John Orr : Halen Edinburgh Üniversitesi'nde sosyoloji profesörü

olarak çalışan Orr, yine aynı üniversitede Film Çalışmaları ve Kültürel

Çalışmalar üzerine akademik çalışmalarına devam etmekte ve dersler ver­
mektedir.
Başlıca kitapları şunlardır: Tbe Making of the Twentieth-Century
Novel: Lawreııce, joyce, Faullmer and Beyond 0987; Yinninci-Yüzyıl Ro­
manının Oluşumu: Lawrence, Joyce, faulkner ve Ötesi); Tragicomedy
a11d Contemporary Culture 099 1 ; Trajikomedi ve Çağdaş Kültür); -Colin
Nicholson ile editörlüğünü üstlendiği- Citiema and Fiction: New Modes of
Adapting. 1950- 19900992; Sinema ve Kurmaca: Yeni Uyarlama Biçim­
leri, 1950-1990); Cinema and Modenıi�y 0993; Sinema ve Modernlik).
 B1L1M VE SANAT YAYINLARI/ARK

Birinci Basım: ARK Ankara 1997

,

© Polity Press, 1993

Bu kitabın Türkçe'deki tüm yayın haklan

Akcalı Ajans aracılığıyla
Bilim ve Sanat Yayınlan'na aittir.

Kitabın Öz�ün Adı

Cinema and Modemity

Yayına Hazırlayan
Erhan Kuzhan-Erkan Uzun

Kapak Tasarımı
Ümit Öğmel

ISBN 975 - 7260 - 22 - 3

Baskı:
Cantekin Matbaacılık
Tel: 384 34 35-36

BILlM VE SANAT YAYINLARI Konur Sokak No: 17/6 Kızılay-ANKARA Tel: 417 59 01
 john orr

SİNEMA ve MODERNLİK

çeviren
ayşegül bahçıv�n

ARK
 İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

I. MODERNİN PARADOKSU ve FİLM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

Il. TRAJİKOMEDİ ve SER!NKANLl VAHİY . . . . . . . . . . . . . . . . 27

III. İK1Z ve MASUM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . :...................... 53

iV. BAKIŞIN GÜCÜ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

V. OLMAYAN İMGE ve GERÇEKDIŞI NESNE . . . . . . . . . . . 115

VI. METALAŞTIRILMIŞ ŞEYTANLAR I:

Makine ve Maske . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143
VII. METALAŞTIRILMIŞ ŞEYTANLAR il:
Otomobil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 65

VIIl.KARA FİLMİN GARİP TUTKULARI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199

SEÇME KAYNAKÇA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

SEÇME FİLM KAYNAKÇASI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

.

AD ve KONU DİZİNl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

 TEŞEKKÜR

Bu çalışma, ortaklaşa bir şevkin ürünüdür: Edinburgh'daki

sinema derslerinde gösterilen filmler, aynca Duncan Petrie, ]im
Hickey, Carmine Mezzacappa, Catherine Fellows, Brian Kirk ve
Paola Buonadonna gibi, hepsi de sinema üzerine düşünmemin
.
ayrıntılı bir şekilde gelişmesine yardımcı olan isimlerle girdiğim
bireysel tartışmalar. Sonucun bunca zenginleşmesinde, her birinin
büyük payı var.

].O.
 ÖNSÖZ

Bu kitap otuz yıl önce, 1959'da Cahiers du Cinema'daki hara­

retli tartışmanın yeniden gözden geçirilmesiyle ortaya çıktı. Tartış­
manın konusu, Alain Resnais'nin o anı yansıtan filmi Hiroshima,
mon amourl:lu ve yuvarlak masa kendi sinema kariyerlerini baş­
latmak üzere olan Cabiers eleştirmenlerinden; Jean-Luc Godard,
Jacques Rivette ve Erle Rohmer'den oluşuyordu. Filme gösterdikle­
ri tepki heyecanla karışık bir şaşkınlıktı. Filmi sinema tarihinde bir
yere hemen oturtamadılar, çünkü Resnais'nin atom bombasının
küllerinden yükselen yeni kenti anlatan bir belgesel yapmak için
1959 barış hareketinde Hiroshima'yı ziyaret eden Fransız bir kadın
oyuncuyu işleyen anlatısı, onların o zamana dek hiç görmedikleri
bir şeydi. Geçmişle geleceği karıştınnası, ana karakterlerini adlan­
dırmaktan kaçınması, filmi hem Amerikan melodram geleneğin­
den hem de İtalyan yeni-gerçekçilik sinemasından belirli bir uzak­
lıkta tutmaktaydı. Sürekli tekrarlanan kesme geçişler onlara Eisens­
tein'ı arumsattıysa da, uzun kaydırma çekimleri tamamıyla çağdaş
olan bir akıcılığa ve serbestliğe sahipti. Marguerite Duras'ın yazdı­
ğı gibi, dıştan ses • gücü ve ifade tarzıyla yazınsal olmasına karşın;

• the ııotce over: Bir filmde, belgeselde ya da televizyon programında, sesi­

ni duyup kendisini göremediğimiz metin okuyucuları (anlatıcılar). (ç.n.)

7
göz kamaşuncı ve sinemaya ilişkin imgelerle birlikte, biri Fransız
diğeri Japon iki sevgili arasında geçen kusursuz ve erotik bir diya­
loğu içeriyordu. Aynı zamanda filmin belgesel tadı, örneğin Resna­
is'nin kentin caddelerinde bir barış belgeselinde oynayan Eınma­
nuele Riva'yı filme çekmesi, filmin nükleer çağda geçen bir aşk öy­
küsünden çok daha fazla şeyler anlatmasını olası kılmıştır. Film,
Pasolini'nin "kameranın oradalığı" (the presence ofthe camera) di­
ye adlandırdığı şeyin duyumsanmasını sağladı ve sinemanın kendi
doğası üzerinde derin bir yorum haline geldi.
Filmin tartışılması sırasında, Rohmer ve diğerleri gelişiminin
hala başında olan bir sanat biçiminin, klasik evreyi geride bıraka­
rak yirminci yüzyılın öteki modemistlerinin sanat yapıtlarıyla aynı
özelliklere sahip anlau ve imgeleri üreten gerçek bir modem sine­
manın başlangıcını izleyip izlemediklerini düşünüyorlardı. Aynı
zamanda, bunun gelecekteki sinema olup olmadığını merak edi­
yorlardı. Bu çalışma bu grubun ortaya atuğı sorulan, onız yıl son­
ra, onların "geleceğinin" sonunda "bizim geçmişimiz" olduğu, ken­
dilerinin de tartışuklan hareketin sinemacı olarak bir parçası hali­
ne geldikleri bir zamanda yanıtlamaya çalışmaktadır. Onların mo­
dem duyusu, modem filmler hakkında sormamız gereken iki ya­
şamsal soruyu kaynaştırıyor: Bazin'in ünlü "Sinema nedir?" sorusu­
nu, dah� gelişmiş ve aynı ölçüde can alıcı "Sinemada önemli olan
nedir ?" sorusuyla ilişkilendirmektedir.
Bu ikili sorunun yanıtlanmasıyla ortaya atılan sorun, onun ge­
rektirdiği iki farklı okuma düzlemidir. Özellikle, sinemada genel
olarak neyin önemli olduğunu sorgulamaktan hiçbir şekilde vaz­
geçmeyen eleştirel film okumalarına gereksinimimiz var. Aynı za­
manda, kendisini asıl fılmden daha üstün bir konuma yerleştirme­
ye çalışan bilimsel sinema çalışmalarına ya da yazı dilindekine
benzer gizli bir fılm grameri bulmayı amaçlayan araştırmalara kar­
şı çıkmalıyız. Sinema, felsefenin yerini alamaz. Çoğu kuram ya da
felsefe en azından duruma göre hangi bakış açısının tamamlayıcı
veya çürütücü olacağını görmemizi sağlar. Olaylan nasıl gördüğü­
müz eninde sonunda bize kalmıştır. Yine de yapılandırılmış görme
tarzlarının sağladığı bu tür eleştirilere hala gereksinim duyuyoruz.

8
Bu eleştiriler olmadığında filmler çekilmeye devam etse de, sine­
ma diye bir şeyden söz edilemez.
Bu çalışma için özellikle Nietzsche, Freud ve Sartre'ın kimi
okunmalarının üzerinde durulmalı. Bu üçünden hiçbiri de sinema­
da neyin önemli olduğuna yanıt vermez, ama benim kendi yanıtla­
rımı bulmama dolaylı olarak yardımcı oldular. Böylelikle de, güç
istemi ( will-to-power) ve bengi dönüş (eternal return); tekinsiz
(uncanny), düşsel (oneiric) ve yineleme zorunluluğu (compulsion
to repeat); bakış ( look), imgesel ve kötü inanç (imaginary and bad
faitb) metin boyunca yinelenen kavramlardır. Bunların hepsi, bu
kavramları tersine çeviren bu çalışmada ele alınan filmlerle tanım­
lanır. Bu çalışma genelde, kavramları tersine çevirmek için yapıl­
mış filmler ile bizi orilan sorgulamaya sevkeden filmleri ayırır. Bu­
rada Nietzsche'yi işin içine katmak garip kaçsa da; filmin doğasını
onaylayan sanatı, her zaman bireysel ve kolektif olan dinamik ve
yaratıcı eylemlerin ürünü olarak; yaşam dünyalanmızıh işlenme­
miş verileri üzerine kendileri_ni zorlayan ve daha sonra bu, verileri
dönüştüren yaratıcı bir eylemler bütünü olarak ele aldığı için Ni­
etzsche'nin güç istemi görüşünü savunuyorum. Nietzsche'ci "geri
dönüş" değişen koşullar altındaki kültürün biçimlerini yinelemek
adına kültürün tüm gücüne öylesine vurguda bulunur ki sinema
bir daha asla saf bir varlık ya da saf bir oluş durumu olarak görü­
lemez. Değişim sürecinde sürekli kendini tekrarlayan bir biçim
olarak görülebilir. Bu görüş sinemanın, Batı modernliğiyle olan
ilişkisi içerisinde 1958-1978 yıllan arasındaki yirmi yılı aşan bir sü­
re boyunca gerçekleşen neo-modem dönüşümünü nasıl kavradığı­
mı ortaya koyuyor. Bence, film çevirmenin bu çatısı, sinema ile
modernlik arasındaki en yaşamsal bağlantı olma özelliğini sürdü­
rüyor. Pek tabii ki bundan daha öte şeyler de var; ama asıl önemli
olan duyumsadıklanmızı yazmak olduğu için geniş ölçüde ele ala­
cağım konu bu olacaktır.

9
 1.
Modernin Paradoksu ve Film

Sinemada modem olan, daha şimdiden tarihe karışmıştır. Ama

yerine yeni bir şey de getirilememiştir. Son elli yılda yapılan film­
lere baktığınuzda, bu paradoksla karşı karşıya kalırız. Bu paradok­
sun nedenleri çok karmaşıktır. Bunları ancak, anlatısal filmleri de
içeren modem sanat yapıtlarını; Nietzsche'ci anlamda varlığa geri
dönerek oluşan, ilerlerken geçmişi yansıtan süreçler olarak ince_.
lersek anlayabiliriz. Modem sanat yapıtlarının "modem" olmak dı­
şında birçok özelliği vardır. Bu özellikler, anlaşılması güç olan
"modem sanat yapıtları" tanımını aşar, öyle ki "modem" sözcüğü
bunları karşılamaya yetmez. Film söyleminde bu tarz bir zorlukla
karşılaşıldığında, işin kolayına kaçılır. Modernin hiç durmadan
kendini dönüştüren doğası, doğasında var olan acımasız dinamiz­
mi göz ardı edilir; "modem" daha şimdiden son bulmuş, geçmişte
kalmış bir şey olarak görülür. Bugün pek çok eleştirmen her yeni
oluşumu, son zamanlarda mimarlıkta ortaya çıkan önemli tasanın
değişiklikleri için kullanılan kavramdan esinlener�k. öncüllerinin
her şeyi saplantılı ama kendinden emin bir tavırla "modem" sözcü-

11
ğüyle tanımlamaları gibi, "postmodem" sözcüğü ile tanımlıyor. Eti­
ketler düşüncedeki boşlukları örter. Genellikle "postmodem" ken­
dini, daha çokABD'de, eleştirel olmayan, salt zevk almayı savunan
tüketimcilik ideolojisinin bir belirtisi olarak açığa vunır. Kültür ku­
ramındaki birçok kavramın önüne getirilen "ppst" öneki, çağımızın
sabırsız tüketimciliğine tanıklık eder. Bu önek henüz kesin olarak
tanımlanmamış kavramların yerine kullanılır. Biçim değişiklikleri
geçmişten mutlak kopuşlar olarak metalaştınlır ve önekler kolaylık
açısından yararlanılan etiketler haline gelir.
Sinema söz konusu olunca, önekleri kullanmak o kadar kolay
değil. Üstelik, burada kullanılan klasik ve modern gibi kavramların
kendileri de sonu gelmeyen, ama sınırlı kullanımları olan sözde
kestirirnlerdir. Sadece yüzyıllık geçmişi olan bu sanatta belli belir­
siz görünürler. Modem kavramı üzerindeki dikkatimizi daha çok
Batı sinemasının gerçek modem harekete ulaştığı ileri süıiilen,
1958-1978 arasında_sadece 20 yıl süren sesli dönemdeki sinemanın
dönüşümü üzerinde yoğunlaştıracağız. Burada modem filmin ken­
dine dönİ'.ik doğasının, ironi, pastiş, kendini yansıtabil�� ve· her
şeyi vurgu!aycı.J:>ilrne yetisinin hiç d_e 'po.{tİı:ıqdem' olm_(!dığı@. t�r­
sine sinemanın modernlikle sürekli etkileşiminin başlıca özelliği
olch!ğ�ınu savlarnakistiyoı:um. Ne var ki 'modem' kavramı, deyim
yerinde ise bir muamma (enigma> olarak durmaktadır. Bu dönem
sinemasına "klasik" yerine "modern" denmesinin iki nedeni var.
-
Bunlardan birincis� bu dönemin sinemasının Batı toplumlarının
yaşadığı modernliğin eleştirel ve yıkıcı bir yorumu olarak göıiile­
bilmesidir. lk_!nçişi ise, onun 1960'lara kadar göıiilen Stüdyo siste­
mi HollywÔod anlatılarından kesin çizgilerle ayrılmış olrnasıdİr.
Bununla birlikte, bu dönem sinemasına 'modem' ya da 'postrno­
dem' yerine 'neo-rnodern' dernek daha doğru olur, çünkü bu aynı
zamanda modeme, sinemanın teknik anlamda yolun başında ol­
duğu 1914-1925 yıllan arasındaki yüksek modemizmin erken dö­
nemine Nieıi.Sche'ci bir geri dönüştür. Sinemanın ilk modem anı,
kısa ömürlü o!İnuştur. Piyasanın kültür politikası Hollywood'daki
bu modem hareketi engelledi. Avrupa'da ise, Hitler ve Stalin'in kıs­
kaç hareketi içinde, bir yandan sansürün diğer yandan diktatörlü­
ğün kurbanı olur. Böylece, gerçekten .
'modern' olan iki sinemadan
-

