşıdığını,
yaptığınız gizli anlaşmaları, idareniz altında olan milletlerin isyana eğilimlerini,
depolarınızdaki barutun miktarını, toplarınızın sayısını, her şeyi, her şeyi bilirim’.
90
- ‘Bre melun, sen bana bilgin olduğunu söyledin. İnsan bu anlattıklarını bilmekle
hiç bilgin olur mu?’
- ‘Sizin bilginleriniz ne biliriler?’
- ‘Müneccimlerimiz ilanı harp ve sünnet için uygun zamanları bilirler. Şeyhler

gayb âlemine mahsus sırları, medrese âlimlerimiz ise neyin günah neyin sevap olduğunu
bilirler’.
- ‘Yüce padişah! Eğer bu saydığın bilginler sadece anlattığın şeyleri biliyorlarsa,

onların pek fazla bir şey bildikleri söylenemez’.
- ‘Neden?’
- ‘Çünkü bilgi tehlike ile ölçülür’.” (s. 134-135)
Bu teknikte tanrısal konum en aza indirgenirken aynı zamanda okuyucunun dikkati

de yazardan metin üzerine kaymaktadır. Dolayısı ile gösterme, yazarın olabildiğince arka
planda kaldığı bir tekniktir. Yazarın her türlü tasarrufu elinde bulundurduğu, yazar,
kahraman ve okur disiplininin alt üst edildiği Puslu Kıtalar Atlası’nda, anlatıcı-yazarın
etkisini sınırlandırdığından ötürü bu tekniğin fazla kullanılmadığını söyleyebiliriz.
4. Tasvir:
Arapça asıllı bir kelime olan ‘tasvir’ kök itibarıyla ‘sûret’ten türetilmiştir. ‘Resim,
figür, sûret’ anlamına gelen bu kelime ‘yazıyla tarif etme’ şeklinde tanımlanmaktadır.
Kendi açımızdan bakacak olursak, romanın kurmaca dünyasında yer alan kişi, zaman, olay,
mekân gibi unsurları, sanatın sağladığı imkânlardan yararlanarak görünür kılmaktır,
diyebiliriz. Tasvir, görüntünün yazıyla tekrar resmedilmesi, okuyucunun gözü önünde
canlandırılmasıdır ve daha çok görülen şeylerin dış yönlerini ele alır. (Tekin, 2001: 200;
Çetin, 2003: 170)
Puslu Kıtalar Atlası’na baktığımızda Anar, bu tekniği ne realist bir estetik kaygıyla,
ne de figürlerin psikolojik yapılarını çözümlemek için kullandığını söyleyebiliriz. Yazar,
eserin fantastik, büyülü, mitolojik mekânlarını genel itibarıyla fon oluşturmak, figürlerini
ise somutlaştırmak amacıyla tasvir etmiştir.
“Kazıttığı kafasında bıraktığı bir tutam saçı büküp suyunu sıktıktan sonra
gömleğini çıkarıp kurulandı. Cenk yaralarıyla dolu göğsü pösteki gibi kıllıydı ve iman
tahtasının üzerindeki kıllara renk renk cam boncuklarla birkaç inci özenle düğümlenmişti.
Yüzünü kurularken, aşağıya sarkıp gözlerini neredeyse örten gür kaşlarını parmağıyla
sıvazlayıp düzeltti. Burun deliklerinden fışkıran iki kara yatağan misali palabıyıklarını
burdu ve cenk anında hasmını olduğu yere mıhlayan o kımıltılı parıltılar gözbebeklerine
91
yerleşti. Kuşağında, gümüşle işlenmiş ayeti kerimelerin parıldadığı bu adam, en şiddetli
soğuklarda bile yalınayak dolaşıp baldırlarını açıkta bırakan diz çakşırıyla Kostantiniye’nin
yedi meydanında ve yetmiş iki külhanında topuk gösterirdi. Sol kolundaki pazubentte onu
arkebüz kurşununa, Tatar okuna, Rum ateşine, Venedik humbarasına(…) karşı koruyacak
sihirler vardı. Sert pazularından birine ‘ah minelaşk’ ve diğerine ‘ve minelgaraib’
ibarelerini dövdürmüştü.” (s. 16)
Anar, Arap İhsan’ı bu ifadeler ile tasvir etmiştir. Görüldüğü üzere yazar figürü
somutlaştırmak için ayrıntılı bir biçimde betimlemiştir.
“Önceki gün yağan yağmurdan çamur deryasına dönmüş sokaklarda ilerlediler. İç

azap kapısını geçtiklerinde sabah ezanları okunmaya başlamıştı. Arap Camii yolundan
çıkıp, yer çekimine meydan okuyacak kadar eğri büğrü, çekül doğrultusunu çoktan terk
etmiş ahşap evlerin arasındaki yılankavi sokaklara daldılar. Balçığa bata çıka ilerlerken fare
ve köpek leşlerine, sivri kemikli at kafataslarına basmamaya dikkat ediyorlardı.” (s. 18)
Burada da bir mekân tasviri yapılmaktadır. Yazar esere fon oluşturmak ve anlatıyı
daha canlı ve renkli bir hale getirmek için bu gibi betimlemelere başvurmuştur, diyebiliriz.
5. İç Çözümleme:
Figürlerin iç dünyasını aydınlatması ve onların bilinmeyen özelliklerinin

okuyucuya sunulması amacıyla başvurulan bir tekniktir. Bu yöntemde figürün iç dünyasını
yazar-anlatıcı ortaya koymaktadır. Dolayısı ile bu teknik yazar-anlatıcıyı ön plana
çıkarmaktadır.
En fazla 19. yüzyıl klâsik dönem romanlarında kullanılan bu yöntem, modern

romanda da başvurulan tekniklerden biri olmuştur. Ancak ‘iç monolog’ ve ‘bilinç akımı’
gibi yöntemlerin keşfiyle birlikte eski önemini yitirmiştir.
Bu teknikle romanı aktaran anlatıcı-yazar, araya girerek roman kişisinin içi

dünyasını, ruhsal durumunu, neler duyup düşündüğünü, tavır davranış ve hareketlerin
ruhsal ve düşünsel sebeplerinin ne olduğunu, hangi duygu ve düşünceler sonucu birtakım
eylemlerde bulunduğunu; yani bir bütün olarak onun psikolojisini bize dışarıdan bir
gözlemci olarak aktarır. Biz, roman kişisinin ruhsal durumunu anlatıcının gözlemlerine ve
aktarmalarına göre biliriz. (Tekin, 2001: 260; Çetin, 2003: 218)
Aşağıdaki bölüm eserdeki iç çözümleme tekniğinin tipik bir örneğidir:
“Şartlar onu, her ne kadar kurbanını ağına düşürdüğünü gizlemeye zorlarsa

zorlasın, yine de içinde belirsiz bir endişe vardı: Hayatını kurtaran bu delikanlıya
gereğinden fazla önem verdiğini hissediyor ama bunun nedenini kendine yeterince
92
açıklayamıyordu. İçinden bir ses ona, avucuna aldığını sandığı delikanlının meçhul bir şey
tarafından korunduğunu söylese de, sahip olduğu büyük güçler Ebrehe’nin bu sesi
dinlemesine engel oluyordu. Oysa Büyük Efendi hissettiği sıkıntıyı biraz deşseydi, iktidarın
acizlik, güçsüzlüğün ise dirim çağrışımlarıyla yüklü olduğunu fark edecek ve Bünyamin’in
kendisine karşı taşıdığı üstünlüğü biraz olsun anlayabilecekti.” (s. 148)
İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası’nda bu tekniği yoğun bir biçimde
kullandığını söyleyemeyiz. Yazar, anlatıya hâkim olan anlatıcı tavrı sebebi ile figürlerinin
iç dünyasını okuyucuya zaman zaman bu tekniği kullanarak vermiştir, diyebiliriz.
3.2.2.1.8. Zaman
Puslu Kıtalar Atlası’nda herhangi bir zaman kategorisinden söz etmek mümkün
değildir. Bu bağlamda da eserdeki zaman olgusunun uyku belirsizliği içerisinde
gerçekleşen bulanık bir dekor işlevi gördüğünü söyleyebiliriz.
Gerçekçi romanların dün-bugün-yarın biçiminde zincirlenmiş zaman algısı

modernizmle birlikte ‘geriye dönüş’ ve ‘bilinç akımı’ gibi tekniklerle gevşetilse de zaman
disiplinine riayet edilmiştir. Postmodernizmle birlikte zaman algısı da tamamen farklı bir
biçimde algılanmaya başlamıştır. Aslında bu algının temelinde Albert Einstein’ın izafiyet
(görecelik) teorisi yatmaktadır. Bu teoriyle birlikte geleneksel zaman bütünsel, ardışık,
zincirsel yapısını kaybederek, tamamen göreceli bir hal almıştır. Postmodernizm de bu
anlayışa uygun bir biçimde zamanı göreceli, belirsiz ve eş zamanlı (simultaneous) bir
yapıya büründürür. Bu tarz eserlerde masalsı bir gerçeklik söz konusudur ve bu büyülü
gerçekliğin içinde belirli bir zaman yoktur.
Puslu Kıtalar Atlası için Nüket Esen, “İstanbul’un tarihinden, 17. yüzyıldan bir
parçanın yeniden yazılması(dır).” (Esen, 2006: 247) diyor. Oysa metne baktığımızda, her
ne denli tarihsel bir zaman ve uzamda geçen maceraları, o dönemin diliyle anlatan bir eser
olsa da, tarihte gerçekten yaşanmış bir sorunu ya da olayı ele almamaktadır. Bu bakımdan
zaman ya da tarih Puslu Kıtalar Atlası’nda yalnızca bir atmosfer oluşturma ve dekor işlevi
görür.” (Karaca, 2005: 93)
Ancak her şeyde olduğu gibi yazar zaman olgusu konusunda da okuyucuyla oynar.
Kimi zaman kesinlik taşıyan, nesnel zaman ifadeleri kullanırken, kimi zaman da belirsiz,
masalsı, fantastik diyebileceğimiz sembolik bir hal alır. Örnekleyecek olursak:
Puslu Kıtalar Atlası’nın son sayfasında yer alan 1992 tarihi eserin tamamlanış
tarihidir. Bu tarih kıstas olarak alındığında eserde geçen “Galata'da Yelkenci hanı
93
bitişiğinde ikamet eden Uzun İhsan Efendi mi, yoksa bu günden tam üç yüz sekiz yıl sonra
sözgelimi İzmir'de oturan mahzun ve şaşkın adam mı? Hangimiz düş, hangimiz gerçek?”
(s. 237) ifadeleri esere zamansal bir boyut katmaktadır. Yani 1992 – 308= 1684. Dolayısı ile
Yazar ile Uzun İhsan Efendi’nin varlıkları ve kimlikleri hakkında belirsiz bir halin oluştuğu
böyle bir ortamda olayların 17. yüzyılda geçtiğinin ifade edilmesi bizce pek mantıklı
görünmemektedir. Ancak bununla birlikte “Bünyamin’in o uğursuz parayı bulmasından çok
önce...” (s.23), “Bünyamin’in o uğursuz parayı bulmasından hayli zaman önce...” (s.58),
“Bağdat Acem mülkü olmadan çok önce...” (s.95), “Fakat bütün bunlar Bünyamin’in o
uğursuz parayı bulmasından yıllar önce olmuştu.” (s.98), “Rivayet ederler ki oğlu
Bünyamin tarafından bir fıçıya konan Uzun İhsan Efendi’nin içinde bulunduğu geminin
Galata rıhtımından ayrılıp Cebelitarık’a doğru yelken açmasından tam yüz elli yıl önce...”
(s.133), “Fî tarihinde...” (s.225) gibi ifadeler eserde masalsı bir ortam atmosfer
oluşturmaktadır. Bu şekilde yazar, zamansal zeminin kayganlığını ve belirsizliğini
vurgulamaktadır, denebilir.
Sonuç olarak eser her ne kadar 17. yüzyılda geçiyormuş görüntüsü verse de anlatının
farklı ontolojik yapıdaki şahısları olayların belli bir zamanda gerçekleşmesini imkânsız
kılmaktadır. Dolayısı ile zamanın daha çok fon olarak kullanıldığını gördüğümüz eserde
zamansal ifadeler de sembolik olarak kullanılmıştır, diyebiliriz.
3.2.2.1.9. Mekân
Yansıtmacı romanların en ince ayrıntısına kadar tasvir ettiği gerçekçi mekânlar

postmodernist tavırlı eserlerde yerini fantastik, büyülü, mitolojik belirsiz mekânlara
bırakmıştır. Bunun en önemli sebeplerinden biri postmodernizmin gerçeklerden ve
gerçekçilikten kaçan tavrıdır. Bu nedenle postmodernist eserlerin zaman, mekân ve
figürleri metafizik bir gerçekliğe sahiptirler.
Geleneksel edebiyatta öykünün oluşması için önkoşul olan tüm öğeler; kahraman
da zaman da, uzam da, yüzyılın postmodernist edebiyatında metnin taşıyıcısı olma
özelliklerini yitirmiş, dokuyu oluşturan birer imgeye dönüşmüşlerdir. (Ecevit; 2006; 198)
Bu bağlamda Anar İstanbul’u, Galata’nın çamurlu sokaklarını, Bağdat’ı, gizemli düşman
kalelerini gerçekliklerinden sıyırarak simgesel bir hale getirmiş ve bu şekilde romanın
dokusuna yerleştirmiştir. Bir anlamda Anar hem zamanı, hem de mekanı dekor olarak
kullanmıştır, diyebiliriz.
94
Puslu Kıtalar Atlası’nın postmodernist tavırlı tarihî bir roman olduğu söylenebilir.
Ancak buradaki tarih reel tarihin dışında okuyucuyu tarihin kurgusallığı konusunda
düşündürmeyi amaçlayan bir araç durumundadır. Bu sayede yazar okuyucunun gerçek
bilip kabullendiği tarihi farklı bir bakış açısıyla görme imkânına kavuşacak, aynı zamanda
tarihin bizim bilmediğimiz bambaşka yönleri olabileceği hususundan hareketle bilinenlerin
tam anlamıyla gerçeği yansıtmadığı hakikatini gözler önüne serecektir. Bu sayede
okuyucunun zihnindeki kalıpları kıran yazar, hem okuyucuyu aktif hale getirirken aynı
zamanda eleştirilerini yapabileceği rahat bir ortam bulmuş olur.
Felsefe ve tarihin kucak kucağa olduğu Puslu Kıtalar Atlası, fantastik unsurlarla
her şeyin mümkün olduğu bir atmosfer oluşturmaktadır. Üstkurmaca tekniği ile
kurgulanmış olan eser postmodernist söylemin gereği olarak metni öncelemektedir. Bu
sebeple eserde metin dışındaki bütün unsurların ikincil konumda olduğu söylenebilir; zira
postmodernist tavırlı romanlarda metnin dışındaki hiçbir gerçeklik (zaman, mekân, figür)
kabul görmemektedir.
Eserdeki gerçekçi mekânların fon olarak kullanıldığını belirtmiştik. Bununla

birlikte Anar, fantastik uzamlara yoğun bir biçimde yer vermiştir:
Kuzeyde olduğu belirtilen ve kutsal bir tarikatın üyeleri olan kara giysili insanların
yaşadığı yer (s. 72, 141, 193, 202), “şeytanın mekânı” (s. 193), burcunda siyah bir bayrak
sallanan ve kuzeyde bir yerde olan şeytana tapanların kalesi (s. 72), Sabahın Oğlu adı
verilen şeytanın kuzeydeki yeri (s. 202), kumarda herkesin yenildiği Girdbad kasabası (s.
155), Fağfur ülkesi (s. 156), İnlemeler vadisi (s. 158) eserdeki bazı fantastik mekânlardır.
(Karaca, 2005: 103)
Sonuç olarak tarihî ve fantastik mekânların yoğun bir biçimde kullanılması eserin
büyülü, masalsı, uyku ile rüya arasındaki hali yansıtan belirsizlik durumu ile örtüşür
durumdadır. Yazar, okuyucuya sürprizlerle dolu, her şeyin olası olduğu, neden ve sonuç
ilişkisinin göz ardı edildiği renkli bir dünya/atmosfer oluşturmayı başarmıştır, diyebiliriz.
3.2.2.2. Kitab-ül Hiyel
3.2.2.2.1. Eserin künyesi
95
Biz incelememizde 15. basımı esas aldık. Bunun incelenmesi sırasında esere
yapılan atıflarda parantez içerisinde sadece sayfa numarası gösterilecektir.
3.2.2.2.2. Konu ve Olay Örgüsü
III. Selim (1789-1807) zamanından II. Meşrutiyet (1908)’in ilanına kadar ki

dönemin fon olarak kullanıldığı Kitab-ül Hiyel, İstanbul’da, toplumun her kesiminden
insanların oluşturduğu bir çevrede, usta çırak ilişkisiyle birbirlerini takip eden üç kuşak
mucidin (hiyelkârın) muhteris kişiliklerinin birer yansıması olan projelerini gerçekleştirme
çaba ve hayalleri ile geçen hayat hikâyelerini konu edinmektedir. Bu eserde “gerçekleşmiş
bir hayal olan dünyayı örnek alıp, onu ve üslubunu taklit ederek yeni hayaller(in)” (s. 139)
teknik uygulamaları ile karşı karşıya olduğumuzu söyleyebiliriz.
Bu roman da Puslu Kıtalar Atlası’na paralel olarak hırs, aç gözlülük, nefret gibi
duyguların kontrol edilememesi durumunda, insanoğlunun felakete sürükleneceği
çerçevesine oturtulmuştur. Buradan hareketle eserin ferdî konulu tarihî roman olduğunu
söyleyebiliriz. Kitab-ül Hiyel’i de postmodernist bir tavırla kaleme alan İhsan Oktay Anar,
bu eserinde de konulara felsefî bir açılım katarak, fantastik öğelere başvurmuş, ayrıca dinî
ve mistik unsurları da yoğun bir biçimde kullanmıştır. Dolayısıyla eserin derin anlamı göz
önüne alındığında, felsefî bir söyleme sahip, postmodernist nitelikler taşıyan bir kurmaca
96
Eserin çizgisel bir kurgusu ve gerçekçi bir anlatım biçimi bulunmamaktadır.
Dolayısıyla metin, sebep-sonuç ilişkilerine dayanan, giriş-gelişme-sonuç bölümlerinin
bulunduğu, alışılagelmiş okuma yöntemleri ile anlamlandırmaya alıştığımız bir yapıda
kurgulanmamıştır. Gerek yazarın metni kurgulama tavrı, gerekse eserin anlamlandırılması
açısından romanı gerçekçi bir bakış açısı ile incelemek/değerlendirmek sağlıklı bir yol
olarak görülmemektedir. Postmodernizmi ve bu söylemin hayata, dünyaya, metne bakışını
göz önüne almadan bu metni değerlendirmek, filin hortumundan tutarak onun boruya
benzer bir varlık olduğunu iddia etmek gibi olacaktır. Bu nedenle eserin bu gözle okunup,
yazarın tavrına koşut bir biçimde ele alınmasının isabetli olacağı kanaatindeyiz.
Yazar postmodernist tutumunun bir yansıması olarak parçalı bir anlatımı

benimsemiştir. Olayları farklı ağızlardan, farklı biçimlerde okuyucuya sunan Anar’ın
klasik gerçekçi anlatımdan uzaklaştığı görülmektedir. Bu durum okuyucuyu gerçeğin
tekliği düşüncesinden uzaklaştırarak, farklı gerçekliklerin bulunabileceğini düşündürmeye
yöneliktir. Aynı zamanda yazar okuyucuya, aynı olaylara farklı bakış açılarından
bakabilmeyi de benimsetme çabasındadır. Bu da Anar’ın tarihin göreceli (subjektif) bir
olgu olduğunu kabul ettiğini ve tarihin metinselliğini vurguladığını gösterir.
Dikkat edilecek olursa yazar deli, akıllı, ayyaş, esnaf, asker, müslim, gayrimüslim her
kesimden rivayet ve nakillere yer vermiştir. Çoğulculuk ilkesinin bir gereği olarak toplumun
her tabakasından insan manzaralarına yer veren Anar, bu tutumuyla modernizmin ‘evrensel
tarih’ anlayışına karşı, postmodernizmin ‘yerel tarih’ anlayışını ortaya koymaktadır.
Ayrıca “Zalimler ve muhterisler, âlimler ve vakanüvisler, halimler ve muhterisler,

doğru ya da yanlış, şu menkıbeleri salnamelerde rivayet ve meyhanelerde hikâyet
etmişlerdir.” (s. 67) ifadeleriyle sanatçı olayların doğru ya da yanlış bir biçimde
aktarılabileceğini belirterek ‘yeni tarihselcilik’ kuramına paralel bir tutum izlemiştir.
Yâfes Çelebi’nin anlatıldığı birinci bölümün başlığının ‘Yâfes Çelebi Hazretlerinin

Görülebilen Menkıbelerinden Bazılarını Bildirmesi Hakkındadır’ (s. 9) olduğunu görürüz.
Gerçekte menkıbelere konu olan kişilerin, çoğu zaman dinî ya da siyasal bir eylemin örnek
kişilerinden seçildiklerini ve olağanüstü güçlere sahip oldukları bilinmektedir. Yine kişiler
hakkında anlatılanlar ve onların başından geçen olaylar masalsı öğeler taşırlar. Burada
‘Yâfes’ ve ‘Zülfikâr’ kelimeleri ile dini motiflere gönderme yapılmakla birlikte, aslında,
roman kahramanının tam tersine, örnek bir kişi olmadığı, olağanüstü hiçbir özelliğinin
bulunmadığı vurgulanmaktadır. Kişinin meslekten atılması ise onun hiçbir işi tam olarak
97
yerine getiremeyeceğini, hayâlperest bir insan olduğunu göstermektedir. Bu durumda
yukarıdaki isim ve kişiye atfedilen sıfatların, gerçek değil, mecazî anlamında kullanıldığı
okuma süreci ilerledikçe daha iyi anlaşılacaktır. (Yalçın-Çelik, 2005: 155)
Anar eserinde yansıtmacı bir tutum benimsemez. Aksine masalsı, fantastik bir
atmosfer yaratarak klasik gerçeklik anlayışını değiştirmeye çalışır. Postmodernist söylem
özgün olmayı yadsırken taklidi yüceltmektedir; zira onlara göre La Bruyere’in dediği gibi
“Her şey söylenmiştir.” (Aktulum, 2000: 221) Dolayısı ile Anar da taklidin peşindedir. Bu
durumu yazar eserde şu şekilde ifade etmektedir:
“Hiyelkâr sayısız hiylelerle tabiatın kuvvetlerini tuzağa düşürüp esir etmenin

yolunu ararken, hayalkâr, bütün dünyayı gözündeki o noktayla görüyor. Kâinatın
kendisinin gerçekleşmiş bir hayal olduğuna, bu hayali örnek alıp yeni yeni hayaller
yaratmak gerektiğine, çünkü onu mutlu eden şeyin sanayi ya da teknoloji değil, hulkiyyat
ya da kreatoloji olduğuna inanıyordu. (...)
Binbir Gece Masalları’nı adeta yuttu ama realist ve naturalistlerden hiç mi hiç
hoşlanmadı. Onları, Sultan Abdülhamit Efendimize yaranmak için onun giyim kuşam ve
davranışlarını kopya eden paşalara benzetiyordu. Oysa Abdülhamid’i kopya değil de taklit
eden bir meddah, elbette ki daha sevimli ve belki de gerçeğe daha yakındı. İşte realistler de
Gerçeği ve Dünya’yı kopya ediyorlar; ama masalcılar, aslında gerçekleşmiş bir dünyayı
örnek alıp, onu ve üslûbunu taklit ederek yeni hayaller yaratıyorlardı. Kopyalar ne kadar
kuru ve tatsızsa, taklitler o kadar canlı ve sevimliydi. Sonuç olarak realist romanlar,
yazarlarının suratları kadar tekdüze, şaşırtıcılıktan yoksun ve aslında gerçekdışı şeylerin
anlatıldığı kitaplardı. Çünkü bir mucize olan gerçeğin kendisi şaşırtıcı ve hayranlık
uyandırıcı iken aynı gerçeği anlatan bir realistin romanındaki hemen her şeyin bu kadar
tekdüze, bu kadar aşina ve bu kadar alışılmış olması başka nasıl açıklanabilirdi? Dünyadaki
her şey bir mucizeyken insan nasıl hayret etmeden durabilirdi? İşte Üzeyir Bey bu
düşüncelerle insanların gerçeklik duygusuna değil de, gerçeğin kendisine ve ondaki
üslûbuna sadık kalmaya karar verdi.” (s. 139-140)
Puslu Kıtalar Atlası’nda olay örgüsünü ‘çerçeve yöntemi’ ile düzenleyen yazarın
Kitab-ül Hiyel’i geleneksel halk hikâyeciliği, meddah, kıssa ve menkıbe anlatıcılığı
biçiminde kurguladığını görmekteyiz. Her ne kadar eser yapı olarak geleneksel anlatı
üzerine yerleştirilmiş olsa da postmodern etkilenme ile metnin geleneksel anlatıma
dayanan yapısı yazar tarafından değiştirilmiş, yorumlanmış ve yeniden düzenlenmiştir.
Eserin kurgusunun sözlü kültür geleneği çerçevesinde oluşturulduğunu görüyoruz. Çünkü
edebiyatımızda, sözlü kültür içerisinde yer alan bir hikâye anlatıcısı, aynı hikâyeyi her
anlatışında, bulunduğu ortam, dinleyici profili, kendi ruh hâli gibi nedenlerden dolayı
98
hikâyeyi yeniden kurgulamaktadır. Hikâyede konu aynı kalmak koşuluyla, anlatım her
defasında, yeniden kurgulanır, değiştirilir, zenginleştirilir. S. Dilek Yalçın-Çelik bu
durumu şu şekilde izah etmektedir:
“İhsan Oktay Anar’ın, daha romanının ilk satırlarında Kuledibi’ndeki Tamburlu

kıraathaneyi mekân olarak seçmesi, sohbet ehli, eğitim düzeyi yüksek kişilerin
konuşmalarını aktarması, Türk kültüründeki hikâye anlatma geleneğini zihinde
canlandırma, geçmişi günümüze taşıma olarak kabul edilebilir. Ancak yazarın tavrı, sadece
geleneksel bir kültür taşıyıcısı olmaktan yana değildir. Meddah ve hikâye anlatılarının
temel birkaç özelliği, kimi postmodern anlatım biçimleri ile de benzerlik göstermektedir.
Örneğin, mizahî ve ironik anlatım, parodi kullanımı, mesafe ilkesi ve
yabancılaşma/yabancılaştırma unsuru, parçalı anlatım (postmodern anlatıda metinlerarasılık
ilkesinin kullanımı) ve anlatıda bir sıranın gözetilmemesi, doğaçlama kurgu, anlatı sırasında
söz dışında malzeme kullanımı (meddah anlatısında mendil, sandalye, değnek … gibi,
postmodern anlatıda resim, epigraf, farklı yazı karakterlerinin kullanılması gibi),
meddahların konuşmalarının sonunda kapanış sözü olarak anlattıkları olayların kendilerine
ait olamadıklarını vurgulamaları ( postmodern anlatıda üstkurmaca ve metnin kurmaca
olduğunun vurgulanması) gibi.” (Yalçın-Çelik, 2005: 151, 154)
Yazarın Kitab-ül Hiyel’de olay örgüsünü kurgularken, geleneksel anlatıların bu

özelliklerinden faydalandığını söyleyebiliriz.
Eser, gerçekçi romanların tersine kişileri değil tasarlanan ve yapılan araçları

merkeze almaktadır. Bir anlamda figürlerin kişiliği, tasarladıkları hayalini kurdukları araç
ya da makineler aracılığı ile okuyucuya sezdirilmektedir. Bu esnada yapılan uzun makine
tasvirlerinin akıcılığı olumsuz yönde etkilediğini belirtmeliyiz. Dolayısıyla kişiler, sözü
edilen makinelerin ortaya çıkışlarına göre kendi hikâyeleri ile var olabilmektedirler.
Aksiyon yönüyle eserin fazla akıcı ve hareketli olduğunu söylemek zor. Özellikle
tarihe, makinelere, mucitler ve icatlarına ilgi duymayan okurlar açısından okunması hayli
güç bir metin olduğu kanaatindeyiz; zira eserde tasarlanan makinelerin çizimlerinin yanı
sıra uzun uzun tasvirleri yapılıp, kullanım şekli izah edilmiştir. Eserde aksiyonun en düşük
olduğu yerler sözü edilen tasvirlerin bulunduğu bölümlerdir. Ancak aksiyonun II. yani
“Kara Calûd’un Hal Tercümesinin, Hiyel ve Hilelerinin ve Görülebilen Diğer
Menkıbelerinin Bildirilmesi Hakkındadır” adlı bölümde arttığını, özellikle Calûd’un cinsel
organını kaybettikten sonra bütün kin, ihtiras ve intikam duygularıyla tasarladığı Yılan’ın
anlatıldığı bölümler (s. 67-116) aksiyonun üst noktalara çıktığı yerlerdir.
99
Yazar, eserin akıcılığını sağlamak, olay örgüsünü hareketlendirmek amacıyla
çatışma unsurundan, mistik ve fantastik öğelerden yoğun bir biçimde faydalanmıştır.
Romandaki çatışmanın, kişilerin toplumdan yabancılaş(tırıl)ması suretiyle hem iç hem de
sosyal boyutta olduğu görülmektedir.
Uzun İhsan Efendi’nin Nuh zamanından beri kalem reisliği yapması ve aynı yaşta
yirmi çocuğu olması, Davud’un demiri hamur gibi yoğurmasının yanı sıra hep altı yaşında
kalması, Calûd’u kör birinin sünnet etmesi, yıldızsız geceler kadar kara, duru billurlar
kadar saydam iktidar taşı eserdeki dikkat çekici fantastik unsurlardır.
Metin halkalarının düzenlenişine ve olay bütünlüğüne baktığımızda genellikle

destan, masal, menkıbe ve halk hikâyelerinde kullanılan ‘Hâl Değişimi Kalıbı60’nı
görmekteyiz. Dolayısıyla Anar, eserin ‘Olay Bütünlüğü’nü oluştururken geleneksel
anlatıların yapı özelliğinden faydalanmıştır, diyebiliriz. Eserde birbirine usta-çırak
ilişkisiyle bağlı bulunan Yâfes Çelebi, Kara Calûd ve Üzeyir Bey’e baktığımızda kişilik
gelişimlerinin bu biçimde kurgulandığını söyleyebiliriz.
Yâfes Çelebi’nin Hâl Değişim Kalıbı:
1. İyi Hâl: Zekeriya Ustanın elini öperek çıraklığa kabul edilmesi ve mesleğinde
mahir bir kişi olduğundan ötürü Allah Allah çekilerek beline peştemalın bağlanması.
2. Kötü Hal: Meslekte örf ve âdetlere karşı gelerek zanaata bid’at getirmesi ve
bunun sonucunda peştemalinin belinden çözülmesi. Bu olaylardan sonra Yâfes’i sonsuz
iktidar peşinde, kin ve ihtiras dolu bir kişilik olarak görüyoruz.
3. İyi Hal: Tahtelbahir’den kurtulduktan sonra hırslarından arınarak tövbe etmesi.
Kara Calûd’un Hâl Değişim Kalıbı:
1. İyi Hal: On dört veya on altı yaşlarında esir pazarında Yâfes Çelebi tarafından
satın alınması.
2. Kötü Hal: Ustasından habersiz hiyel ilmini öğrenerek bilgi ve projelerini

insanlardan intikam almak için, kötü amaçlarla kullanması. Calûd’un yaptıklarından
pişmanlık duyması bir yana, içindeki kötülük ateşi daha da alevlenmiş ve bu şekilde can
vermiştir.
60
Eser bütünlüğü, olayların halden hale geçiriliş sürecinden oluşur. Bu, bazı romanlarda iyi halden kötü hale, sonra da
tekrar iyi hale geçiş biçiminde kendini gösterebilir. Bazı romanlarda da bunun tersi ya da başka bir türevi söz konusu
olabilir. Yani kötü bir halle başlayıp sonra iyi hale geçiş ve tekrar kötü hale dönüş gibi. Biz bunu genel bir çerçeve içinde
‘ilk hal-ikinci haller-son hal’ olarak formüle edebiliriz. (Çetin, 2003: 239)
100
Üzeyir Bey’in Hâl Değişim Kalıbı:
1. İyi Hal: Kara Calûd’a çırak olmadan evvelki çocukluk ve İstanbul Sanayi
Mektebi dönemi.
2. Kötü Hal: Calûd’un onu ‘Yılan Projesi’ için yetiştirmeye başlayıp onun gece
gündüz bu intikam makinesi için uğraştığı dönem.
3. İyi Hal: Calûd’un korkunç silahının bir parçası olduğunu anlaması ve bu

projeden vazgeçerek insanların sevdiği Üzeyir Bey haline gelişi.
Görüldüğü üzere eserdeki olaylar ‘Hâl Değişimi Kalıbı’na uygun bir biçimde
yapılanmıştır.
Yazarın birbiri ardınca gelen üç kuşak mucidin hayat ve icatları çerçevesinde

ördüğü eserin ana düğümü, “Calûd’un bütün insanlardan intikam almak için tasarladığı
savaş makinesi ‘Yılan’, yapılabilecek midir?”, sorusudur.
Ana düğümü destekleyen ve olay akışına yardımcı olan belli başlı ara düğümler ise
şunlardır:
Yâfes Çelebi, akıllara durgunluk veren tasarılarını gerçekleştirebilecek midir?
Yâfes Çelebi, suya değer değmez patlayan maddenin sırrını Frenk mühendise
verecek midir?
Yafes ve Zencefil Çelebiler ortaklaşa yaptıkları debbâbeyi başarıyla tamamlayıp

padişaha sunabilecekler mi?
Yâfes Çelebi, düşahî ve zülkarneyn toplarının üretimi için gerekli evrakları resmî
dairelerden almayı başarabilecek midir?
Hiyel Kalemi reisi Uzun İhsan Efendi Yafes’in ihtira beratını imzalayacak mıdır?
Yâfes Çelebi’nin elinde tuttuğu iktidar taşının esrarı nedir?
Calûd devri daim makinesi yapmayı başarabilecek midir?
Calûd, Esmeralda’ya sahip olabilecek midir?
Calûd, iktidar taşını elde edebilecek midir?
Calûd’un eşlerinden birisi sağlıklı bir çocuk dünyaya getirebilecek midir?
Calûd’un sonu nasıl olacak?
101
Davut, falcı kadının dediği gibi hep altı yaşında mı kalacaktır?
Üzeyir, Calûd’un eziyetlerine dayanabilecek midir?
Üzeyir, devri daimin sırrını nasıl çözmüş olabilir?
Üzeyir, Calûd’un yarım kalan projesini tamamlayabilecek midir?
Görüldüğü üzere olaylar genellikle makine ve projeleri çerçevesinde gelişmektedir.

Yazar bu sorularla okuyucuyu esere bağlarken makinelerin aslında insanların iç
dünyalarının birer yansıması, onların güç, hırs ve iktidar arzularını gerçekleştirmek için
kullandıkları birer araç olduğunu sezdirmektedir.
İhsan Oktay Anar bu eserinde de Puslu Kıtalar Atlası’nda olduğu gibi aç gözlülük
ve sonsuz güce sahip olabilme arzusu peşinde koşan insan tipi üzerinde yoğunlaşmaktadır.
Bir anlamda eserdeki üç kuşak mucidin hayatlarından hareketle yazar bu konuları
evrenselleştirmiştir; zira her insanda hırs, güç ve iktidar tutkusu mevcuttur. Kimileri Calûd
gibi bu duyguların kölesi olup, hırs ve tutku bataklığında boğulurken, kimileri de Yâfes
Çelebi ve Üzeyir Bey gibi hatalarının farkına varıp tutkularını kontrol etmeyi öğrenirler.
Yazar, eserin sonunda ana düğümü çözer ve Üzeyir Bey, Calûd’un Yılan
Projesinden vazgeçer. Ancak Anar’ın metin genelinde görülen okuyucuyla oynayan tavrı
eserin sonunda da kendini gösterir. Üzeyir Bey’in Yâfes Çelebi’den Calûd’a, ondan da
kendisine kalan iki katlı evi terk ettikten sonra nereye gittiği, neler yaptığı, nasıl yaşadığı,
ne zaman vefat ettiği belirtilmez; ancak “onun yanından asla ayırmadığı, üzerinde sadece
bir nokta bulunan deftere, kendisinin, evin ve orada vaktiyle yaşayıp ölmüş insanların
muhayyel hayatlarını yazdığını, insanoğullarının hayatları da hayalden çok hiylelerle dolu
olduğu için eserine Kitab-ül Hiyel adını ver(miştir).” (s. 144) Okuduğumuz eserin de tarif
edilen şekilde olduğu düşünülürse, yazar elimizdeki metnin Üzeyir Bey tarafından kaleme
alınan eser olduğunu belirtmiş ve okuyucuyu şaşırtmayı başarmıştır.
Kitab-ül Hiyel’e şekil olarak bakacak olursak ilk olarak eserin adı dikkat çekicidir.
Kapakta eser adı olarak sadece Kitab-ül Hiyel ibaresi mevcutken, üçüncü sayfada Kitab-ül
Hiyel ibaresinin altında ‘Eski zaman mucitlerinin inanılmaz hayat öyküleri’ cümlesini
görmekteyiz. Bu durum eserin adı hususunda belirsiz bir durum oluşturmaktadır. Ardından
yazarın eseri anne ve babasına ithaf ettiği sayfa yer alır. Sonra yazarın Kur’an ve Eski
Ahit’ten epigraf olarak kullandığı iki pasaj dikkati çekmektedir. Ardından roman ‘Yâfes
Çelebi Hazretlerinin Görülebilen Menkıbelerinden Bazılarını Bildirmesi Hakkındadır’ adlı
102
birinci bölüm ile başlar. Önceki sayfalarda numara kullanılmazken bu bölümle birlikte
sayfanın sağ alt köşesinde dokuz rakamı ile numaralama başlamıştır. Bölüm başlıkları
sayfa ortasına, büyük temel harfler ile yazılmıştır. Kitab-ül Hiyel üç ana bölümden
oluşmaktadır. Bununla birlikte altı iç/alt anlatı mevcuttur. Bu durum aşağıdaki tabloda
belirtilmiştir:
ANA BÖLÜMLER ALT ANLATILAR
1. YÂFES ÇELEBİ HAZRETLERİNİN 1.Zencefil'in Hikâyesi (s. 20-27)

GÖRÜLEBİLEN MENKIBELERİNDEN
BAZILARININ BİLDİRİLMESİ HAKKINDADIR
(s. 9-67)
2. KARA CALÛD'UN HAL TERCÜMESİNİN, 2.1. Ali Elmas Efendi'nin Hikâyesi (s. 87-90)
HİYEL VE HİYLELERİNİN VE GÖRÜLEBİLEN
DİĞER MENKIBELERİNİN BİLDİRİLMESİ
HAKKINDADIR (s. 67-117) 2.2. İkizlerin hikâyesi (s. 90-94)
3.1. Ali Sansar Efendi'nin 'Kör' Hikâyesi (s. 134-136)

3. DEVRİ DAİMİN SIRRINI ÇÖZEN ÜZEYİR
BEY'İN HAL TERCÜMESİ VE GÖRÜLEBİLEN
3.2. Ali Cümbüş Efendi'nin 'Kör' Hikâyesi (s. 136-137)
MENKIBELERİNDEN BAZILARINI BEYAN EDER
(s. 117-144)
3.3. Uzun İhsan Efendi'nin 'Kör' Hikâyesi (s. 137-138)
Dikkat edilecek olursa 1. bölüm 58, 2. bölüm 50, 3. bölüm 27 sayfadan

oluşmaktadır. Bu durumu “III. Selim zamanında yaşayan Yâfes Çelebi hakkında anlatılan
menkıbeler ile II. Meşrutiyet döneminde yaşayan Üzeyir Bey hakkında anlatılan
menkıbeler eşit olmayacaktır. Çünkü Yâfes Çelebi’nin yaşadığı dönem, özelliklerinden
dolayı daha fazla efsane ve menkıbelerin anlatıldığı dönemdir. Dolayısı ile bu kişileri
temel alan bölümlerin uzunlukları, birbirine eş tutulmamıştır.” (Yalçın-Çelik, 2005: 152-
153) şeklinde izah etmemiz mümkündür.
Eser, baştan sona okunduğu zaman iki katmanlı bir yapı ile karşılaşılmaktadır.
Temel kurgu, bir Kitab-ül Hiyel kitabında yer alan makine tasvirlerinin ya da makine
özelliklerinin anlatımı üzerine yerleştirilmiştir. Çeşitli araç ve makinelerin (Zülfikâr, müzik
aleti, debbâbe, düşâhî, Leyden şişeleri, zülkarneyn, kallâb, tahtelbahir, budasyum çarkları,
devirdaim, yılan vb.) plânlanması, hesaplarının yapılması, para bulunarak bu makinelerin
103
yapımı en ince detaylarına kadar anlatılmaktadır. Gerektiğinde çizilmiş plân ve krokilere
de romanda yer verilmiştir.
Romanın diğer katmanına baktığımızda, bu katmanda mekânik bilimine merak

saran kişilerin hikâyeleri yer almaktadır. Ancak burada bir anakronizm vardır. Gerçek
Kitab-ül Hiyel’ler IX. ve XIII. yüzyıllarda yazılmışlardır. Roman kahramanlarımız ise bu
kitapların yazımından yaklaşık beş yüz yıl sonra mekânik bilimine merak sarmış kişilerdir.
Bu arada, zaman içerisinde bilimsel ve teknolojik gerçeklerle birlikte dünya da değişmiştir.
Dolayısı ile kahramanlarımız yaşadıkları çağa, öğrenmek istedikleri bilime, teknolojiye
yabancılaşmış kişilerdir. Yaptıkları, öğrendikleri ve dünya gerçekleri arasında bir
uyumsuzluk bulunmaktadır. Roman bu uyumsuzluğu kurgu haline dönüştürüp
vurgulamaktadır. Çünkü her bir roman kahramanı, biraz fantastik, biraz uyumsuz ve biraz
da absürd yapısıyla zaman zaman komik, zaman zaman trajik olayları yaşarlar. (Yalçın-
Çelik, 2005: 171-172)
Eserdeki olay unsurunun kaynağının sanatçının hayal ürünü olduğunu

söyleyebiliriz. Ancak roman içerik olarak yazarın muhayyilesinin eseri olmakla birlikte,
şekil olarak el-Cezerî61’nin Kitâb fî ma‘refeti’l-hiyeli’l-hendesiyye62 adlı eserine
benzemektedir; zira el-Cezerî eserinde araç ve makinelerin şekillerini verirken aynı
zamanda montaj şekli ve yapılışı hakkında ayrıntılı bir biçimde bilgi vermiştir. Dolayısı ile
içerik olarak özgün olan Kitab-ül Hiyel şekil itibarıyla el-Cezerî’nin bir taklididir,
diyebiliriz.
61
Asıl adı Bedîu’z-Zaman Ebü’l-İzz Ebubekir İsmail bin er-Rezzâz’dır. Hayatı hakkındaki bilgiler sınırlıdır. Otomatik
aletleri ilk defa yapan Türk âlimi Dicle ile Fırat arasında bulunan Cezîre (Cizre) bölgesinde doğduğu için Cezerî adıyla
meşhur olmuştur. Doğum ve vefat tarihleri kesin bilinmemekle beraber 1136 (H. 531)-1206 (H. 603) yılları arasında
yaşadığı tahmin edilmektedir. Artuklu Türklerinden olan bu zat, 1181-1206 yılları arasında Âmid’de (Diyarbakır)
Artuklu hanedanının himayesinde bulunmuştur. Burada ilmî çalışmalar yapan Cezerî haberleşme, kontrol, denge kurma
ve ayarlama ilmi olan sibernetiğin kurucusudur. O, sadece otomatik aletleri yapmakla kalmamış, otomatik olarak çalışan
sistemler arasında denge kurmayı da başarmıştır. Sekiz asır sonra İngiliz nöroloji profesörü Dr. Ross Ashby ancak 1951
senesinde üstün denge durumunu ortaya koymuştur. Fransızlar, sibernetiğin Descartes (1596-1650) ve Pascal’la (1623-
1662), Almanlar Leibniz’le (1646-1716), İngilizler ise Roger Bacon’la (1214-1292) başladığını söylerlerse de gerçekte
otomatik aletler yapıp işleten Cezerî sibernetik ve elektronik sistemin temelini atan büyük bir alimdir. (Yeni Rehber
Ansiklopedisi, 1993: 345; Ökten, 1993: 505)
62
Cezerî’nin Artuklu Sultanı Emîr Nâsırüddin Mahmud’un isteği üzerine kaleme aldığı, Kitâb-ül Hiyel olarak da anılan
meşhur eseridir. Kitap altı kısma ayrılmış olup ilk dört kısmı onar, son iki kısmı da beşer bölümden meydana
gelmektedir. Bu kısımlar su saatleri ve kandil saatleri, ziyafetlerde kullanılan kaplar ve sürahiler, el yıkama ve kan alma
için kullanılan kaplar, çeşmeler ve mekanik yollarla hareket eden (otomatik) müzik aletleri, su pompalayan makineler,
muhtelif aletler üzerinedir. Kitapta her aletin şekli renkli mürekkeplerle çizilmiş ve çalışması ayrıntılı olarak izah
edilmiştir; bu ayrıntılar da çeşitli renklerle gösterilmiştir. Ayrıca şekillerde Arap harfleri kullanılarak bazı parçalar
işaretlenmiş metinde bunlara göndermeler yapılarak açıklamaların anlaşılması kolaylaştırılmıştır. Bazı nüshalarda ise bu
harflerin ebced değerleri göz önüne alınmış, bazılarında da henüz açıklanamayan gizli bir harf sistemi kullanılmıştır.
Metinde aletlerin genel açıklaması verildikten sonra imal sırasına göre parçaların teker teker yapımı anlatılarak bunların
montaj usulü açıklanmış ve en sonra da o aletin çalışması hakkında bilgi verilmiştir. Bütün bu özelliklerin dışında kitabın
bazı nüshalarında sanat tarihçilerinin ilgisini çekecek düzeyde süslemeler mevcuttur. (Ökten, 1993: 505; Meydan
Larousse, 1992: 2309)
104
Sanatçının eserde makineler aracılığı ile kişilerin iç dünyasını gözler önüne
serdiğini görmekteyiz. Bir anlamda makine projeleri şahısların mücessem halidir
diyebiliriz. Bununla birlikte yazar eserinde metinlerarasılık, üstkurmaca, montaj gibi
teknikleri kullanarak metni derin ve yoğun bir hale getirmiştir. Dolayısı ile yazarın metni
öncelediğini, olay unsurunu ikinci planda değerlendirdiği görülmektedir. Ancak metnin
sıkı dokusu eseri katmanlı bir yapıya büründürmüştür. Kitab-ül Hiyel’in derin anlamına
nüfuz edebilmek ve eserden haz almak için Anar’ın bahsettiği konular hakkında bilgi
sahibi ve donanımlı bir okuyucu olmak gerekmektedir. Aksi takdirde eseri hakkıyla
anlamak ve çözümlemek mümkün değildir. Bununla birlikte tarih, felsefe, mekanik gibi
konulara ilgi duyan okurlar açısından Kitab-ül Hiyel’in benzersiz bir eser olduğunu
söyleyebiliriz.
3.2.2.2.3. Özet:
Eser üç kuşak mucidin hayalini kurdukları araçlar çerçevesinde gelişen üç ana

bölümden oluşmaktadır. “Yâfes Çelebi Hazretlerinin Görülebilen Menkıbelerinden
Bazılarının Bildirilmesi Hakkındadır” adlı birinci bölüm adından da anlaşılacağı üzere
Yâfes Çelebi ve projelerini kapsamaktadır.
Yâfes genç yaşında kılınç dövme sanatına heves eder. Demirciler çarşısında
Zekeriya ustanın elini öperek demircilik mesleğine başlayan bu delikanlı kısa sürede
‘Zülfikâr63’ın dengi bir kılıç yapmayı başarır. Böylelikle demircilikte büyük mesafe kat
ederek, mahareti dilden dile yayılmaya başlar. Bunun üzerine “istikbal vadeden bu genci
esnaf şeyhi görmek iste(r).” (s. 10) Yâfes şeyhin elini öptükten sonra Allah Allah çekilip
peştemalı beline bağlanır ve esnaf sandığından akçesi verilerek dükkânı açılır. Kısa bir
zaman sonra Yâfes Çelebi dükkânına makası andıran tuhaf bir kılıç asar. Durum şeyhe
bildirildiğinde küplere binen yaşlı adam “geleneksel usulleri bırakarak bu mertlikle
bağdaşmaz kılıncı er meydanına sokan kalleş ustanın suratına okkalı bir tokat patlatı(r).”
(s. 11) ve “örf ve âdetlere karşı gelip zanaate bid’at” (s. 11) getirdiğinden dolayı genç
adam meslekten atılır.
63
Hz. Ali’nin kılıcının adıdır. İki parçalı, çatal anlamına gelen Zülfikâr (Zülfekar)’ın Hz. Muhammet (SAV)’in olduğuna
ve Bedir savaşı sırasında gökten indirildiğine inanılır. Ucu iki çatallı olan Zülfikâr, Hz. Muhammet (SAV) tarafından Hz.
Ali’ye armağan edilmiştir. Hz. Ali bu kılıçla birçok savaşa katılmıştır. Kılıcın sonradan Abbasilerin eline geçtiği
söylenmektedir. Türk Halk hikâyelerinde Hz. Ali’nin savaşları anlatılırken Zülfikâr’a geniş yer verilmektedir. Bu kılıç
Halk hikâyelerinde ve Alevî-Bektaşî şiirlerinde güç simgesi olarak kullanılmıştır. (Devellioğlu, 1990: 202; Büyük
Larousse, 1986: 12780) Halk hikâyelerinden yoğun bir biçimde faydalanan İhsan Oktay Anar, bu bağlamda Zülfikâr’a da
yer vermiştir.
105
Ustasının verdiği yetmiş üç akçe ile bir süre Galata’da avare avere dolaşan Yâfes
bu zaman zarfında kapağı açılınca çalışan, demirden bir müzik kutusu tasarlar. Yeraltından
çıkan madenleri bir yolunu bularak yumuşatıp, onlara gayri tabii şekiller vererek kılınç,
top, tüfenk, adı altında satma hayalleri kuran bu genç adamın “aklı fikri, akıllara durgunluk
veren tasarılarını gerçekleştirmek(tir).” (s. 12) Bir vatansever olduğunu iddia eden bu adam
padişaha makinelerden oluşan bir tebaa kazandırmayı tasarlamaktadır. Bu yüzden eline
geçen parayı hiyel ilmi için harcar.
Bir süre sonra “Deli Abuzer Beşe, yevmiyesinin onda üçünün bahşişi daimi olarak
kendisine verilmesi şartıyla Yâfes Çelebi’yi Tophane’nin Tersane eminliğine bağlı olan
kısmına dökümcü olarak aldır(ır).” (s. 16) Fakat onun aklı fikri Mühendishane-i Bahrî’ye
girerek orada hiyel ilmini öğrenmektir. Bir süre sonra Frenk mühendisin gözüne giren
Yâfes, mühendishaneye geçmeyi başarır. Hiyel ilmine esas teşkil eden birçok ilmi burada
öğrenen genç adam, çalışmaları sonunda suyla temas eder etmez patlayıveren, ‘budasyom’
adlı maddeyi keşfeder. Bu maddenin sırrını öğrenmek isteyen Freng’i bir yolunu bularak
öldürmeyi becerir. Böylelikle mühendishanedeki tek koruyucusunu kaybeden delikanlı bir
süre sonra “derslerinde başarısızlığı âdet edindiği ileri sürülerek” (s. 18) buradan atılır.
Okuldan atıldıktan sonra parasız pulsuz kalan Yâfes olmadık hayaller kurmaya
devam eder. Bu seferki projesi hem karada, hem denizde ilerleyebilen bir savaş aracı olan
debbâbedir.64 Bu silahla Ordu-yu Hümayûn’u zaferden zafere koşturacağını düşünen genç
adam, Galata’da bir meyhanede tanıştığı Zencefil Çelebi’yi, ağzından girip burnundan
çıkarak projesine ortak etmeyi başarır. İlk olarak iki yüz altına mal olacağını söylediği
debbâbe, Zencefil Çelebi’ye üç yüz elli altına mal olur. (s. 23) İki ortak bu işten aylık on
bin altın gelir beklemektedirler. Ancak bu aracın patent hakkı ve üretimi için ihtira
beratının alınması şarttır. Yâfes bu iş için de Zencefil Çelebi’yi ikna etmeyi başarır.
Bu belgeyi almak amacıyla Babıâli’ye giden Zencefil’in, devlet dairesine girdikten

sonra mutlu ve umutlu hayatı biter; zira “içerideki kalem efendileri, cahiliye devri boyunca
Kâbe’de bekleyen putlar kadar kımıltısız ve kayıtsızdırlar.” (s. 24) Bürokratik işlemler
aylarca sürmüş; ancak Zencefil Çelebi bir türlü Bayezid’deki Hiyel Kalemi Reisi Uzun
İhsan Efendi’ye ulaşıp gerekli ruhsatı alamamıştır. Bu sırada yeni projesi olan gemi topu
üzerinde çalışan azimli genç, paraya sıkıştığı için debbâbenin yüzde elli hissesini otuz altın
karşılığında ortağına satar. Ancak debbâbenin yapımı için harcadığı ve ihtira belgesini
64
Kale duvarlarını oymakta kullanılan bir savaş âleti. (Devellioğlu, 1990: 202)
106
almak için Babıâli’de neredeyse herkese verdiği rüşvet Zencefil Çelebi ve ailesini felakete
sürüklemiştir. Varlıklı diyebileceğimiz ailesinin tüm varlığı rüşvet için giderken, Zencefil
âşık olup uğrunda başka diyarlarda çalışarak para kazandığı kız ile evlenemez. Bu
yaşadıkları sonunda talihsiz adam çıldırarak cinler âlemine göçer. (s. 27)
Bütün bunlardan ders almayan Yâfes projelerine devam eder. Yaptığı elektrik yüklü
Leyden Şişesi sayesinde, başına bela olan Deli Abuzer Beşe adlı yeniçeriyi çarptırarak
ondan kurtulur. Bu olaydan sonra şişenin içinde cin bulunduğunu söyleyerek çevresindeki
insanları kandıran Yâfes, herkesin kendisini Çelebi namıyla çağırmasını ister. Aksi halde
şişedeki cinle istediğini çarptıracağını söyler. Buna inanan insanlar sayesinde bu şişeleri
kullanarak bir miktar para da kazanır. (s. 29)
Bu işten para kazanamaz hale gelince saksağan yuvalarındaki değerli eşyaları

toplamaya başlar. “Hırsız saksağanlardan çaldığı altın ve gümüşleri sarraflara
bozdurduktan sonra, elmaslar ve zümrütleri bedestendeki kuyumculara satıyor, böylece
geçinip gidiyordu.” (s. 32) Onun tasarladığı çift namlulu top, bu refah döneminin ürünüdür.
Bu toplardan ilkine düşahî65 adını verir. Bu topu gemilerde kullanılmak üzere tasarlar.
Zülkarneyn dediği ikinci topu ise süvari hücumlarına karşı geliştirmiştir.
Yine saksağanlardan aşırdığı 1775 altın sayesinde kaldığı bekâr odasından taşınarak
Galata’da iki katlı bir ev ve daha önce sahaflarda gözüne kestirdiği hiyel kitaplarını satın
alır. (s. 35) Projelerini tamamlayıp silahların yapımını bitirdikten sonra padişaha göstermek
için istida yazan Yâfes Çelebi kendisini daha önce Zencefil Çelebi’yi çıldırtan bürokrasinin
beşiği Babıâli’de bulur. Uzun İhsan Efendi’nin başında bulunduğu Hiyel Kalemi
evraklarını sünger altı eder. (s. 38-39)
Bütün çabaları sonuçsuz kalan Yâfes Çelebi teselliyi rakıda arar ve kendisini Fener
meyhanesinde bulur. Bu sırada Galata Kulesi’nden düşen bir adamdan mülhem yeni
projesi onu evrak zulmünden kurtarır. “Bu defaki amacı, bir savaş gemisini usturuplu bir
şekilde batırabilmekti(r).” (s. 42) Genç adam yeni icadına kallab66 adını verir. Bu sefer
bürokrasiye yem olmamayı aklına koyan Yâfes, tüm projelerini yanına alıp, Hiyel kalemi
reisi Uzun İhsan Efendi’yi de atlayarak Alemdar Mustafa Paşa’ya kadar çıkmayı başarır.
Paşayı ikna etmeye muvaffak olan adamın projeleri tecrübe edilmeye değer görülür. Hatta
yapacağı masraflar için de kendisine iki bin kuruş ödenek verilecektir. Tam da talih
65
Çatal ağaç; tomruk, suçlunun boynuna takılan çatal ağaç. (Devellioğlu, 1990: 231)
66
Kalıptan kalıba giren, düzenbaz, hîlekâr, kalpazan, kalp para basan. (Devellioğlu, 1990: 582)
107
Yâfes’in yüzüne gülmüşken bu sefer de yeniçeriler ayaklanarak sarayı ateşe verirler.
Alemdar Mustafa Paşa’nın cesedi iki gün sonra enkaz altından çıkarılır. Böylelikle
hayalleri yine suya düşen hiyelci, ihtira beratına ve iki bin kuruşa elveda demek zorunda
kalır. (s. 45)
Kırkına merdiven dayayan Yâfes Çelebi bıkmadan usanmadan proje çizip hayal
kurmaya devam etmektedir. Ancak tek başına tasarılarını gerçekleştirme gücünü kaybettiği
için esir pazarından güçlü kuvvetli Filistinli bir köle alır. Yâfes’in sahip olduğu Calûd
adındaki bu kavi çocuk onun düş gücünü azdırarak adamakıllı yoldan çıkmasına sebep
olmuştur. Kendine güveni tekrar gelen müteşebbis mucit böylece evine kapanarak
‘Tahtelbahir’ adını verdiği bir tür denizaltı yapmaya koyulur.
Uzun İhsan efendi’nin bu araç için de ruhsat vermeyeceğini bilen Yâfes, bu kez
başka yollara başvurur ve Hiyel Kalemi Reisi’nin Davud adlı oğlunu kaçırır. Şantaj
yaparak istediği belgeyi alabileceğini uman hiyelci yine hayal kırıklığına uğrar. Üstelik
şantaj yapacağı Davud da kendisinin yanında kalır. (s. 57)
Denizaltı projesini gerçekleştirmek için Galatalı tefecilerden Avram Efendi’den

yıllığı % 17 faizle 2950 kuruş alır. İpotek olarak da iki katlı evini gösterir. Artık Hiyel
kalemi ile uğraşmak istemeyen Yâfes, Calûd’la birlikte tamamladığı tahtelbahiri padişah
denizde iken doğrudan gösterme planları kurar. Bu sayede padişahın gözüne girerek
dehasını ispatlayacaktır. Ancak durumun tehlikesinin de farkında olan mucit denizaltında
ölmesi durumunda evini Calûd’a bıraktığını bildiren bir vasiyetname yazarak kölesine
bırakır. (s. 59)
Sonunda Yâfes denizaltı ile suya girer. İlk etapta her şey normaldir. Ancak bir süre
sonra yaptığı zamanlama hatası ile her şey mahvolur ve canını zor kurtarır. Hava basıncı
sebebi ile kulak zarları patlayarak sağır olan Yâfes, canını zor kurtardığı tahtelbahirden
çıktıktan sonra hiyel ilmine tövbe ederek hayattan elini eteğini çeker. (s. 69-70) Ölümü
hakkında çeşitli rivayetler olmasına karşılık Vaka-yı Hayriye döneminde Yeniçeriler
tarafından katledildiği konusunda ittifak sağlanmıştır. (s. 81-132)
‘Kara Calûd’un Hal Tercümesinin, Hiyel ve Hiylelerinin ve Görülebilen Diğer

Menkıbelerinin Bildirilmesi Hakkındadır’ adlı ikinci bölüm, Yâfes Çelebi’nin yetiştirdiği
Calûd çerçevesinde gelişmektedir.
108
Yâfes Çelebi’nin hiyel ilmine tövbe etmesine neden olan tahtelbahir, Calûd için
tabiata yön veren ilme ilk adım niteliğindedir. Bu Filistî köle denizaltının yapımı sırasında
hiyel ilmine merak sarmıştır.
Efendisi Yâfes Çelebi tahtelbahirden sağ salim çıkınca hiyel ilmine tövbe etmiş,
bütün kitap, araç ve gereçlerini yakması için Calûd’a vermiştir. Fakat Filistî köle
efendisinin malzemeleri yerine papirüs rulolarını yakar. Yâfes Çelebi “onun hiyel kitapları
okuyup birkaç bilinmeyenli denklemler çözdüğünden ve sürgülü hesap cetvelleriyle nice
fesatlar tezgâhladığından habersizdi. Sahibinin inşa edip yüzdürdüğü tahtelbahirden
fazlasıyla etkilenen Calûd, tabiata yön veren kuvvetlere söz geçirmenin yolunun rakamlar
ve onların bilimi olan riyazat olduğunu artık öğrenmişti(r).” (s. 69)
Hiyel ilmine tövbe eden Yâfes, kölesinin bu işle uğraşmasına asla izin vermez.
Fakat Filistî köle “tabiatın kuvvetlerine hükmeden bir hiyel üstadı” (s. 70) olmayı kafasına
koymuştur. “Calûd’u bir iş sahibi yapıp onun toplumda saygın bir yer edinmesini” (s. 70)
arzulayan Yâfes, sünnet olması şartıyla onu kölelikten âzâd edeceğini söyler. Böylelikle
özgür olan Calûd, Yâfes Çelebi’nin ısrarıyla hayatını kazanıp geçimini sağlaması için bir
saat tamircisinin yanına girer. Fakat çok geçmeden saat işini bir kenara bırakan Calûd
tabanca, tüfek ve diğer ateşli silahları tamir etmeye başlar. Özellikle Mora isyanı
döneminde bu işten su gibi para kazanır. (s. 71)
Bir gün ustasının elinde gördüğü yıldızsız geceler kadar kara, duru billurlar kadar
saydam iktidar taşı onu çok etkiler. Bu olay sonrasında “bir evliya mucizesi, bir cin ya da
hayal gören; yahut gök kubbenin değil de aslında dünyanın döndüğünü hayatında ilk kez
anlayan insanların çoğunda olduğu gibi, onun da gerçeklik duygusu adamakıllı
zedelenmişti(r).” (s. 75) Maddî yönden sıkıntısı olmayan Calûd, artık hiyel ilmi alanında
kendi planlarını hayata geçirmenin zamanı geldiğine inanır ve ilk olarak devridaim
makinesini tasarlar. İlk denemesinde başarılı olamayan genç adam devridaimin sırrını
çözmek için çabalar durur. Ancak ustası Yâfes devridaimin mümkün olduğunu, fakat
meselenin püf noktasının iktidar taşı olduğunu düşünmektedir. Fakat ustasının iktidar
taşının sırrını çözdüğüne inanan Calûd, hamisinin bu sırrı onunla paylaşmamasından ötürü
çileden çıkmaktadır. Çünkü “korkunç savaş silahları yapıp bunları devri daim makinasıyla
işletecek, sahip olduğu sonsuz iktidarla dünyaya yeni bir nizam ver(ecektir.)”(s. 78)
Bunun üzerine delikanlı devridaimin sırrını vermesi için tekrar ustasına yalvarmaya
başlar. Yâfes Çelebi öğrencisine bu sırrı asla kullanmaması ve sürekli kafasında taşıması
109
şartıyla vermeyi kabul eder. Fakat bu sırrı öğrenmeden önce Calûd’un evin bodrumunda
kırk gün kırk gece ustasının işkencelerine dayanması gerekmektedir. Devridaimin sırrı
karşılığında bütün eziyet ve sıkıntılara katlanan genç adam ustasının sözleri karşılığında
hayal kırıklığına uğrar; zira Yâfes Çelebi “ona, devri daimin sırrına artık sahip olduğunu ve
bu sırrı mektepte medresede değil, kafasında araması gerektiğini söyl(er).” (s. 81)
Bir müddet sonra Yâfes ölür ve ev Calûd’a kalır. Genç adam ustasının ölümünden
sonra tam on yıl boyunca tabiatın yedi kuvveti üzerinde düşünür. Bütün bu çabası devri
daimin sırrını çözebilmek içindir. Fakat hiçbir yakıt olmaksızın sonsuza dek çalışacak
makinenin sırrı, eninde sonunda iktidar taşına gelip dayanmaktadır. Ona göre devri daim
makinesi “yokluğun ta kendisinden iktidarı elde etmenin tek yolu(dur).” (s. 82-83)
Tabiattan intikam almanın tek yolunun hiyel ilmi olduğunu düşünen bu muhteris adam, bu
ilim yoluyla canlı ve diri olan her şeyi yok edebilecek bir canavar yaratmayı
tasarlamaktadır. (s. 84)
Kendi çabalarıyla devri daimin sırrını çözemeyeceğini anlayan Kara Calûd özellikle
cinsel organını kaybettikten sonra iyice kontrolden çıkar. Hayallerini süsleyen silahları
yapmak ve sonsuz iktidara kavuşmak için Diyarbakırlı iki hiyelkar ustası olan Samur ve
Yağmur Çelebileri yanına alır. “Gerçekten de Calûd’un zalimliği, onun maslahatı
kesildikten sonra kat be kat artmış, ev halkı onun tokatlarından ve tekmelerinden kaçacak
delik arar.” (s. 107)
Zürriyetinin devam edemeyeceğinden korkan Kara Calûd karı üstüne karı alır fakat
bütün çocukları ölü olarak dünyaya gelir. Bir el onu kindar, muhteris ve kötü
düşüncelerinden ötürü cezalandırmaktadır. Cinsel organının kesilmesinden sonra eşleri onu
yavaş yavaş terk etmeye başlar. Ama o, bu sırada herkesten ve her şeyden intikam almak
için tasarladığı muazzam silahı ‘Yılan’ın projeleri ile uğraşır. Bunun için aylarca ikiz
kardeş olan Samur ve Yağmur Çelebileri gece gündüz demeden, ite kaka, döve döve
çalıştırır. Ancak bir sonuca ulaşamayan ikiz kardeşler kurtuluşu intiharda bulurlar. Calûd
bu tasarısını tamamlamak için hırsla çalışmaya devam eder. Yılanın proje ve hesaplamaları
on yılın sonunda tamamlanır. Fakat artık Calûd elli yaşını geçmiştir. (s. 109)
Hayatını adadığı yılan projesini gerçekleştirmek üzere yanına bir çırak almayı
düşünür ve İstanbul Sanayi Mektebi’ne giderek orada sevabına okutulan öğrencilerden biri
olan Üzeyir’i kendisine çırak olarak seçer. (s. 115) Calûd onu “hepsi de ölü doğan yetmiş
küsur çocuğunun hasretiyle değil, erkek bulur bulmaz evden kaçan karılarının hayatında
110
bıraktığı boşluğu kapatmak için yanına almıştı. Karıları ona, kendi benliğini gelecekte
yaşatacak bir zürriyet vermediğinden, zekeri hekim tavsiyesiyle yıllar önce kesilen adam,
bu masum çocuğu dölleyecekti: Onu hiyel ilminde yetiştirip bu konuda buluğa erdirdikten
sonra, devasa yılanın tohumlarını onun masum zihnine fışkırtacak ve bir çeşit rahim olan
bu zihni bilgiyle besleyecekti.” (s. 119) Üzeyir’in dışarı dahi çıkmasına izin vermeyen
zalim usta, onu sadece yılan projesini gerçekleştirmek için yetiştirir.
Ömrünün son yıllarında hala altı yaşında olan Davud ve Üzeyir’e eziyet eden Calûd
bilhassa masum Davud’a zevk için işkence eder. Bu durum öyle bir hale gelir ki sonunda
“Yâfes Çelebi’nin bir zamanlar onun madalyonuna hak ettirdiği sabır taşı sonunda
çatla(r).” (s. 116) ve o güne kadar hiç ağlamayan Davud sonunda ağlar. Bunun üzerine
Davud elinde tuttuğu iktidar taşını var gücüyle Calûd’un kafasına fırlatarak iki kaşının
arasına isabet ettirir. Bu taşın etkisiyle dev cüsseli Filistî yere yığılır ve o anda efendisinin
“Devri daimin sırrını mektepte, medresede değil, kafanda ara.” (s. 116) sözünü hatırlar.
Yaralı adam Üzeyir’den ustası Yâfes Çelebi’nin vasiyeti üzere, öldükten sonra saçını
kazımasını ister. Bunun karşılığında bütün malını mülkünü genç adama bırakır. Üzeyir
“Usturayla cesedin alnını ve şakaklarını temizledikten sonra sıra başın arkasına geldiğinde,
yıllar ve on yıllar önce, adam devri daimin esrarını öğrenmek için evin bodrumunda kırk
gün kırk gece kalıp eziyet çekmeyi kabul ettiği sıralarda, Yâfes Çelebi’nin iğne ve
mürekkeple onun kafasına dövdüğü o dövmeyi görmüştür. Gel gör ki o, ‘sırrı mektepte
medresede değil, kafanda ara’ diyen Yâfes Çelebi’den ve bu dövmenin de iktidar taşıyla
çalışacak olan devri daim makinasının planı olduğundan elbette habersizdi(r).” (s. 124-
125)
‘Devri Daimin Sırrını Çözen Üzeyir Bey’in Hal Tercümesi ve Görülebilen