12
 g?c
söz edilebilir: Mu au, Dreyer, Lang, Buiiuel ve Eisensteiri'ın ses­
siz sineması ile 1 O'larda ve 1970'lerin başında tümüyle belirgin­
leşen sesli sinem�ıalde, yaklaşık otuz yıllık bir boşluğu nasıl
açıklayabiliriz? Yanıt, kuşkusuz, bu boşluğun tehlikeli ama gerekli
bir oluşum olduğudur. İki şey; politik baskı ve sürgün gerçeği ile/
yeni teknolojilerin sesli sinemaya yavaş yavaş girmesi el ele vere­
rek modern filmin sürekliliğini engellemiştir. Eisenstein, Lang ve
Buiiuel gibi başlıca Avnıpalı yönetmenlerin sesi kullanması, poli­
tik gelişmeler karşısında geri planda kalmış ve ödün vermek zo­
nında bırakılmıştır. Lang Brecht'i ve Dışavurumculuğu ustaca bir
)
araya getirdiği, seri cinayetleri politik alegori ile hoş bir şekilde bir­
leştirdiği M filmini, Na:.ı:i Almanyası'ndan kaçışından iki yıl önce
yapmıştı. Eisenstein'ın Ivan tbe Terrib/eı, Sovyet yönetmenin, sa­
vaş sırasında ses ve renk açısından ilerlemesine, bazılarına göre de
pt>litik alegori ve teatral Dışavunımculuğa doğm geri bir adım at­
masına yol açmıştır. Buiiuel ise, Franko'nun zaferinden sonra sür­
günde yaşamaya devam eder.
Lang ve Eisenstein'ın büyük yapıtlarıyla yüksek modemizm
arasındaki bağların zayıf olduğu söylenebilir. Çalışmaları Nietzsc­
he'ci geri dönüşün, sanatsal yineleme kadar kültürel ilerlemenin,
moderne daha gelişmiş bir teknik biçimle geri dönüşün izlerini ta­
şır. Modem sinemanıg_p_<!ı:ağoksu, biçimin tamamlanması olarak
yinelen�e<lii:-G�rçi .bu yalnı;;;_- slııe�aya..özgü oir para<lok";<l�gil;
ama en güçlü Ş(!�!iyJe e.ndüs.triyel bir sanat olan sinemada görülür.
Filmdeki devinim hem doğmsal hem de döngüsel oimiişu.;;.Doğ=
ı:ı:ısal devinim, Eisenstein'dan itibaren; Kracauer'ın deyimiyle, ger­
çekliğin büyük fiziksel kurtarılışı ve özellikle Vigo ile Renoir'ın si­
nemasında görüntünün göz kamaştırıcı yetkinliğinin açığa vuml­
masl �ıltufil.Üıda-aimu.şnu:.1 Buna karŞın,-d<?ngüsel devinimde
görüntünün yer del!,işimi artar ve modem kapitalist düny�i!:ıD-_
maskesi indirilerek somnlu doğası ortaya çıkarılır. Böylece sinema
yapıtlanrun tarihi, iki _l,.!Ç;_çLzgi_ile döngü, doğrusallık ile geri dönüş,
-: •k - -- -· 4 • •• · - - · ·--�-- ..·�-·'" ..___ ·-·

1. Siegfried Kracauer'ın genel sinema çalışmasında fılm, gerçekliğin 'fiziksel

kurıarilışı' olarak vurgulanır:. T7ıe 11ıeory of Fi lm: Tbe Redemptiorı of Pbysical
Rea/ity(Oxford: Oxford University Press, 1960).

13
Kracauer'ın estetiği ile Adomo'nun estetiği arasındaki gerilim ve
çatışmadan oluşur.2 Bu bağlamda, halihazırdaki 'postmodem' reto­
riği yapay ve sınırlı kalmaktadır. Gerçekten de postrnodern adıyla
anılan pastiş, bilinçli anlatı, oyun oynama, çokdeğerlilik gibi biçem
ya da anlatı özellikleri, 1950'lerin sonlarına doğru gerçekleşen ses­
li sinemanın klasik anlatılarından modem kopuşun bir parçası ola­
rak çağdaş kültüıiimüzde başından beri vardı. Bunların çoğu neo­
modem buluşlardır.
1910'dan itibaren modernist başkaldırı, evrensel uyuma ulaş­
mayı isteyen yaratıcı insan çabasının bir biçimi olan romantik sa­
natsal çalışmaların dünya g?ri.işünü hedef almıştı. Parçalanmış,
araçsal bir dünyada böylesi bir ütopik uyum arayışı, romantik sa­
natçının yeni, yaşayan bir düzen için acı çektiği bir maceraydı. Bu­
na karşın, modernizrnin kafa yapısı bölünmüştü ve doğadan çok
kente, gelenekten çok teknolojiye yakındı. Ama, Taylor'ın belirtti­
ği gibi, tarihimi�in çok daha yakın f:>ir_dö11:_e!_llindeki 1968'in politik
başkaldınları bu iki karşıt hareketi fiilen birleştirdi.3 Paris tarzı po-

2. Peter Sloterdijk, nasyonel-sosyalizmden sonra ve önce farklı alanlarda modern

Almanya'nın kendini tekrarlayan karşı-külti.lıi.iniin açık bir Nietzsche'ci eleştirisi­
ni yaparken Adorno'yu aşar. 'Kinik akıl' ilk defa Weimar Alnıanya'sında,
daha sonra 1960'ların sonunda ve 1970'lerde billurlaşan yıkıcı bir zihin
yapısıdır. Kinik akıl burada, döngüsel Bengi Dönüş kuramıyla yakından.
bağlantılıdır. Öyle ki Sloterdijk'in ıarilısel şemasında hem bir kavram hem de
kavramın gösterdiği bir nesne olarak işlev görür. Bakınız: Critiqııe of Cyııical
e ı
R aso tın ' Ônsöz' bölümü (Londra: Verso, 1988), s.xxvi-xxix. Adomo'nun
estetiği, yine de, modern sanatın v;ıroluşunu ·modernlik çağında gizilgüç bir
telrt!fyıkmaanıOTi(�JUJade eder. Adomo "Modern sanat (karanlık olan) kendi
biİyi.lsel anı aracıl;ğıyla büyi.lsü bozulmuş dünyanın büyüsel mülkiyet fetişizmini
önlemeye çalışır. Sanat yapıtları, gerçeklikte varolnıayan şeylerin varoluşunu
kendi varoluşlarıyla koyutlar" diye yazar. ThecıQor Adorno, Aestbetic 11ıeory
(Londra: Routledge and Kegan Pal.il, 1984), s. 86. Adorno, kültür
endüstrisindeki çüıiimüş göıilntüler dünyasının taleplerine çok kolay teslim
olduğu için, filmdeki yansıtıcr göıi.intüyü reddeder. Tersine, otantik modern
filmin belirli aralıklarla başat yansıtıcı görüntüyi.I dönemsel olarak kırnıaya
çalışması gerekir. Adorno'nun Kracauer'ı ve fılınin yansıtıcılığını reddedişi için
bakınız: .J. M . Bernstein'ın derleyip önsözünü yazdığı 11ıe Cııltıtre Indıtsh')lde
'Transparencies in Film' (Londra: Routledge, 1991) s. 154-162.
3. Charles Taylor, 11ıe Soıırces of tbe Self: 11ıe Making of Modem Identi�v
(Cambridge: Cambridge University Press, 1989) s.496-7.

14
 litik karşı koyuş, onun sokak başkaldınları, varoluşçu yaratma gü­
cü, bilinçli temsil etme ve kültürel göstergelere tutkunluğu kendin­
den esinli uyumsuzlukları içinde �mistti. Ama herkesin eşit
katılımına dayanan küresel sanayi toplumuyla ilgili vahiysel düş,
ütopik ve zaman zaman romantik idi. 1968'den sonra ütopyanın yi­
tirilmesine ve onun yerine, Jay'in 'sonsuza değin vahyin' ilanı4 de­
diği Fransız felsefesindeki d�ı:ı3:t�__!i.�!e�_ a_!:_l_ll�_!.�lmış v�hiy!�rin
konmasına karŞirı; ·rÔmanÜzİnin albenilerinden kurtulma arayışı
_ic�f�fi:i_müz��-Öneml� !>i! p_arÇa.sı �l��� ��lınış!�: Bu dunım, diğ�-;:­
sanat biçimleri için olduğu kadar modem sinema için de geçerlidir.
Sinema romantik dünya görüşünün o�K�!lİ�-y���-�daf!__��E_ma._�
tçin anlatı parçalan ile ka��-��_nlan11ı_ birli]{!�-�ullanır. Ador­
no'nun yüksek modemizmde saptadığı biçimsel bozulmaların ya­
nı sıra, bazı eleştirmenlerin modemizmde asla var olmadığını dü­
şünerek gönüllüce göz ardı ettikleri bilinçli oyun biçimlerini de ile­
ri götürür. Ama bu sonu gelmez buluŞ etkinliği ve modernin geri
dönüşü, diğer bir can alıcı bileşene gereksinim duyar. O da, görün­
tünün yansıtıcı gücünü çogaltan teknik olarak sinemanın dognı­
sal hareketidir. Romantik geleneğin gerçek anlamda son bulmadı-
..-.
ğını söyleyebiliyorsak; gerçeğin etkisinin, sinemacıların fiziksel
dünyayı kamera merceğiyle görüntüleme isteğiniri'1de devam eni­
ğini söyleyebiliriz. Sinemada bu istek, aras_l�nn yeni_ tçkaj_k özet�
likleri ile birlikte fıili ol�ra� y�g_uı'!l'!§!f. Örneğin, Jean Renoir'ın La
ii.ey,ıe-du}eu'sur{un bllgün bir klasik sayılmasının nedeni, 1939'da
hem yansıtıcı hem de modem olmasıydı. Bu film belirli bir toplu­
mun, özel bir zaman ve mekandaki belirli bir toplumsal ortamın,
yani Nazi kuşatmasından önce kent ve köylerde yaşayan Fransız
üst-orta sınıfının filmsel görüntüsünü korkusuzca perdeye yansıtır.
Aynı zamanda, Renoir'ın yenilikçi film çevirimi, 1960'lardaki Fran­
sız Yeni Dalga hareketinin neo-modem atılım için teknik olarak
vazgeçilmez olduğunu ortaya koydu. Zira, onun anlatısal lirizmi,

4. Manin ]ay, Fransız felsefesinin yeni Freud uyarlamalarının draınatiklikten

arındınlınış vahiylerini 'Tiıe Psydıoanalytic Imagination and the Inability to
Mourn' da çözümler: Force Ftelds: Betweetı Itıtellectııal History aııd Cııltural
Crlttqııe (Londra: Routledge, 1992).

15
saf biçemin bir kutsanması ve modern hareket için bir esin kayna­
ğı olarak selamlandı. Böylece Renoir'ın 'gerçekçiliği', gelecek ku­
şak neo-modern yenilikçiler için saf biçimin yüceltilmesi haline
geldi.
Renoir'ın kalıtı, François Tnıffaut'un ünlü Yeni Dalga filmiju­
les et]im'de 0 962) örneğini bulur. Film kamera hareketliliğini; akı­
cı çevrinmelerini, yarı genel çekimlerini, derin odaklamalarını, us­
ta işi lirizmini Renoir'ın sinemasına borçludur. Sinemanın başlıca
modern dönemlerini -1920'leri ve 1960'lan- filmin trajikomik izlek­
leri ile birbfrine bağlarken aradan geçen yirmi yıl, kaydırma ve çev­
rinmelerin çok daha cesur, geniş perde sinema küllanırnının uzam­
sal 'olarak daha yankı getirici olmasını sağlamıştır. Henri-Pierre
Roche'un özyaşamöyküsel romanından uyarlanan bu film, anlatıcı­
nın yazınsal sesini lirik kurguyla, yazılı anlatıyı devinimli ·görün-·
tüyle karşılar. Bu film yüksek modern çağda burjuva baskısının
zincirlerini kıran bohem yaşantısını -evli bir çift ve onlardan birinin
aşığının birlikte yaşayışını (menage a troiS)- sergilerken, bir yan­
dan da 1960'ların yeni varoluşçu ve dünyevi duyarlılığını, Fran­
sa'daki eleştirel genç kuşağın yeni ortaya çıkan duygu yapısını di­
le getirir. Oldukça anakronik (çağaşımsal) olan bu filmo zama­
nın ve aynı zamanda şimdinin bir imgesidir. Yeni Dalga, jules et
]im'de neo-moderndir; modernin daha ileri bir tarihteki yeniden
doğuşudur.
Yeni Dalga, biçemine uygun giysileri ve hareket serbestliği ile
İngiliz dönemifılminin miadı dolmuş, cansız ve karmaşık mizanse­
nine ( mise-en-scene) karşı çıkar. Bir yandan da başka bir yaygın
hatadan, geçmişin nostaljik bir şekilde ele alınmasından kaçınır.
Tnıffaut için, tarih bir ilerleme devinimi olduğu kadar, aynı zaman­
da da bir geri dönüş devinimidir. Catherine, .Jules ve Jim üçlüsü Bi­
rinci Dünya Savaşı'na tanık olurlar ve Tnıffaut'un uyarlamasında,
yaşamları Paris'teki bir sinemada dünya haberlerini veren bir film­
de Nazilerin kitap yakma olaylarını şaşkınlıkla izleyişlerine kadar
sürüklenir. Ama yaşamları döngüseldir. Catherine, eşiyle sevgilisi
arasında bir seçim yapamaz ve bu kararsızlığını yeni sevgililer edi­
nerek çözümlemeye çalışır, ta ki trajedi bu döngüyü kırana kadar.

16
Raoul Coutard'ın akıcı 360 derecelik çevrinmeleri bu döngüsel de­
vinimi güçlendirir. Şeylerin zaman içinde yol alması gibi, üçlünün
yaşlan ilerleyip Catherine gençliğini yitirmekten korkmaya başla­
yınca, imgeler ve mekanlar kendilerini yineler. Aynı evleri ziyaret
eder, aynı dostlarla karşılaşır, aynı sohbetlerde bulunur ve aynı ça­
tışan tutkuları duyumsarlac Filmin geçtiği dönem ile yapıldığı dö­
nem arasındaki farklılıklar vurgulanırken, bu dönemler arasındaki
benzerlikler ve bağlar da belirtilir. Melodrama başvurulmadığı için
karakterlerden uzaklaştırılınz, ama yine de onlarla kendimizi öz­
deşleştirebiliriz. Tıpkı karakterlerin dünü ve bugünü simgelemele­
ri gibi, modern sinema da o zamanı ve şimdiyi simgeler. tlerleme
ile geri dönüşü birlikte lirik kucaklayışıyla, Truffaut'un filmi, bu­
gününü düşünümsel olarak geçmişine bağlar.
Yeni Dalga'yı 'neo-modern' olarak betimlememizi, açıkça
savaş sonrası İtalyan sinemasının 'yeni-gerçekçi' etiketine borçlu­
yuz. Ama daha önce de vurguladığımız gibi, Renoir'ın, yeni-ger­
çekçiliğin, Lang ile Eisenstein'ın karmaşık kalıtını devralan neo­
modernler görüntünün teknik gelişimiyle koşut olarak yol alır:
Neo-modemler göriintüyü, göriintünün gücünün geliştirildiği öl­
çüde dönüştürür. Yenilikleri bu gelişmeye; yani önce özümsenen,
sonra da yerini yerİ.i bir şeye bırakan teknik ve izleksel gelişmeler
/
tarihine bağlıdır zevk ile yıkımı, huzursuz etme ile büyülemeyi ay­
nı ölçüde birleştirerek yirminci yüzyıl sanatında özel bir yer edinen
neo-modemler, hem yenilikçi hem de m.1tlg.n9dır,_Onlann sinema­
sı; sorgulama kadar onaylamanın, uyumsuzluk kadar lirizmin, mu­
amma olduğu kadar da anlaşılırlığın sinemasıdır. Hepsinin ötesin­
de de, düşünümsel güç isteminin sinemasıdır. Anlatılan sürekli
olarak kameranın kendi gücü üzerinde kafa yorar.
1970'lerden itibaren, modem fılrn alanı çok daha genişlemiş­
tir. Modernliğin kendisi gibi, o da küresel hale gelmiştir. Akira Ku­
rosawa, Satyajit Ray, Andrei Tarkovsky, �lem Klimov, Larisa She­
pitko, Glauber Rocha, Andrzej Wajda, Chen Kaige, Zhang Yimou
ve Hou Hsiao-Hsien'in bu döneme ait filmleri burada adı geçen
herhangi bir film kadar güçlüdür. Ama neo-modem hareketin kö­
keni, Batı'run kapitalist modernliği ile ilişkiye geçen Batı Avru-

17
pa'nın ve ABD'nin ulusal sinemalarındadır. Buralarda sinema fark­
lı ulusal geleneklerden gelen sinemacılarda çoğunlukla gücünün
doruğundadır. Jean-Luc Godard, gerçek anlamda ulusal olan yal­
nızca dört sinemanın olduğunu savunur: Rus, İtalyan, Alman ve
Amerikan sinemaları.5 Godard, bunlardan Amerika'nın, katı bir
benlik duygusundan yoksun olduğu için, sürekli bir değişim için­
deki Amerikan sinemasının gösterimdeki filmi aracılığıyla dünya­
yı sömürgeleştiren karşı konulmaz bir enerji merkezi olduğunu ile­
ri sürer. Buna karşın, Rus ve Alman sinemalarının, 1917 sonrası Av­
rupası'nın devrimci karmaşasının faşizm öncesi ürünleri olduğunu
söyler. Godard'a göre, 1945'ten beri tek gerçek ulusal sinema, fa­
şizmi deviren faşist bir ülkede, ltalya'da ortaya çıkmışur. Buradaki
dengesizliği ilk bakışta görebiliriz. Hollywood, ge�rniste saf büyüt­
menin ( a �randi�etnent2 f!lerkezsiz el!�rj!�iydJ_y�__l��!�I!. s!�_Qyl_ �.:
dir. Diğer sinemalar ise_()_?g{ilye_devdmci nitelikteydi, bu yüzden
c_ie_uzun süre yaşayamadılar.
Godard'ın formülü çekici, ama � Küresel açıdan çok
dardır; hatta Bau'da bile neo-modemlerin ulusal enerjileri değişik
bir biçimde ele alınabilir. Godard'ın formülü Welles'den Scorsese'e
birçok Amerikan yönetmenin eşgüdümlü olarak Hollywood türü­
nü içsel bozuma uğratmalarından, kara filmin (film noir) iç karar­
tıcı tehditkar görünüşünden ortaya çıktı. Ama daha da önemlisi;
İtalya, Fransa ve Batı Almanya'daki Avrupa sinemasının neo-mo­
dem yönelimi ile lsveç'te lngmar Bergman, lspanya'da Luis Buöu­
el gibi diğer ülkelerin bireysel sinemacıları asıl kaynakur. Avrupa
sinemasının yükseliş ve düşüşünü, maddi kaynağı sağlayan ve de­
ğişen izlerkitleyi daha geniş bir açıdan ele almazsak anlayamayız.
Avrupa filmlerinin kendi ülkelerindeki gişe değerleri Hollywo­
od'un küresel ürünleri karşısında azalırken; Doğu Avrupa filminin,
modernliğin belirli bir ideolojisinin, komünizm ideolojis:nin karar­
lı bir şekilde sorgulanmasıyla birlikte olağandışı bir canlılık kazan­
dığı görüldü. Daha sonraki yıllarda, yoğun bunalım içindeki ko­
münist ülkelerden çıkan sinemacıların bu sanat biçimine, upkı

5. Goclard'ın Londra'daki bir BFI konferansında söylediklerine bakınız: 'Jean-Luc

Goclard in Conversati0n with Colin Mac-Cabe', Duncan Petrie (der.), Screeing
Eıtrope (Londra: BFI,1992) s. 97-106.

18
neo-modernler gibi, önemli katkılarda bulundukları görülebilir.
Tarkovsky, Klimov, Shepitko, Zanussi, Kieslowski, Kusterica ve
Abuladze; ABD ve Batı Avrupa'da kendileriyle karşılaştırılabilecek
güçte yeni yönetmenlerin yoklu/!,unda hatırı sayılır yönetmenler­
dir. Bu yokluğa David Lynch ve Peter Greenaway de _dahil edile­
bilir. Çöküş içindeki komünizm, ironik bir biçimde, açıkça yükse­
liş içinde olan tüketici kapitalizmden daha yetkin bir sinema orta­
ya koymuştur.
Son derece önemli bir ayrım. varlığını sürdürmekte. Asya ve
Doğu Avrupa'da modern sinema, bir yandan geleneksel ve moder­
nin, mit ve dinin çatışmasından, diğer yandan politik ideolojiden
doğmuştur. Batı sinemasının ayrımı, onun sınıfghışumunda�
naklanır. Görüntüleri, üst-orta sınıfların yaşam dünyalarını büyük
"6IÇ-üa;-;-orgular. Onlar, gerçekte burjuvazinin dindışı imgeleridir.
Bu imgelerin doğası daima çelişik değerler barındırır. Bunlar me­
tanetin değil zaafın, güçlülüğün değil zayıflığın, özgüvenin değil
endişenin, düşmanlarına ve belirsizliklerine karşın varlığını sürdü­
rebilmiş bir sınıfın tedirgin edici imgeleriydi. Bu temel saptama ol­
madan, sinema ve modernliğin bütün söylemi anlamsızlaşır. Zira
savaş sonrası burjuvazisinin başlıca sorunu onun yoğun değer bu­
nalımında yatmaktadır. Teknoloji, refah ve haz yalnızca bütün sağ­
lam değerlere meydan okumakla kalmayıp genelde yarattıkları
boşluğu doldurmayı da başaramazlar. Michelangelo Antonioni'nin
g
dedi i gibi, modernliğin bunalımlarından biri, onun günlük hayat­
ta kullandığımız teknolojilerdeki gelişmeye uygun yeni değerler
yaratmaktaki başarısızlığında yatar. 6 Yeni teknolojilerin· üzerimiz­
deki çökertici etkisi sersemletici olurken, önerdikleri iyileştirmeler
de çoğu kez ahlaki ikilemlerimizi çoğaltır. Yüksek modernizmin
farkı öğretici olmasıdır. 1920'lerde Dışavururncu Alman sineması
ekonomik çöküntünün eşiğinde olan, güvenlikten yoksun bir orta­
sınıfı gözler önüne sermişti. 1%0'larda neo-modern sinema, Soğuk
Savaşın korku dolu ortamında yeni zenginliğini manen harcayan
Avrupa burjuvazisinin kayıtsızlığını �orguladı.

6. Antonioni'nin L'avventurtinın gösterildiği 1959 Cannes Film Festivali'ndeki

konuşmasına bakınız: Harıy M. Geduld (der.), Film- Makers on Ftlm-Makttılfde
'Two Staıements' (Hannondsworth: Penguin, 1967), s. 212-14.

19
 1960'ların modem sineması Bourdieu'nun butjuva zevkine
ilişkin yıkıcı eleştirisinin büyük bir bölümünün doğrulanmasıdır. 7
Ama aynı zamanda da Bourdieu'nun eleştirisinin derin bir sorgula­
nışıdır. Neo-modem anlatıların butjuva kahramanları, Bourdi­
eu'nun kültürel zenginlik ile maddi zenginlik arasındaki ilişkilerde
saptadığı tedirginliği yaşar. Daha eğitimli, zengin bir dünya, onla­
rın gösteriş derecesinde kültürlü olmalarını, kendi sınıflarının sanat
yapıtlarını ve bilgi ürünlerini metalaştırmalarını olanaklı kılar. Ama
yine de, paranın gerekliliği, cafcaflı bayağılığı, kültürel ikonları ser­
mayeleştirme ve değerlerini yalnız parayla ölçülen sanat yapıtları­
na, yani bir pazar fiyatına indirgemedeki ustalığı, butjuva kahra­
manlarını tedirgin eder. Fellini ve Buiiuel'in farklı şekillerde gös­
terdiği gibi, dinsel inanç da bir avuntu sunmaz. O halde bu tedjr­
�-�lik, burjuva modernliğini siı:ı�lllada -�-���rmay� yönelte!1.8!idü­
leyici etkendir. Bourdieu'nun fazlasıyla göz ardı ettiği buıjuva ru-
-���uiioieTeŞfüel v�-��?lne ?-��k pç!�rini sinema bulup çı��
.
gr: Zenginlik ve gücün karmaşık imgelerinde olduğu kadar, risk ve
ontolojik güvensizlik keşiflerinde de aynı ölçüde titiz, şaşırtıcı, ola­
ğandışı ve gizemlidir. Yük�JurıQS!�m ile n_e()-mod�_rrı sinema ar��
sındaki son derece önemli ayrımı burada göfiiY.().!!:1?· Birincisi; sa­
vaş ve çöküntülerle dolu bir çaAda, _!>_!iyQy_�_devfİ!!!.!ehdidirıi
�luş_����- _ava�g�!:_d _ �ir k�lt!:�rden �ğgı�Ş!!:!!"�-�-"1na karşı11,_ _n<;:o.:­
_
modem s}nema, liberal _güce es.ki konu!_"!lunun,_..Y.'!ES!!�::ı!<:s.ızı!l,.
J2fuiik..öJ.çi!�<;._@g�_�gilc:MLŞc_:>ğıJl<_Ş�y3�'.ı_rı.�Jnem�sı?�r.
Daha önce değinilen merkezi bir izlek, modem sinemacılığın
fark!� dallarını bir araya getirir. Sinema, sanattaki romantizmi orta­
dan kaldırmak için g�Q �!!:._ar�yışa_�iren m�dem ha��ket� bir
_
parçasll'_�ı: Neo-modernlerin sinemasında bu arayış, romantizmin
izlerinin hiçbir zaman gerçekten silinmediği, aşk ve nefreti aynı an­
da barındıran bir arayışa dönüşmüştür. Neo-modernler, aşk ve ev-

7. Pierre Bourdieu, Distt11ctio11: A Social Crlttqıuı of tbe ]ııdgement of Taste

(Londra: Routledge, 1986), s. 114-6. Bourdieu sinemayı ele alışında,
Paris'in farklı toplumsal tabakaları arasındaki kültürel sermayenin kullanılışında­
ki farklılıkları göstennek için üst/alı kültür aynnunı kullanmaya çalışır. lronik
bir biçimde, 1963'teki bulguları 'sanat-evi' ve popüler sinema arasındaki açık
aynına il işkin kesin deliller sağlayamaz, s. 270-2.