Menkıbelerinden Bazılarını Beyan Eder’ adlı üçüncü bölüm, üçüncü ve son kuşak hiyel
ustası olan Üzeyir Bey’i odak almaktadır. Ustası öldüğünde daha on dokuz yaşını yeni
bitirmiş olan Üzeyir, Kara Calûd tarafından öylesine korkak ve sünepe bir biçimde
yetiştirilir ki Calûd öldükten sonra dışarı dahi çıkmaya cesaret edemez. Bu yüzden evin alış
verişini Davud’a yaptırır. O her şeyi ile kendisini ustasının projesini tamamlamaya
adamıştır. Üzeyir’e göre “bu dev yılan, güçsüz, silik ve pısırık olan kendisini, dünyayı
dolduran canavarlara karşı koruyabilecek yegâne silahtı(r).” (s. 125) Genç adam ustası
tarafından yaşadığı evin dışındaki dünyadan ve insanlardan o derece korkutulmuştur ki
üzerinde çalıştığı canavarı korkunç silahlarla donatır. Bu silahın başkasının eline
111
geçmemesi için Yılan’la ilgili her şeyi avludaki maden eritme fırınında yakar. Böylece bu
silahla ilgili bütün bilgiler sadece onun beyninde mevcut olacaktır. Bu durum Üzeyir’e
güçsüz biri olmadığını, kafasında bir canavar taşıdığını düşündürmekte, böylece cesareti ve
kendisine olan güveni yerine gelmektedir.
Bir süre sonra Hiyel Kalemi Reisi Uzun İhsan Efendi yıllar önce Yâfes Çelebi
tarafından kaçırılmış olan oğlu Davud’u almaya gelir. Oğlunu alıp evden ayrılırken
Üzeyir’e, “Siz hayalperest birine benziyorsunuz. Ayrıca çok temiz bir yüzünüz var. Bu
yüzden beni ziyaret ederseniz evime şeref verirsiniz” (s. 126) diyerek, üzerinde kuyruğunu
yutan bir yılan resminin bulunduğu kartvizitini bırakır. Bu pısırık hiyelkar, Davud evden
ayrıldıktan sonra on küsur yıl evden çıkmaya cesaret edemez. Yılan projesinin son
aşamasına gelen Üzeyir’in bu canavarı tamamlaması için tek bir aşama kalmıştır. O da her
şeyiyle bu canavarı tahayyül etmektir. Genç mucit bu makineyi düşünürken birden bire bu
silahın kendisinin değil, kendisinin bu silahın parçası olduğunu anlar. “Canavar onun
zihninde değil, asıl o canavarın içinde(dir).” (s. 128)
Bu düşüncelerden sonra Üzeyir içinde bir pişmanlık hisseder ve zihninde noktadan

başka bir şey kalmaz. Ama bu nokta ona huzur verir. Bu yaşadıklarının ardından yıllar
sonra ilk kez içerisinde dışarı çıkma cesareti bulur.
Artık gayet güzel bir biçimde giyinip, alışveriş yapan Üzeyir kitapçılardan çeşit
çeşit kitaplar alır ve kendisini tanımayanlara adının Üzeyir olduğunu söyler. “İşte Üzeyir
Bey böyle doğ(ar).” (s. 131) Bir süre sonra Üzeyir Bey “gerek kendisinin, gerek yaşadığı
evin, gerekse evde izlerini bulduğu yaşamış ve ölmüş kişilerin hikâyelerini merak etmeye
başla(r).” (s. 131-132) Üzeyir Bey bu konuda Uzun İhsan Efendi’den yardım ister.
Davud’un babası Hiyel Nezareti Arşivinin bir işe yaramayacağını söyleyip kendisine
içinde her şeyin yazılı olduğu esrarengiz bir defter verir. Ancak bu defterde sadece bir
nokta vardır. Bu sayede Üzeyir Bey tahayyül (‫ ) ﺗﺤﻳﻞ‬ile tahayyül (‫ ) ﺗﺧﻳﻞ‬arasındaki farkı
öğrenir. Böylelikle kendisi ve yaşadığı evin geçmişi hakkında gerçeği bulamadığı taktirde
tahayyül etmesi gerektiğini düşünür.
Yüz on bir yıl önce Yâfes Çelebinin yaptığı bir ipotek anlaşmasının devreye
girmesinden ötürü evini terk etmek durumunda kalan Üzeyir Bey, evden ayrılmadan bir
gece önce tek tek odaları dolaşırken Calûd’un odasındaki mangalın içerisinde “yıldızsız
geceler kadar siyah ve duru billurlar kadar saydam” (s. 141) olan iktidar taşını görür. Taşın
üzerinde anlamını bilmediği bir takım Latince cümlelerin yanı sıra “CAHİL YÂFES BU
112
TAŞA DOKUNDU” (S. 142) gibi ifadeler mevcuttur. Sabaha kadar bu taşla uğraşan
Calûd’un çırağı sonunda devri daimin sırrını çözer. “Mesele, adeta bir nokta kadar
basitti(r)” (s. 142)
Üzeyir Bey o gecenin sabahında evden ayrıldıktan sonra kendisinden bir haber
alınamamıştır. Ancak Hiyel Kalemi Nazırı Uzun İhsan Efendi “onun yanından asla
ayırmadığı, üzerinde sadece bir nokta bulunan deftere, kendisinin, evin ve orada vaktiyle
yaşayıp ölmüş insanların muhayyel hayatlarını yazdığını, insanoğullarının hayatları da
hayalden çok hiylelerle dolu olduğu için eserine Kitab-ül Hiyel adını verdiğini rivayet
etmiştir.” (s. 144)
3.2.2.2.4. Fikirler
İhsan Oktay Anar, ilk eseri Puslu Kıtalar Atlası’nda da olduğu gibi insanoğlundaki
güç, iktidar, sonsuzluk ve hırs gibi duygular üzerinde durmuş ve bu hislerin kontrol
edilememesi halinde insanın bu duyguların kölesi haline gelip, insanî erdemlerden
uzaklaşacağını vurgulamaya çalışmıştır.
Eserde, Hiyel Kalemi Reisi Uzun İhsan Efendi’nin Üzeyir Beye verdiği kartvizitin
üzerinde bulunan “kuyruğunu yutan yılan” (s. 126) bu düşüncenin sembolik bir
göstergesidir. Burada simgesel olarak ifade edilen düşünce eserde sürekli olarak beslenmiş
ve yazar tarafından vurgulanmıştır. Yazarın Yâfes’i anlattığı şu satırlarda da bu düşünce
ifadesini bulmaktadır: “ ‘İktidar makinesi’ dediği şey, yani onun öz varlığı, sonu gelmez
isteklerle büyüdükçe tutkuları da devleşmiş, bu yüzden o, nefret ettiği zaaflarını ortadan
kaldırarak benliğindeki son insanca kırıntıları da yok etmişti. Oysa zayıflık denen şey
hayat, iktidar ise ölüm değil miydi? O tabiatın kuvvetlerine hükmetmeye çalışmış, ama
aynı kuvvetler onu, yarattığı canavarın içinde kıstırmışlardı.” (s. 64) Bu ifadeler bir
anlamda Max Weber’in modernizmin insanı demirden bir kafese hapsettiği düşüncesi ile
koşuttur.67 Zaten eserin sonunda da Üzeyir Bey “bu canavarın (Yılan projesi) insanoğlunun
kibrinin ta kendisi olduğunu ve kibrin de kendi kendisini tüketeceğini” (s. 129) düşünerek
Yılan’ı kuyruğundan başlamak suretiyle zihninde yok eder.
Olaylar her ne kadar 18. ve 20. yüzyıl arasında geçse de yazar Kitab-ül Hiyel’de
dolaylı bir biçimde günümüz dünyasını ve insanını eleştirmektedir. Modernizmle birlikte
gelişen kapitalizmin kural tanımaz kazanma hırsı, insanoğlunun daha fazla para ve daha
67
Bu ifade 21.06.2008 tarihinde NTV’de yayınlanan İlber Ortaylı’nın ‘Tarih Dersleri’ adlı programından alınmıştır.
113
fazla güç elde etmek için doğayı sorumsuzca sömürüp, kirletip ona zarar vermesi,
insanların doymak bilmez bir tutkuyla insanî erdemleri bir kenara bırakıp sadece para ve
iktidar yarışına girişmeleri eserin alttan alta sorguladığı başlıca hususlardır.
Eserde Yâfes’in örf ve âdetlere karşı gelerek farklı bir biçimde tasarladığı kılınçtan
dolayı ustası Zekeriya Efendi’nin “Zalimlerin kolları kendi erişilmez isteklerine göre çok
kısadır. Tutkularının büyüklüğü onları böylece sakat kıldığından, bizim kılınç dediğimiz
koltuk değneğini kullanırlar. İcad ettiğin silah işte onların tutkularını büyütecek ve
zulümlerini arttıracak. Sen onların kollarını uzattın. Oysa kılınçlar yeterince uzun değil
miydi?” (s. 12) ifadeleri, teknolojik imkânlarla beslenerek iktidarını ve hükümranlığını
daha da güçlendiren kapitalizmin eleştirisi olarak da değerlendirilebilir. Görüldüğü gibi
yazar modernizmi hem biçimsel (postmodernist tavrından ötürü) hem de fikrî planda
eleştirmektedir.
Anar eserinde hem Doğu, hem de Batı dünyasının motiflerine yer vermekle kalmaz,
aynı zamanda eserinde bu iki medeniyetin kültürel ve felsefî özelliklerini kullanır. Yazar
Batı dünyasının Gâilevî-Galileo68 (s. 76), Passaksal-Pascal69 (s. 84), Klavsiyus70 (s. 99), ve
Jules Verne71 (s. 131) gibi isimlerine yer verirken; Doğu’dan da el-Cezerî (s. 13), Ahmed
bin Musa72 (s. 13), Sâdî Garnû73 (s. 77) ve Harirî74 (s. 117) gibi mütefekkirlere
68
İhsan Oktay Anar Gâilevî derken aslında ünlü İtalyan gökbilimci ve fizikçi Galileo (1564-1642)’yu kastetmektedir.
Podova Üniversitesi’nde 1592’den itibaren matematik dersleri veren bu bilim adamı her şeyden önce modern mekaniğin
kurucularından bir sayılmaktadır. Kopernik’in düşüncelerinin aksini iddia ederek yerin devinimsizliğini yadsımıştır.
Böylece hem tahrif edilmiş İncil’e, hem de o dönemde bütünüyle kiliseye bağımlı olan resmi öğretiye karşı çıkan Galileo,
1633’te Engizisyon Mahkemesi’ne verilir. Yirmi gün süren davada Galileo kendisini pek savunmaz ve diz çökerek
düşüncelerini yadsımak zorunda kalır. Bir söylentiye göre doğrulurken ayağını yere vurmuş ve Eppur, si muove! (Ama
gene de dünya dönüyor!) diye haykırmıştır. Mahkeme sonucunda Floransa yakınlarında Arcetri’de bulunan villasına
çekilip Engizisyon’un gözetiminde yaşamasına izin verilmiştir. (Büyük Larousse, 1986: 4370)
Burada yazarın postmodernist tutumuna paralel olarak sözcük ya da isimlerle oynadığını görmekteyiz. Puslu Kıtalar
Atlası’nda Rene Descartes’i Rendekâr şekline dönüştüren yazar burada da Galileo’yu Gâilevî haline getirmiştir. Dolayısı
ile yazarın önceki ilk eserindeki tutumunun Kitab-ül Hiyel’de de devam ettiğini söyleyebiliriz.
69
Yazar burada da Pasaksal ifadesi ile Pascal (1623-1662)’ı kastetmektedir. Blaise Pascal 1623’de Clermont’da
doğmuştur. Küçük yaşta babasının gözetiminde ciddi bir eğitim alan Pascal daha on iki yaşında çomak ve tekerleklerin
yardımıyla Öklit geometrisinin ilk on iki esasını kendi başına bulmuştur. Matematik ve fizik alanında birçok buluş yapan
bu bilim adamı ‘deha’ olarak ün salmıştır. Descartes’in Çağdaşı olan Pascal, Fransızlar tarafından Sibernetiğin
kurucularından biri olarak kabul edilmektedir. (Pascal, 1998: 1; Yeni Rehber Ansiklopedisi, 1993: 345) Galileo’da
olduğu gibi burada da sözcüklerle oynayan yazar bu şekilde anlatının bünyesindeki kurgusallığı ortaya koymaktadır.
70
1537’de Bambergde doğup 1612’de Roma’da ölen Klav matematikçi ve gökbilimcidir. Papa Gregorius XIII kendisini
takvimi düzeltme çalışmalarında görevlendirmiştir. (Büyük Larousse, 1986: 6830)
71
1828-1905 yılları arasında yaşamış olan Fransız yazar, zengin düş gücüyle bilime hizmet etmiş ve gerçekliğin ötesine
geçen eserleriyle bilim-kurgu türünün öncüsü sayılmıştır. Sezgileri ve eserlerinde bahsettiği olayların birçoğu
gerçekleşmiş ya da doğru çıkmıştır. (Büyük Larousse, 1986: 12169)
72
İslâm dünyasında makineler hakkında bilinen en eski telif eser, Benî Mûsâ künyesiyle tanınan Muhammed, Ahmed ve
Hasan adlı üç kardeş tarafından IX. yüzyılda Kitab-ül Hiyel adıyla yazılmıştır. Musaoğulları’ndan üç kardeşin ortancası
olan Ahmed bin Musa, matematik ve astronominin dışında teknik alanda, özellikle de mekanikle ilgili çalışmalarıyla
tanınmıştır. (Yalçın-Çelik, 2005: 171; www.forumsitem.com.tr, 16.06.2008)
73
Eserde Ateşin Müteharrik Kuvveti ve Bu Kuvveti Geliştirmeye Özgü Makineler (s. 77) adlı eseri olduğu belirtilen bir
hiyelkârdır. Ancak bu şahıs ve eseri hakkında bilgi bulunamamıştır.
114
göndermeler yapmıştır. Bu durumun yazarın eserdeki kuşatıcı/kucaklayıcı tutumunun bir
yansıması olduğunu söylemek mümkündür. Aynı zamanda bu durum postmodernizmin
‘çoğulculuk’ ilkesi ile paralellik arz etmektedir.
Sanatçının eserinde tasavvuf düşüncesinden de istifade ettiğini görmekteyiz; zira

devri daim kelimesinin bir makine adı olmasının dışında başka bir çağrışımı olması,
Calûd’un bilgiye ulaşmak için çile çekmesi ve çile çekme motifi, sır verme ve sır alma
geleneği ve asıl gerçeklerin insanın kafasında bulunabileceği gibi bazı söylemler bizi
tasavvuf düşüncesine götürmektedir. Eserde ‘Hakikat’e ulaşmak, uzun ve çileli bir süreç
gerektirmektedir. (Yalçın-Çelik, 2005: 165)
Kısaca yazar, eserdeki olay ve figürlerden hareketle modernizm ve kapitalizmin

beslediği hırs, kazanma ve iktidar arzusunu eleştirirken, teknolojik anlamda elde edilen
kazançlara karşılık insanî bağlamda kaybedilen değerlere dikkati çekmek istiyor,
diyebiliriz. “Böylece İhsan Oktay Anar, kendi kültür birikimini, bu uzun metin ile sürekli
bir değişim ve devinim içerisinde, bir anlatı oyunu biçimine dönüştürmeyi başarır. Tarihî
bir atmosfer yardımıyla, tarihî gerçekleri yeniden harmanlayarak tuhaf, bir parça da
fantastik diyebileceğimiz unsurları, yabancılaştırma tekniğini kullanarak bir araya toplar.”
(Yalçın-Çelik, 2005: 157) Sonuç itibarıyla yazar eserini derin bir fikrî alt yapıyla
oluşturarak, olayları felsefî bir düzleme taşımıştır, diyebiliriz.
Yazar bu eserinde de Puslu Kıtalar Atlası’nda olduğu gibi nesnel gerçeklik

iddiasında bulunmadan, tarihî kişi, mekân ve olaylarla kendi hayal dünyasını birleştirerek
tarihî, felsefî, mistik ve fantastik bir eser oluşturmuştur. İçeriği bu kadar renkli olan
romanın haliyle figüratif yapısı da renkli olacaktır.
Yazarın anlatım ve bakış açısındaki çoğulcu tutumu, eserin şahıs kadrosunda da

kendisini göstermektedir. Deli, akıllı, ayyaş, esnaf, asker, müslim, gayrimüslim, Türk, Kürt,
Rum, Frenk, Yahudi Kitab-ül Hiyel’de bir arada yaşamaktadır.
Esere baktığımızda okur, her ne kadar üç insanın yaşamlarına tanık oluyor gibi
görünse de aslında durum başkadır. Çünkü bu insanların, romanda, gerçekçi roman
tekniğinde anlatıldığı gibi odak figürler olmadıkları, bireysel gerçekliklerinin ön plâna
çıkarılmadıkları görülür. Aksine bu kişiler, kurgulanmış öznelerdir. Çevrelerine, kendilerine
74
Arap şair ve dil bilimci olan Harirî, 1054’te Basra’da doğmuş ve 1122’de aynı yerde ölmüştür. Makamat adlı eseri ile
ünlüdür. (Büyük Larousse, 1986: 5037)
115
ve topluma yabancılaşmışlardır ya da yabancılaştırılmışlardır. Bütün olarak kavranmaları
mümkün değildir. Ancak tasarladıkları makineler ve ihtiraslarının anlatımı ile kurgu
içerisinde anlamlı bir yer edinebilirler.
Sonuç olarak denilebilir ki, bu kişiler, post-aydınlanma ya da postmodernist anlayışın

getirdiği gerçeklikle kurgulanmış, bir anlamda ‘nesne’ haline dönüşmüş yeni ‘kopya’
insanlardır. (Yalçın-Çelik, 2005: 170)
1. Yâfes75 Çelebi:
Eserde “daha ter bıyıklı, ayva tüylü, paluze tenli bir delikanlı iken kılınç dövme
sanatına heves etmiş” (s. 10) olan Yâfes’in fizikî özellikleri hakkında fazla bilgi
bulunmamaktadır. Ancak kırklı yaşlarda “gece hayatı, pahalı ve sert içkiler ile ucuz ve
sindirimi zor mezeler, yüzünün erken kırışmasına, saçının ve bıyığının vaktinden önce
ağarmasına, ellerinin titremeye başlayıp gözlerinin zor seçmesine neden olmuştu(r).” (s. 46)
Bununla birlikte atalarının âdeti üzere ayda bir berbere gidip kafasını kazıtması ve tepede bir
tutam saç bırakması (s. 36) Yahudilere ait bir özelliği hatırlatmaktadır.
Yâfes kılınç dövme sanatına heves edip Zekeriya ustanın yanına çırak olduktan sonra
kısa zamanda Zülfikâr ayarında bir kılıç yapması (s. 10) onun yetenekli, zeki ve çabuk
öğrenen bir kişi olduğunu göstermektedir. Ancak örf ve âdetlere karşı gelerek zanaata bid’at
getirmesi sonucunda esnafın tepkisine karşı kendisini savunması ve şeyhin onu meslekten
atmasına rağmen bildiğinden şaşmaması (s. 11) onun inatçı ve dik kafalı bir mizaca sahip
olduğunun delilidir.
Yâfes’in amacı “akıllara durgunluk veren tasarılarını gerçekleştirmek(tir).” (s. 12)

Ancak bir projesinde başarı elde etmeden diğerine sarılan bu mucit, bir plandan diğerine
atlar durur. Çünkü o bir an evvel dehasını ispatlayarak kısa yoldan köşeyi dönme
amacındadır. “Uğradığı yenilgilerin sorumlusu olarak hep çevresindeki insanları,
bürokrasiyi veya parasızlık gibi dış etmenleri görür kendisinde hiçbir hata bulmaz, aramaz,
yaşadıklarından ders çıkarmaz. Çevresine ve kendisine yabancılaşmış bir kişi olarak,
arayışlarına devam eder.” (Yalçın-Çelik, 2005: 159)
Böylelikle makam, mevki ve güç sahibi olmak ister ve hedefine ulaşmak için her
şeyi meşru görür. Elektrik yüklü ‘Leyden şişesi’ni içinde cin olduğunu söyleyerek satması
ve insanları kandırması onun amaçlarını gerçekleştirmek adına hiçbir kural tanımadığını
75
Yafes (Yafet) İbrani peygamberlerden biridir. Nuh’un oğlu, Sam ile Hamîn’in kardeşidir. Kutsal Kitap’a göre
insanlığın tufandan sonraki atalarından biridir. (Büyük Larousse, 1986: 12346)
116
gösterir. (s. 29) Hatta gelir elde edebilmek için saksağan yuvalarındaki eşyalara dahi göz
dikebilecek bir kişidir. (s. 32) Eline geçen parayı hiyel ilmiyle ilgili kitaplara harcamaktan
da çekinmez. (s. 13) Buradan da amacı için gerekirse her türlü fedakârlıkta bulunabildiğini
görmekteyiz.
Hiyel ilmini öğrenmek isteyen Yâfes Çelebi, mühendishaneye girmek için her yolu
dener ve sonunda Frenk hocanın gözüne girerek okula alınır. Bu durum onun azimli,
çalışkan ve karalı olduğunu gösterir. Ancak ondan suda patlayan maddenin sırrını isteyen
hocasını öldürmesi hırslı ve acımasız kişiliğini gözler önüne serer ki Yâfes’in en önemli
özellikleri bunlardır. Zira o her şeyi güç ve iktidar için yapar. Hayatı boyunca gece gündüz
uğraşıp didindiği makine tasarılarının temelinde de bu tutku mevcuttur. Yâfes bu duyguları
hırs haline getirdiği için âdeta Ahab kaptan gibi gözü intikamdan başka bir şey görmez
olur. Ahab Mobidick’ten ayağının intikamını almaya çalışırken, Yâfes arzuladıklarını
vermediği için hayattan intikam alma çabasındadır. Fakat çırağı Calûd ile birlikte yaptığı
Tahtelbahir’den canını zor kurtaran bu mucit daha sonra hiyel ilmine tövbe ederek hayattan
elini eteğini çeker. (s. 69-70)
Görüldüğü gibi Yâfes’in muhteris kişiliği onu ölümle yüz yüze getirir ve sonunda
hiyel ilminden uzaklaşarak iktidar tutkusundan da vazgeçmiş olur.
2. Calûd76:
Yâfes Çelebi onu esir pazarından kendisine yardımcı olması amacıyla almıştır.
Kimi kaynaklar onun Mağripli, kimi de Filistî olduğunu belirtmektedir; ancak kuvvetli
olan görüş Filistî olduğu yönündedir. Çeşm-i Badem Ceylan Hatun’un onun adının Calûd
el-Filistî olduğunu ifade etmesi görüşümüzü güçlendirmektedir. (s. 67)
Çok küfürbaz biri olmasına karşın yerine ve zamanına göre tam bir beyefendi gibi
davranmasını da bilen (s. 94) Yâfes’in çırağı insanlarla dalga geçmeyi pek seven bir
karakterdir. (s. 85) Siyahî Haydar Çelebi, Calûd’un delikanlılık dönemini geride bırakıp
tam bir erkek olduğu zamanı şu şekilde tarif etmektedir:
76
Davut ile savaşarak yenilen Filistî bir savaşçıdır. Kur’ân-ı Kerîm’de Câlût olarak adlandırılan bu kişinin ismi Ahd-i
Atîk’te Golyat şeklinde geçmektedir. Filistî kavminden ve Gat şehrinden olan Golyat iri cüssesi sebebiyle âdeta dev gibi
tasvir edilmekte, onun Refâim denilen devâsâ cüsseleriyle meşhur olan ırkın bir bakiyesi olduğuna inanılmaktadır. Ahd-i
Atîk Golyat’ı Filistî diye takdim ederken İslâmî kaynaklarda o Babilli veya Âd ya da Semûd kavimlerinin ahfadından bir
kişi olarak gösterilmekte hatta Berberîler’in kralı olduğu da nakledilmektedir. Tarih ve tefsir kitaplarında Calût’un
kimliği ve Dâvûd’la mücadelesine dair İsrâiliyat türünde çeşitli rivayetler yer almaktadır ki bunlar Ahd-i Atîk’teki
kıssaya benzer mahiyettedir. (Büyük Larousse, 1986: 2130; Küçük, 1993: 38)
Görüldüğü üzere Kitab-ül Hiyel’deki Calûd ile tarihteki Câlût arasında pek çok benzerlik mevcuttur. Buradan
hareketle yazarın tarihî bir kişiliği, önem verdiği özellikleri ön plana çıkararak eserinde kullandığını söyleyebiliriz. Bu
durum aynı zamanda eserin metinlerarası ilişkilerinde tarihin rolünü de göstermektedir.
117
“Ayaklarda, topuklarına basılmış birer yemeni. Baldırı gösterecek şekilde, dizlere
kadar inen mor bir çakşır. Belde Cezayir şalı ve üstünde kalın bir kemer. Kemere
sıkıştırılan bir çift dolu piştov. Üstüne, dantelalı bembeyaz bir Frenk gömleği. Yakada
papyon. Sırta vurulmuş simli bir camadan. Kafaya bir bareta. Zeytinyağıyla taranmış ve
baretanın kenarlarından taşan uzun, kıvırcık saçlar. Evet! Kanunu kadimi ayaklar altına
alan uzun saçlar.” (s. 72-73)
Görüldüğü üzere Calûd gençlik döneminde giyimine kuşamına dikkat eden,

gençliğini ve gücünü sergilemekten hoşlanan, uzun ve bukleli saçları ile kadınları deliye
çeviren (s. 73) biridir. Yazar genç adamın saçları üzerinde özellikle durmuştur; zira o âdeta
saçlarından güç alan Samson77’a benzetilmiştir.
Mezatta köle olarak satılırken tellalların öve öve bitiremediği Calûd, o dönemde on
dört veya on altı yaşlarında olmasına rağmen dev gibi bir cüsseye sahiptir. Satıcının fiyatı
artırmak için kölenin cinsel organını göstermesi fiyatı artacağı yerde ters etki göstermiş ve
müşterilerin çekinmesine neden olmuştur; zira bu Filistî kölenin zekeri “insanın içine
dehşet salacak kadar büyük(tür).” (s. 48) Bu sayede Yâfes onu ucuza getirip otuz beş altına
almıştır. Ailesi ve cedleri hakkında yeterli bilgi yoktur; ancak Çapraz Cafer Efendi onun
maslahatının iriliğini göstererek “Bu gördüğünüz kule İskender zürriyetinin alâmet-i
farikasıdır.” (s. 68) onun İskender Zülkarneyn soyundan geldiğini iddia etmiştir.
Görüldüğü üzere soyu hakkında farklı söylentiler olan Calûd, dev cüsseli, güçlü ve
kuvvetli bir şahıstır. Sinobî Bülbül Dede Hazretleri eğer hiyel ilmini öğrenmeseydi
Calûd’un sadece zalim bir pehlivan olacağını söylemesi onun bu yönünü vurgulamaktadır.
(s. 68)
Calûd da tıpkı ustası gibi iktidar tutkunu bir mucittir. (s. 79) Usta-çırak bu yönüyle
âdeta zincirin birer halkasıdırlar. Ancak Calûd’un iktidar tutkusu ustasınınkinden kat be kat
fazladır. Okuma yazma bilmemesine rağmen ustasından gizli bir biçimde öğrenmesi,
ustasının hiyel ilmi ile uğraşmasını yasaklamasına rağmen onun ısrarla efendisinin
kitaplarını okuması, gece gündüz demeden hayalini kurduğu araç ve makinelerin projeleri
77
İ.Ö. XII. yüzyılın sonlarında yaşamış olan Samson (Şimşon) İsrail’in son hâkimlerinden biridir. Filistiler’e karşı
direnişin ruhu olan bu şahıs, Hercules’i andıran gücüyle ünlüdür. Bir eşek çenekemiği ile binden fazla Filistili’yi öldürür
ve tutuklu bulunduğu Gazze’den, kentin kapılarını rezelerinden çıkararak kaçar. Ne var ki, Filisti kadınlarına olan
düşkünlüğü, onun mahvına yol açmıştır. Bunların sonuncusu olan Dalila, Samson’un gücünün saçlarında gizli olduğunu
öğrenir ve o uyduğu bir sırada saçlarını tıraş ederek onu Filistiler’e teslim eder. (Büyük Larousse, 1986: 10130-10131)
Görüldüğü üzere Samson ile Calûd saçlarına verdikleri önem ve kadınlara olan düşkünlükleri itibarıyla birbirlerine
benzer özellikler göstermektedirler. Ayrıca her iki kahramanın ölümü sırasında, güçlerinin simgesi olan saçlarının
kazınması da ilginç bir benzerliktir.
118
ile uğraşması onun kafasına koyduğunu yapan, dik kafalı, azimli ve çalışkan biri olduğunu
göstermektedir.
Dikkat edilecek olursa bu özellikleri itibarıyla ustasına benzemektedir. Bu duygular

onun sonsuz hırs, tutku ve kini ile birleşince ortaya gaddar, acımasız, zalim, hedefleri için
hiçbir kural tanımayan, kindar bir kişilik ortaya çıkmaktadır. Onun bu özelliklerini doymak
bilmez cinsel arzularında, çocuk sahibi olma konusundaki ısrarcılığında, bütün insanlardan
ve dünyadan intikam almak için tasarladığı ‘Yılan’ projesinde, ikizlere ve özellikle
Davud’a karşı gösterdiği acımasız ve sadistçe tavrında, para kazanmak için hırsızlık dâhil
her yolu denemesinde görmek mümkündür. O “tabiatın kuvvetlerine hükm(etmek)” (s. 70)
istedikçe başka bir irade onun çabalarını boşa çıkarmakta ve her konuda başarısızlığa
uğramaktadır.
Cinsel yönden daha güçlü olmayı arzularken cinsel organından olan bu muhteris
hiyelkâr, zürriyetini devam ettirmek için bir sürü çocuk isterken bütün çocukları ölü doğar
ve hayatını adadığı Yılan projesinde muvaffak olamaz. Dolayısı ile Calûd sonsuz
hırslarının esiri olan, hep daha fazlasını arzulayan, kanaat nedir bilmez bir kişiliktir. Calûd,
sonsuz iktidara sahip olma arzusu ve ölümsüzlük tutkusu yönüyle Puslu Kıtalar
Atlası’ndaki Ebrehe karakterine benzemektedir.
3. Üzeyir:
Bu zatın Galatavî, İstanbulî ve Sinobî olduğu hakkında çeşitli rivayetler

bulunmaktadır. Kimi kaynaklar soyunun Harirî’ye kadar uzandığını nakletmektedir.
Mahlası Hayalî, ustası ise Kara Calûd’dur. Onun aslında dünyevî olduğunu, hayatının son
yıllarında ise semavî sayılabileceği belirtilmektedir.
İstanbul’da öksüz ve yetim bir hayat süren Üzeyir sokaklarda yaşamış, viranelerde
barınmış ve çöplüklerden yiyecek toplamış bir şahıstır. (s. 117) Daha sonra İstanbul Sanayi
Mektebi’nde burslu olarak okumaya başlamıştır. Çok zor şartlar altında yaşayan Üzeyir
derslerinde gösterdiği başarıdan dolayı burada sivrilmiş ve arkadaşlarının baskısına
uğramıştır. “Fisagor’dan henüz habersiz olduğu halde, bir dik üçgenin hipotenüsünün, dik
kenarların karesinin toplamına eşit olduğunu ispatla(mıştır.)” (s. 118) Görüldüğü üzere bu
figürün “zekâsı ve kavrama yeteneği akranlarının kat be kat üstünde(dir).” (s. 118)
On bir yaşında Üzeyir’i yanına çırak alan Calûd, bu çocuk on altı yaşına geldiğinde
kendisinden çok daha zeki olduğunu, “hatta sünepeliği olmasa ona dâhi denebileceğini” (s.
119
122) düşünür. Okulda derslerinden dolayı arkadaşlarından gördüğü baskıyı, ustası
Calûd’un yanında ‘Yılan’ projesini tamamlamak için görür. Öyle ki Kara Calûd onu sadece
ve sadece hayalindeki canavarı tamamlaması için yetiştirir. Hiçbir şekilde dışarı çıkarmaz,
insanlarla görüştürmez. Aksine her şeyden ve herkesten korkması ve uzaklaşması için
elinden geleni yapar. Bunun sonucunda Üzeyir, pısırık, sünepe, korkak biri haline gelir.
Görüldüğü üzere Üzeyir çocukluğundan itibaren çevresinden hep baskı görmüş,

psikolojik problemler yaşamış ve bunun sonucunda içe dönük, ketum bir kişilik haline
gelmiştir. Yılan projesinin başkasının eline geçmemesi için onunla ilgili her şeyi yok
etmesi ve bu silahla ilgili bütün bilgilerin beyninde olduğunu düşünerek kendisini güçlü
hissetmesi (s. 126) onun bu psikolojik yapısının bir uzantısıdır.
Ancak Üzeyir, ustasının varlık sebebi olarak gördüğü Yılan’ı zihninde yok ettikten
sonra kişilik bakımından bir dönüşüm yaşar. Daha önce bu korkunç silahın bir parçası
olduğunu anlayan üçüncü kuşak hiyelkar, bundan dolayı bir pişmanlık yaşar; zira “Canavar
onun zihninde değil, asıl o, canavarın içinde(dir).” (s. 128)
Bu olaydan sonra hayatı açısından yeni bir evreye giren Üzeyir artık kendisinde
dışarı çıkma ve insanlarla diyalog kurma cesaretini bulur. Artık güzel kıyafetler giyinmeye
başlaması, onun kendiyle barıştığının bir göstergesi olarak düşünebiliriz. (s. 131) Bu
zihinsel ve fiziksel dönüşümden sonra bulunduğu iki katlı evde daha önce yaşamış
olanlarla ve kendisi ile ilgili bir araştırmaya girişmesi, geçmişle hesaplaşması anlamına
gelmektedir; zira bu sayede temsil ettiği hiyelkarlık geleneğinin iç yüzünü öğrenecek ve
kendiyle yüz yüze gelecektir. Bu da Üzeyir Bey’in gerçeklerden korkmayan, araştırmacı,
dürüst ve sağduyulu bir kişilik olduğunu göstermektedir.
İşte onu Yâfes Çelebi ve özellikle Calûd’dan ayıran en önemli özellik dürüstlük ve
sağduyudur. Üzeyir Bey bu özellikleri sayesinde iki tahayyül arasındaki farkı anlamış,
hırslarından arınmayı bilmiş ve erdemli bir insan haline gelmiştir. Yazar bu şekilde
Üzeyir’i olumlarken, Yâfes ve Calûd’u da olumsuzlamıştır, diyebiliriz.
4. Davud78:
Hiyel Kalemi Reisi Uzun İhsan Efendi’nin yirmi bir çocuğundan biridir. (s. 57)
Yâfes, Tahtelbahir’in ruhsatını imzalamayan Uzun İhsan Efendi’yi ikna etmek için
78
Benî İsrail tarihinde şevketli devir açan bir peygamberdir. Çünkü hükümdarlıkla peygamberliği birleştirmiştir.
Kendisine dört büyük kitaptan ikincisi olan Zebur gönderilmiş ve bütün Benî İsrail kabileleri iman etmiştir. (Yalçın-
Çelik, 2005: 180)
120
Davud’u kaçırmaya karar verir ve Calûd’la birlikte Bayezıt’ta bulunan evlerinin önünden
kaçırır. (s. 54-55)
Boynundaki gümüş kolyede ismi yazılı olan bu çocuğun Hz. Davud gibi demire
hamur gibi şekil verme yeteneği vardır. (s. 58) “ ‘…ve elennâ lehülhadiyd’ ayeti
kerimesince madenleri bir hamur gibi eğip bükebiliyor, demir çubukları küçük
parmaklarıyla oğuşturarak onlara kolayca kuş şekilleri verebiliyordu(r).” (s. 56) Görüldüğü
üzere Davud olağanüstü özellikleri olan bir karakterdir.
Ancak bu çocuk hiç büyümemektedir. Hayat ve kalp çizgilerine bakan bir falcı
onun için “Bu elin sahibi bir çocuk ve hep çocuk kalacak, asla büyümeyecek, çünkü o, her
türlü güçten arınmış bir masum” (s. 58) demiştir. Davud’un büyümeyip hep çocuk kalması
da bu karakterin bir başka gerçeküstü özelliği olarak karşımıza çıkmaktadır.
Davud’un demiri hamur gibi eğip bükerek kuş heykelleri yaptığını gören Calûd,
makinelerinin çark kısmının yapımında onun bu gücünden istifade etmek ister. Fakat
Calûd’un kötülük dolu projelerine bulaşmak istemeyen Davud kendisine verilen demirle
sayısız kuş heykeli yapar. Bunu gören Yâfes’in çırağı ise onu acımasızca döver. Ancak bu
olayın sonunda Calûd bu iş için Davud’u kullanamayacağını anlar. (s. 79)
Görüldüğü üzere Davud gücünü ve yeteneğini hiçbir zaman kötülük için ve

insanlığın aleyhine kullanmamaktadır. Masumluğunu sürekli olarak vurgulayan yazar (s.
58, 83, 115) Davud’u olumlarken, onu Calud’un karşısında konumlandırmaktadır. Bir
anlamda Calud hırsın, kötülüğün, iktidar tutkusunun odağı olurken; Davud ise sabrın,
tevekkülün, iyiliğin, masumiyetin merkezi görünümündedir. Calûd’un acımasızca
dayaklarına ve sadistçe eziyetlerine rağmen asla ağlamaması onun ne kadar sabırlı
olduğunun bir göstergesidir. Ancak bu durum öyle bir raddeye gelir ki “Yâfes Çelebi’nin
bir zamanlar onun madalyonuna hak ettirdiği sabır taşı sonunda çatla(r).” (s. 116) ve o
güne kadar hiç ağlamayan Davud ağlamaya başlar. Bu durumu gören Calûd’un keyfi
yerine gelir. Yazar burada en önemli çatışma unsurunu; yani iyilik ve kötülüğü
okuyucunun gözleri önüne sermektedir. Bir tarafta sabırlı ve masum çocuk; diğer tarafta
ise zevk için döven, çocuğun ağlamasından haz duyan sadist bir kişilik. Yazar aynı durumu
Puslu Kıtalar Atlası’nda Bünyamin ve Ebrehe figürleri ile okuyucuya sunmuştur.
Görülüyor ki bu isimler yuvarlak birer karakter olmanın ötesinde, yazar tarafından birer
simge olarak kullanılmıştır, diyebiliriz.
121
Küçük Davud, sabır taşının çatlamasından sonra elindeki iktidar taşını var gücüyle
Calûd’un kafasına fırlatarak iki kaşının arasına isabet ettirir. Bu taşın etkisiyle dev cüsseli
Filistî yere yığılır ve bir süre sonra ölür (s. 116).79 Yazar böylece iyiliğin her zaman
kötülüğe galip geleceğini vurgulamıştır.
Sonuç olarak Davud sabrın, tevekkülün, iyiliğin ve gerçek anlamda gücün

temsilcisidir, diyebiliriz.
5. Zencefil:
Ayasofyalı bir efendinin oğlu olan Zencefil Çelebi otuz yaşlarında, usul, erkân
bilen bir zattır. (s. 20, 24, 30) Ayrıca eserde bu şahsın inci gibi bir yazısı olduğu belirtiliyor
ki bu da onun iyi bir eğitim aldığını işaret etmektedir.
Bu zat Yâfes Çelebi ile tanıştığı dönemlerde, yüzünü bile görmediği bir dilbere,
hamam kocakarılarının sözleriyle âşık olmuş ve yemeden, içmeden kesilmiştir. (s. 20)
Buradan onun saf, iyi niyetli, her söylenene inanan ve biraz da şıpsevdi biri olduğunu
anlayabiliriz. Bu kız için yabancı diyarlara giden bu delikanlı, onu almak için gerekli
miktarı tamamlayıp İstanbul’a döner. Buradan da onun sevgisi için her türlü güçlüğe göğüs
geren, sadık bir âşık olduğu kanaatine varabiliriz. Ancak İstanbul’a döndükten bir süre
sonra bir meyhanede Yâfes Çelebi ile tanışır. Hiyelkar ustası ona debbabe projesini anlatır
ve Zencefil’in altından girip üstünden çıkarak onu projesine ortak etmeyi başarır; zira her
ikisi de bu projeden senelik on bin altınlık bir gelir beklemektedirler. (s. 24) Bu şekilde
genç âşıktan üç yüz elli altın almayı başarır. Bu olay Zencefil’in her söylenene inanan, saf,
temiz ve iyi kalpli biri olduğunu desteklemesinin yanı sıra aynı zamanda onun, tıpkı Yâfes
gibi hayalperest olduğunu göstermektedir.
Kısa yoldan zengin olma hayalleri kuran Zencefil Yâfes’in debbabesinin proje
onayı için resmi dairelerde elinde avucunda ne varsa vermekle kalmaz, babasının sattığı
evin bütün gelirlerini de oraya buraya rüşvet olarak verir. Böylece bir aile faciasına sebep
olan bu adamın sevdiği kız bir kabzımalla evlenir.
79
Davud peygamberin kısa boylu ve çelimsiz bir fizikî yapısı olduğu bilinmektedir. Yazar Davud’u hep altı yaşında
kalacak bir çocuk yaparak Hz. Davud’un bu özelliğine gönderme yapmaktadır. Buna rağmen, İsrail toprağını işgal eden
Filistin ordusundan güçlü Calud’u önce sapan ile alnından yaralayarak düşürmüş sonra da kılıçla kafasını keserek
öldürmüş ve ülkeye hükümdar olmuştur. (Yalçın-Çelik, 2005: 181)
Görüldüğü üzere metindeki olay ile tarihî olay birbiriyle örtüşmektedir. Dolayısı ile yazar Hz. Davud’u kimi
özellikleri ile Kitab-ül Hiyel’e taşımıştır, diyebiliriz. Aynı zamanda Anar eserinde tarihi olaylara gönderme yaparak
metinlerarasılık kapsamında anlam çoğaltmaktadır.
122
Sonuçta azla yetinmeyip zengin olma hayalleri ile hırsına kurban olan bu zat hem
malını, mülkünü, hem de sevdiği kızı kaybeder. Başka bir ifade ile Dimyat’a pirince
giderken eldeki bulgurdan olur. Bu duruma dayanamayan Zencefil Çelebi çıldırarak cinler
âlemine göçer. (s. 27) Yazar, alt anlatı olan Zencefil Çelebi’nin hikâyesini bu ana temi
desteklemek için oluşturmuştur, diyebiliriz.
6. Uzun İhsan Efendi:
Bayezit’teki Hiyel Kalemi nazırıdır. (s. 26) Davud’la birlikte yirmi bir çocuğu olan
İhsan Efendi Üzeyir Bey’e üzerinde sadece bir nokta bulunan esrarengiz bir defter
vermiştir. Kendisinin hayal ehli olduğunu belirtmektedir. (s. 133) Aynı karakter Puslu
Kıtalar Atlası’nda da mevcuttur.
7. Samur ve Yağmur Çelebiler:
Diyarbakırlı bu ikiz kardeşler hiyelkarlıkla uğraşmaktadırlar. (s. 86) Calûd yaşı

ilerlediğinden dolayı methini duyduğu bu kardeşleri kendisine yardım etmek üzere
İstanbul’a getirtmiştir. Ancak talihsiz ikizler usul erkân bilmez, küfürbaz babalarından
kurtulduklarına sevinirken çok daha ağzı bozuk ve zalim olan Calûd’un eline düşerler.
Onları acımasızca çalıştıran Filistî zaman zaman onları dövmekten çekinmez. Devri daimin
sırrını çözmek için gece gündüz demeden çalışan iki kardeşin çalışmaları sonuçsuz kalınca
çareyi intiharda bulur. (s. 114)
8. Frenk Mühendis:
Françe kralını deviren ihtilalcilerin gönderdiği gerçek bir Yakubî olan bu adam
güllesi yerde defalarca sekip süvariyi telef eden Moskof toplarının yapımına nezaret
etmiştir. Yâfes Çelebi’nin mühendishaneye girmesine ön ayak olmuştur. Çalışkanlığını
taktir ettiği Yâfes’e temizlemesi ve düzenlemesi için laboratuarını emanet eder. Ancak
öğrencisinin kendisinden gizli gizli çalıştığının farkında olan Frenk mühendis, su değer
değmez patlayan budasyumu bulduğu sırada, bu maddenin sırrını vermesi için Yâfes’in
yakasına yapışır. Bu şekilde hazıra konmak isteyen bu adam budasyumun sırrını
vermemesi durumunda öğrencisine cellâtlardan cellât, ölümlerden ölüm beğenmesini
söyleyerek tehdit eder. Bu maddenin sırrını vermek istemeyen uyanık öğrencisi, yağmurlu
bir günde hocasının cebine doldurduğu barutun, budasyum sayesinde patlaması sonucu
hocasının paramparça olarak ölümüne neden olmuştur. (s. 17-18) Öğrencisinin buluşuna
sahip çıkmaya çalışan Frenk mühendis, bu davranışının bedelini çok ağır bir biçimde
123
ödemiştir. Yazar bu şekilde bir kez daha hırsın kötü bir davranış olduğunu ve bu duygunun
kontrol edilmemesi durumunda sahibine zarar vereceğini vurgulamıştır.
9. Diğerleri:

Zekeriya Usta [Yâfes Çelebi’nin ustasıdır. (s. 10)], Hacıkadınlı merhum Deli Bekir
[Kılınç dövme sanatında asrının piri kabul edilen bir zattır. (s. 9-10)], Şeyh [Esnaf şeyhi
olan bu yaşlı adam usule bağlı, gelenekçi bir zattır. (s. 10-11)], Yorgancı Mikail Efendi
[Yâfes Çelebi’ye az çok yardımı dokunmuş vicdan sahibi bir kişidir. (s. 14)], Deli Abuzer
Beşe [Yeniçerilerden olan bu rüşvetçi şahıs, Nizam-ı Cedid askerini hiçbir suçu
olmamasına rağmen kafasından vurarak öldürür. (s. 14-15)], Avram Efendi [Sultan
Abdulhamid döneminde Hendek sokağında eczacılık yapan bir kişidir. (s. 16)], Çapraz
Beşir Efendi [Ahırkapı delilerindendir. (s. 20)], Ahırkapılı mecnun Zincirli Mahmud
[Ayasofyalı deliler taifesi arasında kendisinin Sultan Mahmud olduğunu iddia eden bir
kişidir. (s. 27)], Kasımpaşalı Mecid [Zincirli Mahmud’un vefatından sonra onun yerine
geçen bir zattır. (s. 27)], İbrikdâr Selami Ağa [Yâfes Çelebi’nin meyhane ahbabıdır.
Sarayın birinci avlusundaki helâların ibriklerini doldurmakla görevlidir. (s. 37)], Avram
Efendi [Galatalı tefecilerdendir. Yâfes’e yıllık % 17 faizle 2950 kuruş verir. (s. 58)], Laz
Şevket Efendi [Tamburlu kıraathanede berberlik yapan bir zattır. (s. 65)], Ali Elmas Efendi
[Baba Cafer Zindanı’nda ikamet edip tefecilikle servetine servet katan bu zat, Karun kadar
zengindir. (s. 87)], Tokmakçı Abidin Paşa [Diyarbakır valisidir. (s. 90)], İkizlerin babası
[Para ve içkiden başka hiçbir şey düşünmeyen ayyaş biri olan bu adam edep terbiye
bilmez, küfürbaz, adab-ı muaşeretten bihaber bir zattır. (s. 90-91)], Angilidis Efendi [Suvaş
sefaretinin dükkanlarından birinde perûkarlık yapan bir şahıstır. (s. 94)], Esmeralda
[Calûd’un gravürünü görüp âşık olduğu, yirmi sekiz yaşlarında tiyatro oyuncusu şuh bir
dilberdir. (s. 98-101)], Vodonis [Terzilik yapan bir zattır. (s. 131)], Vanberg
[Fotoğrafçılıkla uğraşan biridir. (s. 131)]
3.2.2.2.6. Anlatıcı ve Bakış Açısı:
Modernizmin alışılagelmiş kural ve kalıplarına bir nevi başkaldırı olarak

nitelendirebileceğimiz postmodernizm, her konuda olduğu gibi anlatıcı ve bakış açısı
hususlarında da kendisini hissettirmektedir. İhsan Oktay Anar’ın postmodernist bir tavırla
kaleme aldığı Kitab-ül Hiyel’de de aynı durum söz konusudur.
124
Daha eserin ilk sayfasında yazarın bakış açısını ‘yeni tarihselcilik’ kuramına göre
konumlandırdığını görmek mümkündür. Postmodernistlere göre tarih yazarı aynı edebiyatçı
gibi öykü anlatma süreci yaşar. Tarihe bu tür yaklaşım, tüm yazı ve anlatım tarzlarına ve
onların nesnel olma iddialarına bir kuşku getirmiştir. Böylece, tarihin gerçekçiliği romanın
gerçekçiliği kadar kurgusaldır. (Oppermann, 1992: 254) Yafes Çelebi’yi hatırlayanların
ona karşı duydukları öfkenin sebebi hususunda muhtelif rivayetlerin bildirilmesi (s. 9)
tarihsel olayların gerçekliğinin tartışılır olduğunu belirterek, tarihin metinselliğini
vurgulamaktadır.
Eserde ‘destan’ türünden ‘roman’ a intikal etmiş olan üçüncü tekil kişi (‘o’ anlatıcı)
kullanılmıştır. Burada yazarın olaylar ve kişiler karşısında genellikle ‘ilahî’ bir tutum
sergilediği görülmektedir. Yazarın olay ve figürler karşısında benimsediği tanrısal bakış
açısı (the omniscient point of view) da yazarın bu yönünü destekleyici/pekiştirici yöndedir;
zira ‘her şeyi bilme’ yetisine sahip olan sanatçı bu imkânları kullanarak figürlerin bile
bilmediği soylarını, atalarını, onlar hakkındaki bütün detayları ve düşünceleri görür ve
gerekli gördüklerini okuyucu ile paylaşır. Aşağıdaki bölüm eserin bu yönünü göstermesi
bakımından dikkat çekicidir:
“Calûd’u çileden çıkaran şey de, hiçbir yakıt almadan sonsuza kadar işleyebilecek
bu makinenin sırrı efendisinin kafasında iken ona bir türlü erişememesiydi. Daha o geceden
başlayarak türlü türlü hayaller kurmuştu. Korkunç savaş silahları yapıp bunları devri daim
makinasıyla işletecek, sahip olduğu sonsuz iktidarla dünyaya yeni bir nizam verecekti.” (s.
78)
Puslu Kıtalar Atlası’nda karşımıza çıkan “Ulema, cühelâ ve ehli dubara; ehli
namus, ehli işret ve erbabı livata rivayet ve ilan, hikâyet ve beyan etmişlerdir ki…” (s. 13)
“Rivayet ederler ki…” (s. 39, s. 95, s. 133), “Bir zamanlar…” (s. 155), “Fî tarihinde…” (s.
225) gibi ifadelerin bu eserde çok daha yoğun bir biçimde kullanıldığını görmekteyiz.
“Râviyân-ı ahbar ve nâkilan-ı âsâr” (s. 9, 20, 65, 68, 104, 117) gibi geleneksel halk
hikâyelerinde kullanılagelen klişe ibarelerin yanı sıra “Kılınç dövme sanatında asrının pîri
kabul edilen Hacıkadınlı merhum Deli Bekir’den ikinci kalfası Kul Rıza’nın naklettiğine
göre…” (s. 9-10), “Yorgancı Mikail Efendi’nin vaktiyle rivayet ettiğine göre…” (s. 14),
“Ahırkapı delilerinden Çapraz Beşir Efendi’den nakledildiğine göre…” (s. 20), “Kahveci
Aram Efendi’den nakledilen söylentilere göre…” (s. 27) gibi alt alta yazıldığı takdirde
sayfaları doldurabilecek rivayet ve nakiller esere adeta tarihî bir kimlik, yazara, başka bir
ifadeyle aktarıcıya da bir tarihçi konumu kazandırmaktadır. Bu bağlamda yazarın aktarıcı
125
konumunda bulunduğunu söyleyebiliriz. Dolayısıyla eser genelinde tanrısal bakış açısını
uygulayan yazar, farklı görüş ve düşünceleri de kucaklamıştır. Bu da postmodernizmin
çoğulcu tavrıyla örtüşmektedir. Bu durum eserin parçalı yapısını ortaya koyarken
postmodernizmin tarihe bakışını da gözler önüne sermektedir.
Anar, Yâfes Çelebi’nin demircilik mesleğinden nasıl uzaklaştırıldığını Kul Rıza ve

Sâlim Efendi adlı iki farklı şahıstan nakleder. Bu iki zat da olayları farklı bir biçimde
aktarırlar. Yine Yâfes Çelebi’nin ölümünde aynı durum söz konusudur. Kimi râviler, Yâfes
Çelebi’nin eski kölesi Calûd’un iftirasına kurban gittiğini beyan ederlerken (s. 81), kimileri
de onun bu işte dahli olmadığını belirtirler. (s. 132) Bu şekilde yazar zaman zaman kişisel
(personal) anlatıcı tipini devreye sokarak, tarihin göreceliğini (subjektifliğini) ve
metinselliğini vurgulamıştır.
Eserde alışılagelmiş bir anlatıcının olmadığı görülmektedir. Bunun yerine yazar

geleneksel sözlü kültür ürünlerimiz arasında bulunan menkıbe ve rivayet söyleme
geleneğini günümüze taşıyarak bunları romanın anlatıcısı konumuna yükseltmiştir.
Romanda sözü edilen ve bölümlemede esas alınan üç kişi, menkıbe, nakil ve rivayetlere
dayanarak anlatılmıştır. Dolayısıyla anlatımda mübalağa sanatına ve masal unsurlarına
başvurulması kaçınılmaz olmuştur. (Yalçın-Çelik, 2005: 173) Bu durum eserdeki
anlatıcıyı bir ‘vak’a-nüvis’in kimliğiyle özdeşleştirmektedir. Buradaki anlatıcı daha çok bir
‘müverrih’ görünümündedir.
Sonuç olarak ‘o anlatıcı’ (üst anlatıcı/hâkim anlatıcı/olimpik konum) tipi ile kaleme
alınmıştır. Anar eserinde, geleneksel anlatılardan da esinlenerek tanrısal bir bakış açısı
oluşturmuştur. Tarihsel bir sürecin fon olarak kullandığı bu eserde, ele alınan dönemin
sosyal, siyasal ve dinî özelliklerinin eleştirel ve ironik bir tutum ile ele aldığını
söyleyebiliriz.
1. Üst kurmaca
a) Anlatıcıyı Etkin Figür Haline Getirme:
Üstkurmaca tekniğinin hâkim olduğu eserlerde anlatıcının ilahî konumundan

sıyrılarak metinler dünyasına indiğini görmekteyiz. Böylelikle postmodernist eserlerde
anlatıcı, kurmaca yapının etkin bir figürü olur. İhsan Oktay Anar da postmodernist bir
tavırla kaleme aldığı Kitab-ül Hiyel’de, Hiyel Kalemi Reisi Uzun İhsan Efendi karakteri ile
126
anlatıcıyı etkin bir figür haline getirmiştir. Bu sayede yazar hem metni yazarken, hem de
yarattığı kurgusal gerçeklik içerisinde kendisine yer açmış olur.
b) Metnin Yazılış Sürecinin Eserin Konusu Haline Getirme:
Yazar bir önceki romanı Puslu Kıtalar Atlası’nda olduğu gibi bu eserinde de
okuyucuya kumaca ve gerçekliğin iç içe olduğu bir dünya sunmaktadır. Üç kuşak hiyel
ustasının hayatı ve tasarıları çerçevesinde örülen eserin aslında Üzeyir Bey’in “üzerinde
sadece bir nokta bulunan deftere” (s. 144) yazdıklarından ibaret olduğu gerçeğinin
anlaşılması ile birlikte metnin yazılış sürecinin eserin konusu haline getirildiğini görürüz.
Üzeyir Bey’in de yazdığı esere Kitab-ül Hiyel adını vermesi, metnin bu yönünü
vurgulamaktadır. Dolayısı ile Anar, Üzeyir Bey’in eserinin yazılış sürecini metnin konusu
haline getirmiştir, diyebiliriz.

Oyun Olduğuna Yönelik Vurgulamalar ve Söz Oyunları:
Masalsı/fantastik bir gerçekliğin işlendiği bu eserde anlatılanların doğru ya da

yanlış olabileceği (s. 67) ve nakil olduğu anlatıcı tarafından ısrarla vurgulanmaktadır.
Böylece Kitab-ül Hiyel’de metnin öncelendiği, kurgusal gerçekliğin ön planda olduğu,
üstkurmaca bir düzlem oluşmaktadır. Çünkü burada yazar, nakledilen sözlü ürünleri
toplayan, bir araya getiren ve yazıya geçiren kişidir. Yani kendisinden önce kurgulanmış
bir gerçekliği ikinci elden kurgulayan kişidir. Yazarın olayları naklettiği kişiler göz önüne
alınırsa bunlar arasında sözüne güvenilirliği zayıf kişilerin yanı sıra delilerin de
bulunduğunu görürüz. Bu şekilde okur olayların gerçek olup olmadığını sorgulamakta,
dolayısı ile gerçek ile kurgu üzerinde düşünmeye zorlanmaktadır.
Yazar fantastik öğelere de yer vererek eserin kurmaca-gerçek ilişkisinden hareketle

metnin gerçekliğini öncelemektedir. Postmodernist eserler fantastiği metnin geneline
yayan alışılagelmiş anlayışı kırıp onu gerçeklikle sentezleyerek değerlendirir ve böylece bu
kullanımı kendine özgü bir yöntem olarak özgünleştirir. (Sazyek, 2002: 497)
Calûd’un cinsel yönü ve onu kör birinin sünnet etmesi (s. 70), Davud’un demire
hamur gibi şekil verebilmesi (s. 56) ve onun hep altı yaşında bir çocuk olarak kalması (s.
83) eserdeki dikkat çekici fantastik unsurlardır. Yazar figürlerin isimleri ile onların tarihî
gerçeklikleri arasında bağ kurmuş, bu tür söz oyunları ile metne yorumsal bir zenginlik
katarak metnin anlamını çoğaltmıştır.
127
Sonuç olarak tarihe ve içinde yaşadığımız dış dünyaya ait tüm göndermeler eserde
metinsel gerçekler olarak kalmakta ve okurun da okuma süreci boyunca olayları bu şekilde
yorumlaması istenmektedir. Böylece romanı tamamladığımızda kocaman bir oyunu
oynadığımızı ve yazarın bu oyunu oynarken bizi de oyuna dâhil ettiğini görürüz. (Yalçın-
Çelik, 2005: 151, 183)
a) Kolaj:
Eserin başında Kuran ve Tevrat’tan yapılan epigraf niteliğindeki alıntılar bu teknik

kapsamında değerlendirilebilir; zira metnin dışındaki farklı türden yapılar (âyet) metne
yapıştırılmıştır. Yine yazar eserinde Kuran’dan aldığı “…ve elennâ lehülhadiyd” (s. 56) ve
“ve in yerev âyeten” (s. 76) ayetleri ile malzemenin orijinaline sadık kalmak suretiyle
montajlama yapmıştır. Uzun İhsan Efendi’nin Yâfes Çelebi’ye yolladığı mektubu da bu
kapsamda değerlendirilebilir. (s. 57)
Kitab-ül Hiyel’in en dikkat çekici özelliği olan alet çizimleri/şemaları kolaj

tekniğinin yazar tarafından bütüncül bir biçimde kullanıldığını göstermektedir; zira eserin
farklı yerlerine serpiştirilmiş otuz dört adet çizim/şema yer almaktadır. Aşağıdaki grafikleri
bu duruma örnek olarak gösterebiliriz:
YÂFES ÇELEBİ’NİN KALLABI

1- Patlayıcı başlık. 2- İçi boş tahta aksam. 3- Makaralar.
4- Uskurlar. 5- Ağırlıkları koyveren fıçılar. 6- Ağırlıklar. (Anar,
1998: 52)
128
TAHTELBAHİRİN SUYA DALMA VE ÇIKMA SİSTEMİ
1- Su. 2- Barut. 3- Tanktaki suyun topa hücum etmesini önleyen
tapa. 4- Tank balonundaki gazı boşaltan ve böylece geminin suya
dalmasını sağlayan vana. 5- Balon. Barut gazı, U şeklindeki top
namlusunda bulunan sudan geçerken kıvılcımlardan arınır ve
tankın içindeki balonu şişirir şişirmez su tahliye edilir. Böylece
tahtelbahir hafifleyip su yüzüne çıkar. (Anar, 1998: 52)
Ayrıca Anar Fuzulî’nin:
“Gâh bir harf süsutıyla kılır nâdir-i nâr
Gâh bir nokta kusurıyla gözi kör eyler” (s. 138) beyiti ile Lamiî Çelebi’nin:
“Nimet-i rüyeti körler ne bilür
Anı göz ehli bilür kör ne bilür” (s. 138) beyitini montajlamıştır.
Bununla birlikte eserdeki “Canavar, içindeki, kötüye kullanılıp çoğaltılmış bütün

ilim ve irfanla, kuruğunu yuta yuta küçüldü. Tabiatın tutsak kuvvetleri zincirlerinden
böylece kurtulduktan sonra hiyelkâr, zihninde sadece bir nokta kaldığını gördü.” (s. 129)
gibi ifadelerle yazar Hz. Ali’nin “İlim bir nokta idi, onu cahiller çoğalttı.”
(www.frmpaylas.com.tr) sözüne gönderme yapmaktadır. Görüldüğü gibi burada Anar
montaj tekniğini sezdirme yoluyla uygulamıştır.
129
Sonuç olarak yazar bu eserinde tekniğin farklı uygulama biçimlerine yer vererek
oluşturduğu kurguya farklı bir açılım sağlamıştır, diyebiliriz.
b) Dönüştürme (Parodi):
İhsan Oktay Anar’ın Kitab-ül Hiyel’i ile XIII. yüzyılın başında, Diyarbakır Artuklu
sarayında 32 yıl başmühendislik görevi yapan El-Cezeri’nin Kitab-ül Hiyel’i arasında
parodi düzleminde ilişki kurmak mümkündür; zira Cezerî kendi kitabında geliştirdiği
düzenekleri şekillerle izah yoluna gitmiştir. (Meydan Larousse, 1992: 2309) İhsan Oktay
Anar da benzer bir yöntem izleyerek mucitlerin tasarladıkları araçların çizimini vererek,
aynen Cezerî de olduğu gibi makine ya da araç plânlarının altına çalışma düzeneği ile ilgili
açıklamalar ilave etmiştir. Aşağıdaki çizimlerde bu durumu görmek mümkündür:
Yukarıdaki şekil Cezerî’nin Kitâb-ül-Câmi Beyn-el-İlmi vel-Ameli-in-Nâfî fî Sınâat-

il Hiyel adlı eserinden alınmıştır. (Yeni Rehber Ansiklopedisi, 1993: 345) Aşağıdaki şekil
ise İhsan Oktay Anar’ın Kitab-ül Hiyel’inde yer almaktadır.
130
TAHTELBAHİRİN BALON ŞİŞİRME AYGITI
1- Ateşleme düzeneği. 2- Patlama haznesi. 3- Budasyom çarkı. 4- Barutu
tartan terazinin topuzu. 5- Hazne ağırlaşınca kapanan musluk (patlama
anında kıvılcımların borudaki baruta erişmesini önler). 6- Barutu
boruya sevkeden Arşimet burgusu. 7- Barut deposu. 8- Hazne
ağırlaşınca burgunun dönmesini durduran kilit sistemi. 9- Kilidin
gireceği dişli. 10- Burguyu döndüren pervane. 11- İlk pervanenin aksi
yönünde dönen pervane (böylece balonun ve ağırlığın kendi etrafında
salınmasını önler). 12- Kurşun ağırlık. 13- Balon. (Anar, 1998: 49)
Bu benzerliklerden hareketle İhsan Oktay Anar’ın Kitab-ül Hiyel’inin, Cezerî’nin

Kitâb-ül-Câmi Beyn-el-İlmi vel-Ameli-in-Nâfî fî Sınâat-il Hiyel adlı eserinin parodisidir
demek mümkündür.
Edebiyatımızda özellikle roman söz konusu olduğu zaman, genellikle harf ve rakam
illüstrasyonuna başvurulmakta, bunun dışında bir malzemenin kullanımına ender
rastlanmaktadır. Oysa burada, hayâlî bile olmuş olsa bir desen, şekil illüstrasyonu
kullanılmıştır. Bu postmodernist tutum, yazının sınırlarını zorlamak anlamına gelmektedir.
Kitab-ül Hiyel’de dikkati çeken başka bir husus da eserin bölüm başlıkları ile Dede
Korkut Oğuznameleri’nin bölüm başlıkları arasındaki benzerliklerdir. Dede Korkut
Oğuznameleri’nde yer alan “Salur Kazanun evi yağmalandığı boyı beyan eder”, “Bay Büre
Beg oğlı Bamsı Beyrek boyını beyan eder”, “Uşun Koca oğlı Segrek boyını beyan eder” gibi
bölümlerin içeriğini ifade eden başlıklar ile Kitab-ül Hiyel’deki “Yâfes Çelebi
131
Hazretlerinin Görülebilen Menkıbelerinden Bazılarının Bildirilmesi Hakkındadır” (s.9),
“Kara Calûd’un Hal Tercümesinin, Hiyel ve Hiylelerinin ve Görülebilen Diğer
Menkıbelerinin Bildirilmesi Hakkındadır” (s.67) ve “Devri Daimin Sırrını Çözen Üzeyir
Bey’in Hal Tercümesi ve Görülebilen Menkıbelerinden Bazılarını Beyan Eder” (s.117)
başlıkları benzer bir şekilde kullanılmıştır. (Tezcan, 2001: 50, 68, 167) Dolayısı ile Kitab-
ül Hiyel’in bölüm başlıkları itibarıyla Dede Korkut Oğuznameleri’nin dönüştürümü
olduğunu söylemek mümkündür.
Sonuç olarak yazarın Puslu Kıtalar Atlası’nda olduğu gibi bu eserini de parodik
düzlemde kurgulandığını söyleyebiliriz. Okuyucuyu ‘anlatı ormanlarında’ geziye çıkaran
bu eserin bütüncül bir biçimde algılanması ve anlamlandırılması bir hayli zordur.
c) İfade Kalıpları Taklidi (Pastiş):
İhsan Oktay Anar eserinde ağırlıklı olarak 18. yüzyılı fon olarak kullanmıştır.
Yazarın seçtiği dil bu yüzyılın atmosferiyle örtüşmektedir. Sözdizimi bakımından
günümüz Türkçesinin özelliklerine yakın olmakla birlikte sözcük bazındaki arkaik
yoğunluk, romanın tarihî görünümüyle uyum sağlamaktadır. Bu da Anar’ın eserlerindeki
anlatıcıyı bir ‘vak’a-nüvis’ kimliğiyle özdeşleştirmektedir. (Sazyek, 2002: 501-502)
Yazarın şekil bakımından ilk eserinde olduğu gibi Kitab-ül Hiyel’de de halk
hikâyeleri ve Binbir Gece Masalları ile etkileşim içinde olduğu görülmektedir. Bilindiği
üzere halk hikâyelerinin giriş kısmında, “Râviyân-ı Şirin ve nâkilân-ı âsar şöyle rivayet ve
bu yüzden hikâyet ederler ki geçmiş zaman ve eski günlerde bir zengin ve şöhretli padişah
vardı.” (Türkmen, 1998: 209), “Râviyân-ı ahbar, nâkilân-ı âsâr, muhaddisân-ı ruzigâr şöyle
rivayet ederler.” (Boratav, 1988: 183) gibi hikâyet ve beyan edenlere dair kalıp ifadeler yer
almaktadır. Kitab-ül Hiyel’de de ‘rivayet’, ‘hikâyet’ ve ‘beyan’ edenlerin metnin geneline
yayıldığını görmekteyiz.
“Râviyân-ı ahbar ve nâkilan-ı âsâr” (s. 9, 20, 65, 68, 104, 117) gibi geleneksel halk
hikâyelerinde kullanılagelen klişe ibarelerin yanı sıra “Kılınç dövme sanatında asrının pîri
kabul edilen Hacıkadınlı merhum Deli Bekir’den ikinci kalfası Kul Rıza’nın naklettiğine
göre…” (s. 9-10), “Yorgancı Mikail Efendi’nin vaktiyle rivayet ettiğine göre…” (s. 14),
“Ahırkapı delilerinden Çapraz Beşir Efendi’den nakledildiğine göre…” (s. 20), “Kahveci
Aram Efendi’den nakledilen söylentilere göre…” (s. 27) gibi ifadeleri metin genelinde
yoğun bir biçimde görmek mümkündür. Bu tür kullanımların romanda, daha geniş kapsamlı
ve kimi zaman gülünçlüğe varacak derecede abartılarak kullanılışı, halk hikâyeleriyle
132
kurulan bağlantının ve postmodernist eserlerdeki pastişin dönüştürüm işlevinin açık birer
göstergesidir. Dolayısı ile Anar, bahsedilen söyleyiş tarzlarını metnin temel üslûbu edinerek
yarattığı tarihî dokuyu güçlendirmeye çalışmıştır.
Bunun dışında eserdeki “açıklamalı çizimler, Doğulu anlatı türlerinde kitap içine
yerleştirilen minyatürlerin varlığını hatırlatmaktadır ki bunu da eserdeki bir başka pastiş
öğesi olarak değerlendirmek mümkündür.” (Sazyek, 2002: 502)
Kitab-ül Hiyel’de anlatım, rivayet ve menkıbelere dayanmaktadır. Bundan dolayı

anlatma tekniği eserde yoğun bir biçimde kullanılmıştır. Yazarın meddah tarzı bir anlatımı
benimsemesi, anlatıcının ön plâna çıkmasına neden olmaktadır. Bu durumun sanatçının
postmodernist tavrı ile örtüştüğünü söyleyebiliriz. Aşağıdaki bölüm eserdeki anlatma tekniği
açısından tipik bir örnektir:
“Tahtelbahir kızak üzerinde kayarak denize indi. Dengesi yerindeydi. Sevinçten

uçacak hale gelen Yâfes Çelebi küpeşteye atlayıp kapağı açtı ve elinde fenerle basınç
odasına girdi. İlkini sıkıca kapattıktan sonra ikinci kapağı açtı. Bunu yapmazsa, ağırlıkların
ineceği alt kapaklardan içeriye su hücum ederdi. Denizaltının içine girdikten sonra ikinci
kapağı da kapattı ve çekiçle duvara üç kez vurdu. Dışarıdan bu sesi işiten Calûd, güçlü
kollarıyla küreklere asılarak tahtelbahiri Haliç’in ortasına doğru çekmeye başladı. Denizin
en derin yerine gelince halatı çözdü ve sahibini kaderiyle baş başa bıraktı.” (s. 60)
4. Anlatma-Gösterme:
Eserde işlevsel olarak kullanılmayan tekniklerden biridir. Aşağıdaki parça Kitab-ül

Hiyel’de pek karşılaşmadığımız bu yöntemi örneklemektedir:
“Abuzer, ‘Behey civeleğim! Dayına Bozcaada şarabı mı getirdin? Hem ne

biçim şişe bu abe teres!’ diyerek bir eliyle şarap dolu olduğunu sandığı şişeyi kavradı.
Şişenin ucundaki demir tapayı çıkarmak için diğer elini değdirir değdirmez çarpılıverdi.
Yere yığılıveren bu dağ gibi adamın ağzı eğrilmiş, sağ gözü sağa, sol gözü sola bakar
olmuş, çenesi yana kaymıştı. Meyhanedeki herkes ayağa kalkmış, gözlerine inanmak için
havsalarını zorlamaya başlamışlardı. Yâfes Çelebi, halının üzerine düşen şişeyi alıp
kaldırarak kalabalığa gösterdi: ‘Ey ahali! Bu şişenin içinde bir cin var. Bundan sonra
bana hürmet edecek ve oğullarınıza, torunlarınıza bayramlarda elimi öptüreceksiniz.
Ayrıca beni ‘çelebi’ diye çağıracaksınız. Yoksa bir dilek dilerim ve şişedeki cin
istediğim adamı çarpar’ deyip acıdan çok şaşkınlıktan dolayı yerde kıvranan Abuzer’i
gösterdi.” (s. 28)
133
Yukarıda koyu puntolarla belirtilen yerlerde gösterme, diğerlerinde ise anlatma
tekniği uygulanmıştır. Görüldüğü üzere bu bölümde anlatma-gösterme-anlatma uygulaması
söz konusudur.
5. Tasvir:
Figürleri ya da herhangi bir mekânı dış görünüm itibarıyla somutlaştırmanın yanı

sıra, eserde sık sık karşımıza çıkan çeşitli araç ve makinelerin okuyucuya sunulmasında da
yazar bu yöntemden yoğun bir biçimde yararlanmıştır. Eserin anlatımına farklı bir boyut
katan çizim ve şemaların da bu araç ve makinelerin tasviri için kullanıldığını görmekteyiz.
Dolayısı ile Anar, bu yöntemi hem sözcük, hem de illüstrasyon kullanmak suretiyle metne
taşımıştır. Böylelikle zaman zaman okuyucuyu sıkacak duruma gelen tasvirler, görsel
anlamda zenginleştirilerek esere farklı bir nitelik kazandırmıştır. Özellikle sanatçının devri
daim borusunu eserde farklı açılardan sunması çoğulculuk ilkesi çerçevesinde
değerlendirilebilir.
Aşağıdaki bölüm Kitab-ül Hiyel’deki şahısların tasvirini örneklemesi açısından

dikkat çekicidir:
“Ayaklarda, topuklarına basılmış birer yemeni. Baldırı gösterecek şekilde, dizlere

kadar inen mor bir çakşır. Belde Cezayir şalı ve üstünde kalın bir kemer. Kemere
sıkıştırılan bir çift dolu piştov. Üstüne, dantelalı bembeyaz bir Frenk gömleği. Yakada
papyon. Sırta vurulmuş simli bir camadan. Kafaya bir bareta. Zeytinyağıyla taranmış ve
baretanın kenarlarından taşan uzun, kıvırcık saçlar. Evet! Kanunu kadimi ayaklar altına
alan uzun saçlar.” (s. 72-73)
Görüldüğü üzere yazar Calûd’u dış görünüşü itibarıyla tasvir etmiştir. Dolayısı ile
sanatçı bu tekniği kullanırken şahısların psikolojik durumlarını yahut bilinçaltı dünyalarını
okuyucuya yansıtma amacı taşımaksızın, sadece kişi, zaman, olay, mekân gibi unsurları
görünür kılma çabasındadır, diyebiliriz. Aşağıda sunduğumuz bölüm de eserdeki makine
tasvirlerinin tipik bir örneğidir:
“Bu yılan, güya buhar basıncıyla çalışan eğri bir pistondu. Çok basit olarak,
kükürtle güçlendirilmiş kauçuktan esnek bir gömlek içindeki tuhaf bir omurga boyunca
hareket eden bir U pistonu ona hareket veriyordu. Onun gömlek dediği kauçuk kılıf, top
mermilerine mukavemet için bir demir iskelet ve çelik pullarla takviye edilmişti. Bu savaşçı
yılanın soldaki başına iskele, sağdakine ise sancak deniyordu. Her iki başta da birer buhar
kazanı vardı. Ayrıca, bu kısımlar, sürtünme hareketinin gerçekleşmesi için şart olan birer
tespit düzeneği, yani onikişer pençe yerleştirilmişti. Çünkü aracın sürünmesi için bir yere
134
tutunması şarttı. Savaş aracının iskele ve sancağına yerleştirilen bu pençeler de aslında birer
pistondu. Kazandan gelen basınçlı buhar onları toprağa saplıyor ve böylece yılan zemine
tespit ediliyordu. Yılanın, diyelim ki ön tarafta olan iskele bölümü zemine pençelerle
tutunmuşken, hesaplara göre onun sancak tarafının ilerlemesi gerekiyordu. Elbette bu sırada
sancak bölümü U pistonuyla bitişik bir halde olacaktı. Bu piston ise basit olarak ortası delik
bir boruydu. Yılanın omurgası ise pistonun deliğinden geçiyor, ve piston, bu omurga
üzerinde kayıyordu.” (s. 110-111-112)
Sonuç olarak bu tasvirleri görsel öğelerle destekleyen İhsan Oktay Anar’ın bu

tekniği alışılmışın dışında, özgün bir biçimde kullandığını söyleyebiliriz.
3.2.2.2.8. Zaman:
Eserde en genel anlamı ile III. Selim (1789-1807) zamanından başlayarak, II.
Meşrutiyet’in ilan edildiği 1908 yılına gelene kadar geçen süre söz konusudur. Ancak III.
Selim zamanında yaşadığı birkaç yerde vurgulanan bir figür hakkında anlatılanlar, uzun bir
zaman geçtikten sonra Sultan Abdülhamit Han saltanatı zamanında da anlatılmaya devam
etmektedir. (Yalçın-Çelik, 2005: 157) Dolayısı ile eserde anakronizmden söz etmek
mümkündür. Bu şekilde Anar, tarihî gerçeklerden hareketle, kendi düş gücünden
esinlendiği yeni, fantastik bir zaman olgusu ortaya çıkarmıştır.
Sultan Abdulaziz devri (1861-1876), III. Selim devri (1789-1807), Sultan II.
Abdülhamit Han devri (1876-909), Nizam-ı Cedid ordusunun kurulması (1793), Kabakçı
vak’ası ve III. Selim’in tahttan indirilmesi (1807) ve Alemdar Mustafa Paşa’nın
öldürülmesi (1808), Vak’a-yı Hayriye olayı (1826), II. Meşrutiyet’in ilanı (1908) (Jorga,
2005: 80, Akgündüz, 1999: 48, 237-238, 272) gibi olaylar eserin tarihî atmosferini
oluşturmaktadır. Ancak yazar birebir bu tarihî gerçeklere bağlı kalmamış, bu olaylardan
hareketle kendi hayal gücünü de harmanlayarak tarih ve fantezinin karışımı esere özgü bir
zaman kurgulamıştır.
Sonuç olarak zamanın kurgusallığını ön plana alarak ‘Yeni Tarihselcilik Kuramı’nı

vurgulayan ve bu yönü ile de postmodernist bir eğilim gösteren yazar ilk eseri olan Puslu
Kıtalar Atlası’nda olduğu gibi bu eserinde de zamanı fon olarak kullanmıştır, diyebiliriz.
3.2.2.2.9. Mekân:
Eserdeki en önemli mekân olarak, üç kuşak mucide ev sahipliği yapan “Galata’daki