20
lilik uzlaşımlarının verimli bir mahremiyet sağladığına, kamusal
alanda duyumsanan uyumsuzluğa en uygun yanıtlan oluşturduğu
inancına ve yenilenen butjuva ayrıcalıklarının suçluluk ve tatmin­
sizlik duygularından bir kaçış olduğuna karşı çıkmışlardır. Böylece
Simone de Beauvoir'ın, savaş sonrasının erkek egemenliği altında­
ki dünyasında yaşayan meslek sahibi, bağımsız kadının yüz yüze
geldiği korkunç ikilemleri güçlü bir şekilde çizdiği Tbe Second
Se.tte ( /kinci Cinsiyet) on yıl önce yapılan sağgörülü eleştirileri
geliştirdiler.8 Burada, cinsiyetler arasındaki mahrem ilişkiler titiz­
likle sorgulanır. Cinsiyetler arasındaki ilişkiler, feminist eleştirmen­
lerin bize anımsattığı gibi, savaş sonrası Amerikan sinemasında ka­
ra filmin, klişeleşmiş bir biçimde erkek paranoyası ve herhangi bir
kadın gücü karşısında duyulan derin bir kuşku olarak çizdiği git­
tikçe büyüyen güvensizlik ortamında en önemli cepheyi oluşnı­
nır. 9 Aynı zamanda, artan cinsel kimlik bunalımı ve düş kırıklığıy­
la sonuçlanan aşk ironileri romantik bir umutsuzluk kaynağını ta­
zelemiştir. Sinemada yeniden elde edilmesi olanaksız görülen ro­
mantik aşkın yitirilmesi; stoacılığı, ironiyi ve umutsuzluğu kabul­
lenmeye kadar varan tepkilerle karşı karşıya kalmıştır. Modern
dünyada mutlak değerin yerine konabilecek bir şey varsa bile,
arzu aşkın yerini alamaz. Ama aşk daha şimdiden geçmişe ait bir
düşüncedir.
Cabiers du Ciııemdnın Hirosbima, mon amour üzerine yap­
tığı yuvarlak masa tartışmaları, Beauvoir'ın çalışmaları ile Resnais,
Bergman ve Antonioni'nin yeni sineması arasındaki bağların ayrı­
mına varmak açısından önemli. Resnais ve oı:ıras'nın filmi, Beau­
voir'ın varoluşçu feminizminin yaşama geçirilişinin bir örne[:i cla­
rak kabul edilir. Nitekim, Rivette, Emmanuele Riva'nın filmdeki ro­
lünü, geçmişinin baskılarına meydan okuyan savaş sonrası Avnı­
pasının yeni varoluşçu kadınının bir örneği olarak görürken; Go­
dard, "Hirosbimdnın Siman de Beauvoir'ın düşüncelerinin yaşama

8. Simone de Beauvoir, Vıe Secotıd Se.x- (Hannondsworıh: Penguin;l99Q), s.790.

9. Bakınız: E. Ann Kaplan, Women in Film Noir (Londra: BFI, 1981); aynı
.

zamanda Michael Wood, America iıı tbe Movies (Londra: Secker and Warburg,
19 75) s. 97-115.

21
geçirilmesi olduğunu söyleyebiliriz" demektedir.10 Böylelikle, Ca­
biers gnıbu için yeni sinema, "yeni kadın"ın hatlarının çizilmesin­
den ayn tutulamaz. Hollywood tarzı idealleştirmeleri ve yıldızlık
biçimlerini aşan Riva, Jeanne Moreau, Anna Karina, Monica Yitti ve
Harriet Andersson'un çizdiği modem kadınlar, onlara göre modem
sinemanın gelişinin en önemli göstergeleridir. Erkek rolleri genel­
de eski ataerkil otorite biçimlerini sergilemeyi sürdürürken, mo­
dern kadın karakter bu uzlaşımlara çarpıcı bir şekilde meydan
okur. Böylece, hem modem sinema hem de onun sunduğu mo­
dern kadın değişken modernlik biçimlerinden doğar, ama sonuçta
her ikisi de var olan modernlik biçiml�rini sorgular. Bu daha son­
ra neo-modern dönemde Agnes Varda, Margarethe von Trotta,
Claire Denis ve Chantal Ackerman gibi kadın yönetmenlerin çalış­
malarında ele alıp geliştirdikleri bir sorgulamadır.
Neo-modernlerin mahremiyet uzlaşımlarını sorgulayışı, algıla­
ma uzlaşımlarını sorgulayışlarından ayrı tutulamaz. Neo-modern­
lere göre, kameranın algılama gücü zayıf ve kısmidir. Görüntünün
büyük gücü Tanrı'nın, Marx'ın, evliliğin ya da demokrasinin yerini
tutamaz, ama bütün bunları sorgulamalıdır. Mutlak değerlerin yok­
luğu düşüncesinin altında bütün bilgilerin belirsiz olduğu görüşü
yatar. Modem sinema, tedirgin edici arayış anlatılan aracılığıyla,
Merleau-Ponty'nin algının görsel alanının içsel belirsizliğine ilişkin
savını doğnılar.11 Bütün yönetmenler, yaşantıda algıladıklarını film
üzerinde ifade ederler ve Sobchack'ın kendi film fenomenolojisin­
de gösterdiği gibi, izleyiciler ifade edileni tersine çevrilebilir bir ha-

10. Rivette, Riva'nın ads12 kahramanını yorumlar: "Kız Hiroshiına'da şok yaşar;
bilincini dannadağın eden 'bomba' tarafından vurulur ve bu vurulma anından
itibaren bomba onun için bir kendini yeniden bulma, kendini yeniden oluş­
turma sorunu haline gelir. Aynı biçimde, aıom bombasının yaratıığı
yıkundan sonra Hiroshiına'nın tekrar inşa edilmesi gibi, Emmanuelle Riva da
Hiroshinıa'da keııdi gerçeğini inşa etmeye çalışır." Jim Hiller (der.) Cabİi?TS dıı
Ctııetııa, 71ıe 1950"s (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1985), 'Hiroshinıa,
notre amour', s. 62-64.
11. Maurice Merleau-PQllty 71ıe Pbeııomeııology ofPercepttoıı (Londra: Routledge,
1989), s. 5 ve sonrası; 132 ve sonrası; aynı zamanda Tbe Prlmacy of
Percepttoıtda 'Eye and Mind' (Evansıon: Northwesıern University Press, 1964),
s.166 ve sonrası.

22
ceketle algılar ve bu ifade edilene ilişkin algılarını ifade ederler.12
Sinemacıların ve izleyicilerin yaşam dünyaları, teknik bir aracı ola­
rak kendi yaşam dünyasını yaratan film aracılığıyla kesişir. Ama
neo-modernler bu arabuluculuk süreci üzerinde düşünümsel ola­
rak oynar ve öznelerarasılığın bağlayıcı zincirlerini sonuna kadar
zorlarlar. Görüntü ne kadar belirsizse, ona verilen yanıtın kesinsiz­
liği de o ölçüde artar. Görme ile ilgili uzlaşımlar vardır, ama hepi­
mizin paylaşabileceği mutlak doğnılar yoktur. Bütün deneyimler
bağlama, konunun işlenişine, kameranın ve izleyicinin dunımuna
bağlıdır. Bu bakımdan sinema, bizim ne şekilde gördüğümüzün ve
ne şekilde göriildüğümüzün değişen uzlaşımlarını gösteren, aynı
zamanda 'kendisi de değişen bir araçtır.
Merleau-Ponty'nin algının dışavurumu olarak deneyimin öz­
nelerarası doğasını vurgulayışı, "deneyim aracılığıyla deneyimi ifa­
de etme" olarak filmsel imge görüşüne ağırlık verir. Anlatısal film
asla her şeyi gören değildir, yani öznel bakış açısından tamamen
kesinlikle kopmamıştır. Öte yandan, Robert Montgomery'nin The
Lady in tbe Lake 0946) adlı filminin gösterdiği gibi, tümüyle öznel
bir anlatı yaratmak, izlerkitleyi düşsel olaylar akışını yalnızca bir ki­
şinin gözünden izleyebileceğine inandırmak teknik açıdan zordur.
Film, her zaman öznelerin kendi yaşam dünyalarındaki konumla­
rını zaman ve mekan içinde dinamik bir hareket olarak gösteren
uzamsal bir araçtır. Sinemada tüm insan-özneler, yönetmenler,
oyuncular ve izleyiciler aynı anda hem özne hem de nesne, hem
izleyen hem de izlenen, hem görülen hem de görendir. Algılama-
- da sabit deneyim noktalan, mutlak kesinlikler yoktur. Modem
filmler algılananı anlatarak, kameranın kaydettiklerini ekrana yan­
sıtarak, günlük deneyimin yaşam dünyalarından çıkan imgesel an­
latılan işler. Günlük sıradan şeylerin görüntüleri aracılığıyla giz
perdesini aralamayı amaçlar ve Joyce'dan itibaren görülen mo­
dem romanın yaptığı gibi, kendine özgü kavrayışların doğduğu ve
geliştiği anın matrisini (matrix of epiphaniei) büyük olaylardan ya

12. Vivian Sobchack, 11ıe AddTPSS of tbe Eye: A Phenonumology of Ftlm E:ıcperlence
tBerkeley: Universiry of California Press, 1992), s. 88-95.

23
 da melodramatik gösterilerden değil, günlük deneyim örgülerin­
den geliştirirler.13
Godard'ın genç sinemacılara önerisi, yaşadıkları günlerin akı­
şı üzerine düşünmeleri ve bu deneyimi görüntülerle nasıl yakala­
yabileceklerine kafa yormalarıdır. Bu yalnızca saf gözlem ile film
yapmanın reçetesi olmakla kalmaz, cinema-verite (sinema-ger­
çek)'nin gücünü onaylar ve onu bulunduğu yerden öteye taşır.
Film, devinimi görmenin bir yoludur; ama filmin kendisi de kame­
ranın önündeki ve arkasındaki eylem biçimidir. Film çekmek ve
kamera önünde rol yapmak birbirleriyle ve genel insan eylemiyle
bütünleyici ilişkileri olan konumlanma biçimleridir. Neo-modem
sinema: bu s.üreç üzerinde düşünümsel olarak oynar ve bu oyn3;ma
sırasında bütün kültürel göstergelerimizin zayıflığını vurgular. Film
çekme süreeinin doğasında var olanı ortaya çıkarır. Herhangi bir
filmdeki algı nesnelerinin ne şekilde değerlendirileceği, filmdeki
karakterlerin de, anlan izleyen izleyicilerin de paylaştığı bir bilme­
-cedir -asla kolaylıkla çözülemeyen bir bilmece. Böylece, neo-mo­
demler de modernliğin birçok zaman-mekan dönüşümünün temel
bir sonucu olan, pek çok kişinin algılama ile ifade etme arasında
duyumsadıkları gittikçe büyüyen kopukluk ve tam anlamıyla göre­
medikleri bir şeye nasıl bir karşılık vermeleri gerektiği tedirginliği­
nin üzerinde yoğunlaşır. Godard, Antonioni ve Resnais dinsel bağ­
lılığın ve otoritenin yerine geçebilecek dünyevi değerlerin belirsiz
ve tedirgin edici hümanizmlerinin sınırl::1:nnı açığa çıkarırken;
Bergman, Bnfıuel ve Fellini bu dinsel bağlılık ve otoritenin gücü­
nü sorgular. Giddens'ın belirttiği gibi, modernliğin düşünümsel
kültürü, son otuz yıl içerisinde mutlak bilginin kesinliği gittikçe
azalırken; kendini keşfetme, görme süreci içerisinde kendimizi
farklı tarzlarda görme arayışlarının arttığı bir kültürdür. 14 Neo-mo­
demler bunu daha başlangıçta sezinlediler. Onların sineması, ikili
bir yükselişin paradoksuna; kendini keşfetme arayışının artan hızı­
nın, bu keşfin büyüyen bir hızla olanaksızlaştığı duygusunu umut­
suzca �enmeye çalışmasına tanıklık eder.
13. Modeınist anıklık (epipba11y) tanışması için bakınız: Taylor, 11ıe Soıırces of tbe
Se/f, s. 450 ve sonrası; ve john Orr, 11ıe Maki11g of tbe Twe ntietb Ceııtıtry
Novel, (Londra: Macmillan, 1987), s. 13-14, 44-45.
14. Anthony Giddens, Moderntty and Self-Jdeııti�V: Selfand Society i n tbe Late Mo­
dern Age (Cambridge: Polity Press,1991), s.19-21, 27-32.

24
 Neo-modemlerin devri 1960'lar ve 1970'lerin başıysa, o za­
mandan itibaren onların yerini başka bir şey aldıysa, bu nedir? Her
şeyden önce, onların kalıtı bütün sinema biçimlerince özümsen­
miştir. Bugün, bütün sinema moderndir. 1970'lerden itibaren
Hollywood, yeni kuşak genç yönetmenler ve yan bağımsız yapım­
cılar aracılığıyla neo-modem biçemin çoğu boyutlarını metalaştır­
dı. Örneğin Body Heat in mizanseni ya da]F�nin montajı, sinema­
nın modem dönüşünün açık kalıtlarıdır. Ama son on yıl içinde bu
süreci engelleyecek iki önemli olayın gerçekleştiği de açık. .8h:in:
9§1 etkileyici 'özel efekt' teknolojilerinin geniş bütçeli bilim kurgu,
korku ve şiddet filmlerinin itibarını yükseltmiş olması. Öte yandan,
Amerikan sineması etkili gücünü ,Lynch, Altman, Coen kardeşler,
]im Jarmusch, Spike Lee ve· daha birçoklarının çalışmalarında,
Hollywood'un anlaşılmaz çevrelerinde harcamaya devam ediyor.
İkinci olay ise, Hollywood'un modern'in teknik ve biçemsel özel­
liklerini özümserken, onları aynı zamanda da değiştirmiş olması­
dır. 'Postmodem'in öncüllerinden biri, aynı metnin entelektüel ve
sıradan okunuşlarının ikisinin de haz vermesinin olasılığını öne sü­
ren Eco'nun çifte okuma'sıydı (double reading). 15 Ama Hollywo­
od'da çifte okuma Eco'nun önerdiğinden çok farklılaşmış ve teh­
ditkar hale gelmiştir. Türdeş izlerkitlenin çözündürülmesi ve bö­
lünmüş piyasanın talepleriyle başa çıkmak için bir strateji haline
gelmiştir.1 6 Ahlaki önermeler olduklarını savlayan melodram türle­
rinin en güçlüleri artık sağa ve sola , zenciye ve beyaza, erkeklere

15. Örneğin, Umbeıto Eco'nun Casablaııca çözümlemesine bakınız: Travels in

Hyper-Reali�v (Londra: Picador, 1987), s.197-211. Eco bir popüler filmin ente­
lektüeller arasında bir kült statüsüne yükseltilmesinin bir örneği olarak çifte
okumayla ilgilenir. Bu, popülerin ıııetinlerarası ya da bilinçli olarak yeniden
okunması olarak Eco'nun 'postmodern' versiyonu için bir başlangıç noktası
oluşnırsa da, Eco'nun kendi tavrının belirsiz olduğunun anımsanması gerekir.
Eco 1984'de şöyle yazar: 'Fazlasıyla akıllı izleyici Calvino ve Baıthes okuduk­
tan sonra Casablancdyı Michael Cuıtiz'in kavradığı gibi okudukları gün keder­
li bir gün olacaktır. Ama, o gün gelecek", s.211. O gün geldi. Kült Amerikan
filmlerini ilk övenlerin neo-modernler, özellikle sonradan Fransız Yeni
Dalga'nın yönetmenleri olan Calıier.; dıı Ciııima eleştirmenlerinin olması
öğreticidir. Örneğin, Calıier.tın Nicholas Ray'e ilişkin dosyasına bakınız:
CabUmi dıı Cinenıa: T1ıe 1950's, s.104-26.
16. Robeıt Ray, A Certaiıı Teııdency ofHol(vwood Ciııeına 1930-1980, (Princeton:
Princeton University Press, 1985) s.129-153.

25
 ve kadınlara, insan haklarını savunanlara ve onları alaya alanlara,
barışseverlere ve şiddet taraftarlarına, potansiyel tecaYüzcülere ve
onların potansiyel kurbanlarına aynı anda seslenmek için çelişkili
· iletiler içeriyor. En güçlü Hollywood ürünleri, klasik döneminde
bile görülmeyen bir biçimde şizofreniye eğilimlidir. Böyle oldukla­
rı için de çok büyük gişe değerlerine sahiptirler.
Amerika'nın yoğun pazarlama ve işbölümü gücüyle dünya si­
neması üzerindeki egemenliği, sanatsal başarılan açısından neo­
modemlerin yerini başkalarının doldurmasının olası olmadığı an­
laıruna gelir. Modemin bir anlık, ikinci bir geri dönüşü olası gözük­
müyor. Aynı zamanda, çağdaş sinemanın bütün biçimlerinin çeşit­
li yönelimleri incelenmek üzere bir kenarda dunıyor. Onları daha
geniş bir bağlamda arilamak zonındayız, ama bunu yapmak için
gerekli olan eleştirel dilden hala yoksunuz. Daha belirgin bir örnek
olarak David Lynch'in çalışmalarından söz edebiliriz. Lynch bilinç­
li bir şekilde, geleneğe duyulan nostalji ile beklenmeyen ve açıkla­
namaz olanın gündelik korkunçluğunun birbirine karıştırıldığı
1980'lerin küçük kasaba ortamında, Amerikan tür sinemasının ka­
mın kaçağı ve isyancı gibi izleklerini yeniden gündeme sokmuştur.
Buiıuel'in adı, örneğin Blue Ve/vetdeki tarlada bulunan insan ku­
lağı olayı ile bağlantılı olarak anımsandığı halde, başka etkiler de
bir o kadar güçlüdür. Lynch'in çağdaş törelere ilişkin göz kamaştı­
rıcı ve rahatsız edici görüşü, klasik Hollywood melodramlarını an­
dıran bir oyunculuk biçemi ve durağan bir mizanseniyle ve bun­
dan da önce sessiz filmdeki Dışavunımcu karakterin abartılı dav­
ranışlarıyla aykırı bir şekilde bağlantılıdır. Lynch tam anlamıyla
geçmişe dönerek çağdaşlığı yakalamıştır. O, ulusunun film tarihin­
de sonsuz yankıları olan parodik öykülerin anlatıcısıdır. Ama tür­
leri alaya alsa da onların tutsağıdır; filmlerinin yıktığı Amerikan dü­
şüne, küçücük kasaba nostaljisiyle tapınan bir tutsaktır. Bu neden­
le, Amerikan sinemasının neo-modem kalıtı devralan en yetenekli
yönetmenlerinden biri olan Lynch, efsanevi esareti içerisinde ol­
dukça tutucudur. Bu, Hollywood tarzı baştan çıkarıcı işbirliktelik­
lerinden ve sinema dünyasına egemen olmaya çalışan Amerikan
nostalji özleminden uzak durarak kaçınmaıruz gereken bir tutucu­
luknır. Daha önceki on yıllık zaman dilimiyle ilgili olan temel uğ­
raşııruza, yani sinemanın modernliği özel bir şekilde sorgulayışını
ayrıntılı bir biçimde araştırmaya geçmeliyiz.

26
 il.

Trajikomedi ve Serinkanlı Vahiy

Neo-modemler'e, yüksek modem dönemden yalnızca doğal­

ğ
cı sanata değil, aynı zamanda modem ça da trajik duygunun yaşa­
yabilirliğine de karşı çıkan dört kalıt kalır. Avrupa kentinin moder­
nist mimarisini, modem dramada trajedinin ölümünü, resimde dı­
şavurumculuğun içe yönelişini ve yine kurmacada anlatının içe yö­
nelişirii kalıt olarak devralırlar. Neo-modem sinema bu kalıtlar­
dan, trajikomedi ve serinkanlı vahiy diye adlandırmak istediğim iki
farklı duygu yapısı ortaya çıkarır. Bunlar, metinde ve harekette bi­
çimin ve duyarlılığın yeni bir kaynaşımını doğuran yapılardır. ı Ro­
mana yönelecek olursak, 1945'ten sonra Avrupa sinemasının ro­
mandan; tehlikeli ortamda, yani modem kent ve modem savaş'ın
tehlikeli ortarİunda, var olmaya ilişkin yeni anlatılar kalıt aldığıru

1. 'Duygu yapısı' kavranu Raymond Williams tarafından, başlangıçta belli tarihsel

dönemlerdeki düşünme ve duyumsama tarzlarının belgelere dayanarak yeniden
yapılandırılmasını ifade etmek için kullanıldı; bkz: 17ıe Loııg Revolııtioıı, (Har­
mondsworth: Penguin, 1975) s. 64-78. Daha sonra, yazına ilişkin duygu
yapılarını da içerecek şekilde genişletildi. Williams duygu yapılarını 'canlı bir
biçimde yaşanan ve duyumsanan anlamlar ve değerler' olarak tanımlar ve şöyle
devam eder: "Duygu yapıları ile biçimsel ve sistematik inançlar arasındaki
ilişkiler pratikte değişkendir". Marxism aııd Liter(ltııre (Oxford: Oxford
University Press, 19n), s. 132.

27
görürüz. Bu ölüm kalım savaşımını en güçlü şekilde, kahramanla­
rı ne kadar kusurlu ya da zayıf olursa olsun, fiziksel talihsizliklere
ve karmaşık duygu çözülmelerine dayanabilecek özgüce sahip
olan Joyce, Proust, Woolf, Mann ve Fitzgerald'ın yapıtlarınd� gö­
rebiliriz. Ulysses, Remembraııce of Thiııgs Past, To tbe Lighthouse,
The Magic Mountaiıı ve Tender is the Nighfa hakim olan duygu
yapılan, orta sınıfa ait kahramanların stoac;a katlanması gereken
delilik, hastalık, ölüm tehlikesi ve başarısız dostluklar gibi acıları
içinde barındıran yapılardır. Gündelik yaşantının riskleri ve ihan.et­
leri asla tam bir boyun eğişle kabul edilmeyip, onlara karşı konul­
malıdır. Ne var ki asla onların üstesinden gelinemez ve aşılamaz.
Gelişmiş sanayi çağı asla kahramanca direhişin ya da soylu aş­
kınlığın çağı olarak idealleştirilemez. O, bölük pörçük, belirsiz, acı
dolu, zaman zaman biçimsiz ve üstelik de anti-romantiktir. Tann­
dan ve doğadan kopuk yaşamı, ahlaki yapıları bozulurken bile
sürmelidir. Karşı-kahraman (anti-heroic) olan modemist kahra­
man, genellikle maddi dütıyada ayrıcalıklara sahip, ancak ruhunun
derinliklerinde yoksul bırakılmış, sorunlarla kuşatılmış bir savaşçı­
dır. Bu modernlik görüşü yirminci yüzyılın; ondokuzuncu yüzyılın
iyimser ve ilerlemeci düşünce yapısına meydan okuyuşunun bir
parçasıdır. Modernistler öfkelerini büyük ölçüde, ilerleme çağının
nimetlerinden en büyük payı alan, üstün durumdaki Avrupa bur­
juvazisine yöneltir. Kurmacada, bu d�ha çok içten gelen, dışarıya
kapalı, acı bir kültürel eleştiridir. Yeni bir küresel savaş çağında
kaleme alınan modernist metin, evrimci mükemınelleştirilebilir
bir dünya görüşünü alt üst eder. Lawrence'ın o canlı, "durmak
bilmeyen dalgası", The Raiııbow boyunca ileriye doğru savrulan o
dalga, romanın bittiği yerden akmaya devam eden canlı bir ırmağı
andırır. Ama, Womeıı in Love' da bu canlılık yerini, bir türlü aşıla­
mayan ve düşünceleri sürgüne iten engellerin tekrar tekrar ortaya
çıkışının bütün gelişmeleri yavaşlattığı döngüsel ve süreksiz (episo­
dic) bir harekete bırakır. Savaş sırasında yazılan başka bir yapıt
olan Joyce'un Ulysses'inde de vahiy kaçınılmaz ve çok yakındır.
Stephen Dedalus sürgün hazırlıkları yaparken, Bloom'un Dublin'i
ne lrlanda'nın bir sömürge ulus durumunda olduğu geçmişinden

28
ne de ayaklanmaların ve iç savaşın kol gezdiği bir ülke olarak ge­
leceğinden kaçabilir. Modern film, daha sonra, kalıt olarak işte
tam da bu karşı-kahramansı ve yerinden edilmiş duygu yapısını
alır.
Roman ise daha o zamandan beri devinimli imgeyle ilgileni­
yordu. 1914'ten sonra, yeni sanayi kenti döneminde edebiyatçı
modernler, sessiz sinemanın parçalanmış imgesel anlatılan kullanı­
şından açıkça etkilenmişti.2 Joyce, Proust ve Dos Passos'un yeni
parçalanmış anlatılarındaki en önemli özellik, birbirini izleyen, her
biri kendi öyküsünü anlatan bir dizi hareketli imgenin başarıyla
kullanılmasıydı. Alman sinemasının Dışavurumculuğu, endüstriyel
teknolojinin gücünden yararlanan bir sanat hareketinin parçasıydı;
ancak buna ve Lang'ın olağanüstü MetropoliSine 0926) karşın ,
sessiz sinemanın teknik sınırlılığı tam bir ileri atılıma engel oldu.
Stüdyo sahnesinden kurtulm�ye,_�yiri.ıp_�x:Laynn:nyla (loca­
tion sequence) birlikte sinema, mudernli�n değişen biçimlerinin
gerçek etkisini yakalamaya başlat;_�a!!_rnn ile mekanın göreliliği,
bilinçaltının ps�'1'!?-1!t_i!<_ 'açiğa çıkartılması', kent yaşamırun daha
karmaşık iO-p �grafyası ile hızlaliail ritmi üzerinde gelişir; Sessiz dö­
nem boyunca film, gizilgücünü Eisenstein'ın dinamik montajı, Al­
man dışavurumcuların bozuma uğratılmış mizanseni ve gerçeküs­
tücülerin deneyleri aracılığıyla, üretken bir uyumsuzluk aracı ve
kültürel anlamda yıkıcı olabilecek yeni bir görsel temsil biçimi ola­
rak ortaya koymuştu. Pound ve Eliot'un imgesel şiiri, henüz geliş­
mekte olan modern bir sinemanın imgesel montajında karşılığını
buluyordu. Sinema, ancak sesli döneme girdikten sonra, modern
yazgının tutanakçısı olarak romanın anlatısıyla yarışmaya başladı.
Bu rekabetini daha çok İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Batı _Avru­
pa'da sürdürdü. Avrupa Ulusal sinemaları, faşizmin başarısızlığın­
dan sonra, burjuvanın eski zenginliğini ve gücünü tekrar luzla ka­
zandığı ve buna bağlı olarak kültürel sermayesinin de arttığı So­
ğuk Savaş döneminde yeniden canlandı. Bu dönemde yeni sine­
macıların ilgisi burjuvazinin günlük varoluşuna yönelikti; ama bu

2. Bkz: Stephen Kem, Tbe Cultun! of Time and Space: 1880-1918 CLondra: We­
idenfeld and Nicolson, 1 983), s_ 287-313; aynı zamanda, Randall Stevenson,
Modemfst Ftction, (Heme! Hempstead: Haıvesıer, 1992), s. 128-31.

29
ilginin nedeni bu varoluşun kahramanca ve düşsel olmasında de­
ğil, zayıf ve basmakalıp olmasında yatıyordu.
Yirminci yüzyıl tiyatro sanatındaki değişimler de, sinemanın
değişen duygu yapılan için yaşamsaldır. Chekhov, Shaw, O'Casey
ve Pirandello, talihin tersine dönüşüaü hem üzüntü hem de kah­
kaha, hem gülünç yanılgı hem de yakınma konusu yapan yeni bir
trajikomedi biçimi ürettiler. Daha sonra, Beckett'in tiyatrosunda,
nıh dunımundaki değişimler daha da anidir; üzüntü neşeyle hafif­
letilir, kahkaha birdenbire korku ve tehlikeyle gölgelenir. Oyu­
mın, rolün ve kostümün doğası gittikçe daha tepkisel, bilinçli, ge­
lip geçici oldukça; ruhun olduğu kadar sahnenin de bir parçası ha­
line gelir. 3 Trajikomik kahramarılar, oyunun koşullar altında ezil­
miş çaresiz esirleri, hareketin hükümdan değil, onun esiridirler.
Dünyalan döngüseldir ve talihlerinin değişmesi, onların yalnızca
sabit bir çember çevresinde dönüp durmalan anlamına gelir. Traji­
komedinin bu temel yapılan ilk kez 1939'da, Renoir'ın La Regle du
jeu adlı filminde sinema perdelerinde görülür. Sologne'da bir şa­
toda geçen aşk entrikalanyla do.lu fars; klasik sınıfsal aynmıyla -
efendi ve uşak- Beaumarchais ve Marivaux'u izler. Ama Renoir sı­
nıf sınırlannı ihlal eder ve farklı sınıflann bağımsız kaderlerini ta­
mamen birbirine bağımlı kılar. Önem derecesine dayalı bir hiyerar­
şi yoktur. Hangi toplumsal düzeyde olursa olsun, yaşam bütün
duygu meselelerinde alt üst olur ve yaşanan bu duygu karmaşası
aynı anda hem trajik hem de komiktir.
Renoir'da yaşam ile ölüm, üzüntü ile kahkaha iç içedir, ancak
onun 1939 Münih Antlaşması sonrasında Fransız üst sınıfında gö­
rülen bocalamalara duyduğu tiksintinin girdabında Chekhov'un
duygusal yoğunluğu ve tutkusu yitip gider. Beckett ya da Pin­
ter'da, oyundaki kişiler (dramatis personae) genellikle marjinal fi­
gürlerdir, filmde ise bunun tam tersi görülür. Modem trajikomedi,
burjuvazinin gülünç risk alışlan üzerinde yoğunlaşır. Ne de olsa
aşın risk, sınıf onunınun gösterişinin altını oyar. Bunun örnekleri­
ni Orsan Welles'in 1948'de yaptığı, bir paranoya parodisi olan Tbe
3. john Orr, Tragicomedy and Contemporary Culture (Londra: Macmillan, 1991),
s. 10-32.