Kuledibi’nin biraz üstünde, Mevlevihane’nin tam karşısında, yani Büyük İskender’in o
iktidar taşını ele geçirip kaybettiği yerde(ki)” (s. 35) iki katlı ev dikkati çekmektedir.
135
Bunun dışında Kuledibi’ndeki Tamburlu Kıraathâne, Kazasker’deki demirciler
çarşısı (s. 9), Fener’deki sümbüllü meyhane (s. 11,) Galata (s. 17), Kasımpaşa (s. 17),
Tophâne, Azapkapı, Haseki Hamamı civarı, Kâğıthâne (s. 22), Tahtakale (s. 36), Unkapanı
(s. 54), Haliç (s. 60), Bahçekapı (s. 61) Kitab-ül Hiyel’deki diğer mekanlardır. Görüldüğü
üzere eserde mekân olarak genellikle İstanbul kullanılmıştır.
Dikkat edilecek olursa Calûd figürünün olduğu bölümlerde genellikle açık

mekânlar, Üzeyir’in olduğu kısımlarda ise kapalı mekânlar kullanılmıştır. Daha önce de
zikredildiği üzere Kara Calûd sosyal, kendine aşırı güvenen, hareketli, dışa dönük, aktif bir
karakterken Üzeyir ise insanlardan korkan, içe dönük, pasif bir kişiliktir. Dolayısı ile
yazarın mekân unsurunu karakterlerin kişilik özellikleriyle mütenasip bir şekilde
kurguladığını, söyleyebiliriz; zira sosyal karakterler kendilerini açık mekânlarda
gerçekleştirebilirken, asosyal diyebileceğimiz figürler ise kendi var oluşlarını kapalı
mekânlarda gerçekleştirebilmektedirler.
Eserdeki Mevlevihane’nin karşısında bulunan iki katlı yapı Yâfes, Calûd ve Üzeyir
adlı birbiri ardına gelen üç kuşak hiyel üstadına ev sahipliği yapmış bir mekândır. Eserdeki
olayların büyük bir çoğunluğunun bu evde geçtiği düşünülecek olursa metnin ana
mekânının burası olduğu söylenebilir. Bu durum da eserde işlenen felsefî ve zihinsel
faaliyetler için uygun bir ortam oluşturarak metnin düşünsel yönünü desteklemektedir.
Sonuç olarak genellikle somut mekânların kullanıldığı Kitab-ül Hiyel’de sanatçının,

mekânın karakter üzerindeki psikolojik etkisini göz önünde bulundurarak bu unsuru
işlevsel bir biçimde kullandığını söyleyebiliriz.
3.2.2.3. Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri
3.2.2.3.1. Eserin künyesi
1., 2. ve 3. basım 1998, İletişim Yayınları.
136
Biz incelememizde 17. basımı esas aldık. Bunun incelenmesi sırasında esere
yapılan atıflarda parantez içerisinde sadece sayfa numarası gösterilecektir.
3.2.2.3.2. Konu ve Olay Örgüsü
Belli bir zamansal süreçten ziyade masalımsı bir gerçekliğin söz konusu olduğu
Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri, Anadolu’nun çeşitli şehir ve kasabalarının yanı sıra, fantastik
mekânların da yoğun bir biçimde kullanıldığı, kırsal kesimde yaşayan alt gelir grubundan
insanlarla birlikte, gerçeküstü şahısları da kapsayan, genellikle sıra dışı ve olağanüstü
olayları konu edinen bir eserdir.
Aslında kitaptaki anlatılar Cezzar Dede adlı şahsın torunlarına anlattığı masallardan
ibarettir. Bu metinler birbirinden kopuk ve bağımsız bir görüntü arz etmesine rağmen,
esere bütünlüklü bir biçimde bakıldığında korku, din, aşk, cennet-cehennem, ölüm-hayat
gibi konuları işlediğini görmekteyiz. Bu yönüyle yazarın evrensel nitelikli olay ve olguları
konu edindiğini söyleyebiliriz. Ancak bütün bu konu yelpazesi çocuk sevgisi ortak
paydasında birleşmektedir; zira eserin alt yapısını bu duygu oluşturmaktadır.
Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri, yazarın önceki eserleri Puslu Kıtalar Atlası ve Kitab-ül

Hiyel gibi içeriğindeki felsefî alt yapı ve göndermeler yönünden dikkat çekici niteliktedir.
Her üç eser de okuyucuyu dünya, yaşam, ölüm, gerçek, hakikat gibi konular üzerinde
düşündürmeyi amaçlamaktadır. Çizgisel bir kurgu ve gerçekçi bir anlatım biçimi
bulunmayan bu eserde de postmodern söyleme paralel olarak sebep-sonuç ilişkilerine
dayanan bir anlatım bulunmamaktadır.
Anar bu romanında da okuyucunun her an her şey ile karşılaşabileceği

masalımsı/fantastik bir atmosfer oluşturmuştur. Ancak sanatçı gerçeküstü diyebileceğimiz
olayları mitolojik, mistik ve tasavvufî unsurları da kullanarak, büyülü bir gerçeklik
oluşturmuştur. Eserdeki konu ve olayların işlenişi yönüyle bu durum dikkat çekicidir.
Dolayısı ile Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nin evrensel konulu fantastik bir eser olduğunu
söyleyebiliriz.
137
Her ne kadar eserin adı Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri olsa da kitabın içerisinde bulunan
metinlerin hikâyeden öte anlatı, masal veya postmodernist tavırlı metinler olduğunu
söylemek daha doğru olacaktır; zira hikâyelerde zaman, mekân, olay gibi unsurlar
belirtilirken burada sanatçı bunların hiçbirini hikâyedeki normlara uygun bir biçimde
kurgulamamıştır. Dolayısı ile kapaktaki ‘hikâye’ ibaresinin eserin içeriğindeki ürünleri tam
olarak karşıladığını söylemek mümkün değildir.
Ardından yazarın eseri ‘Nilsen’e’ ithaf ettiğini görmekteyiz. Yedinci sayfa ile
birlikte olaylar başlamaktadır. Önceki sayfalarda numara kullanılmazken bu bölümle
birlikte sayfanın sağ alt köşesinde numaralama sistemi başlamıştır. Üst anlatı ile birinci
derecedeki alt anlatılar arasına (* * *) şeklinde bir ayırıcı kullanılmış, bunun dışında
herhangi bir bölümleme aracı kullanılmamıştır.
Çerçeve yöntemi ile kurgulanmış olan Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nde olaylar Ölüm’ün

Cezzar Dede adlı şahsın canını almak üzere evine gelmesi ile başlar. Ardından oyun
oynamayı seven Ölüm’ün, yaşlı adama anlatacağı her hikâyesine karşılık bir saat daha
yaşamasına müsaade etmesi ile gelişir. Bu olay eserdeki çerçeve hikâye (üst/dış anlatı)dir.
Ölüm adlı figürün Uzun İhsan’ın canını almak amacıyla çıktığı yolculukta kendisine eşlik
eden Cezzar Dede ile birbirlerine anlattıkları sırasıyla ‘korku’, ‘din’, ‘aşk’, ve ‘cennet’
konularındaki hikâyeler ikinci düzeydeki anlatılardır. Dolayısı ile eser çerçeve (üst/dış
anlatı) içerisine yerleştirilmiş sekiz anlatıdan müteşekkildir. Yani çerçeve öykü ile birlikte
kitapta toplam dokuz öykü yer almaktadır. Yine yer yer alt anlatıların da kendi içerisinde
ana ve ara hikâyelerden oluştuğunu görmekteyiz. Dolayısı ile metnin Binbir Gece
Masalları, Tutîname, Mantıku’t-Tayr gibi klasik Doğu eserlerinin yanı sıra Boccacio'nun
Decameron, Geoferry Chancer'in Cantebury Öyküleri gibi çerçeve yöntemi ile kurgulandığını
söyleyebiliriz.
Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nin bölümlerini aşağıdaki şemada görmek mümkündür:
138
I. DERECE ALT II. DERECE ALT
ÇERÇEVE HİKÂYE (DIŞ ANLATI)
ANLATILAR ANLATILAR
1. Cezzar Dede'nin Ölüm ile karşılaşması ve

Ölüm'ün Uzun İhsan'ı bulmak için Selam
1.1. 'Güneşli Günler'
Mahallesi'ne giderken arkadaşına 'Güneşli
Hikâyesi (s. 18-37)
Günler' adlı hikâyeyi anlatmaya başlaması.
(s. 7-18)
2. Ölüm'ün Uzun İhsan'ı elinden kaçırarak
iki yolcunun Aden Mahallesine doğru 2.1. 'Bidaz'ın Laneti'
ilerlemeleri ve Cezzar Dede'nin 'Bidaz'ın Hikâyesi (s. 39-54)
Laneti' adlı hikâyeyi anlatmaya başlaması.
(s. 37-39)
iki yolcunun Meva Mahallesine doğru
3.1. 'Bir Hac Ziyareti'
ilerlemeleri ve Cezzar Dede'nin 'Bir Hac
Ziyareti' adlı hikâyeyi anlatmaya başlaması.
(s. 55-57)
4.1.1. Selami Tuz ve İki
4. Ölüm'ün Uzun İhsan'ı elinden kaçırarak Oğlunun Hikayesi
iki yolcunun Elhalid Mahallesine doğru 4.1. 'Dünya Tarihi' Hikâyesi (s. 101-114)
ilerlemeleri ve Ölüm'ün 'Dünya Tarihi' adlı (s. 85-138)
hikâyeyi anlatmaya başlaması. (s. 82-84) 4.1.2. Yapışık İkizlerin
iki yolcunun Makame Mahallesine doğru
5.1. 'Ezine Canavarı'
ilerlemeleri ve Cezzar Dede'nin 'Ezine
Canavarı' adlı hikâyeyi anlatmaya başlaması.
(s. 138-141)
iki yolcunun Naim Mahallesine doğru 6.1. 'Hırsızın Aşkı' Hikâyesi 6.1.1. Klâs Hıdır'ın Hikâyesi
ilerlemeleri ve Ölüm'ün 'Hırsızın Aşkı' adlı (s. 191-203) (197-198)
hikâyeyi anlatmaya başlaması. (s. 187-191)
iki yolcunun Heyevan Mahallesine doğru
7.1. 'Şarap ve Ekmek' 7.1.1. İmam ile Kızının
ilerlemeleri ve Cezzar Dede'nin 'Şarap ve
Hikâyesi (s. 206-219) Hikâyesi (209-219)
Ekmek' adlı hikâyeyi anlatmaya başlaması.
(s. 203-206)
iki yolcunun Firdevs Mahallesine doğru
8.1. 'Gökten Gelen Çocuk'
ilerlemeleri ve Ölüm'ün 'Gökten Gelen
Çocuk' adlı hikâyeyi anlatmaya başlaması.
(s. 219-223)
9. Ölüm'ün Uzun İhsan'ın canını alma
çabasının boşa çıkması ve anlatılanların
Cezzar Dede'nin torunlarına anlattığı
hikâyelerden ibaret olduğunun anlaşılması.
(s. 235-245)
“Edebiyatta rasyonaliteye meydan okuyan post-modern romancılar katı, çizgisel

olay örgüsünden vazgeçerler.” (Özkul, 2008: 322) Görüldüğü üzere burada da çizgisel
olmayan, çok katmanlı ve karmaşık bir anlatım tarzı benimsenmiştir. Hikâye araları
bağlantılarla kurgunun açık edildiği, sırların ortaya çıktığı geçişler konumundadır. Bu
139
bölümlerde edebiyat ve sanat tartışmaları söz konusu kavramları sorunsallaştırarak metnin
konusu haline getirmektedir ki bu durum yazarın postmodernist tavrının bir sonucudur.
Bütün bu anlatıların Cezzar Dede’nin torunlarına anlattığı hikâyelerden

oluştuğunun anlaşılması sonucunda bu yapı birden basitleşmekle birlikte yazarın kurgudaki
ustalığı ile okuyucuyu şaşırtmayı başarmıştır.
Eserdeki bütün hikâyelerin Cezzar Dede tarafından torunlarına anlatılması ise bu klasik
yöntemi üstkurmaca boyutuna taşıyarak, eserin kurgusunun daha da girift ve sarmal bir yapıya
dönüşmesine sebep olmaktadır. Kurmacanın kurmacası diyebileceğimiz bu durum metnin kendi
gerçekliğini vurgulamaktadır ki bu da eserin postmodernist söyleminin bir uzantısıdır.
Anar, Puslu Kıtalar Atlası ve Kitab-ül Hîyel’de olduğu gibi Efrâsiyâb'ın

Hikâyeleri’nde de yazar, okur, karakter katmanları arasındaki sınırları bozarak devinim
halinde bulunan, döngüsel, sonsuza kadar sürecek bir hikâye oluşturmuştur. Dolayısı ile
olay örgüsünün yerleştiriliş biçimi ve metin halkalarının düzenlenişinde dalga biçimi de
diyebileceğimiz çerçeve yöntemi, yazarın kurgusal tasarrufları ile özgün bir hal alarak
işlevsel bir biçimde kullanılmıştır, diyebiliriz.
Bu yapı eserin aksiyonunu da etkilemiş, metnin içerisindeki alt anlatılara bağlı

olarak dalgalı ve sürekli inip çıkan bir iskelet ortaya koymuştur. Ancak eserin alt anlatılarla
zenginleşmiş merak unsurları ile okuyucuyu sıkmayan, dinamik bir anlatımı olduğu
söylenebilir. Eserde dikkatimizi çeken hayat-ölüm, iyilik-kötülük, iktidar-iktidarsızlık,
gerçek-kurmaca, masumiyet-acımasızlık, aç gözlülük-kanaat, hırs-tevekkül gibi çatışma
unsurları eserin akıcılığını belirleyen unsurlardır.
‘Ölüm Uzun İhsan’ı yakalayıp canını almayı başarabilecek mi?’ sorusu eserin ana
düğümünü oluşturmaktadır. Ana düğümü destekleyen ve olay akışına yardımcı olan belli
başlı ara düğümler ise şunlardır:
Ölüm, Külhanbeyi Apturrahman’ın canını alabilecek midir?
Ölüm ile Külhanbeyi arasındaki oyunu kim kazanacaktır?
Boran Mete, resim hocası Sağır’ın kendisinden istediği güneşli manzara resmini
yapabilecek midir?
Dede lakaplı çocuğun gece karanlığında, okul koridorunun diğer ucunda gördüğü
ince uzun, kapkara siluet kime aittir?
140
Galloğlu’nun kaynanası define haritasının diğer yarısını almak için gerekli parayı
vermeye razı olacak mıdır?
Aptülkehribar, Galloğlu Hamdi ve kaynanasını dolandırmış mıdır?
Aptülkehribar ve Galloğlu, Bidaz’ın hazinesini bulabilecek midir?
Bidaz’ın hazinesi gerçekten lanetli midir?
Aptülkehribar ve Galloğlu’nun define aradıkları mağara dehlizinde gördükleri

ışığın sebebi nedir?
İlimdar ve yol arkadaşları Hac vazifesi için Mekke’ye gidebilecekler midir?
İlimdar, yol arkadaşlarını nereye götürmektedir?
Aptülzeyyat, Acıpayam’a ulaşabilecek midir?
Aptülzeyyat, rüyasına giren Salih adlı ak saçlı, ak sakallı pîri Acıpayam’da

bulabilecek midir?
Ayvaz Bey’in oğulları, Hamiyet Hanım’ın kızları ile evlenebilecekler midir?
Hamiyet Hanım, Ayvaz Bey’in evlilik teklifini kabul edecek midir?
Fezai, Büyük Dede’nin kendisinden istediği paha biçilmez kemanı çalmayı

başarabilecek midir?
Fezai, Usturadavarus’un yaptığı kemanı tekrar bulabilecek midir?
Zeynelabidin, evlenmeye razı olup annesinin torun hasretine bir son verecek midir?
Sefa, kızı Bestenur ile cennete uçmayı başarabilecek midir?
Gökten düşen Gülerk, nasıl bir çocuk olacaktır?
Gülerk, minareden atlayacak mıdır, atlarsa uçmayı başarabilecek midir?
Ölüm ile Cezzar Dede’nin torunları arasındaki oyunda kim galip olacaktır?
Görüldüğü üzere eserde birbirinden farklı ve birçok merak unsuru mevcuttur.

Yazar, eser bünyesinde bulunan alt anlatılar sayesinde çok miktarda ara ve ana düğüm
kullanma imkânına sahip olmuştur. Bu sayede okuyucunun dikkatini canlı tutmayı başaran
yazar, renkli, hareketli ve eğlenceli bir eser ortaya koymayı başarmıştır, diyebiliriz.
141
Tutîname, Mantıku’t-Tayr gibi klasik Doğu anlatıları ve Divân edebiyatındaki
mesnevilerde sık sık başvurulan tasavvufî dokuyu bu eserde de görmek mümkündür.
Ölüm’ün Uzun İhsan’ın canını almak için Cezzar Dede ile mahalle mahalle dolaşması,
‘Dünya Tarihi’ adlı hikayedeki Abdülzeyyat’ın demir asa ve demir çarık ile ak sakallı pirî
aramaya koyulması (s. 97) tasavvuftaki arayış ve yolculuk; yine Abdülzeyyat’ın bu
yolculuk esnasında karşılaştığı bin bir türlü meşakkate katlanarak insan-ı kâmile giden
yolda tek başına ilerlemesi (s. 126-127) çile ve olgunlaşma; ‘Hırsızın Aşkı’ adlı hikayedeki
Fezai karakterinin tensel arzulardan sıyrılmış duygularla sevmesi (s. 202) ilahî aşk; ‘Şarap
ve Ekmek’ adlı hikayedeki Sefa’nın malını mülkünü fakir fukaraya dağıtarak sadece
ekmek ve su ile yaşamını sürdürmesi (s. 216) mâsivadan arınarak nefsi terbiye etme ve çile
motifini karşılamaktadır.
Ayrıca Mantıku’t-Tayr’da kuşların Zümrüdüanka’yı bulmak amacıyla yaptıkları

zorlu yolculuk sonucunda aradıklarının aslında kendileri olması temi, aynı şekilde “Dünya
Tarihi” adlı hikâyede de kullanılmıştır. Burada da Aptülzeyyat rüyasında gördüğü Salih
adlı ak saçlı, ak sakallı pîri aramaya çıkar; ama aslında o kendisidir.
Görüldüğü üzere Anar, eserinde tasavvufî tema ve argümanları yoğun bir biçimde
kullanmıştır. Bununla birlikte gül ve bülbül (s. 201), kanlı gözyaşı (s. 112) gibi imgeler,
yazarın eserinde Divân edebiyatının mazmunlarından istifade ettiğini göstermektedir.
Bununla birlikte “Gökten Gelen Çocuk” adlı anlatıda yazarın Gülerk karakteri ile
‘Superman-1’ filmi arasındaki parodik ilişki ve Yunan mitolojisine yapılan göndermeler
Anar’ın yalnızca Doğu medeniyetine has kaynaklardan faydalanmadığını, aynı zamanda
Batı dünyasının kültürel birikiminden de beslendiğini göstermektedir. Dolayısı ile İhsan
Oktay Anar önceki eserlerinde gösterdiği kucaklayıcı tavrı bu eserinde de devam
ettirmiştir, diyebiliriz.
Eserin geneline baktığımızda yazarın halk hikâyeleri, efsaneler, masallar, mitoloji

gibi geniş bir yelpazeden esinlendiğini görmekteyiz. Anar kendi hayal dünyası ile bu
ürünleri harmanlayarak rengârenk, masalımsı, fantastik bir eser ortaya koymuştur. Bu
bağlamda olayların kaynağının yazarın hayal dünyası olduğunu söylemek yanlış
olmayacaktır.
Anar’ın çocuk sevgisi çerçevesine oturttuğu bu roman, daha çok çocukların

dünyasından öğeler taşır. Yedi cüceler, devler, lanetli hazineler, defineler, uçan insanlar
hep bu atmosferin parçalarıdırlar. Dolayısı ile eserin daha çok çocuklara ve çocukları
142
sevenlere hitap ettiğini söyleyebiliriz. Nasıl ki masal ve efsanelerde asıl amaç eğlenceli
vakit geçirmekse yazar bir taraftan okuyucu eğlendirirken bir taraftan da hayatın anlamını
düşündürmeyi amaçlamıştır. Bu durum metnin gerçekliğini vurgularken eserdeki olayların
ikinci planda değerlendirildiğini göstermektedir. Bu yönü ile de İhsan Oktay Anar’ın
postmodernist bir tutum sergilediğini söyleyebiliriz.
“Dünyaya postmodernist bir gözlükle bakan yazarlar, kullandıkları söylem yoluyla

yapıtlarında birer mitos oluşturduklarının bilincindedirler. Onlar yazılarını ya başka insan
bilimlerinin söylemi, mitosu üzerine temellendirirler ya da yapıtlarında yazının kendi
kurmaca mitosuna dikkat çekerler. Böylece mitosları oluşturan söylemin sınırlarını aşarak
okura aktarılabilecek tek gerçeğin, devingenlik olduğunu anlatmak isterler. Susan Sontag’ın
deyişiyle postmodern yazarlar okurlarında bir ‘yeni duyarlık’ (new sensibility) geliştirmeye
çalışırlar.” (Doltaş, 2003: 107)
Buradan hareketle sanatçı anonim halk edebiyatı ürünlerini klasik Yunan mitolojisi
ve Batılı motiflerden de yararlanarak zenginleştirmiştir. Ancak yukarıda bahsedilen
duyarlığa sahip olmayan ve postmodern söylemden bîhaber olan okuyucuların bu durumu
yadırgamaları olağandır. Bu söylemden hareketle eserinin mitosunu oluşturan yazar
kurguladığı metinleri fantastik unsurlarla beslemiştir.
Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nde dikkati çeken fantastik unsurlar şunlardır: Cezzar

Dede’nin Ölüm’le konuşup arkadaşlık etmesi (s. 12); “Bidaz’ın Laneti” adlı bölümde
asırlar boyu uyuyan Bidaz’ın Galloğlu Hamdi’nin dokunması ile gözlerini açması ve
hortlaması (s. 51); yine aynı metinde Hamdi’nin kaynanasının hortlağa dokunması
sonucunda, Bidaz’ın lanetinin gerçekleşerek yaşlı kadının altına dönüşmesi (s. 53); “Bir
Hac Ziyareti” adlı anlatıda yaşlı bir imamın minarenin şerefesinden göklere yükselmesi (s.
59); yine aynı bölümde Zekeriya Dede’nin asayı vurduğu yerden su kaynaması (s. 79);
“Dünya Tarihi” adlı kısımda Aptülzeyyat’ın kovaladığı dilberin ebemkuşağının altından
geçerek babayiğit bir delikanlıya dönüşmesi (s. 99) ve kitabın içerisinde bir hayaletin
çıkarak başka bir kitabın arasına girmesi (s. 121); “Hırsızın Aşkı”nda Fezai’nin intihar
etmesi sonucu kemanın ağlaması (s. 203); “Ekmek ve Şarap” adlı metinde Bestenur’un bir
rüzgâr sayesinde ayaklarının yerden kesilerek cennete uçması (s. 218); “Gökten Gelen
Çocuk”ta Gülerk’in gökten gelmesi (s. 223); yine aynı bölümde bir leyleğin konuşması (s.
235).
143
Sonuç olarak sanatçının, masal, efsane, halk hikâyesi gibi kültürel değerlerimizi
kendine has bir tavırla yeniden ele alarak, hayat ve hayalin iç içe geçtiği, eğlendirici,
düşündürücü, felsefî bir eser ortaya koyduğunu söyleyebiliriz.
3.2.2.3.3. Özet80
Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri çerçeve yöntemi ile kurgulanmış olduğu için iç içe ve

karmaşık bir yapı arz etmektedir. Bu yönü ile Puslu Kıtalar Atlası’na benzeyen eserin derli
toplu bir biçimde özetlenmesi zordur. Metnin postmodernist bir tutumla kaleme alınmış
olması, klasik gerçekçi eserlerde olduğu gibi giriş (serim), gelişme (düğüm) ve sonuç
(çözüm) bölümlerinden oluşmaması ve anlatımdaki parçalı yapı bu durumun
nedenlerindendir.
Ölüm Apturrahman adlı bir külhanbeyinin canını almadan evvel onunla bir oyun
oynamaya karar verir. Buna göre oynayacakları oyunu Apturrahman kazanırsa ömrüne yüz
sene daha eklenecek, kaybederse hem kendisi, hem de oyundaki arkadaşı canından
olacaktır. (s. 12) Külhanbeyi en yakın arkadaşı, kan kardeşi ile Ölüm ise Apturrahman’dan
sonra canını alması gereken kişi olan Cezzar Dede ile eş olmuştur. Bir sabahçı kahvesinde
oynanan oyunu tahtasını açan Ölüm kazanır. Böylelikle Külhanbeyi ve onun kan
kardeşinin canını alır. (s. 16)
Oyun oynamaktan hoşlanan Ölüm, Apturrahman’a verdiği şansı oyun arkadaşı

Cezzar Dede’ye de verir. Bunun daha adil olacağını düşünen can alıcı, yaşlı adam ile
kazananı olmayan bir oyun oynayacaktır. Buna göre “torunlarına destanlar, masallar ve
hikâyeler alat(an)” (s. 17) yaşlı adam ile Ölüm birbirlerine hikâyeler anlatacaktır. Anlattığı
her hikâye için can alıcı, Cezzar Dede’nin bir saat daha yaşamasına izin verecektir. (s. 17)
Yani anlatılan her bir hikâye yaşlı adamın ömrünü bir saat uzatacaktır.
İhtiyar adamın isteği üzerine oyuna ilk olarak Ölüm başlayacaktır. Bu esnada can
alıcı, elindeki kara kaplı esrarengiz defterine bakarak canını alacağı sıradaki kişinin Uzun
İhsan adlı bir zat olduğunu görür ve onu bulmak üzere yol arkadaşı ile birlikte Selam
Mahallesi’ne doğru yol alırlar. Böylece Ölüm “Güneşli Günler” adlı hikâyesini anlatmaya
başlar: [Bu bölümde 1940’ların sonuna doğru, Anadolu’nun orta yerindeki bir köyün
80
Biz eseri özetlerken üst anlatıyı esas alacak ve üst (dış) anlatı çerçevesinde yerleştirilmiş olan alt (iç) anlatıları kısaca
köşeli parantez içinde belirteceğiz. Bu şekilde merkezî konumda bulunan olayı ana hatları ile aktarmakla birlikte metni
besleyen alt anlatılara da değinmiş olacağız.
144
hemen dışında bulunan yatılı bir okulda yaşanan komik ve trajik olaylara yer verilmiştir.
(s. 18-37)]
Ölüm hikâyesini tamamladığı sırada iki yolcu Selam Mahallesi’nin çarşısına

varmışlardır. Can alıcı işini yapmak üzere Uzun İhsan’ın bulunduğu dükkâna doğru gitmek
üzereyken çarşı adamakıllı kalabalıklaşır ve bir süre sonra adım atmanın dahi zorlaştığı bir
hal alır. “Öyle ki, kalabalık arasına sıkışıp kalan Ölüm ve ihtiyar, değil ilerlemek, sağa sola
ya da geriye bile dönemez hale gel(irler).” (s. 37) Ölüm ve arkadaşını görmezden gelen
Uzun İhsan, kalabalıktan da faydalanarak oradan ayrılır ve gözden kaybolur. Ölüm “Şimdi
elimizden kaçtı, ama onun Aden Mahallesi’ne gittiğini biliyorum.” (s. 39) der ve iki yolcu
buraya doğru ilerlemeye başlar. Bu sırada Cezzar Dede “Bidaz’ın Laneti” adlı hikâyesini
anlatmaya başlar: [Bu anlatıda “Anadolu’nun bir köyünde, define hikâyeleri dinleye
dinleye pusulayı az buçuk şaşırmış” (s. 43) olan Kallioğulları’ndan Hamdi’nin yaşadığı
define macerasından bahsedilmektedir. (s. 39-54)]
Hikâye bittiği sırada Aden Mahallesi’ne ulaşan iki yolcu “harika bir kemanın
buğulu ve gamlı sesi(ni)” (s. 56) dinleyen bir kalabalıkla karşılaşırlar. Fakat Uzun İhsan’ın
yerini bilen genç, çaldığı kemanın duygulu nağmelerinden dolayı hıçkırıklara boğulur ve
bir türlü Ölüm’ün aradığı kişinin yerini tarif edemez. Böylelikle Uzun İhsan’ı yine
ellerinden kaçırırlar.
Ölüm kara kaplı defterine bakarak aradıkları kişiyi bulacakları yerin Meva
Mahallesi olduğunu söyler. İki yolcu tekrar yola düşerken Cezzar Dede “Bir Hac Ziyareti”
adlı hikâyesini anlatmaya başlar: [Bu öyküde ise Diyarbekir’deki Divana adlı köyde
bulunan yetmiş yaşını çoktan aşmış bir imamın caminin şerefesinde göklere yükselmesi,
daha sonra yerine imam hatip mektebinden mezun olan genç bir imamın geçmesi, ardından
genç imam ve iki yol arkadaşının hac vazifesini yapmak üzere çıktıkları yolculuktan
bahsedilmektedir. (s. 57-82)]
İhtiyar hikâyesini bitirdiği sırada Meva Mahallesi’ne ulaşmışlardır. Ancak iki yolcu
burada da bir düğünle karşılaşır. Aradıkları şahıs bu curcunadan istifade ederek yine
kurtulmayı başarır. (s. 83) Ölüm bu kez de Uzun İhsan’ı elinden kaçırmıştır. Can alıcı
“Dünya Tarihi” adlı hikâyeyi anlatırken iki arkadaş Elhalid Mahallesi’ne doğru ilerlemeye
başlamıştır: [Bu kısımda da Aptülzeyyat adlı varlıklı bir tüccarın gördüğü bir rüya üzerine
varını yoğunu fakir fukaraya dağıtarak rüyasında gördüğü Salih adındaki ak saçlı, ak
145
sakallı pîri bulmak üzere çıktığı zorlu ve bin bir meşakkatli yolculuk anlatılmaktadır. (s.
85-138)]
Bu uzun hikâye bittiğinde iki yolcu Elhalid Mahallesi’ne gelmiştir. Burada bir
kargaşadan yararlanan Uzun İhsan “kaşla göz arasında yine sır ol(ur).” (s. 140) Ölüm
elinden kaçırdığı kişiyi Mahkeme Mahallesi’nde bulacağından emindir. Bunun üzerine
hikâye sırası kendisinde olan Cezzar Dede “Ezine Canavarı”nı anlatırken iki yolcu öğle
vakti Mahkeme Mahallesi’ne doğru ilerlemeye başlar: [Burada ise olaylar daha taşranın
taşra olduğu zamanlarda Ezine adlı bir kasabada yaşayan Hamiyet adlı dul bir hanım ve
gelinlik çağdaki dört kızı ile aynı kasabada yaşayan Ayvaz adlı dul bir adam ve evlilik
çağındaki dört oğlu etrafında gelişir. (s. 141-187)]
Hikâye bittikten sonra bir süre kendi aralarında tartışan iki yolcu bu sırada Elhalid
Mahallesi’ne (Mahkeme Mahallesi olmalı) gelmiştir. “Uzun İhsan’ın kaldığı yere
giderlerken yine bir mahşer kalabalığıyla karşılaş(an).” (s. 189) iki yolcu, itiş kakış
esnasında aradıklarını kaybeder. Uzun İhsan canını yine kurtarmıştır. Ölüm ve İhtiyar bu
sefer de İhsan’ı bulmak için Naim Mahallesi’ne doğru ilerlemeye başlar. Sıranın
kendisinde olduğunu bilen Ölüm, “Hırsızın Aşkı” adlı hikâyesini anlatmaya başlar. [Bu
kısım vaktiyle Bursa yakınlarındaki kasabalardan birinde yaşayan Fezai adındaki hassas ve
ince ruhlu bir gencin, çaldığı keman sonrasında yaşadığı duygusal ve trajik olayları konu
edinmektedir. (s. 191-203)]
Ölüm hikâyesini bitirdikten sonra bir süre konuşan iki yolcu Naim Mahallesi’ne
varmıştır. Burada bir evde olması gereken Uzun İhsan’ın evinin önüne geldiklerinde
“kapkara bulutlar gökyüzünü kapatmış, gök gürlemeye, şimşekler çakmaya başlamıştı(r).
Çok geçmeden, bardaktan boşanırcasına bir yağmur başla(r).” (s. 204) Fakat Uzun İhsan’ı
yakalamayı kafasına koyan Ölüm, onun kaldığı odayı bulmayı başarır. Uzun İhsan ve
önündeki resimle uğraşan bir çocuğun kaldığı bu odaya giren Ölüm, tam aradığının canını
almak üzere iken “tablodaki güneşi boyamak üzere olan oğlan, paletinden aldığı sarı
boyayı birkaç darbede tuvale sürer sürmez, güneş resimde açıver(ir); oda, gözleri kör
edecek kadar kuvvetli bir ışığa boğul(ur). Aydınlığa dayanamayan Ölüm de böylece, iki
eliyle gözlerini kapat(ır).” (s. 205) Gözlerini açtığında ise Uzun İhsan çoktan kaçmış
gitmiştir.
Onun bundan sonraki durağının Heyevan Mahallesi olduğunu bilen Ölüm ihtiyarla
birlikte yola düşmüşken Cezzar Dede de “Şarap ve Ekmek” adlı hikâyesini anlatmaya
146
başlar: [Bu anlatıda vaktiyle Kayseri’de yaşayan, anasının bütün ısrarlarına rağmen
evlenmeye yanaşmayan Zeynelabidin adlı gencin, bir meyhanede hutbesini dinlediği
hocanın, kızı Bestenur ile arasında yaşanan hüzünlü ayrılık öyküsünü dinlemesinden sonra,
evlenip çocuk sahibi olmaya karar vermesinden bahsedilmektedir. (s. 206-219)]
Cezzar Dede’nin anlattığı bu hikâyeden sonra Ölüm, cennetin çocuklara layık bir
yer olduğu söyler. Bunun üzerine cennet konusunda tartışan bu iki kişi Heyevan
Mahallesi’ne gelir. Ölüm kara kaplı defterine baktıktan sonra aradığı kişinin bulunduğu
kulübeyi bulur. Bu viranede bulunan Aptülkehribar “yemin billah ederek” (s. 222) evinde
kimseyi saklamadığını söyler. “Aradığını bulamayan Ölüm buradan da çekip gitmek
zorunda kal(ır).” (s 222) Böylelikle can alıcı bir kez daha Uzun İhsan’ı elinden kaçırır. İki
yolcu bu adamın kaçabileceği son yer olan Firdevs Mahallesi’ne doğru yönelir. Bu sırada
güneş iyice alçalmış ve Ölüm “Gökten Gelen Çocuk” adlı hikâyesini anlatmaya
başlamıştır: [Bu bölümde ise Anadolu’nun orta yerinde bulunan bir kasabada ellili yaşları
çoktan geride bırakan bir çiftin bekledikleri çocuğun bir gece vakti bahçelerine düşmesi ve
ardından bu olağanüstü çocuğu arzu ettikleri biçimde yetiştirmeye çalışmalarından
bahsedilmektedir. (s. 223-235)]
Ölüm hikâyesini bitirdikten sonra yeni bir konuya geçmek istemeyen Cezzar Dede
“Ben, hikâyelerin bir sonu olması gerektiğine inananlardanım. Hayat da bana kalırsa böyle.
Şu âna kadar hoşça vakit geçirdik. Ama artık zaman geldi. Baksana: Güneş de az sonra
batacak.” (s. 236) der ve Ölümden artık canını almasını ister. Fakat bu sırada Firdevs
Mahallesi’ne, Uzun İhsan’ın kaldığı evin önüne gelen iki yolcu karşılarında kurt ile köpek
arası iri bir hayvan görürler. Bu hayvanın bekçilik yaptığı evde Uzun İhsan’ı arayan Ölüm,
onun kaldığı odanın penceresinden asılarak içersini gözetlemeye başlar. Can alıcı aradığı
adamı uyuklarken bulmuştur; ancak yanı başında kız kardeşi Uyku’yu görür. Bir süre sonra
Uyku kaybolur ve Ölüm bağırarak Uzun İhsan’ı uyandırır. Fakat gürültüyü duyan devasa
kurt köpeği yıldırım hızıyla pencerenin önüne gelerek can alıcının ayakları dibinde
havlayıp hırlamaya başlar. Bu durumdan kurtulmak için Ölüm canını alacağı adamdan
yardım istemek zorunda kalır. Bunun üzerine fırsatı değerlendiren uyanık adam, Ölüm’den
yaşaması için bir süre daha almayı başarır. Ölüm’ün “Uzun İhsan’ı ebediyete intikal
ettirme teşebbüsü böylece fiyaskoyla sonuçlan(ır).” (s. 239)
Bunun üzerine zamanın geldiğini anlayan Cezzar Dede, ebediyete gitmek üzere
Ölüm’le birlikte kasabanın çıkışına doğru ilerlemeye başlar. Bu sırada ihtiyar kendisini
147
arayan torunlarıyla karşılaşır. Çocuklar dedelerini bulmanın sevinciyle hemen etrafını
sararlar. Bu sırada torunlardan biri daha önce sinemada gördüğü asık suratlı Ölüm’ü tanır
ve hep birlikte ona dedelerini vermeyeceklerini söylerler. Bu durum karşısında oyun
oynamayı seven can alıcı, çocuklarla bir oyun oynamaya karar verir. Buna göre torunlar
batmak üzere olan güneş ortadan kaybolmadan yüzü mühürlü olan ölümü güldürmeyi ya
da tebessüm ettirmeyi başarırlarsa sevgili dedelerini kurtaracaklar, aksi takdirde ise
Ölüm’ün dedelerini götürmesine razı olacaklardır. (s. 243)
Çocuklar bu anlaşmayı kabul ederler; ancak gün batmak üzere olduğu halde
çocuklar can alıcının yüzündeki mührü kırmayı başaramamışlardır. Bunun üzerine Cezzar
Dede’nin en küçük kız torunu Ölüm’e yaklaşarak ona sitem eder ve tam bu esnada
gözünden bir damla yaş dökülüverir. İşte Ölüm bu gözyaşı damlasını gördükten sonra bir
çatırtı duyulur. Can alıcı çocuğun yüzünü seyrederken gülümsemeye başlamış ve
yüzündeki mühür kırılmıştır. (s. 244)
Gece olmuş, çocukların yatma zamanı gelmiştir. Buna rağmen çocuklar dedelerinin
anlattığı hikâyeyi can kulağı ile dinlemektedirler. Cezzar dede son sözünü de söyledikten
sonra en küçük torununu da kucağına alarak yavaşça yatağına yatırır ve üzerini örter.
3.2.2.3.4. Fikirler
Yazarın postmodernist bir tavırla kaleme aldığı Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri içerdiği alt
anlatılar sayesinde farklı olay ve olgulara değinme imkânı bulmuştur. Üst anlatı hayatın
anlamı ve çocuk sevgisi fikrinden hareketle kurgulanırken alt anlatılarda güzellik, çirkinlik,
kurmaca, gerçek, cennet ve cehennem, din, inanç, sevgi gibi olguların sorgulandığını
görmekteyiz.
Bilindiği üzere ‘gerçeklik’ ve ‘hayatın anlamı’ felsefenin temel sorunsallarından

biridir. İhsan Oktay Anar’ın akademik düzeyde bir felsefeci olduğu düşünülecek olursa
yazarın eserlerinde felsefî problemleri irdelemesi, buradan hareketle fikrî açılımlar
yapması doğaldır.
Anar önceki eserlerinde olduğu gibi Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nde de yukarıda

zikrettiğimiz felsefî sorunlara yanıt arama çabasındadır. Yapıbozumcular ‘Metnin anlamı
nedir?’ sorusuna ‘Hiçbir şey’ karşılığını verirler. (Doltaş, 2003: 36) Bu yaklaşım
postmodernist söylemin çıkış noktalarından biridir. Ancak İhsan Oktay’ın eserleri
148
düşünüldüğünde bu sorunun cevabı ‘Her şey’dir; zira yukarıda da belirttiğimiz üzere yazar
farklı konular etrafında farklı sorular sormaktadır.
Sanatçı işlediği fikirleri sorgularken bunların cevabını bulmaktan ziyade okuyucuyu

düşündürmeye yönelik bir tavır sergilemektedir. Yazar “Bu dünyada her şey güzel.
Çirkinlik diye bir şey yok; kimbilir, sadece aldanarak ve büyük bir budalalıkla, onda
çirkinliği görenler çirkindir belki.” (s. 82-83) ifadeleri ile ‘güzellik’ ve ‘çirkinlik’
kavramını sorunsallaştırarak okuyucuyu bu konuda düşündürmeyi amaçlamıştır.
Ölü, Cezzar Dede’ye “Seninle, verdiği zevk dışında hiçbir amacı, kuralı ve şartı
olmayan bir oyun, yani gerçek bir oyun oynayacağız.” (s. 17) demektedir. Burada
‘gerçeklik’ kavramı üzerinde duran yazar ‘gerçek’ ve ‘oyun’ ifadelerini yan yana getirerek
okuyucuyu bu kavramlar üzerinde düşündürürken, aynı zamanda gerçekliğin bir oyundan
farksız olduğunu sezdirmeye çalışmaktadır.
“Dünya Tarihi” adlı bölümde bir yılan İshak adında bir âlime, yasak ağacın
meyvelerinden birini tadarsa “Tanrı’nın cazibesinden kurtulup dünyevî cazibeyi
göreceğini, çünkü bu ağacın bilgelik ağacı olduğunu söyl(er).” (s. 98) Buradan hareketle
‘Bilgelik insanı Tanrı’nın cazibesinden uzaklaştırarak dünyevî cazibeye mi sevk ettirir?’
sorusu akla gelmektedir ki yazarın amacı da bilinçli okuru bu konu üzerinde
düşündürmektir. Dolayısı ile Anar yine felsefî bir gönderme yaparak ‘bilginin mahiyeti’ni
sorgulamaktadır.
Yazar “Bilgelik meyvesi” simgesinden hareketle insanoğlunun bitmek tükenmek

bilmez zenginlik arzusu, elindeki ile yetinmeyen aç gözlü, acımasız, hırslı tabiatı ve bu
duyguları körükleyen modernizm ve kapitalizmi eleştirmektedir. Aşağıdaki metin, bu
fikrin metinselleşmiş bir gönümüdür, diyebiliriz:
Feyyuz (…) Azazil81’in uzattığı meyvayı aldı (…) Lezzeti daha yoğun
hissedebilmek için gözlerini kapadığında, Bilgelik Meyvası’nı, onun parlaklığını ve yayılan
kızıl kıvılcımları gördü. (…) Geride zürriyetini yaşatacak birer evlat bırakmaksızın,
oğullarının teker teker ölmelerini temaşa etti, her birinin acısını ve dökülen kanını tattı.
İbret ve üzüntüyle, soyunun kuruduğunu anladı. Oğulları mezarlarında uyurken, bilme ve
zenginlik tutkusuyla yoldan çıkan insanoğlunun, yığınlar ve ordular halinde kan dökmesini,
devasa kasaları para, altın ve günahla doldurmasını, kapıldığı kibirle Tanrı’yı öldürmesini
ve çarmıha germesini seyretti. Kendi de onlardan biriydi ve Hakikat’i görür görmez büyük
bir utanç duydu. Dünyevî bilgiyi reddedip Tanrı’ya erişmek, onu görmek istiyordu. Bu
81
İblis’in (şeytanın), melek bulunduğu sıradaki esas adı. (Devellioğlu, 1990: 72)
149
dileği kabul edildi ve göklere yükselmeye başladı. Artık ışığın içinde, Huzur Ülkesi’ndeydi.
Göklere yükselirken aydınlık gitgide artıyordu. İşte tam bu sırada Azazil çıktı ve ona,
sonsuz bilgeliğin meyvasını uzatıp, Tanrı’da yok olmak ile Tanrı olmak arasında bir seçim
yapmasını istedi. Yok olmak, olmaktı; ama o, Tanrı olmak istedi ve Bilgelik Meyvası’nı
tattı. Tanrı’yı değil, iyi ve kötüyü bildiğinde, böylece o kendisinden ayrıldı, özünü kaybetti.
Aradığı bilgeliğe, yani Dünya’ya kavuştu. (…) Rezil bir döngü ve sonsuz bir ân içindeki
cehennemi (…) aslında kendisi seçmiş oldu.” (s. 110-111)
Anarın yukarıdaki sıkı örgülü, insanoğlunun yaradılışından günümüze kadar devam

eden döngüyü işleyen, simge ve göndermelerle yüklü metni, şeytan-insan ve iyilik-kötülük
mücadelesini çarpıcı bir biçimde ortaya koymaktadır. Bu bağlamda Kitab-ül Hiyel deki
“Yılan” ile buradaki “Bilgelik Meyvesi”nin birbirine paralel olduğunu söyleyebiliriz; zira
bu varlıkların her ikisi de tutku ve hırsın ürünü olup insanlığa ve Tanrısal düzene zarar
vermektedir.
Eseri besleyen damarlardan biri de tasavvuftur. Yazar anlattığı birçok olayda

tasavvuf disiplinine ait birçok motif kullanarak Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’ne mistik bir boyut
kazandırmış ve metnin anlamını zenginleştirmiştir. Eserdeki “Suyu değil, sanki kendi
aksini içen adam, bütün ilmini unutmuş, ama sonuçta kendini bilmişti. Bu ise onun bilmesi
gereken, zaten yegâne şeydi.” (s. 137) ifadeleri tasavvuftaki en yüksek mertebelerden biri
olan ‘kendini bilme’ safhasını işaret etmektedir.
Sonuç olarak Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nin derin bir felsefî altyapıdan hareketle

zengin bir fikrî açılıma sahip olduğu söylenebilir.
3.2.2.3.5. Figürler82
Bu eserinde okuyucuya bir masal dünyası sunan İhsan Oktay, figürlerini de bu

olağanüstü ve büyülü dünyaya uygun bir biçimde oluşturmuştur. Anlatılarında güncel
gerçekliğin normlarından uzaklaşan yazar masal dünyasının bilinen kahramanlarının yanı
sıra fantastik ve mitolojik nitelikteki figürlere de yer vermiştir.
Olaylar Cezzar Dede ve Ölüm figürleri çerçevesinde gelişmektedir. Onların

anlattığı olaylar sayesinde eser dinamik bir yapı kazanırken aynı zamanda birçok figürün
yer aldığı hareketli, renkli, masalsı bir hüviyet kazanmıştır. Bununla birlikte Anar, Ölüm,
82
Eserde birçok alt anlatının bulunması ve şahıs kadrosunun zenginliği, olayları karmaşık bir hale getirmektedir. Eserin
bu kurgusal özelliği, figür ve olay ilişkisini ortaya koymak açısından farklı bir yol izlememize neden olmuştur. Alt
anlatıların anlaşılabilmesi ve derli toplu bir biçimde sunulması amacıyla üst anlatıdan başlayarak eser sırası gözetmek
suretiyle alt anlatılardaki figürleri vermeyi uygun gördük. Bu figürler yine alt anlatıdaki önem sırası gözetilerek
verilecektir.
150
Uyku, Azazil, Ehrimen gibi birçok simgesel figür kullanmak suretiyle mistik göndermeler
yapmış ve böylece metnin anlamını çoğaltmıştır. Bu durumun eserin postmodernist
özelliklerinden biri olduğu söylenebilir. Ayrıca yazarın kendisini Uzun İhsan adıyla
figürleştirmesi de bu tavrın bir sonucudur.
Yazar genellikle günlük hayatta karşılaşmamızın mümkün olmadığı hayalî

figürlere83 yer vermiştir. Bu durum eserin masalsı atmosferiyle koşut olarak okuyucuda
korku, ürperti, şaşırma, merak ve heyecan gibi duygular uyandırmaktadır.
Eserde genellikle şahısların bedensel boyutu üzerinde duran yazar, onların dış
görünümlerini tasvir etmiştir. Yer yer iç çözümleme tekniği ile figürlerin ruh dünyasının,
psikolojik durumlarının okuyucuya aktarılması yoluna gidilmekle birlikte bu durumun
karakteri çözümlemeye yönelik olmadığı görülmektedir. Sanatçı az da olsa
karakterizasyona başvurmak suretiyle figürlerini canlı kılmaya çalışmıştır. “Abe çalarsın
ep ağlamaklı nağmeler! Müteessir edersin bizi! Şu iki günlük dünyada derde kasvete
boğarsın epimizi! Abe komşuluk bu mudur? Komşu komşuyu rahatsız edermi iç?” (s. 198)
ifadeleri çingene olan Klâs Hıdır’ın bu özelliğini ön plana çıkarıp daha canlı ve dikkat
çekici hale gelmesini sağlamıştır.
Sonuç olarak derin psikolojik tahlillerin bulunmadığı eserde yazar, figürleri gelişen
olaylar karşısında aldıkları tavır, davranış ve konuşmalarla sunmaktadır.
1. ÜST ANLATIDAKİ FİGÜRATİF KADRO
1. Ölüm:
“Bir insan, bir hayvan veya bitkide hayatın tam ve kesin olarak sona ermesi.”
(Türkçe Sözlük, 1988: 1136) anlamına gelen ölüm, eserde yazar tarafından
somutlaştırılarak bir figür haline getirilmiştir. Bu şahsın insanların canını almakla görevli
olduğu düşünülürse, İslâm dininde Azrail olarak bilinen ölüm meleğini karşıladığını
söyleyebiliriz. Dolayısı ile yazar soyut bir varlığı somutlaştırmış, bu yolla simgesel bir
anlatıma başvurmuştur.
“Bazı tarikat üyeleri gibi, dizlerine kadar inen kara bir cübbe giy(en)” (s. 9),
adamakıllı cüsseli ve boylu poslu biri olan ölüm eserde şu şekilde tarif edilmiştir:
83
İnsan dışı, romancının hayalinde ürettiği, gerçekliği olmayan uydurma figürlerdir. Gotik ve fantastik roman gibi bazı
roman türlerinde masallara özgü hayalet, hortlak, peri gibi gerçekliği olmayan hayalî figürlere yer verilir. (Çetin, 2003:
208) Eserdeki figüratif yapıya bakıldığı zaman hayaletlerin, hortlakların, gökten düşen ve göğe yükselen insanların ve
devlerin olduğu görülmektedir. Dolayısı ile bunları hayalî figür olarak değerlendirmekteyiz.
151
“Bu kara cübbeli ve uzun boylu şahıs, başına (…) simsiyah bir namaz takkesi ya
da ona benzer bir şey giymişti(r). Elli yaşlarında görünüyordu(r). Uzunca bir siyah sakalı,
soğuk, içe işleyen mavi gözleri vardı(r). Kısacası Ölüm, kara giysileri ve ifadesiz
bakışlarıyla, masallarda anlatıldığı kadar korkunçtu(r).” (s. 10)
Görüldüğü üzere yazar, yapmış olduğu bu sübjektif tasvirle eserin önemli

figürlerinden biri olan ölümü itici, korkunç ve olumsuz bir hale getirmiştir.
Bu görünüşe paralel olarak, yaptığı işin hassasiyeti de göz önüne alındığında “onda,
herhangi bir duygunun zerresini bulmak, neredeyse imkânsızdı(r).” (s. 188) Fakat “her ne
kadar göz ardı etmek zorunda olsa da, Ölüm’ün duyguları yok değildi(r). İşte zaten bu
yüzden oyunlara düşkündü(r). Heyecanı, sevinci ve korkuyu oyunlarda da olsa tadıyor,
gönlünü yine oyunlarla boşaltıyordu(r).” (s. 188) Bu ifadelerden de anlaşılacağı üzere
yazar, insana ürperti veren, soğuk ve korkunç bir varlık olan Ölüm’e oyun oynamak,
heyecan, sevinç ve korku duymak gibi insana has duygular vermiştir. Böylelikle hislerini
başkalarına göstermemesi için yüzünde taştan bir maske taşıyan ölümün görünenden farklı
bir iç dünyası olduğu anlaşılmaktadır. (s. 206)
Ancak duygularını dizginlemeyi iyi bilen bu figür işine son derce düşkündür. (s.
239, 240) Yaptığı görevde karşılaştığı hiçbir zorluk onu yıldırmamaktadır. Bu yönüyle
mücadeleden kaçmayan (s. 12), görevine bağlı, azimli bir kişi olduğu söylenebilir.
İçinde vadesi dolanların listesinin bulunduğu kara kaplı bir defteri (s. 12) olan
Ölüm, herkese aynı mesafede olmaya gayret etmektedir. İşinde son derece titiz olan bu
şahıs aynı zamanda adildir de. Eserin başında Apturrahman adlı şahsa tanıdığı fırsatı
Cezzar Dede’ye de tanıması onun bu özelliğini göstermektedir. (s. 17)
‘Göklerin kanunu’nu (s. 189) en iyi şekilde yaptığı hususunda özellikle durulan bu
figürün Uyku adında bir kız kardeşi vardır. (s. 238) Bunun dışında annesi, babası, yaşadığı
yer, evli olup olmadığı, ne yiyip ne içtiği yahut yeme veya içme ihtiyacı hissedip
hissetmediği konusunda herhangi bir bilgi verilmemiştir.
2. Cezzar Dede:
Üst anlatıdaki önemli figürlerden olan Cezzar Dede’nin, yatmadan önce torunlarına
anlattığı masallar, Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri adlı eseri oluşturmaktadır. Diğer olaylarda adı
geçen figürlerin birer masal kahramanı olduğu düşünülecek olursa eserdeki gerçek
figürlerin sadece Cezzar Dede ve torunları olduğunu söyleyebiliriz. Başka bir ifade ile
anlatılardaki şahıslar bu yaşlı adamın hayal ürünüdür.
152
Yazarın yetmişlik bir ihtiyar (s. 12) olduğunu belirttiği Cezzar Dede’nin on bir
torunu (s. 13) vardır. Namazında, niyazında, dindar biri (s. 55) olduğunu öğrendiğimiz bu
adamın “ben, bugüne kadar kazanmak için oynamadım hiç. Oyunun bana verdiği zevkle
yetindim.” (s. 17) demesi onun kanaatkâr ve mütevekkil bir yapıya sahip olduğunu
gösterir. Dünyayı bir oyun olarak düşünen Cezzar Dede, bu düşüncesinden ötürü dünyevî
olayları hırs haline getirmemektedir. Onun Ölüm’e karşı olan tavrı ve kabullenmişliği bu
özelliğini ortaya koymaktadır.
Eserde yumuşak, sevimli, hayata güzel bakmayı bilen, kendiyle barışık bir kişi
olarak sunulan bu yaşlı adamın yazar tarafından olumlandığını söyleyebiliriz. Asık
suratlıların Cennet’e giremeyeceğini düşünen Cezzar Dede, bu yüzden Cennet’in çocuklara
layık bir yer olduğuna inanır. (s. 219-220) Bu düşüncelerinden hareketle onun mütebessim
bir suretinin olduğu kanaatine varmak mümkündür. Ölümün ebedî düşler olduğuna inanan
dede, ölümden korkmaz.
Fizikî özellikleri hakkında fazla bilgi verilmeyen Cezzar Dede’nin çocukları çok
sevdiği eser boyunca vurgulanmıştır. Aslında bu ifadelerin yaşlı adamın torunlarına
anlattığı masallarda zikredildiği düşünülecek olursa onun torunlarını çok seven ve onlara
masallar anlatmaktan hoşlanan, hayal gücü zengin bir şahıs olduğunu söyleyebiliriz.
3. Uzun İhsan:
Önceki eserlerinde olduğu gibi İhsan Oktay Anar kendisini figürleştirerek, Uzun
İhsan adıyla olay akışına dâhil olmuştur. Bu durum yazarın postmodernist tavrı ile
örtüşmektedir.
Eser boyunca canını almak amacı ile Ölüm’ün peşinde olduğu ve her seferinde bir
kurtuluş yolu bulan Uzun İhsan hakkında kaçması dışında neredeyse hiçbir bilgi yoktur.
Zaten o kaçmasaydı Ölüm ve Cezzar Dede yollara düşmeyecek ve birbirlerine hikâyeler,
masallar anlatmayacaklardı. Dolayısı ile Uzun İhsan figürünün eserin oluşumunda kurgusal
bir fonksiyon üstlendiğini söyleyebiliriz.
Ölümle ilk olarak Selam Mahallesi'nde karşılaşan Uzun İhsan, canını kurtararak
buradan ayrılmış ve daha sonra sırasıyla Aden, Meva, Elhalid, Makame, Heyevan, Naim
ve Firdevs Mahallelerine kaçmış ve sonunda Ölüm’den yaşamak için bir süre daha
kopararak canını kurtarmayı başarmıştır. (s. 239)
153
4. Apturrahman:
Üst anlatıdaki figürlerden biri olan Apturrahman, Anadolu’nun orta yerindeki bir
kasabada yaşamaktadır. Kestiği raconla nam salması sebebi ile eserde bu şahıs için
kabadayı (s. 7) ve külhanbeyi (s. 8) gibi sıfatlar kullanılmıştır.
“İnce beyaz çizgili lacivert takım elbisesinin ceketini, her an çıkabilecek bir
kavgayı dikkate alarak omuzlarına şöyle bir atar, yengeç gibi yampiri yampiri cadde sokak
yürüyüp bela arardı. Her gece devirdiği bir büyük rakının kan çanağına döndürdüğü
gözleriyle gelip geçene dik dik bakan bu bitirime tesadüf edenler, onun göbeğine kadar açık
gömleğini, göğsündeki muskayla iki falçata izini, yeleğindeki saldırmanın ucunu ve serçe
parmağında parıldayan şövalye yüzüğünü gördüklerinde derhal sıvışırlardı. Meyhanede
yarenleriyle içtiği rakının ruhuna saldığı melankoli, gam ve coşku, gözlerindeki kılcal
damarları patlattığı için genellikle baygın baygın bakar, sımsıkı kenetli dudaklarının
arasından, içki sohbeti dışında pek bir laf çıkmazdı. Bu sessizliği ve ciddîyeti, fiyakalı efe
görüntüsüne halel getirmemek içindi. Racon kesmek uğruna çalımından böylece fazla taviz
vermediği için, keder ve kıvancını içine akıtır, bu tutumu da onu adamakıllı asabî kılardı.”
(s. 7-8)
Yukarıdaki alıntıda bu figürün fizikî görünümü ve kişililiği ile ilgili özellikleri

görmekteyiz. Kahveye gidip gelmek, karısı ve kumasına küfredip suratlarına tokat
çarpmak, etrafındaki insanlara korku salmak dışında bir işi yoktur. Gece sarhoş bir
vaziyette eve gelir, sabah oldu mu pijaması ve atletiyle kahvaltısını yapar, öğle vakti
tespihini şakırdata şakırdata tekrar kahveye gider. Racona göre yüksek ökçeli ve sivri
burunlu pabuçlarının topuğuna basan Apturrahman övülmeyi ve pohpohlanmayı sever.
Yazar eserin başında uzun uzadıya betimlediği bu karakterle tam bir kabadayı/külhanbeyi
tipi çizmiştir.
Yukarıdaki özelliklerinden hareketle çevresindekilere karşı kendisini kabul ettirmek

için kaba kuvveti kullanan bu adam kaba, kibirli, acımasız, kibarlık ve nezaketten yoksun,
küfretmek ve nara atmaktan başka marifeti olmayan bir şahıstır.
Etrafındaki insanlardan fiziksel gücü sayesinde gördüğü saygı ve hürmet onun

iktidarlı biri olduğunu göstermektedir. Ancak yirmi yıllık kan kardeşine “gözyaşlarıyla,
kuşunun tam beş yıldır ötmediğini” (s. 9) söylemesi yazarın bu şahıs üzerinden iktidar-
iktidarsızlık çatışmasını ortaya koyduğunu göstermektedir. Apturrahman bu yönü ile
Kitab-ül Hiyel’deki Calûd ile benzer bir görünüm arz etmektedir.
154
Eserde canlı ve ayrıntılı bir biçimde tasvir edilen bu tip, ilk olarak okuyucuya güçlü
ve muktedir bir biçimde sunulmuş, ardından ölüm karşısında takındığı çekingen ve korkak
tavrıyla (s. 9) küçültülüp aşağılanmıştır, diyebiliriz.
5. Apturrahman’ın Kan Kardeşi:
Apturrahman adlı kabadayının en güvendiği arkadaşı ve tek sırdaşıdır.

Külhanbeyi’nin Ölüm’le oynayacağı oyunda Apturrahman’ın eşi olan bu adam arkadaşı
tarafından kandırıldığını anlayınca silahı ile kan kardeşini öldürür. (s. 16)
6. Uyku:
Ölüm’ün kız kardeşidir. (s. 238)
7. Okkalı:
Usturasıyla şöhret salmış fennî sünnetçidir. (s. 9)
2. “GÜNEŞLİ GÜNLER” ADLI ALT ANLATIDAKİ FİGÜRATİF KADRO
1. Okul Müdürü:
Metinde bahsedilen müdür, yatılı okula yeni atanmıştır. Her türlü ışığın cildinde
derin yaralar açtığı bu adam porfiria hastasıdır. (s. 22)
Müdürün hastalığı nedeniyle okuldaki pencerelere kalın siyah perdeler takılarak,

sınıf ve koridorlardaki ışığın seviyesi ona göre ayarlanır. Güneşe hiç çıkmaması sonucu
beti benzi kül gibi olan adamın, bu hastalık sonucunda diş etleri çekilmiştir. Vücudunu
ışıktan korumak için sürekli siyah elbise giyinen müdür, aynı zamanda ellerine de siyah
eldivenler takmaktadır. Bu nedenle öğrenciler ona ‘Kont’ lakabını takarlar. (s. 23)
Kont, vücudunda oluşan yaralardan ötürü kan kaybına uğramaktadır. Bu eksikliği

gidermek için sürekli dalak, pekmez, kuru üzüm gibi kan yapıcı gıdalar tüketmektedir. Bu
yönüyle sağlığına dikkat eden bir kişi olan bu adam, Boran Mete adlı öğrencisinin üst üste
on gün boyunca kanını alıp, onun ölümüne sebep olacak kadar da gaddardır. (s. 34-35)
2. Resim Hocası:
Kont lakaplı yeni müdürün yakın arkadaşı olan bu adamın sol kulağı ağır
işittiğinden dolayı öğrenciler arasında ‘Sağır’ namıyla anılır. Kısa boylu ve zayıf biri olan
Sağır’ın, cildi soluk ve kırışıktır. Bu öğretmenin “kırklı yaşların bir belirtisi olarak,
kaşlarının altındaki deri pörsüyüp sarkmış, üst gözkapaklarını örtmüştü(r). Bakışlarındaki
155
anlam ve derinlik, gerçekten de sanatçı ruhlu olduğunu, resim sanatının onun için çok şey
ifade ettiğini göster(mektedir).” (s. 24) Sanatkâr bir ruha sahip olmasının yanında vurdu
mu oturtan biri olması onun aynı zamanda güçlü bir yapıda olduğunu göstermektedir.
Işığa karşı çok hassas olan porfiria hastası yeni müdür onu, hem kendisine yakınlığı
hem de branşının resim olmasından dolayı ışık sorumlusu tayin etmiştir. Bu sebeple Sağır,
müdürün gireceği odaları önceden teftiş ederek “kapılardan ve pencerelerden ışık sızıp
sızmadığını denet(lemektedir).” (s. 23) Bu işte gösterdiği titizlik, onun Kont’a olan
bağlılığını göstermektedir.
Kırklı yaşlarına gelmesine rağmen hiç evlenmemiştir. Onun bu durumu “belki

Kont’un (…) bir kadına gerek bırakmayacak şekilde, erkekliğin aşırı bir tarzına eğilim
duymasının bir sonucu(dur).” (s. 25) Dolayısı ile Sağır ile Kont arasında homoseksüel bir
ilişkiden sözetmek mümkündür. Resim hocasının müdüre karşı koruyucu hassasiyetinin
nedeni bu şekilde açıklanabilir.
On gece üst üste “sevdiğinin” (s. 28) hastalığını iyileştirmek amacıyla Boran
Mete’nin kanını alarak, resim konusunda dâhi olduğuna inandığı öğrencisinin ölümüne
neden olmuştur. Bu olay sonrasında çektiği vicdan azabına dayanamayarak intihar eder. (s.
36)
3. Boran Mete:
“Güneşli Günler” adlı anlatıda bahsedilen yatılı okulun bir öğrencisi olan Boran
Mete, sürekli gülümseyen bir şahıstır. “Hatta Sağır derste onu ilk gördüğünde, ‘Hayırdır!
Ne sırıtıyorsun pişmiş kelle gibi!’ diye bağırmış, fakat çocuklar, ‘Hocam o hep güler; yüzü
öyle, ’ diye cevap vermişlerdi(r).” (s. 26) Taş çatlasa on üç yaşında olan bu çocuğa
arkadaşları “kanlı canlı olması ve kırmızı yanakları nedeniyle” (s. 27) ‘Alyanak’
demektedirler. Ancak ilerleyen bölümlerde bu çocuğun on bir yaşında olduğu belirtilmiştir.
(s. 35) Görüldüğü üzere Boran Mete fizikî bakımdan son derece sağlıklıdır.
Resme karşı adamakıllı yeteneği olan bu çocuk “ucuz suluboya fırçasını, üstadlık
payesindeki yetmiş yaşında bir Çinli mürekkep ressamı kadar iyi kullanıyor, kâğıt üzerinde
kıvrak ve zarif danslar yaptırıp, harikalar ortaya çıkarıyordu(r). Ancak yeteneği matematik
veya kimya konusunda olmadığı için asla takdir edilmiyor(dur).” (s. 26) Bu ifadelerden de
anlaşılacağı üzere Boran Mete’nin sayısal derslerde pek başarılı olmamasına karşın resme
karşı üst düzey bir istidadı vardır. Resim öğretmeni “onun tek eksiğinin, resim sanatını
156
ciddîye almaması olduğu(nu)” (s. 27) söylemiştir. Ancak daha sonra öğrencilerine ödev
olarak verdiği manzara resimlerini toplarken Alyanak’ın resmini görmüş ve onun
“basbayağı dâhi” (s. 27) olduğuna hükmetmiştir.
Kont lakaplı okul müdürüne on gece üst üste kan vermek zorunda kalan bu kırmızı
yanaklı ve sürekli gülümseyen çocuk, daha fazla dayanamayarak kan yetmezliğinden ölür.
Öldüğünde yüzü hala gülümsemektedir. (s. 34-35)
Eğitim sistemindeki başarı-başarısızlık gibi kıstasların çarpıklığının ortaya konduğu

bu bölümde Boran Mete mazlum konumunda olumlanırken, okul müdürü ve resim
öğretmeni zâlim konumunda olumsuzlanmıştır.
4. Dede:
Yatılı okulun öğrencilerinden biri de Dede’dir. Müspet ilimlerle pek haşir neşir
olduğu için hortlak, hayalet gibi tabiatüstü mahlûkların varlığına pek inanmak istemeyen
bir talebedir. Bu düşüncesini ve aynı zamanda cesaretini ispatlamak için gece karanlığında
okul binasının ışıksız bahçesine çıkan bu öğrenci, bina koridorunda “ince uzun, kapkara bir
siluet gör(mesi)” (s. 33) nedeniyle saçları birden bire bembeyaz olur. Bundan ötürü
arkadaşları ona ‘Dede’ lakabını yakıştırırlar. (s. 33) Yazar bu figür aracılığı ile aslında
tabiatüstü güçlerin var olabileceğini ifade etmektedir.
3. “BİDAZ’IN LANETİ” ADLI ALT ANLATIDAKİ FİGÜRATİF KADRO
1. Aptülkehribar:
“Bidaz’ın Laneti” adlı anlatıda bahsedilen bir figür olan Aptülkehribar, saçında
sayısız ak tel bulunan, elli yaşlarında, külhanbeyi tavırlı, takımı ve teçhizatı tam, memleket
çapında faaliyet gösteren bir definecidir. (s. 46)
Bidaz’ın Hazinesi’ni bulmak için kendisine ortak arayan bu adam, Galloğlu Hamdi
adlı bir köylüyle anlaşır. Hamdi’nin kaynanasından aldığı parayı alıp define haritasının
yarısı için şehre gider. Dolandırılmaktan korkan Hamdi ve kaynanası Aptülkehribar’ın
haritanın diğer yarısı ile çıkıp gelmesi üzerine derin bir nefes alırlar. (s. 47) Bu durum
onun sözünün eri ve dürüst biri olduğunu göstermektedir.
Define işinden zengin olan Aptülkehribar, eline geçen serveti son kuruşuna kadar
kumar masasında kaybettikten bir hafta sonra intihar etmiştir. (s. 54-55) Dolayısı ile onun
elindekiyle yetinmeyi bilmeyen, hep daha fazlasını arzulayan, aç gözlü, muhteris bir kişi
157
olduğunu söyleyebiliriz. Ayrıca tüm mal varlığını kaybettikten sonra intihar etmesi, onun
parasız bir hayatı yaşamaya değer bulmadığını göstermektedir.
2. Kallioğullarından Hamdi:
Kallioğullarından Hamdi define hikâyeleri dinleye dinleye pusulayı az buçuk

şaşırmış, elli yaşlarında bir adamdır. (s. 43)
Karısı ve eli maşalı kaynanası ile aynı evde yaşayan Hamdi, karı dırdırı
yetmiyormuş gibi bir de kaynana fırçası yemekten bıkmış usanmıştır. Kurtuluşun ancak bir
hazine bulmakta olduğunu düşünen bu fakir adam, kitaba el basarak hayatını define
aramaya adamıştır. (s. 43) Aptülkehribar adındaki bir defineci ile ortak olarak Bidaz’ın
Hazinesi’nin peşine düşer. Bunun sonucunda kaynanasının lanetlenerek altına dönüşmesi
ile hem kaynanasından kurtulur, hem de zengin olur.
Hayalperest olduğu kadar iyi niyetli, saf, ağırbaşlı ve sabırlı bir figür olan Galloğlu
Hamdi, bu özelliklerinden dolayı yazar tarafından ödüllendirilmiştir.
3. Kallioğullarından Hamdi’nin Kaynanası:
Kallioğullarından Hamdi’nin kaynanası “cadaloz ve çaçaron” (s. 44), haklı haksız

demeksizin daima kızını koruyan, damadı Hamdi’yi ise ezip fırçalayan yaşlı bir kadındır.
Galloğlu Hamdi karısına bir laf etmeye görsün “bu eli bayraklı kadın derhal
eteklerini toplayıp kızının imdadına yetişir, hınçtan alt dudağını ısırdığı halde damadının
ensesine tokadı indirip zavallıya yeri öptürür.” (s. 44) Görüldüğü üzere bu cazgır kadın
kızına laf ettirmezken damadını sürekli ezmektedir.
Hamdi’nin Kaynanası, damadı Aptülkehribar ile ortak olduktan sonra define

haritasının diğer yarısı için yirmi yedi bileziğini bozdurmaya razı olur. Ancak bu uyanık
kadın definecilerin peşini bırakmaz ve onları hazineyi arayacakları mağaraya kadar takip
eder. Fakat hortlayan Bidaz’ın cesedine dokunduğu için lanetlenerek elindeki keserle
birlikte altına dönüşür. (s. 53)
Fantastik bir figür olan bu kadın adeta masallardaki uzun burunlu cadıları
anımsatmaktadır. Yazar olumlu özelliklerinden dolayı damadı Hamdi’yi ödüllendirirken,
bu kadını da olumsuz kişiliğinden ötürü cezalandırmıştır. Zaten masallar iyilerin her zaman
ödüllendirilip, kötülerin de her zaman cezalandırıldıkları sözlü kültür ürünleridir.
158
4. Kallioğullarından Hamdi’nin Karısı:
Hamdi’nin karısı nemrut mu nemrut bir kadındır. Evlenince kendisine arka çıksın,
kendisini kocasına ezdirmesin diye anasını da yanında getirmiştir. (s. 44)
4. “BİR HAC ZİYARETİ” ADLI ALT ANLATIDAKİ FİGÜRATİF KADRO
1. İlimdâr:
Diyarbekir’in Divana köyünün yeni ve genç imamıdır. İmam-Hatip okulunu biraz

geç bitiren bu imam biraz tuhaftır; zira “iki namaz arası köy kahvesine gelip radyoda
türküler dinliyor(dur), bir oyun havası başlayınca kahvede namaz vaktinin gelmesini
bekleyenlere, ‘Haydi! Kalkın bir hora tepelim.’ diyordu(r). (…) Her şey bununla kalsa
iyi(dir): Çünkü meftaları yıkarken imam, rahmetlinin ruhunun cennete varması için
gereken duaları okumadığı yetmiyormuş gibi, ayrıca bir de türkü tutturuyor(dur).” (s. 59)
Görüldüğü üzere İlimdâr dini ciddiye almayan, hatta onunla dalga geçen bir kişidir.
Bir gün Medeniyet Tarihi adlı bir eserin Uzak Doğu Medeniyetleri hakkındaki ikinci
cildine göz gezdirirken Gothama84’nın gülümseyen yüzü onu derinden etkiler. Divanalılar
sırf komşu köyünden aşağı kalmamak için İlimdâr’ı Hacca göndermek ister. O da
Gothama’nın heykelinin bulunduğu diyara, yani Hindistan’a gider. Dönüşte yüksek bir dağ
başında inen bu adam Kurtlara Vahşi Bakışlı Çocuk’un sesinden Bhagabat-Gida85’yı
dinletirken soğuktan donarak ölür. (s. 82)
İlimdâr dini ciddiye almayan bir figürken gülümseyen bir din adamının resmi onu
etkilemiş, dinin ve gereklerinin somurtularak, sert bir eda ile yapılmak zorunda olmadığını
anlamıştır. Yazar bu bölümde halkın dine bakışını eleştirmektedir.
2. Vahşi Bakışlı Oğlan:
Zekeriya Dede’nin torunudur. Sekiz buçuk yaşında buluğ çağına girdikten sonra tek
laf etmeyen bu çocuk on sekiz yaşına gelmesine rağmen konuşmamaktadır. Kara sevda
yüzünden zincirle dahi zor zaptedilen asabî, anormal biridir. (s. 62)
84
Gautama’nın Pali dilindeki karşılığı Gotama’dır. İ.Ö. 563’de doğup, İ.Ö. 483’de ölen Siddharta Gautama, büyük bir
din ve felsefe sitemi olan Budacılığın kurucusudur. ‘Uyanan’ ya da ‘Aydınlanan’ anlamına gelen buda sözcüğü, özel bir
ad değil, örneğin ‘mesih’ gibi bir sandır. Budacılıkta, geçmişte olduğu gibi gelecekte de sayısız budanın ortaya
çıkabileceğine inanılır; ama tarihin tanıdığı tek buda, Gotama Buda’dır. (Ana Britannica, 2004: 55-56)
85
Sanskrit dilinde ‘Tanrının Şarkısı’ anlamına gelen Bhagavad-Gita, Hindu dilinin en önemli ve en güzel metinlerinden
biridir. Hint destanı Mahabharata’nın altıncı kitabının bir bölümünü oluşturur. (Ana Britannica, 2004: 176) Burada yazar
postmodernist tavrının bir sonucu olarak bu kelimeyle oynamış ve ‘Baharat Kita’ (s. 75) ve ‘Bhagabat-Gida’ (s. 82)
şeklinde kullanmıştır.
159
Kurtlarla arkadaşlık edip, onlarla oynaşan bu garip çocuk köyün imamı olan İlimdar
ile çıktığı Hac yolculuğunda kendisini Hindistan’daki Budist manastırlarında bulur. Burada
dinlediği kutsal metinler sayesinde ruhu arınıp huzura eren bu genç, vahşî kişiliğinden
kurtularak erdemli bir kişi haline dönüşür. Yıllardır ağzından tek kelime çıkmayan bu
şahıs, dinlediği ilahilerin etkisiyle konuşmaya başlar ve Nirvana86’ya ulaşır. (s. 76)
Hayatı bir yolculukla değişen genç adam Hindistan’da, Buda tapınağında kalmaya
karar verir.
3. Zekeriya:
Divana köyünün oldukça zengin ve nüfuzlu ağalarından birisinin babasıdır. Yetmiş

yaşlarındaki bu adam “limonî tabiatlı, aksi, somurtkan ve dırdırcı biri(dir).” (s. 62-63)
Bunama belirtileri gösteren bu yaşlı adam, köyün yeni imamı İlimdar Efendi’nin Hac
yolculuğuna eşlik edecektir. (s. 62)
5. “DÜNYA TARİHİ” ADLI ALT ANLATIDAKİ FİGÜRATİF KADRO
1. Aptülzeyyat:
Aptülzeyyat, Anadolu’nun bir şehrinde esnaflık yapan, varlıklı, hatta zenginlerden

bile zengin bir zattır. (s. 89) Kısa boylu ve tombul bir yapıya sahip olan bu esnaf, bir öğle
vakti “gerdan kebabı ve yarım tepsi kaymaklı kadayıfı mideye indirdiğinden” (s. 88) dolayı
uyuyakalır ve rüyasında ak saçlı, ak sakallı bir pîr görür. Bu ifadelerden zengin esnafın
midesine düşkün bir kişi olduğunu anlamaktayız.
Adının Salih87 olduğunu söyleyen aksakallı dede, Aptülzeyyat’a kısmetinin

kendisinde olduğunu söyleyerek, zengin tüccardan bütün malını mülkünü fakir fukaraya
dağıtarak Acıpayam’da kendisini bulmasını ister. İlk önce buna yanaşmak istemeyen bu
şahıs yıllardır dişinden tırnağından artırarak biriktirdiği servetini dağıtmak istememektedir.
Bu da onun para canlısı, hırslı biri olduğunu göstermektedir. Ancak daha sonra kısmeti
kesilen Aptülzeyyat, üç altın dışında varını yoğunu ihtiyaç sahiplerine dağıtarak çağırıldığı
yere doğru hareket eder. Dünyadaki yegâne dayanağı ve tesellisi olan servetini dağıtan
Aptülzeyyat, bu davranışı ile büyük bir fedakârlık göstermiştir.
86
Sanskrit dilinde ‘Sönme’ ya da ‘Patlama’ anlamlarına gelmektedir. Hint dinsel düşüncesinde tefekküre dayalı nihai
amaçtır. Budacılıkta, arzuların ve bireysel bilincin yok edilmesiyle ulaşılan aşkın özgürlük durumunu anlatır. Buna göre,
kişinin dünyaya kendini merkez alarak bakması biçimindeki yanılsama ve bundan doğan arzular, onu bir yeniden doğuş
ve acı (dukkha) çevrimine tutsak eder. Tinsel aydınlanma ya da Nirvana bu bağlardan kurtularak gerçekleşebilir. (Ana
Britannica, 2004: 560)
87
“Salâhiyeti (yetkisi) ve hakkı olan, dînin emrettiği şeylere uygun harekette bulunan.” (Devellioğlu, 1990: 1100)
160
Kısmetini almak üzere çağırıldığı yere, Acıpayam’a doğru hareket eden bu zat,
yolda bin bir türlü sıkıntı ve meşakkatle karşılaşır. Ancak sabık esnafın yılmadan amacına
doğru ilerlemesi, onun azimli, kararlı ve aklına koyduğunu yapan bir mizaca sahip
olduğunu göstermektedir.
Aptülzeyyat’ın Salih’i bulmak için çıktığı yol, aslında kendisini bulma sürecinin
başlangıcıdır. Tasavvufta dervişlerin insan-ı kâmile giden yolda basamak basamak
ilerlemeleri gibi burada da Aptülzeyyat, Salih olma yolunda çileyle, açlıkla, sabırla
engelleri bir bir aşarak hamlıktan olgunluğa ermiş ve kuyudaki suyun aksine baktığında
“Meğer Salih benmişim!” demiştir. Kısaca Aptülzeyyat, tasavvufî anlamlar içeren bir
olgunluk süreci yaşamıştır.
2. Feyyuz:
Selami Tuz’un küçük oğlu olan Feyyuz, babası ve ağabeyinin nasihatlerine kulak
asmayarak kara ilimlere merak salmıştır. (s. 101) Feyyuz’un en büyük gayesi kâinatın
esrarını çözmektir. Bu yolda evden kaçmayı bile göze almıştır. (s. 101) Zeki bir genç olan
bu şahıs evden kaçtıktan üç yıl sonra “bütün fenlerin üstadı” (s. 102) olmuştur. Bu da onun
ilim aşkının yanında çabuk öğrenen, zeki bir kişi olduğunu desteklemektedir.
Ehriban ile evlendikten sonra Azazil’in peşine düşen Feyyuz, onu yakaladıktan
sonra kendisine fani âlemin bütün ilim ve hikmetlerini, geçmiş ve geleceğin esrarını
öğretecek olan ‘Bilgelik Meyvası’ karşılığında onu serbest bırakır. (s. 109) Azazil bu
meyvenin “Tanrı’da yok olmak ile Tanrı olmak arasında bir seçim yapmak” (s. 111)
anlamına geldiğini söylemesine rağmen o Tanrı olmak ister ve Bilgelik Meyvası’nı tadar.
Böylece özünü kaybeden Feyyuz, aradığı bilgeliğe yani Dünya’ya kavuşur. Burada sonsuz
bilme ve öğrenme hırsı ile Tanrı olabileceğini düşünen bu gencin dünyevî arzular
karşısında özünü kaybettiğini görmekteyiz.
Günahın ve bilgeliğin lezzetini damağında hisseden bu şahıs, bu seçimi ile “rezil bir
döngü ve sonsuz bir an içindeki cehennemi” (s. 111) kendisi seçmiş olur.
Görüldüğü üzere bilme ve öğrenme arzusunu sonsuz bir hırsa dönüştüren Feyyuz,
yazar tarafından olumsuzlanmış ve aşağılanmıştır. Bu şahıs sonsuz hırsı yönüyle Kitab-ül
Hiyel’deki Calûd ile benzerlik göstermektedir.
161
3. Selami Tuz’un Büyük Oğlu:
Babası gibi dindar bir kişi olan bu çocuk da “sabahtan akşama kadar ibadet eder,
sofuluk hususunda muhterem pederiyle adeta yarış(maktadır).” (s. 101) Gece gündüz
namaz kılan bu şahıs dünyevî işleri aksatmanın dinen doğru olmadığını bildiği için aynı
zamanda bir saat tamircisinin yanında çalışıp eve ekmek getirmektedir. (s. 102) Bu tavrı
onun âhirete önem verirken dünyayı bir kenara bırakmadığını göstermektedir.
Bu genç adam yanında çalıştığı saatçinin büyük kızı Hürmüz’e gönlünü kaptırır. (s.
102) Feyyuz’un ağabeyinin sevdasından yüksek ateşle yataklara düşmesi ve sürekli olarak
sevdiği kızın adını sayıklaması onun tutkulu biri olduğunu göstermektedir. (s. 103) Hatta
bu sevgi, Hürmüz’le evlendikten sonra dahi devam edecektir. (s. 112) Karısı öldükten
sonra sol eline felç inen bu adam babasının isteği üzerine, istemese de kardeşinin karısı
olan Ehriban’la evlenmek zorunda kalır. “Ehriban’ın düğünü ona Hürmüz’ün cenazesinden
belki de daha fazla azap ver(miştir).” (s. 113) Bu durum onun, karısının sevgisini hala
kalbinde taşıdığını göstermektedir. Yaptığı bu evlilikten sonra yaşadığı vicdan azabından
dolayı evi terk ederek derviş gibi dolaşmaya başlar. (s. 114)
Bütün bu olayların sonunda adının Salih olduğu belirtilen şahıs aslında

Aptülzeyyat’ın ta kendisidir; zira yaşadığı pişmanlık içerisinde Acıpayam’a gelen Salih
“bütün yaşadıklarını unutup sanki bir başkası gibi yeni bir hayata başlamayı, mesela
ticaretle geçinen sıradan biri gibi ömür sürmeyi niyaz eyle(miş)” (s. 114) duası kabul gören
Salih’e Aptülzeyyat’ın kişiliğinde yeni bir hayat verilmiştir. İşte tüccarın Salih’i arayış
yolculuğu bu yönüyle kendi kendisini buluşunun öyküsüdür.
4. Azazil:
Saatçinin oğludur. Yazar bu figürü şu şekilde tasvir etmektedir:
“Doğrusunu söylemek gerekirse onun güzel değil, olsa olsa süslü olduğu
söylenebilirdi. Üstüne görkemli bir lacivert takım elbise çekmiş, ipek gömleğinin yakasına
da armut ve yıldırım desenli bir boyunbağı bağlamıştı (…) Üzerinde altın suyuna batırılmış
afili birer tokanın ışıldadığı pabuçları pırıl pırıldı ve giyenin boyunu uzun göstersin diye
ökçeleri yüksekti. Bu kadar muhteşem olsa da, Azazil’in burnu ve çenesi uzunca, gözleri
ise az buçuk ufak ve birbirine yakındı. Gelgelelim saçını öyle fiyakalı taramıştı ki,
şakaklarından inip kulaklarını örten ve ensesini kaplayan lüleler, görenin aklını başından
alırdı. (…) İşaret parmağında elmaslı zümrütlü, som altından bir şövalye yüzüğü vardı, öyle
ki, altına ve elmasa değer verenler, böyle bir yüzük olduktan sonra bu parmağın gösterdiği
her yere gidebilirlerdi.” (s. 107-108)
162
Tarif edildiği üzere ilk bakışta son derece göz alıcı ve hoş görünen bu figürün,
dikkatli bir biçimde bakıldığında süslü ve parıltılı görüntüsünün altında çirkin bir yüz
taşıdığı anlaşılmaktadır. Kız kardeşi Ehriban ile kötü işler yaptığından dolayı babası
Azazil’i Acıpayam’a sürmüştür. Kendisine hayran olan Azazil bu özelliğinden dolayı da
aynalara düşkündür. (s. 106) Buradan onun kendini beğenmiş, kibirli bir yaradılışa sahip
olduğunu söyleyebiliriz ki bu durum da Şeytan’ın kişiliği ile örtüşmektedir.
5. Ehriban:
Selami Tuz’un büyük oğlunun yanında çalıştığı saatçinin küçük kızıdır. (s. 102)
Selami Tuz’un küçük oğlu Feyyuz ile evlenir. Kocası ile geçirdikleri ilk gecenin ardından
endam aynasına bakan genç kadın orada kendi yüzü yerine bir adamın yüzüne
bakmaktadır. “Kadın aynadaki aksini, aksi de kadını, karşılıklı bir hayranlıkla
seyret(mektedir).” (s. 105) Ehriban’ın aynada gördüğü yüz erkek kardeşi Azazil’e aittir.
Burada simgesel bir anlatım kullanan yazar, bu şekilde metnin anlamını çoğaltıp
derinleştirmiştir. Daha önce de belirtildiği üzere Azazil şeytanın adlarından biridir. Ehriban
ise Mecusîlikteki kötülüğün simgesidir. Dolayısı ile burada iki kötülüğün karşılıklı olarak
birbirini seyretmesi, izlemesi söz konusudur. Ve kötülüklerine hayran olan bu iki figür,
birbirlerini zevk içerisinde süzmektedir.
Bu figürün Feyyuz’a söylediği “zevk ve sefa içinde geçirdiğimiz gerdek gecesinde,

sen sadece beni değil, aynı zamanda kötülüğü de bilmiş bulunuyorsun.” (s. 105) bu
ifadelerle yazar Ehrimen ve Azazil’in yukarıda zikrettiğimiz özelliğine işaret etmektedir.
6. Hürmüz88:
Selami Tuz’un büyük oğlunun yanında çalıştığı saatçinin büyük kızı olan Hürmüz,
Selami Tuz’un büyük oğlu Salih ile evlenir. (s. 102) Kocasının sevgisini fazlasıyla hak
eden bu kadında “kötülüğün ve hırsın zerresini bile bulmak mümkün değildi(r).” (s. 112)
Kader bu iyilik timsali kadının daha büyük bir aşka lâyık olduğuna karar verir. Ateşler
içinde yatağa düşen kadın kısa zaman sonra gülümseyerek ruhunu teslim eder. (s. 112)
7. Selami Tuz:
Erzurum’un Derman Mahallesinde yaşayan Selami Tuz, “dinibütün, namazında

niyazında gayet sofu” (s. 101) bir şahıstır. Evlatlarını çok seven bir baba olmasına rağmen
88
Mecusîlikte hayrın (iyiliğin) yaratıcısı olarak Hürmüz, şerrin (kötülük) yaratıcısı olarak da Ehrimen adında iki ilaha
inanılır. Mevsimlerdeki ve insanların halindeki zıtlıklar, değişiklikler Hürmüz ve Ehrimen’in mücadelesinin, birbirine
galip gelmesinin neticesi olarak kabul edilir. (İslâm Tarihi, 1985: 73)
163
sözünü dinlemeyen küçük oğlu Feyyuz evden kaçtığı için onu evlatlıktan reddetmiştir. (s.
102) Bu da onun çok gururlu biri olduğunu göstermektedir.
Küçük oğlunun büyük bir bilim adamı olduğu haberi ile gazeteye çıkması üzerine
gelen tebrikleri reddedip, gazeteyi buruşturup atması, onun gururunun yanında kolay kolay
affetmeyen bir mizaca sahip olduğunun da delilidir. (s. 102)
8. Abuzer ve Alemdar:
Selami Tuz’un büyük oğlu Salih’in Ehriban’dan olan yapışık ikizlerinin adıdır. Bu
kardeşler de tıpkı iyilik-kötülük veya melek-şeytan gibi birbirinin tam tersi kişilik
özelliklerine sahiptir.
9. Saatçi:
Selami Tuz’un büyük oğlu Salih bu saatçinin yanında çalışmaktadır. Hürmüz ve

Ehriban adlı iki kızı, Azazil adlı bir oğlu vardır.
10. Zehir, Nezir, Demir, Silâhir, Zübeyir, Cihangir ve Fedair:
Feyyuz’un Ehriban’dan olan oğullarının adıdır.
6. “EZİNE CANAVARI” ADLI ALT ANLATIDAKİ FİGÜRATİF KADRO
1. Hamiyet:
Eski zamanın şöhretli hanımlarından olan Hamiyet, Ezine adlı bir kasabada gelinlik
çağdaki dört kızıyla birlikte yaşayan dul bir hanımdır. (s. 143) Hamiyet “akça pakça, etli
butlu, kaşlı gözlü bir hanımdı(r). Kızlarındaki güzelliğe adeta misliyle sahip olan bu kadın,
aynı zamanda zeki(dir) de. (…) Bazı kıskanç şahıslar gözlerinin fazla küçük olduğunu
söyle(mektedirler); oysa bu, onun sadece sol gözü için geçerli(dir).” (s. 144)
Kocasını eve bağlamak için vakti zamanında eşek dilini soslayıp, salçalayıp yıllarca
adama yedirmiş, kocasını eve bağlamayı başarmış; ancak yüksek kolesterolden zavallının
ölümüne neden olmuştur. (s. 143-144) Kocasına bir hayli düşkün olduğunu anladığımız
Hamiyet Hanım, görüldüğü gibi onu kendisine ve eve bağlamak isterken eşinden olmuştur.
Bir Osmanlı kadını olduğuna inanan Hamiyet Hanım’a göre “kadın dediğin, eti
budu yerinde, tombulca ve paluze gibi olmalıydı. Beyi yorgun ve asab’i eve geldiğinde
adamcağıza rakı sofrasını hazırlamalı, sırtında hayatın yükünü taşıdığı için bezmiş ve
ezilmiş zavallı erkeğinin homurtularına ve külhanî sözlerine kulak asıp incinmeden onu
164
eğlendirmeliydi. Ayrıca hakikî bir erkek elbette, kadınını yanlış işler yapmaktan
alıkoyacak kadar eline ağır olmalı, yeri geldiğinde tokadı basmalıydı.” (s. 145) Bu ifadeler
onun geleneklere bağlı, ataerkil bir aile yapısından geldiğini göstermektedir. Bu kadın da
her anne gibi kızlarının namuslarıyla, iyi birer kocaya varmasını arzulamaktadır.
2. Ayvaz Bey:
Hoyratlar Mahallesi’nde bir kasap dükkânı işletmektedir. “Yaşı elliyi geçmesine

rağmen hâlâ babayiğit görünüşlü, kızıl saçlı, kırmızı yanaklı, müzekker tavırlı bir
adam(dır).” (s. 152) Yirmi dört yıl önce karısını kaybetmiş ve o zamandan bu yana dört
oğluna birden hem analık hem de babalık yapmıştır. Karısının ölümünden sonra tekrar
evlenmeyen bu adamın eşine sadık bir adam olduğu görülmektedir. Ayrıca dört oğlunu en
güzel bir biçimde yetiştirerek evlilik çağına getirecek kadar fedakâr biridir. Onun da amacı
tıpkı Hamiyet Hanım gibi oğullarını hayırlı eşlerle evlendirmektir.
3. Nafile Kalfa:
Ezine’nin şöhretli çöpçatanıdır. (s. 150) Kırklı yaşlarında bir kız kurusu olan Nafile
Kalfa, neredeyse elli yaşına gelmesine rağmen yıllar onu pek değiştirememiştir.
Gençliğindeki çirkinliğini hala taşımaktadır. Evde kalmış bu kadın, bastırılmış duygularını
gençleri bir araya getirip, evlendirerek teskin etmektedir. Aşırı derecede meraklı, fazlasıyla
sivri dilli ve dedikoducu bir kadındır. (s. 151)
4. Cilvenaz, İşvenaz, Gönlenaz ve Âlemnaz:
Hamiyet Hanım’ın kızlarıdır.
5. Selahattin, Celalettin, Nizamettin ve Hüsamettin:
Ayvaz Bey’in oğullarıdır.
6. Tellak Yahya:
Nafile kalfa’nın Dersaadet’ten telgrafla Ezine’ye çağırdığı şöhretli bir tellaktır. (s.
170)
7. Pullu Hayriye, Savar Melahat, Aybaşı Neriman, Allı Mualla, Boncuklu

Rabiş ve Maymun Saniye:
Ezine’nin meşhur dedikoducularıdır.
165
7. “HIRSIZIN AŞKI” ADLI ALT ANLATIDAKİ FİGÜRATİF KADRO
1. Fezai:
Fezai, geçimini hırsızlık ve yankesicilikten sağlayan bir sülaleye mensuptur. Taş

çatlasa on yedi yaşında olan bu genç adamın “Baygın ve mânâlı bakan gözleri” (s. 192)
vardır. “İnce ve uzun narin bedeni ile onun, haddinden fazla hisli bir genç olduğu
söylenebilirdi. Zaten bu özelliği kıyafetine de yansır, söküklerini anasına diktirmeden
gömleğini, ütülemeden pantolonunu giymez, kunduralarını her sabah boyar, beyaz
çoraplarını her gün değiştirirdi.” (s. 192-193) Bu ifadelerden de anlaşılacağı üzere Fezai,
son derece hassas, naif, titiz ve temiz bir gençtir.
Büyük Dede’nin ondan istediği paha biçilemeyen kemanı çalarak kendisini

ispatlamak, çıraklıktan kurtulmak arzusundadır. Bu amacına ulaşarak bu kıymetli kemanı
çalar ancak sahibi olan genç bir bayana âşık olur. Onu hatırlamak için çaldığı kemanı
çalmasını öğrenen bu genç bu şekilde uzaklardaki sevgilisine yakınlaştığını, onunla birlikte
olduğunu düşünmektedir. Bu davranış, onun ince ve duygusal ruh yapısını ortaya
koymaktadır. Sevgilisine ait kemanı son kez çaldıktan sonra kendisini çatıdan atarak
intihar eder. (s. 203)
2. Büyük Dede:
Yaşı doksanı geçmiş olan bu yaşlı adam, hırsızlar ailesine reislik yapmaktadır.
Fezai’den istediği paha biçilemeyen kemanı göremeden ölür. (s. 196)
3. Klâs Hıdır:
Bursa’nın meşhur çingene mahallesinde yaşamaktadır. Meteliğe kurşun atacak

kadar fakir olan bu adam, bir keman üstadıdır. (s. 197)
4. Usturadavarus:
Usturadavarus, yaptığı kemanlara paha biçilemeyen bir keman âlimidir. (s. 194)
5. Sansız Kâmil, Davut Hoşdurak:
“Hırsızın Aşkı” adlı alt anlatıdaki fon figürlerdendir.
8. “ŞARAP VE EKMEK” ADLI ALT ANLATIDAKİ FİGÜRATİF KADRO
1. Zeynelabidin:
166
Kayseri’de yaşayan Zeynelabidin, yaşı yirmi yediyi geçmesine ve yaşlı annesinin
bütün ısrarlarına rağmen evlenmek istemez ve bütün gelin adaylarını reddeder. Çok titiz,
hesaplı ve düzenli biridir. Çocuklardan hoşlanmayan bu adam özellikle onların
ağlamasından nefret eder. (s. 207) İmam Sefa’nın hikâyesini dinledikten sonra hatasını
anlar ve yıllarca torun hasretiyle yanan anasının kucağına bir torun vermek için evlenmeye
karar verir. (s. 219)
2. Sefa:
Fazlasıyla mesuliyetsiz bir adamdır. Fakat her ne kadar havai ve gamsız biri olsa da
aslında iyi niyetli ve tok gözlü bir adamdır. (s. 209) Ricaları kırıp ‘hayır’ diyecek biri
olmadığı için bohçacı bir kadının getirdiği kız çocuğunu evlatlık olarak alır ve ona
Bestenur adını verir. (s. 210) Nefsine hâkim olamayan Sefa, kızı Bestenur ile cennete
uçamamış, yere düşmüştür. Bu sebeple yıllardır vicdan azabı çekmektedir. (s. 218-219)
3. Bestenur:
Sefa’nın kızıdır. Bohçacı bir kadın tarafından Sefa’nın olduğu iddiasıyla ona
bırakılmış bir kız çocuğudur. Sütninesinin yanından geldikten bir süre sonra bir rüzgâr
eserek ayaklarını yerden keser ve cennete uçar. (s. 218)
4. Sütnine:
Bestenur’un sütninesi olan bu kadın aynı zamanda babası Sefa’yı da emzirmiştir. (s.
210)
5. Kahya:
Sefa’nın babadan kalma mandırasını emanet ettiği düzenbaz, batakçı ve aç gözlü

biridir. (s. 209)
9. “GÖKTEN GELEN ÇOCUK” ADLI ALT ANLATIDAKİ FİGÜRATİF

KADRO
1. Gülerk:
Bir gece vakti Kent ailesinin bahçesine düşer. Annesini üzmemek için kibar ve
nazik; babasını üzmemek için de tuttuğunu koparan, güçlü, kuvvetli ve çevresine yardım
eden biri olmaya çalışır. Takım elbise ve beyaz gömleğinin altına mavi elbise ve kırmızı
pelerin giyen Gülerk Kent kasabalarındaki bir gazetede muhabirlik yapmaktadır. Çalıştığı
gazetede “takım elbiseli, dört gözlü, sünepe” (s. 231) bir çocukken, dışarıda “yel olup
167
es(iyor), ateş olup kavuru(yordur).” Kılık, kıyafet, tavır ve davranışlarıyla tıpkı Superman
filmindeki Clark Kent’e benzeyen Gülerk, cami minaresinden kendisini attıktan sonra bir
güvercin onu tutar ve cennete götürür. (s. 234)
2. Muhasebeci Muhittin Kent:
Anadolu’nun orta yerinde bir kasabada yaşayan bu adam ve karısı yaşları elliyi
geçmesine rağmen henüz çocuk sahibi olamamış bir çifttir. Bu sebeple çocuk hasreti ile
yaşamaktadırlar.
Muhittin Bey kimselere saygıda kusur etmeyen, Cuma namazını kaçırmayan, fitre
ve zekâtını fazlasıyla veren biridir. (s. 223) Bir gece evlerinin bahçesine beş yaşlarında,
gürbüz bir erkek çocuğu düşer. Oğluna Gülerk adını veren adam onun güçlü, kuvvetli,
tuttuğunu koparan, yani tam bir erkek olmasını istemektedir. (s. 224)
3. Muhasebeci Muhittin Kent’in Karısı:
Çok titiz bir mizaca sahip olan bu kadın erkeklerin çok yaramaz ve pis olduğuna
inanır. Bu yüzden kocasıyla gerdeğe bile girmez. Kız çocuğu istemesinin nedeni de budur.
(s. 225) Bahçelerine düşen çocukları Gülerk’i de tertemiz, kibar, nazik bir şekilde, âdeta
bir kız çocuğu gibi yetiştirmek arzusundadır. (s. 226)
4. Sabri:
Muhasebeci Muhittin Kent’in babasıdır. (s. 226)
5. Yeldâ:
Kasabalarında çıkmakta olan Seyyare adlı gazetede çalışmaktadır. Gülerk bu kıza

âşık olur. (s. 230)
Yazarın önceki eserlerinde olduğu gibi Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nde de klasik

yansıtmacı roman geleneğinden farklı bir anlatım tarzı benimsenmiştir. Üçlü bir
mekanizmanın kullanıldığı, Ölüm, Cezzar Dede ve anlatıcı-yazardan oluşan bu yapı eserin
omurgasını oluşturmaktadır.
Eserde genellikle eskiden destan ve masal anlatıcılarının kullandığı üçüncü tekil

kişi (‘o’ anlatıcı) dikkati çeker. Bu durumun eserin masalsı kurgusunun bir sonucu
olduğunu söyleyebiliriz. Yazar-anlatıcının “kişi ve olayların öncesini, içinde bulunduğu
168
hali ve sonrasını sınırsız bir biçimde görüp aktarma(sı)” (Çetin, 2003: 130) yönüyle
tanrısal (olimpic) bir bakış açısına sahip olduğunu görmekteyiz. Aşağıdaki bölüm bu
durumu örneklemektedir:
“ Dersin hocası, cebinden kara kaplı not defterini çıkarınca, zavallılarda şafak
atardı. İşin kötüsü hoca, sözlüye kaldıracağı kurbanını hemen seçmez, adeta Kuran okur
gibi sayfaları yavaş yavaş çevirerek işkence faslını uzatırdı. Bu arada talebelerin yüzlerine
kan hücum eder, güm güm atan yürekleri iman tahtalarını zorlardı. Not defterinin sayfaları
azar azar çevrildikçe numarası küçük olanlar huzur bulur gibi olsa da, hoca ansızın ilk
sayfalara döner dönmez biçarelerin yürekleri hop ederdi. Sonunda piyangonun vurduğu
talebe, beti benzi atmış bir halde tahtaya kalkar, havsalasını adamakıllı zorlayıp artık Allah
ne verdiyse şişirerek, hocasının sorularını cevaplamaya bakardı. O ana kadar nefeslerini
tutup kaderlerini bekleyen oğlanlar için teneffüs zili adeta bir kurtuluş müjdesiydi.” (s. 20)
Görüldüğü gibi yazar-anlatıcı insanların iç dünyalarında olup bitenler de dâhil

olmak üzere her şeyi bilip gören, bir bilinçtir. Yazar-anlatıcı kimi zaman olay akışı
sırasında araya girerek gerekli gördüğü açıklamaları, figürlerin halet-i ruhiyelerini
okuyucuya aktarmaktan çekinmemektedir.
“Cinayeti işleyen Alemdar (…) yapışık kardeşi ile birlikte cemaatten atılıp,
Acıpayam Dağı’na sürgün edilecekti. Bu, elbette zayıf bir çözümdü; ama köylülerin aklı
ne yazık ki aklı daha fazlasına ermiyordu. Sonuçta, yapışık ikizler dağa sürgün
edildiler.” (s. 129)
Yukarıda koyu puntolarla gösterdiğimiz bölümde sanatçı Ahmet Mithatvari araya

girişlerden çekinmemiştir. Bu durum onun anlatıcı-yazar konumunu güçlendirirken,
anlatıcıyı ön plana çıkarmaktadır. Tabiî ki bu yansıtmacı roman geleneğindeki anlatıcıyı
gizleme tutumuna aykırıdır. Burada, anlatıcı-yazarın etkin olduğu, gizlenmek bir yana
okuyucuya bilgi verip, onunla söyleştiği postmodernist bir tavır söz konusudur. Bu yolla
eserin kurgusallığını vurgulayan sanatçı, metnin gerçekliğini öncelerken gerçek ve kurgu
gibi kavramları da sorunsallaştırmaktadır.
İnsan ve dış dünyanın, masalsı/fantastik bir atmosfer içinde sunulduğu eserin

Tutîname, Mantıku’t-Tayr gibi klasik Doğu anlatılarının yanı sıra, Divân edebiyatındaki
mesnevilerin masal kurgusuna yakın olan anlatımlarına sahip olduğu görülmektedir. Yazar,
oluşturduğu metinlerde olaylar arasında sebep-sonuç ilişkisi (determinizm), akla ve
mantığa uygunluk gibi klasik yansıtmacı tutumdan farklı olarak masalsı bir anlatımı tercih
etmiştir. Bu durum yazarın bakış açısını da belirleyerek olaylara tanrısal konumun verdiği
geniş bir perspektifle bakmasına zemin hazırlamıştır.
169
Ayrıca yazar eserde eğitim sistemi, toplumun din anlayışı, ölüm, sevgi, aşk ve
hayatın anlamı gibi konuları okuyucuya ironik bir biçimde, eleştirel bir bakış açısı ile
aktarmıştır. “Okuyup üflemek, geçkin kızlara koca düşürmek gibi kerametleri olmayan bir
evliyanın dünyaya ve âleme ne faydası olurdu ki?” (s. 78), “Hayatını ahrete olduğu gibi
biricik oğullarına da adayan zavallı baba, (…) Feyyuz’un, ya nazara geldiğini ya da
cinlerin tesirine maruz kaldığını düşünerek, onu Erzurum’un namlı kocakarılarına,
büyücülerine ve üfürükçülerine götürdü. Kurşunlar döküldü, muskalar bağlandı,
kaplıcalara gidildi.” (s. 101) gibi ifadeler yazarın eleştirel bakış açısını göstermesi
açısından dikkat çekicidir.
1. Üst kurmaca
Yazar önceki eserlerinde olduğu gibi Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nde de kendisini

metnin içerisine dâhil ederek, etkin bir figür olarak karşımıza çıkmaktadır. Başka bir
ifadeyle Güneşli Günler adlı hikâyedeki çocuğun manzara resmine kendini yerleştirdiği
gibi yazar da Uzun İhsan’ı eserinin içine yerleştirmiştir. Daha önce olduğu gibi yine Uzun
İhsan adıyla kurgu içinde yer alan sanatçının bu tavrı güncel gerçek ile kurmaca gerçeğin
sınırlarını zorlayarak esere üstkurmaca bir kimlik kazandırmaktadır.
b) Metnin Yazılış Sürecini Eserin Konusu Haline Getirme:
Eserin sonunda olayların tamamının Cezzar Dede tarafından torunlarına

anlatıldığını öğrenmekteyiz. Uyumadan önce çocuklara birbirinden ilginç masallar anlatan
bu ihtiyar adam metnin oluşum sürecini eserin konusu haline getirmiştir. Ayrıca alt
anlatılar sonrasında Ölüm ve Cezzar Dede arasındaki sanat, edebiyat ve kurmaca
tartışmaları eserin bu yönünü pekiştirmektedir. Dolayısı ile örtük bir biçimde de olsa
Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nde de metnin yazılış sürecinin eserin konusu haline getirildiğini
görmekteyiz.

Üstkurmacanın çok genel anlamıyla, eserdeki evrenin kurmaca olduğunun, metinsel

bir gerçeklik olduğunun açıkça vurgulanması olduğunu söyleyebiliriz. (Narlı, 2008: 311)
Okuyucuya masalsı, fantastik bir dünyanın sunulduğu bu romanda da yazar, her fırsatta
170
eserin kurmaca olduğunu vurgulamaktadır. Metin içerisindeki anlatıların Cezzar Dede’ye
ait olduğunun ortaya çıkmasıyla birlikte ortaya kurmacanın kurmacası diyebileceğimiz bir
durum çıkmaktadır.
Bu şekilde yazar eserin gerçek hayattan tamamen kopuk, hayalî bir yapı olduğunu
ortaya koymaktadır. Olay akışı içerisindeki devler, lanetli hazineler, defineler, gökten
düşen çocuklar ve uçan insanlar gibi gerçeküstü figür ve olayların yanı sıra yazarın yedi
cüceler ve kırmızı başlıklı kız gibi masal kahramanlarına yaptığı göndermeler bu çerçevede
değerlendirilebilir.
Sonuç olarak masalsı bir gerçeklikle kurgulanmış olan Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri,

okuyucuya olağanüstü/fantastik diyebileceğimiz bir dünya sunmaktadır. Dolayısı ile yazar
bu tavrı ile kurgu ve gerçek ilişkisini sorunsallaştırarak yazma eylemini bir oyun haline
getirmiştir, diyebiliriz.
a. Kolaj:
Yazar önceki eserlerinde olduğu gibi Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’ni de felsefî, dinî ve

mistik bir alt yapı ile örmüştür. Eserde özellikle “Dünya Tarihi” adlı alt anlatıda İncil,
Tevrat ve Kuran gibi kutsal kitaplara yoğun bir biçimde başvurulmuştur. Sanatçı bu
kaynaklardan ya gönderme ya da montaj yoluyla istifade etmiştir.
Örneğin “Yerle bir olmamak için dağların bile almaya korktuğu mukaddes emaneti,
o artık bir kez kabul etmişti.” (s. 132) ve “Gel gör ki dağların bile korkudan kabul etmediği
emaneti adeta hiçe sayarak, onca zenginliği boşuna biriktirmiş gibiydi.” (s. 133) cümleleri
Kuran’daki “Gerçek şu ki, Biz (akıl ve irade) emaneti(ni) göklere, yere ve dağlara
sunmuştuk; ama (sorumluluğundan) korktukları için onu yüklenmeyi reddettiler. O
(emanet)i insan üstlendi; -zaten o, daima haksızlığa ve akılsızlığa son derece meyyal
biridir.” (Esed, 2000: 867) ifadelerini hatırlatmaktadır. Yazar burada montaj tekniğini
sezdirme yoluyla uygulamıştır.
Başka bir yerde “Suyu değil, sanki kendi aksini içen adam, bütün ilmini unutmuş,
ama sonuçta kendini bilmişti. Bu ise onun bilmesi gereken, zaten yegâne şeydi.” (s. 137)
denilmektedir. Bu ifadeler ise Yunus Emre’nin meşhur “ ‘İlim ‘ilim bilmekdür ‘ilim kendin
bilmekdür / Sen kendüni bilmezsin ya niçe okumakdur.” (Tatcı, 1997: 368) beytine işaret
171
etmektedir. Dolayısı ile sanatçının burada da sezdirme yolu ile montaj yaptığını
söyleyebiliriz.
b. Dönüştürme (Parodi):
Yazarın Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nde yoğun bir biçimde kullandığı tekniklerden

biridir. “Modern yazarın bakışı kendi iç dünyasına yönelmiştir. Yirminci yüzyılın ilk yarısı
biterken ise bu bakış anlatımın kendisine yönelir. Üstkurmaca edebiyatı, dış gerçekliklerin
üretimiyle veya yansıtılmasıyla değil, üretilmiş ve kalıcı olma iddiası olmayan yapılarla ve
bunların yeniden üretilmesiyle ilgilidir.” (Ünal, 2008: 291) Postmodernizmin özgünlüğü
reddedip taklide yönelmesi bu söylemi benimseyen ya da bu söylemden etkilenen
sanatçıların dönüştürme (parodi) tekniğini kullanmasına neden olmuştur. Bu bağlamda
İhsan Oktay Anar’ın da postmodernist açılımdan etkilenerek bu tekniği kullandığını
söyleyebiliriz.
İlk olarak eserin kurgusunun Binbir Gece Masalları gibi iç içe ve karmaşık bir yapı
arz etmesi dikkat çekicidir. Her iki eser de bir çerçeve hikâye içerisine yerleştirilmiş,
olağanüstü ve fantastik öğeler taşıyan alt anlatılardan oluşmaktadır. Dolayısı ile
Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri için Binbir Gece Masalları’nın kurgusal anlamda parodisidir
demek mümkündür.
Anar okuyucusuna masalların büyülü, her şeyin mümkün olabildiği, fantastik

dünyasını sunmuştur. Kitapta göğe yükselen insanlar (s. 59, 218), hayalet (s. 121),
hortlaklar (s. 51) ve devlerin (s. 40) yanı sıra Kırmızı Başlıklı Kız (s. 212), Yedi Cüceler
(s. 228) gibi masal kahramanları ile de karşılaşmaktayız. Aslında kitaptaki bütün olaylar
Cezzar Dede’nin torunlarına anlattığı bir masaldan ibarettir. Dolayısı ile yazarın masal
türünü temel anlatı biçimi olarak kullanması, bütüncül anlamda parodi (dönüştürme)
tekniğini uygulaması anlamına gelmektedir.
Sanatçı ‘Gökten Gelen Çocuk’ adlı metinde gökyüzünden düşen Gülerk Kent ile
Kripton gezegeninden gelen Clark Kent arasında parodik bir ilişki kurmuştur. Gülerk de
tıpkı Superman gibi normal hayatında bir gazetede muhabirlik yaparken, diğer yandan
olağanüstü işler başarmakta, insanların hayatını kurtarmaktadır. Ayrıca Gülerk de Clark
gibi mavi bir elbisenin üzerine kırmızı bir pelerin takmaktadır. (s. 230) Bütün bu
benzerliklerden hareketle yazarın bu bölümde Superman karakterinin parodisini yaptığını
söyleyebiliriz.
172
Masallar, efsaneler ve mitoslardan yoğun bir biçimde beslenen Efrâsiyâb'ın
Hikâyeleri’nde Yunan Mitolojisi’nden de izler görmek mümkündür. “Ezine Canavarı” adlı
alt anlatıda tellak tarafından bir güzel yıkanıp tertemiz olan dAmat adayı, daha sonra en
güzel kıyafetlerini giyer. Bahçedeki su birikintisinde aksini gören delikanlı “o anda hiçbir
kızın kendi cazibesine çok fazla dayanamayacağına inan(ır).” (s. 173) Kendi cazibesine
dalan şahıs bir süre sonra lağım sularının oluşturduğu birikintinin içine yuvarlanarak
üzerini berbat eder. (s. 174) Görüldüğü üzere yazar burada Yunan Mitolojisi’ndeki
Nargissos89 efsanesinin parodisini yapmıştır.
Sonuç olarak eserdeki en dikkat çekici özelliğin parodik uygulamalar olduğunu

söyleyebiliriz. Yazar hem kurgu, hem de konu bağlamında bu tekniği yoğun bir biçimde
kullanmıştır. Bu durum aynı zamanda metnin metinlerarası ilişkiler (İntertextuality)
yönünden zengin olduğunu göstermektedir.
c. İfade Kalıpları Taklidi (Pastiş):
Eserin masal türü ile olan ilişkisi anlatım biçimine de yansımış ve birçok
kalıplaşmış masal ifadesinin kullanılmasına sebep olmuştur.
Eserdeki olaylar tıpkı masallardaki gibi neden sonuç ilişkisi gözetilmeksizin,

masalsı zaman ve mekânlarda geçmektedir. Dolayısı ile metinde masal türüne ait birçok
kalıplaşmış ifade ve motif görmek mümkündür. “Rivayet edilir ki” (s. 111, 114, 136, 143),
“Günlerden bir gün” (s. 45, 208), “Bir zamanlar” (s. 85), “Vaktiyle” (s. 101, 191, 207, 209)
gibi masallara özgü ifadelerin yoğun bir biçimde kullanılmış olması eserde ifade kalıpları
taklidinin (pastiş) işlevsel bir biçimde kullanıldığını göstermektedir. Ayrıca “Gökten Gelen
Çocuk” adlı anlatının sonunda gökten üç elma düşmesi (s. 235) eserin bu durumunu
pekiştirmektedir.
Masal anlatma esasına dayalı bir tür olduğundan dolayı Efrâsiyâb'ın

Hikâyeleri’ndeki hâkim anlatım tekniğinin anlatma olduğunu görmekteyiz. Eserdeki üçlü
anlatma mekanizması ve yazarın sık sık olaylara müdahil olması bu tekniği yoğun bir
biçimde kullandığını göstermektedir.
89
“Bir yaz günü, av peşinde koşmaktan yorulan, terleyen Nargissos; berrak ve sakin bir kaynağın başında durdu. (…)
Kaynak o kadar serin, o kadar güzeldi ki; ağaçlar güneşin ateşini kaynağın üstüne bırakmıyorlardı. Nargissos oraya,
çimenlerin üzerine yüzükoyun uzandı ve su içmek için kaynağa eğildi, durdu. Suyun içine düşen kendi hayalini gördü.
Bu hayalin esiri olan avcı hayretten dondu, kaldı. Büyük aşk heyecanları içinde kendi kendini, kendi güzelliğini
seyrediyordu. O böylece kendi kendinin bağrı yanık bir âşığı oldu.” (Can, 1970: 84)
173
Daha önce de belirtildiği üzere postmodernist söylemde yazar kendisini özellikle
okuyucuya hissettirmek istemektedir; zira bu yolla okurun kurmaca bir dünya ile karşı
karşıya olduğu vurgulanmaktadır. Bu bağlamda Anar’ın da bu söylemden hareketle yazar-
anlatıcı olarak kendisini sürekli olarak hissettirdiğini söylemek mümkündür. Aşağıdaki
bölüm bu durumun tipik bir örneğidir:
“Büluğ çağındaki talebelerin gerçeklik duyguları henüz tam anlamıyla oturmadığı

için, bu dehşetli tabiat olayları biçarelerin akıllarını başlarından alıyor, gök gürleyip boş
koridorlar muazzam bir velveleyle inlediğinde yataklarında hepsi tekbir ve salavat
getiriyor, battaniyelerine daha bir sarılıp sabahı iple çekiyorlardı. Kısacası yağmuru,
fırtınası, şimşeği, uğultusu, gök gürültüsüyle tabiatın bütün kuvvetleri, sanki elbirliği
etmişlercesine, karanlıktan ucubeler ve umacılar yontan düşgücünün mayasının kolayca
tutabileceği, gam, kasvet, hafakan ve dehşet dolu kapkara, yapışkan bir sisi her yana
üflüyorlardı. O esnada yataklarında olan talebelerin aklına, dededen nineden dinlenen,
hortlaklı, cinli perili hikâyeler geliyor; her ne kadar battaniyeye iyice sarsalar da, bu
hayaletlerden biri maazallah ayaklarına dokunacak diye biçarelerin ödü kopuyordu.” (s. 30-
31)
Yazarın olay akışı esnasında figürleri de konuşturmak suretiyle metni daha canlı
kılmak ve bunun sonucunda okuyucunun ilgisini çekmek amacıyla sıkça başvurduğu
tekniklerden biridir. Bu yöntemin eserdeki kullanımını aşağıdaki bölüm ile
örneklendirebiliriz:
“Sanki bir felaket haberi veriyormuş gibi telaşla, dükkânın kapısından başını
uzatarak, ‘Ayvaz Efendi! Bahçende duman var! Yangın mangın olmasın?’ diye bağırdı.
Kasap ise, ‘Hayır. Yangın değil o. Su ısınıyor,’ diye cevap verdi. Kadın yatışmış gibi,
‘Çamaşırı daha iki gün önce yıkamamış mıydın?’ diye sorduğunda, adam, ‘Hayır,
oğlanlar yıkanıyor,’ demek gereğini hissetti. Cadı şüpheli şüpheli, ‘Dördü birden mi?’
diye sorunca, kasap ağzındaki baklayı çıkarmak zorunda kalarak, ‘Evet, bu akşam
görücüye gidecekler,’ dedi.” (s. 178)

tekniği uygulanmıştır. Dolayısı ile burada Anlatma-gösterme tekniklerinden anlatma-
gösterme-anlatma uygulaması söz konusudur.
5. Tasvir:
Yazarın eserde yoğun bir biçimde kullandığı tekniklerden biri de tasvirdir. Anar
zaman zaman bir çerçeve oluşturmak amacıyla tasvir yaparken, zaman zaman da bu tekniği
174
sanatkârane bir biçimde kullanmıştır. Ayrıca yazarın kimi durumlarda, ele alınan figürün
kişilik özelliğini ve mizacını sezdirmek amacı ile de tasvir yaptığı görülmektedir.
“Adamın gerçekten de akıllara durgunluk veren tüyler ürpertici bir görünüşü vardı.
Onda ilk göze çarpan, beli, bilekleri, bacakları ve boynunun kalınlığıydı. Enseli göbekli
olan tellağın kısacık saçları, kaşlarının sadece iki parmak üzerinden başlıyor, kafatası
boyunca adeta diken gibi fışkırıyordu. Artık ne hikmetse felek, adamı hem cüsseli hem de
kıllı eylemişti. On yaşındaki bir çocuğun kafası büyüklüğündeki çenesi kudretin, elma
kadar dimağını koruyan küçük kafatası ve dar alnı ise kararlılığın timsali gibiydi.” (s. 170)
Görüldüğü gibi yazar yukarıdaki bölümde yaptığı tasvirle ele aldığı figürün dış
görünüşünü verirken buradan hareketle kişilik özelliklerini de okuyucuya aktarmaktadır.
Dolayısı ile Anar’ın bu tekniği işlevsel bir biçimde kullandığını söyleyebiliriz.
6. İç Çözümleme:
Yazarın eserdeki figürlerin iç dünyalarını ve bilinmeyen özelliklerini okuyucuya

aktarmak amacıyla zaman zaman kullandığı tekniklerden biridir. Aşağıdaki parça bu
yöntemin eserdeki uygulanışını örneklemesi bakımından dikkat çekicidir:
“Ayışığı altında resmi inceleyen ihtiyarın, sonunda aklı başına geldi: Bir heykel,
yani bir puttu bu! Demek ki imam efendi büyük ihtimalle bir putperestti. Zekeriya Dede, ne
yalan söylemeli, bu işe biraz sevinmişti. Çünkü yanılmak ve haksız olmak bir yana,
İlimdar’ı artık kâfirlikle de suçlayabilecekti. Bu yüzden bakışları yumuşadı ve kâğıdı
katlayıp aldığı yere koydu.” (s. 71)
Görüldüğü üzere tanrısal (olimpic) konumda bulunan anlatıcı-yazar Zekeriya adlı

figürün iç dünyasına da nüfuz ederek neler düşündüğünü, neler hissettiğini, hangi hareketi
neden yaptığını sınırsız bilgisi ile okuyucuyla paylaşmaktadır. Bu yolla yazar-anlatıcının ön
plana çıktığı görülmektedir.
7. Özetleme:
“Roman, hayatı kucaklamak iddiasında olan kapsamlı bir edebiyat dalıdır. Ancak
kapsamı ne olursa olsun roman, kendi yapısı ve mantığı içinde ‘eklektik’ ve ‘teksifî’ (seçici
ve yoğunlaştırıcı) bir özelliğe sahiptir. Romancı türün kendisine sağladığı imkânlara rağmen,
her şeyi anlatamaz; her gördüğünü, sezdiğini, duyduğunu yansıtamaz.” (Tekin, 200: 229) Bu
bağlamda İhsan Oktay Anar, gereksiz ayrıntılardan kaçınarak okuyucuya derli toplu bilgi
vermek için sık sık bu tekniğe başvurmuştur. Aşağıdaki bölüm bu durumun tipik
örneklerinden biridir:
175
“Böylece nur yüzlü Bestenur, onun göğsünden gelen semavî ve galaktik sütü eme
eme büyüdü, serpildi. Aradan beş yıl geçince, tertemiz yüzlü, uslu mu uslu, mazbut ve
terbiyeli bir kız çocuğu oldu.” (s. 211)
Görüldüğü üzere yazar beş yıllık bir süreci bir çırpıda vererek, anlatmak istediği asıl
konuya geçmiş, olayı okuyucuya derli toplu bir biçimde sunmayı amaçlamıştır.
3.2.2.3.8. Zaman:
Postmodern metnin zaman kurgusu, klasik yansıtmacı roman kurgusunun aksine,

insanoğlunun sonradan belirlediği gün-ay-yıl ile ifade edilen takvimsel zaman kurgusunun
dışında, bazen bunların birbiriyle harmanlandığı karmaşık bir yapı arz eder. (Karaburğu,
2008: 365) İhsan Oktay Anar’ın eserlerinde de zamanın kurgusal yapı içerisinde kendine
özgü bir biçimde kullanıldığını görmekteyiz. Aynı durum Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nde de
geçerlidir.
Yazarın güncel gerçekliğin normlarını postmodernist bir tavırla alt-üst ettiği

eserinde realist roman anlayışının dün-bugün-yarın çerçevesindeki zaman algılayışı, yerini
tamamen belirsizliğin yer aldığı, masalsı bir yapıya bırakmıştır. Masallarda çoğunlukla
olayların geçtiği yerler ve zamanlar belirsizdir. Bu nedenle de “Zamanlardan bir zamanda”,
“Var olan olmayan zamanın birinde”, “Evvel zaman içinde”, “Bir zamanlar”, “Ülkenin
birinde”, “Dünyanın bir yerinde”, “Uzak ülkelerden birinde”, “Zamanın birinde bir
memlekette”, “”Zamanın birinde Kafdağı’nın ötesinde” gibi sözlerle başlarlar. (Helimoğlu
Yavuz, 1997: 22) Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nde paralel bir kullanım söz konusudur. “Rivayet
edilir ki” (s. 111, 114, 136, 143), “Günlerden bir gün” (s. 45, 208), “Bir zamanlar” (s. 85),
“Vaktiyle” (s. 101, 191, 207, 209) gibi ifadeler masal türünü anımsatan kalıp ifadelerdir.
Bununla birlikte “Bundan otuz yıl kadar önce” (s. 7), “Güneş battıktan hemen
sonra” (s. 13), “Gece yarısına doğru” (s. 15), “Gün doğarken” (s. 18), “Yakın zamanda” (s.
223) gibi ifadeler de eserdeki zaman mefhumunun kullanımındaki belirsiz ve masalsı
tutumu pekiştirici niteliktedir.
Kitapta üst anlatı ile birlikte toplam dokuz anlatı vardır. Bunların her birinin de olay
örgüsü, figüratif kadrosu, zaman ve mekân yapısı birbirinden farklıdır. Ancak eserin
sonunda bütün anlatılanların yatmadan önce çocuklara anlatılan masallar olduğunun
anlaşılması zaman kurgusunu farklı bir boyuta taşımıştır.
176
“Post-modern yazarlar çizgisel akışı kasten ihlal ederler. Hikâyeler, kendi
üzerlerine katlanır ve sonun başlangıç olduğu ortaya çıkar, bu sonsuz bir döngüselliği
(recursivitiy) beraberinde getirir.” (Rosenau, 1998: 124) Bu bağlamda Efrâsiyâb'ın
Hikâyeleri’nde yazar, iç zaman diyebileceğimiz bir algılayışla Cezzar Dede’nin
torunlarıyla yatmadan önce geçirdiği sınırlı bir süreyi (vak’a zamanı) sıkıştırarak, onca kişi
ve olayın anlatıldığı geniş kapsamlı bir zaman haline getirmeyi başarmıştır. Bu durum
sanatçının göreceli bir zamanda anlayışının yansımasıdır.
Modernist romanın ‘iç zamana’ yaptığı yolculuk en önemli karşılığını

postmodernist anlatılarda bulur. Bu anlatılar kendi zamanına kadar gelen ve kabul gören
kronolojik zaman kullanımını, takvimsel zamanı reddeder. (Karaburğu, 2008: 366) Buradan
hareketle İhsan Oktay Anar’ın zaman olgusunu, postmodernist söylemlere koşut ve özgün
bir biçimde kurguladığını söyleyebiliriz.
3.2.2.3.9. Mekân:
Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nde zaman olgusundaki belirsiz ve karmaşık durum, mekân

için de geçerlidir. Olayların genellikle Anadolu’nun kasabalarında geçtiği görülmektedir.
Ancak buradaki mekân unsuru sosyolojik bir gerçekliğin veya herhangi bir durumun
tespitinden ziyade, bir atmosfer ya da olaylar için fon oluşturma maksatlıdır. “Bursa’ya
yakın kasabalardan birinde” (s. 191), “Anadolu’nun kasabalarından birinde” (s. 209),
“Anadolu’nun orta yerindeki bir kasabada”(s. 223) gibi ifadeler bu durumu göstermektedir.
Bununla birlikte eserde “Kaf Dağı” (s. 14), “Elem Sokağı” (s. 86), “Huzur Ülkesi”
(s. 111) gibi masalsı ya da fantastik diyebileceğimiz mekânlar da mevcuttur. Ancak sanatçı
anlatılarında masalsı ve fantastik olmasının yanı sıra sembolik yönü ağır basan mekânlar
da kullanmıştır. Ölüm ve Cezzar Dede karşılaşmalarından itibaren Uzun İhsan’ı bulmak
için toplam sekiz mahalleye giderler. Cennet’in de sekiz farklı kattan oluştuğu dikkate
alınırsa yazarın bu mahallelerden muradının cennetin her bir katı olduğu sonucuna
ulaşabiliriz.
Anar, bu mahallelerin/yerlerin adını bilinçli bir biçimde Selam, Aden, Meva,

Elhalid, Makame, Heyevan, Naim ve Firdevs şeklinde adlandırmıştır; zira buradaki
isimlerin çoğu cennetin katları olan dâr-ül-celâl, dâr-üs-selâm, cennet-ül-me’va, cennet-ül-
huld, cennet-ün-naim, cennet-ül-firdevs, cennet-ül-karar, cennet-ül-adn (Devellioğlu, 1990:
165)dan birini karşılamaktadır. Yazar postmodernist söylemin bir uzantısı olarak bu
isimleri değiştirmiş, ya da bu isimlerle oynamıştır. Dünya’yı da bir kat olarak
177
değerlendirdiğimiz takdirde eserdeki dokuz bölümün cennetin sekiz katı ile birlikte
Dünya’yı karşıladığını söyleyebiliriz.
Bunun dışında romanda Diyarbakır (s. 57), Acıpayam (s. 89), Kayseri (s. 207) gibi
yerlerle beraber Kâbe (s. 72), Mekke (s. 72), Ganj Denizi (s. 70), Tahran (s. 80) gibi farklı
coğrafî mekânlara da yer verilmiştir.
Sonuç olarak genellikle masalsı ve fantastik mekânlar kullanan yazar, seçtiği yer
adları ile eserdeki olaylar için fon oluşturmuştur. Ayrıca mekân unsurunu da simgesel bir
biçimde kullanan Anar, bu tavrı ile de metnin anlamını genişletip, derinleştirirken, aynı
zamanda esere postmodernist bir açılım kazandırmıştır.
3.2.2.4. Amat
3.2.2.4.1. Eserin Künyesi:
Bu eser, 1670 yılında, İstanbul’dan yola çıkıp, Ege denizi üzerinden Navarin’e
doğru yol alan Amat adlı bir Osmanlı kalyonunun seyr ü seferi sırasında karşılaştığı
maceralardan hareketle, yaratılıştan beri süregelen insan ve şeytan arasındaki ezelî
mücadeleyi konu edinmektedir.
Anar’ın diğer eserlerinde olduğu gibi Amat90’ta da tarih, zaman, çevre, kişiler ve
hatta dil ve anlatım burada da herhangi bir gerçekliği “yansıtma” kaygısından çok, bir
“atmosfer” yaratma, dekor oluşturma işlevi görür. Sanatçı bu eserinde de okuyucusuna
dinî, mistik, mitolojik ve masalsı unsurlardan hareketle fantastik bir dünya kurmaktadır.
Aslında Amat tarihî-fantastik bir atmosfer içinde geçen dinî-felsefî bir ana öykü üzerine
kurgulanmıştır. Bu bağlamda eserin üzerine bina edildiği konunun insan-şeytan arasındaki
mücadelesi olduğu söylenebilir. Yazar, kültürel birikim ve motiflerimizden de istifade
ederek evrensel nitelikli, fantastik bir eser ortaya koymuştur, diyebiliriz.
90
“Amat” sözcüğü, Latince’de “sevmek”, Doğu dillerinde ise “kesin” anlamına gelmektedir. (www.aksiyon.com.tr,
03.05.2008) Eserde ise yazar bu sözcüğün “gerçek” anlamına geldiğini belirtmektedir. (s. 230)
178
Anar önceki eserlerinde olduğu gibi burada da insanın bilme ve ölümsüz olma
tutkusunu, şeytanın bu tutkuyu kullanarak insanları yoldan çıkarıp kendisine kul, köle etme
çabasını ele almaktadır. Dolayısı ile Amat’ta dinsel ve felsefî bir temanın kullanıldığını
söyleyebiliriz. (Karaca, 2006: 33) Ancak yazar bu temayı örtük bir biçimde işlemektedir.
Sanatçının olay akışında kullandığı simgeler, dinî ve mitolojik göndermeler adeta şifreli bir
metin oluşturmaktadır. Dolayısı ile eser bu şekilde simgesel ve alegorik bir yapıya
bürünmektedir.
Metnin ana düğümünü “Kaptan Diyavol gerçekte kimdir ve gemisi Amat ile ne
yapmak istemektedir?” sorusu oluşturur.
Ana düğümü destekleyen ve olay akışına yardımcı olan belli başlı ara düğümler ise
şunlardır:
Amat, nerede ve kim tarafından yapılmıştır?
Deli Marangoz adlı esrarengiz adam kimdir ve nereden gelmektedir?
Gemide ikinci kaptan kim olacaktır?
Kaptan Diyavol’un unutmaya çalışıp “En büyük günahım” (s. 95) dediği şey nedir?
Amat, yakalandığı şiddetli fırtınadan kurtulabilecek midir?
Amat, Venedik çektirisinin baskınından kurtulabilecek midir?
Venedik kalyonu ve Amat arasındaki mücadeleyi kim kazanacaktır?
Venedik kalyonu ile girişilen savaş esnasında Diyavol Paşa ölmüş müdür,
ölmediyse nereye kaybolmuştur?
Süleyman Reis, su alan ve baştan aşağı bakıma ihtiyacı olan Amat’ı, Saint Jean
şövalyelerinin kontrolündeki Malta kıyılarına çekip, geminin tamiratını yaptırmayı
Saint Jean şövalyesi ile Kırbaç Süleyman arasındaki dövüşü kim kazanacaktır?
Kaptan Diyavol’un Süleyman Reis’e yasakladığı kara kaplı kitabın özelliği nedir ve
Diyavol neden bu kitabın açılmasına dahi tahammül edememektedir?
Abuzer Reis’in öldükten sonra ağzına meşe palamudu konmasının sebebi nedir?
Amat ve mürettebatı, girdiği sisten sağ salim kurtulmayı başarabilecek midir?
179
Süleyman Reis yasak kitabı okuyacak mıdır?
Görüldüğü üzere olaylar Amat’taki denizcilerin yol boyunca karşılaştıkları

maceralar ve Diyavol’un kimliği üzerinde gelişmektedir. Amat’ın bir deniz macerasını
içermesi, ara düğümlerin çok sık atılması, eserin akıcı ve sürükleyici olmasını
sağlamaktadır. Olaylar başından itibaren okuyucuyu sıkmadan, tansiyonun yer yer düşüp
çıkması ve merak unsurlarının tek tek çözülmesi şeklinde devam etmektedir. Yüksek bir
aksiyon grafiğine sahip olan eserde özellikle kalyondaki koca reisinin belli olacağı
tatbikatın (s. 59-66), Amat’ın Çuha Adası yakınlarında yakalandığı fırtınadan kurtulmak
için verdiği mücadelenin (s. 98-101), Venedik kalyonu ile yapılan savaşın (s. 104-120) ve
Amat’ın yoğun bir sisin içine girdikten sonra gerçekleşen olayların anlatıldığı bölümlerde
(185-213) tansiyon bir hayli yükselmektedir. Dolayısı ile ölüm-sonsuzluk, cennet-
cehennem, iyilik-kötülük, ruh-beden gibi çatışma unsurlarının kullanıldığı Amat’ın,
okuyucuların elinden bırakamayacağı, içerdiği olay bakımından zengin bir eser olduğunu
söyleyebiliriz.
Amat’a şeklen bakarsak ilk olarak yazarın kitabına çarpıcı, dikkat çekici ve akılda
kalıcı bir ad seçtiğini söyleyebiliriz. Ardından Anar’ın kısa öz geçmişinin, eserin
künyesinin, basım yılları ve adetlerinin verildiği bölüm mevcuttur. Daha sonra yazarın,
eseri eşi Özlem Anar’a ithaf ettiği sayfa yer almaktadır. Sonra yazarın Eski Ahit’ten epigraf
olarak kullandığı bir pasaj dikkati çekmektedir. Dokuzuncu sayfada bulunan birinci bölüm
ile olaylar başlar. Önceki sayfalarda numara kullanılmazken bu bölümle birlikte sayfanın
sağ alt köşesinde dokuz rakamı ile numaralama sistemi başlamıştır. Efrâsiyâb'ın
Hikâyeleri’nde olduğu gibi bölümler arasında(* * *) şekli kullanılmıştır.
Yazar önceki eserlerindeki gibi burada da halk ve meddah öykülerinden ve Evliya

Çelebi’nin Seyehatnâme’deki üslubundan etkilenmiştir. Sanatçının kullandığı dil ile eserin
tarihî dokusu düşünüldüğünde her ikisinin de bu atmosfere paralel ve birbirini destekleyici
bir biçimde kurgulandığını görürüz. Dolayısı ile bu durum Yıldız Ecevit’in de belirttiği
üzere dili bir biçim öğesi olarak kullanma eğilimidir. (Ecevit, 2008: 337)
“Süleyman sakalını sıvazlayıp bir süre düşündükten sonra, ‘Kıç tarafın alt
dehlizindeki iki kolomborneyi alesta tutun,’ dedi. ‘Fora edip doldurun ve güneş
doğmadan önce salya etmeyin. Kıç lombarlar suğa edilmiş olsun. Bildiğin gibi pupa seyri
yapıyoruz ve dalgalar kıç tarafta patlıyor. Eğer hemen açarsanız lombarlar su alır.
180
Gerekmedikçe ateş edilmeyecek. Bu arada, sancağı hisa edin ve bütün vardiyalar,
tüfenkçiler, topçular çukur güvertede toplansın.’” (s. 118)
Yukarıdaki bölümde de görüldüğü üzere eserde yer yer terimsel ve arkaik anlatım
yoğunlaşmaktadır. Bu durum okuyucunun bazı hadiseleri tam olarak kavrayamamasına ve
dikkat dağınıklığına sebebiyet vermektedir. Bu nedenle eser okunurken zaman zaman
denizcilik terimleri ile ilgili bir sözlüğe ihtiyaç duyulmaktadır.
Anar’ın dil ve anlatımda olduğu gibi kullanılan çerçeve yöntemi ile de Doğu’nun
klasik anlatı geleneklerinden faydalandığını görmekteyiz. “Dikkat edilirse yazar, Puslu
Kıtalar Atlası’ndan başlayarak bütün yapıtlarında, sık sık öykü içinde öykü anlatma
(çerçeve öykü tekniği) yöntemine başvurur. Gerçi Amat, olay örgüsü bakımından yazarın
diğer eserlerine göre daha düz ve bütünsel bir yapı gösterse de, bu romanda da yer yer ana
öykü içinde, -ana öykünün akışı bozulmaksızın ve kesintiye uğratılmaksızın- küçük
öyküler anlatılmaktadır.” (Karaca, 2006: 32) Aşağıdaki tabloda bu durumu görmek
mümkündür:
BÖLÜMLER ALT ANLATILAR BÖLÜMLER ALT ANLATILAR
1. Bölüm (s. 9-19) 23. Bölüm (s. 136-144)
2. Bölüm (s. 19-29) 24. Bölüm (s. 144-152)
3. Bölüm (s. 29-30) 25. Bölüm (s. 152-158)
4. Bölüm (s. 30-41) 26. Bölüm (s. 158-161)
5. Bölüm (s. 41-43) 27. Bölüm (s. 161-171)
6. Bölüm (s. 43-48) 28. Bölüm (s. 171-173)
7. Bölüm (s. 9-19) 29. Bölüm (s. 173-175)
8. Bölüm (s. 48-49) 30. Bölüm (s. 175-179)
9. Bölüm (s. 49-54) 31. Bölüm (s. 179-182)
10. Bölüm (s. 54-58) 32. Bölüm (s. 182-185)
a) ÖlümsüzlükOtu’nun Hikâyesi
11. Bölüm (s. 58-66) 33. Bölüm (s. 185-190)
(s. 188-189)
12. Bölüm (s. 66-70) 34. Bölüm (s. 190-191)
13. Bölüm (s. 70-75) 35. Bölüm (s. 191-192)
14. Bölüm (s. 75-79) 36. Bölüm (s. 192-197)
a) Süleyman'ın Hikâyesi
15. Bölüm (s. 79-88) 37. Bölüm (s. 197-199)
(s. 81-82)
16. Bölüm (s. 88-89) 38. Bölüm (s. 199-208)
17. Bölüm (s. 89-95) 39. Bölüm (s. 208-210)
a) Aşçı'nın Hikâyesi (s.
18. Bölüm (s. 95-98) 40. Bölüm (s. 210-211)
96-97)
19. Bölüm (s. 98-101) 41. Bölüm (s. 211-212)
20. Bölüm (s. 101-104) 42. Bölüm (s. 212-215)
21. Bölüm (s. 104-127) 43. Bölüm (s. 215-219)
a) Daniyal'ın Hikâyesi (s.
22. Bölüm (s. 127-136) 44. Bölüm (s. 219-223)
127-136)
a) Hamamcı Musa Efendi'nin
Hikâyesi (s.223-224).
b) Kuyruklu Rıza Çelebi'nin
45. Bölüm (s. 223-235)
Hikâyesi (s.227-229).
c) Ölü Gözlü Cuma Bey'in
181
Yazar, metnin başlangıcından bitişine kadar sürekli olarak tarihin kurgusallığını
vurgulamaktadır. Bunu en açık bir biçimde eserdeki “Kurşunlu Mahzen Kâtibi Hamamcı
Musa Efendi’nin görkemli eseri Tezâkirü’l Mücrimin’de anlatıldığına göre” (s. 11),
“Rûznamçe Kisedârı Ölügözlü Cuma Bey’in Kamûsu’l Desais başlıklı eserinde anlatılanlar
doğruysa…” (s. 13), “Kuşçubaşı Halifesi Kuyruklu Rıza Çelebi Kitabü’l İber başlıklı
manzum eserinde anlattıkları doğruysa…” (s. 89), “Selâm Ağası Kekez İsmail Dede
Hazretlerinin serdümene verdiği nota kıble, Yedekçi Baba Maymunî İlyas Baba
Hazretlerinin El Beyân fî Makasidü’l Lûtiyân adıyla kaleme aldığı o şahesere göre ise
gündoğusuydu.” (s. 185) gibi rivayetlerde görmek mümkündür. Bu şekilde yazar tarihin
metinsel bir olgu olduğundan hareketle, evrensel gerçekliği değil, ancak kişisel (göreceli)
gerçekliği yansıtabileceğini vurgulamaktadır. Bu da Anar’ın eserinde yeni tarihselci bir
tutum benimsediğini göstermektedir.
Her ne kadar postmodernistler “tarihi inkâr etseler de tarihe ait malzemeden

vazgeçemezler. Hıristiyan ilahiyatçısı Hans Georg Gadamer’in belirttiği ‘güzelliğin
ölçüleri geçmiş tarih içinde var’ sözünü ihmal etmeden tarih ve geleneğin argümanlarını
kendi pastiş ve montajlarında birer dekor olarak kullanmaktan geri durmazlar. Post-
modernist roman hangi çiçekte hangi nektarın olduğunu iyi bilir.” (Özkul, 329: 2008)
Buradan hareketle İhsan Oktay Anar da postmodernist bir tavır benimseyerek tarihi
işleyeceği konu için bir fon olarak kullanmıştır.
Amat’ın tarihsel atmosferini oluşturan bu özelliklerinin yanında fantastik yönleri de

dikkat çekicidir. Yazar bu anlatısında da tarihî atmosferle fantastiği karıştırarak, tarihsel-
fantastik diyebileceğimiz bir eser ortaya koymuştur. 902 yaşındaki bir şeyhin varlığı (s.
30), Süleyman’ın “Ey rüzgâr! Dur artık dur!” diyerek fırtınayı durdurması (s. 100), Nuh
Usta’nın falda insanların öldürdüğü kişilerin dahi isimlerini görebilmesi (s. 103), Kaptan
Diyavol’un kırmızı atlasla örtülü boy aynasında gizlenerek kamarasında olup bitenleri
oradan izlemesi (s. 26, 221, 233), Diyavol’un bayrağının bir tayfanın gözünü kör etmesi (s.
171-172), Diyavol Paşa’nın gemideki herkesin işlediği günahları en ince ayrıntılarına
kadar bilmesi (s. 177-178), sis içerisinde devlerin, cadıların ve cinlerin sesinin duyulması
(s. 191), vebadan ölmüş olan İsrafil adlı tayfanın gözlerini birden açarak borusunu
öttürmesi (s. 223), denizci mezarlığındaki meşe ağaçlarına balta ile vurulduğunda acılı bir
feryadın işitilmesi (s. 226) gibi olaylar eserde göze çarpan başlıca fantastik unsurlardır. Bu
182
durum Amat’ın klasik gerçekçi bir roman olmadığını göstermekle birlikte eserin
determinist bir yaklaşımla yazılmadığını da ortaya koymaktadır.
Sanatçı metindeki fantastik atmosferi dinsel, mitolojik ya da tarihsel varlık, kişi,

nesne ya da olaylara göndermeler yaparak oluşturmuştur. Bu bağlamda Anar kitabını
Tevrat, İncil, Kurân gibi kutsal kitaplardaki âyetlerden hareketle bazı peygamberlere ve
olaylara göndermelerle örmüştür. Amat’ı inşa eden Nuh Usta ile Hz. Nuh; geminin
borucusu İsrafil ile kıyametin kopuşunda ve tekrar dirilişte sûru üfleyecek olan İsrafil;
rüzgârı bir emriyle durdurması yönüyle Kırbaç Süleyman ile Hz. Süleyman arasındaki
benzerlikler bu göndermelerin kişi ve olaylar arasındaki ilişkiyi göstermesi açısından
dikkat çekicidir. Bu sebeple yazarın sıkı bir biçimde ördüğü Amat’ı çözümleyip, sanatçının
vermek istediği özü algılayabilmek için metne serpiştirilmiş dinî, felsefî ve mitolojik
göndermeleri göz önünde bulundurarak çözümlemek gerekir. Eserdeki derin anlamı
kavramak için bu yaklaşımın zorunlu olduğu kanaatindeyiz.
Postmodernist bir söylemle kaleme alındığını söylediğimiz Amat’ta, olaylar

birbirlerine neden-sonuç ilişkisi içerisinde bağlanmaz. Dolayısı ile eserde çizgisel bir
kurgu ve gerçekçi bir anlatımdan söz edemeyiz. Metne yön veren asıl etken, dinî
metinlerdeki olayları göz önünde bulunduran yazarın, fantastik unsurlarla beslediği hayal
dünyasıdır. Dolayısı ile metnin kendi gerçekliğini önceleyen, metinselliğini vurgulayan bir
tavrı olduğunu söyleyebiliriz. Ayrıca eserin son bölümünde Rıdvan adlı bir softanın “Peki
bu hikâye gerçek mi?” (s. 235) sorusuna Kurşunlu Mahzen Kâtibi Hamamcı Musa
Efendi’nin “Amat ne kadar gerçekse bu hikâye de o kadar gerçek.” (s. 235) biçiminde
cevap vermesi “gerçeklik” sorunsalını ortaya koymaktadır. Üst kurmacalı anlatıların,
romanın “varlık” sorununu öne çıkardığını göz önünde bulundurursak, yazarın bu tavrıyla
eserin ontolojik yapısı ile ilgili bir tartışma oluşturduğunu görürüz. (Demir, 2008: 357) Bu
durum Anar’ın postmodernist tavrı ile koşuttur.
Aslında eserde anlatılanların büyük bir bölümü, “Galata’nın Karaköy Kapısı

civarındaki Balyozdağıtan Hanı’na bitişik, Arap İmam’ın” (s. 224) kahvehanesinin
“müdavimleri arasında geçen konuşmalardan ilham” (s. 226) alınarak, Hamamcı Musa
Efendi’nin Tezâkirü’l Mücrimin adlı eserinden rivayet edilmekle beraber, bu macerayla
ilgili birtakım farklı rivayetler de ana öyküye eklenir. Söz konusu farklı rivayetlerin
kaynağı yine Tezâkirü’l Mücrimin gibi, birtakım hayalî ya da gerçek Osmanlı dönemi dinî
ya da tarihî eserlerdir. Örneğin Ölü Gözlü Cuma Bey’in Kamûsü’l Desâis’i, Kuyruklu
183
Rıza Çelebi’nin Kitâbü’l-İber’i, Masraf Kâtibi Kuzgunî Halim Efendi’nin Silsiletü’l-
Havadis’i, Vakanüvis Şaşı İkram Efendi’nin Kevâşifü’l-Melânet ve’l Habâset’i, Zindan
Kâtibi Çapraz Recep Dede Efendi’nin El Müsvette fî Usulü’l Livâta’sı, Selâm Ağası Kekez
İsmail Dede Hazretleri’nin Akaidü’r Rezâil’i vb. kısacası bu eserde Amat adlı bir Osmanlı
kalyonunda yaşananlar, ana kaynak Tezâkirü’l Mücrimin (Günahkârlar Kitabı) olmak
üzere, saydığımız diğer Osmanlıca eserlerden ve “rivayet öykü/öyküler”den oluşmaktadır.
(Karaca, 2006: 32) Yani eser kurmacanın kurmacası diyebileceğimiz bir biçimde
kurgulanmıştır; zira yazar, kurgulanmış bir gerçekliği, tekrar kurgulayarak okuyucuya
aktarmıştır. Anlatılanların büyük bir kısmı Tezâkirü’l Mücrimin’den aktarıldığına göre
eserin de günah ve günahkârları konu edindiğini söyleyebiliriz.
Yazar “aslında, Kitâbü’l-İber’den rivayet edilen bir iç öyküde Amat’ın ana temasını
açıklar. Bu rivayete göre, bir haham çamurdan bir insan yapıp alnına ‘gerçek’ anlamına
gelen ‘Emet’ sözcüğünü yazar. Kendi yarattığı bu insan, canlanıp onun her emrimi yerine
getirir. Ancak ‘Emet’ sözcüğünün başındaki elif harfi silindiğinde ‘met’ sözcüğü kalır.
Met, ölüm demektir. Çamurdan yapılan ve alnına ‘Emet’ yazılı insan ölür ve hahamın
buyruğundan kurtulur. (s. 230) Bu iç anlatıdaki adları değiştirip, hahamın yerine Diyavol’u
(Şeytan), çamurdan yapılan insanın yerine de Amat’taki denizcileri koyduğumuzda,
‘Amat’ın âdeta bu iç öykünün bir açılımı olduğu görülecektir. (Karaca, 2006: 34) Dolayısı
ile alt anlatıların eserdeki ana temayı destekleyici bir biçimde kurgulandığını ifade
edebiliriz.
Dinî, mitolojik ve kültürel unsurları eserinde ustaca kullanan Anar, felsefî ve dinî
alt yapıya sahip fantastik bir eser oluşturmuştur. Yazarın simge ve göndermelerle ördüğü
metnin derin anlamı düşünüldüğünde, eserdeki olay unsurunun ikinci planda olduğunu
söyleyebiliriz; zira sanatçı eserdeki olayları, vermek/sezdirmek istediği mesaj ya da
mesajlar için araç olarak kullanmaktadır. Sanatçı bu tavrı ile okuyucuyu düşündürmeye
sevk ederken aynı zamanda anlamı da çoğaltmaktadır.
Sonuç olarak “Dinsel-mitolojik kahramanları, varlıkları, doğaüstü olayları, evrene,

yaratılışa, şeytana, günaha, cehenneme, ölüme ve ölümsüzlüğe ilişkin düşünce ve
betimlemeleri, büyü ya da fala ait bilgi ve inanışlarıyla Amat’ta Doğu kültürüne özgü,
gizemlerle dolu fantastik, masalsı bir dünya çizil(miştir).” (Karaca, 2006: 33) diyebiliriz.
184
3.2.2.4.3. Özet:
Eserdeki olaylar, başta Kurşunlu Mahzen Kâtibi Hamamcı Musa Efendi’nin