30
Lady From Sbangbai adlı filmde; 1960'lardaki Fransız Yeni Dalga
hareketinin hafif trajikomedilerinde, Buii.uel'in tüyler ürpertici yer­
gilerinde ve Bertolucci'nin 1970'de yaptığı Tbe Conformist'teki ta­
rihin pastiş karabasanlarında görebiliriz. Trajikomedi korkunun,
güvensizliğin, müsrifliğin, tutkunun ve kibirin imgelerini ortaya
koyar. Sınıf iktidarının kırılganlığına, onun kültürel üstünlüğünün
belirsiz ahlaki değerlerine; teknoloji ile kültürün, iktidar ile tutku­
nun kaba ve yanlış bir şekilde eşleşmelerine dikkat çeker. Talihsiz­
liklere karşı verilen neşeli ve gürültülü mücadelelerin her zaman
gerekli ödüllerle karşılığını aldığı klasik Amerikan komedisinin ba­
sit çelişkilerinin tersine, trajikomedinin çelişkileri kolaylıkla çözü­
lemez. Bu noktada, neo-modern trajikomedi; aşkı, olası olmayan
durumlarda bata çıka yürüyen sıkıntılı kahramanların umulmadık
kurtarıcısı yapan Frank Capra, Howard Hawks ve Billy Wilder'ın
büyük romantik komedilerinden kesin çizgilerle ayrılır.it Happe­
ned One Nigbt, Bali of Fire, Bringing Up Baby ve Some Like it
Hot' da karşı cinslerin yanlış ve komik eşleşmeleri, gerçek aşka ya
da Cavell'in "yeniden evlilik" diye adlandırdığı bir duruma dönüş­
türülür.4 Trajikomedide mutlu eş değiştirme, 'yeniden evlilik' ve
çözüm yoktur. Yanlış eşleşme ve cinsel rol değişimi farsla başlaya­
bilir, ama trajik bir aptallık ve ölümle son bulur.
Burjuvazinin bu tür trajikomik görüntüleri, sanatçı ruhlu seç­
kinlerin değil, daha çok modemizm tarihindeki seçkinci olmayan
bir ikinci kültürel dalganın üri.inüdür. 5 Bu ikinci modem dalga, ye­
ni kuşak sinema meraklıları ile kitle tüketimciliğine geçiş ve Soğuk
Savaş boyunca sayısı artan yüksek eğitim görmüş ve meslek sahi­
bi sinema izlerkitlesi tarafından çok beğenilmiştir. Bu nedenle,
neo-modernler hiçbir şekilde avangard değildir. 1960'lar onlann
meydan okuma yılları olmasının yanı sıra, çok daha önceden baş­
lamış bir şeyin tamamlandığı yıllardır. Bu döm;:m, modernin bi-

4 . Stanley Cavell Pmsııtts of Happiııess : 17ıe HolZvıvood Comedy of Remaniage

(Cambridge, Mass.: Haıvard University Press, 1981).
5. Frank, Kermode'un modemizmin tarihsel ikiliğine ilişkin makalesine bakınız:
'Modemisnıs', B.Bergonzi (der.), Iımovattoııs, (Londra: Macmillan, 1968),
s. 68-75.

31
linçli seçkinciliğine bulaşmadan ya da devrim korkusu duymadan,
onun daha önceki yıkıcı yönünü yankılar.6 Ne de olsa sinema,
putları yıkışında her zaman bir izlerkitlenin gizilgücüne sahipti.
Yenilikçi bir biçim olarak, sinema hem modem sanat yapıtının uz­
laşımlarına hem de modernliğin kendisine meydan okur. Bu, mey­
dan okumanın hiç ödün vermeksizin etkili olmasını sağlar. Mey­
dan okuma, 1950'lerin sonunda L'avventura 0959), A bout de so­
uffle 0959), Vertigo 0958) ve Touch ofEvi/ 0958) aracılığıyla baş­
lar. 1970'lerin. ortasında, birdenbire olmasa da, The Passenger
0975), Kings of the Road 0976) ve Providence 0977) ile son bu­
hır. Bu yirmi yıllık zaman dilimi gerçekte neo-modemin dönemi­
dir.
Avrupa'da bu dönemin başlıca auteur'leri• Antonioni, Berg­
man, Bertolucci, Bresson, Bufıuel, Rohmer, Godard, Resnais, Her­
zog, Fassbinder ve Wenders 1980'lere kadar genellikle aynı yeni­
likçi güçten yoksun ve eskisi kadar sermaye yatırılmayan önemli
filmler yapmaya devam etti. Hiçbir yeni kuşak sinemacı onların ye­
rini tutamaz. Çünkü onların hareketi ulusal sinemaların uyanışın­
dan doğdu ve Avrupa Topluluğu uluslarüstü gücüyle 1980'e kadar
son derece önemli ve sersemletici etkileri olan bir ulusal kültür
kimliği bunalımına yol açtı. Benzer bir yükseliş ve düşüş ABD'nde
de görülebilir. Yapıtları, modern hareketin Hollywood'a geldiğini
muştulayan iki yönetmen Welles ve Hitchcock'tu. 1970'lerde bu
süreç Malick, Rafelson, Scorsese, Coppola, Kubrick ve Altman gibi
yönetmenlerce özümsenip metalaştırıldı; 1980'lerde ise daha
önemsiz yönetmenlerce kitsch'e dönüştürüldü. Scorsese beğenil­
mez oldu, Malick ve Rafelson ortalıktan kayboldu. Altman film
6. Modernlik ve avangard llzerine New Left RevieııJdaki makalelere bakınız: Perry
Anderson 'Modemity and Revolution', NLR 144, 1984 ve Terry Eagleton 'Capiıa­
lisın, Modemisın and Post-Modemisın', NLR 152, 1985 . Eagleton postmodem
pastişin genellikle 1917'1erin devrimci avangardının metalaştırılmış bir taklidin­
den başka bir şey olmadığına dikkat çekerken haklıdır, ama bu durum belli bir
ölçüde nostaljiktir. Postmodem estetik yenilik iddialarını fazlasıyla benimser­
ken, neo-moderne yönefık aşağılayıcı bakışını güçbela gizler. Bu hor görme ol­
masaydı, yazan neo-modemin "post-modem'e yayılmasının yaşamsal önemini
kabul edebilirdi.
• Auteur: Yaratıcı-yönetmen.

32
çekmeye son verdi. Yıkıcı yeni nesil sinemacı aruk pek yoktu. Bir
iki istisna dışında, modern hareket bazen gerçek yenilikçilik, ama
daha çok sapkınlık, tarzcılık, basmakalıpçılık, narsisizm, pastiş ya
da kitscb şeklinde türe doğru geriye kaymıştır. 7
Avnıpa'da modern sinema, burjuvanın kaderini nükleer bir
çağda risk ve yaşam mücadelesi olarak yeniden tanımlamıştı. Ama
bu tanımlamayı iki ayrı tarzda, iki egemen duygu yapısı aracılığıy­
la yaptı. Trajikomedide bir saygınlık ideolojisi ve riske başvunı ara­
sındaki çelişki, gülünç bir güvensizlikle sonuçlanır . Bu çelişki,
kendi yıkıı::nlarını dileyen kahramanların umutsuz dunımlarının te­
melini oluştunır. Ama bir başka egemen neo-modern tarzda, So­
ğuk Savaş'ın getirdiği zorlama vahiy, yani dunyayı algılama şekil-'
!erimizi sorgulayan ve çağdaş yaşamın en kişisel ile en küresel bi­
çimleri arasındaki artan bağlan araştıran bir vahiysellik vardır. Tra­
jikomedi, saygınlık peşinde koşan, ancak yine de mekanik ve
uyumsuz olma tehlikesi taşıyan bir sınıf kültürüne dikkat çe�er­
ken; serinkanlı vahiy günlük yaşamın monotonluğunun ardında
yatan, dile getirilmeyen korkulara ve ne olacağı belirsiz duyguların
hızlı değişimleri karşısında duyulan bastırılmış acılara dikkat çeker.
Burada neo-modemler 1920'lerdeki öncülleri kadar vahiyseldir,
ama onların vurgusu daha serinkanlı ve ironiktir. Aynı nitelik; ko­
mik dram, Beat şiiri, soyut Dışavunımculuk ve Fransız Yeni Ro­
man'ı gibi diğer neo-modem biçimlerde de yaygındı. Bununla bir­
likte, sinemada daha da belirgindir. Dönemin. Godard, Bergriıan,

7. Christopher Lasch, T7ıe C11ltııre of Narcissism'de günümüzün edimsel

kültüründe narsisizmin yeniden canlanışını irdelemektedir, (Londra: Abacus,
1980), s. 71-90. Kitscb'e ilişkin en iyi tartışı1ıa, tahmin edilebileceği gibi
Adorno'nunkidir. Adomo'nun ikna edici bir biçimde, · kitscliin sadece estetik
anlayış ve zevkten yoksun bir fenomen değil, modem sanattan beslenen bir
asalak olduğunu ileri sürdüğü Aestbetic T7ıeorje bakınız. 'Kitscb ciddiye
alınmayan ya da alınmak istemeyen bir sanattır; ama aynı zamanda, görünüşü
aracılığıyla estetik ciddiyeti koyutlamaktadır', s.435. Bu nedenle 'neyin sanatı
oluşturduğu ile neyin duygusal bir süpıiintü (kitsclı) olduğu arasında hassas bir
çizgi çizmek yararsızdır', s.340. Eco'nun 'postıuodem' tanınıı, Adorno'nun kitscb
tanımıyla tehlikeli bir şekilde benzerlik göstermektedir. Aynı zamanda bakınız:
Matei Calinescu Faces · oj Modenıitv. Ava11t-Garde, Decadence, Kitscb (Bloo­
-
ı;1ington: Indiana University Press, i977).

33
Antonioni ve Resnais gibi usta yönetmenleri, kamusal ile özel ara­
sındaki gerçek bağlantıdan yoksunluğu ve kişisel ile küresel ara­
sındaki uyumsuzluğu daima vurgularlar. Böylelikle, bizim zaman
ve mekana ilişkin anlatısal beklentilerimizi yıkarlar ve uzlaşımsal
görme tarzlanmızı alt üst ederler. tık filmlerinde, çevresinden ko­
puk olan yakın ilişkilerin görünümüne odaklanmak için alan de­
rinliği, uzun çekimler, dıştan aydınlatma, geniş görüntü oranlan ve
renk olarak siyah-beyazi kullandılar. Bergman ya da Antonioni'nin
kullandığı kendilerine özgü ikili çekim, kahramanlann yüzlerini
onları çevreleyen temel toplumsal göstergelerden ayıran bir çe­
kimdir. Burada, renk gibi dikkat dağıtıcı öğeler, görünümün yo­
ğunluğundan kaynaklanan görsel dağınıklıklar yoktur. Siyah-be­
yaz egemendir. İçten ses (onscreen) mekanı ayırıcı alanlan, doldu­
nılmamış alanları ve paylaşılan bir yalnızlığı dolaylı olarak göste­
ren karakterler arasındaki alanlan içerir.
Bu iki duygu yapısı, vurgu ve rnh halinde temel öğeleri pay­
laşırlar, bilgi ve bellekte aynı zayıflıklan gösterirler. Her iki biçim­
de de, sınıf iktidan bir içpatlamaya hazırdır. Bu, tatminsiz cinselli­
ğin bir işlevi ve özellikle de modern orta sınıf kadının başının be­
lası haline gelir. Burada vicdan ve sevgisizlik; cinsel farklılığın ve
cinsler arasındaki güvensizliğin iki tarafı keskin kılıcı haline gelir.
Godard, Resnais, Varda, von Trotta, Roluner, Antonioni ve hepsin­
den önce Bergman'da burjuva zenginliğini ve kültüriinü paylaşan
kadınlar butjuva kültüriinü bir kolektifliğin parçası olarak değil,
ama soyutlanmış varlıklar olarak eleştirmeye devam eder. Burjuva­
zinin zenginliğini paylaştığı halde, değerlerini paylaşmayan kadın­
lar toplumsal çevrelerine karşı; cinsel ilişkilerinde, aşklarında, iş
hayatlannda ve evliliklerinde birlikte olduklan eşlerine karşı du­
yarsızdırlar. Üstelik, tümüyle maddi bir çağda ahlaki vicdanın is­
teksiz aracılan olarak edimde bulunarak, sınıflarındaki genel ahla­
ki vicdan yoksunluğunu gözler önüne sererler. Yine de matjinal­
liklerinin üstesinden gelme çabaları, ataerkilliğin kendi sınıflarında
gittikçe azalan gücüne ilişkin derin bir yonım olmanın yanı sıra,
modern bir kunım olarak evliliğin artan kınlganlığından; artan bo­
şanmalar, ayrılmalar, atılan nişanlar, yeniden evlenmeler ve asla

34
evlenmeme kararlarından oluşan Batı toplumlarının geleceğine de
ilişkin bir yorumdur.
Serinkanlı vahyin suskun niteliği, kitlesel yıkımcılığın artık
hızla küresel bir soykırıma gebe olduğu nükleer bir çağın ürünü­
dür . Genellikle bu dolaylı bir tepkidir. Sorunla doğrudan başa çık­
maktansa, sonuçlarını araştırmayı yeğler. Savaş sonrası Avrupası­
nın çöküntü ve yalnızlık duygusunun yerini yeniden kurulmuş bir
dünya almıştır. Durgunluğu ve yanıltıcı sakinliğiyle, yaşam tekin­
sizce devam etmektedir. Nükleer tehdit gizli, uzak ve görülmezdir.
Alain Resnais'nin Hiroshima, mon amour 0 959) filmi Japonya'da,
filmin 'bellek'inin de konusunu oluşturan savaş bitiminden onbeş
yıl sonra gösterime girdi. Film, Hiroşima taddeleri boyunca dünya
barışı için yapılan gösterilerde, filmin kendisini 'filme çeken' Fran­
sız kadın oyuncunun belgesel filminde geçmişi bugüne bağlar. Ta­
mamen yeniden kurulamayan geçmiş, düşünülmesi dehşet uyan­
dıran bir geleceğin habercisidir. tık atom bombası, kendisinden
sonra gelecek olanların tehdidini beraberinde taşır. Geçmişle barı­
şık kadın oyuncunun savaş sırasında, Nevers'de bir Alman askerle
yaşadığı ilişkiyi devam ettirmedeki başarısızlığı, biri Fransız diğeri
Japon iki adsız sevgilinin tutkusunu sürüncemede bırakır.
Belgeselin, vahiyselin ve modemin bu şekilde birbirine bağ­
lanması, Resnais'nin olağanüstü bir Nazi toplama kampları araştır­
ması olan Nuit et brouillard 'da 0955) önceden sezdirilir. Resna­
is'nin bu filminde, onun daha sonraki önemli filmlerine damgasını
vuran biçemsel özelliklerin hepsi yer alır. Geçmiş, siyah-beyaz
belgesel görüntülerle yeniden canlandınlır, savaş sonrası "bugün"
ise renkli çekilmiştir. Renkli açılış sahnesi, sıradan bir yaz günün­
de bir mısır ta:rlasının pastoral görüntüsüyle başlar; ama sonra ka­
mera, şu anda bir mi.ize olarak konınan bir Polonya kampının ge­
ride kalmış dikenli tellerini izleyicinin önüne getirmek için geri çe­
kilir. �ylı kameranın kayması Bazin tarzı bir açılış görüntüsünü
andırır, ancak daha soyut ve alaycıdır. Tanımlayıcı anlatıcının dış­
tan sesinin, sorgulayıcı kamerayla eşleşip Jean Cayrol'un senaryo­
suyla uyum sağlamasıyla birlikte, film imgelenemez olanı inceleye­
r�k lirik bir şekilde bakar ve onu derinliğine araştırır. Anlatıcının