Tezâkirü’l Mücrimin adlı eseri ile birlikte çeşitli şahıs ve kaynaklardan yapılan rivayetler
doğrultusunda anlatılmaktadır. Buna göre 58 toplu büyük bir kalyon, uzun ve kanlı bir
sefer için hazırlanmaktadır. Gemiyi yaptıran, aynı zamanda kaptanlığını da yürüten
Diyavol Paşa adlı esrarengiz zat, “ayakçısından gabyarına, topçusundan zâbitine kadar
herkes(i)” (s. 26) kendisi seçmiş ve bu kişiler kalyona kendi özgür iradeleri ile gelmiştir.
Eski bir korsan olan “Kırbaç” lakaplı Süleyman’ı ise Diyavol seçmemiş, o bu gemiye
yüksek bir makam veya yerden gelen özel bir emirle atanmıştır. Yani buraya isteği dışında,
görevlendirilerek gelen tek kişi ölümsüzlüğü arayan Kırbaç Süleyman’dır.
Bütün hazırlıklar tamamlandıktan sonra “190 kadem uzunluğundaki bu büyük

kalyon” (s. 39) denize açılır. Ancak “palamar iskeleden alınmadan hemen önce Arap
Camii’nin müezzinleri yanık sesleriyle sabah ezanını okumaya başla(rlar).” (s. 40) Ne
yazık ki ezan okunduğu için pazartesi bitmiş, denizciler tarafından lanetli olduğuna
inanılan, Kâbil’in kendi öz kardeşi Hâbil’i öldürdüğü uğursuz bir gün başlamıştır. Zekeriya
Aleyhisselâm ile Firavun’un karısı Asiye hep Salı günü ölmüşlerdir. Bu gün kan günüdür.
(s. 40)
Gemilere ad verme âdetinin olmadığı o dönemde, kalyonun kıç aynalığında,

yaldızlı zemin üzerine siyah boyayla sağdan sola yazılan “AMAT” ismi görülmektedir. “O
uğursuz gün tersaneden kalkıp denize açılan esrarengiz kalyonun adı bu(dur).” (s. 41)
Gemi, suları yara yara ilerlerken 50-60 hanelik Terficiye adlı balıkçı köyünün çok
yakınlarında iken savaş habercisi olan kös ve borunun sesi duyulur. Kaptan Diyavol,
tatbikat amaçlı teyakkuz emri vermiştir. Emri verdikten sonra kamarasına çekilen Kaptan
Efendi, güverteyi Ali ve Süleyman Reislere devreder. Hangisi mürettebata söz geçirirse o
Diyavol’dan sonraki ikinci kişi; yani Koca Reis olacaktır. Yerinde kararları ve elindeki
kırbacı ile “hımbıl, miskin, ruhsuz, ciğersiz ve gevşek mürettebatı hizaya sok(an)” (s. 66)
Kırbaç Süleyman, Ali Reisle girdiği mücadeleyi kazanır. Ancak Diyavol bunu yeterli
görmez ve “Onlara yapamayacakları değil, yapmak istemeyeceklerini yaptırt. Artık her ne
olacak ise bu şeyi yapabilirlerse, Amat’ta benden sonraki ikinci kişi sen olursun. Seni ‘koca
reis’ ilan ederim.” (s. 68) diyerek onların kendisine olan sadakatini ölçmesini ister. Bunun
üzerine Kırbaç, kaptanının yönlendirmesiyle mürettebatın yapmak istemediği şeyi
yaptırarak Müslüman olan bu insanlara bir caminin minaresini yıktırır. Gemicilerin
185
kendisine olan sadakatini bu şekilde ispatlayan Süleyman, Koca Reis olur; ancak bu olay
sonucunda 27 kişinin ölüp, bir o kadarının da yaralanmasına neden olur. (s. 70-73)
Bu olaydan sonra Kaptan Diyavol, Süleyman Reis’in odasına istediği zaman girip,
bir kitap dışında kütüphanesindeki bütün kitapları okuyabileceğini söylemiş; ancak kara
kaplı kitaptan uzak durmasını istemiştir. Bir süre sonra ikinci kaptan Kırbaç Süleyman
kontrolünde ilerleyen Amat, Adriya ile Ege Denizi’nin birleştiği yerdeki Çuha Adası
açıklarında şiddetli bir fırtınaya yakalanır. Bütün çabalar sonuçsuz kalıp gemi kayalıklara
doğru sürüklenirken Kırbaç Süleyman gök gürültüsünü bile bastıran sesiyle “Ey rüzgâr!
Dur artık dur!” (s. 100) diye haykırır ve rüzgâr diniverir. Amat’taki garip olaylar da bu
fırtına atlatıldıktan sonra fark edilmeye başlanır.
Mürettebatın “gaipten haberler verdiğine, abdest alıp iki rekat namaz kıldıktan
sonra en karmaşık rüyaları bile tâbir ettiğine” (s. 101) inandığı Nuh Usta, o zamana kadar
gemideki 21 kişinin falına bakmış ve hepsinin de bir vakitler cinayet işlediğini söylemiştir.
Bununla kalmayan yaşlı adam, öldürdükleri şahsın adını unutan kişilere, onların adını da
söyleyerek gemidekileri şaşırtmış ve ürkütmüştür. Üstelik bu 21 kişinin falında da “nahs-ı
dahil” (s. 103) denilen, ölüm ve zulmü simgelediğine inanılan en uğursuz şekil çıkmıştır.
Bunun dışında yakışıklı bir genç olan Afili Zekeriya, Kaptan Diyavol’un
kamarasında bulunmadığı bir vakit, onun kırmızı atlasla örtülü boy aynasında kendisini
doya doya izlemek istemiş; ancak örtüyü kaldırdığında bembeyaz, köse suratlı, sapsarı ve
sivri dişli bir yaratıkla karşılaşmıştır. Gördüklerine inanamayan genç, bu olanlardan sonra
hayata küser. (s. 103-104) Tüm bu yaşananlar gemideki mürettebat arasında yavaş yavaş
keder ve hüznün yayılmasına neden olur.
Bir süre sonra dev bir Venedik çekdirisinin91 baskınına uğrayan Amat, isabet aldığı
bu saldırıdan Süleyman Reis’in başarılı yönetimi ve üstün cesareti sayesinde kurtulur. (s.
107) Ardından kısa sürede onlara yetişen Venedik kalyonunu 92 da batırmayı başarırlar. (s.
123) Ancak bu kapışmalarda birçok yara alan Amat’ın “baştan kıça tamirden geçmesi
şarttı(r).” (s. 124) Bordada93 açılan delikten su alan geminin bir an önce en yakın kara
parçasına çekilip, bakıma alınması gerekmektedir.
91
Osmanlı donanmasında kürekle yürütülen ve yelkenin yardımcı bir araç olarak kullanıldığı gemilere verilen genel bir
addır. (Ana Britannica, 2004: 352)
92
Yelkenle ve kürekle yol alan savaş gemilerinin en büyüğüdür. (Türkçe Sözlük, 1988: 773)
93
Geminin yanı. (Türkçe Sözlük, 1988: 210)
186
Kırbaç Süleyman ve seyir zâbiti Abuzer Reis, yaptıkları ölçümler sonucunda
kendilerine en yakın kara parçasının Saint Jean Şövalyeleri’94nin kontrolü altındaki Malta
Adası olduğunu tespit eder. (s. 126) Bunca tehlikeli çarpışmaların yapıldığı bir sırada
ortadan kaybolan Diyavol’u, Koca Reis “pruvadan pupaya, sancaktan iskeleye, zifostan
sintineye kadar bütün gemiyi fellik fellik ara(tmış)” (s. 125); ancak Kaptan Efendi’ye
ulaşılamamıştır. Bu durumda geminin ikinci kaptanı Süleyman, yetkisini kullanmış, riskli
ve tehlikeli olmasına rağmen Malta Adası’na gitmeye karar vermiştir. (s. 127)
Burada geminin gerekli bakım ve onarımı yapılıp tam gemi denize açılacakken
Kaptan Diyavol birden ortaya çıkıverir. Diyavol kendisine hesap sormaya kalkan Kırbaç’ı
bu tavrından ötürü cezalandırarak bir sonraki emrine kadar onu odasına hapsetmiş, yerine
de Abuzer Reis’i görevlendirmiştir. (s. 157)
Amat tekrar denize açıldıktan sonra, güneşin batmasına az bir vakit kala, Saint Jean
Şövalyeleri’ne ait üç büyük geminin kendilerini takip ettiğinin görülmesi herkesi şaşırtır ve
korkutur. Kaptan Efendi Abuzer Reis’e “Senin denizcilik yeteneğini işte şimdi göreceğiz!”
(s. 160) diyerek güverteyi ona teslim eder ve kamarasına çekilir.
Gece karanlığından faydalanan seyir zâbiti, kıç güvertedeki, geminin namusu

anlamına gelen ve gemi denizde olduğu sürece geceleri daima yakılması zorunlu olan
feneri yaktırmayarak peşindeki gemilerden kurtulmayı başarır. Ancak bu durum,
şereflerinin iki paralık olduğunu düşünen tayfaların hoşuna gitmez ve bu korkakça ve
şerefsizce hareketinden dolayı Abuzer Reis’ten nefret ederler. (s. 171)
Bu olayın hemen ardından mürettebat bir gece vakti, grandi direğinin tepesinde bir
baykuş görür. Bu durumu hayra alâmet saymayan gemiciler, hayvanı defetmeye çalışırken
direğin tepesinde “kızıl zemin üzerine hilâlli ve sekiz köşe yıldızlı” (s. 171) Osmanlı
sancağı yerine, direğe mıhlanmış kapkara bir sancak görürler.
Kaptan Diyavol’un emriyle asılan bu kara sancak, günahı ve günahkârları temsil

etmektedir; zira Navarin’deki bir gemici mezarlığından kesilen tam 247 meşe ağacından
yapılan bu gemi, içerisinde 247 günahkâr taşımaktadır. Kaptan Efendi mürettebata “Bu
94
11. yüzyılda Kudüs’te kurulan bu tarikat aynı zamanda Hospitaler Tarikatı, St. Jean Hastabakıcılar Tarikatı, Kıbrıs
Şövalyeleri, Malta Şövalyeleri ya da Rodos Şövalyeleri olarak da bilinir. 1834’ten bu yana merkezi Roma’da bulunan bu
tarikat varlığını günümüzde de devam ettirmekte ve dünyanın pek çok yerinde faaliyet göstermektedir. Özellikle
Müslümanlar ve Osmanlılara karşı gösterdikleri mücadelelerle Haçlı dünyasının takdirini kazanan bu tarikatın üyeleri,
1522’de Rodos’un Kanunî Sultan Süleyman tarafından kuşatılması sonucunda 1 Ocak 1523’te burayı terk etmek zorunda
kalırlar. Yedi yıl boyunca yurtsuz kalan şövalyeler, 1530’da Malta Adası’na yerleşirler. Büyük Üstatları Jean Parisot de
La Valette yönetiminde 1565 Osmanlı kuşatmasını atlatan tarikat, 1571’de Osmanlı Donanması’nı İnebahtı’da bozguna
uğratan güçler arasında yer almıştır. (Ana Britannica, 2004: 230)
187
kara sancak günahlarınızı saklayacaktır. İşlediğiniz günahların kefaretini ödeyene kadar,
ruhunuz ve bedeniniz, hayatınız ve ölümünüz benim sancağımın altındadır.” (s. 179) der.
Bu sözlerinden sonra Diyavol, karşılarında bulunan iki Osmanlı gemisine saldırı emri verir
ve bu çatışmayı bizzat yönetir.
Osmanlı’ya ait iki firkateyne acımasızca saldıran gemiciler, bu iki gemiyi de

batırarak bütün mürettebatını öldürürler. Çatışma esnasında gözüne isabet eden bir kurşun
sebebiyle ölen Abuzer Reis, Kaptan Efendi’nin emri ile ağzına meşe tohumu konularak
gizli bir biçimde geminin ambarına bırakılır. O günün akşamında, rotasını Kaptan
Diyavol’dan başka kimsenin bilmediği Amat, uğursuz bir sisin içine girer. (s. 185)
Bu yoğun ve uğursuz sisin içinde ilerleyen kalyon 20-25 kadar savaş gemisinden
oluşan Venedik donanmasının tam ortasındadır. Ancak kimsenin burnunun ucunu
görmediği bu ortamda Amat “ibresi sadece kuzeyi gösteren pusula(sıyla)” (s. 190) yoluna
devam etmektedir. Bu durumu fırsat bilen tayfalar, ağlamaların, inlemelerin, korkunç
feryatların geldiği Venedik donanmasının ardından gelen yük gemilerinden birini ele
geçirmek ve yüklü bir ganimete konmak hevesine kapılırlar. (s. 195) Gözünü hırs bürüyen
gemiciler Kırbaç Süleyman’ın desteği ile tek direkli bir şalopa95 ele geçirirler. Ancak bu
küçük ve değersiz tekneden bulaşan veba illeti bütün mürettebata çok pahalıya mal olacak,
Amat’taki birçok denizci bu kara hastalıktan dolayı feci bir biçimde ölecektir. (s. 213)
Denizciler arasındaki bu öldürücü salgına pek aldırmayan Kaptan Efendi,

dümenciye “Artık Navarin’e gidiyoruz!” (s. 202) diyerek, dümenini gün doğusuna
kırmasını emretmiştir. Bu emirle birlikte mürettebat da geminin rotasını öğrenmiş olur.
Bu sırada veba illetine yakalanmak istemeyen denizciler, gemiyi inşa eden; ancak
Amat’ta Diyavol’un isteği ile onun hizmetini gören Nuh Usta’ya muska yazdırarak
boyunlarına asarlar. Ancak bu esrarengiz adam, muskaların içerisine her bir gemicinin
öldürdüğü adamların isimleriyle birlikte bir de meşe tohumu koyar. (s. 203) Böylelikle
görevinin ne olduğu meçhul olan bu gemi, ölü denizcilerin ağzında, dirilerininse boynunda
meşe palamudu olduğu halde, yapıldığı yere; yani Navarin’e doğru yol almaktadır. Amat
“Navarin’in biraz kuzeyinde bir denizci mezarlığında biten tam 247 meşe ağacından
yapılmış(tır).” (204) Rivayetlere göre, bir deniz kazasından sonra kıyıya vuran cesetleri
buraya gömerler. Mezarlık bekçisi Şaşı Mikail, günün birinde her bir mezardan birer meşe
95
Tek yelken direği bulunan, bir ana yelken, bir flok yelkeni ve bazen de bir ya da daha çok baş yelkeni ile donatılmış bir
tür gemidir. Osmanlı donanmasında kullanılan ve şalope olarak da bilinen bu gemiler yaklaşık 20 metre boyunda, 12 top
taşıyabilen iki direkli yelkenli gemilerdir. (Ana Britannica, 2004: 259)
188
fidanı çıktığını ve bu fidanların üç ay sonra koskoca birer meşe ağacı oluverdiğini
anlatmıştır. “Dahası, kesmek için bu ağaçlara balta ile vurulduğunda acılı bir feryat
işitilmekte(dir).” (s. 226) İşte Amat’taki denizciler “o gemici cesetlerinin kanını ve etini
emerek büyüyen ağaçlardan yapılmış lânetli bir gemide” (s. 204) yol almaktadırlar.
Böylesi bir durumda dahi ölümsüzlüğün peşinde olan Navarinli Süleyman, seyir
güvertesine çıkmak üzereyken perişan haldeki Ali Reis ile karşılaşır. Bu adam ona
ölümsüz olmak için bir kitap okumanın yeterli olduğunu, onun da Diyavol Paşa’nın
dokunulmasını dahi istemediği “Yasak kitap” (s. 220) olduğunu söyler. Bunun üzerine
kaptan kamarasına çıkan Kırbaç Süleyman, Diyavol’un içeride olmadığını görünce “Yasak
kitab”ı bularak fırsattan istifade okumaya başlar. “Fakat kamaradaki aynanın üstüne
örtülmüş o kumaştaki delikten bakan kızıl gözü fark ede(meyen)” (s. 221) Koca Reis
suçüstü yakalanır.
Diyavol kendisine ihanet ettiğinden ötürü onu feci bir biçimde cezalandırarak
gemideki vebalıların bulunduğu yere hapsettirir. Kendisini kara illetten ölenlerin üzerinde
bulan Süleyman, elindeki mumla ölülerin yüzüne baktığında onların alınlarında birtakım
harfler görür. Evet, bütün ölülerin alınlarında “AMAT” yazmaktadır. Gördükleri karşısında
irkilen Koca Reis, bu sırada geminin borucusu İsrafil’in cesedini görür. Aynı yazı vebaya
kurban giden bu çocuğun alnında da görülmektedir. Birden gözlerini açan İsrafil, kulakları
sağır edercesine borusunu öttürür.
Kuyruklu Rıza Çelebi’nin Kitabü’l İber’de anlattığına göre bir haham çamurdan bir
insan yaparak alnına “EMET” yani “gerçek” yazmış; böylece bu “insan” canlanıp her emri
yerine getirmiştir. Ancak kelimenin başındaki “Alef” harfi silindiği için “EMET”,
“MET”e; yani “ölüm”e dönüşmüş ve çamurdan yapılmış bu beden de hayatını
kaybetmiştir. Ayrıca bu eserde Navarinli Yahudilerin “EMET” kelimesini “AMAT” diye
telaffuz ettikleri belirtilmiştir. Aynen bu şekilde Kaptan Diyavol (Azazil/Şeytan) da,
gemisindeki ölülerin alnına “AMAT” yazarak onları tekrar diriltmeyi amaçlar. Bu şekilde
her istediğini yapan, yalnızca kendisine itaat eden bir günahkârlar ordusu kurmak
arzusundadır. Ancak yasak kitabı okuyarak hakikati öğrenen Kırbaç Süleyman, kaldığı
ambardan kurtularak topun başına geçer. Geminin kıç aynalığında bulunan “AMAT”
isminin “A” harfini düşürdükten sonra geriye “MAT” kalır. Bu kelime ölüm anlamına
geldiği için gemi bir anda paramparça olur. Böylece kendisini ve mürettebatı sonsuza
189
kadar şeytanın esiri olmaktan kurtaran Süleyman, iyilerin ödülü olan sonsuz ahiret
hayatının güzelliklerini (s. 29-90) de hak etmiş olur.
3.2.2.4.4. Fikirler:
Anar bu eserinde de önceki kitaplarında olduğu gibi, iyilik-kötülük gibi

kavramlardan hareketle insanın iç dünyasındaki çekişmeyi, yaradılış gerçeğini, hayatın
anlamını, kısaca Hz. Âdem’den bu yana devam eden insan-şeytan mücadelesini
işlemektedir. Dolayısı ile Amat’ın fikrî altyapısını ölüm-ölümsüzlük, cennet-cehennem,
iyilik-kötülük, ruh-beden, insan-şeytan çatışma unsurlarının beslediğini görmekteyiz.
Sanatçının Diyavol (Şeytan), şeytanın kendisine esir kıldığı günahkârlar

(Denizciler) ve şeytana karşı çıkan güç (Süleyman Reis) çerçevesinde oluşturduğu eserin
temasını şu şekilde ifade edebiliriz: Şeytanı kendisine yol gösterici olarak benimseyenler
yok olmaya mahkûmdurlar. Sonsuz olan ahiret hayatının güzellikleri ise şeytana boyun
eğmeyen iyi insanlara layıktır.
Yazarın sembollerle ördüğü olayların derinine bakıldığında insanoğlunun ezelî

sergüzeştinin ele alındığını söyleyebiliriz. Yazar bu durumu dinsel metinlere yaptığı yoğun
göndermelerle pekiştirmektedir. Anar’ın eserin başında Tevrat’tan alıp epigraf olarak
kullandığı bölüm metindeki olayların dinî çerçevesine ışık tutacak niteliktedir. Diyavol,
Diabolos/Azazil (s. 233) ile; Nuh Usta, Hz. Nuh ile; Nuh Usta’nın karısı, yine Hz. Nuh’un
ikinci karısı olan Veliye (Vâlia) ile; Süleyman Reis Hz. Süleyman ile; Borucu İsrâfil, sûru
üfleyecek olan İsrâfil adlı melekle; Hekim İbrahim Efendi’nin yamağı Hâbil, Kâbil’in
kardeşi olup ilk öldürülen insan olan Hâbil ile birçok bakımdan ilişkilendirilmiştir. Bu
durum eserin dinsel boyutunun zenginliği kadar metinlerarasılık yönünü de
belirlemektedir.
Kırbaç Süleyman, Diyavol Paşa’nın kamarasındaki kütüphaneden fal bakmak

amacıyla iki kez kitap seçer. Koca Reis’in farklı zamanlarda yaptığı bu eylem sonucunda
sayısız kitap arasından aynı kitapları seçip aynı sayfa ve aynı satırları okur. Bu satırlar
aslında Amat’ın fikrî hareket noktasını teşkil eder. Bu cümleler, İbni Meymun96’a ait olan
Diriliş Risâlesi’ndeki şu ifadelerdir:
96
Tam adı Ebu İmran Musa Bin Meymun Bin Ubeydullah olan ünlü düşünür İbranice Moşe Ben Maymon, Latince ise
Moses Maımonıdes yahut Rambam olarak da bilinir. 30 Mart 1135’te Kurtuba’da doğan Endülüslü Yahudi filozof 13
Aralık 1204’te Mısır’da ölmüştür. Felsefe, hukuk ve tıp alanında önemli çalışmaları bulunan İbn Meymun, hem Yahudi
filozoflarının en büyüğü, hem de geleneksel Yahudi inancının temellerinden biri olarak kabul edilmektedir. Latince’ye
çevrilen felsefî eserleri ortaçağın büyük skolâstik düşünürlerini etkilemiştir. Spinoza ve Leibniz gibi düşünürler bazı
190
“İyilerin ödülü ahiret hayatının güzelliklerini yaşamaya uygun olmalıdır.
Günahkârların cezası ise onların ölüp ortadan kalkmalarıdır. Çünkü onlar ahiret hayatının
güzelliklerine lâyık değildirler. Günahkârlar kötülüklerinden dolayı öte dünyadan mahrum
olurlar ve tıpkı hayvanlar gibi yok olup giderler.” (s. 29, 90)
Anar eserinde İbni Meymun’un yanı sıra Galen (Câlinus) (s. 89), Eblus (s. 91),
Hintli Sâmur, Mûras, Fisagor, Aristâtalis (s. 92), İbni Parmen (s. 113), Lokman Hekim (s.
187) gibi birçok ilim adamı ve düşünürün ölüm hakkındaki düşüncelerine de yer vermiştir.
Ölüm düşüncesinin çeşitli boyutlarda irdelendiğini gördüğümüz eserde yazar bu olguyu
farklı açılardan okuyucuya sunmayı tercih etmiştir. Bu bağlamda sanatçının fikir ve
olaylara çoğulcu bir biçimde yaklaştığını görmekteyiz. Anar’ın bu tutumu
postmodernizmin temel ilkesi olan çoğulculuk (pluralism) ile paraleldir; zira
“değiştiremediği yaşam koşullarını ve ölümü yazgı ile koşutlayan insanın, metafizik bir
dizgenin gücüne boyun eğişinden, onu olduğu gibi kabullenişinden izler taşır postmodern
çoğulculuk düşüncesi.” (Ecevit, 2006: 66)
Bunla birlikte “hafızanın, tıpkı göz ve kulak gibi bir duyu organı olduğunu” (s. 116)
belirten yazarın zamanın döngüselliği konusundaki şu ifadeleri dikkat çekicidir:
“İbni Parmen’e göre, ‘şimdi çocuk olduğunu’ ve ‘şimdi ihtiyar olduğunu’

hatırlayan, dolayısıyla ‘algılayan’ biri yanılmakta(dır). O, aynı zamanda hem çocuk, hem
de ihtiyar olamaz. Ne çocuk ne de ihtiyar olan biri de, ezelî ve ebedî bir ‘şimdi’ içinde
yaşıyor demekti(r). İşte bu yüzden o kişinin ölümsüz olduğunu kabul etmemiz
gerek(mektedir).” (s. 116)
Görüldüğü gibi Anar bu ifadelerle zaman olgusunu sorunsallaştırmakta, ve

okuyucunun bu konuda düşünmesini sağlamaktadır.
Ayrıca yazar “ilk kez öldürdüğünde bir değil, sanki bin kişiyi öldürmüş gibi
olursun. Yeni doğmuş ve annesi tarafından emzirilen o bebeği öldürmüşsündür. Babasının
başını okşadığı o çocuğu da, bir genç kıza aşkını ilân eden o delikanlıyı da, zavallı bir
kadının kocasını da, savaşa giderken ailesi tarafından uğurlanan o masumu da… Bütün bu
kişileri öldürmüş olursun.” (s. 136) ifadeleri ile de savaşın nasıl bir vahşet olduğuna dikkati
çekmektedir. Sanatçı eserdeki keskin nişancı Daniyal karakteri çerçevesinde insan
öldürmenin ve savaşın insan psikolojisinde oluşturduğu derin iz ve tahribatı ortaya
koymaktadır.
görüşlerini İbn Meymun’un yapıtlarından esinlenerek geliştirmişlerdir. Ayrıca tıp ilmiyle ilgili çalışmaları tıp tarihinin
önemli kaynakları arasında görülmektedir. (Ana Britannica, 2004: 450-451)
191
Sonuç olarak yazar, ölüm-ölümsüzlük, iyilik-kötülük gibi konular çerçevesinde
insanoğlunun şeytanla mücadelesini alegorik bir anlatım benimseyerek felsefî, dinî ve
mitolojik fikirlerden beslenerek okuyucuya sunmuştur, diyebiliriz. Sanatçının bu konuları
birer felsefî problem olarak ele aldığını ve zaman zaman felsefî çıkarımlar yaptığını
söyleyebiliriz. Yazarın bu yaklaşımını felsefeci kimliğinin bir yansıması olarak
değerlendirmek mümkündür.
3.2.2.4.5. Figürler:
Yazarın önceki eserlerinde olduğu gibi Amat’ın da figüratif yapısının kozmopolit

bir görünüme sahip olduğunu görürüz; zira eserde Türk, Yahudi, Ermeni, Rum, Venedikli,
Müslüman, Musevi, Hıristiyan hep bir arada yaşamaktadırlar. Bu durum esere çok sesli ve
çok renkli bir görünüm sağlamaktadır.
Aslında eserin figüratif anlamda iki önemli şahıs etrafında geliştiğini görmekteyiz.
Bunlar Kaptan Diyavol ve Kırbaç Süleyman’dır. Ancak yansıtmacı romanın odak noktası
olan ve tüm yönleri irdelenen birey, postmodernist romanda simgesel öznelere
dönüşmüştür. Postmodernist anlatılar bireyi odağa almaktan uzaklaşır. Bu bağlamda
figürleri Amat’ta odak olmaktan çok, yazarın metinsel dünyasında oluşturduğu gerçekliğin
bir parçası olarak değerlendirmek mümkündür.
Esere bakıldığında birçok figürün tarihî şahsiyetlerle ilişkilendirildiğini görürüz. Bu

şahıslar ismini taşıdıkları kişilerin bir takım özelliklerini esere de taşırlar. Nuh Usta’nın
Hz. Nuh gibi gemi yapması, Navarinli Süleyman’ın Hz. Süleyman gibi rüzgâra
hükmetmesi, mürettebattan İsrafil’in, sûru üfleyecek olan İsrafil gibi boru öttürmesi,
Hekim İbrahim Bey’in yardımcısı Hâbil’in, Kâbil’in kardeşi Hâbil gibi katledilmesi ve
Diyavol (Şeytan)’un tıpkı Şeytan gibi insanları Allah’tan uzaklaştırıp kötülük yaptırmaya
çalışması bu durumu ortaya koymaktadır. Dolayısı ile Anar’ın şahıslarının kahraman
olmaktan ziyade taşıyıcı/simgesel anlamlarla yüklü olduklarını söyleyebiliriz.
Dikkat edilecek olursa eserde karakterlerin psikolojik yapılarına fazla değinilmez.

Özellikle modern romanda karşılaştığımız detaylı psikolojik tahliller yoktur Amat’ta.
Bunun yerine yazarın hâkimiyeti altında işlevini yerine getiren figürler söz konusudur. Bu
bağlamda Anar’ın eserlerindeki şahısların, düşünen, gözlemleyen, iç dünyasında çatışan
özgür bireyler olmadığını söyleyebiliriz. Bu kişiler “farklı bir ontolojinin insanlarıdır;
onların etten kemikten çok, dilden oluşmuşlukları vurgulanır; yaşadığımız dünyada değil,
192
kitap sayfalarında var olurlar. Postmodern edebiyatın öncülerinden Beckett, onlara,
sözcükten adam anlamında, homo logos der.” (Ecevit, 2006: 98)
Sonuç olarak Amat’ın figürlerinin kurgusal dünyada simgesel derinliği ile ön plana
çıkan, birçok insanî özellikten arındırılmış fantastik şahıslar olduğunu söyleyebiliriz.
1. Diyavol97:
Esrarengiz bir kişi olan Diyavol seyrek bıyıklı ve köse sakallıdır. (s. 26) Suratı bir
cüzzamlı kadar beyaz olan bu adamın “çivi gibi bakan küçük kara gözleri” vardır. (s. 27)
Başı kel olan Kaptan Efendi’nin kafası bir caminin kubbesi kadar yuvarlak ve pürüzsüzdür.
(s. 187) “Gözbebekleri kırmızı, dişleri ise sarı ve sivri” (s. 229) olan Diyavol Paşa’nın
uzun, sarı tırnakları ile pençeyi andıran elleri vardır. (s. 26) İnsandan çok yaratığı andıran
bu esrarengiz şahıs “sırma göğüs atkıları bulunan kızıl bir cüppe, kara bir mintan, kızıl bir
çift çizme ve kara bir çakşır giymiş, beline kızıl bir kuşak ve kızıl Cezayir fesine de kara
destar sarmış(tır).” (s. 26) Görüldüğü gibi Kaptan Diyavol, gizemli kişiliğini bu garip
kıyafetlerle pekiştirmektedir.
Eserdeki bu karakterin şeytan olduğu ortadadır; zira Diyavol adı, şeytan anlamına
gelen “diable” ya da “diabolos” sözcüklerini çağrıştırmaktadır. Ayrıca eserde Diyavol için
kullanılan “mel’un (lanetlenmiş) mahlûk” (s. 233) ifadesi de yine şeytanı hatırlatmaktadır.
Bununla birlikte romanda adı “Diabolos” olduğu belirtilen bu figürün kendisini ölümlülere
Diyavol olarak tanıttığı belirtilmektedir. (s. 231, 227) Aslında yazar onun kişiliğini
Amat’taki tayfalardan Kazdağlı’nın “Adı da bir tuhaf: Diyavol! Hiç duymadım böyle bir
ad! Hiç de itimat telkin etmiyor! Değil Müslim, gayrimüslim adı bile değil. Tıpkı sihirbaz
adı gibi.” (s. 207) sözleri ile sezdirmeye çalışmaktadır.
Bununla birlikte büyük bir günah işlemiş olması ve bunu unutmaya çalışmak için
sürekli içmesi onun Hz. Âdem’e secde etmeyerek Allah’ın huzurundan kovulması olayını
hatırlatmaktadır. (s. 91, 95) Bu olaydan sonra insanoğlunu sürekli kötülüğe sevk eden
şeytan gibi Diyavol da insanların en gizli günahlarından haberdardır. Gemi
mürettebatından Göbelez Baba’nın günahını yüzüne vurduktan sonra ihtiyar adamın
“Orada kimse yoktu! (…) Sen nasıl bilebilirsin bunu!” (s. 178) sözlerine karşılık olarak
Diyavol’un “Ben oradaydım. Ben sana, günah işleyen ellerinden daha yakınım!” (s. 178)
97
İslam’da Allah’ın buyruğuna karşı çıktığı için Cennet’ten kovularak lanetlenen ve emrindeki şeytanlar aracılığıyla
insan soyunu Allah yolundan saptırmayı üstlenen bir tür cindir. Saptırıcı işlevi dolayısıyla “Şeytan” özel adıyla da
anılmaktadır. İblis adının Yunanca “diabolos”tan (şeytan) türediği düşünülmektedir. (Ana Britannica, 2004: 442) Zaten
Anar eserde Diyavol’un asıl adının Diabolos olduğunu belirterek asıl kimliğini vurgulamaktadır. (s. 231)
193
ifadeleri yine onun şeytan olduğunu ortaya koymaktadır. Ayrıca “odasındaki yorganda ve
kilimde özellikle Yezidilik98’te kutsal sayılan ve şeytanı simgeleyen, adına Melek tavus
denilen tavus kuşu motifinin bulunması” (Karaca, 2006: 34) onun şeytan olduğunu
gösteren işaretlerdendir. Diyavol’un kamarasında bulunan kara çerçeveli aynaya
gizlenerek, aynanın üstüne örttüğü kırmızı atlas kumaştaki delikten içerde olup bitenleri
kırmızı gözleri ile gözetlemesi yine onun şeytanlığını sezdiren özelliklerindendir. (s. 26,
221, 233)
Kamarasında ölümsüzlükle ilgili yüzlerce kitap bulunan Diyavol Paşa’nın tek

arzusu ölümsüz olabilmektir. (s. 30) Bu sayede işlediği günahın bedeli olan büyük azaptan
kurtulabileceğini düşünmektedir. Ayrıca gemisindeki ölülerin alnına “AMAT” yazarak
onları tekrar diriltmek ve onlara her istediğini yaptırmak arzusundadır. (s. 230) Bu sayede
kötülüklerin efendisi olan bu acımasız zat hükümranlık alanını genişletmeye çalışmaktadır.
(181)
Eserde Diyavol özellikle düşman gemileriyle yapılan savaşlar esnasında ortadan

kaybolur ve bir süre sonra tekrar ortaya çıkar. Bu da aslında onun korkak biri olduğunu
göstermektedir. (s. 109)
Sonuç olarak olağanüstü yetenek ve özellikleri olan Diyavol (Şeytan)’un, insanlara

günah işleterek onları yoldan çıkarmayı kendisine amaç edinmiş bir figür olduğunu
söylemek mümkündür. Dolayısı ile Amat’ı da bu yolda kullanmak için yaptırmıştır.
2. Süleyman Reis:
İri yarı, kaba saba bir görünüşü olan Süleyman, eski bir Adriya korsanıdır. (s. 91,
186) Sarı bıyıklı bu adamın lakabı “Kırbaç” tır. Fiziksel görünümü hakkında fazla bilgi
edinemediğimiz Kırbaç Süleyman da her reis gibi asık suratlıdır. (s. 24)
Bu adam Diyavol’un gemisine kendi iradesi ile gelmemiş, yüksek bir yerden gelen
emirle atanmıştır. (s. 24) Kuyruklu Rıza Çelebi “Süleyman Reis’te şiddetli bir ölümsüzlük
hırsı olduğunu; öyle ki, bu asabî adamın cehennemin ateşine katlanabileceğini, fakat
98
Emeviler soyundan ünlü mutasavvıf Şeyh Adiy bin Musafir’e (ö. 1162) dayandırılan bu dinsel akım Zerdüşt dini,
Manicilik, Yahudilik, Nasturulik ve İslam’ın bir tür karışımı niteliğindedir. Yezidiliğin temel inançları, Kitabü’l-Cilve
(Tecelli Kitabı) ve Mushaf-ı Reş’te (Kara Kitap) anlatılan yaratılış efsaneleri üzerine kuruludur. Buna göre Tanrı
dünyanın yalnızca yaratıcısıdır, onun yönetimiyle ilgilenmez. En büyük melek olan Melek Tavus ise dünyanın
koruyucusu, yöneticisi ve Tanrı iradesinin yürütücüsüdür; altı melek (şeyh) daha ona yardım etmektedir. Her türlü
dualizme (ikilik) karşı çıkan Yezidi öğretisine göre kötülük ve dolayısıyla Cehennem yoktur. Şeytanın bağışlandıktan
sonra yeniden meleklerin önderi olduğuna, bir söylenceye göre de Melek Tavus adını aldığına inanılmaktadır. (Ana
Britannica, 2004: 431) Bu yönüyle Diyavol’un kamarasındaki tavus kuşu motifleri bu çerçevede değerlendirilebilir. (s.
25)
194
günahkâr ruhunun bedeniyle birlikte yok olmasına asla ve asla dayanamayacağını ve
gerekirse bu uğurda bütün ilâhî kanunları çiğneyip mutlak bir sona daima ayak
direyeceğini” Kitabü’l İber adlı eserinde belirtmiştir. (s. 29)
Ölümsüz olmaya, var olmaya karşı aşırı bir iştahı olan bu adam, Diyavol Paşa’nın
kamarasındaki çoğu ölümsüzlükle ilgili olan birçok kitabı ilgiyle inceler. Kaptan Efendi ile
bu konu üzerinde uzun uzadıya konuşur dururlar. Sonsuzluk arzusu “o kadar kuvvetli bir
ihtirastı(r) ki, cehennemin ateşinde yanmayı bile mutlak bir yok oluşa tercih eder.” (s. 89)
Bu ifadelerden de anlaşılacağı üzere Kırbaç, sonsuz hayata kavuşmak için her şeyi göze
almış bir kişilik görünümündedir. Zaten bu sebeple ölmemeye yemin etmiştir. (s. 30)
Gemideki ikinci kaptanlık mücadelesinde Ali Reis’e üstün gelerek Koca Reis
olmayı başarmıştır. Bu da onun mesleğinde başarılı bir kişi olduğunu gösterir. Kırbacını
oraya buraya savurmayı huy edinen bu adamın sağ kolu bu yüzden dört parmak kadar
uzamıştır. (s. 63) Buradan, mürettebatı kontrol edebilmek ve onlara sözünü geçirebilmek
için zaman zaman şiddete başvurduğunu çıkarabiliriz. Ancak Venediklilerin gemilerine
düzenledikleri ani baskında üstün bir cesaret ve kahramanlık gösterdiği için gemidekiler
ona karşı saygı ve hayranlık duymaya başlamıştır. (s. 108)
Ailesi Navarin’in bir köyünde bulunun Koca Reis’in Yahut Aleteiya adlı Rum bir
karısı vardır. Günün birinde Venedikli korsanlar bu köyü basar ve Süleyman’ın evini ateşe
verirler. Karısı diri diri yanmakta iken son anda yetişen Kırbaç, dayanılmaz acılar çeken
karısını vurmak zorunda kalır. Bu olaydan sonra Süleyman Reis daima intikam peşinde
koşar. (s. 81-82) Bu da onun intikamcı kişiliğini ortaya koymaktadır.
Süleyman Reis’in, Diyavol gibi fantastik, olağanüstü özellikleri mevcuttur. Rüzgâra

emrederek fırtınanın dinmesini sağlaması onun tıpkı Hz. Süleyman gibi rüzgâra
hükmettiğini gösterir.
Ölümsüzlük hakkında yaptığı araştırmalarda karşısına çıkan Kebire99 adlı kitabın

333. yaprağındaki şifreyi çözen Süleyman, sonsuz hayatın sırrını çözer. Buna göre ölümsüz
olabilmek için ruhun şeytana satılması gerekmektedir. Ancak Diyavol’un yasakladığı
kitabı okuyan Koca Reis, bunun ebediyen Şeytan’ın kölesi olmak anlamına geldiğini
öğrenir. “Bu uyarı doğrultusunda (…) günahkârlar kafilesine katılmayı reddederek, iyilerin
ödülü olan ‘ebedî hayatı’ seçer” (Karaca, 2006: 35)
99
Büyük günah anlamına gelmektedir. (Devellioğlu, 1990: 600)
195
Görüldüğü gibi bu karakter, eserde Diyavol’un karşısındaki güçtür. Kaptan
Diyavol, Allah’ın hükümlerine karşı gelerek O’na isyan eden şeytanı temsil ederken,
Süleyman ise günahkâr; ancak hatalarından ders alıp, yine Allah’a yönelen insanı temsil
etmektedir. Dolayısı ile bir tarafta sonsuz bir isyan ve öfke, diğer tarafta ise hatasında
diretmeyen, sonsuz irade karşısında boyun eğen insanoğlu vardır.
3. Ali Reis:
65 yaşlarında kendisine bakmayı bilen bir adam olan Ali Reis, astarı atlastan bir
zerduvâ kürkü giymektedir. (s. 30) Kırbaç Süleyman’la birlikte “kaptanlıktan sonra gelen
ikinci büyük rütbeye nail olabilecek iki namzetten biri” (s. 24) olan bu adam denizcilik
konusunda ciltlerce kitap yazabilecek ilim ve irfana sahip olmasına rağmen iyi bir kaptan
olma yeteneğinden mahrumdur. (s. 60) Kırbaçla giriştiği ikinci kaptanlık mücadelesini
kaybeden Ali Reis, “ne yapılacağını değil, sadece ne yapılmayacağını gayet iyi bilen” (s.
60) işgüzar bir denizcidir.
Koca Reisliğe kendisinin yerine Kırbaç Süleyman’ın atanması üzerine bu durumu

hazmedememiş, “Ben, kendimden daha aşağı birinin emirlerini dinlemem. Hele Süleyman
denilen o cahilin! Asla!” (s. 74) diyerek kaptan Diyavol’a isyan etmiştir. Bu durum onun
kendini beğenmiş, kibirli, makam, mevki ve iktidar tutkunu bir kişiliğe sahip olduğunu
göstermektedir. Kaptan Efendi de onu reislikten azlederek tayfayla birlikte yatıp
kalkmasını emretmiştir.
Yeni arkadaşları olan tayfalar ona “Gül Ali” adını takmışlar ve o güne kadar ustura
değdirmediği, gülyağları sürerek baktığı sakalını son teline varıncaya kadar koparmışlardır.
Üstelik yediği dayaklardan dolayı her iki gözü de morarmış ve dudağı patlamıştır. (s. 158)
Dolayısı ile hasis ve kibirli mizacından ötürü olumsuzlanan bu karakter, tayfaların yanında
perişan bir hayat yaşamak zorunda kalmıştır. Bu şekilde yazar tarafından
cezalandırılmıştır, diyebiliriz.
4. Daniyal:
60 yaşlarında görünmesine rağmen hala dinç olan bu adam o zamana kadar

kimilerine göre 3.700, kimilerine göre de 4.000’den fazla adam öldürmüştür. “Hayatı
boyunca sadece bir kere, o da tüfenkhânede bir testiye, yani cansız bir hedefe ateş ederken
ıskalamıştı(r).” (s. 38) Bir yeniçeri askeri olan bu adama arkadaşları “Fitilli Daniyal” ya da
kısaca “Sakal” derler. (s. 136) Ancak o kendisini Emilio Santos olarak tanıtır.
196
Rivayetlere göre hayat dolu, sürekli gülümseyen bir genç olan Daniyal, yeniçeri
ocağına alındıktan kısa bir süre sonra kendisini Tunus’ta İspanyol, askerlerinin karşısında
bulur. (s. 132) Daha önce değil ateş etmek, arkebüze100 bile dokunmayan bu kızıl saçlı ve
kara gözlü delikanlıya talim için bir kez ateş ettirilmiş, onda da 15 adım ötesindeki testiyi
ıskalamıştır. -“Bu hayatı boyunca vuramadığı tek hedeftir.”- (s. 132) Ancak yeterli
görülerek savaşa alınan karakullukçu101 Daniyal, çatışma esnasında genç bir İspanyol
askerinin kendisine nişan aldığını fark eder. İspanyol’dan önce tetiği çeken Daniyal, adamı
alnından vurur. Bu olayı hayatı boyunca unutamayacak olan karakullukçu, yaşadığı
pişmanlıktan dolayı o günün akşamına kadar gözyaşı döker. Bu olaydan sonra öldürdüğü
ilk insan olan bu İspanyol’un adını taşımaya, kendince onu bu şekilde yaşatmaya çalışır ve
Emilio Santos adını kullanır. Hatta bir zaman sonra ocaktan firar ederek tekrar Tunus’a
döner ve bu adamın mezarını kazarak, kemiklerini çıkarır. Terfi ve dayak cezası alacağını
bile bile yeniçeri ocağına dönen Daniyal, nâm-ı diğer Sakal, o günden sonra sırtındaki
esrarengiz çantasında bu adamın; yani Emilio Santos’un kemikleriyle dolaşır. (s. 134-135)
Amat’ta bu Hıristiyan adını seçmesinin nedenini soranlara “Fitilli Daniyal 40 yıl önce
Tunus’ta vuruldu. Onun yerine Emilio Santos var. Benim yerime o yaşıyor.” der. (s. 136)
Öldürdüğü İspanyol askerinden sonra somurtkan ve suratsız biri olan bu adam,

görüldüğü gibi derin bir vicdan azabı yaşamaktadır. (s. 135) Hayat sevincini ve iç
barışıklığını kaybeden Daniyal, öldürdüğü İspanyol’un adını taşıyarak onu yaşatmaya
çalışmakta ve bir yerde kendisini teselli etmektedir. Her şeyi göze alarak onun kemiklerini
alıp getirmesi ve sırtındaki çantada taşıması, yaşadığı psikolojik buhranı ve vicdan azabını
ortaya koymaktadır.
Gemideki birçok arkadaşı gibi vebadan ölen Daniyal’ın ölüm döşeğinde dahi
“Emilio Santos ölmemeliydi” (s. 215) sözleri yaşadığı bu olayın onda ne kadar derin bir
tahribat yarattığını göstermesi açısından dikkat çekicidir.
5. Nuh Usta:
“Bir bulutu andıran bembeyaz bıyığıyla Nuh Usta, kutlu ve muhterem bir
şahıstı(r).” (s. 101) Kaptan Diyavol’un kendisine hizmetçi seçtiği bu marangoz diğer
100
Omuzdan ateşlenen silahların ilki olan Arkebüz (Harkebüz), 15. yüzyıl ortalarında İspanya’da icat edilmiştir. Kundağı
tüfeğinkini andıran, fitille ateşlenen yivsiz bir silahtır. (Ana Britannica, 2004: 352)
101
Osmanlı Devleti’nde, yeniçeri odalarındaki kıdemsiz kapıkulu askerlerine verilen addır. (Ana Britannica, 2004: 586)
197
gemiciler gibi başına kırmızı Cezayir fesi takar. Sırtında yıkana yıkana rengi uçmuş bir
salta102 vardır. (s. 66)
Tıpkı Diyavol ve Süleyman gibi olağanüstü yetenekleri olan bu karakter gaipten

haberler verir. Ayrıca iki rekât namaz kıldıktan sonra en karmaşık rüyaları dahi tabir eder
ve insanların kirli çamaşırlarını ortaya serer. (s. 101) Gülümsediği görülmeyen bu ihtiyar
adam, ketum bir kişiliğe sahiptir. (s. 66) Tüm bu özelliklerinden ötürü mürettebat
tarafından saygı gösterilen bir zattır.
Nuh, nâm-ı diğer Deli Marangoz, Diyavol’un emriyle Amat’ı 247 meşe ağacından
inşa edip denize indirmiştir. Onun da Hz. Nuh gibi Veliye (Vâlia) adlı karısı ve oğullarının
yanı sıra üç kızı vardır. Nasıl ki Hz. Nuh’un karısı Vâlia, sonradan münafık ve mürtet
olarak ondan ayrıldıysa, Marangoz Nuh’un karısı da delirdiğini ileri sürerek kocasını terk
etmiştir. (s. 205-227) Görüldüğü üzere, Nuh figürü birçok bakımdan Hz. Nuh ile
ilişkilendirilmiştir. (İslâm Tarihi, 1985: 46)
6. Abuzer Reis:
Seyir zâbitidir. Elindeki kızılcık sopası ile nice denizcinin canını yakan bu adam
“ak sakalları taranmamış, gözlerinden kıvılcımlar saçan biri(dir).” (s. 22) “Başında
destarsız kara bir takke, sırtında ise mavi bir cüppe olan Abuzer Reis’in, kalın, uzun ve
ağarmış kaşlarının gölgelediği o ürkütücü yeşil gözleri varken, sözünü geçirmek için ayrıca
bir de sopaya ihtiyacı olduğu söylenemez.” (s. 23) Görüldüğü üzere Abuzer Reis’in soğuk
ve ürkütücü bir görünümü vardır.
“Tembellikleri ve kepazelikleri nedeniyle sanki cihat ilan ettiği mürettebata, sadece

Ramazan ayında küfür” (s. 23) savurmayan bu adam “yaşı ilerleyip bir ayağı çukura
girince, Üç Aylarda ve Regaip Gecesi ile Mevlit Kandili’nde küfür etmez olmuştu(r).” (s.
23) Bu küfürbaz ve acımasız adam aynı zamanda korkak, tabansız, menfaatçi ve yalancı
biridir de; zira Venedik kalyonu ile çatışma esnasında ortadan kaybolan Kaptan
Diyavol’un kamarasında olduğuna şahitlik ettiğinden dolayı Süleyman Reis haksız çıkmış,
bunun sonucunda da odasına hapsedilmiştir. (s. 157) Ayrıca güverte ondayken Saint Jean
şövalyelerine ait üç gemiden kurtulabilmek için geminin namusu sayılan feneri
yaktırmamıştır. Bu sayede düşman gemilerinden kurtulmuşlardır, ancak Abuzer Reis bu
102
Yakasız, iliksiz, kolları bolca bir tür kısa cekettir. (Türkçe Sözlük, 1988: 1252)
198
onursuzca tutumundan dolayı bütün mürettebatın nefretini kazanmış ve bir kez daha
korkaklığını ortaya koymuştur. (s. 161)
Osmanlı fırkateyni ile yapılan savaşta gözünden vurulan bu adam kısa süre sonra
ölür ve ağzına meşe palamudu konmak suretiyle geminin ambarına atılır. (s. 183, 184-185)
7. İsrâfil:
Deli Marangoz (Nuh)’un tersanedeki çırağıdır. Yarım akçe yevmiye ile çalışan bu
çocuğa tersane halkı “Eşek İsrâfil” der. (s. 18) “Cılız, içbükey bir göğsü, ama kalın ve
kuvvetli bilekleri vardı(r). Diğer akranları gibi öksüz ve yetim olan bu veledin kaşları
kalın, kavuna benzeyen kafası ise önden basıktı(r). 14 yaşında görünen İsrâfil, aşağı yukarı
3 yıldır tütün mübtelâs(dır).” (s. 55) Gemide kimsenin çalamadığı boruyu öttürerek,
geminin borucusu olur. (s. 57) Bu yönü ile sûru üfleyecek melek olan İsrâfil’e
benzetilmiştir. Yakalandığı veba illetinden dolayı ölen bu çocuk, eserin sonlarında gözünü
birden açarak elindeki sûru üfler. (s. 215, 223)
8. Aşçı:
Amat’ın aşçısıdır. Vaktiyle Kara Abbas Paşa’nın yalısında aşçıbaşılık yapan bu

adam, kendisinden Allah rızası için sadaka isteyen dilencinin birine “nah” işareti yapmış,
bu yüzden eli o halde felçli olarak kalakalmıştır. Bunun üzerine çalıştığı yerden kovulan bu
zavallı, çareyi eline poşet geçirmekte bulmuştur. (s. 96-97)
9. Hâbil:
Amat’ın hekimi olan İbrahim Efendi’nin yamağıdır. (s. 150) 17-18 yaşlarındaki bu
delikanlı namazında, niyazında, dindâr bir kişiliktir. (s. 150) Yaralı bir esire yardım
ederken, bu kişinin sivri uçlu kamış kalemi boğazına saplaması sonucunda ölür. (s. 151)
Suçsuz yere, masum bir biçimde can veren Hâbil, bu yönü ile Kâbil’in kardeşi olan Hâbil
ile ilişkilendirilmiştir.
10. Ohannes:
Eskiden zangoçluk yapmış olan “Ayyaş” lakaplı bu ihtiyar İstanbul’da bulunan

Mehmet Paşa Hamamı’nda tellak olarak çalışmaktadır. (s. 13)
11. Kurşunlu Mahzen Kâtibi Hamamcı Musa Efendi:
Yazdığı Tezâkirü’l Mücrimin (Günahkârlar Kitabı) ile Amat adlı kalyonun en

önemli rivayetçilerindendir. “Kasımpaşa’daki Tersane-i Âmire’nin ‘Kurşunlu Mahzen’
199
denilen kısmında” (s. 223) kâtip olarak çalışan bu adama, emrindeki tek kişi olan hademesi
tarafından ‘Hamamcı’ lâkabı takılmıştır. Gençliğinde hoşsohbet ve nüktedan bir kişi olan
Musa Efendi “gemiler için gerekli olan malzemelerin ve demirbaşın muhafaza edildiği
Kurşunlu Mahzen denilen yerde kâtip olarak göreve başladıktan sonra, gözündeki nur ile
kalbindeki ateş sönmüştü(r).” (s. 223) Bu zor ve ağır iş gencecik yaşında onu yıpratarak,
ekşi suratlı biri yapmıştır. (s. 223) Bu adamın az da olsa soluklandığı yer Arap İmam’ın
kahvehanesidir. Burada, kahvehanenin müdavimleri tarafından birbirinden ilginç,
inanılması zor hikâyeler anlatırlar. İşte Hamamcı Musa Efendi Tezâkirü’l Mücrimin adlı
eserini bu kahvehanenin müdavimleri arasında geçen konuşmalardan ilham alarak
yazmıştır. Amat adlı kalyonun başından geçenler “bu eserin ikinci bâbında bütün
tafsilatıyla anlatılmakta(dır).” (s. 226) Yazar genel itibarıyla bu şahsın eserinden rivayetler
yapmakla birlikte, Kuyruklu Rıza Çelebi ve Ölü Gözlü Cuma Bey’in eserlerinden de
istifade etmiştir.
12. Kuşçubaşı Halifesi Kuyruklu Rıza Çelebi:
Eserdeki rivayetçilerdendir. Vaktiyle Yeni Saray’ın baltacılarından olan bu zat,

“yemeye içmeye epeyce düşkün (…) tombul, göbekli ve semirgen” (s. 228) biridir. Bu
sebeple sarayda padişaha mahsus yemeklerin pişirildiği Matbah-ı Âmire’ye yemeden
içmeden anladığı için kuşçubaşı halifesi olarak atanmıştır. Ancak işinin tehlikeli ve hassas
olmasından ötürü kısa sürede zayıflayıp, sıska biri haline dönüşmüştür. (s. 228-229) Ölü
Gözlü Cuma Bey Kamûsü’l Desâis adlı eserinde, sinirleri bir hayli zayıflayan bu şahsın
kafasını Amat adlı kalyona taktıktan sonra iyice çöktüğünü belirtmiştir. Bu zat Kitâbü’l-
İber adlı eserini tımarhanede tamamlamıştır. (s. 229)
13. Rûznamçe Kisedârı Ölü Gözlü Cuma Bey:
Eserdeki rivayetçilerden biridir. 30 yaşında defterdarlıkta önemli bir göreve gelen

bu hesap üstadı, aşırı dikkat gerektiren görevine fazla dayanamamış ve 41 yaşından tâ
vefatına dek Galata Zindanı’nda yatmıştır. (s. 231-232-233) Kamûsü’l Desâis adlı eserini
burada yazmıştır. Bu zat aynı zamanda Kurşunlu Mahzen Kâtibi Hamamcı Musa
Efendi’nin de katili olarak bilinmektedir.
14. Diğerleri:

200
Çıban Behçet [Amat’ın mürettebatındandır. Gemiye gelmeden önce kumar borcunu
ödemek için bir kadını öldürerek kolundaki bilezikleri almıştır. (s. 177)], İpsiz Ali,
[Amat’ın mürettebatından olan bu adam daha önce ortağı olan ihtiyar bir adamın başına
balta veya kürekle vurarak öldürmüş ve kuşağındaki altınları almıştır. (s. 177)] Şaşı
Hüseyin, [Amat’ın mürettebatındandır. Gemiye gelmeden önce tek mirasçısı olduğu yaşlı
bir adamı Emirgan korusunda öldürmüştür. (s. 177-178)] Baltacı Ramazan, [Gemideki
tayfalardan biri olan bu adam, kirlettiği bir kızın başını taşla ezerek öldürmüştür. (s. 178)]
Kalender Ökkeş, [Amat’ın mürettebattan olan bu adam, annesine karşı şehevî duygular
besleyen bir günahkârdır. (s. 178)] Bodur Şehmuz, [Amat’taki gemicilerden biri olan bu
adam, 13 altın borcunu ödememek için, Mikail Efendi adında birinin evini kundaklamış ve
bu adamla birlikte karısı ve yedi çocuğunun da diri diri yanarak ölmesine neden olmuştur.
(s. 178)] Çakmak Binali, [Amat’ın mürettebatından olan bu adam, kendisine muhtaç olan
babasına bakmamak için onu zehirleyerek öldürmüştür. (s. 178)] Kayış Gafûr, [Amat’ın
mürettebatından olan bu adam, sarrafın birinden çaldığı Venedik sikkesinden dolayı,
sarrafın gururlu çırağının intihar etmesine neden olmuştur. (s. 178)]Hacı Rıdvan,
[Amat’taki gemicilerden olan bu adam öldürdüğü çocukları çuvalların içine koyarak denize
atan bir katildir. (s. 178)] Gemi kâtibi, [Titiz tabiatı sonucu sürekli kabız olan bu adam
kâtipliğin yanı sıra gemi hazinesinden de sorumludur. (s. 44)], Bezirgân, [Çok cimri biri
olan bu adam, canlı hayvanlar hariç gemideki yenilebilir ne varsa hepsinin sahibidir. (s.
31)], İbrahim Bey, [Amat’ın hekimidir. (s. 73)], Alicengiz, [Pohpohçu ve düzenbaz
kişilinden ötürü mürettebatın Alicengiz adını verdiği bu adam, dalaverecilik konusunda
insana parmak ısırtan simalardandır. (s. 182-183)], Suut, [Bir padişah kavuğu kadar
kocaman kafası ve etli bir suratı olduğu için “Kelle” lakabıyla anılan bu adam, Alicengiz
ile birlikte Amat’taki diğer bir dalaverecidir. (s. 183)], Venedik Kalyonunun kaptanı, [35-
40 yaşlarındaki bu adam, yedi Türk öldürdüğü için yanaklarında yedi parmak uzunluğunda
favori bırakan biridir. (s. 120)], Avram Efendi, [Galata’da yaşayan ünlü bir hekimdir. (s.
11)], Kayıkçı Recep, [Deli Marangoz’u gördüğü için gözleri yuvalarından fırlayan bir
adamdır. (s. 12)], Koca Reis, [Fukara babası, temiz yürekli bir insandır. Amat demir
almadan bir gece önce öldürülmüştür. (s. 21) Kırbaç Süleyman’dan önceki Koca Reistir.],
Göbelez Baba, [Yetmiş yaşında yaşlı bir deniz kurdu olan bu adamın 48 çocuğu vardır. (s.
19, 20, 192) Dördüncü hanımını alabilmek için Amat’a tayfa olarak yazılmıştır. (s. 194)],
Barba Mihaliki, [Galatada meyhane işleten biridir. (s. 16)], Salomon Efendi, [Musevi bir
tefecidir. (s. 10-11)], Kazdağlı, [Amat’ın mürettebatından bir olan bu figür, Deli
201
Marangoz’un tayfalarından biridir. (s. 19)], Âsım, [Amat’ın mürettebatından Göbelez
Baba, karısına göz koyduğu için bıçaklayarak öldürdüğü Âsım’ın ünlü bir dolandırıcı
olduğuna dair pek çok hikaye uydurmuştur. (s. 178)], Yahut Aleteiya, [Kırbaç Süleyman’ın
vurmak zorunda kaldığı karısıdır. (s. 81-82)], Cellad, [Gemide “reisler ve zâbitler
tarafından verilen dayak ve ölüm cezalarının infazından mesul(dür).” Mesleğine 7
yaşındayken heves etmiş bu adam için cellâtlık bir gönül işidir. (s. 49)], Sami Usta,
[“Serçebaş” lakaplı bu adam, pruva tarafındaki ambarlardan sorumlu marangozun
yardımcısıdır. (s. 32)], Şaşı Mikail, [Navarin’in kuzeyinde bulunan, Hisli Baba Tepesi’nin
yamasındaki bir gemici mezarlığının bekçisidir. (s. 226)], Mâlik, [İri yarı, zebella gibi biri
olan bu adam, sâir güvertesinden sorumludur. (s. 51)], Françesko, [Tersane zindanında
bulunan mahkûmlardan biridir. (s. 21)], Kara Ali, [Meşhur bir cellâttır. (s. 77)],
Zeynelabidin, [Gemideki tayfalardan biridir. (s. 169)], Aragonlu Nicolas Cotoner103,
[Malta tarikatının lideridir. (s. 141)], İshak Efendi, [Osmanlı Sarayı’nın müneccimidir. (s.
86)], Kul Rıza Baba, [Gemideki tayfalardan biridir. (s. 80)], Zeynep, [49 yaşında, iki koca
eskitmiş olan bu kadın, Göbelez Baba’nın kayınpederi ile evlendirilmiştir. (s. 84)], Ali
Usta, [Amat’taki gemicilerden biridir. (s. 197)], Âdem Baba, [Amat’taki mürettebattan
biridir. (s. 10)], Düşeş Recep, [Gemideki en azılı kumarbazdır. (s. 205)], Rıdvan, [Fatih
Medresesi’nde tahsil gören bir delikanlıdır. Ölüm döşeğindeki Musa Efendi’ye Amat’la
ilgili sorular sorar. (s. 234-235)]
Yeni tarihselci bir bakış açısıyla kaleme alınan Amat, bu söylemin ortaya koyduğu
birçok açılımı bünyesinde taşıması yönüyle dikkat çekicidir.
“Yeni Tarihselcilik akımının en önemli özelliği tarihyazımının öznelliğini

vurgulamasıdır. Tarih bize kesin doğrular ve hakîkat bildiremez. Yalnızca geçmiş
yaşantılar, olaylar ve insanların deneyimleri ile ilgili söylemler üretir. Tarih söylemi de,
tıpkı diğer söylemlerde olduğu gibi, metinlerin yorumlanmasında etkilidir. Zaman içinde
değişen kuramlara, ideolojilere, politik ve kültürel görüşlere açık olan Yeni Tarihselciler
tarihin nesnel olamayacağı ve geçmişin sorunsuz olarak temsil edilemeyeceği görüşünde
birleşirler. Yeni Tarihselciler metinleri sürekli bir devinim içinde gördükleri kültürel
oluşumlar olarak yorumlarlar. Tarihsel belgeleri metinsel özelliklerini dikkate alarak,
edebiyat metinlerini de tarihsel özellikleri doğrultusunda incelerler. Burada dil hem kültürü
103
1605-1680 yılları arasında yaşamış olan Nicolas Cotoner, 1663’te Malta Şövalyelerinin lideri (Büyük Efendi) olan
ağabeyinin ölümü üzerine onun yerine geçmiştir. Bu tarihten ölümüne kadar Saint Jean Tarikatı’nın Büyük Efendiliğini
yapan Cotoner, Osmanlı donanmaları ile birçok kez mücadele etmiştir. (www.coins.mos.com.tr, 05.08.2008)
202
oluşturan hem de kültür tarafından sürekli olarak yeniden biçimlenen bir kavram olarak ele
alınmaktadır.” (Oppermann, 2006: 20)
Yukarıdaki ifadelerden hareketle Anar’ın da eserin anlatımında tarihin kurgusallığı

ve öznelliğini (göreceliğini) ön plana aldığını görmekteyiz. Eserde anlatılanların büyük bir
bölümü bir kahvehanenin “müdavimleri arasında geçen konuşmalardan ilham” (s. 226)
alınarak, Hamamcı Musa Efendi’nin Tezâkirü’l Mücrimin adlı eserinden rivayet edilmekle
beraber, farklı rivayetler de ana öyküye eklenir. Ölü Gözlü Cuma Bey’in Kamûsü’l
Desâis’i, Kuyruklu Rıza Çelebi’nin Kitâbü’l-İber’i, Masraf Kâtibi Kuzgunî Halim
Efendi’nin Silsiletü’l-Havadis’i, Vakanüvis Şaşı İkram Efendi’nin Kevâşifü’l-Melânet ve’l
Habâset’i, Zindan Kâtibi Çapraz Recep Dede Efendi’nin El Müsvette fî Usulü’l Livâta’sı,
Selâm Ağası Kekez İsmail Dede Hazretleri’nin Akaidü’r Rezâil’i bunlardan bazılarıdır.
Dolayısı ile Anar bu tavrı ile tarihin öznelliğini vurgulamaktadır; zira her bir kaynak da
aynı alayı farklı biçimlerde ve farklı bakış açısı ile sunmaktadır. Dolayısı ile Anar’ın bu
vakanüvis tutumu eserin çok sesli ve çoğulcu bir bakış açısı sunmasını sağlamıştır.
“Selâm ağası Kekez İsmail Dede Hazretleri’nin Akaidü’r Rezâil başlıklı eserinde
anlatılanlar doğruysa, Diyavol Paşa Hazretleri’nin serdümene verdiği nota kıble,
Yedekçibaşı Maymunî İlyas Baba Hazretleri’nin El Beyân fî Makasidü’l Lûtiyân adıyla
kaleme aldığı o şahesere göre ise gündoğusuydu.” (s. 185) veya “Masraf kâtibi Kuzgunî
Halim Efendi Silsiletü’l-Havadis başlıklı eserinde ünlü deniz kurdu Bodrumlu Cevat’ın da
sis içinde düşman savaş gemileriyle karşılaştığını (…) yazmıştır. Kurşunlu Mahzen Kâtibi
Hamamcı Musa Efendi, bu deniz kurdunun adının ‘Şakir’ olduğunu söylemişse de,
Kuşçubaşı Halifesi Kuyruklu Rıza Çelebi, Kitâbü’l-İber adlı eserinde her iki adın da aynı
kişiye ait olduğunu belirtmiştir.” (191-192) gibi ifadeler, aynı olayla ilgili birbirinden farklı
bilgiler sunmaktadır. Dolayısı ile yazar bu tutumu ile tarihin metinselliğini
vurgulamaktadır.
Eserin genelinde Tanrısal bakış açısını kullanan yazar, anlatıcı tipi olarak 3. tekil
kişi (o anlatıcı/ üst anlatıcı)yi seçmiştir.
“Kerbela’da dökülen kan kadar kızıl cüppesiyle Kaptan Efendimiz gülümseyerek

ona bakıyordu. Gafil avlanan Süleyman Reis, suçüstü yakalanan bir çocuk gibi, boynuna
kadar kızardı. Bu durumda bir mazeret göstermek de mümkün görünmüyordu. Efendimiz
ilerledi ve teselli etmek istermiş gibi Süleyman'ın sırtını sıvazladıktan sonra sedirine oturdu.
Suçüstü yakalandığı için utanan adama, ‘Çekinme,’ dedi.” (s. 90-91)
203
Görüldüğü üzere yazar burada Tanrısal bir bakış açısıyla Süleyman Reis’in iç
dünyasına nüfûz ederek onun utanıp utanmadığını okuyucuya sunmaktadır.
Günümüzün pek çok kurmacasında tek bir anlatıcıyı değil, “anlatıcıları”

görmekteyiz. Dolayısıyla tarihî süreç içinde kurmaca metinler, “tek anlatıcıdan çoklu
anlatıcıya” varan bir değişim süreci yaşamıştır. (Sağlık, 2008: 309) Anar da bu eserinde
farklı kurmacaların yazarlarını rivâyet üslubu ile anlatıma ortak ederek, çok sesli
(poliphony) bir eser ortaya koymuştur, diyebiliriz.
3.2.2.4.7. Anlatım Teknikleri:
1. Üst kurmaca:
Anar, bundan önceki eserleri olan Puslu Kıtalar Atlası (1995), Kitab-ül Hiyel
(1996) ve Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri (1998) adlı metinlerinde Uzun İhsan Efendi adıyla bizzat
anlatının içerisinde rol almıştır. Ancak bu eserinde yazarın kendisini metin içerisinde bir
figür olarak göremiyoruz.
20. yüzyılın yansıtmacı romanlarında anlatıcının doğrudan ya da dolaylı olarak

metne müdahale etmesi teknik bir kusur olarak algılanırken, postmodern romanla birlikte
bu anlayış tamamen değişmiştir. Başka bir ifade ile modern romanın silikleştirdiği anlatıcı,
postmodernizmle birlikte tekrar etkin bir rol oynamaya başlamıştır. (Sazyek, 2002: 497-
498) Bu bağlamda değerlendirecek olursak, önceki eserlerindeki kadar etkin olmasa da
Amat’ta da anlatıcının kendisini gizlemeyen, etkin bir fonksiyonu olduğunu söyleyebiliriz.
“Cenk boyunca kamarasından çıkmayan kaptana Amat'takiler ne korkak ne de

ödlek dedi. Tam tersi. Putperestler, güçleri olduğu kadar zaafları da olan ilahlarına nasıl
bakıyorlarsa öyle baktılar ona. Diyavol Paşa Hazretleri en azından o anda, Amat’ın
mürettebatı için şımarık bir yarı tanrıdan başka bir şey değildi. Paşa Efendimizin yaptığını
reisler yahut zabitlerden biri yapsaydı ödleğin teki oluverirdi; çünkü onlar da başaltından
yetiştikleri için tayfadan pek o kadar farklı değildiler. Ama Efendimiz, tayfanın yaşadığı
baş kasaraya adımını bile atmamıştı. Ortalıkta kan gövdeyi götürürken istifini bozmaksızın
kamarasında keman çalabilen asil biri, tabiatüstü bir varlıktı o.” (s. 109-110)
Yukarıdaki bölümde de görüldüğü gibi yazar, metnin akışı içerisinde âdeta gemi
mürettebatından biriymişçesine kendi düşüncelerini belirterek, anlatı içerisinde etkin bir rol
üstlenmiştir. Dolayısı ile Anar’ın önceki eserlerindeki kadar bariz olmasa da, Amat’ta da
anlatıcıyı etkin bir biçimde kullanıldığını görmekteyiz.
204
b) Metnin Yazılış Sürecinin Eserin Konusu Haline Getirme:
Eserde, olayların başlıca kaynağının Kurşunlu Mahzen Kâtibi Hamamcı Musa

Efendi’nin “Galata’nın Karaköy Kapısı civarındaki Balyozdağıtan Hanı’na bitişik, Arap
İmam’ın” (s. 224) kahvehanesinin “müdavimleri arasında geçen konuşmalardan ilham(la)”
(s. 226) yazdığı Tezâkirü’l Mücrimin adlı eser olduğu belirtilmektedir. Hatta olayların bir
çoğu zikredilen eserin ikinci bâbında tafsilatlı bir biçimde anlatılmıştır. (s. 226) Dolayısı
ile anlatılan olayların arka planında kalsa da metnin yazılış sürecinin eserin konusu haline
geldiğini söyleyebiliriz. Özellikle 45. bölümde (s. 223-235) bu durum daha açık bir
biçimde hissedilmektedir.

Eser daha önce de belirttiğimiz üzere fantastik unsurlarla bezenmiştir. Süleyman

Reis’in rüzgâra hükmetmesi (s. 100), Diyavol’un gizli saklı bütün günahlardan haberdâr
olması (s. 177-178), devlerin, cadıların ve cinlerin sesinin duyulması (s. 191) ya da balta
ile vurulan meşe ağaçlarının acı ile feryat etmesi okuyucunun algısında bir kırılmaya neden
olmaktadır. Dolayısı ile bu kırılma okuyucunun zihninde gerçek ile kurmaca ilişkisini
ortaya koyarken bir taraftan da bu olguları sorunsallaştırmaktadır.
Bununla birlikte Amat’ın, eserde zikredilen tarihî kaynakların rivayetinden

oluşması anlatıya kurmacanın kurmacası; yahut anlatının anlatısı olma gibi bir özellik
katmaktadır. Dolayısı ile bu durum da eserin metinselliğini vurgulayan, kurgusal özelliğini
ön plana çıkaran bir özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Ayrıca eserin sonunda, Rıdvan
adlı bir delikanlının, Amat hikâyesinin gerçek olup olmamasına dair sorduğu soruya
Kurşunlu Mahzen Kâtibi Hamamcı Musa Efendi’nin “Amat ne kadar gerçekse bu hikâye
de o kadar gerçek.” (s. 235) şeklinde yanıt vermesi, gerçek-kurmaca ilişkisini
sorunsallaştırması açısından dikkat çekicidir.
Sonuç olarak Anar, önceki eserlerinde olduğu gibi bu eserinde de kurgusallığı ön

plana alarak, metnin kurgusallığını vurgulamıştır, diyebiliriz.
2. Metinlerarası İlişkiler (İntertextuality)
a. Kolaj:
Metnin dinî, tarihî, felsefî ve masalsı atmosferini destekleyen önemli unsurlardan

biri de muhakkak ki kolaj tekniğidir. Bu durum zaman zaman direkt alıntılar, bazen
205
herhangi bir söz ya da olayın sezdirilmesi, zaman zaman da metinde kullanılan farklı
malzemeler yoluyla sağlanmaktadır. Bu bağlamda yazarın Amat’ta birçok ayet ve hadise
gönderme yaptığı görülmektedir.
İlk olarak eserin başında ithaf olarak kullanılan ve Tevrat’tan direkt olarak alınmış
olan ayetler dikkat çekicidir. (s. 7) Bununla birlikte Kaptan Diyavol’un kamarasındaki
kişilerin “Gemide bozgunculuk edip kan dökecek birini mi kendine vekil seçiyordun” (s.
74) sözlerine karşılık Diyavol Paşa’nın “Ben sizin bilmediklerinizi de bilirim.” (s. 74)
sözleri Kuran’daki “Hatırla ki Rabbin meleklere: Ben yeryüzünde bir halife yaratacağım,
dedi. Onlar: Bizler hamdinle seni tesbih ve seni takdis edip dururken, yeryüzünde fesat
çıkaracak, orada kan dökecek insanı mı halife kılıyorsun? dediler. Allah da onlara: Sizin
bilemeyeceğinizi herhalde ben bilirim, dedi.” (Özek, 1996: 5) ifadeleri ile büyük benzerlik
göstermektedir. Bununla birlikte eserdeki “Elbette ki her nefis ölümü tadacaktır” (s. 189)
ifadesi ile Kuran’daki “Her nefis ölümü tadacaktır.” (Parlıyan, 1996: 73) ayeti neredeyse
bire bir aynıdır.
Ayrıca sanatçı bu tekniği, sezdirmenin yanı sıra, ayetin Arapçasını Latin harfleriyle
verdikten sonra, Türkçe anlamını belirterek de kullanmıştır. “Velisüleymânerrıyha âsıfeten
tecriy biemrihî ilel’ardılletiy bâreknâ fiyha! (Enbiyâ, 81)/Kasırga gibi esen rüzgârı
Süleyman’ın emrine verdik!” (s. 100) veya “Ve minennâsi men yekuûlü amenna billâhi ve
bilyevmil’âhıri ve mâ hüm bimü’miniyn.” (Bakara, 14) ayetinin ardından “İnsanlardan
öyleleri vardır ki, inanmadıkları hâlde, ‘Allah’a ve ahiret gününe inandık,’ derler.” (s. 151)
şeklinde meali verilmiştir. Başka bir yerde de “Femeni’tedâ aleyküm fa’tedü aleyhi bimisli
ma’tedâ aleyküm” (Bakara, 194104) ayetinden sonra meal olarak “Kim size saldırırsa siz de
tıpkı onun saldırdığı gibi ona saldırın.” (s. 176) ifadelerine yer verilmiştir.
Eserde, Hikmetü’l Lokman adlı bir eserden de montaj niteliğinde alıntıları

yapılmıştır. (s. 188-189-190) Ayrıca romanda adı geçen bir başka eser olan Kebire’den de
aşağıdaki şekil montajlanmıştır:
“p p ô a n
l ô s e e
b i o u i
o d u m l
i t ô a i” (s. 209)
104
Bu ayet Bakara Suresi’nin 194. ayeti olmasına karşın eserde, Bakara Suresi’nin 197. ayeti olarak verilmiştir.
206
Eserde buna benzer şekillerin kullanıldığını görmekteyiz. (s. 190, 210) Dolayısı ile
yazar, metne ait olmayan bu şekil ya da grafikler aracılığı ile metnin kurgusallığını ön
plana çıkarmış ve yazma eylemini postmodernist bir tutum çerçevesinde oyun haline
getirmiştir. Bu tür uygulamaları da kolaj tekniği çerçevesinde değerlendirmek mümkündür.
b. Dönüştürme (Parodi):
Amat’ta sık sık karşılaştığımız tekniklerden biri olan parodi, aynı zamanda eserin
metinlerarasılık tekniğinin temel dayanak noktalarından biridir.
Eserde, Dante105’nin İlahi Komedya adlı eserinin birinci bölümü olan Cehennem ile
parodik düzlemde ilişki kurmak mümkündür. Zira İlahi Komedya, Dante Alighieri’nin
Cehennem, Âraf ve Cennet’e yaptığı düşsel bir gezinin öyküsüdür. Ünlü şaire Cehennem
yolculuğunda Latin şair Vergilius106 rehberlik eder. Rehberi Dante’ye ilk bölümde
cehennemi ve orada acı çeken günahkârların durumlarını gösterir. (Alighieri, 2002: 17)
Amat’ta da geminin Cellât’ı ile mahkûmların atıldığı “cehennem” adlı verilen hücrede
bulunan, Saîr güvertesinden sorumlu, Mâlik adlı bir zât arasında buna benzer bir yolculuk
yaşanır. “Kaygusuz” denilen otla beyni bulanan Cellât, iri yarı bir şahıs olan Mâlik’in
rehberliğinde “cehennem”in altında bulunan güverteleri tek tek dolaşarak burada ıstırap
çeken günahkâr insanların acınası durumlarına şâhitlik eder. (s. 50-54) Görüldüğü üzere
eserin bu kısmı ile İlahi Komedya’nın Cehennem’i arasında parodik bir ilişki kurmak
mümkündür.
Başka bir bölümde Hz. Âdem’in yaratılışı ve Şeytan’ın Allah’ın emrine karşı
gelmesinden dolayı lânetlenip kovulması olayı dönüştürülmüştür. Burada olduğu gibi,
Amat’ta da Kaptan Diyavol kalyonun Koca Reisliğine Kırbaç Süleyman’ı getirmesi
üzerine, Ali Reis’in gururundan ötürü onun emrine karşı gelmesi anlatılır. Tıpkı Allah’ın
huzurundan kovulan Azazil (şeytan) gibi, Ali Reis de Diyavol’un kamarasından kovulur ve
105
1265-1321 yılları arasında yaşayan Dante Alighieri, İtalya’nın Flaoransa şehrinde doğmuş, yine aynı ülke sınırları
içerisindeki Revenna’da yakalandığı sıtma hastalığı nedeniyle ölmüştür. İtalya’nın yetiştirdiği en büyük şair olan Dante,
Shakespeare ve Goethe’yle birlikte Batı Avrupa edebiyatının üç büyük dehasından biri olarak kabul edilir. İlahi
Komedya’yı Latince yerine İtalyanca yazarak Avrupa edebiyatının Latince’nin dışında yeni bir evrime yönelmesini
etkilemiş, ayrıca İtalyanca’nın gelişmesinde kesin bir dönüm noktası olmuştur. Dante’nin İtalyan edebiyatı tarihinde
önemli yer tutan öteki yapıtları bir yandan yeni edebi biçimler getirirken bir yandan da 14. yüzyılın Petrarca ve
Boccaccio gibi ünlü şair ve yazarlarını etkilemiştir. İlahi Komedya onu dünya ölmezleri arasına yükseltmiştir. (Ana
Britannica, 2004: 600, 602; Alighieri, 2001: 33)
106
M.Ö. 70’te Mantua yöresinde, Andes kasabasında doğmuş olan Latin ozan, M.Ö. 19’da Yunanistan gezisinden
dönerken Brundisium’da ölmüştür. Çocukluğundan beri kırlarda yaşamayı seven Publius Vergilius Maro, daha ilk
şiirleriyle dikkati çekmiş, Bucolia (Çoban Şiirleri) adlı eseri ile büyük şöhret kazanmıştır. Eski Yunan şairlerinin yolunda
yürümüş olan Vergilius pastoral, didaktik ve epik şiirler yazmış, titiz bir sanatçıdır. Dante İlahi Komedya’da onu insan
aklının simgesi olarak kullanmıştır. (Kudret, 1980: 72; Alighieri, 2002: 39 )
207
cezalandırılır. (s. 74-75) Dolayısı ile bu iki olay arasında parodik bir ilişkiden söz etmek
mümkündür.
Kovulduktan sonra Hz. Âdem ve insanoğlundan intikam almaya yemin eden Şeytan
gibi, Ali Reis de Kırbaç Süleyman’dan intikam almak için uğraşır. Şeytan nasıl Hz. Âdem
ve Havva’ya, ebedî hayat vaadiyle yasak meyveyi yedirdiyse, aynı şekilde Ali Reis de
sonsuz hayat vaadiyle Süleyman Reis’e Kaptan Diyavol’un yasakladığı kitabı okutur. (s.
220) Görüldüğü üzere bu bölümün de yukarıda sözü edilen olayın parodik düzlemde
devamı olduğunu söyleyebiliriz. Ayrıca Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’nde kullanılan Kırmızı
Başlıklı Kız ile kurt arasındaki diyalogun dönüştürümü burada da benzer bir biçimde
kullanılmıştır. (s. 211)
Sonuç olarak eserde bu tekniğin, genellikle dinî olaylardan ilham alınarak

kullanıldığını söyleyebiliriz. Yazar bu şekilde metnin kurgusallığını vurgularken, yaptığı
göndermelerle de metnin derinliğini ve anlamını çoğaltmaktadır.
c. İfade Kalıpları Taklidi (Pastiş):
Yazar Amat’ta, 1670 yılında denize açılan bir kalyon çerçevesinde, insan ve şeytan
arasındaki ezelî mücadeleyi işlemektedir. Anar, bu konuyu işlerken kendisine 17. yüzyılı
fon olarak seçmiştir. Dikkat edilirse sanatçının kullandığı dil de eserdeki tarihî atmosfere
uygun bir biçim almıştır. Dolayısı ile yazar, dili, eserdeki tarihî havayı pekiştirmesi için
kurgulamıştır, diyebiliriz. Başka bir deyişle Amat’taki dil, günlük, yaşayan dil değil, yazar
tarafından oluşturulmuş, yapma/kurgusal bir dildir diyebiliriz.
Anar, Osmanlı dönemi halk ve meddah öykülerinde, Evliya Çelebi’nin

Seyahatnâme’sinde, hatta o dönemde yazılmış tarihsel, dinsel ve felsefî yapıtlarda
kullanılan bir dil ve anlatımı benimsemiştir. “Kurşunlu Mahzen Kâtibi Hamamcı Musa
Efendi’nin görkemli eseri Tezâkirü’l Mücrimin’de anlatıldığına göre…” (s. 11),
“Rûznamçe Kisedârı Ölügözlü Cuma Bey’in Kamûsu’l Desais başlıklı eserinde anlatılanlar
doğruysa…” (s. 13), “Kuşçubaşı Halifesi Kuyruklu Rıza Çelebi Kitabü’l İber başlıklı
manzum eserinde anlattıkları doğruysa…” (s. 89), “Selâm Ağası Kekez İsmail Dede
Hazretlerinin serdümene verdiği nota kıble, Yedekçi Baba Maymunî İlyas Baba
Hazretlerinin El Beyân fî Makasidü’l Lûtiyân adıyla kaleme aldığı o şahesere göre ise
gündoğusuydu.” (s. 185) gibi ifadeler, Yazarın rivayet üslubu diyebileceğimiz dil ve
anlatma geleneğini Amat’ta devam ettirdiğini göstermektedir.
208
Bununla birlikte eserdeki öyküleme yöntemi de diğer eserlerinde olduğu gibi
çerçeve öykü (öykü içinde öykü anlatma) tekniği ile kullanılmıştır. Bu yönüyle de Doğu
anlatı geleneklerine bağlı olduğu görülmektedir. Dolayısı ile hem üslup hem de kullanılan
teknikler bakımından yazarın pastiş (ifade kalıpları taklidi) tekniğinden belirgin bir
biçimde istifade ettiğini söyleyebiliriz.
Anar’ın anlatımda benimsediği rivayet üslubu, anlatma tekniğinin yoğun bir

biçimde kullanılmasına neden olmuştur. Bu tekniğin ön planda olmasının sebeplerinden
biri de yazarın anlatıcı olarak eserde etkin rol üstlenmiş olmasıdır. Bu ise sanatçının
postmodernist tavrının bir sonucudur, diyebiliriz. Aşağıya aldığımız bölüm, eserdeki
anlatma tekniğinin dikkat çekici örneklerindendir:
“Cebelitarık'ın gerek batısında gerekse doğusunda olsun, top taşıyan hemen hemen
bütün savaş kalyonlarında top için gerekli barutu kovalarla getirmekle yükümlü bir çocuk
taifesi olurdu ki, bunlara ‘aylakçılar’ denirdi. Genellikle Kostantiniye’deki Sokak
çocuklarından subaşı tarafından yakalanan talihsizler, yarım akçe yevmiyeyle kalyonlara bu
iş için teslim edilirdi. Ancak, ücretlerinin düşüklüğü nedeniyle bunlara acımak pek akıl kârı
bir iş sayılmazdı. Her şeyden önce, artık kamışlarına çoktan su yürüyen, 13-15 yaşlarındaki
bu çocuklar, gemicilerin abdest bozduğu baş üstünde, kâh gece yarısı kâh seher vakti sık sık
istimna ederler ve böylelikle kötü talihe davetiye çıkarırlardı. Ayrıca yaşlarından dolayı,
karpuzu çizdirmemek için tam bir canavar olmak zorundaydılar. Bunun için birbirlerinden
ayrılmamaya dikkat ederler, hatta para denkleştirerek aldıkları kocaman bir battaniyenin
altında 6-7 kişi hep birlikte yatarlardı. Fakat bu da her zaman para etmezdi. Çünkü
başlarına gelmesinden korktukları şeyi bu kez birbirlerine yaptıkları da duyulmamış
değildi. Kafalarını kazıtacak parayı bir türlü çıkıştıramadıkları için, gemi berberi bunların
saçlarını koyun kırkma makasıyla kırpar, böylece eğri büğrü, biçimsiz kafatasları meydana
çıkardı. Fakat ender de olsa, içlerinde yüzüne bakılır türden olanlar da bulunurdu. İşte bu
hûb oğlanlar, ek bir ücret karşılığı reislerden birinin postası olabilir ve kalyonda, çopur,
dişlek ve suratsız akranlarına nispetle daha rahat bir hayata kavuşabilirlerdi.” (s. 54-55)
Görüldüğü üzere burada anlatıcı okura ‘aylakçılar’ hakkında bilgi vermektedir. Eser
boyunca modern edebiyatta kusur olarak addedilen bu uygulamayla zaman zaman
karşılaşmaktayız. Yazarın olay akışını bırakıp, okuyucuya bilgi verdiği bu gibi bölümler
aynı zamanda romandaki anlatma tekniğini de ön plana çıkarmaktadır.
209
Yazarın önceki eserlerine nazaran Amat’ta bu tekniği daha yoğun bir biçimde
kullandığını görmekteyiz. Anar bu uygulama sayesinde olayları daha canlı ve etkili bir hale
getirmiştir, diyebiliriz. Aşağıdaki parça eserdeki bu uygulamanın tipik bir örneğidir:
“Elinde kırbacıyla Süleyman, topçubaşına, ‘Hedefi gördün! Sancak

bataryalarını alesta tut. Her top tek tek ateş etmeyecek. Sırayla atış değil, emrimle
salvo istiyorum!’ dedikten sonra, ana güvertede emir bekleyen yeniçerilerin en kıdemli
zabitine, ‘Top sesleri duyulmaya başlandığında güvertede tüfenkçi görmeyeyim,’ diye
buyurdu. ‘Adamlarını tepeye, çanaklıklara gönder. Şimdilik hedef şamandırasına ateş
edeceksiniz. Toplar sustuğu zaman fıçı batmış olmazsa hesabını sorarım, ona göre.’
Dibine bir halatla taş bağlanmış kırmızı bir fıçıdan ibaret şamandıra denize mayna
edildi. Amat kıyıdaki kayalığa yaklaşırken 53. Cemaat Ortası'nın zabitleri, üç direk ve
cıvadradaki çanaklıklarda alesta bekleyen tüfenkçilere, ‘Haydi yiğitlerim! Ortamızın
adını kara çıkarmayın. Mesafeyi iyi hesaplayın. Kırmızı hedef tahmininizden biraz
daha yakın görünür. Allah rast getirsin! Haydi, Ateş!’ diye bağırdılar. Derken tüfenkler
birbiri ardına patır patır patırdadı ve kurşunlar isabet ettikçe hedef şamandırasından tahta
parçaları ve kıymıkların uçuştuğu görüldü.” (s. 61)

tekniği uygulanmıştır. Görüldüğü üzere yazar gösterme tekniğini, anlatma yöntemiyle
birlikte iç-içe kullanılmıştır.
5. Tasvir:
Eserde bu teknik kimi zaman olaylara dekor oluşturmak amacıyla kullanılırken, kimi
zaman da figürlerin karakter özelliklerini ortaya koymak amacı ile kullanılmıştır. Aşağıdaki
bölüm eserdeki tasvir yönteminin dikkat çekici örneklerindendir:
“Her gemide olduğu gibi Amat’ta da dalaverecilik konusunda insana parmak

ısırtan iki sima vardı: Bunlardan kısa boylu olanı, üstüne siyah canfes kumaştan mintan,
altına aynı renk çuhadan bir çakşır giyer, basma da kırmızı Cezayir fesi takardı. Fıldır fıldır
dönen gözlerine ve incecik dudaklarındaki alaycı kıvrıma bakılırsa, mürettebatın
‘Alicengiz’ adını taktığı bu kişioğlunun hem pohpohçu hem de düzenbaz olduğu
söylenebilirdi. Adı ‘Suut’ olmasına rağmen, bir padişah kavuğu kadar kocaman kafası ve
etli suratı nedeni yahut vesilesiyle ‘Kelle’ diye çağrılan diğeri ise, altına siyah çuhadan diz
çakşırı, sırtına kolları sıvanmış bir hırka kuşanıp başına da kırmızı bir barata giyer ve daima
yalınayak dolaşırdı. Koskoca kafasındaki yarıklar ve damarların fırladığı etli kollarındaki
dövmeler dikkate alınırsa bu ızbandut, kabadayının dik âlâsıydı.” (s. 182-183)
210
Görüldüğü üzere sanatçı, figürün fiziksel özelliklerinden hareketle onun mizacı
hakkında da bilgi vermektedir.
3.2.2.4.8. Zaman:
Eserde 1670 yılında Navarin’e varmak üzere, İstanbul’dan hareket eden Amat adlı
bir Osmanlı kalyonundan bahsedilmektedir. “Bu bakımdan Amat, okuyucuda ilk bakışta
tarihsel bir roman izlenimi uyandır(maktadır). Oysa Anar, önceki yapıtlarındaki gibi bu
romanında da tarihte gerçekten yaşanmış olayları ele almaz.” (Karaca, 2006: 32) Dolayısı
ile yazar, zaman ve mekân gibi unsurları, kurguladığı masalsı/fantastik atmosferde fon
olarak kullanmıştır, diyebiliriz.
Metinde anlatılan olaylara bakıldığında net bir zaman algısından söz etmek
mümkün değildir. Zira eserde zaman kavramını belirten ifadelerde bir muğlâklık söz
konusudur. Metindeki “o zamanlar” (s. 11), “aynı günün gecesi” (s. 70), “o devirde” (s.
75), “gece vakti” (s. 79), “vaktiyle” (s. 96), “ertesi sabah” (s. 98), “o gece” (s. 197), “ertesi
gün” (s. 212), “sonraki günler” (s. 213) gibi masalsı ifadeler bu belirsizliği açıkça
göstermektedir.
İnsan ve şeytan arasındaki ezelî mücadelenin konu edildiği eserin, fantastik öğelerle
bezenmiş yapısı göz önünde tutulursa, gerçekçi bir zaman anlayışından söz etmek bir hayli
güç olacaktır. Dolayısı ile tarihe kronolojik olarak öncelik-sonralık biçiminde bakmayan
Anar’ın, eserinde zamanı fon olarak kullandığını söyleyebiliriz. (Köktürk, 2008: 78) Bu
tavrının da yeni tarihselcilik ve postmodernist söylemlerle koşut olduğunu ifade etmek
mümkündür.
Ancak eserde Malta Tarikatı’nın lideri olarak belirtilen (s. 141) Nicolas Cotoner
1605-1680 yılları arasında yaşamış ve 1663’ten itibaren Saint Jean Şövalyelerinin
liderliğini yapmıştır. (www.coins.mos.com.tr, 05.08.2008) Olayların 1670 yılında
gerçekleştiği düşünülecek olursa eserdeki bu bilgilerin tarihî gerçeklikle örtüştüğünü
söyleyebiliriz. Ancak bu durum eserin bütünündeki zamansal algıyı değiştirecek nitelikte
değildir.
3.2.2.4.9. Mekân:
Yazarın önceki eserlerinde olduğu gibi Amat’ta da tarih, zaman, çevre, kişiler ve
hatta dil, anlatım bakımından bir atmosfer yaratma, dekor oluşturma işlevi görmektedir.
(Karaca, 2006: 32) Dolayısı ile mekân unsuru da bu çerçevede düşünülmelidir.
211
İstanbul’daki Galata ve Sarayburnu’nun yanı sıra okuyucuya geniş bir coğrafya
sunan eserde Ege ve Adriya Denizi, Cebelitarık Boğazı, Navarin, Girdbad, İmroz, Malta
gibi mekânlara de yer verilmiştir. Ancak eserde anlatılanların büyük bir bölümü,
“Galata’nın Karaköy Kapısı civarındaki Balyozdağıtan Hanı’na bitişik, Arap İmam’ın” (s.
224) kahvehanesinde anlatılmaktadır. Olayların bir kalyonda ve büyük bir kısmının açık
mekânlarda geçmesi eserin hareketli ve dinamik bir yapısına katkıda bulunmuştur.
Sonuç olarak yukarıda da belirtildiği üzere yazarın seçtiği bu mekânlar eser için fon
oluşturma işlevini görmektedir.
3.2.2.5. Suskunlar
3.2.2.5.1. Eserin künyesi:
İstanbul’un Sultan II. Ahmet (1691–1695) saltanatından sonraki dönemlerinin fon

olarak kullanıldığı, musiki üstatları, Mevlevî dervişleri, Müslim, gayrimüslim toplumun
her kesiminden insanın yer aldığı eserde, Tağut’un ölümsüzlük vaadiyle onun her istediğini
yerine getiren Cüce Efendi lâkaplı Pereveli Hacı İskender’in, İstanbul’da bulunan altı
musiki üstadını öldürüp, yedinci ve son üstat olarak Bâtın Hazretleri’nin neyinden ‘Hayat
Nefesini’ dinleyerek sonsuz hayata ulaşma arzusu ve bu amacına ulaşmak için bir Mevlevî
dervişi olan Eflâtun ve ağabeyi Dâvut ile girdiği mücadele ele alınmaktadır.
Yazarın tarihsel ve fantastik bir atmosfer içinde ele aldığı temel sorunları; insanın
yaradılışından bu yana ölümsüzlüğe ulaşma ve dünyaya egemen olma tutkusu, Şeytan’ın
Tanrı’ya karşı çıkarak evrenin tek gücü olmak istemesi, bunun için kimi insanları çeşitli
vaatlerle kandırarak kendine köle yapması, kimilerininse buna direnmesi olarak
belirleyebiliriz.
Yoğun bir araştırmanın ürünü olan, müziğe ve tasavvufa ilişkin zengin söz hazinesi,
kahramanların toplumsal statüsü ya da etnik yapısıyla örtüşen arkaik bir dil kullanımı,
Osmanlı dönemi tarih ve din kitaplarından süzülüp gelen “öyküleme üslubu”, romanın
tarihsel atmosferinin oluşumunda önemli bir paya sahiptir. (Karaca, 2008: 101) Ancak
212
Anar, önceki eserlerinde olduğu gibi Suskunlar’da da tarihsel bir gerçekliği aktarma
kaygısından uzaktır. Sanatçı, eserinde tarih, din, tasavvuf, musiki gibi unsurları, anlatacağı
asıl olay için destekleyici birer fon olarak kullanmakta, dolayısı ile gerçeküstü unsurlara da
yoğun bir şekilde yer vererek kendi fantastik dünyasını ortaya koymaktadır. Bu
postmodernist tavrın aynı zamanda eserin metinselliğini ve kurgusallığını da vurguladığını,
söyleyebiliriz.
İhtiyar bir bekçinin Yenikapı Mevlevîhânesi’nde bir hayalet görmesi ile başlayan
(s. 13) eserde olayların ortadan başlatıldığını görmekteyiz. İlerleyen kısımlarda yazar,
geriye dönüş tekniği ile önceki olayları okuyucuya sunmasının ardından sonuca
ulaşmaktadır. Sanatçının gelişme bölümünde kullandığı geriye dönüşler hem okuyucuya
kişi ve olayların geçmişi, öncesi, başlangıcı hakkında bilgi verirken hem de bazı soru,
sorun ve düğümlerin çözülmesini sağlayarak aydınlatma vazifesi yapmaktadır. Dolayısı ile
eserin ilk bölümleri merak unsurlarının sıkça atıldığı, aksiyonun düşük olduğu bölümlerdir.
Ancak Tağut’un ortaya çıktığı ve seri cinayetlerin işlenmeye başladığı kısımların (s. 185-
190) aksiyon düzeyi bir hayli yüksektir. Özellikle seri cinayetlerin başlaması ile birlikte
eser polisiye bir niteliğe bürünmektedir. Bu durum postmodernist söylemin niteliklerinden
olan “türlerin biraradalığı” ilkesi ile koşuttur.
Suskunlar da yazarın diğer eserleri yoğun bir biçimde örülmüştür. Bu derin ve sıkı
örgü romanın anlatımında, kurgusunda ve metinlerarasılık bağlamında kendisini
hissettirmektedir. Bu nedenle kolay okunup, kolay kavranabilen bir eser olduğunu
söyleyemeyiz. Suskunlar’ı kavramak ve metnin derin yapıdaki anlamına ulaşmak için
eserdeki dinî, tarihî ve tasavvufî olay ve simgeleri çözmek gerekmektedir. “Kısacası,
yazarın diğer romanları gibi, Suskunlar da, okurundan özel bir çaba, belli bir birikim, bilgi;
hatta araştırma is(temektedir).” (Karaca, 2008: 99)
Metnin derin ve metaforik yapısı ile birlikte yazar anlatım ve kurgulama tekniğinde
de karmaşık ve girift bir yol izlemiştir. Bu durum romanı anlamlandırma ve çözümleme
noktasında okuyucuyu özel bir çabaya zorlamaktadır. Zira Suskunlar’da “olay halkaları
ardıl ve düzenli bir biçimde sıralanan, tek bir zincir üzerinde akan klasik olay örgüsü
tekniği kullanıl(mamıştır).” (Karaca, 2008: 99)
Suskunlar’a şekil olarak bakacak olursak yazarın eserine yine çarpıcı, dikkat çekici
ve akılda kalıcı bir ad seçtiğini söyleyebiliriz. İkinci sayfada Anar’ın kısa öz geçmişine,
eserin künyesine, basım yılları ve adetlerine yer verilmiştir. Ancak burada “Yayımlanmış
213
dört kitabı var” (s. 2) denmesine rağmen İhsan Oktay Anar’a ait beş eserin ismi verilmiştir
ki bu çelişki dikkat çekicidir. Daha sonra yazarın eseri kız kardeşlerine ithaf ettiğini
görmekteyiz. Ardından Mevlâna’nın Mesnevî’siden epigraf olarak kullanılan bir pasaj
dikkati çekmektedir. Dokuzuncu sayfada bulunan “Yegâh” adlı birinci bölüm ile olaylar
başlamaktadır. Önceki sayfalarda numara kullanılmazken buradan itibaren sayfanın sağ alt
köşesinde dokuz rakamı ile numaralama sistemi başlamıştır. Amat ve Efrâsiyâb'ın
Hikâyeleri’nde olduğu gibi bölümler arasında (* * *) şekli kullanılmıştır. Eser üç ana ve

otuz altı ara bölümden oluşmaktadır. Bu durumu aşağıdaki tabloda daha net bir biçimde
görebiliriz:
ANA SIRA ARA
ALT ANLATILAR
BÖLÜMLER NO BÖLÜMLER
1.1. (s. 11-15)
1.2. (s. 15-22)
1.3. (s. 22-27) Kalın Musa'nın civcivinin öyküsü (s. 26-27)
1.4. (s.27-31) Hüseyin Efendi'nin kahvehânesindeki kanaryanın öyküsü (s. 30)
1.5. (s.31-41) Kanunî Âsım'ın öyküsü (s. 38-40)
1. Yegâh
1.6. (s.41-44)
(s. 9-77)
1.7. (s.44-50)
1.8. (s. 50-56) Veysel Efendi'nin zindana atılmasının öyküsü (s. 51-56)
1.9. (s. 56-60)
1.10. (s. 60-72)
1.11. (s. 72-76)
Eflâtun'un esrarengiz sesi ararken karşılaştığı olayların öyküsü (s. 83-
2.1. (s. 79-124)
122)
2. Dügâh Mevlevî derviş, Firavun ve Şeyh İbrahim Dede'nin öyküsü (s. 124-
(s. 77-147) 2.2. (s. 124-137)
137)
2.3. (s. 137-146 )
3.1. (s. 149-156)
3.2. (s. 156-158)
3.3. (s. 158-167) Yedikule Kâhini ve yedi körün öyküsü (s. 158-167)
3.4. (s. 167-175)
3.5. (s. 175-181)
3.6. (s. 181-190)
3.7. (s. 190-197)
3.8. (s. 197-200)
3.9. (s. 200-203)
3.10. (s. 203-207)
3. Segâh 3.11. (s. 207-215)
(s. 147-269) 3.12. (s. 215-218)
3.13. (s. 218-221)
3.14. (s. 221-224)
3.15. (s. 224-227) Kâbil ve yeğenlerinin öyküsü (s. 224-227)
3.16. (s. 227-232) Aşçı yamağının öyküsü (s. 227-229)
3.17. (s. 232-235)
3.18. (s. 235-238)
3.19. (s. 238-246)
3.20. (s. 246-257)
3.21. (s. 257-264)
3.22. (s. 264-269)
214
Çerçeve tekniğinin kullanıldığını gördüğümüz eserde bir ana öykü ve bu temel
olayı destekleyen yan (alt) öykü kolları mevcuttur. Eserdeki bütün alt anlatılar bir şekilde
dış anlatı (ana öykü) ile ilişkilendirilmektedir. Böylelikle roman ana çerçevede (dış anlatı)
ilerlerken iç anlatılarla da zenginleştirilmiştir. Birbirinden bağımsız gibi görünen bu alt
anlatılar, yazarın ustaca müdahaleleri ile birer “köprü” sayesinde ana öyküye
bağlanmaktadır. Dolayısı ile Anar, önceki eserlerinde de olduğu gibi Binbir Gece
Masalları ve Mantıku’t-Tayr gibi Doğu anlatı geleneğini çağrıştıran öykü içinde öykü
anlatma tekniğine başvurmuştur.
Romanda üst anlatıyı oluşturan farklı öykü kolları bulunmaktadır. Eserdeki olaylar
bu öyküler sayesinde geliştirilirken diğer taraftan da alt anlatılarla desteklenmektedir. Bu
öykü kollarının beş faklı mecrada ilerlediğini görmekteyiz. Bunlar:
1. Yenikapı Mevlevîhânesi’nde görülen hayaletle birlikte gelişen olaylar.
2. Cüce Efendi’nin Sofuayyaş Mahallesi’ne taşınmasıyla birlikte gelişen olaylar.
3. Eflâtun’un kendisini çağıran sesin peşine düşmesiyle birlikte gelişen olaylar.
4. Yedikule Kâhini’nin kehanetinden sonra Zâhir’in zuhuru ile birlikte gelişen

olaylar.
5. Tağut’un ortaya çıkışından sonra ardı ardına işlenen cinayetle birlikte gelişen
olaylar.
Bunlardan ilk ikisi Yegâh, 3. sü Dügâh, 4 ve 5. si ise Segâh adlı bölümlerde ortaya
çıkıp daha sonraki bölümlerde geliştirilen öykü kollarıdır. Anar bu anlatılara yerleştirdiği
düğümleri ustaca işlemiş ve Segâh adlı son bölümde bunları yine aynı ustalıkla teker teker
çözmüştür. “Bütün bunlar, çeşitli kollara ayrılarak gelişen olay örgüsünün, sonunda yine
bir havuzda birleştiğini göstermekte(dir).” (Karaca, 2008: 101)
Metnin tarihî, mistik ve dinsel göndermelerle dolu derin ve sıkı örgüsü ile bu
karmaşık kurgu tekniği bir araya gelince son derece dikkat isteyen, girift bir eser ortaya
çıkmıştır. Ayrıca kullanılan arkaik dil ve sıkça karşılaşılan Arâban107, semaî108, çevgân109,
107
Türk Mûsikî’nden bir şed makam olan Arâban (Arapân), Şedd-i Arapân’ın bir sekizli tizde, yani yegâh yerine nevâ
perdesinde kalan şeklidir. (Öztuna, 2000: 13)
108
Türk Mûsikîsi’nde bir form olan semâî, lâdînî ve güfteli eserlere mahsus mâruf bir kompozisyon formudur. Ağır
Semâî ve Yürük Semâî olmak üzere iki biçimi vardır. (Öztuna, 2000: 418-419)
109
Çevgân, Felek adıyla da bilinen bir tür müzik aletidir. Yeniçeri müzik alaylarını (mehterhane) temsil eden, uzun saplı,
at kuyruğundan püskülleri, küçük çıngırakları ve bir dümbeleği olan bir alem ya da tuğ çeşididir. (Vural, 2005: 196)
215
yegâh110, dügâh111, segâh112, evfer113, nefir114 gibi müzik terimleri bu durumu
pekiştirmektedir. Bu ağır ve arkaik Osmanlı Türkçesi, eserin tarihsel ve fantastik
atmosferini pekiştirmektedir.
Suskunlar’daki olay akışı “Âsım’ın hayaletinin sırrı nedir?” ana düğümü

çerçevesinde geliştirilmiştir. Bununla birlikte ana düğümü destekleyen ve olay akışına
yardımcı olan belli başlı ara düğümleri de şu şekilde belirtebiliriz:
Bekçinin Yenikapı Mevlevîhânesi’nde gördüğü hayalet kime aittir?
Balıkpazarı Sokağı’nın oradaki sokağın esrarı nedir?
Dâvut’u girdiği esrarengiz sokakta neler beklemektedir?
Dâvut’un babası olan Veysel Efendi gerekli olan kan parasını bir araya getirerek
Baba Cafer zindanından kurtulabilecek midir?
Dâvut, bir anda vurulduğu Nevâ ile bir araya gelebilecek midir?
Dâvut, Nevâ ve annesini, onlara musallat olan Âsım’ın hayaletinden kurtarmayı

Dâvut, ebced hesabı ile düzenlenmiş olan saz semâîsindeki hatayı bulabilecek
midir?
Eflâtun’un işittiği o esrarengiz ses kime aittir ve onu nereye çağırmaktadır?
Yedikule Kâhini’nin kehaneti gerçekleşecek midir?
Pereveli Hacı İskender’in asıl kimliği nedir?
Mevlevî derviş, intikam almak için aradığı Firavun’u bulup öldürecek midir?
Mevlevî dervişler, Rafael’in esrarengiz evinin önünden geçerken neden saygıyla

baş eğip selam vermektedirler?
Rafael’in evinden gelen korkunç ve acı dolu feryatların esrarı nedir?
110
Türk müziğindeki birleşik makamlardan olan yegâh, nevâ makamının pes yanına bir rast beşlisiyle, tiz yanına bir
uşşak dörtlüsünün katılmasıyla oluşmaktadır. (Vural, 2005: 759)
111
Türk müziğindeki birleşik makamlardan olan dügâh, saba makamı ile zengûle makamının bir bölümünden
oluşmaktadır. (Vural, 2005: 237)
112
Türk müziğinin makamlarındandır. Segâh beşlisinin tiz tarafına bir hicaz dörtlüsünün eklenmesiyle oluşur. Ayrıca orta
sekizlinin yirmi ikinci perdesine de aynı ad verilmiştir. Pes sekizlideki adı: Kaba segâh; tiz sekizlideki adı: Tiz segâh; en
tiz sekizlideki adı: tiz tiz segâhtır. (Vural, 2005: 632)
113
Türk Mûsikî’nde bir küçük usul olan evfer, dokuz zamanlı ve altı darplıdır. Eskiden bugünkü aksak usûlünün “Evfer”
ve bugünkü Evfer usûlünün de “Mevlevî Evferi” olduğu düşünülmektedir. (Öztuna, 2000: 115)
114
Türk Mûsikî’nde iki asırdan beri terkedilmiş bir nefesli sazdır. Abdülkadir Merâgî nefirin bütün nefesli sazların en
uzunu olduğunu belirtmiştir. (Öztuna, 2000: 291)
216
Hayalet avcısı, Âsım’ın hayaletini yakalamayı başarabilecek midir?
Tağut gerçekte kimdir, cinayetleri işlettirmesinin nedeni nedir ve ulaşmak istediği

amaç nedir?
Dâvut Tağut’u alt edebilecek midir?
Cüce Efendi Eflâtun’u öldürüp, amacına ulaşabilecek midir?
Dâvut, Tağut’u alt etmeyi başarabilecek midir?
Görüldüğü üzere olaylar Âsım’ın hayaleti, Dâvut, Cüce Efendi ve Tağut

çerçevesinde gelişmektedir. Suskunlar’daki merak unsurlarının yoğunluğu, fantastik
unsurlar, polisiye öğeler ve kurgudaki ustalık eserin akıcı ve sürükleyici olmasını
sağlamaktadır. Ancak yazar bu olaylardan hareketle insan ve şeytan arasındaki mücadeleyi
işlemektedir. Durum ve olguların derinleştiğini gördüğümüz eserde olay unsuru ikinci
plandadır. Dolayısı ile yazarın eserdeki olayları, vermek istediği asıl mesaj için araç olarak
kullandığını söyleyebiliriz.
Daha önce de belirttiğimiz üzere Anar, önceki eserlerinde olduğu gibi Suskunlar’da
da fantastik unsurlara yoğun bir biçimde yer vermiştir. Upir (s. 41), gûlyabanî,
karakoncolos (s. 11-12) ve hayaletler (s. 13), “yatırlarından kalkan mübârek evliyâlar,
lahitlerini terk eden lânetli ölüler ve nâmübârek yaratıklar” (s. 12), “ifritler ve kızıl
cehennem ölüleri” (s. 41), periler ve cadılar (s. 150), Zâhir’in söylediği şarkıları dinleyen
ölümcül hastaların şifa bulması ve eline aldığı bir ekmeği taşa çevirmesi (s. 173-174),
Tağut’un içinde bir yılanın bulunması (s. 187), can çekişen Eflâtun’un Hayat Nefesi ile
birlikte sapasağlam bir şekilde ayağa kalkması (s. 264) ve Yedikule Kâhini’nin kehânet
aynasında geleceği görebilmesi (s. 266-268) dikkat çekici bazı fantastik kişi ve olaylardır.
Yoğun ve karmaşık bir kurgu ile kaleme alınan Suskunlar’ın, gerek olay örgüsü ve
gerekse kullanılan dil açısından son derece titiz ve ustaca kaleme alındığını söyleyebiliriz.
Ancak “hiçbir metnin tüketici bir yorumu, hatta yorumu olamaz. Ve hiçbir metin
tamamlanmış bir bütün değildir. Bu da okur ve yazarı yeni bir konumda düşünmemizi
gerektirir. Okur ve yazar dil denizinde sözcüklerin anlamlarının dalgalar gibi birbirini
izlediği bir devinim içinde yüzerken, metinler, benlikler, kimlikler, yorumlar da yeni
göstergelere dönüşürler. Kısaca söylemek gerekirse, bu epistemolojiye göre,
belirleyebileceğimiz yazar, okur, metin yoktur; yalnızca o metin aracılığıyla oluşan
söylemler vardır.” (Parla, 2003: 180) Buradan hareketle İhsan Oktay Anar’ın da, her
217
okuyucunun farklı anlamlar çıkarabileceği, yoruma açık, alegorik bir metin ortaya
koyduğunu söyleyebiliriz.
Sonuç olarak sanatçı bize ve Doğu kültürüne ait kurgu tekniği ve motifleri, modern
yöntemlerle harmanlayarak dinî, felsefî ve fantastik bir eser ortaya koymuştur.
3.2.2.5.3. Özet
Çerçeve öykü yöntemi ile oluşturulmuş olan Suskunlar olay örgüsü bakımından iç
içe ve karmaşık bir yapıya sahiptir. Romandaki olaylar belli bir kronolojik sıra takip
edilmeksizin iç içe ilerlemektedir. Dolayısı ile bu girift yapı eserin özetlenmesini bir hayli
güçleştirmektedir. Yazarın geriye dönüşler ve alt anlatılarla sık sık böldüğü, birçok
düğümle birlikte dağınık bir görünüm arz eden olaylar ancak eserin sonlarına doğru
çözüme kavuşmaktadır. Kitabın bu özelliğini göz önünde bulundurarak olayların
anlaşılabilmesi için ana çerçeveyi vermeyi uygun gördük.
Sultan II. Ahmet (1691-1695) saltanatından sonraki senelerde, İstanbul’da cereyan

eden olaylar, ihtiyar bir bekçinin Yenikapı Mevlevîhânesi’nde etrafına mavi ışık veya nur
saçan bir hayalet görmesi ile başlar. (s. 13) Daha sonra aynı hayalet Gülâbî adındaki bir
Kıptî tarafından SAmatya yakınlarındaki Narlıkapı İskelesi’nde de görülünce şehirde yer
yerinden oynar. (s. 14)
Kostantiniye’de herkes bu hayaleti ve surların dışında, ıssız bir yerde yaşamakta

olan Kanunî Âsım’ın evinde boğazlanarak öldürülmesini konuşmaktadır. Oysaki bu haince
cinayeti Galata’daki meçhul bir yerden nezih ve sessiz bir mahalle olan Sofuayyaş’a yeni
taşınan meşhur vâiz Pereveli Hacı İskender Efendi işlemiştir.
Çok kısa olduğu için etrafındakilerin “Cüce Efendi” dediği bu zatın asıl adı
Alessandro Perevelli’dir. Yıllar önce patronanın115 Venedik kalyonundan esir aldığı bu
şahıs o zamanlar on altı yaşlarında, gelecek vadeden bir müzisyendir. Uzun parmakları,
örümceğe benzeyen elleri ve on iki parmağı ile bu cüce çembaloyu116 muhteşem
çalmaktadır. Bekâr hayatı yaşayan Kanunî Âsım, ev işlerinde kendisine yardım etmesi için
bu köleyi son derece düşük bir fiyata satın alır. (s. 247) Ancak bir süre sonra onun musiki
konusunda tam bir hazine olduğunu görür.
115
Osmanlılarda, 1682’den sonra kullanılan, kapudane ile riyale arasında bir deniz subaylığı aşamasıdır. Patrona-ı
Hümâyûn’un makam kadırgası vardır. Lâle Devri’ni yıkan ihtilâli çıkaran bahriye neferi Halil, böyle bir kadırgada
görevli olduğu için “Patrona Halil” denmiştir. (Baykal, 2000: 118: Öztuna, 1992: 544)
116
Çembalo (Klavsen), çok sesli icraya olanak veren ve XVI.-XVII. yüzyıllar arasında Avrupa sanat müziğinde çok
önemli bir yeri olan klavyeli ve telli-mızraplı çalgıdır. (Büyük Larousse, 1986: 6830)
218
Onun “duygudan çok hesaba ve cambazlığa dayanan” (s. 250) besteleri ile Âsım
meyhanecilerin gözdesi olur. Bu sayede iyi para kazanan Kanunî Âsım, yaptığı besteler
sayesinde meşhur olduğu kölesi Alessandro Perevelli ile bir anlaşma yapmıştır. Buna göre
yapacağı besteler karşılığında bir âzatnâme yazıp imzalayacak ve ona özgürlüğünü
verecektir. Üstelik evde sıkılan cüce gün boyu istediği gibi gezip dolaşabilecektir. Her
şeyden önemlisi, Âsım gelirinin onda birini ona verecektir. İlk önce bu teklife öfkelenip
köpüren cücenin efendisi sonunda bunu kabul etmek zorunda kalır. (s. 249-250)
Böylelikle her ikisi için de altın bir dönem başlar. Âsım artık vezirlerin paşaların
evinde çalarken, Alessandro ise haftada bir beste bağladıktan sonra hemen her gün
Kostantiniye’yi kolaçan eder. Bu esnada lisân-ı şâhâneyi öğrenen cüce “bu şehirde saygın
olmak için ya paraya, ya nüfûza ya da ilme sahip olmak gerektiğini anlamıştı(r).” (s. 251)
Ancak zeki ve hırslı biri olan bu Venedikli çembalo ustasının, Kostantiniye’de ilmin bu
dünyayı ilgilendirenlerinin değil de din ve âhiret hakkındakilerinin geçer akçe olduğunu
kavraması uzun sürmez. Bu şehirde saygın ve nüfuzlu biri olmayı arzulayan cüce bunun
için Sahhâflar Çarşısı’na dadanır ve birçok dinî eser satın alır.
Böylelikle fıkıh, tefsir, hadis gibi ilimlerde kendisini derinleştiren Perevelli,

Kuran’ı da ezberler. Usulüne uygun bir biçimde namaz kılmayı da öğrenir ve bu sayede
“Fâtih Câmii’nin cemaatine saygın biri olarak katıl(ır).” Soranlara kendisini Pereveli
İskender olarak tanıtan Alessandro Perevelli, yüzündeki vakûr ifade ve cafcaflı ipek
kaptanı sayesinde sözü dinlenen, dini bütün bir mümin olarak tanınır. Kısa süre sonra
Yusuf Paşa Camisi’nde vaaz vermeye başlar ve cemaatini “Allah! Allah!” nidalarıyla
coşturur. (s. 251)
Bu sırada Nevâ adındaki Galatalı bir güzele vurulan Kanunî Âsım, meftûn olduğu
dilberi hem ortağı hem de sırdaşı bildiği Alessandro Perevelli’ye ballandıra ballandıra
anlatarak dert yanar ve içini boşaltır. Derken günün birinde Âsım, ortağı ile birlikte Mısır
Çarşısı civarındayken gördüğü Nevâ’yı cüceye gösterir ve o anda sabık efendisinin âşık
olduğu güzele o da gönlünü kaptırır. İlk kez âşık olan Cüce Efendi’nin kalbi güm güm
atarken, gözlerini bu dilberden alamaz. “O günden sonra Nevâ, cücenin ne gözlerinden, ne
de kalbinden silin(mez).” (s. 253)
Âsım ise kendisine yüz vermeyen sevdiceği için bir saz semâîsi düzenlemektedir.
“Cân-ı cânâna ithaf ettiği bu eseri tez zamanda sokakta, onun kapısı önünde çalacak ve bu
sûretle ona, ilân-ı aşk etmiş olacaktı(r).” (s. 254) Gerçekten de Âsım, bir kadının aklını
219
başından alabilecek kadar muhteşem bir eser bestelemiştir. Ancak bu durum Venedikli
çembalo ustasını hem korkutmakta hem de çileden çıkarmaktadır; zira kendisinin
olamayacağını bildiği güzeller güzeli Nevâ’nın, bir başkasına ait olması fikri bile onu deli
etmekte, çıldırtmaktadır.
Böyle bir şeye asla izin veremeyecek olan kıskanç âşık, bestesini sevdiğine sunmak
için evden çıkmak üzere olan Âsım’ı kapı önünde pabuçlarını giyerken görür. O anda
mutfaktaki satırı alıp tam genç adamın kafasına indirecekken, durumu fark eden Âsım
buna izin vermez ve ceza olarak cücenin sağ elinin işaret parmağını aynı satırla keser.
Keyfi kaçan kanun üstadı, Nevâ’ya gitmekten vazgeçer ve aynı gece sırdaş bildiği, dost
bildiği sâbık kölesi tarafından boğazlanarak öldürülür.
Bunun üzerine kendisine ait bir iz bırakmadan oradan ayrılan Cüce Efendi yanına
iki bin üç yüz ekü117 ile birlikte, “Âsım’ın Nevâ için tertip ettiği saz semâisinin ebced ile
kaydedildiği kağıdı” (s. 255) da alır. Sevdiği kadın için Kostantiniye’den ayrılamayan
muhteris âşık, geçici olarak Galata’da kimsenin kimseye karışmadığı bir yere taşınır.
Oradan da Fatih Câmii cemaatinden tanıdığı bir kefil yoluyla sakin ve düzgün bir semt
olan Sofuayyaş’ta bir eve yerleşir.
Fakat Galata’yı terk etmeden evvel Âsım’ın Nevâ için bestelediği saz semâisini
bozmuş ve berbat etmiştir. Bestenin bulunduğu kâğıdın üzerine de domuz yağı sürerek
Nevâ ile annesinin oturduğu evin kapısı altından atmıştır.
İşte Âsım’ın ruhu bu olaydan sonra ıstırap çekmeye başlar. Sık sık Balıkpazarı
Kapısı’nı Arap Camii yoluna bağlayan sokakta oturan Nevâ ve annesini rahatsız
etmektedir. (s. 70) Zavallı kadın da kızına sırılsıklam âşık olduğunu bildiği Veysel
Efendi’nin oğlu, ûd ustası Dâvut’tan yardım isteyerek onları bu beladan kurtarmasını rica
eder. Yaşlı kadın, Nevâ’nın aşkı için elinden gelen her şeyi yapacağını söyleyen Dâvut’a,
kapı eşiğinde bulduğu domuz yağı kokan lanetli kağıdı da bırakarak çeker gider.
Bu muzdarip hayalet Cüce Efendi’nin kıskançlık kurbanı Âsım’a aittir. Bu

gerçekten bîhaber olan Dâvut sormuş soruşturmuş, araştırmış incelemiş ancak bu saz
semâisinde herhangi bir kusur bulamamıştır. Bu durumu kardeşi Eflâtun’un intisap ettiği,
aynı zamanda ney üstadı olan mevlevî şeyhi İbrahim Efendi ile de paylaşmak isteyen
Dâvut, Galata Mevlevîhânesi’ne gider. İbrahim Dede’ye göre bedenini bu dünyada bırakan
117
Bir yüzünde hükümdarlık arması bulunan, önce altından, sonra gümüşten basılmış Fransız parasıdır. (Büyük Larousse,
1986: 3591)
220
Âsım’ın göklerde olması gerekmektedir. Ancak “hayatında tamamlanmamış, eksik ya da
kusurlu bir şey olduğu için yeryüzü onu çek(mektedir).” (s. 157-158) Dolayısı ile bu
zavallı adamın ruhunun özgür kalmasını engelleyip onu dünyaya çeken bir ağırlık vardır.
Bu sırada “geleceğin olduğu kadar, geçmişin bilgisine de vâkıf, zehir gibi bir
tarihçi” (s. 160) olan Yedikule Kâhini’nin kehaneti dillere destan olmuştur. Buna göre:
Muhteşem Neyzen Bâtın Hazretleri Kostantiniye’de meçhul bir yerdedir. Bâtın’ın oğlu
Zâhir de yine bu şehirde zuhur edecektir. Ayrıca Kostantiniye’de bulunan en derin, en
bilge ve en usta yedi musikişinastan altısı elenecek ve içlerinden sadece birine Bâtın
Hazretleri, kendi neyinden üflediği en mukaddes nağmeyi; yani “hayat veren nefesi” (s.
166) dinletecektir.
Koskoca Kostantiniye bu haberle çalkalanırken bir taraftan da şehirde birbiri

ardınca cinayetler işlenmeye başlamıştır. Ancak dikkat çekici olan ise öldürülenlerin
hepsinin de aynen kehanette olduğu gibi birer musiki üstadı olmalarıdır. Gülâbî,
Meymenet, Âmin, Kirkor ve Bağdasar adlı üstatlardan sonra sıranın kendisine geldiğini
hisseden neyzen Şeyh İbrahim Efendi, Davut’a bir mektup bırakır. Esrarengiz olayların sır
perdesini aralayan bu mektubu okuyan genç adam, işlenen cinayetlerin ardındaki kişinin
Tağut; yani Şeytan olduğunu görür. Ancak daha da kötüsü kardeşi Eflâtun’un hayatı
tehlikededir; zira İbrahim Efendi’yi öldürenler gerçek ney üstadının kardeşi olduğunu
anlayıp kısa sürede onun peşine düşeceklerdir. (s. 240-243)
Tağut bu cinayetleri kendisine ölümsüzlük vaat ettiği Cüce Efendi olarak bilinen
Hacı İskender’e işlettirmiştir. Kendisi çembalo üstadı olan bu cüce “Hayat veren nefes için
canım dışında tüm varlığımı fedâ ederim!” (s. 190) diyerek Tağut’un her istediğini
gerçekleştirmektedir. Ney’in gerçek üstadının Eflâtun olduğunu kötülüklerin efendisinden
öğrenen cüce, Eflâtun’u dedesinin evinden alarak evinin bodrumuna götürür. Masum
derviş, kendi mezarını kazdığı sırada üst kattan güm güm sesleri gelmeye başlar. Bu gelen
Dâvut’tur. Ancak altıncı müzik üstadını öldürüp, yedinci ve sonuncu üstat olarak Hayat
Nefesi’ni dinleyip ölümsüz olmak için sabırsızlanan Cüce Efendi, Eflâtun’u kardeşinin
gözleri önünde göğsünden vurur. Bunun üzerine genç adam, İskender Efendi’nin üzerine
atılacağı sırada canavar bir köpek ona saldırır. Aç köpekle girdiği mücadeleden kurtulan
Dâvut, cücenin elinden aldığı bıçağı onun boynuna sokarak öldürür. (s. 263)
Zorlukla nefes alan kardeşini kollarının arasına alan genç adam o sırada Muhteşem
Neyzen Bâtın Hazretleri’nin varlığını hisseder. Dönüp bakmaya korkan Dâvut, bir köşeye
221
gidip “secde eder gibi çöküp iki eliyle kulaklarını sımsıkı tıka(r).” (s. 264) Bir süre sonra
dönüp baktığında can çekişen kardeşini sapasağlam bir biçimde görür. Bâtın Hazretleri,
yedinci ve son musiki üstadı olan kardeşi Eflâtun’a Hayat Nefesi üflemiş ve onu ölümsüz
kılmıştır.
Tüm olacakları daha önce haber veren Yedikule Kâhini görebilen tek gözüyle
kehânet aynasına bakar ve içinde ikinci hakikati gizleyen bu aynada Tağut’u görür.
“Kişioğluna açtığı savaşta bir kez daha hezimete uğrayan bu varlık, öfkeden köpürüp
kudurarak kapkara bir aleve dönüş(ür) ve karanlıklar arasında kaybolup gi(der).” (s. 266)
Ayrıca kâhin aynada, Âsım’ın bestesindeki hatayı bulan Dâvut’u bir gece yarısı elinde ûdu
olduğu halde, Nevâ ile annesinin oturduğu evin karşısında, o harikulade musikiyi cân-ı
cânânına dinletirken görür. Bu Araban eseri çalan Dâvut ile kapının önüne çıkan Nevâ,
gökyüzünde bir ışık fark eder. Bu gördükleri Âsım’ın hayaletidir. “Ruhu huzur içinde
göklere yükselip yıldızlar arasında kaybol(ur).” (s. 268)
Kâhin görebilen tek gözüyle Eflâtun’un, seneler sonra dergâhtaki Suskunlar

Hazîresi’ne defnedildiğini görür. Tek gözlü yaşlı kâhin son olarak aynada “uzun boylu,
çekik gözlü” (s. 268) bir adam görür. Hakikati gören kâhin böylece ikinci gözünü de
kaybeder ve Suskunlar arasına karışır.
3.2.2.5.4. Fikirler
Yazar önceki eserlerinde olduğu gibi, Suskunlar’da da insan-şeytan arasındaki

yaradılıştan beri süregelen mücadeleyi işlemektedir. Bu düşünceden (tem) yola çıkarak
eserini kurgulayan sanatçı, dinî, felsefî ve tasavvufî fikirlerini, fon olarak kullandığı olay
ve şahıslardan hareketle okuyucuya sunmaktadır.
Dikkat edilecek olursa yazar bu eserinde Tanrı-Şeytan, Şeytan-İnsan arasındaki

ezeli mücadeleyi musiki, ney ve hayat nefesi bağlamında ele almıştır. Anar’ın eserlerinde
hayatın anlamının Tanrı ve Şeytan arasındaki mücadelede insanın seçtiği taraf ve buna
bağlı olarak gerçekleştirdiği eylemler olduğunu görmekteyiz. Yazar Suskunlar’ı da bu
tezden hareketle meydana getirmiştir. Zira eserindeki çatışma unsurlarını, figürlerin rol ve
eylemlerini bu omurga üzerine bina etmiştir.
Şeytan’ın Tanrı’ya karşı açmış olduğu savaşın ve ezelî mücadelenin bir tarafı
Tağut, başka bir ifadeyle Şeytan’dır. Zaten eserde Tağut’un Azazil olduğu açıkça
zikredilmiştir. (s. 240) Bu çatışmanın diğer tarafında Muhteşem Neyzen Bâtın Hazretleri
222
bulunmaktadır. Bu ise Azazil’in isyan ettiği Tanrı’dır. Ayrıca bilindiği üzere “Bâtın”,
Allah’ın doksan dokuz isminden biridir. Olayların temel hareket noktası, birincisi
“kötülük”, ikincisi ise “iyilik” olan bu iki kutuptur.
Dikkat edilecek olursa kötülüğün, yani Şeytan’ın safında yer alanların eylemlerinin
merkezinde kötülük; iyiliğin, yani Bâtın’ın yanında yer alanların ise hareket ve
eylemlerinin merkezinde iyilik vardır.
Esere göre Muhteşem Neyzen Bâtın Hazretleri “hayat nefesi”ni üfleyerek evreni ve
insanı yaratmıştır. (s. 240) Tağut ise kibrinden ve kıskançlığından ötürü ona isyan etmiş ve
Âdemoğlu’nu doğru yoldan uzaklaştırmak için and içmiştir. Nitekim ölümsüzlük vaadiyle
kandırdığı Cüce, Çapraz Bayram ve çetesi, Kâbil ve yeğenleri Şeytan’ın safında yer alan,
dünyevî bir takım çıkarları uğruna kandırılmış figürlerdir. Ancak Zâhir (Hz. İsâ), Dâvut,
Eflâtun, Şeyh İbrahim Dede gibi şahıslar Tanrı’nın (iyiliğin) yanında yer alarak, Tağut ve
yandaşları ile kıyasıya mücadele etmektedirler. İşte bu çerçeve, eserin yukarıda
belirttiğimiz fikrî altyapısını açıkça ortaya koymaktadır.
Anar bu düşüncelerini zenginleştirmek ve eserine mistik ve özgün bir hava katmak

için musikî terimlerine ve tasavvufî öğelere yoğun bir biçimde başvurmuştur. Eflâtun’un
tasavvufî merhaleleri birer musikî makamı olan çargâh, segâh ve dügâh taksimleri ile kat
ettikten sonra yegâh makamında Yaradan’la yek vücut olması, musikî ile tasavvufun bir
araya gelerek birbirini bütünlemesi yönüyle dikkat çekicidir. (s. 241)
Ayrıca Eflâtun’un duyduğu sesin peşine düşerek İstanbul sokaklarında onu araması,
birçok engeli aştıktan sonra Mevlevîhâne’ye ulaşarak aradığının ney olduğunu anlaması
tasavvuftaki “çile” motifini çağrıştırmaktadır. Belli bir aşamadan sonra Eflâtun’un yegâh
perdesinde insan-ı kâmil olduktan sonra vahdet-i vücut makamına ulaşması yine eserdeki
tasavvufi motiflerdendir. Yaradan’la yekvücut olan Eflâtun’un o anda “ ‘Ene’l Hakk’
demeye bile gerek duyma(ması)” (s. 241) bu durumu pekiştirmektedir.
Görüldüğü üzere yazar eserdeki şahıs ve olayları simgesel bir biçimde kullanarak
alegorik bir metin oluşturmuştur. Bu tutum postmodern söyleme paralel olarak eserin
anlamını hem derinleştirmekte hem de çoğaltmaktadır.
Sonuç olarak Anar, Suskunlar’ın fikrî alt yapısını dinî, felsefî ve tasavvufî
unsurlarla örmüş ve bu öğeleri musiki bağlamında ele alarak eserine farklı, özgün ve mistik
bir atmosfer oluşturmayı başarmıştır, diyebiliriz.
223
Suskunlar’ın figüratif yapısına baktığımızda, yazarın önceki eserlerinde olduğu gibi

toplumun her kesiminden insanın, herhangi bir sınıfsal ayrıma veya derecelendirmeye
maruz bırakılmadan yer aldığını görmekteyiz. Aslında eserdeki figürlerin kozmopolit
yapısı tarihsel bir gerçekliği de işaret etmektedir; zira olayların geçtiği Osmanlı
Devleti’nde, farklı inanışlara sahip, türlü etnik gruplar aynen İhsan Oktay Anar’ın
romanlarında olduğu gibi bir arada, yan yana yaşamaktadırlar.
Eserde “tüccârlardan hamallara, dükkâncılardan dilencilere, mollalardan

gayrimüslimlere kadar her mesleğe, her tabakaya, her dine ve her tarikata mensup
insan(la)” (s. 61) karşılaşmak mümkündür. Bu da postmodernist söylemin çoğulculuk
ilkesi ile paralel bir durum arz etmektedir.
Ancak Anar figürlerini oluştururken, onları derinlemesine ve yuvarlak birer

karakter olarak değil de, oluşturmaya çalıştığı fantastik atmosferde onlara biçtiği rolü
yerine getirmesi için kurgulamaktadır. Dolayısı ile bu durum figürleri düşünen,
gözlemleyen, üç boyutlu fertler olmaktan uzaklaştırarak simgesel niteliği ağır basan
elemanlar haline getirmektedir. Ayrıca sanatçının dinî ya da felsefî arka planı bulunan
tarihî şahsiyetleri eserinde örtük ya da açık bir biçimde kullanması bu durumu daha da
belirgin kılmaktadır. Tağut (Şeytan), Muhteşem Neyzen Bâtın Hazretleri (Tanrı), Zâhir
(Hz. İsâ), Dâvut (Hz. Dâvut), Kâbil, Lazar gibi figürler zikredildiğinde zihinde belli
imajlar oluşturan, simgesel değeri bulunan isimlerdir.
İşte yazar da figürlerin insanların zihninde oluşturduğu imaj paralelinde yarattığı

kurgusal dünyada onlara rol vermektedir. Dolayısı ile Anar, okuyucuya vermek istediği
mesajı bu simgelerden hareketle sunmaktadır. Bu durum sanatçının eserlerindeki figürleri
psikolojik yönü ağır basan, reel dünyanın gerçek kişileri olarak tasarlamadığını
göstermektedir.
Bununla birlikte sanatçı, figürlerini daha sıcak, inandırıcı ve renkli hale getirmek
için karakterizasyonlara başvurmuştur. Örneğin Kıptî bir çalgıcı olan Âmin’in “Bâkir
kalâfatçılar sizi! Musikînizin tekmili zırtullahı kirmanî! Atarsınız hep böyle kırmızı fenerli
bitirimhanelerde koftiden keriz! Ayatınız bu! Düşmeyiz biz todiler öyle yerlere! Dindar
efendileriz biz beş vakit namazımızda, gâyet sofu!” (s. 36) ifadeleri onun çingene
kişiliğiyle örtüşmekte ve onun bu özelliğini pekiştirmektedir. Ayrıca meşhûr vâiz Cüce
Efendi’nin vaaz verirken kullandığı “Onlarda akıl yoktur ve bu yüzden Kur’ân-ı Kerîm’in
224
hükümlerini yerine getirmekle mükellef değildirler. Oysa Kur’ân-ı azîmüşşan akıl sahibi
olan insanlar için nâzil oldu. Benim için! Sizin için! Onlar için! Herkes için! Cenâb-ı Hakk
Azze ve Celle bizlere görmemiz için gözler, işitmemiz için kulaklar verdi. Ama onun
verdiği en büyük nimet akıl idi. Var mı içinizde bu nimeti reddedecek bir zındık!” (s. 176)
gibi ifadeler de onun vâizci yönünü pekiştirmektedir. Dolayısı ile sanatçı karakterlerini
sosyal statü ve eğitim seviyesine uygun bir biçimde konuşturarak eseri daha çekici ve
renkli hale getirmiştir.
Sonuç olarak “postmodern romancıların bir Bazarov, bir Raskolnikov, bir Jülien
Sorel veya Emma Bovary örneğinde bir kahraman çizip okuyucunun hafızasına
yerleştirmeleri mümkün değildir; çünkü onlar, bağlı bulundukları dönemin şartlarının
ürünleriydiler. Postmodern romanın havası veya yapısı da kendine özgüdür ve bu yapıda,
‘karizma’ yerine ‘doğallık’, ‘yerellik’ ve ‘çeşitlilik’ ön plâna çıkmıştır” (Tekin, 2001: 96)
İhsan Oktay Anar’ın eserlerindeki figüratif yapının, eserin alegorik atmosferiyle uyumlu
simgesel niteliğinin yanında bu yönü olduğunu da belirtmeliyiz; zira sanatçının eserlerinde
yarattığı atmosfer ve bir çok figür bize ait ve yerli bir karakter taşır.
1. Pereveli İskender Efendi:
Eserdeki merkezî figürdür. Asıl adı Alessandro Perevelli olan bu zat, on altı
yaşlarında patronanın ele geçirdiği bir Venedik kalyonundan esir tüccarlarının eline
düşmüş biridir. Kendi memleketi olan Venedik’te gelecek vadeden bir çembalo ustası olan
Alessandro’nun hayatı, Donanma-yı Hûmâyun’un onu esir hanına bıraktıktan sonra Âsım
adlı bir kânun sanatçısına satılmasıyla tamamen değişir.
Cüce denilecek kadar kısa boylu olan bu adamın tâ dizlerine kadar uzanan elleri ölü
birer ahtapotu andırmaktadır. “Çok uzun parmaklarından dolayı örümceğe benzeyen,
kocaman elleri vardı(r).” (s. 47) Ancak bu çembalo ustasının koskoca elleri altı
parmaklıdır. Bu durum son derece çirkin bir görünüm arz etse de çembalo çalmak için ona
büyük bir üstünlük sağlamaktadır; zira yedi karışlık bu cüce, çembalonun “on iki
anahtarına birden aynı anda basabil(mektedir).” (s. 247) Ancak bu maharetlerinin farkında
olmayan esir tüccarları onu çok düşük bir miktara satmışlardır.
Asıl mesleği müzisyenlik olan bu zât İstanbul’da saygın, güçlü ve itibarlı biri
olabilmek için dinî ilimlerle uğraşır ve dindâr bir Müslüman hüviyetine bürünür ve
“soranlara kendisini Pereveli İskender olarak tanıt(ır)” (s. 251). Fâtih Camii’nin cemaatine
katıldıktan bir süre sonra Müslümanlara vaaz vermeye başlayan bu zât müzik ve çalgının
225
İslâm dininde ısrarla haram olduğunu savunurken, musikinin şeytanın sesi olduğunu
söyler. (s. 177) Oysa onun Müslümanlıkla uzaktan yakından alakası yoktur; zira o Tağut
(Şeytan) tarafından ölümsüzlük vadiyle kandırılmış bir zavallıdır. Onun bütün isteklerini
yerine getiren bir zamanların çembalo ustası Alessandro Perevelli, bu doğrultuda insanları
öldürmekten dahi çekinmez.
Görüldüğü üzere şahsî menfaati için Müslümanmış gibi görünüp çevresindekilere

kendisini “Hacı İskender” olarak tanıtan bu şahıs ikiyüzlü, çıkarcı, insanların inançlarıyla
oynayan, sonsuz bir hayata sahip olabilmek için şeytana kölelik yapabilen bir mizaca
sahiptir.
“Cüce Efendi” lâkaplı bu şahıs aynı zamanda çok kıskanç bir karaktere sahiptir.
Efendisi Âsım’ın âşık olduğu Nevâ adlı bir dilbere o da gönlünü kaptırır. Cüce bu aşktan
hayır beklememektedir; ancak bir başkasının ona dokunabilecek olması fikri dahi onu
çileden çıkarmaktadır. Böyle bir şeye izin veremeyecek olan bu çılgın âşığa göre
“Uzaklarda olsa bile Nevâ hep onun olmalı, hep onun kalmalı(dır).” (s. 255) Bu nedenle
Venedikli Alessandro yahut sonraki adıyla Pereveli İskender, efendisi Âsım’ı gece
uykudayken boğazını kesmek suretiyle öldürür. Bu da onun hastalık derecesinde kıskanç,
arzuları için her şeyi göze alabilen, saplantılı ve problemli bir psikolojik yapıya sahip
olduğunu gösterir. Kimseye zararı olmayan, temiz kalpli, masum bir Mevlevî dervişi olan
Eflâtun’u ölümsüzlük arzusuyla öldürmek istemesi de onun bu yönünü pekiştirici
niteliktedir.
Sonuçta Eflâtun’un ağabeyi Dâvut ile giriştiği mücadelede ölen bu şahıs arzusuna
ulaşamadan dünyaya veda eder. Bu şekilde kötülerin kazanamayacağını vurgulayan yazar,
eser boyunca olumsuzladığı Cüce Efendiyi de cezalandırmış olur.
2. Dâvut:
Goncagül adlı Kıpti bir kadının oğlu olan Dâvut ve Eflâtun, bir oldu bittiye
getirilerek sessiz, sakin bir tabiata sahip olan verem hastası Veysel Efendi’ye babası
olduğu gerekçesi ile bırakılmıştır. (s. 24) Bu ikiz kardeşler dedeleri Kalın Musa’nın
yanında büyürler. Yirmi beş, yirmi yedi yaşlarında “sakalsız, bıyıksız ve esmerce” (s. 21)
biri olan Dâvut güçlü bir fiziğe sahiptir.
Damarlarında Kıpti kanı taşıyan Dâvut, daha on yaşında ûd çalmayı, usulleri ve