35
sesi, kaydırma ve geçmişle bugün arasındaki belirsiz ayrılma; va­
hiysel çorak arazinin kunıplaşmış uyarlamalarının tersine,. Hiroşi­
ma'daki hastanenin ve Marienbad'daki barok otelin koridorların­
dadır. Resnais, böylece belgeselden imgesele geçer, ancak bunlar­
dan biri diğerinin ön koşuludur.
Deleuze, yeni-gerçekçilik'te Avnıpa'nın yıkılmış kentlerinin
yeni açık mekanlarının, kendini tanınan bir yer olarak tanımlamak
zonında olmayan sinemaya ait dış çevirim yeri alanlarının yolunu
nasıl açtığını göstermiştir. Deleuze, filme çekilmiş bu yerlere ve
görüntülere "herhangi bir mekan" adını verir. 8 Modern sinemada
mimarinin kullanımı daha da ileri gider. Hem savaş sonrası yıkın­
tıları hem de onun yerine inşa edilenleri yansıtır. Resnais, yıkılmış
Hiroşima'yla yeniden inşa edilmiş Hiroşima'yı yan yana koyarak
aralarındaki farkı vurgular. Murie/'de 0963) de eski kent ile yeni­
den inşa edilmiş Bolonya'nın savaş soması yeni binalarını yan ya­
na getirerek ikisinin ayrı kimliklerini vurgular. Antonioni'nin kent
manzaraları, daha önceki on yılın İtalyan sinemacılığının herhan­
gi bir mekan anlayışının yerini alan modernist şekiller ve siluetler­
dir. La, ııotte'deki (1960) Milano ya da L 'ec/isse'deki 0962) Roma
kenar mahallesi mizanseni; yeni olanın çelişkili duygularla kutsan­
ması, modernist mimariyle birlikte içinde hem aşkı hem de nefreti
barındıran ve aynı zamanda onun kısırlığını lanetleyen bir modern
büyülenmedir. Aynı diyalektik, Olmi'nin il Posto'sunda ya -da daha
yakın zamanda Eric Rohmer' in Paris'in yeni kenar mahallelerini
_
kullanımında da görülebilir. Birçok eleştirmenin belirttiği gibi, mo­
dem kent görüşü kenti merkezden yoksun göıür; bu da kentin tu­
ristik kimlik işaretlerini yıkmakla kalmayıp .metropolü de özsüz bı­
rakır. Sorlin'in gösterdiği gibi, Godard, Wenders, Antonioni ve di­
ğerleri çekimlerinde kentin merkezle ya da birbiriyle herhangi bir
bağlantısı olmayan kopuk yerlerini kullanmışlardır. 9 Özellikle
1960 sonrası Avnıpa kentinin zaman-mekan ilerleyişinin başlıca
aracı olan arabanın devinim hızı, bu kopukluğu oluşnıran neden-

8. Gilles Deleuze, Ciııema 2: 17ıe Tim� Image (Londra: The Athlone Press, 1 989), s. 5.
9. Pierre Sorlin, Eııropeaıı Ctııemas. Europeaıı Societtes 1930�19.90(Londra: Routledge,
1991), s. 131.

36
)erden biridir. Godard'da araba ve içinde ilerlediği mekan, anlatı­
sal yanlış eşleştirmenin şiirselliğini üretir. Antonioni'de ise, araba
mekanda yüzer ve amaçlılığı hedef alır. Wenders içinse, araba
hem önemsiz hem de önemli olanı eşit ve aynı uzaklıkta sayarak
gelip geçer.
La notte'deki göz kamaştırıcı bir ayrım, modem kentteki za­
man-mekan gezintilerinin ahlaki belirsizliklerini gösterir. Yazar
olan kocasının, en yakın arkadaşlarının ölüm döşeğinde yattığı
hastanede çaresiz bir kadın hastayla ilişki kurma girişiminden ra­
hatsız olan Lydia (Jeanne Moreau) kentin değişik bölgelerinde
tek· başına gezinir. Bu bir anlamda, yabancı bölgelerde Antoni­
oni'ye özgü belirsiz ve başıboş bir gezinmedir. Ama bu gezinti çok
daha fazlasını ifade etmektedir. Lydia tek başına dolanır ve ona
b;;kan erkekler de dahil olmak üzere, çevresindeki her şeye ba­
kar. Lydia, kentteki erkek rolünü üstlenen ve kamusal alanlardaki
toplumsal cinsiyet sunumlarını kuşatan ikiyüzlülüğü açığa çıka­
ran, meydan okuyucu dişi avaredir (flaneuse). Bu başıboş, amaç­
sız gezinme özgürlüğüyle birlikte kadın bakışının özgürlüğü, za­
man-mekan görüntülerine yeni bir özgürlük taşır. Bununla bera­
ber, uzlaşımsal göstergeler fahişelik konumunu ön plana çıkarır;
fahişe rolündeki Lydia oyun oynuyormuş gibi görünür, kimileri
içinse, karşılaştığı insanlar tarafından çoğun yanlış anlaşılıyormuş
gibidir. Ama t;>u ayrım, İtalyan kentinin cinselliğe karşı uyguladığı
çifte standartı vurgulamakla kalmaz. Bu ayrım, filmin bir başka te­
mel motifi, yazar-koca Giovanni'nin (Marcello Mastroianni) yazın
alanındaki ününden yararlanmak isteyen zengin sanayici tarafın­
dan kültürel bir mal olarak metalaştırılmasıyla koşuttur. Her iki eş
de hem fahişedir hem de değil. Bu, modem metropolde 'benliğin'
para karşılığında basitçe·satılması değildir. Hem bede!l hem de ruh
olarak satışa sunulabilecek herhangi bfr benliğin olmadığının keş­
fidir, öyle ki fiziksel ve ruhsal güçsüzlükler, sunulabilecek herhan­
gi bir şeyin olmaması nıhun ayartılmasıru engeller. Gerçekten de
buradaki en derin ironi, her iki eşin de ölen, bir evliliği diriltmek
için �endilerinin "fahişeliği" düşüncesini beslemesidir.
Daha sonra, o gece sanayicinin verdiği büyük bahçe partisi;
caz orkestrasıyla, yüzme havuzuyla ve gece elbiseleri içinde davet-

37
!ileriyle Antonioni'nin en ince ironik değinmelerle ele aldığı burju­
va görgüsünün ve yapmacık tavrının bir modelidir. Aniden kopan
fırtına, kendilerini balıklama havuza atan sırılsıklam sarhoş davet­
lilerin gülünç çılgınlığı ve büyük modern tarzdaki konağı tam bir
karanlığa boğan elektrik kesintisi genel havayı bozarak görünüşü
alt üst eder. Yapmacık tavırlı Milanolu burjuvalar birdenbire savun­
masız kalır ve aptallaşırlar. Gösterişleri değersizdir. Birdenbire baş
gösteren bu düzensizlik karşısında, hem Lydia hem de Giovanni
başarısız bir şekilde zina girişiminde bulunur. Resnais'nin Last Ye­
ar at Marienbad (1%1) adlı filmi La Notteun anıklık (epipbanic)
anlarını bir nükleer çağ masalına dönüştürür. Devamlı gece elbise­
leri içinde dolaşa� kahramanları ile .barok bir otelin koridorları bo­
yunca yapılan sonsuz kaydırma çekimleriyle bile film Avrupa'nın
zenginlerine, yani şatafatlı ayrıcalıklar içinde hapsedilmiş ve kendi
yıkım anında dondurulmuş ruhun yaşayan ölüsüne, Yahudi katli­
amı sonrası için yeni bir yaşam önerir. Özenle biçimsel olarak oluş­
turulmuş bahçedeki heybetli figürlerin izlenimci çekimlerinin her
biri, yıkım öncesi son anı yakalayan donmuş bir çerçeve gibidir.
The Tria/ 'da (1%2) benzerlikler giderek daha açık hale gelir. Wel­
les'in hareketli kamerasının Joseph K.'yı izlediği kent çölünün ge­
niş açık alanlan, hayali bir Auı.chwitz'den sağ kurtulanlarla dolu­
dur. Son sahnede, bir çukurun içindeki K. 'ya atılan dinamit onun
dokunuşuyla patlar ve bir mantar bulutuna dönüşür. Otuz yılın
sağladığı deneyimle, nükleer tehdide şimdi bir de 1%4'de The Red
Desert'de yer alan ekolojik felaketin kıyamet haberlerini, y:ıni ge­
zegendeki canlı yaşamını tehdit eden teknolojik rasyonalitenin çe­
şitli yanlış uygulamalarını da ekleyebiliriz. Antonioni'nin filminde;
nehrin sisi, sanayileşmiş Ravenna'nın soğuk, sinir bozucu renkleri,
fabrikalardan çıkan duman ve kimyasal artıklar, çöplük alanların­
dan yükselen buhar, . . . bunların tümü doğanın ve kültürün sınırla­
rını, 'doğal' kır manzarası ile onun insan kirliliğini yok etmek için
bir araya gelir.
Alınan Dışavurumculannın daha önceki "kızgın" vahyinde,
1948'den sonra yapılması gitgide zorlaşan bir aynın; savaş ile barış
arasında, savaşçı militarist bir toplum ile banşcıl, adil bir toplum
olasılığı arasında ütopik bir aynın söz konusuydu. Berlin Duva-

38
rı'nın yapılması ve 1962'deki Küba Füze Krizi'yle en üst noktasına
ulaşan nükleer savaş korkusu, sinemada beklenen tepkiyi yarattı.
Sinemanın tepkisi sadece On tbe Beacb, Dr Strangelove ve Fail
Safe gibi filmlerin tecimsel kaygılarla üretilmiş biçiminde değil, ay­
nı zamanda Bergman'ın 1be Silenceının ve Antonioni'nin L'eclis­
sesinin usta işi değiştirimlerinde, Welles'in fütürist ve barok 1be
Tria/ uyarlamasında, Resnais'nin Yahudi katliamı sonrası zaman ve
bellek yonımlarında, Hitchcock'un 1be Birds filminin inceden in­
ceye düşünülmüş ve hesaplanmış korku öğelerinde ve Godard'ın
nükleer bilim adamlarının adlan ile anılan sokakları parodik bir şe­
kilde kullandığı Alpbaville adlı bilimkurgu çizgi filminde de görü­
lebilir .. Bu vahiysel karamsarlık aynı yönetmenlerin dah<ı; sonraki
filmlerinde; Antonioni'nin 1be Red Desen, Zabriskie Point ve ger­
çekleşmemiş Tecbnically Sweet'inde, Godard'ın Weekendi ile
Bergman'ın Sbameinde de paylaşılıp geliştirilmiştir. Bu daha son­
ra, Bufüıel'in
1bat Obscure Object of Desire'ında ve Resnais'nin
Providenceında şeytansı bir parodinin konusu yapılmıştır.
Bu nıh hali, daha az yoğun bir şekilde olsa da bir sonraki ne­
sil sinemacılarda: Wenders'in düşünümsel parodisi 1be State of
1bingsde; Peter Weir'ın Yerlileri anlatan esrarengiz filmi 1be Last
Wavede, Coppola'nın filmi Apocalypse Nowtla ve Andrei Tar­
kovsky ile Elem Klimov'un Sovyet filmlerinde devam eder. Bu dö­
nem içerisinde sinema, Claude Chabrol'un bir zamanlar hakkında
uyarıda bulunduğu dayanılmaz bir istekten, Bomba ile ilgili Büyük
Film yapma girişiminden çoğunlukla kaçınmıştır. Bununla bera­
ber, tekinsizce yüzeyi tehdit eden Bomba ve ona ilişkin Büyük
Film yapma isteği hala 'oradadır' ve imge çok daha güçlüdür, çün­
kü sonu! gönderge bastırılmıştır. Böylece imgeleri, eklemlenme­
miş bir korku ikliminin duygusal altmetnine yerleştiren sinema,
tükenme tehditi ile karşı karşıya olan bir rasyonel teknoloji çağın­
daki yaygın gizli ümitsizlik ve felç durumunu keşfetti. 10 Kötümser­
lik ile gelecek korkusu, şimdiyi tam anlamıyla yaşama ve geçmişi
unutma itkisi, kırk yıldır süren Soğuk-Savaş'ın kültürel belirtileridir.
Maddi zengiİılik korkunun altmetninden ayrılmaz hale geldi.