makamları öğrenmeye başlamış; ama yine aynı özelliğinden dolayı kuşağında paslı bir
226
ekmek bıçağı taşımayı da huy edinmiştir. (s. 79) Kardeşi Eflâtun’un aksine cesur ve atak
bir çocuktur. Bu nedenle saz arkadaşlarının girmeye çekindiği esrarengiz sokağa girmeye
cesaret etmiştir. Orada Nevâ adlı bir genç kıza rastlayan Dâvut, ona bir görüşte vurulur.
Yıldırım aşkıyla tutulduğu güzele âdeta tapan bu delikanlı, onun gönlünü almak için her
şeyi göze almıştır. (s. 60) Bu da onun hırslı bir karaktere sahip olduğunu göstermektedir.
(s. 26)
Kardeşine koruyucu bir sevgiyle bağlı olan Dâvut, onu öldürmeye azmettiren
Tağut’un içindeki yılanı çıkartarak başını ezer. (s. 245) Ayrıca Eflâtun’u bir piştovla vuran
cüceyi de bıçaklayarak öldürür. (s. 263)
Görüldüğü üzere Tağut (Şeytan) ve Pereveli İskender ile kıyasıya mücadele eden
bu genç adam, bir anlamda kötülüğe karşı giriştiği savaşı kazanmıştır. Bu durum tarihteki
Hz. Dâvut’un amansız düşmanı Filistî savaşçı Câlut’u alt etmesini anımsatmaktadır.
(Küçük, 1993: 38) Bu yönü ile Suskunlar’ın Dâvut’u ile tarihteki Hz. Dâvut arasında bir
paralellik olduğu söylenebilir.
Sonuç olarak eserde iyiliğin ve iyilerin güçlü askeri olarak sunulan Dâvut, yazar
tarafından sürekli olumlanmış ve eserin sonunda cân-ı cânânı Nevâ ile bir araya gelerek
ödüllendirilmiştir, diyebiliriz.
3. Tağut118:
Eserde kötülüğün simgesi olarak ön plana çıkan bir figürdür. “İnsanların gözleri
sağa sola, aşağıya yukarıya dönerken, Tağut’un gözleri önden arkaya ve arkadan öne
dön(mektedir). Ayrıca her bir gözünde, biri insanınkine benzeyen, diğeri ise yılanınkini
andıran iki gözbebeği verdı(r). Öte yandan, nabzı her onbir saat ve altı dakikada bir
atıyordu(r).” Buna ek olarak, siyah elbisesi de belli yerlerden etine kaynamıştı(r). Elbisesi
kesilse bile, kumaş tıpkı saç sakal gibi yeniden çık(maktadır).” (s. 188) Görüldüğü üzere
Tağut, fiziksel anlamda itici, korkunç ve esrarengiz bir biçimde tasvir edilmiştir.
Tağut her cuma mevlevîhâneden gelen “kaba secde” sesini duyar duymaz acıyla
kıvranmakta, inleyip kendinden geçmektedir. Bu sebeple Mevlevîlerden intikam almak
isteyen bu esrarengiz şahıs, Bursalı adlı menfaatperest bir adamı bu iş için görevlendirir.
Bu adam mevlevîhâneden yakaladığı iki dervişi öylesine dövmüş, onlara öylesine
118
Arapça “Teğa” kökünden türetilmiş olan Tağut, kelimenin masdarı olan “Tuğyan” Allah Teâlâ’ya isyan etmek
anlamına gelmektedir. Bunun yanında azgın, sapık, kötülük ve sapıklık önderi, zorba, şeytan, put, puthane, kâhin,
sihirbaz gibi anlamlara da gelmektedir. Allah’ın indirdiği hükümlere muhalif olan ve onların yerine geçmek üzere
hükümler icad eden her varlık tağuttur. (Kerimoğlu, 1994: 77)
227
işkenceler etmiştir ki zavallılar günlerce feryat figan etmişlerdir. Ancak Tağut, dervişlerin
bu acı “çığlıklarını, sanki dünyanın en muhteşem musikîsiymiş gibi dinlemişti(r).” (s. 188)
Görülüyor ki Mevlevîlere karşı özel bir husumet besleyen bu figür, aynı zamanda onların
acılarıyla mutlu olan sadist bir mizaca sahiptir.
Şeyh İbrahim Dede’ye göre her canlı burnuna üflenmiş olan bir nağmeyi
mırıldanmaktadır. Tağut’un ise burnuna “menfûre” makamında bir nefes üflenmiş ve
sonsuza kadar bu makamı teganni edecektir. Bu sebeple “kaba secde” sesine tahammül
edememektedir. (s. 242)
Eserde bütün insanlığa karşı düşmanlık beslediği belirtilen Tağut’un, kibrinden

dolayı Hz. Âdem’e secde etmeyip, Allah’ın huzurundan kovulan şeytan olduğu
anlaşılmaktadır. Zaten eserde de onun Azazil; yani şeytan olduğu açıkça belirtilmiştir. (s.
240) Konuştuğu sırada ağzının içinde çatallı bir dil görülen Tağut’un içinde bir yılan
vardır. Dâvut dilinden tuttuğu bu yılanı Tağut’un içinden çekip çıkarmış ve başını ezmiştir.
Ayrıca eserde onun asla öldürülemeyeceği belirtilmektedir. (s. 245) Yazar, bu gibi
gerçeküstü özellikleri vererek Tağut’un şeytansı yönünü vurgulamıştır, diyebiliriz.
Cüce Efendi’yi ölümsüzlük vaadiyle kendisine bağlayan bu figür, hayat nefesi için
ona türlü cinayetler işlettirir. İnsanları sürekli olarak doğru yoldan alıkoymaya çalışan
Tağut, eserde olumsuzlanmış bir figürdür. Sonunda “kişioğluna açtığı savaşta bir kez daha
hezimete uğrayan bu varlı(ğın), öfkeden köpürüp kudurarak kapkara bir aleve dönüştüğü
ve karanlıklar arasında kaybolup gitti(ği)” (s. 266) belirtilmektedir.
4. Eflâtun119:
Dâvut’un ikiz kardeşi olan bu figür Veysel Efendi’nin oğlu, Kalın Musa’nın da
torunudur. Kardeşi Dâvut’un aksine “dalgın, sessiz ve içine kapanık” (s. 79) biri olan
Eflâtun’a bu özelliklerinden ötürü mahalledeki çocuklar “Deli”, “Divâne” gibi lakaplar
takmıştır. (s. 108)
Bakışları fersiz ve bulanık olan bu uysal çocuk sanki başka bir âlemde
yaşamaktadır. Bu garip şahıs bir gün esrarengiz bir ses işitir. Kendisini çağıran bu sesin
peşinden giden Eflâtun bir süre İstanbul sokaklarında dolaştıktan sonra Yenikapı
Mevlevîhânesi’ne gelir. Kendisini çağıran sesin ney olduğunu anlayan genç adam bir daha
119
Eflâtun (M.Ö. 427-347), hedefi insanın saadetinin sırlarını keşfetmek olan meşhur bir Antikçağ Yunan düşünürüdür.
(Hançerlioğlu, 2006: 334) Anar, felsefî derinliği olan ve ebedî mutluluğa eren bu figüre, tarihî bir kişilik olan Eflâtun
adını vermeyi uygun görmüş ve bu şekilde anlamı çoğaltma yoluna gitmiştir.
228
burayı bırakmaz ve dervişliğe soyunur. Daha önce hiç ney üflememesine rağmen ilk kez
eline aldığı bu çalgıyı kusursuz bir biçimde üflemiş, Şeyhi İbrahim Dede’yi dahi
şaşırtmıştır. Seçtiği tasavvuf yolunda öylesine istekli ve sabırlıdır ki kısa zamanda bu
yoldaki en yüksek merhale olan insan-ı kâmile ulaşmış, hatta daha da ileri giderek
Yaradan’la yekvücut olmuştur. Bu olaydan sonra Eflâtun’un kulakları dünyevî sesleri
duymaz olur. (s. 241)
Kimseye bir zararı dokunmayan, masum biri olan Eflâtun, görüldüğü üzere ruh
dünyası derin bir şahıstır. Cüce Efendi ölümsüz olabilmek için bu ney üstadını öldürmek
istemiş, hatta göğsünden vurmuştur. Ancak Dâvut’un Pereveli İskender’i öldürmesiyle
birlikte Kostantiniye’deki yedinci ve son üstat olan Eflâtun’a, Muhteşem Neyzen Bâtın
Hazretleri hayat nefesi üfleyerek onu tekrar sapasağlam ve dipdiri bir hale getirmiştir. (s.
264) Sessizliği sessizce dinleyenlerden olan bu şahıs seneler sonra dergâhta bulunan
“Suskunlar Hazîresi”ne gömülmüştür.
Görüldüğü üzere Eflâtun her türlü hırs ve tutkudan uzak, masum ve mütevekkil bir
figürdür. Bu yönü ile Puslu Kıtalar Atlası’ndaki Bünyamin figürüne benzediğini
söyleyebiliriz.
5. Âsım:
Surların dışında, Eyüp kapısı ile Edirne kapı arasında bulunan ıssız bir yerde, kâgir
bir evde yaşayan Âsım, meyhânelerde kanûn çalan bir musikîşinastır. (s. 39)
Esir hanından aldığı on iki parmaklı, yedi karışlık Alessandro Perevelli’ye pek de
iyi davrandığı söylenemez; zira kanun ustası Âsım, kölesine yediği yemeklerin artıklarını
verirken soğuk kış günlerinde mangalın başında ısınmasına izin vermemektedir. (s. 248-
249) Bu da onun merhamet duygusunun zayıf, vicdansız bir kişiliğe sahip olduğunu
göstermektedir.
Ancak kölesinin musikî konusunda bir hazine olduğunu anlayıp, meyhanelerde

onun besteleri ile meşhur olunca onunla bir anlaşma yapmak zorunda kalır. Böylelikle
yetenekli kölesini azat ederek gelirinin onda birini ona vermeyi kabul eder. Buradan
hareketle de onun menfaatine göre hareket eden, çıkarcı bir kişi olduğu söylenebilir. Ancak
sabık kölesini bir sırdaş, bir arkadaş bilip onunla zaman zaman onunla dertleşmesi
mütevazı ve insancıl yönünü ortaya koymaktadır. (s. 253)
229
Âsım ile Cüce Efendi arasındaki ortaklık uzun süre ve sorunsuz bir biçimde devam
etmiştir. Fakat ikisinin de aynı dilbere gönül vermesi sonucunda bu verimli ortaklık sona
erer. Gözleri kör edip, kulakları sağır eden aşk, cücenin de aklını başından alır ve eski
efendisi, şimdiki ortağını uykusunda katleder. Bununla da yetinmeyen acımasız adam,
Âsım’ın cân-ı cânânı Nevâ’sına yazdığı muhteşem bestesinin ebced ile kaydedildiği kağıdı
alarak tahrif etmiş, ardından da üzerine domuz yağı sürerek Nevâ ve annesinin oturduğu
evin kapısının altından atmıştır. (s. 42, 255) İşte zavallı Âsım’ın ruhunu rahatsız edip bu
dünyada kalmasına neden olan olay budur.
Eserden anlaşıldığına göre ruhu ıstırap çeken bu cesedin huzura kavuşması için
Âsım’ın sevdiğine yazdığı o bestenin düzeltilip intikamının alınması gerekmektedir. Ancak
bu şekilde ruhu felaha kavuşup göklere özgürce uçabilecek, aksi takdirde bir hayalet olarak
dünyada kalacak ve ruhu acı çekecektir. İşte bu muzdarip ruhun imdadına Dâvut yetişir ve
cüceyi öldürdükten sonra Âsım’ın bestesindeki hatayı bulur. Böylelikle huzura kavuşan bu
hayalet özgür bir biçimde göklere yükselir. (s. 268)
6. Kalın Musa:
Mehteran takımında köszenlik yapan Musa Efendi’nin Veysel adlı bir oğlu; Dâvut
ve Eflâtun adında da iki torunu vardır. Suratı kırış kırış olan bu adamın pala bıyıkları iyice
ağarmıştır. Bu haliyle en az yetmiş yaşında görünen bu şahısın uyanık biri olduğu fıldır
fıldır oynayan gözlerinden belli olmaktadır. Kısa boylu olmasına rağmen kalın ve oldukça
güçlü bir sesi vardır. Bu nedenle arkadaşları yaşlı adama “Kalın Musa” demektedirler.
Ancak Közsen Musa, ihtiyar görünmesine rağmen son derece çevik biridir. (s. 17-18)
Ağzı oldukça pis olan bu zat, iki kez mehterandan kovulmuş; ancak bir daha küfür
etmeyeceğine yemin ettikten sonra işine devam edebilmiştir. (s. 17) Sözüne pek sadık
olmayan ihtiyar adam hem küfürbaz, hem de armudun çekirdeğini hesaplayacak kadar
cimridir. (s. 18) Aynı zamanda gaddar biri olan Kalın Musa oğlu Veysel’e hem analık, hem
de babalık yapmıştır. (s. 22)
“İmânına kadar cimri biri olan” bu ihtiyar “orada burada efelenip dayılanmayı huy
edinmiş bir külhanbeyi(dir).” (s. 23) Sırf kesesinden daha az para çıksın diye kendisi üç
aylarda oruç tuttuğu gibi, oğlu ve iki torununa da bu aylarda oruç tutturur. (s. 24) İki
torununa ayrı ayrı okul kıyafeti alıp fuzuli masrafa girmek istemeyen Kalın Musa, bu ikiz
kardeşleri okula nöbetleşe gönderir. (s. 25) Ayrıca Hızır Paşa’dan yüklüce bir emekli maaşı
aldığını ailesinden saklayan bu adam, bir de utanmadan yemeklerini kardeşinin evinde
230
yemektedir. Bir ara darda kalan kardeşine yirmi bir altın borç veren bu şahıs, parasını
zamanında ödemesine rağmen bu yaptığını sık sık onun başına kakmaktadır. Sürekli
parasızlıktan yakınan Musa doksan bir yaşında ahirete intikal etmiş ve çıkınından dört yüz
altın çıkmıştır. (s. 266)
Yazarın eser boyunca ironik bir dille hicvettiği bu figür paraya olan tutkusu ile ön
plana çıkmaktadır.
7. Veysel Efendi:
Kalın Musa’nın oğlu olan bu zarif ve hassas ruhlu şahıs kırk dokuz yaşındadır. “İri
mavi gözlü, ufacık çeneli ve mermer kadar beyaz tenli(dir).” (s. 22) Yıllar önce ince
hastalığa yakalanan Veysel Efendi, öksürdüğü zaman kan tükürmektedir. (s. 21) Davut ve
Eflâtun adlı iki oğlu vardır; ancak kendisine ve iki oğluna bir süre babası Kalın Musa
bakmıştır.
Naif ve sulu gözlü bir tabiatı olan Veysel Efendi, baba mesleği olan kös
tokmakçılığını reddederek armudî kemençe çalmayı öğrenmiştir. (s. 22) Zaten “elinden
gelen yegâne iş armudî kemençe çalmaktı(r).” (s. 51) İnce hastalıktan bir türlü ölmeyen,
efendiden, halim selim bir kişi olan bu adam doksan sekiz yaşında vefât etmiştir. (s. 23,
266)
Eserde etkin bir rolü bulunmayan bu şahıs görüldüğü üzere sessiz, sakin, kimseye
bir zararı dokunmayan, pasif bir kişidir.
8. Hüseyin Efendi:
Kalın Musa’nın öz kardeşi olan bu şahıs “Beyazıt’ta, tamburîlerden neyzenlere,

kanûnîlerden kudumzenlere kadar bir alay musikî meraklısının gelip meşk ettiği bir çalgılı
kahvehane işlet(mektedir).” (s. 23) Cemaat içinde kazaen yellenmesi sonucunda çıkan
sesin musikî üstatları tarafından “muhayyer” perdesinde olduğu tespit edilmiş, bunun
üzerine Muhayyer Hüseyin adıyla anılmaya başlamıştır. (s. 27)
Son derece iyi niyetli, kardeşi Kalın Musa’nın aksine cömert bir mizaca sahip olan
bu adam, yeğeni Veysel Efendi’yi zindandan kurtarmak için dükkânını dahi satacak kadar
fedakârdır. (s. 68) Ayrıca en zor zamanlarında yeğenleri Dâvut ve Eflâtun’un imdadına
yetişmiş, onlara kol kanat germiştir. (s. 25) Buradan hareketle Hüseyin Efendi’nin parada
pulda gözü olmayan, insanların yardımına koşan, yardımsever ve babacan bir şahıs
231
9. Rafael:
Hem hekim hem de cerrahtır. Dindar bir Hıristiyan olan Rafael, hayatını ilime
adamıştır. Sadece sakal tıraşı olan bu adamın yüzünden başka hiçbir yerine ustura
değmemiştir. (s. 181) Dış görünüşünü beğenen Rafael, evindeki pahalı Venedik aynasında
yüzüne, endamına bakmakta, günde en az bir buçuk saatini bu aynanın karşısında
geçirmektedir. Üşenmeden saçını defalarca tarayan bu hekim, cilt güzelliğine de bir hayli
düşkündür. Yüzündeki kırışıklıkları gidermek için “cinasçı, Arap devesi idrârı ve
sümüklüböcekten husûle getirdiği bir merhemi göz kenarlarına, alnına ve yanaklarına
bolca sür(mektedir).” (s. 182)
Vücuduna gösterdiği hassasiyeti yaşadığı yere göstermeyen bu adamın evi son

derece bakımsız ve kirlidir. Bununla birlikte ameliyat malzemelerinin tamamı ya paslı ya
da küflüdür. (s. 183) Meslekî bilgi, disiplin ve titizlikten mahrum olan bu hekimin, tedavi
etmeye çalıştığı yirmi hastanın on dokuzu ölmüştür. Diğeri ise ona zaten ölü gelmiştir. Tek
doğru teşhisi de onun ölü olduğunu anlamak olmuştur. Böylelikle öldürdüğü hastalarla yâd
edilip etrafa dehşet saçan biri olmuştur. (s. 184)
Yazarın ironik bir dille ele aldığı bu figür, mide rahatsızlığı çeken Lazar adlı bir
zavallının orasını burasını kesip biçerek hekimliği yarım yamalak öğrenmeyi başarmıştır.
“Ancak, vaftiz olduğundan bu yana hiç yıkanmamış olan Rafael’in vücudundaki kir onun
kanını zehirle(miş)” (s. 267) ve bu durum üç ay sonra ölümüne neden olmuştur.
10. Şeyh İbrahim Efendi:
Yenikapı Mevlevîhânesi’nin şeyhi olan bu şahıs, Şeyh Navârif Bursevî’nin

vefatından sonra posta oturmuştur. “Dergâhta muhibleri onu ‘Neyzen İbrahim Dede’
olarak bil(mektedirler).” (s. 131) Ak sakallı ve nur yüzlü bir zat olan İbrahim Efendi, elli
yaşlarındadır. (s. 140, 131)
Yumuşak sözlü, mütevazı, Mevlevî terbiyesi ile yaşayan bir şahıstır. (s. 131) Bir
zamanlar Tağut’un uşaklığını yapan Bursalı Firâvun’un, Mevlevîhâne’den yakalayıp
kırbaçla dövdüğü iki dervişten biridir. Günlerce Firâvun’dan acımasızca dayak yiyen
İbrahim Efendi, üstelik bu adam tarafından köle olarak İranlı tüccarlara satılmıştır.
Ardından Halep’te taş ocağı işleten bir fellâha satılan zavallı adam burada on yıl taş kırmak
zorunda kalmıştır. Ancak intikam ateşiyle yanan derviş bir yolunu bularak kaçar,
İstanbul’a gelir ve zalim Firâvun’u bulur. Tam öldürecekken duyduğu ney sesi kalbini
232
birden yumuşatır ve onu affeder. Bu sesle birlikte yüreği birden aydınlanan derviş, yıllar
önce kendisini acımasızca döven bu adamın “doğru yola dönmesi için dua et(miştir).” (s.
136-137) Bu durum onun ne kadar merhametli ve bağışlayıcı bir mizacı olduğunu
göstermektedir. Ayrıca “Kusursuzluk benim imzamdır. Bir ismim olduğu sürece bir
kusurum da olacak ve olmalı.” (s. 141) ifadeleri de onun alçakgönüllü mizacının bir
yansıması olarak değerlendirilebilir.
Bununla birlikte Şeyh İbrahim Efendi, kendisini ney üflemede üstat olarak
göstererek Eflâtun’u korumuş, bu şekilde ona siper olmuştur. Onun ney üstadı olduğunu
düşünen Çapraz Bayram adlı çete reisinin adamları tarafından boynundan vurulmak
suretiyle öldürülmüştür. (s. 239, 243) Buradan da onun yaşama hırsından uzak, fedakâr bir
şahıs olduğunu söylemek mümkündür.
Sonuç olarak yazar tarafından sürekli olumlanan İbrahim Efendi’nin, tasavvuf

öğretilerini içselleştirmiş, inandığı değerler uğruna canını dahi vermeye hazır, kötülüğe
karşı iyilikle karşılık veren, erdemli bir şahıs olduğunu söylemek mümkündür.
11. Nuvârif Bursevî Hazretleri:
Bu kırmızı suratlı menfaatperest şahıs, önceleri maddî çıkarları için Tağut’un uşağı
olmuş, onun her istediğini yerine getirmiştir. (s. 185, 188) Hatta efendisini memnun etmek
için Mevlevîhane’den yakaladığı iki kişiyi öldüresiye dövmüş, ardından bu zavallıları
İranlı tüccarlara satmıştır. (s. 133-135)
Ancak bir gün bu adamın “sol omzunda günâhlarını yazan melek dile gelerek,
günâh yazmaktan artık bîtap düştüğünü, bu fena işlerden vazgeçmesi gerektiğini” (s. 188)
söylemiştir. Bunun üzerine yaptıklarından pişman olan Bursalı Firâvun tövbe etmiş ve sık
sık mevlevîhâneye gitmeye başlamıştır. Sefil bir yerden gelerek en şerefli yere yükselen bu
zat, dervişlikte bir hayli yol kat etmiş ve “seneler sonra Firâvun yerine, onun tersi olan
Nuvârif ismiyle” (s. 137) mevlevî dergâhının şeyhi olmuştur. Zamanında acımasızca
dövdüğü dervişlerden biri olan İbrahim Efendi, vefatının ardından onun postuna
oturmuştur.
Şeytan’a uyarak doğru yoldan ayrılmış olan bu şahıs daha sonra hatasını anlayarak
pişman olmuştur. Bunun sonucunda bütün kötülüklerden arınmış hatta Mevlevî şeyhliğine
kadar yükselmiştir.
233
12. Nevâ120:
Hokka burunlu, ay yüzlü bir genç kız olan Galatalı Nevâ’nın aynı zamanda içe
işleyen, büyüleyici bir sesi vardır. (s. 253, 42) Ilık bakışlı, yeşil gözlü genç kadının “kiraz
dudakları sanki gonca-i handan, gözleri nergis-i fettân” (s. 42) dır.
Görüldüğü üzere eserde güzelliğiyle dikkati çeken bu figür, Galata’da o esrarengiz

sokakta annesi ile birlikte yaşamaktadır. Görenlerin aklını başından alan bu dilbere Kanunî
Âsım, Cüce Efendi ve Dâvut gönlünü kaptırmış, hatta cüce ona olan çılgınca tutkusundan
ötürü Âsım’ı öldürmüştür. (s. 255)
13. Muhteşem Neyzen Bâtın121 Hazretleri:
Adı gibi gizli olup eserde pek görünmese de sürekli hissedilen, merak edilen
figürlerden biridir. Neyzenlerin en muhteşemi olan bu şahıs insanoğluna kutsal nefesi
üfleyerek onu yaratmıştır. Dolayısı ile bu şahsın eserde Tanrı’yı karşıladığını
söyleyebiliriz. (s. 175) Yazar “Kusursuzluk, Muhteşem Neyzen Bâtın’a mahsustur.” (s.
141) diyerek onun Tanrısal vasfını vurgulamıştır. Ayrıca “aydınlık, karanlıktan ne ölçüde
nûrluysa, Bâtın da aydınlıktan aynı ölçüde nûrlu(dur).” (s. 264) Bu ifadeler de yine O’nun
Tanrısal yönünü belirtmesi yönüyle dikkat çekicidir.
“Bazı şahıslar onun, hâşâ huzurdan, bir mahdumu vardır ve ismi de Zâhir’dir,
demekte(dirler).” (s. 158) Burada da Hıristiyanların Hz. İsa’yı Tanrı’nın oğlu olarak kabul
etmelerine bir gönderme vardır. Görüldüğü üzere Bâtın Hazretleri’nin Yaratıcı Tanrı
olduğu açıktır ve esere göre O, insanoğlunun burnuna “hayat nefesi”ni üflemiştir. Ama
bunun sadece “nefes” değil, daha da ötesi bir “nağme” olduğu belirtilmiştir. (s. 240) Eserin
sonunda can çekişen Eflâtun’a hayat nefesi üfleyerek onu tekrar dipdiri ve sapasağlam bir
hale getirmiştir. (s. 264)
Sonuç olarak Tanrı-şeytan, şeytan-insan ve iyilik-kötülük çatışmasının işlendiği

eserde iyiliği ve Tanrı’yı Muhteşem Neyzen Bâtın Hazretleri karşılarken kötülüğü ve
şeytanı da Tağut karşılamaktadır.
120
En eski makamlardan olan Nevâ, Türk Mûsikîsi’nin yedi numaralı basit makamıdır. Uşşak dörtlüsüne rast beşlisi
katılarak yapılmıştır. (Öztuna, 2000: 292) Anar, olayları musikî bağlamında anlattığı için bu ismi özellikle seçmiştir.
121
İç yüz, gizli ve görünmeyen anlamlarına gelen bu kelime aynı zamanda Tanrı’yı da karşılamaktadır. (Devellioğlu,
1990: 90)
234
14. Zâhir:
Güzel yüzlü, hoş bakışlı bir zat olan Zâhir mesleğini soranlara şarkı söylemek
olduğunu söylemektedir. Bazılarının Muhteşem Neyzen Bâtın Hazretleri’nin mahdumu
olduğunu iddia ettiği Zâhir, bu yolla davasını insanlara duyurmakta ve onları hakikate
çağırmaktadır. (s. 168, 170,172)
Tatlı yumuşak ve etkileyici bir sesi vardır. Sesi öylesine güzel ve etkileyicidir ki
onu dinleyen ölümcül hastalar dahi iyileşip ayağa kalkmaktadırlar. (s. 173) Buradan
hareketle Zâhir’in Hz. İsa’yı karşıladığını söylemek mümkündür. Dolayısı ile yazar, bu
ifadelerle Zâhir’in hem ilahî mesajını vurgulamakta, hem de onun hastaları tedavi edici
mucizelerine gönderme yapmaktadır. Ayrıca bu şahıs tıpkı Hz. İsa gibi bir ölüyü
diriltmiştir. (s. 213) Ancak bu mucizeleri görmelerine rağmen insanlar onun şarkılarına ve
mesajlarına kulak asmamışlar, hatta “Mecnundur! Delidir!” diye dalga geçmişlerdir. (s.
174)
Hz. İsa’nın on iki havarisi gibi o da arkasına on iki çalgıcıyı toplamış ve yoluna
devam etmiştir. (s. 175) Ancak havarilerinde Yâkuta adlı bir santurî otuz akçe karşılığında
onu ispiyonlamış ve kudurmuş softaları onun bulunduğu yere götürmüştür. (s. 233) Daha
sonra bu acımasız insanlar ona türlü eziyetler yaptıktan sonra aralarından biri bilek
kalınlığındaki sopayla kafasına vurarak beynini dağıtmıştır. (s. 235)
Görüldüğü üzere yazarın yer yer parodik bir biçimde ele aldığı olağanüstü
yetenekleri olan bu şahıs Zâhir adı altında Hz. İsa’dır. O da sembollerle örülü eserde
Tanrı’nın ve iyiliğin habercisi konumundadır.
15. Diğerleri:

Yedikule Kâhini [Geleceğin olduğu kadar geçmişin de bilgisine sahip olan bu kâhin
Zâhir’in Kostantiniye’de zuhur edip bu şehirde cinayetler işleneceğini önceden haber
vermiştir. (s. 166)], Gülâbî, Âmin, Beşir, Bağdasar ve Kirkor [Her biri çaldığı müzik
aletinin üstadı olan bu şahıslar Cüce Efendi’nin talimatı doğrultusunda Çapraz Bayram’ın
adamları tarafından öldürülmüştür. (s. 189, 240)], Çapraz Bayram [Tahtakale’deki Zincirli
Han’ı mesken tutmuş bir çete reisidir. (s. 192)], Mevlevî Derviş [Bursalı Firâvun’un
İbrahim Efendi ile birlikte öldüresiye dövdüğü diğer şahıstır. O da tıpkı Neyzen İbrahim
235
Dede gibi İranlı tüccarlara satılmış ve yıllar sonra intikam almak için İstanbul’a gelmiştir.
Ancak öldürmek istediği şahsın Nuvârif Bursevî Hazretleri olduğunu öğrenince bıçağını
kırar ve yaşadığı yere geri döner. (s. 125, 137)], Lazar122 [Rafael’in midesi için verdiği
ilaçtan sonra sağlığını kaybeden bu şahıs Zâhir’in “Lazar buraya gel” demesinden sonra
abıhayat içmiş gibi eski sağlığına kavuşmuştur. (s. 213)], Goncagül [Kıptî bir adamın kızı
olan bu kadın Dâvut ve Eflâtun’un annesidir. Ancak bu iki çocuğun Veysel Efendiye ait
olduğunu söyleyen Goncagül, onları kavga ve gürültü ile Kalın Musa ve oğluna bırakmış,
bir daha da çocuklarını ne aramış ne de sormuştur. (s. 24, 79)], Hızır Paşa [Kalın Musa
onun yedi katlı mehterânında köszenlik yapar. (s. 15)], Hızır Paşa’nın yeğeni [Gönül
derdiyle ölüp ölüp dirilen, bu yüzden ince hastalığa yakalanan bir delikanlıdır. Veysel
Efendi’nin armudî kemençesiyle çaldığı hüzünlü nağmeye dayanamaz ve ölür. (s. 53-54,
56)], Bekçi [Yenikapı Mevlevîhânesi’nde gördüğü hayalet nedeniyle üç gün üç gece
titremiş ve bir hafta boyunca konuşamamıştır. (s. 13)], Zümrüdüankâ [Kalın Musa’nın bir
gece eve dönerken bulduğu; ancak besleyip büyüttükten sonra kesmeye bir türlü
kıyamadığı tavuğudur. (s. 26-27)], Kamber Efendi [Meşhur bir udîdir. (s. 25)], Bereket [İki
telli kemençesi ile Hüseyin Efendi’nin suskun kanaryasını aşka getirip şakıtan bir kıptîdir.
(s. 30-31)], Barba Mihaliki [Galata’da bir meyhâne işleten bu şahıs Amat’ta da
kullanılmıştır. (s. 31)], Meymenet [Gülâbî ve Âmin’in kardeşi olan bu şahıs miskal
çalmaktadır. (s. 36)], Kara Ali [Namlı bir cellâttır. (s. 99)], Hadım Yaşar Ağa [Emekli
olmadan önce bir paşanın konağında haremağalığı yapan bu adamın paşanın cariyesinden
bir çocuğu olmuştur. (s. 101)], Tûtî Baba [Bir zamanlar müritlerine bir perde arkasından
vaaz veren bu şahsın sonradan bir papağan olduğu anlaşılmıştır. (s. 106)], Hıristo [Zengin
bir Rum tüccardır. (s. 114)], Sabetay [Fennî cerrah olan bu adam, paslı kerpeteniyle diş
çekmektedir. (s. 115)], Yahya [Çemberlitaş Hamamı’nda çalışan, işinin erbabı bir tellâktır.
(s. 167)], Kadı Burhanettin Efendi Zîde Fazluhu Hazretleri [İstanbul kadısı olan bu zat,
yıllarca pençesinde kıvrandığı basur illetinden dolayı ölmüştür. (s. 169-170)], Yâkuta
[Zâhir’in on iki havarisinden biri olan bu şahıs otuz akçe karşılığında onu gammazlamıştır.
(s. 233)], İsmail Pehlivan [Çete reisi Çapraz Bayram’ın pehlivanıdır. (s. 193)], Heybet
[Ufak tefek, halim selim, sessiz ve epeyce de ezik biri olan bu adam Çapraz Bayram’ın
haraçlarını toplamakla görevlidir. (s. 194)], Köse Zehra [Çapraz Bayram’ın lideri olduğu
122
Beytanya’lı Lazar, Kudüs yakınlarında Beytanya’da yaşayan Marta ile Meryam’in erkek kardeşidir. Ölümünden dört
gün sonra Hz. İsa tarafından diriltilir. Lazar’ın bu mucizevî dirilişi pek çok yahudinin Hz. İsa’ya Mesih olarak
inanmasında etkili olmuştur. (Ana Britannica, 2004: 350) Yazar bu tarihi şahsiyeti öldükten sonra dirilmesi yönüyle
eserine dahil etmiştir.
236
çetenin bir üyesi olan bu yırtıcı kadın cadaloz, kaknem ve gudubet biridir. Adam
sorgulama işinde bir hayli başarılı olan Köse Zehra aynı zamanda çeteye istihbarat da
toplamaktadır. (s. 196)], Mihel [Ahırkapı’da hekimlik yapan bir şahıstır. (s. 196)], İdris
Dede [Şeyh İbrahim Efendi’yi çok seven ve onu takdir eden dervişlerden biridir. (s. 211)],
Yusuf Dede [Yenikapı Mevlevîhânesi dervişlerindendir. (s. 212)], Jorj Efendi [Erganûn
denilen müzik aletini tam hakkıyla çaldığı için kilise cemaati içinde büyük saygı gören
biridir. (s. 216)], Benedetto Efendi [Galata voyvodasıdır. (s. 217)], İbret [Esirpazarındaki
kethüdâ odasının kırk beş senelik kâtibidir. (s. 220)], Kâbil [Kendi kardeşini öldüren bu
acımasız adam, Çapraz Bayram’ın adamlarından biridir. (s. 225-227)], Sâlim Efendi
[Aksaray’da hırdavatçılık yapan bir esnaftır. (s. 229)], Şekerci Nedim [Galata’da şekercilik
yapan biridir. (s. 254)]
3.2.2.5.6. Anlatıcı ve Bakış Açısı
Anar yine okuyucusuna masalsı, fantastik diyebileceğimiz bir eser sunmuştur.

Sanatçı Suskunlar’da da önceki eserlerinde olduğu gibi meddah ya da vakanüvis tarzı bir
anlatım ve rivâyet üslubu benimsemiştir. “Rivâyet odur ki” (s. 13), “şâyia doğruysa” (s.
13), “anlattıkları doğruysa” (s. 14) “o devirde Eminönü’ndeki Valide Câmii çarşısının
yakınında, Zındankapı’nın hemen karşısında, ‘Baba Cafer Zındanı’ derler meşhûr bir
arslan yatağı vardı.” (s. 56-57), “İşte bu vak’a, Eflâtun’un ikiz kardeşi Dâvut’un, o korkunç
hayâletle yüz yüze gelmesinden yaklaşık on sene önce olmuştu.” (s. 146) gibi tümceler bu
durumu ortaya koymaktadır. Ancak bu tutum Amat ya da Kitab-ül Hiyel’deki kadar ağır
basmamaktadır.
Anlatıcı tipi olarak Suskunlar’da genellikle 3. tekil kişinin (o anlatıcı/ üst anlatıcı)
kullanıldığını görmekteyiz. Anar, olayları aktarırken Tanrısal bakış açısının imkân ve
avantajlarından faydalanmıştır. Aşağıdaki bölüm bu durumu göstermesi açısından tipik bir
örnektir:
“Öldürülenlerin tümünün usta çalgıcılar olduğunu asesbaşı pek anlamış

görünmemekteydi. Ama bunu gâyet iyi bilen Bağdasar pek o kadar da korkmuyordu.
Çünkü şu yeryüzünde yeteri kadar yaşadığı, dünya nimetlerini fazlasıyla tattığı
inancındaydı. Bu adamın kafasındaki en büyük soru, kendisinden sonra kimin
katledileceğiydi. Kostantiniye’deki bütün nâmlı musikî üstâtlarını kafasından bir bir
geçiriyor, ama hangisinin öldürülenler kadar mâhir olduğuna bir türlü karar veremiyordu.”
(s. 232)
237
Görüldüğü üzere yazar burada Tanrısal konumunun verdiği imkânla her şeyi
bilmekte, karakterinin iç dünyasını ve düşüncelerini okuyucuya sunmaktadır. Sanatçı
eserin genelinde bu tekniği ustaca uygulamış, kahramanların geçmiş ve geleceklerini,
duygu ve düşüncelerini bu bakış açısı sayesinde ortaya koymuştur. Bununla birlikte
yazarın Suskunlar’daki ironik dilinin metne eleştirel bir bakış açısı kattığını belirtmeliyiz.
1. Üst kurmaca:
Eserin genelinde anlatım yönüyle varlığını hissettiren yazar, Suskunlar’ın sonunda

ortaya çıkmaktadır. “Kâhin, görebilen tek gözüyle aynaya baktı ve uzun boylu, çekik gözlü
o adamı gördü.” (s. 268) cümlesindeki “uzun boylu ve çekik gözlü” olarak tarif edilen kişi
bizzat yazarın kendisidir. Anar bu tavrı ile kendisini kurmaca dünyanın etkin bir figürü
haline getirmiş, aynı zamanda da postmodernist söylemle paralel olarak kurgu ile gerçek
arasındaki ilişkiyi sorunsallaştırmıştır. Ancak şunu da belirtmeliyiz ki yazarın bu tutumu
Puslu Kıtalar Atlası (1995), Kitab-ül Hiyel (1996) ve Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri (1998) adlı
eserlerinde daha da belirgindir.
Anar’ın bu eserinde üst kurmaca tekniğinin sadece “Anlatıcıyı Etkin Figür Haline
Getirme” biçiminde uygulandığını görmekteyiz. Bu tekniğin diğer biçimleri olan “Metnin
Yazılış Sürecinin Eserin Konusu Haline Getirme” ve “Gerçeklik-Kurmaca İlişkisini
Belirginleştirerek Yazma Eyleminin Bir Oyun Olduğuna Yönelik Vurgulamalar ve Söz
Oyunları”nı ise yazar belirgin bir biçimde uygulamamıştır.
2. Metinlerarası İlişkiler (İntertextuality)
a) Kolaj:
Eser tarihî, dinî ve felsefi yönü düşünüldüğünde adeta bir mozaiği andırmaktadır.
Zira yazar Suskunlar’da musiki, felsefe, dinler tarihi ve hadis gibi disiplinlerden yoğun bir
biçimde istifade ederken Kur‘ân, Tevrat ve İncil’den pek çok ayeti direkt ya da sezdirme
yoluyla metnine katmıştır.
Bunlardan en dikkat çekici olanı, sanatçının eserin başında epigraf olarak kullandığı
Mevlânâ’nın Mesnevî’sinde geçen “Kulak eğer gerçeği anlarsa gözdür.” (s. 7) ibaresidir.
“Ben sizin bilmediklerinizi de bilirim.” (s. 165) ifadesi ile Kur‘ân’daki “Sizin
238
bilemeyeceğinizi herhalde ben bilirim.” (Bakara, 30) cümlesini anımsatmaktadır. Ayrıca
“Hakk Teâlâ, Nisâ sûresinin yüz on yedinci âyet-i kerîmesinde ne buyuruyor. Bu âyetin
meâl-i âlîsine göre, Allah’ın gösterdiği doğru yol dışında başka bir yolu belleyen kişi
cehennemliktir.123” (s. 177) ifadesini de bu teknik kapsamında düşünebiliriz.
Bununla birlikte “Mâdem ki mübarek birisini taşı ekmek yap da görelim” (s. 174)
cümlesi, İncil’deki “O zaman Ayartıcı yaklaşıp ‘Tanrı’nın oğluysan söyle şu taşlara ekmek
olsun” (Karaca, 2008: 105) ifadesini anımsatmaktadır. Dolayısı ile burada da sezdirme
yolu ile montaj yapıldığını söyleyebiliriz. Ayrıca eserdeki “Sultân-ı Enbiyâ Efendimiz,
‘Ümmetinden bazı kişilerin şüphesiz, içkiyi adını değiştirerek içeceklerini, başları üzerinde
çalgı âletleri çalınacağını, şarkıcı kadınların şarkı söyleyeceklerini, Allah’ın da onları yerin
dibine batıracağını…’ söylemişti.” (s. 179) ifadelerinden kastedilen hadis şudur:
“Ümmetimden birtakım topluluklar türeyeceklerdir ki bunlar zinayı, ipeği, içkiyi

ve çalgı aletlerini helâl sayacaklardır. Yine birtakım topluluklar dağın kenarına
konaklayacaklar. Sabahları çoban yanlarına sürülerini getirir bu sırada ihtiyacından dolayı
kendilerine bir fakir gelir de onlar: ‘Yarın gel!’ derler. Ama Allah o gece dağı onların
üzerine geçirip yok eder. Diğerlerini de kıyamete kadar maymunlara ve domuzlara çevirir.”
(Kocaer, 2006: 595)
Görüldüğü üzere burada da sezdirme yoluyla montaj tekniği kullanılmıştır. Bununla

birlikte Şeyh İbrahim Efendi’nin Dâvut’a yazdığı mektubu da bu kapsamda
değerlendirebiliriz. (s. 240-243)
Sonuç olarak Anar, metinle organik bir bütünlük içinde yer almayan, âyet, hadis, ve
mektup gibi farklı türdeki yapıları metne yapıştırarak kolaj tekniğini uygulamıştır.
b) Dönüştürme (Parodi):
Eserde yoğun bir biçimde kullanılan tekniklerden biridir. Yazar metnin dinî ve
tarihsel dokusunu bu teknik sayesinde pekiştirme yoluna gitmiştir. Şimdi metinde dikkat
çeken parodi uygulamalarını verelim.
Zâhir Çemberlitaş Hamamı’nda Tellâk Yahya tarafından bir güzel yıkanır. Bu

esnada her nasılsa içeri giren bir güvercinin kanat sesleri duyulur. (s. 167-168) Bu durum
İncil’de şu şekilde aktarılmaktadır:
123
Burada kastedilen âyet Nisâ sûresinin 115. ayetidir. Bu ayetin meali ise “Kendisi için doğru yol belli olduktan sonra,
kim Peygamber’e karşı çıkar ve müminlerin yolundan başka bir yola giderse, onu o yönde bırakırız ve cehenneme
sokarız; o ne kötü bir yerdir.” (Özek, 1996: 96) biçimindedir.
239
“O günlerde Celile’nin Nasıra Kenti’nden çıkıp gelen İsa, Yahya tarafından Şeria
Irmağı’nda vaftiz edildi. Tam sudan çıkarken, göklerin yarıldığını ve Ruh’un güvercin gibi
üzerine indiğini gördü. (Karaca, 2008: 104)
Görüldüğü üzere burada Zâhir ile Hz. İsa arasında parodik bir ilişki söz konusudur.
Ayrıca Zâhir’in ardından “ûd, kanûn, kemençe, def, rebâb, tömbek, tambur, kudüm, çeng,
bendir, miskal ve santur çalan on iki kişi” (s. 175) gitmektedir. Bu on iki musikişinas Hz.
İsa’nın on iki havarisini karşılamaktadır.
Bununla birlikte Hz. İsa son yemeğinde on iki havarisi ile birlikteyken “Size
doğrusunu söyleyeyim, sizden biri bana ihanet edecek” der, ardından da önündeki ekmeği
bölüp öğrencilerine verirken; “Alın yiyin, bu benim bedenimdir” der, sonra bir kâse alarak;
“Hepiniz bundan için, çünkü bu benim kanımdır…” (Karaca, 2008: 105) der. Suskunlar’da
ise Zâhir ve öğrencileri sofraya otururlar. Daha sonra Zâhir öğrencilerine Hz. İsa gibi
“Beni iyi dinleyin. (…) Şu kanarya nasıl şakıyorsa, sizlerden biri de onun gibi ötüp beni
gammazlayacak!” (s. 231) der. Bu sırada rakısını maşrapaya dolduran Zâhir, önündeki
kavunu öğrencilerine bölüştürür ve “Alın bu kavunu yiyin! O benim etimdir! Rakıyı da
için! O benim kanımdır!” (s. 232) der. Dolayısı ile yazar bu gibi tarihî ve dinî bir olayı
parodik bir düzleme taşıyarak eseri metinlerarası ilişki yönüyle sıkı bir biçimde örmüştür,
diyebiliriz.
c) İfade Kalıpları Taklidi (Pastiş):
Yazarın önceki eserlerinde olduğu gibi Suskunlar’da da kullanılan dil ile anlatılan
dönem birbiriyle örtüşmektedir; zira Anar’ın eserlerinde kullandığı arkaik dil, aynı
zamanda tarihî atmosferi pekiştirici niteliktedir. Bu bağlamda sanatçının geleneksel halk
hikâyeciliği, meddah, kıssa ve menkıbe anlatıcılığı ile 17. yüzyıla ait tarihî veya dinî
eserlerden etkilendiğini söyleyebiliriz. Dolayısı ile Anar’ın üslubunda bu kaynaklardan
izler taşıdığını söylemek mümkündür. Eserde karşılaştığımız “Rivâyet odur ki” (s. 13),
“şâyia doğruysa” (s. 13), “Günlerden bir gün” (s. 24), “Fî tarihinde” (s. 79), “Günün
birinde” (s. 189), “Bir zamanlar” (s. 227) gibi kalıp ifadeler sözlü edebiyat geleneğimizi
yansıtmaktadır. Bu yönüyle Anar’ın pastiş tekniğinden faydalandığını görmekteyiz.
Bununla birlikte yazarın Kur‘ân, Tevrat ve İncil gibi ilahî kitapların ifade
biçimlerinden yoğun bir biçimde etkilendiğini görmekteyiz. Bu durum burada da kendisini
hissettirmektedir. Aşağıda Tevrat’tan ve Suskunlar’dan bazı bölümler sunacağız:
240
“Başlangıçta Tanrı göğü ve yeri yarattı. Yeryüzü şekilsiz ve boştu, derinliklerin
yüzeyinde karanlık vardı; ancak Tanrı’nın ruhu suyun yüzeyinde hareket halindeydi. Tanrı
‘Işık olsun’ dedi ve ışık varoldu. Tanrı ışığın iyi olduğunu gördü, Tanrı ışık ve karanlığı
birbirinden ayırdı. Tanrı ışığa ‘Gündüz’ adını verdi ve karanlığa ‘Gece’ adını verdi; akşam
oldu ve sabah oldu; bir gün.
Tanrı, ‘Suyun içinde bir gök olsun ve suyla suyu birbirinden ayırsın’ dedi. Tanrı
(böylece) göğü yaptı ve göğün altındaki suyla göğün üstündeki suyu birbirinden ayırdı; ve
öyle kaldılar. Tanrı göğe ‘Gökyüzü’ adını verdi; akşam oldu ve sabah oldu; ikinci gün.”
Tanrı ‘Yeryüzü bitki yeşertsin. Yeryüzü üzerinde, tohum üreten otlar ve kendi
türüne göre tohum içeren meyveler üreten meyve ağaçları olsun’ dedi ve öyle oldu.
Yeryüzü; bitkiler, kendi türlerinde tohum üreten otlar ve kendi türlerine göre tohum içeren
meyveler üreten ağaçlar çıkardı; Tanrı bunun iyi olduğunu gördü. Akşam oldu ve sabah
oldu; üçüncü bir gün.” (Tora, 2002: 3-7)
Yukarıdaki bölümler Tevrat’ın Yaradılış bölümünden alınmıştır. Aşağıya

alıntılayacağımız bölümler ise Suskunlar’dandır:
“Başlangıçta sükût var idi. Ve her yer karanlık idi. Ve Yaradan Yegâh makamında
terennüm eyledi. Ve bu ışıltılı nağme ile etraf nûr oldu. Ve nağme boşlukta yankılanıp geri
döndü. Ve Yaradan, bu Yegâh nağmenin güzel olduğunu gördü. Ve akşam oldu ve sabah
oldu, birinci gün.
Ve Yaradan Dügâh makamında terennüm etti. Ve suların ortasında bir azîm kubbe
peyda oldu. Ve kubbe tâ arşa kadar yükseldi. Ve nağme, işte bu kubbede yankılanıp geri
döndü. Ve Yaradan bu Dügâh nağmenin güzel olduğunu gördü. Ve akşam oldu ve sabah
oldu, ikinci gün.
Ve Yaradan Segâh makamında terennüm etti. Nağme çöllerde ve enginlerde

yankılanıp geri döndü. Ve Yaradan bu Segâh nağmenin güzel olduğunu gördü. Ve
terennüme devam etti. Nağme ile mest olan toprak, ot ve tohum veren sebze ve meyve
veren ağaçlar hâsıl etti. Ve akşam oldu ve sabah oldu, üçüncü gün.” (s. 137-138)
Görüldüğü gibi sanatçı Tevrat’taki yaradılış öyküsünü alarak musikî makamlarına

uyarlamıştır. Dolayısı ile burada da bir pastiş uygulaması dikkati çekmektedir.
Eserde üslup ve ifade biçimi şeklinde kullanılan bu tekniğin öyküleme biçiminde de

etkili olduğunu görmekteyiz. Yazar önceki eserlerinde olduğu gibi burada da yer yer
çerçeve öykü (öykü içinde öykü anlatma) tekniğine başvurmuştur. Dolayısı ile eserin bu
yönüyle Doğu anlatı biçimlerini anımsattığını söyleyebiliriz.
Sonuç olarak sanatçı eserinde, hem üslup hem de öyküleme bağlamında bu

teknikten faydalanmıştır, diyebiliriz.
241
Yazarın diğer eserlerinde olduğu gibi bu yöntem eser genelinde ağırlığını

hissettirmektedir. Dolayısı ile postmodernist söyleme paralel olarak yazarın anlatımda
etkin olduğu görülmektedir. Aşağıdaki bölüm bu durumu örnekleyici niteliktedir:
“Bir an önce Anadolu’daki köyüne dönüp iki öküz ile bir tarla satın alma hayalleri
kuran Heybet, ek gelir için bir vakitler de hüllecilik yapmıştı. Buna göre, karısına üç kez
‘Boş ol!’ deyip de daha sonra buna pişman olan erkeğin karısıyla tekrar evlenebilmesi için,
karısının başka biriyle evlenip en az bir geceyi onunla birlikte geçirdikten sonra boşanması
gerekirdi. İşte bu bir gecelik kocaya halk arasında "hülleci" denirdi. Hülleciler genellikle
yetmişli yaşların üzerinde olurdu. Ayrıca kör olmaları tercih sebebiydi. Ancak, her ne kadar
kör ve ihtiyar olmasa da, o sessiz sedasız ve ezik Heybet'in yüzüne bir kez bakan, geceden
onun koynuna verilen bir kızın, sabaha kız oğlan kız çıkacağını anlardı. Fakat Heybet, elim
bir iş kazası sonucu, bu ekmek kapısından olmuştu.” (s. 195)
Görüldüğü gibi yazar olay akışı devam ederken metne müdahil olarak okuyucuya
‘hülle’ konusunda bilgi vermektedir. Tabi ki bu tür uygulamalar anlatıcıyı etkin bir
konuma getirmektedir.
Yazar metni daha canlı ve ilgi çekici bir hale getirmek için sık sık bu yönteme
başvurmuştur. Aşağıdaki bölüm eserdeki bu uygulamanın tipik bir örneğidir:
“Neyzen İbrahim Dede, misafir dervişe dönerek, ‘Yediğin ekmek herhalde bizim
lokmamızdan daha lezzetli,’ dedi. ‘Onu hiç olmazsa benimle paylaşmak istemez
misin?’
Bir an şaşıran derviş, küflü ekmeğini ikiye böldü ama, yarısını ibrahim Dede’ye
uzattıktan sonra önceki umursamaz tavrını takındı. Dede somundan bir lokma koparıp
ağzına attı ve ona tekrar sordu:
‘Yanılmamışım. Mevlâ'nın verdiği her rızk gibi bu da lezzetli. Ama bunu

şimdi neden tercih edip yediğini sorabilir miyim sana?’ Derviş lokmasını çiğnerken,
yarım ağızla, ‘Bana büyük kötülükler yapmış biri var,’ dedi.” (s. 132)
Görüldüğü üzere koyu puntolarla belirtilen yerlerde gösterme, diğerlerinde ise

anlatma tekniği uygulanmıştır. Yazar burada gösterme tekniğini anlatma yöntemiyle birlikte
kullanmıştır.
242
5. Tasvir:
Suskunlar’da bu tekniğin genellikle olaylara dekor oluşturmak amacıyla

kullanıldığını görmekteyiz. Yazar yegâh başlıklı ilk bölümde yaptığı tasvirlerle bir nevi
eski İstanbul tablosu oluşturmaktadır. Anar, meyhaneler, çalgılı kahvehaneler, çarşılar,
dilenciler ve çeşitli semtlerin betimlemeleri ile okuyucuya on yedinci yüzyıl İstanbul
yaşamını sunmaktadır. Bu durumun Segâh bölümündeki kabadayı çeteleri ve esir
pazarlarının tasvirleri ile tamamlandığını görmekteyiz. Aşağıdaki bölümde bir kahvehane
tasvir edilmiştir:
Hüseyin Efendi’nin “Çalgılı kahvehanesi, Beyazıt'taki Gediklikazan Hanı’nın

hemen yanındaki o asırlık, o âbidevî çınar ağacının dibindeydi. Taş zemin üzerine inşâ
edilmiş bu tek katlı ahşap binanın yüksekçe tavanını, eğri büğrü tam oniki şimşir sütun
taşırdı. Kahvehane dolu olduğu zaman yoğun tütün dumanı nedeniyle yaldız işlemeleri zor
görünen bu köhne tavan, musikîye meraklı en fazla otuz kırk âdemoğlunu altına alacak
kadar genişti. Mesai saatleri boyunca kapıda, efendileri ve yiğitleri az bir ücret karşılığında,
üstatlardan feyz, hayattan da kâm almaya davet eden bir çığırtkan beklerdi. Kapıdan girince
sağ taraf, yani Mekke-i Mükerreme'ye nispeten daha yakın olan kısım, kalıplı kıyafetli,
giyimli kuşamlı efendilere ve zâdegân taifesine ayrılmıştı. Ortasında fıskiyeli bir havuzun
bulunduğu bu kısmın üç bir tarafında, kırmızı kadife kaplı ve oymalı tahta parmaklıkla
çevrili sedirler vardı. Parayı bastıran, pabuçlukta kunduralarını çıkardıktan sonra hem bu
rahat sedirlere oturup sırtını çuha yastıklara yaslar, hem çubuğunu keyifle tüttürür hem de
kahvesini okkalı içerdi. Ayaktakımı için ayrılan diğer kısımda ise sedir yerine tabureler,
meteliksizler için de bir Allah kerîm yeri vardı. Bununla birlikte, meslekleri ne olursa olsun
udîler, tamburiler, kanunîler ve diğer erbap dâima, zâdegâna ayrılan kısımda oturur ve
musikî konusundaki hünerlerini burada gösterirlerdi. Ne ilginçtir ki, kıble duvarında hep ya
bir akrep ya koç ya aslan yahut bir başka burcu temsil eden çerçeveli bir resim asılı olurdu.
(…) Burç resimleri haricinde duvarlar, dinî yahut dünyevî olsun, binbir konuda tasvirlerle
süslüydü: Burak'ın sırtında Hazreti Peygamber'in miraca çıkması, Zaloğlu Rüstem'in
ejderhayı öldürmesi, Yusuf'u hamamda görür görmez Züleyhâ'nın düşüp bayılması, Anka
kuşuna binen Bukrat'ın Kaf Dağı'na uçması ve başı insan gövdesi ise yılan olan Mâr-ı
Kahkaha hakkındaki tasvirler bunlardan sadece birkaçıydı. Bu nakışlardan başka duvarlarda
ne olur ne olmaz diye, yangına karşı Allahümme ente Rabbi, geçim sıkıntısı için Bismillâhi
alâ nefsî duaları asılmıştı ki, bunlar hat sanatının nadide örneklerindendi.” (s. 28-29)
Görüldüğü üzere sanatçı kahvehaneyi en ince ayrıntısına kadar betimlemiştir. Bu

gibi uygulamalar zaman zaman olay akışını soğutup okuyucuyu sıksa da esere farklı özgün
bir nitelik kazandırmaktadır.
243
6. Özetleme:
“Romancı, hayata ‘tasarruf’ ederek romanını yazar. Yazarken de ‘eklektik’

(seçmeci) bir anlayışla hareket eder; olayları, kimi zaman ayrıntılı olarak, kimi zaman
özetleyerek, kimi zaman da iler-geri giderek, hatta bazı olayları ‘es geçerek’ anlatabilir.”
(Tekin, 2001: 69)
Buradan hareketle yazar eserde gereksiz ayrıntıya düşmeden olayları okuyucuya

derli toplu bir biçimde sunmak için zaman zaman bu tekniğe başvurmuştur, denilebilir.
“Seneler seneleri kovaladı ve ne tuhaftır ki, ince hastalıktan bir türlü ölmeyen Veysel,
halîm selîm bir çelebi oldu çıktı.” (s. 23) gibi ifadeler bu tekniğin eserdeki uygulanış
biçimini göstermesi açısından tipik bir örnektir.
3.2.2.5.8. Zaman
Eserdeki olaylar “Sultan Ahmed-i Sânî Han Efendimiz’in devri saltanatından

sonraki senelerden birinde, Şaban ayının ondördüncü gecesi” (s. 11) gibi muğlak bir
süreçte gerçekleşmektedir. Sultan II. Ahmet’in saltanat döneminin 1691 ile 1695 yıllarını
kapsadığını düşünecek olursak eserin zamanının 17. yüzyıl olduğu düşünülebilir. Ancak
yukarıdaki ifadede bulunan belirsizlik iddiamızın kesin olmasını engellemektedir. Dolayısı
ile Suskunlar’da net bir zamansal süreçten bahsetmek mümkün değildir.
Yazar eserini dün-bugün-yarın biçimindeki kronolojik tarih anlayışı ile

kurgulamamıştır. Metne genel bir çerçeveden baktığımızda zamansal ifadelerdeki
belirsizlik dikkat çekicidir. “Günlerden bir gün” (s. 24), “Cüce Efendi’nin Sofuayyaş
Mahallesi’ne gelmesinden önce” (s. 27), “Fî tarihinde” (s. 79), “Bir Perşembe gününün
öğle namazını müteâkip” (s. 176), “Dâvut’un Nevâ’ya abayı yakmasından çok zaman
önce” (s. 181), “Günün birinde” (s. 189), “Bir zamanlar” (s. 227) gibi ifadelerle başlayan
cümleler bu düşüncemizi destekler niteliktedir. Öte yandan bu uygulamalar romandaki
olayları gerçekçi (çizgisel) zaman algılayışından uzaklaştırarak masalsı/fantastik bir
atmosfere taşımaktadır.
Sonuç olarak sanatçı önceki eserlerinde olduğu gibi Suskunlar’da da reel

gerçekliğin dışında masalsı/fantastik diyebileceğimiz kurgusal bir zamanı, anlattığı
olaylarda fon olarak kullanmıştır, diyebiliriz.
244
3.2.2.5.9. Mekân
Anar önceki eserlerinde olduğu gibi, burada da asıl mekân olarak İstanbul’u
kullanmaktadır.
Yazarın Suskunlar’da genellikle açık mekânlar kullandığı görülmektedir. Anar bu

sayede eseri daha hareketli ve dinamik bir hale getirmiştir. Bununla birlikte tasvir edilen
yapılardan hareketle olayların cereyan ettiği toplumun kültürel özellikleri ve insanların
maddî durumları yansıtılmaya çalışılmıştır.
Esere baktığımızda Galata, Ayasofya, Yenikapı Mevlevîhânesi, Sofuayyaş

Mahallesi, Yedikule Zindanı, Sinanpaşa Camii, Samatya, Karaköy, Eminönü, Mısır Çarşısı
ve Tahtakale gibi mekânlar göze çarpar. Ancak bu yerler eserde gerçekçi bir biçimde değil,
yazar tarafından tarihî ve fantastik bir biçimde kurgulanarak yer almaktadır. 17. yüzyıl
İstanbul’unu bu çerçevede okuyucunun gözleri önüne seren sanatçı, tarih, zaman, çevre ve
kişilerde olduğu gibi mekân unsurunu da fon olarak kullanmıştır. Zira yazar, bu gibi
unsurlardan hareketle Tanrı-şeytan ve şeytan-insan arasındaki ezelî mücadeleyi
anlatmaktadır.
Sonuç olarak Anar, anlatmak istediği öykü için, zaman, figürler, dil ve anlatım gibi
mekân unsurunu da atmosfer yaratmak için kullanmıştır, diyebiliriz.
3.2.3. Yapı ve Anlatım Özellikleri Yönüyle Romanların Mukayeseli Olarak

Değerlendirilmesi
3.2.3.1. Tertip Bakımından:
İhsan Oktay Anar’ın eserlerine bakıldığında onun Türk halk hikâyelerinden ve

Doğu anlatı geleneğine bağlı türlerden hem teknik, hem de anlatım özellikleri yönüyle
yoğun bir biçimde etkilendiğini görmekteyiz.
“Modernite sanayi devrimi ile sembolik ve felsefî konulardan uzaklaşmayı

beraberinde getirir. Postmodernite eski konulara ironi ile bir geri dönüş içerirken
metinlerarası ilişkilerle yolculuk teması yeniden dirilir. Mevlâna’nın mesnevisindeki bir
hikâyenin Paulo Coelho’nun romanı Simyacı’da, Hüsn ü Aşk hikâyesindeki yolculuğun
metinlerarası bir ilişki ile Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ında karşımıza çıkıvermesi bu
ortaklığın hoş yansımalarıdır. Bu anlamda günümüz fantastik kurgusunun arama
yolculukları, Tolkien’in romanında olduğu gibi (Yüzüklerin Efendisi), geçmiş sembolik
anlatmalarla buluşur.” (Yalçınkaya, 2008: 5) Bu Bağlamda İhsan Oktay Anar’ın da
245
eserlerinde hem içerik hem de sanatsal anlamda bir “geriye dönüş”ten söz etmek
mümkündür; zira sanatçının anlatıları ile Binbirgece Masalları, Binbirgündüz Masalları,
Mantıku’t-Tayr ve Tûtinâme gibi Doğu anlatıları arasında birçok ortak yön mevcuttur.
İlk olarak “yolculuk teması” üzerinde duralım. “İslam kozmogoni algısına göre âlemin
yaratılışı bir yolculuktur.” (Yalçınkaya, 2008: 6) Klâsik edebiyatımızın başat konularından
olan “yol” ve “yolculuk” temi, yazarın bütün eserlerinde de karşımıza çıkmaktadır.
Bildungsroman (oluşum romanı) biçiminde tertip edildiğini gördüğümüz anlatılarda
kahramanların manevî, içsel gelişimleri üzerinde durulduğu gibi sembolik ve alegorik anlamlar
içeren yolculuklara rastlanmaktadır. Puslu Kıtalar Atlası’ndaki Bünyamin, Kitab-ül
Hiyel’deki Üzeyir Bey, Amat’taki Kırbaç Süleyman ve Suskunlar’daki Eflâtun ruhsal ve
manevî gelişimleri üzerinde durulan figürlerdendir.
Puslu Kıtalar Atlası’nda Bünyamin’in lağımcı Vardepet’le evinden ayrılması,

Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri’ndeki Cezzar Dede’nin Ölüm’le yaptığı fantastik sefer, Amat’ta
ölüme doğru yol alan esrarengiz kalyon alegorik nitelikteki yolculuklardır.
Görüldüğü gibi Anar, yolculuk temasını hem fiziksel anlamda, hem de ele aldığı
karakterin olgunlaşma süreci çerçevesinde ele almıştır. Anar’ın eserleri bu yönü ile Doğu
anlatı gelenekleri ile sıkı bir biçimde irtibatlıdır.
Sanatçı eserlerinde felsefeci kimliğinden hareketle birçok ontolojik problemi

sorunsallaştırmakla birlikte, tasavvufî unsurlara da yoğun bir biçimde başvurmaktadır. Bu
durum da İhsan Oktay Anar’ın Doğu anlatı gelenekleri ile olan bir başka ortak yönünü
ortaya koyar. Wilhelm Worringer, İslam kültürü ile Hıristiyan kültürünün hayat ve sanat
algılayışında derin farklar olduğunu belirtmektedir. Bunlardan biri de İslam’la birlikte
Doğu sanatının soyutlama içgüdüsü ile Hıristiyanlık çerçevesinde Batı sanatının
özdeşleyim; yani birebir yansıtma (mimesis) içgüdüsüdür. Bu anlamda soyuta yaslanan
Doğu sanatları sembolik ve alegoriktir, çoğu defa idealizasyonu tercih eder. (Yalçınkaya,
2008: 5)
Yukarıdaki bilgilerden hareketle Anar’ın metinlerinde bu soyutlamaya

başvurduğunu söyleyebiliriz; zira yazar eserlerinin hemen hepsinde Tanrı-şeytan, şeytan-
insan, iyilik-kötülük, hırs (iktidar tutkusu)-tevekkül (kabulleniş) gibi konuları işlemektedir.
Bu anlamda yazarın figürlerini simgeleştirdiğini görmekteyiz. Bünyamin (Puslu Kıtalar
Atlası), Üzeyir Bey (Kitab-ül Hiyel), Cezzar Dede (Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri), Süleyman
Reis (Amat), Eflâtun (Suskunlar) iyiliği ve doğruluğu sembolize ederken; Ebrehe (Puslu
246
Kıtalar Atlası), Câlud (Kitab-ül Hiyel), Azazil (Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri, Diyavol Paşa
(Amat), Tağut (Suskunlar) kötülüğü ve şeytanı temsil etmektedir.
Görüldüğü üzere sanatçı eserlerinde insan ve şeytan arasındaki ezelî mücadeleyi

işlemiş, bu anlamda yarattığı figürleri birer araç olarak kullanıp, onları idealize etmiştir.
Anar bunu yaparken tasavvuftaki arayış, çile, olgunlaşma, insan-ı kâmil ve vahdet-i vücut
gibi motiflerden de istifade etmiştir. Buradan hareketle yazarın metinlerini oluştururken
Doğu anlatılarındaki simgesel, alegorik tavrı benimsediğini söyleyebiliriz.
Yazarın romanı için vereceği en önemli kararlardan bir de hiç şüphesiz ki anlatımda
kullanacağı tekniktir; zira “sanatta ve edebiyatta, anlatılacak şeyden çok, anlatım biçimi
önemlidir.” (Tekin, 2001: 185) İhsan Oktay Anar eserlerinin hepsinde -az veya çok-
kaynağı Doğu anlatı geleneği olan çerçeve yöntemini kullanmıştır. Dolayısı ile sanatçının
kullandığı öyküleme tekniği ile de Doğu anlatı geleneğine bağlı olduğunu görmekteyiz.
Bir ana öykünün etrafında gelişen alt anlatılar, yazarın bütün eserlerinde kendini
gösterir. Buna bağlı olarak sanatçının bütün romanlarında ana ve ara bölümlerin sayılarının
çokluğu dikkati çeker. Amat bu yönüyle en belirgin örneği oluşturur. Zira eser 45 ana bölüm ile
yedi alt anlatıdan müteşekkildir. Bundan sonra sırayı dokuz ana bölüm ve 12 alt anlatı ile
Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri alır. Puslu Kıtalar Atlası yedi ana ve 18 ara bölümden; Kitab-ül Hiyel
üç ana başlık ve altı alt anlatıdan; son olarak Suskunlar ise üç ana bölüm ve dokuz ara
bölümden oluşmaktadır.
Anar’ın eserlerine baktığımızda olayların genellikle akıcı ve aksiyonun yüksek

olduğunu görmekteyiz. Ancak bütün romanların aksiyon düzeyinin aynı olduğunu
söylemek zordur; zira Kitab-ül Hiyel’deki uzun makine tasvirleri olay akışını ve eserdeki
tansiyonu bir hayli düşürürken, bir kalyonun deniz seferini anlatan Amat okuyucuya
maceralarla dolu, gerilimi ve aksiyonu yüksek bir şölen sunmaktadır. Ancak dikkat çekici
asıl unsur, sanatçının eserlerindeki aksiyonu, çatışma unsurları üzerine bina etmiş
olmasıdır; zira olaylar “iyi” ve “kötü” arasındaki mücadele çerçevesinde gelişmektedir.
Puslu Kıtalar Atlası, Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri, Amat ve Suskunlar’da iyi ve kötü arasındaki
mücadeleyi belirgin bir biçimde görmekteyiz. Ancak Kitab-ül Hiyel’de yazar bu çatışmayı
kutuplaştırmamış, Yâfes, Câlud ve Üzeyir figürlerinin iç dünyasında işlemiştir. Dolayısı ile
bu eser diğerlerine nazaran aksiyon yönüyle sönük kalmıştır, diyebiliriz.
Bütün bunlarla birlikte Anar’ın eserlerindeki asıl belirleyici unsurun, metinlerinde

yarattığı fantastik atmosfer olduğunu söyleyebiliriz; zira onun eserleri gerçekle
247
olağanüstünün bir arada olduğu büyülü bir gerçekliği yansıtırlar. Dolayısı ile sanatçının
mimetik bir kaygısının olduğu söylenemez. Aksine yazar, kendi metinsel gerçekliğini
önceleyen, fantastik eserler ortaya koymuştur. Bu durum beş romanı için de geçerlidir.
Rüzgâra hükmeden, uçabilen ve yüzyıllarca uyuyan insanlar, lânetli hazineler,

hortlaklar, cadılar, periler, yedi cüceler, yatırlarından kalkan mübârek evliyâlar Anar’ın
eserlerinde sıkça karşılaşılan fantastik unsurlardır. Yazarın eserlerinin terkibini özgün kılan
en önemli özelliklerden biri de “tarihsel-fantastik atmosferle dinsel-felsefî ve mitolojik
özün harmanlanması(dır).” (Karaca, 2006: 280)
İhsan Oktay Anar’ın eserleri hem kurgu hem de içerik yönüyle yoğun metinlerdir.
Gerek çerçeve tekniğinin de pekiştirdiği karmaşık olay örgüsü, gerekse dinî, felsefî ve
mitolojik göndermelerle desteklenen alegorik ve fantastik içerik, Anar’ın eserlerinin
tertibini sıkı ve derin yapan temel unsurlardır.
Sonuç olarak sanatçı eserlerinde Doğu anlatı gelenekleri ile postmodern

anlatılardaki tekniği kaynaştırmaya çalışmış ve dinî, tasavvufî, tarihî ve felsefi unsurları
postmodernist bir söylemle zenginleştirerek içerik olarak yoğun, olay örgüsü bakımından
karmaşık eserler ortaya koymuştur. Anar eserlerinde, bizim tarihimize yerli bir gözle
bakabilmeyi başarmış ve Türk Edebiyatı’nda gerek kurgu gerekse içerik bakımından özgün
bir yere sahip olabilmiş sanatçılardan biridir.
3.2.3.2. Anlatıcı ve Bakış Açısı
Türk edebiyatında farklı duruşu ve özgün tavrı ile dikkati çeken İhsan Oktay Anar,
eserlerini de yine farklı bir bakış açısı ile kurgulamış, okura birbirinden ayrı beş dünyanın
kapısını aralamıştır.
Tarih yazımının öznelliğini vurgulayan yeni tarihselci bakış açısı Anar’ın

eserlerinin çatısı niteliğindedir. Tarihin gerçekliği de tıpkı roman gibi sorgulanabilir teziyle
hareket eden postmodernistler, anlatılarında tarihi olayların kurguları üzerinde oynayarak
kendilerine göre yeni bir tarih yazmayı ilke edinmişlerdir. İhsan Oktay Anar da özellikle
Kitab-ül Hiyel ve Amat’ta yeni tarihselci bir bakış açısı benimsemiştir.
Bu açıdan bakılınca Kitab-ül Hiyel’deki Yafes Çelebi’yi hatırlayanların duydukları

öfkenin sebebi hakkında muhtelif rivayetlerin bildirilmesi (s. 9) tarihsel olayların
gerçekliğinin tartışılır olduğunu belirterek, tarihin kurgusallığını vurgulamaktadır.
248
Yine Amat’ta da anlatılanların büyük bir bölümü bir kahvehanenin “müdavimleri
arasında geçen konuşmalardan ilham” (s. 226) alınarak aktarılır. Bu tarihe açık bir
gönderme niteliğindedir. Bununla beraber Hamamcı Musa Efendi’nin Tezâkirü’l Mücrimin
adlı eserinden rivayet edilmekle beraber, farklı rivayetler de ana öyküye eklenmiştir. Ölü
Gözlü Cuma Bey’in Kamûsü’l Desâis’i, Kuyruklu Rıza Çelebi’nin Kitâbü’l-İber’i, Masraf
Kâtibi Kuzgunî Halim Efendi’nin Silsiletü’l-Havadis’i, Vakanüvis Şaşı İkram Efendi’nin
Kevâşifü’l-Melânet ve’l Habâset’i, Zindan Kâtibi Çapraz Recep Dede Efendi’nin El
Müsvette fî Usulü’l Livâta’sı, Selâm Ağası Kekez İsmail Dede Hazretleri’nin Akaidü’r
Rezâil’i bunlardan bazılarıdır. Anar bu tavrı ile tarihin öznelliğini vurgulamaktadır; zira her
bir kaynak da aynı olayı farklı biçimlerde ve farklı bakış açısı ile sunmaktadır. Dolayısı ile
yazarın anlatımda postmodernist söyleme paralel olarak çoğulcu (pluralism) bir tavır
benimsediği söylenebilir.
İhsan Oktay Anar eserlerinin bütününde kötüleri cezalandıran, iyileri ödüllendiren

bir yaklaşım içerisinde olmuştur. Bu nedenle eserlerinde eleştirel bir bakış açısını da
kullandığını söyleyebiliriz. Kötülerin bütün olumsuz yönlerini okurla paylaşan ve yerine
göre olaylara müdahil olarak kahramanı eleştiren yazar bu açıdan tenkitçi bir tutum
içerisinde eserlerini kaleme almıştır, denilebilir.
Bu bağlamda Anar’ın Tanrısal bir bakış açısına (the omniscient point of view) da
sahip olduğunu belirtmek yerinde olacaktır. Eserlerinde yazarın olaylar ve kişiler
karşısında genellikle ‘ilahî’ bir tutum sergilediği görülmektedir. ‘Her şeyi bilme’ yetisine
sahip olan sanatçı bu imkânları kullanarak figürlerin bile bilmediği her türlü durumu okurla
paylaşmaktadır. Yazar-anlatıcının kahramanların geçmişini, halini ve geleceğini sınırsız bir
biçimde görüp aktarması onun tanrısal (olimpic) bir bakış açısına sahip olduğunu
göstermektedir. Yazarın bu tutumu bütün eserlerinde mevcuttur.
Bununla beraber yazarın bütün eserlerinde ortak olarak kullandığı bir anlatım
tekniği dikkati çeker. Anar’ın kurguladığı anlatılarda mevcut anlatıcı, anlatacağı hikâyenin
aynı zamanda dinleyicisidir de. O başkalarından dinlediği olay ya da hikâyeleri okuyucuya
‘rivayet’, ‘hikâyet’ ya da ‘beyan’ etmekle yükümlüdür. Bu tutumdan dolayı yazar
eserlerinin geneline hep benzer bir kalıp ifade ile başlar: ‘Râviyân-ı ahbar, nâkilân-ı âsâr,
muhaddisân-ı ruzigâr şöyle rivayet ederler ki’, ‘Anlatırlar ki’, ‘Rivayet ederler ki’ vb. klişe
giriş ibarelerini Puslu Kıtalar Atlası’nın girişinde ve diğer bölüm başlarında görmekteyiz.
249
Yine Kitab-ül Hiyel’de de “Râviyân-ı ahbar ve nâkilan-ı âsâr” (s. 9, 20, 65, 68, 104,
117), “Kılınç dövme sanatında asrının pîri kabul edilen Hacıkadınlı merhum Deli Bekir’den
ikinci kalfası Kul Rıza’nın naklettiğine göre…” (s. 9-10), “Yorgancı Mikail Efendi’nin
vaktiyle rivayet ettiğine göre…” (s. 14), “Ahırkapı delilerinden Çapraz Beşir Efendi’den
nakledildiğine göre…” (s. 20) ve “Kahveci Aram Efendi’den nakledilen söylentilere göre…”
(s. 27) gibi geleneksel halk hikâyelerinde kullanılan, meddahlık geleneğine ait kalıp ifadeler
dikkati çekmektedir.
Amat’ta bu anlatıcı tekniği biraz değişikliğe uğrayarak devam eder. Bu sefer

“Selâm ağası Kekez İsmail Dede Hazretleri’nin Akaidü’r Rezâil başlıklı eserinde
anlatılanlar doğruysa, Diyavol Paşa Hazretleri’nin serdümene verdiği nota kıble,
Yedekçibaşı Maymunî İlyas Baba Hazretleri’nin El Beyân fî Makasidü’l Lûtiyân adıyla
kaleme aldığı o şahesere göre ise gündoğusuydu.” (s. 185) veya “Masraf kâtibi Kuzgunî
Halim Efendi Silsiletü’l-Havadis başlıklı eserinde ünlü deniz kurdu Bodrumlu Cevat’ın da
sis içinde düşman savaş gemileriyle karşılaştığını (…) yazmıştır. Kurşunlu Mahzen Kâtibi
Hamamcı Musa Efendi, bu deniz kurdunun adının ‘Şakir’ olduğunu söylemişse de,
Kuşçubaşı Halifesi Kuyruklu Rıza Çelebi, Kitâbü’l-İber adlı eserinde her iki adın da aynı
kişiye ait olduğunu belirtmiştir.” (s. 191-192) şeklideki ifadelerle vakanüvis tarzını
anımsatan bir anlatma geleneği uygulanmıştır.
Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde çok fazla karşımıza çıkmayan bu anlatı biçimi

Suskunlar’da da yukarıda belirttiğimiz gibidir. “Rivâyet odur ki” (s. 13), “şâyia doğruysa”
(s. 13), “anlattıkları doğruysa” (s. 14) “o devirde Eminönü’ndeki Valide Câmii çarşısının
yakınında, Zındankapı’nın hemen karşısında, ‘Baba Cafer Zındanı’ derler meşhûr bir
arslan yatağı vardı.” (s. 56-57), “İşte bu vak’a, Eflâtun’un ikiz kardeşi Dâvut’un, o korkunç
hayâletle yüz yüze gelmesinden yaklaşık on sene önce olmuştu.” (s. 146) gibi tümceler bu
durumu ortaya koymaktadır. Ancak bu tutum Amat ya da Kitab’ül-Hiyel’deki kadar ağır
basmamaktadır.
İhsan Oktay Anar, eserlerinin hepsinde destan türünden romana geçen “o anlatıcı”,
üçüncü tekil kişi tekniğini benimsemiştir. Ancak yukarıda da belirttiğimiz üzere geleneksel
anlatı türlerinden bir hayli faydalanan yazar, bir anlatıcı kullanmak yerine birden fazla
anlatıcıyı oyuna dâhil etmiş, böylelikle çok sesli (poliphony) bir kurgu ortaya koymuştur.
Sonuç olarak tarihsel bir süreci fon olarak alan İhsan Oktay Anar, eserlerinde
eleştirel ve ironik bir tutum içerisinde olmuştur. Genellikle geleneksel anlatımızda görülen
250
hikâye etme tekniği ile yola çıkan yazar, nakletme suretiyle kurgusunu okuyucu ile
buluşturmuştur. Bu bağlamda da o anlatıcı çerçevesinde Tanrısal bakış açısı, Anar’ın
yoğun olarak kullandığı bir teknik haline gelmiştir.
3.2.3.3. Zaman:
İhsan Oktay Anar’ın eserlerinde geleneksel zaman bütünsel, ardışık, zincirsel

yapısını kaybederek, tamamen göreceli bir hal almıştır. Yazar klasik yansıtmacı
romanlardan farklı olarak dün-bugün-yarın biçiminde zincirlenmiş olan zaman algısını bir
kenara bırakmış, postmodernist açılımların da etkisi ile zamanı göreceli, belirsiz ve eş
zamanlı (simultaneous) bir biçimde kurgulamıştır. Dolayısı ile eserlerinde masalsı bir
atmosfer hâkim olan Anar’ın oluşturduğu bu büyülü gerçekliğin içerisinde belirli, somut
bir zaman kategorisinden söz etmek mümkün değildir.
Yazarın eserlerinin büyük bir kısmında olayların 17. yüzyıl İstanbul’unda geçtiği
görülmektedir. Ancak sanatçı her ne kadar tarihsel bir zaman ve uzamda geçen maceraları,
o dönemi anımsatan bir dille anlatsa da, tarihte gerçekten yaşanmış herhangi bir sorunu ya
da olayı ele almamaktadır. Bu bakımdan zaman, İhsan Oktay Anar’ın eserlerinde yalnızca
bir atmosfer oluşturma ve dekor işlevi görür.
Ancak Anar’ın eserlerinde okuyucu ile oynayan, bilmecemsi, bulmacamsı tavrı,

zaman hususunda da kendisini göstermektedir. Metinlerde kimi zaman kesinlik taşıyan,
nesnel zaman ifadelerine yer verirken, kimi zaman da bu unsur belirsiz, masalsı, fantastik
bir atmosferde sembolik bir hal alır.
Puslu Kıtalar Atlası’nda yazar eserin sonuna 1992 tarihini koyarak geçmiş ile hali
harmanlamış ve okura adeta bir bilmecenin anahtarını sunmuştur. Zira bu tarih kıstas
olarak alındığında eserde geçen “Galata'da Yelkenci hanı bitişiğinde ikamet eden Uzun
İhsan Efendi mi, yoksa bu günden tam üç yüz sekiz yıl sonra sözgelimi İzmir'de oturan
mahzun ve şaşkın adam mı? Hangimiz düş, hangimiz gerçek?” (s. 237) ifadeleri esere
kattığı zamansal boyut ile okurun bir hesaplamaya gitmesine neden olmaktadır. Yani 1992 –
308= 1684. Buradan hareketle yazarın, oluşturduğu tarihî ve fantastik atmosferi okuyucuya
sunmak için zamanı bir araç ve dekor olarak kullandığını söyleyebiliriz.
Bunun dışında Anar’ın diğer eserlerinde genelde 17. yüzyılın kullanıldığını

söylemiştik. Ancak romanlarda ağırlıklı olarak dikkati çeken bir diğer zaman unsur da
“Bundan otuz yıl kadar önce” (s. 7), “Güneş battıktan hemen sonra” (s. 13), “Gece yarısına
251
doğru” (s. 15), “Gün doğarken” (s. 18), “Yakın zamanda” (s. 223) (Efrâsiyâb’ın
Hikâyeleri); “o zamanlar” (s. 11), “aynı günün gecesi” (s. 70), “o devirde” (s. 75), “gece
vakti” (s. 79), “vaktiyle” (s. 96), “ertesi sabah” (s. 98), “o gece” (s. 197), “ertesi gün” (s.
212), “sonraki günler” (s. 213) (Amat); “Günlerden bir gün” (s. 24), “Cüce Efendi’nin
Sofuayyaş Mahallesi’ne gelmesinden önce” (s. 27), “Fî tarihinde” (s. 79), “Bir Perşembe
gününün öğle namazını müteâkip” (s. 176), “Dâvut’un Nevâ’ya abayı yakmasından çok
zaman önce” (s. 181), “Günün birinde” (s. 189), “Bir zamanlar” (s. 227) (Suskunlar) gibi
ifadelerdir. Bu zaman kalıpları aynı zamanda yazarın masalsı üslubunun da bir yansıması
olarak düşünülebilir. Zira yazarın güncel gerçekliğin normlarını postmodernist bir tavırla
alt-üst ettiği eserlerinde, realist romanların çizgisel zaman algılayışı, yerini tamamen
belirsizliğe ve masalsı bir atmosfere bırakmıştır.
“Sanat eserinin zamanı, eserin biçimsiz ve anlık durumdan biçimli ve kalıcı bir
duruma geçmesini sağla(r).” (Man, 2008: 120-121) Buradan hareketle yazarın tarihi,
anlatacağı olaylar için bir fon olarak kullandığını söyleyebiliriz. Sonuç olarak Anar, kendi
hayal gücünün sınırlarını da zorlayarak tarih-fantezi karışımı sembolik bir zaman algısıyla
okurun karşısına çıkmış ve bu şekilde oluşturduğu metinleri soyutlaştırarak eserlerinin
anlamını çoğaltmayı bilmiştir.
3.2.3.4. Mekân
Doğu anlatılarına özgü yöntem ve geleneksel unsurları postmodernist söylem ile

harmanlayarak kendine has bir bireşim oluşturan İhsan Oktay Anar, bu nitelikleri göz
önünde bulundurulduğunda özgün bir yere sahip olduğunu görürüz. Anar eserlerinde mekân
unsurunu atmosfer yaratmak ve dekor oluşturmak amacıyla kullanmıştır. Bu bağlamda
gerçekçi mekânların yanı sıra fantastik, büyülü, mitolojik belirsiz mekânlara da yer
vermiştir. Yazarın gerçeklerden ve gerçekçilikten kaçan tavrı bu mekânları seçmesinin
önemli sebeplerindendir, denilebilir.
Anar, eserlerinde fantastik unsurlarla her şeyin mümkün olduğu, büyülü bir
atmosfer oluşturmaktadır. Üstkurmaca tekniği ile kurgulanmış olan eserler, postmodernist
söylemin gereği olarak metni öncelemektedir. Bu sebeple romanlarda metin dışındaki
bütün unsurlar ikinci duruma düşmüştür. Zira postmodernist tavırlı romanlarda metnin
dışındaki hiçbir gerçeklik (zaman, mekân, figür) kabul görmemektedir.
Buna bağlı olarak yazar, bazı eserlerinde fantastik mekânlara yoğun bir biçimde yer
vermiştir. Puslu Kıtalar Atlası bu yönüyle sanatçının dikkat çeken eserlerindendir; zira
252
“Kuzeyde olduğu belirtilen ve kutsal bir tarikatın üyeleri olan kara giysili insanların
yaşadığı yer (s. 72, 141, 193, 202), “şeytanın mekânı” (s. 193), “burcunda siyah bir bayrak
sallanan ve kuzeyde bir yerde olan şeytana tapanların kalesi” (s. 72), “Sabahın Oğlu adı
verilen şeytanın kuzeydeki yeri” (s. 202), “kumarda herkesin yenildiği Girdbad kasabası”
(s. 155), “Fağfur ülkesi” (s. 156) ve “İnlemeler vadisi” (s. 158) eserdeki bazı fantastik
mekânlardır. Ayrıca Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde de “Kaf Dağı” (s. 14), “Elem Sokağı” (s.
86), “Huzur Ülkesi” (s. 111) gibi masalsı ya da fantastik diyebileceğimiz mekânlar
mevcuttur.
Yazar, eserlerinin büyük bir bölümünde 17. yüzyıl İstanbul’unu, özellikle Galata ve
civarını fon olarak kullanmaktadır. Bununla birlikte farklı mekânlara ve şehirlere de yer
verdiğini görmekteyiz. Bu durumu eserlere göre şu şekilde belirleyebiliriz:
Puslu Kıtalar Atlası’nda Galata’nın çamurlu sokaklarını ve Bağdat’ı; Kitab’ül-

Hiyel’de “Kuledibi’ndeki Tamburlu Kıraathâne”, “Kazasker’deki demirciler çarşısı” (s. 9),
“Fener’deki sümbüllü meyhane” (s. 11,) “Galata”, “Kasımpaşa” (s. 17), “Tophâne”,
“Azapkapı”, “Haseki Hamamı civarı”, “Kâğıthâne” (s. 22), “Tahtakale” (s. 36),
“Unkapanı” (s. 54), “Haliç” (s. 60) ve “Bahçekapı”yı (s. 61); Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde
“Selam” (s. 18), “Aden” (s. 39), “Meva” (s. 57), “Elhalid” (s. 84), “Makame” (s. 141),
“Naim” (s. 191) “Heyevan” (s. 206), ve “Firdevs” (s. 223) adlı sembolik mekanların yanı
sıra “Diyarbakır” (s. 57), “Acıpayam” (s. 89), “Kayseri” (s. 207), “Mekke” (s. 72), “Ganj
Denizi” (s. 70) ve “Tahran”ı (s. 80); Amat’ta “Ege”, “Adriya Denizi” (s. 98), “Cebelitarık
Boğazı”, “Navarin”, “Girdbad”, “İmroz” ve “Malta”yı; Suskunlar’da ise “Galata”,
“Ayasofya”, “Yenikapı” “Mevlevîhânesi”, “Sofuayyaş Mahallesi”, “Yedikule Zindanı”,
“Sinanpaşa Camii”, “Samatya”, “Karaköy”, “Eminönü”, “Mısır Çarşısı” ve “Tahtakale”yi
görmek mümkündür.
Yazarın genel itibarıyla açık mekânları tercih ettiği görülmektedir. Bu sayede

sanatçı, eserlerini daha hareketli ve dinamik bir hale getirmeyi başarmıştır. Ancak bu
durum Kitab’ül Hiyel için geçerli değildir; zira orada olaylar daha çok Mevlevihane’nin
karşısında bulunan iki katlı bir evde geçmektedir.
Kullanılan mekânlar arasında en dikkat çekici olanı Amat’tır. Bu romanda olayların

tamamına yakını denizde geçmektedir. Dolayısı ile eserdeki mekânın büyük bir kısmı
açıktır. Olayların bir deniz yolculuğu sırasında bir kalyonda geçmesi bu durumu biraz da
253
zorunlu kılmıştır, denilebilir. Bununla birlikte Anar’ın olay ve aksiyon yönüyle en
hareketli eserinin Amat olmasında bu faktörün önemli bir yeri olduğu kanaatindeyiz.
İhsan Oktay Anar’ın mekânları kullanımındaki bir husus daha dikkati çeker.
Sanatçı, eserlerinin genelinde, tasvir ettiği yapılardan hareketle, olayların cereyan ettiği
toplumun kültürel özelliklerini ve insanların maddî durumlarını yansıtmaya çalışılmıştır.
Dolayısı ile Anar, karakterlerini ait oldukları çevrede yaşatma gayretindedir. Örneğin,
Puslu Kıtalar Atlası’ndaki toplumun alt tabakası diyebileceğimiz korsanların,
kulamparaların (eş cinsel), bıçkınların, dilencilerin, kumarbazların, hırsızların, delilerin vs.
oluşturduğu bir çevreyi, yine bu konuma uygun bir atmosfer ile bütünleştirmiş ve bunda da
oldukça başarılı olmuştur, diyebiliriz.
Sonuç olarak İhsan Oktay Anar, tarihî ve fantastik mekânları eserlerinde dekor/fon
işlevi ile kullanılmış, böylelikle büyülü ve masalsı bir atmosfer oluşturmayı başarmıştır.
Ayrıca yer yer mekânın karakter üzerindeki psikolojik etkisini de göz önünde bulunduran
yazarın, bu unsuru işlevsel bir biçimde kullandığını söyleyebiliriz.
3.2.3.5. Dil ve Üslup:
İhsan Oktay Anar’ın romanları her ne kadar karmaşık kurguları, tarihî ve fantastik
olaylarıyla dikkat çekse de sanatçının en özgün yanı, eserlerinde kullandığı dildir. Yazarın
esrarengiz bir üslupla kaleme aldığı metinlerde Osmanlı, özellikle de eski İstanbul, adeta
sözcüklerle yeniden dirilmekte, bu nedenle Anar’a “Osmanlı'yı Hortlatan Adam”
(www.radikal.com.tr, 05.06.2008) denilmektedir. Bu konu ile ilgili olarak Anar şunları
söyler:
“Eserlerimde arkaik yahut dönemsel bir dil kullandığım muhakkak. İsteyerek

böyle bir şey yapıyorum ama bilinçli değil. Mesela dans ederken dans etmeyi istersiniz
değil mi, fakat bilinçli olarak elimi şöyle kaldırayım, şöyle indireyim falan demezsiniz. Bu
da öyle bir şey. Kendiliğinden ortaya çıkıyor. Bir eczacı gibi düşünmüyorum. İçimden
geldiği gibi yazıyorum.”124
Yıldız Ecevit, Anar’ın Osmanlıca ile günümüz Türkçesini birbirine karıştırarak

“Türk Edebiyatında o güne değin görülmedik bir dil kurgusu sergile(diğini)” (Ecevit, 2006:
93) belirtmektedir. Gerçekten de onun eserlerinin “eski tarih kitaplarından, dinî
124
254
yapıtlardan, Kur‘ân, Tevrat ve İncil’den, meddah öykülerinden süzülmüş” (Karaca, 2008:
101) bir dil ve anlatımla sarıp sarmalandığını görürüz.
Puslu Kıtalar Atlası’ndaki “Ulema, cühelâ ve ehli dubara; ehli namus, ehli işret ve
erbabı livata rivayet ve ilan, hikâyet ve beyan etmişlerdir ki kun-ı Kâinattan 7079, İsa
Mesih’ten 1681 ve Hicretten dahi 1092 yıl sonra adına Kostantiniye derler tarrakası
meşhur bir kent vardı.” (s. 13); Kitab’ül Hiyel’deki “Râviyân-ı ahbar ve nâkilan-ı âsâr kâh
hayretü minnet, kâh nefretü ibretle şunları rivayet ve hikâyet ederlerdi.” (s. 9); Amat’taki
“Peygamber Efendimizin ve onun tebliğ ettiği kitaba iman edenlerin Mekkeli
putperestlerden gördükleri ezâ ve cefâ nedeniyle Medine’ye hicretlerinden 1080-1082 yıl,
İsa Aleyhisselâmdan ise 1670 yıl kadar sonra, Şevvâl ayının üçüncü gecesi, debdebesi ve
cağcağasıyla yedi iklim dört bucağa nâm salmış o Kostantiniye şehri” (s. 9) gibi ifadeler bu
durumu göstermektedir.
Bu bağlamda sanatçının dil ve anlatımda “Osmanlı kaynakları üzerinde yoğun

araştırmalar yaptığını, o dille yazılmış tarih kitapları, dinî yapıtlar, meddah öyküleri,
Kur‘ân, Tevrat ve İncil’le haşir neşir olduğunu ve bu dili ustalıkla günümüze taşıdığını”
(Karaca, 2008: 102) söyleyebiliriz. Dolayısı ile “eskidiği varsayılan kelimeler, ifadeler,
deyimler ve deyişler Anar’ın kaleminde yeniden hayat bulmuş(tur).” (www.radikal.com.tr,
05.06.2008) diyebiliriz. Bu konu ile ilgili olarak A. Ömer Türkeş’in Suskunlar için kaleme
aldığı eleştiri dikkat çekicidir:
“İhsan Oktay'ın romanlarındaki dili ve üslubu ağır, yoğun ve gösteriş heveslisi

bulanlar olabilir. Ben bu biçimin içeriğin ta kendisi olduğunu ve yazarın muhalefetinin tam
da bu biçimde vücut bulduğunu düşünüyorum. Kelime ve cümlelerin klişeleştiği, sözcük
dağarcığının fukaralaştığı, düşüncenin yazıdan dışlandığı, herkesin hazır fikirleri
sahiplendiği bir dünyada dilsel yoğunluğu tercih etmenin kendisi bir uyuşmazlık tavrıdır.
(…) Üstelik sadece kendi güzelliğiyle böbürlenen bir dil değil Suskunlar’daki. Anar'ın
bütün yapıtlarında rastlanan felsefi tartışmalar kişilere, kişi adlarına, hikâyeciklere, kısacası
metnin tamamına yedirilmiş. (www.radikal.com.tr, 05.06.2008)”
Yukarıdaki düşüncelerden hareketle Anar’ın, kurguladığı arkaik dili, günlük hayatta

kullanılan konuşma dili ile harmanlayarak, herhangi bir yapmacıklığa veya suniliğe
kaçmadan, eserlerinde kullanmayı başardığını söyleyebiliriz. Semih Gümüş’ün “İhsan
Oktay Anar'ı, Osmanlı'nın tarih dehlizlerinden sebeplenen bir kazıcı, yalnızca gün ışığında
yaşayanların hiçbir zaman bilemeyeceği dünyaların yazıcısı ve bugüne dek edebiyatımızda
hiç kimselerin bilmediği bir dil ve anlatım biçiminin yaratıcısı olarak görüyorum.”
255
(www.radikal.com.tr, 05.06.2008) ifadeleri de sanatçının oluşturduğu dilin başarısını
göstermesi bakımından dikkat çekicidir.
Yazarın kendine has bir biçimde oluşturduğu bu kurmaca (fiktif) dil, eserlerinde
anlattığı tarihî atmosferi destekler niteliktedir; zira Anar, doksan sonrası Türk edebiyatında
dil dokusunu metnin tarihsel içeriğine uygun sözcüklerle oluşturarak, dili bir biçim ögesi
olarak kullanma eğilimi gösteren yazarlar arasında en önemlilerinden biridir. Sanatçının
“Osmanlı dönemini konu alan romanlarında kullandığı eski dil, ortaya çıkan metinsel
panoyu oluşturan ana renklerden biridir.” (Ecevit, 2008: 337) Nüket Esen’in Puslu Kıtalar
Atlası için kaleme aldığı değerlendirmedeki “romanın dili çok keyif verici. Kelimelerin
tadı romanın konusuna uygun olarak bir Osmanlı çeşnisi veriyor. (…) Bölüm başlarında ve
bazı nesne, yer, hastalık isimleri gibi arka arkaya sıralanan kelimelerde görülen bu eski dil,
romanın içinde oldukça rahat okunan bugünün diline dönüşüyor. Üstelik bu durum
romanın dilinde bir tutarsızlığa neden olmuyor. Aksine, böylece bugünün okurunun metne
yabancı kalmaması sağlanırken, yer yer eski dil kullanılarak anlatılan geçmiş zamanın
içine sokuluyor insan.” (Esen, 2006: 248-249) ifadeleri de düşüncelerimizi destekler
niteliktedir.
Ancak yazarın oluşturduğu bu dilde bazı tutarsızlıklar dikkati çekmektedir. Örneğin

Puslu Kıtalar Atlası’nda “erbab-ı livata” (s. 13) derken edat eki olan “i”yi tire ile ayrı
yazdığı halde yine aynı eserde “ehli işret” veya “ehli dubara” (s. 13) sözcüklerinde aynı eki
birinci kelimeye bitişik olarak yazmıştır. Bu gibi kullanımlar sanatçının kurguladığı dilin
kullanımında bir takım kararsızlıklar yaşadığını göstermektedir.
Ayrıca Anar’ın eserlerinde gündelik dilin zekâ dolu şaşırtıcı ifadeleri, metni
okuyucu nazarında daha samimi ve renkli kılan argo kullanımı ve özellikle yazarın son
romanlarında ağır basan mizah ve hiciv üslubu dikkat çekici diğer unsurlardır. Yazar
Amat’taki yaşlı deniz kurdu Göbelez Baba’nın saf bir delikanlı olan Kazdağlı ile sürekli
dalga geçmesini (s. 165-168); Kalın Musa’nın cimriliğini (s. 18-19, 23, 26-27), Abalıfellah
Camii müezzininin minareden yaptığı el işaretini (s. 44-45) anlatırken kullandığı üslup,
mizahî tavrını takınarak sanki bıyık altından hınzırca gülümsemektedir.
Bunun yanında sanatçının kullandığı dilde ne kadar kudretli olduğunu gösteren,

şâirane ifadelere de rastlamaktayız. Suskunlar’daki “Bu sazdan üflenen nağmeler, sırrın
ufûlevî vüsafâsı olan ehl-i vukuf füsûnkârların bezediği o vâsi füseyfisâda raks eden ve
vüsûb eden vüsemâ gibi birer üfkûhe idiler. Ama o füsûs ki, üflendikçe gönüllerdeki
256
menhus ufunetin ufûl olduğu, bu füyûz dolu, tabiî bir vûs ve vus’at taşıyan nefesler, hangi
yusuf-ı kalbîden hâsıl olur diye sanki, füsûl-ı erbaa teessüf ediyordu. Üflenenler âdeta,
Şems’in üfûl ettiği ufka gönderilen canlardan ibâret bir demet vüfûd idiler.” (s. 123-124)
ifadeleri âdeta bir ney taksimini andırmaktadır.
Sonuç olarak Osmanlı Türkçesini, günümüz Türkçesinin içine serpiştirerek

oluşturduğu bu kurmaca (fiktif) dil ve üslûp, kimi zaman anlamın muğlaklaşmasına neden
olmasına karşın, okurun metne yabancılaşmasına sebep olmamaktadır. Anar’ın bu
kullanımı bir taraftan metnin tarihî atmosferini pekiştirirken, bir taraftan da okuyucuya
renkli ve farklı bir estetik çizgi sunmaktadır.
257
SONUÇ
Cumhuriyet devri Türk edebiyatı 1990’lara kadar ısrarla gerçekçi bir çizgi
benimsemiş ve uzun yıllar devam eden bu durum, edebiyatımızı renksiz, kısır ve tekdüze
bir hale getirmiştir. Ancak 1980 ihtilalinin ardından zihinsel bir travma geçiren
entelektüeller, sanatı ve gerçekliği yeniden sorgulama ihtiyacı hissetmişlerdir. Bunun
sonucunda farklı söylem ve açılımlar düşünce dünyamızı zenginleştirmeye başlamıştır.
Bu dönemde “gerçekliğe” şüphe ile bakan bazı sanatçılar Batı’daki modern kuram
ve düşüncelerin de etkisiyle eserlerini farklı, deneysel ve aykırı biçimlerde oluşturmaya
başlarlar. İşte gerçeklikten kaçan 90 sonrası Türk edebiyatında, postmodernist
söylemlerden beslenerek eserlerini farklı bir biçimde kurgulayan sanatçılardan biri de
İhsan Oktay Anar’(1960- )dır.
Çok düşünüp az konuşan Anar, içe dönük bir kişiliğe sahiptir. Durgun
görüntüsünün altında çok muzip biri olan sanatçının bu özelliği eserlerine de yansımıştır.
Yazar, dünyayı ve hayatı sürekli sorgular. Kendisini ifade etmenin bir yolu olarak roman
yazan Anar’ın bu sorgulayan ve şakacı yanını eserlerinde de görmek mümkündür. Dolayısı
ile İhsan Oktay’ın içe dönük, ketum, düşünen ve sorgulayan mizacının yanı sıra kitaba ve
sanata olan yoğun ilgisi onu roman yazmaya itmiştir, denilebilir.
İlk olarak lise sıralarında hikâyeler karalamaya başlayan ama bunları

yayımlamayan yazarın şu ana kadar basılmış beş eseri bulunmaktadır. Bunlar sırası ile
Puslu Kıtalar Atlası (1995), Kitab-ül Hiyel (1996), Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri (1998), Amat
(2005) ve Suskunlar (2007)’dır.
Sanatın doğrudan bir ifade şekli olduğunu düşünen İhsan Oktay Anar, sanatçının
gördüğü her şeyden ilham alabileceğini savunur. Kendisinin bir kuram ya da akım
doğrultusunda yazmadığını belirten Anar’a göre sanat eserleri de bir reçete ile yazılamaz.
Sanatçı eserlerini elitist bir tavırla, sadece estetik bir kaygıyla oluşturmaz. O aynı zamanda
okuyucuya mesaj vermeyi de amaçlar. Ona göre sanatsal ürünlerin belli bir kategori içinde
ele alınması uygun değildir.
Romanlarında tarihî bir atmosfer oluşturan sanatçı gerek kullandığı dil ve üslup,
gerek yarattığı karakterlerin giyim ve kuşamları, gerekse oluşturduğu mekânlar sayesinde
okuyucuyu âdeta o döneme götürür. Sanatçının ‘Anlatı Ormanı’ olarak
nitelendirebileceğimiz metinleri yoğun bir bilgi birikiminin eseridir. Tarihten felsefeye,
258
musikiden denizciliğe uzanan bu birikim, yazarın muhayyilesinde fantastik, oyunsu ve
şakacı bir biçimde yoğrulduktan sonra onun kendine has dili ile mücessemleşir.
Romanlarını herhangi bir kuram ya da akımdan hareketle oluşturmadığını belirten

İhsan Oktay Anar, felsefeci kimliğinin de etkisi ile eserlerinde kurgu-gerçek, ölüm-
ölümsüzlük, iyilik-kötülük, Tanrı-şeytan ve insan-şeytan çatışmasını
sorunsallaştırmaktadır. Sanatçının bütün eserlerinin derin yapısında bu konuların işlendiği
görülmektedir. Anar eserlerini gerçeklik kaygısı gütmeden, fantastik unsurlarla bezeyerek
oluşturur. Sanatçının eserlerinde ele aldığı konular her ne kadar bireysel gözükse de
bunların niteliği göz önünde bulundurulduğunda tüm insanlığı ilgilendiren, evrensel
sorunlar olduğu görülmektedir. Başka bir deyişle Anar, Bünyamin-Ebrehe (Puslu Kıtalar
Atlası), Câlud-Davut (Kitab-ül Hiyel), Azazil-Feyyuz (Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri), Diyavol
Paşa-Süleyman Reis (Amat), Tağut-Dâvut (Suskunlar) figürleri çerçevesinde işlediği
konuları, iyilik-kötülük çatışması ve hayatın anlamı gibi evrensel ve felsefî fikirler üzerine
bina etmiştir. Ayrıca yazarın bu temleri, eserlerindeki alt anlatılarla desteklediği
görülmektedir.
Doğu anlatılarından etkilendiği kadar, modern yöntemlerden de istifade eden

yazarın, gerek içerik, gerekse teknik hususlarda postmodernist söylemden yoğun bir
biçimde faydalandığı görülmektedir.
Anar’ın genel olarak çerçeve yöntemi ile kurguladığı romanları iç içe geçmiş olay
örgüleri ile dikkati çekmektedir. Yazar tarihî ve fantastik öğelerle oluşturduğu eserlerini
sıkı bir biçimde örmüştür. Bu derin ve sıkı örgü romanın anlatımında, kurgusunda ve
metinlerarasılık bağlamında kendisini hissettirmektedir. Bu yüzden sanatçının eserlerinin
kolay okunup, kavranabilen metinler olduğunu söyleyemeyiz.
Aksiyon yönüyle baktığımızda Anar’ın romanlarının ilgiyle okunacağı

kanaatindeyiz. Yazarın kurgu ustalığı, konu ve figürlerin sıra dışı ve ilginç olması, tarihî
dil ve atmosferin yanında merak unsurlarının sık ve etkili bir biçimde atılması, metinleri
akıcı kılan önemli etkenlerdendir. Sanatçının en akıcı romanı Amat iken, aksiyon yönü ile
en zayıf eserinin Kitab-ül Hiyel olduğunu söyleyebiliriz.
İhsan Oktay Anar’ın romanlarındaki figüratif kadroya baktığımızda, toplumun her

kesiminden insanın, herhangi bir sınıfsal ayrım ya da derecelendirmeye maruz
bırakılmadığını görmekteyiz. Anar’ın romanlarında zengin-fakir, deli-akıllı, tüccar-dilenci,
259
asker-sivil, Müslüman-ecnebi hep bir arada soluk alır. Bu durum yazarın postmodernist
tavrına paralel olarak çoğulcu tutumunu yansıtmaktadır.
Eserlerinde genellikle sıradan insanların, farklı, olağanüstü hayatlarına mercek

tutan sanatçı, bununla birlikte tarihî ve olağanüstü/fantastik figürlere de yer vermektedir.
Puslu Kıtalar Atlası’ndaki Ebrehe ve Uzun İhsan Efendi; Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’ndeki
Bidaz ve Gülerk; Amat’taki Diyavol ve İsrafil; Suskunlar’daki Dâvut ve Tağut bunun en
tipik örnekleridir. Bunun yanı sıra sanatçının eserlerinde sık sık cin, peri, hortlak, hayalet
gibi varlıklara da rastlamak mümkündür. Dolayısı ile Anar’ın figürleri yuvarlak, kanlı
canlı, düşünen şahıslar değillerdir. Onların daha çok, yazarın kurguladığı tarihî ve fantastik
atmosferde, sembolik misyonlar üstlenen birer dekor olduğunu söyleyebiliriz.
Eserlerinin hemen hepsinde anlatıcı tipi olarak 3. tekil şahsı (o anlatıcı/ üst anlatıcı)
kullanan Anar, meddah ya da vakanüvis tarzı bir anlatım ve rivayet üslubunu benimser.
“Rivâyet odur ki”, “şâyia doğruysa” “o devirde “Rivayet ederler ki…”, “Bir zamanlar…”,
“Fî tarihinde…” gibi ifadeler bu durumu göstermektedir.
Bunun yanında sanatçı olayların aktarımında zaman zaman “Râviyân-ı ahbar ve

nâkilan-ı âsâr” gibi geleneksel halk hikâyelerinde kullanılagelen klişe ibarelerden de
faydalanmıştır. Ayrıca yazarın olayları aktarırken, Tanrısal bakış açısının imkân ve
avantajlarından faydalandığını da görmekteyiz.
Eserlerinin genelinde postmodernist bir tavır sergileyen yazarın bu özelliği,

kullandığı anlatım tekniklerinde de kendini göstermektedir. Anar’ın metinlerinde klasik
yöntemlerin yanı sıra kolaj, parodi, pastiş ve üstkurmaca gibi postmodernist sanatçıların
rağbet ettiği yöntemlere de sık sık rastlanmaktadır. Ancak ilk üç romanında üstkurmaca
tekniğini etkin bir biçimde uygulayan sanatçının, son iki eserinde bu yöntemi işlevsel bir
biçimde kullandığını söyleyemeyiz. Bununla birlikte İhsan Oktay’ın metinlerine hâkim
olan anlatım tekniği, anlatma yöntemidir.
İhsan Oktay Anar romanlarında her ne kadar 17. yüzyıl Osmanlı İstanbul’unu seçse
de net bir zamansal süreçten bahsetmek mümkün değildir. Zira sanatçı zaman ve mekân
gibi unsurları eserlerinde atmosfer yaratmak amacıyla, fon işlevi ile kullanmaktadır.
Anar’ın romanlarına baktığımızda olayların dün-bugün-yarın biçimindeki kronolojik tarih
anlayışı ile kurgulanmadığını görmekteyiz. Sanatçının eserlerindeki bu yaklaşımı, reel
gerçekliğin dışında masalsı/fantastik diyebileceğimiz bir zaman anlayışına onu
götürmüştür. Metinlerdeki bu belirsizlik, zamansal ifadelere de yansımıştır. “Bağdat Acem
260
mülkü olmadan çok önce...”, “Fî tarihinde...”, “Bundan otuz yıl kadar önce” , “Güneş
battıktan hemen sonra” , “Gece yarısına doğru”, “Gün doğarken”, “Yakın zamanda” gibi
ifadeler bu durumu göstermektedir. İnsan ve şeytan arasındaki ezelî mücadelenin işlendiği
romanların, fantastik öğelerle bezenmiş yapısı da eklenince, metinlerde gerçekçi bir zaman
anlayışından söz etmek bir hayli zordur. Dolayısı ile tarihe klasik dün-bugün-yarın
biçiminde bakmayan Anar’ın, zaman anlayışının Albert Einstein’ın görecelik (rölativite)
kuramı ile paralel olduğunu söyleyebiliriz.
Sanatçı eserlerinde mekân olarak genellikle İstanbul’u tercih eder. Olaylar özellikle
Galata ve çevresinde geçmektedir. Ancak yazarın zaman hususundaki tutumuna paralel bir
biçimde mekâna da fon olarak yer verdiğini belirtmiştik. Yazar, anlatacağı iyilik-kötülük,
şeytan-insan mücadelesi çerçevesinde mekân unsurunu da atmosfer oluşturmak amacıyla
kullanmaktadır.
Aynı zamanda sanatçı, eserlerinde masalsı, mitolojik ya da fantastik

diyebileceğimiz mekânlara da yer verir. Puslu Kıtalar Atlası’ndaki “Şeytanın mekânı”,
“burcunda siyah bir bayrak sallanan ve kuzeyde bir yerde olan şeytana tapanların kalesi”,
“Sabahın Oğlu adı verilen şeytanın kuzeydeki yeri” ve Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’ndeki “Kaf
Dağı”, “Elem Sokağı”, “Huzur Ülkesi” bu durumun dikkat çekici örnekleridir.
Anar’ın eserlerinin eski tarih kitaplarından, dinî kaynaklardan, Kurân, Tevrat ve

İncil’den, meddah öykülerinden süzülmüş bir dil ve anlatımla sarıp sarmalandığını
görmekteyiz. Yazarın kendine has bir biçimde oluşturduğu bu kurmaca (fiktif) dil,
eserlerinde anlattığı tarihî atmosferi destekler niteliktedir.
Ayrıca romancının kendine has arkaik dili, günlük hayatta kullanılan konuşma dili
ile bütünleştirerek, herhangi bir yapmacıklığa veya suniliğe kaçmadan, eserlerinde
uygulamayı başardığını söyleyebiliriz.
Sonuç itibarıyla hem içerik hem de yöntem olarak Doğu ve Batı medeniyetlerinden
beslenen yazarın eserlerinde her iki kültürün izlerini de görmek mümkündür. Ancak
sanatçı istifade ettiği bu kaynakları harmanlayarak, kendine has bir tavır geliştirmiştir.
Yazar metinlerini postmodernist açılımlarla zenginleştirmiş ve kendi coğrafyasını, kendi
insanını arkaik diyebileceğimiz özgün bir dille ifade etmiştir. Dolayısı ile son dönem Türk
edebiyatına hem içerik hem de kurgu bağlamında yeni bir soluk getiren sanatçı, tarihî,
felsefî ve dinî konuları masalsı veya fantastik unsurlarla zenginleştirerek kendine has, yerli
261
bir çizgi oluşturmuştur. Bu yönüyle İhsan Oktay Anar’ın, Türk edebiyatında ihmal
edilmemesi gereken önemli bir yere sahip olduğunu söyleyebiliriz.
262
KAYNAKÇA
1. AKÇAY, Ahmet Sait, (2007); “Postmodern Kurmaca ve Yeni Tarihselcilik”, Kitap-

lık, S. 111.
2. AKGÜL, Alphan, (Mayıs-2008); “Evliyâ Çelebi ve İhsan Oktay Anar’ın Ortak
Üslubu: Fantastik mi, Kerâmet mi?”, Varlık, s. 58-62.
3. AKGÜNDÜZ, Ahmed-Said Öztürk, (1999), Bilinmeyen Osmanlı, İstanbul:
Osmanlı Araştırmaları Vakfı Yayınları.
4. AKTAŞ, Şerif, (1991); Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Ankara: Akçağ
Yayınları.
5. AKTULUM, Kubilây, (2000); Metinlerarası İlişkiler, Ankara: Öteki Yayın Evi.
6. __________________, (2004); Parçalılık, Metinlerarasılık, Ankara: Öteki Yayın
Evi.
7. ALİGHİERİ, Dante, (2001); İlahi Komedya-Cehennem (Çev. Feridun Timur),
Ankara: MEB Yayınları.
8. ALİGHİERİ, Dante, (2002); İlahi Komedya-Cehennem (Çev. Rekin Teksoy),
İstanbul: Oğlak Yayıncılık.
9. Ana Britannica, (2004); “Bhagavadgida”, C. 4, İstanbul: Ana Yayıncılık, s. 176-177.
10. __________________, (2004); “Arkebüz”, C. 2, İstanbul: Ana Yayıncılık, s. 352.
11. __________________, (2004); “Buda”, C. 5, İstanbul: Ana Yayıncılık, s. 55-56.
12. __________________, (2004); “Çektiri”, C. 6, İstanbul: Ana Yayıncılık, s. 352.
13. __________________, (2004); “Dante”, C. 6, İstanbul: Ana Yayıncılık, s. 600-602.
14. __________________, (2004); “Hospitaler Tarikatı”, C. 11, İstanbul: Ana
Yayıncılık, s. 230.
15. __________________, (2004); “İblis”, C. 11, İstanbul: Ana Yayıncılık, s. 442-443.
16. __________________, (2004); “İbn Meymun”, C. 11, İstanbul: Ana Yayıncılık, s.
250-251.
17. __________________, (2004); “Karakullukçu”, C. 12, İstanbul: Ana Yayıncılık, s.
586.
18. __________________, (2004); “Lazar”, C. 14, İstanbul: Ana Yayıncılık, s. 350.
19. __________________, (2004); “Nirvana”, , C. 16, İstanbul: Ana Yayıncılık, s. 560.
20. __________________, (2004); “Şalopa”, C. 20, İstanbul: Ana Yayıncılık, s. 259.
21. __________________, (2004); “Yezidilik”, C. 22, İstanbul: Ana Yayıncılık, s. 431.
22. ANAR, İhsan Oktay, (1998); Puslu Kıtalar Atlası, İstanbul: İletişim Yayınları.
263
23. _________________ , (2006); Amat, İstanbul: İletişim Yayınları.
24. _________________ , (2007a); Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri, İstanbul: İletişim Yayınları.
25. _________________ , (2007b); Kitab-ül Hiyel, İstanbul: İletişim Yayınları.
26. _________________ , (2007c); Suskunlar, İstanbul: İletişim Yayınları.
27. AYTAÇ, Gürsel, (2003); Genel Edebiyat Bilimi, İstanbul: Say Yayınları.
28. BAYKAL, Bekir Sıtkı, (2000); Tarih Terimleri Sözlüğü, İstanbul: İmge Kitabevi, s.
118.
29. BORATAV, Pertev Naili, (1988); Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, İstanbul:
Adam Yayınları.
30. Büyük Larousse, (1986); “Calut”, C. 4, İstanbul: Milliyet Yayınları, s. 2130.
31. _______________, (1986); “Ekü”, C. 7, İstanbul: Milliyet Yayınları, s. 3591.
32. _______________, (1986); “Galilei”, C. 9, İstanbul: Milliyet Yayınları, s. 5037.
33. _______________, (1986); “Hariri”, C. 10, İstanbul: Milliyet Yayınları, s. 4370.
34. _______________, (1986); “Klav”, C. 13, İstanbul: Milliyet Yayınları, s. 6830.
35. _______________, (1986); “Klavsen”, C. 13, İstanbul: Milliyet Yayınları, s. 6830.
36. _______________, (1986); “Samson”, C. 19, İstanbul: Milliyet Yayınları, s. 10130-
10131.
37. _______________, (1986); “Verne”, C. 23, İstanbul: Milliyet Yayınları, s. 12169.
38. _______________, (1986); “Yafes”, C. 24, İstanbul: Milliyet Yayınları, s. 12346.
39. _______________, (1986); “Zülfikâr”, C. 24, İstanbul: Milliyet Yayınları, s. 12780.
40. CAN, Şefik, (1970); Klasik Yunan Mitolojisi, İstanbul: İnkılâp Kitabevi.
41. CEVİZCİ, Ahmet, (2000); Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Paradigma Yayınları.
42. ÇETİN, Murad, (Şubat 1997); “Düşlerle Yazılan Puslu Atlas”, Kıtay, s.34.
43. ÇETİN, Nurullah, (2003); Roman Çözümleme Yöntemi, Ankara: Öncü Basımevi.
44. ÇETİŞLİ, İsmail, (2003); Batı Edebiyatında Edebî Akımlar, Ankara: Akçağ
Yayınları.
45. DEMİR, Yavuz, (2002a); Zaman Zaman İçinde Roman Roman İçinde: Müşâhedât,
İstanbul: Dergâh Yayınları.
46. _____________, (2002b); İlk Dönem Türk Hikâyelerinde Anlatıcılar Tipolojisi,
İstanbul: Dergâh Yayınları.
47. _____________, (2008); “ÜST(Ü)KURMACA A(N)L(A)TI ROMAN”, Hece,
Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta, Modernizmden Postmodernizme Özel Sayısı,
Ankara: Hece Yayınları, s. 357-359.
264
48. DEMİRCİ, Mehmet, (Temmuz, 2000); “Dünyaya Borcum Var”, Aksiyon, s. 57.
49. DEVELLİOĞLU, Ferit, (1990); Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Ankara:
Aydın Kitabevi.
50. DOLTAŞ, Dilek, (2003); Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar,
İstanbul: İnkılâp Kitabevi.
51. ECEVİT, Yıldız, (2006); Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İstanbul:
İletişim Yayınları.
52. ______________, (2008); “Postmodern Türk Romanında Osmanlıca Kullanımı”,
Hece, Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta, Modernizmden Postmodernizme Özel Sayısı,
53. EMRE, İsmet, (2004); Postmodernizm ve Edebiyat, Ankara: Anı Yayıncılık.
54. ESED, Muhammed, (2000); Kur’an Mesajı, İstanbul: İşaret Yayınları.
55. ESEN, Nüket, (2006); Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar, İstanbul: İletişim
Yayınları.
56. FARSİ, Moşe, (2004); Tora ve Aftara, İstanbul: Gözlem Yayınları.
57. GÖKYAY, Orhan Şaik, (1993a); “Cihannümâ”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm
Ansiklopedisi, İstanbul: Türkiye Diyânet Vakfı Yayınları, Cilt: 7, s. 541-542.
58. ____________________, (1993b) “Kâtib Çelebi”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm
59. HELİMOĞLU YAVUZ, Muhsine, (1997); Masallar ve Eğitimsel İşlevleri, Ankara:
Ürün Yayınları.
60. HANÇERLİOĞLU, Orhan, (2006); Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi.
61. HARVEY, David, (1999); Postmodernliğin Durumu, (Çev. Sungur SAVRAN),
İstanbul: Metis Yayınları.
62. İslâm Tarihi, (1985); İstanbul: Osmanlı Yayınevi.
63. JORGA, Nıcolae, (2005); Osmanlı İmparatorluğu Tarihi, İstanbul: Yeditepe
Yayınevi.
64. KARACA, Alâattin, (2004); “Tayfun Pirsellimoğlu’nun Malihulya romanında
yolculuk kurgusu, çerçeve öykü yöntemi ve fantastik ögeler”, Dergâh, S. 168, s. 16-
19.
65. ________________, (2005); “İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası Adlı
Romanının Olay Örgüsü, Fantastik Özellikler ve Tema Bakımından İncelenmesi”,
Arayışlar, S. 14, Yıl: 7, s. 93-108.
265
66. ________________, (Mayıs, 2006); “Amat’ın Dinsel ve Felsefi Teması”, Hürriyet
Gösteri, S. 280, s. 32-35.
67. ________________, (Ocak, 2008); “Suskunlar’ın Sıkı Öyküsü”, Kitap-lık, S. 112, s.
99-106.
68. KAZANCI, Ahmet Lütfi, (1993b) “Ebrehe”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm
69. KERİMOĞLU, Yusuf-Yalçın Çetinkaya, (1994); “Tağut”, Şâmil İslâm
Ansiklopedisi, İstanbul: Şâmil Yayınevi, Cilt: 6, s. 77-79.
70. KOCAER, Abdullah Feyzi, (2006); Sahîh-i Buhârî, Konya: Hüner Yayınları.
71. KÖKTÜRK, Milay, (2008); “Postmodern Romanda Modern Gerçekliğin Yitimi”,
72. KUDRET, Cevdet, (1980); Batı Edebiyatından Seçme Parçalar, İstanbul: İnkılâp ve
Aka Basımevi.
73. KÜÇÜK, Abdurrahman, (1993); “Câlût”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm
Ansiklopedisi, İstanbul: Türkiye Diyânet Vakfı Yayınları, Cilt: 7, s. 38.
74. LUCY, Niall, (2003); Postmodern Edebiyat Kuramı, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
75. MERİÇ, Cemil, (1998); Kırk Ambar-1, İstanbul: İletişim Yayınları.
76. MAN, Paul de, (2008); Körlük ve İçgörü, İstanbul: Metis Yayınları.
77. Meydan Larousse, (1992); “Cezeri”, C. 5, İstanbul: Sabah Yayınları, s. 2309.
78. MORAN, Berna, (1991); Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: Cem Yayınevi.
79. ______________, (1998); Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış-3, İstanbul: İletişim
Yayınları.
80. NARLI, Mehmet, (2008); “Postmodern Romanda Modern Gerçekliğin Yitimi”,
81. OPPERMANN, Serpil, (1992); “Postmodern Romanda Değişen Anlatım Biçemi ve
‘Gerçeklik’/‘Yazı’ İkilemi”, Littera Edebiyat Yazıları, Ankara: Karşı Yayınları, C.3,
s. 254.
82. ____________________, (2006); Postmodern Tarih Kuramı, Tarihyazımı, Yeni
Tarihselcilik ve Roman, Ankara: Phoneix Yayınevi.
83. ÖKTEN, Sadettin, (1993); “Cezerî”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi,
İstanbul: Türkiye Diyânet Vakfı Yayınları, Cilt: 7, s. 505-506.
266
84. ÖZCAN, Meltem, (2005); Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Postmodernizmin
Yeri, Mersin Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Mersin: (Basılmamış Yüksek
Lisans Tezi).
85. ÖZEK, Ali-Hayrettin Karaman-Ali Turgut-Mustafa Çağrıcı-İbrahim Kâfi
Dönmez-Sadrettin Gümüş, (1996); Kur’ân-ı Kerîm ve Açıklamalı Meâli, Ankara:
Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları.
86. ÖZKUL, M. Murat, (2008); “Post-modern Dönemde Roman ve Nitelikleri ”, Hece,
Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta, Modernizmden Postmodernizme Özel Sayısı,
87. ÖZTUNA, Yılmaz, (1994); Büyük Tarih Ansiklopedisi, C. 2, İstanbul: Bateş
Yayınları, s. 544.
88. ÖZTUNA, Yılmaz, (2000); “Arapân”, Türk Mûsikîsi Kavram ve Terimleri
Ansiklopedisi, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, s. 13.
89. _________________, (2000); “Evfer”, Türk Mûsikîsi Kavram ve Terimleri
90. _________________, (2000); “Nefir”, Türk Mûsikîsi Kavram ve Terimleri
91. _________________, (2000); “Neva”, Türk Mûsikîsi Kavram ve Terimleri
92. _________________, (2000); “Semâî”, Türk Mûsikîsi Kavram ve Terimleri
Ansiklopedisi, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, s. 418-419.
93. ÖZTÜRK, Faruk, (1996); “Doğanın Tutsak Gücü”, Cumhuriyet Kitap, s.7.
94. PARLA, Jale, (2003); Don Kişot’tan Bugüne Roman, İstanbul: İletişim Yayınları.
95. PARLIYAN, Abdullah, (1996); Kur’an-Kerim ve Özlü Tefsir, Konya: Damla Ofset.
96. PASCAL, Blaise, (1998); Düşünceler, İstanbul: Kaknüs Yayınları.
97. ROSENAU, Pauline Marie, (1998); Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, Ankara:
Ark Yayınları.
98. SAĞLIK, Şaban, (2008); “Modern/Postmodern Öykü ve Romanda Anlatıcının
Değişimi ve İşlevi”, Hece, Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta, Modernizmden
Postmodernizme Özel Sayısı, Ankara: Hece Yayınları, s. 297-310.
99. SARUP, Madan, (1997); Postyapısalcılık ve Postmodernizm (Çev. A. Baki Güçlü),
Ankara: Ark Yayınları.
267
100. SAZYEK, Hakan, (2002); “Türk Romanında Postmodernist Yöntemler ve
Yönelimler, Hece, Türk Romanı Özel Sayısı, Ankara: Hece Yayınları, s. 493-509.
101. STENDHAL, Henri, (1992); Kırmızı ve Siyah, İstanbul: Engin Yayıncılık.
102. ŞAN, Mustafa Kemal, (2004); “Edebiyat Sosyolojisinin Tarihinden Basamaklar”,
Edebiyat Sosyolojisi (Editör: Köksal Alver), Ankara: Hece Yayınları, s. 91-132.
103. ŞAYLAN, Gencay, (1999); Postmodernizm, İstanbul: İmge Kitabevi.
104. TATCI, Mustafa, (1997); Yûnus Emre Dîvânı I, İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı
Yayınları.
105. TEK, Akın, (2003); İhsan Oktay Anar’ın Romanlarında Üstkurmaca, Boğaziçi
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul: (Basılmamış Yüksek Lisans Tezi).
106. TEKİN, Mehmet, (1997); Romancı Yönüyle Orhan Pamuk ve Yeni Hayat, Konya:
Öz Eğitim Yayınları.
107. TEZCAN, Semih-Hendrik Boeschoten, (2001); Dede Korkut Oğuznameleri,
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
108. Türkçe Sözlük, (1988); “Ölüm”, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, Cilt: 2, s.
1136.
109. TÜRKMEN, Fikret, (1998); Tahir ile Zühre, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi
Yayınları.
110. ÜNAL, Hayriye, (2008); “Postmodern Stratejiler ve Yöntem Sorunu Üzerine”, Hece,
Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta, Modernizmden Postmodernizm Özel Sayısı, Ankara:
Hece Yayınları, s. 286-296.
111. VURAL, Sözer, (2005); “Çevgan”, Müzik Ansiklopedik Sözlük, İstanbul: Remzi
Kitabevi, s. 196.
112. ______________, (2005); “Dügâh”, Müzik Ansiklopedik Sözlük, İstanbul: Remzi
Kitabevi, s. 237.
113. ______________, (2005); “Segâh”, Müzik Ansiklopedik Sözlük, İstanbul: Remzi
Kitabevi, s. 632.
114. ______________, (2005); “Yegâh”, Müzik Ansiklopedik Sözlük, İstanbul: Remzi
Kitabevi, s. 759.
115. YALÇIN-ÇELİK, S. Dilek, (2005); Yeni Tarihselcilik Kuramı ve Türk Edebiyatında
Postmodern Tarih Romanları, Ankara: Akçağ Yayınları.
116. YALÇINKAYA, Şerife, (2008); “Yol Metaforu ve Klasik Türk Edebiyatında Arayış
Yolculukları”, Varlık, 4-9.
268
117. YAVUZ, Hilmi, (2005); Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar, İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.
118. YENER, Ali Galip, (2004); “Türk Romanında Postmodernist Eğilimin Sosyopolitiği
Üzerine -Oğuz Atay’dan Hasan Ali Toptaş’a-” Edebiyat Sosyolojisi İncelemeleri
(Editör: Köksal Alver), Ankara: Hece Yayınları, s. 163-180.
119. Yeni Rehber Ansiklopedisi, (1993); “Cezerî”, C. 4, İstanbul: Türkiye Gazetesi
Yayınları, s. 345-347.
120. YAZICI, Tahsin, (1993); “Efrâsiyâb”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi,
İstanbul: Türkiye Diyânet Vakfı Yayınları, Cilt: 10, s. 478-479.
269
İNTERNET KAYNAKLARI
1. www.aksiyon.com.tr. (03.05.2008)
2. www.coins.mos.com.tr. (05.08.2008)
3. www.edebiyatsozluk.com.tr. (16.02.2008)
4. www.frmalev.com.tr. (04.06.2008)
5. www.hafif.org.com.tr. (03.09.2008)
6. www.hagayret.net.com.tr.(18.03.2008)
7. www.istegenc.com.tr. (16.02.2008)
8. www.nedir.antoloji.com.tr. (21.03.2008)
9. www.pandora.com.tr. (16.04.2008)
10. www.payidar.com.tr. (05.06.2008)
11. www.radikal.com.tr. (05.06.2008)
12. www.wikipedia.com.tr. (04.06.2008)
13. www.zaferdergisi.com.tr. (09.06.2008)
14. www.zamandayolculuk.com.tr. (09.06.2008)
270
DİZİN
1. ŞAHIS ADLARI DİZİNİ
A
Adalet Ağaoğlu.................................................................................................................... 18
Ahmed bin Musa ............................................................................................................... 114
Ahmet Hamdi Tanpınar ....................................................................................................... 55
Ahmet Karcılılar .................................................................................................................. 19
Ahmet Sipahioğlu................................................................................................................ 19
Ahmet Yorulmaz ................................................................................................................. 19
Alâattin Karaca .................................................................................................................... 44
Aristotales.......................................................................................................................... 191
Aslı Erdoğan ........................................................................................................................ 18
Ayla Kutlu ........................................................................................................................... 19
B
Berna Moran ........................................................................................................ 4, 16, 18, 19
Bilge Karasu .................................................................................................................. 18, 19
Boccacio .............................................................................................................. 38, 138, 208
Buket Uzuner....................................................................................................................... 19
C
Câlinus ............................................................................................................................... 191
Carrol ................................................................................................................................... 43
Cezerî................................................................................................. 104, 114, 130, 131, 270
Christine Brooke-Rose ........................................................................................................ 37
Claude Bremond .................................................................................................................... 6
Claude Michel Cluny........................................................................................................... 26
Copernicus ............................................................................................................................. 1
Ç
Çehov............................................................................................................................. 21, 34
D
Dan Brown........................................................................................................................... 60
Daniel Defoe.......................................................................................................................... 2
Dante.................................................................................................................................. 208
Descartes...................................................................................... 46, 54, 55, 85, 87, 104, 114
Dilek Doltaş............................................................................................................. 3, 5, 8, 19
E
Eblus .................................................................................................................................. 191
271
Eflâtun ...... 213, 215, 216, 217, 218, 221, 222, 223, 224, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 234,
235, 237, 238
Einstein ................................................................................................................ 2, 6, 93, 262
Elif Şafak ............................................................................................................................. 19
Emre Kongar ....................................................................................................................... 19
Erendiz Atasü ...................................................................................................................... 18
Evliya Çelebi ..................................................................................... 30, 34, 44, 88, 180, 209
F
F. Leiber .............................................................................................................................. 43
Faik Baysal .......................................................................................................................... 18
Ferdinand de Saussure ........................................................................................................... 5
G
G. Mercator.......................................................................................................................... 86
Gabriel Garcia Marquez ...................................................................................................... 35
Galileo ........................................................................................................................... 1, 114
Geoferry Chancer ........................................................................................................ 38, 138
Geoffrey Hartman.................................................................................................................. 6
Gérard Genette....................................................................................................................... 6
Goethe................................................................................................................................ 208
Greenblatt ............................................................................................................................ 11
Güney Dal............................................................................................................................ 18
Gürsel Aytaç .................................................................................................................... 4, 38
H
Hakan Akdoğan ................................................................................................................... 18
Haldun Çubukçu .................................................................................................................. 19
Halit Ziya............................................................................................................................. 15
Hans Georg Gadamer ........................................................................................................ 182
Harirî.......................................................................................................................... 114, 119
Hasan Ali Toptaş ................................................................................................................. 18
Heisenberg ............................................................................................................................. 2
Hilmi Yavuz .................................................................................................................... 9, 18
I
Ihab Hassan ........................................................................................................................... 5
Işıl Kasapoğlu .............................................................................................................. 26, 137
Italio Calvino ....................................................................................................................... 35
İ
İbni Meymun ..................................................................................................................... 191
İbni Parmen ....................................................................................................................... 191
İlber Ortaylı ....................................................................................................................... 113
272
J
J. Greimas .............................................................................................................................. 6
J. Hillis Miller........................................................................................................................ 6
J. M. Ford ............................................................................................................................ 43
J. R. R Tolkien..................................................................................................................... 43
Jacues Lacan .......................................................................................................................... 6
Jakues Derriada ................................................................................................................... 11
Jean Baudrillard................................................................................................................... 83
Jorge Luis Borges ................................................................................................................ 35
Jules Verne ........................................................................................................................ 114
Julia Kristeva ....................................................................................................................... 82
K
Kafka ................................................................................................................................... 34
Kâşgarlı Mahmud ................................................................................................................ 68
Katip Çelebi................................................................................................................... 85, 87
Kepler .................................................................................................................................... 1
L
L. R. Hubbard ...................................................................................................................... 43
La Bruyere ........................................................................................................................... 97
Latife Tekin ......................................................................................................................... 18
Leibniz ....................................................................................................................... 104, 191
Lokman Hekim .................................................................................................................. 191
M
M. Ende ............................................................................................................................... 43
M. L. Peake.......................................................................................................................... 43
Macdonald ........................................................................................................................... 43
Marx .................................................................................................................................... 34
Metin Kaçan ........................................................................................................................ 18
Mevlâna ............................................................................................................................. 214
Michel Foucault............................................................................................................... 6, 11
Miguel de Cervantes Saavedra .............................................................................................. 2
Morris .................................................................................................................................. 43
Murat Erman........................................................................................................................ 19
Murat Hiçyılmaz.................................................................................................................. 19
Murathan Mungan ............................................................................................................... 18
Mustafa Altunay .................................................................................................................. 18
N
N. Lucy ................................................................................................................................ 13
Nazlı Eray............................................................................................................................ 18
Nedim Gürsel....................................................................................................................... 19
Nermin Bezmen................................................................................................................... 18
Newton .............................................................................................................................. 1, 2
Nurullah Çetin ............................................................................................................... 38, 43
273
O
Oğuz Atay................................................................................................................ 17, 18, 27
Olga Reiman ........................................................................................................................ 43
Orhan Pamuk ............................................................................................................... 18, 246
P
P. S. Beagle.......................................................................................................................... 43
Pascal ......................................................................................................................... 104, 114
Paul de Man........................................................................................................................... 6
Paulo Coelho ..................................................................................................................... 246
Petrarca .............................................................................................................................. 208
Pınar Kür ............................................................................................................................. 18
Pisagor………………………………………………………………………………119, 191
Planck .................................................................................................................................... 2
R
R. E. Howard ....................................................................................................................... 43
Randall Jarrell........................................................................................................................ 5
Reha Bilge ........................................................................................................................... 19
René Descartes .................................................................................................... 1, 46, 85, 86
Robert Lowell ........................................................................................................................ 5
Roland Barthes ................................................................................................................ 6, 11
Rosenau ....................................................................................................................... 52, 177
S
S. Dilek Yalçın-Çelik .............................................................................................. 18, 19, 98
S.R. Donaldson .................................................................................................................... 43
Sâdî Garnû ......................................................................................................................... 114
Selim İleri ............................................................................................................................ 19
Shakespeare ................................................................................................................. 11, 208
Siddharta Gautama ............................................................................................................ 159
Smith.................................................................................................................................... 43
Spinoza .............................................................................................................................. 191
Stendhal ........................................................................................................................... 2, 36
Ş
Şemsettin Sami .................................................................................................................... 15
Şerif Aktaş ........................................................................................................................... 37
Şeyh Galip ........................................................................................................................... 40
T
Tolkien......................................................................................................................... 43, 246
Tzevan Todorov..................................................................................................................... 6
U
Umberto Eco........................................................................................................................ 35
274
Ü
Ümit Kıvanç ........................................................................................................................ 19
V
Vergilius ............................................................................................................................ 208
W
Wilhelm Worringer ........................................................................................................... 247
William Gass ....................................................................................................................... 78
Y
Yıldız Ecevit .......................................................................................... 7, 13, 16, 18, 19, 180
Z
Zeynep Avcı ................................................................................................................ 26, 137
Zülfü Livaneli ...................................................................................................................... 19
275
2. ESER ADLARI DİZİNİ
A
A. S. Hondio plurimis aenis Atque IIlustratus ..................................................................... 86
Ağır Roman.......................................................................................................................... 18
Aklın İdaresi için Kurallar .................................................................................................. 85
Amat...... 22, 25, 27, 31, 32, 33, 178, 179, 180, 181, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190,
191, 192, 193, 194, 195, 197, 198, 200, 201, 202, 203, 205, 206, 208, 209, 210, 211,
212, 214, 237, 238, 247, 248, 249, 250, 251, 253, 254, 256, 257, 259, 260, 261
Aşk-ı Memnu ........................................................................................................................ 15
Ateşin Müteharrik Kuvveti ve Bu Kuvveti Geliştirmeye Özgü Makineler ......................... 114
Atlas ..................................................................................................................................... 87
Atlas des continents brumeux .............................................................................................. 26
Atlas Minor .......................................................................................................................... 86
B
Beyaz Kale ........................................................................................................................... 18
Bhagabat-Gida .................................................................................................................. 159
Bin Hüzünlü Haz.................................................................................................................. 18
Binbir Gece Masalları ............................................... 34, 38, 43, 77, 132, 138, 172, 216, 247
Binbirgündüz Masalları ................................................................................................ 38, 247
Bir Cinayet Romanı ............................................................................................................. 18
Brockhaus Enzyklopadıe ..................................................................................................... 43
Bucolia............................................................................................................................... 208
C
Cantebury Öyküleri ....................................................................................................... 38, 138
Cehennem .................................................................................................................... 62, 208
Cihannümâ .................................................................................................................... 85, 86
D
Decameron ................................................................................................................... 38, 138
Dede Korkut Oğuznameleri ....................................................................................... 131, 132
Diriliş Risâlesi ................................................................................................................... 191
Dîvânü lugâti't-Türk ............................................................................................................. 68
E
Efrâsiyâb'ın Hikâyeleri...... ….18, 26, 31, 136, 137, 138, 140, 143, 144, 148, 150, 152, 168,
170, 171, 172, 173, 176, 177, 180, 205, 209, 215, 239, 247, 248, 251, 253, 254, 259,
260, 261, 262
Eski Ahit............................................................................................................... 39, 102, 180
F
Fehmi K.’nin Acayip Serüvenleri ........................................................................................ 18
Felsefenin İlkeleri ................................................................................................................ 85
276
Fezleke ................................................................................................................................. 85
Fezleketü’t-tevârih............................................................................................................... 85
G
Gerardi Mercantoris ........................................................................................................... 86
H
Hikmetü’l Lokman ............................................................................................................. 207
Hüsn ü Aşk ................................................................................................................... 40, 246
İ
İlahi Komedya ................................................................................................................... 208
İncil............................................................................ 114, 171, 183, 239, 240, 241, 256, 262
K
Kara Kitap ................................................................................................................. 194, 246
Kitâb fî ma‘refeti’l-hiyeli’l-hendesiyye ............................................................................. 104
Kitab-ül Hiyel . 18, 26, 31, 95, 96, 98, 99, 102, 103, 104, 105, 113, 114, 115, 117, 122, 124,
126, 127, 128, 130, 131, 132, 133, 134, 136, 137, 140, 150, 154, 161, 205, 238, 239,
247, 248, 249, 251, 254, 256, 259, 260
Kitâb-ül-Câmi Beyn-el-İlmi vel-Ameli-in-Nâfî fî Sınâat-il Hiyel .............................. 130, 131
Kur‘ân.................................................................................................. 42, 102, 239, 241, 256
L
Levâmiu’n-nûr fî zulumât-i Atlas Minûr.............................................................................. 86
M
Mahabharata ..................................................................................................................... 159
Mahir Şövalye Manchalı Don Quijote .................................................................................. 2
Makamat ............................................................................................................................ 114
Mantıku’t-Tayr ...................................................................... 38, 40, 138, 142, 169, 216, 247
Medeniyet Tarihi ............................................................................................................... 159
Melekler ve Şeytanlar .......................................................................................................... 60
Mesnevî...................................................................................................................... 214, 239
Metafizik Düşünceler........................................................................................................... 85
Metot Üzerine Konuşma ...................................................................................................... 85
Mushaf-ı Reş ...................................................................................................................... 194
P
Puslu Kıtalar Atlası .. …18, 23, 26, 31, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 44, 49, 50, 51, 52, 53, 57,
58, 61, 73, 76, 77, 78, 80, 81, 82, 83, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 98,
102, 113, 114, 115, 119, 121, 123, 125, 127, 132, 135, 137, 140, 144, 181, 205, 230,
239, 247, 248, 250, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 259, 260, 261, 262
R
Renaissance Self Fashioning: From More to Shakespeare................................................. 11
Robinson Crusoe ................................................................................................................... 2
277
Roman Sanatı ve Roman incelemesine Giriş .......................................................................... 37
Ruhun Tutkuları................................................................................................................... 85
S
Seyahatnâme ............................................................................................ 35, 44, 88, 180, 209
Silsiletü’l-Havadis ............................................................................. 184, 203, 204, 250, 251
Simyacı .............................................................................................................................. 246
Suskunlar .... …20, 22, 25, 27, 31, 32, 34, 213, 214, 217, 218, 219, 223, 224, 225, 228, 230,
238, 239, 241, 242, 244, 245, 246, 247, 248, 251, 253, 254, 256, 257, 259, 260, 261
Ş
Şahnâme............................................................................................................................... 68
T
Taaşşuk-ı Tal‘at ve Fıtnat ................................................................................................... 15
Takvîmü’t-tevârih ................................................................................................................ 85
Tamu .............................................................................................................................. 28, 31
Tevrat............................................. 42, 83, 128, 171, 183, 190, 206, 239, 241, 242, 256, 262
Tuhfetü’l-kibâr fî esfâri’l-bihâr........................................................................................... 85
Tutîname .............................................................................................. 38, 138, 142, 169, 247
Tutunamayanlar ............................................................................................................ 17, 18
Y
Yöntem Üzerine Konuşma ................................................................................. 46, 54, 85, 86
Yüzüklerin Efendisi ...................................................................................................... 43, 246
278

91088.pdf File

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

91088.pdf File

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

İHSAN OKTAY ANAR, HAYATI-ESERLERİ-SANATI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

1970’li yıllarda Avrupa’da roman ve eleştiri sahalarında bambaşka bakış açıları

Çalışmamız; giriş, üç ana bölüm, sonuç, kaynakça ve dizinden oluşmaktadır.

“Kaynakça”da çalışmamız sırasında kullandığımız eserlerin künyelerini yazar

Tezimizde postmodernist söylemin tam olarak yerleşmemesi ve

Bu çalışma ile postmodernist düşüncenin Türk edebiyatına getirmiş olduğu yepyeni

Tezin hazırlanmasında emeğini ve yardımlarını esirgemeyen hocamız sayın Doç.

Konya, 2008 Ahmet Koçakoğlu

Doç. Dr. : Doçent Doktor

Prof. Dr. : Profesör Doktor

Edebiyatın bilimi ve bilimsel gelişmeleri yakından takip eden disiplinlerden biri

Destan ve masalların büyülü, olağanüstü öğeler taşıyan, gerçeklikle bağdaşmayan

Bilimsel veriler ve teknolojik gelişmelerle aklın sınırlarını zorlayan bu dönemde

A. Postmodernizm Kavramı ve Roman

Postmodernizm, modern sonrası, modernden sonra gelen, modernizme karşıt

Berna Moran tarafından kaypak ve anlamının tartışmalı olduğu belirtilen bu kavram

Postmodernizm: XX. Yüzyıldaki bilimsel, teknolojik ve sosyal gelişmeler

Bilim adamları, eleştirmenler ve sanatçılar genel itibarıyla söylemlerini bu

“Postmodernizm sözcüğü yazın metinleriyle ilgili olarak ilk kez 1934’te,

“Bilindiği üzere, modernlik tarihe insanlığı bilgisizlikten, bâtıl itikat ve

II. Dünya Savaşı’nın ardından Endüstri Devrimi’nin gerçekleşmesi bilim ve

Gerçeklik/hakikat konusundaki tartışmalar yeni bakış açıları ve farklı algılamalar

Yabancılaşma süreci insanı yaşadığı çevreye/dünyaya ve insanlara karşı

Anlamakta güçlük çektiği dünyaya kendini ait hissedemeyen insan, yaşadığı

“Bilimdeki/teknolojideki akıl almaz gelişmeler ve bunun sosyopolitik yan ürünleri,

Yukarıda genel hatları ile belirlemeye çalıştığımız postmodernist söylemin

Modern hayatın garip gerçekliğinin sanatsal düzleme özellikle romana yansıyışı,

Nesnel gerçeklikle bağlarını koparan postmodernist tavırlı roman, metnin kendi

Yansıtmacı roman her şeyden önce olayı/hikâyeyi, kahraman ve anlam/mesajı

“…postmodern romanın muhtevası, olay örgüsü, şahıs kadrosu, zamanı, mekânı ve

Yansıtmacı bir romancı dili gerçekliği yansıtmak için, aktarmak istediği

Postmodernist metinler için öncelikli olan ‘metin’dir. Jacues Derriada, Roland

Görüldüğü gibi postmodernist sanatçılar metnin kendi gerçekliğini

Postmodernizmin tarihe bakışı da bu görüş doğrultusunda biçimlenerek Yeni

Tarihin metinselliği ve kurgulanabilir bir disiplin olduğu gerçeği tarih bilimini

Yapısalcılık ve post-yapısalcılık gibi kuramların parça parça ettikleri gerçekten

Romanı her türlü görev ve misyondan arındıran postmodernistler, eserlerinin

B. Türk Edebiyatında Postmodernist Yazarlar

Türk edebiyatına ise roman, Tanzimat’tan itibaren Osmanlının her alanda

İşte bu kertede 12 Eylül 1980 darbesi, Türk aydınının gerçeklik algılayışını

“Türk edebiyatında modernist ve postmodernist özellikler, Batı’da olduğu gibi,

Postmodern romanın modernist özelliklerden büyük ölçüde yalıtılmış örneklerini

Cumhuriyet dönemi Türk romanındaki postmodernist eğilimlerin ilk kez Oğuz

S. Dilek Yalçın-Çelik, Türk edebiyatında 1980 sonrası postmodern tavır

Ancak daha önce belirttiğimiz gibi postmodernizm, sınırları tam olarak

Sonuç olarak postmodernizm, hem Türkiye’de, hem de dünyada tartışılan ve

Cumhuriyet döneminin postmodernist tavırlı romancılarından olan İhsan Oktay

1.1. Doğumu ve Çocukluğu

Yazarın ataları Kazan’dan 1893’te İstanbul’a gelmiştir. “Kazan Volvo kıyısında

1.2. Eğitim Hayatı

Lise eğitiminin ardından Ege Üniversitesi Felsefe bölümünü kazanan Anar, bu

1.4. Çalışma Hayatı

Ege Üniversitesi Felsefe Bölümünü kazandıktan sonra iş hayatından uzaklaşan

1.5. Evliliği ve Ailesi

Dokuz yıldır evli olan çiftin çocukları bulunmamaktadır.

1.6. Fizikî Özellikleri, Kişiliği ve Mizacı

Yazar, Puslu Kıtalar Atlası’nda Uzun

Bununla birlikte Anar kendisini şu şekilde tanımlamaktadır: “Kimliksiz biri

Yukarıda da belirttiğimiz üzere içinde bir de şakacı yan bulunan yazarın bu

Türk edebiyatında postmodernist tavırlı romanları dikkat çeken İhsan Oktay

2.1. Puslu Kıtalar Atlası