10. Nükleer çağın kültürel kötümserliğine ilişkin olarak bakınız: Joe Bailey,
· Pessimism (Londra: Routledge, 1989).

39
 Serinkanlı vahiy, hem kahramanları hem de izleyicileri için,
asla gelmeyen bir vahyin olası tehdidinden güç alarak gelişen ta­
hammül sinemasıdır. Bu sinemanın böyle olmasını sağlayan
-Munk'un Passenger'ında , Tarkovsky ya da daha çok Resnais'de
olduğu gibi- geçmişin şimdiyi tahakkümü altına aldığı belleğin ön
plana çıkması ve aynca kurtuluş vaat etmeyen gelecek duygusu­
dur. 1970'lerin sonundan itibaren, Hollywood'da serinkanlı vahiy
yine şiddetlendi ve tüketimci bir gösteriye dönüştürüldü . Serinkan­
lı vahiy Steven Spielberg'in yaratıcı bilimkurgusu Close Encounters
of the Tbird Kind'da "mucize" olarak metalaştınlırken, Ridley Scott
onu Blade Runner ve Alien'da Dışavunımcu korku olarak _meta­
laştırır. Coppola'nın Apocalypse Now 'ında büyük bir şatafatla gös­
teriye dönüştürülür, ya da düşük bütçeli bir İngiliz filminde, De;ek
Jarman'ın güçlü ancak yanlış yönlendirilmiş filmi Last of Eng­
land'da duyumsal etki yağmunına indirgenir. İçten bir yakınlık
duygusu veren melodramlar serinkanlı vahyin yerini almıştır. Bel­
ki de, böylesi bir serinkanlılık artık kabul edilemez hale gelmiştir.
Ne de olsa bu serinkanlılık ölüm kamplarının ve Gulag'ın, dünya
nüfusunun büyük çoğunluğunu etkileyen işkence, terör, hastalık
ve açlığın karşıt ucundadır. Böylesi küresel felaketlerin bilgisi se­
rinkanlı vahyin altmetnini oluştursa da, bütün bunlardan belirli bir
uzaklıktaki bir butjuva varoluşunun maddi aşırılıklarını · gösterir.
Bu, Avnıpa sinemasının trajik anlamın sona ermesine verdiği yanıt­
tı. Kayıp artık geri getirilemez değildir. Ona karşı konulsa da,
"Bomba"nın gölgesinde kabul edilir. Zira, dünyanın sonu yaklaş­
tıysa bile, henüz sonu gelmemiştir. Serinkanlı vahiy, bu nedenle,
sinemanın trajedinin yok oluşuna verdiği başlıca yanıttır.
Daha önce de belirttiğimiz gibi, serinkanlı vahyin öykü anlat­
ma hızı, zamana ilişkin yerleşik yargılarımızı gülünç kılar. Yüzyı-

dtesesis: Türkçede diegesis (ad) ve diegetic (sıfat) sözcüklerini tam anlamıyla

karşılayan bir sözcük yok Klasik Yunan yazın geleneğinden alınan diegesis,
"anlatı" anlamındaki bir sözcükten türemiştir. 1953'de Etienne Souriau
tarafından, bir filmin "anlatılan öyküsü" anlamında yeniden ele alındı.
Sinemada diegests, filmdeki düzanlamın toplamına karşılık gelir. Souriau'ya
göre (aktaran; C. Metz Film Langııage. A Semtotics oftbe Ctnema, 1974) filmin
düzanlamsal malzemesini gösterir, bu söylemin ögelerini niteler. Bir anlamda,
anlatının kendisini, anlatı içinde olan ve anlatı tarafından gerçekleştirilen kur­
gusal mekan-zaman boyutlarını da içerir. Sonuç olarak, karakterler, manzaralar,
olaylar ve diğer anlatısal ögelerden oluşur. (ç.n.)

40
im ikinci yansında modernlik !uz kazandıkça, onun çatlamış anla­
tıları birçok şeyi yavaşlatmıştır. Bu konuda çok üstün bir meziyet
gösteren Hollywood melodramının çılgın adımıyla karşılaştırıldı­
ğında, onun diegesiSi• bir belirsizlik, sürekli bir ağır çekim içinde
gibidir. Serinkanlı vahyin anlatısı amaçsız, yönelimsiz, önceden
belirlenmemiş gözüktüğünde bile, Bergman, Bresson, Resnais, An­
tonioni, Wenders ve Tarkovsky'de süreli zaman dikkat çekici ve
kendine bağlayıcıdır. Serin.kanlı vahiy görsel bir kestirim olarak ad­
landırılıp ani, beklenmedik bir edimle, bir gösteriyle her an canlan­
dırılmak için, beklenilen; ertelenen, oyalanan kayıtsız zamanın öz­
nel deneyimi çekici kılınır. Sinemadaki bu dönüşüme gösterilen ilk
tepki, onu dramatik dışı ( non-drm;natic) olarak görmek olmuştur.
Ancak Metz bunun yeni bir dramaturgi (oyunbilim) biçimi olarak
görülmesi gerektiğini savlamıştır.11 Bekleyişin, bir olay için bekle­
menin "ölü" boşlukları, Anl'Onioni'nin filmlerinde "olay''ın kendisi
kadar önemli ve canlı hale gelir. Böylece "Antonioni . . . daha usta işi
bir dramaturgi yumağı içerisinde, günlerimizi oluşturan bütün o
kaybedilmiş anlamlan bir araya getirebilmiştir" . 1 2 Hollywood'da
ise, kaybolmuş anlamlar aşın gereksiz yükler olarak hor görülür.
Ne var ki Metz haklı. Bekleyişin ölü boşlukları dramatiktir. Bu
anlamda, ölü mekan aynı zamanda ölü zamandır. Anlatıya görü­
nürde hiçbir şey katmayan durağan eylem, şimdiki zamanın yaşa­
yan dünyasında geçirilen zamanı biriktirir. Antonioni'nin bütün
eylem sona erince bakmaya devam eden kamerasının boş boş oya­
lanan bakışı ya da bir açılma-kararma((ade) veya zincirleme (dis­
solve) olmayan yerde Resnais'nin kesmesinin anlamlandırılamayan
geri dönüşü - her ikisi de geçmişin şimdideki varlığının çelişen bi­
çimleridir- çekimi asla "geçmiş" olarak tanımlayamayacağımız an­
lamına gelir. Aynı şekilde kesmeler imgelemin, nelerin olmuş ola­
bileceğini ya da gelecekte nelerin olacağını gösteren, koşullara ya
da isteklere bağlı imgelerden oluşan, "başka bir yer"ine işaret ede­
bilir. "Burası" ile "başka bir yer"in ve geçmiş ile şimdinin birbirin­
den aynlamazlığı', vahiysel görünün ve Murie/ 'in ya da L'eclissein

11. Christian Metz, Füm Language (Oxford: Oxford University Press, 1974), s. 197.
12. a.g.y., s. 194.

41
yeniden sundukları modernliğin doğası yorumunun temelini oluş­
turmuştur. Aynca, sonın sadece geçmişin bertaraf edilememesi yü­
zünden zamanın yavaş geçmesi değildir. Modem dünya tam bir
öykü de anlatmaz. Belirli bir ahlakı, başlangıcı ya da sonu yoktur.
Film, anlatının yokluğuna ilişkin Nietzsche'ci bir anlatı; meselin ol­
madığına dair ders alınacak Sartre'cı bir mesel haline gelir. Burada
zamanın varlığı daima direngendir. İnsanın varoluş süreci daima
açık olduğundan, katı ve yoğundur. Herhangi bir son verme üto­
pik görünecektir. Hiçbir şey aynntılanyla anlatılabilecek kadar tam
ve anlaşılır değildir.
Serinkanlı vahiy, Amerikan sinemasının anlatısal uzlaşımları­
nın, izleyicilere zamanı, perdedeki zamanın daha hızlı geçmesini
sağlayarak ve bize sinema salonunun dışındaki zamanı büsbütün
unutturarak geçirten çeşitli esrarlı güçler ile sihirli iksirlerden oluş­
tuğunu gösterir. Hollywood zamanı unutturmaya çalışırken, vahiy­
sel film bize sürekli olarak zamanın doğasını anımsatır. Deleuze,
Bergson'cu bir dil ile böyle bir sinemanın, dramatik dumrnların ha­
reketle çözülmek zonında olduğu Amerikan sinemasının canlı 'ha­
reket-imge'sinin karşısına koyduğu 'zaman-imgesi' tarafından yön­
lendirildiğini ileri sürer.13 Neo-modem anlatıların ritmi 'gerçek' za­
mana bir dönüş değil, Hollywood'un zamana karşı kayıtsızlığının
ve sinema salonunun zamanın karanlığında zamanı yok etme ve
böylelikle para ödeyen müşterilerini tatmin etme itkisinin törpü­
lenmesidir. Neo-modern ritimler sürekli olarak zamanın kendi do­
ğasını sorgular. Örneğin, Resnais ve Tarkovsky geçmişin bugüne
ol'itn etkisini sürekli bir şekilde tekrariar, ancak bize nerede bulun­
duğumuzu söyleyen belirleyici geri dönüşlerden (flasb-back) ya­
rarlanmazlar. Antonioni zamanı mizansenin uzamsal bileşiminden
ayrılmaz kılarken, Godard izlerkitlenin önünde; görünür bir şekil­
de filmine makas atarcasına kendi anlatısını sürekli olarak yanda
keser.
Zaman dönüşümleri, görsel mekan dönüşümleri ile tamamla­
nır. Genel çekimin ya da geniş perde oranının modem kullarum-

13. Cinema 1: 1be Movement-Image (Londra: The Athlone Press, 1986), s. 141-159.

42
lan, yalnızca Bazin'in film gerçekçiliğinin örnekleri olarak gördüğü
derinlik ve çeşitliliğin uzamsal ilerlemelerinden ibaret değildir. 1 4
Aynı zamanda, günlük yaşamın olaylarını öykü çizgisinin gelişimi
içinde olduğu kadar kendi içlerinde de anlamlı görünecek şekilde
çerçeveleyerek ele alırlar. Olaylar, izleyicinin kendi kararına bağlı
olarak önemli ya da önemsizdir. Antonioni ve Wenders'in L'avven­
tura ve Kings of Tbe Roadtla kendi içlerinde anlamlı anlatı ayrım­
larından ürettikleri görsel anıklıklar sinema tarihi için, Joyce'un
anıklık/arı modem roman için ne kadar önemliyse o kadar önem­
lidir. Her iki film de zaman ve mekan içinde ilerlerken, son derece
süreksiz olaylara (episodic) dayalıdır ve gösterişli Dışavunımculu­
gun "değişmez dramları"nın teki,nsiz kestirimleridir. Ama yine de
bu filmler, ritimleri bizim öykü anlatımıyla ilgili alışagelmiş bek­
lentilerimizi boşa çıkaran akıcı anlatılardır. Zira hiçbir yere 'var­
mazlar' ve yönetmenleri onları kendi doğal akışları içerisinde 'oluş­
nınır'. Bu filmlerde tanımlanan diegetic çerçeveleme kendi hareket
itkisini yarattığı için; giriş çekimleri, senaryo diyalogları, akıcılık
kuralları ve konu çözümleri çoğun çok az önem taşır.
Bunun tersine, trajikomik duygu yapısı sürenin uyumsuzluk­
ları üzerinde durur ve zamanı dev anlatı parçalan içerisinde olağa­
nüstü bir şekilde yutar. Hızlı hareketinin -dönüşleri ve şaşırtmaca­
lan biçeminin parodik etkilerine bağlıdır. Karakterlerinin acizlik­
leri ve aptallıkları ile dalga geçerek, sonuçta kendi budalalarını ya­
ratarak, daha kırılgan olan kahramanlarını güldürü konusu yapar .
Trajikomik duygu yapısının en çirkin karşı-kahramanlarından biri
ve onun en sarsıcı görüntü ayrımlarından bazıları, Werner Her­
zog'un Stroszek (l977) adlı ftlminde görülebilir. Film, ufak tefek ve
kafadan rahatsız olan bir Berlinlinin; mahallenin pezevenklerinin
sadizminden kaçıp Wisconsin'e doğru yola çıkan zavallı bir suçlu­
mın öyküsüdür. Bruno S. 'nin canlandırdığı Stroszek tiplemesi Dos­
toyevski'vari tlahi Budala'nın çağdaş bir versiyonu, aynı oyuncu­
nun Herzog'un tarihs� I dramı Tbe Enigma ofKasper Hauserde de

1 4 . Ancire Bazin, Wbat is Citıema ? 1 (Berkeley: University of Califomia Press,

1967), s. 33-8.

43
tekrarladığı bir roldür. Onun sarsılmış görüşü, çevresinde anlaya­
madığı her şeyi saçma olarak yorumlamasına neden olan aldatıcı
bir basitliktedir. Bruno Berlin'den kaçar, ama kendisinden kaça­
maz. Acıklı bir şekilde başarısızlığa uğradığı mal, mülk ve paradan
oluşan Amerikan dünyasını da anlayamaz. B\ı gülünç başarısızlık
sıfır noktasına bir geri dönüştür. Bir süpermarketi soymaya çalışan
kanun kaçağı, sonunda kamyonu, tüfeği ve dondurulmuş çalıntı
hindisiyle birlikte, kendini turistik küçük bir Amerikan kızılderili
kasabasında beş parasız bulur. Kamyonuqu, motonı çalışır ve da­
ireler çizerek döner bir dunımda bir benzin istasyonunda bırakır
ve kendi çevresinde dönen bir teleferikle dağa çıkıp kendini vunır.
Bu sırada, sigortaların attığı bir lunapark alanında durmaksızın
dans eden bir tavuk görünür. Kafesi idare eden otomatik oyun ma­
kinesinin elektiriği hiç kesilmediği için filmin son görüntüsü de bu­
dur. H€psi de boş, hepsi de saçma olan döngüsel hareketlerin üst
üste gelişi Herzog'un hiçbir şeyi ve her şeyi amaçsızca satan nıh­
suz bir tük<;timciliğe ilişkin ironik yonımudur.
Ardında yatan karanlığa karşın, trajikomedi burjuvanın kendi­
ni beğenmiş, alaycı, çekici, bencil, gösteaşçi ve ancak zaman za­
man trajik göründüğü bir dünya sunar. Trajikomedinin en güçlü
metinlerinden bfri, Bufıuel'in yerinde bir şekilde Tbe Discreet
Charm ofthe Bourgeoisie (I972) diye adlandırdığı metindif. Aralık­
sız bir yemek yeme eylemi, kaba bir boğaz düşkünlüğü ile gelen
bir keyif düşkünlüğü içerisinde, burjuvazi kendi sınıfının kurban­
larını yaratır, ancak bu sırada kendisi de bir kurban haline gelir.
Daha önce, Belle de jourda(I967) Bufıuel bilinçli bir şekilde me­
lodramdan trajikomedi geliştirmiştir. Bu film Hitchcock'un Mar­
niesine 0964) Avnıpalı bir karşılıktır. Marniedeki frijit kleptoman
Be/la de joui'da karşımıza daha farklı bir çift kişilik, işçi sınıfından
bakire bir sekreter olarak çıkar ve aynı zamanda, bir hırsız olan
Tippie Hedren'in yerini, ona görünüm olarak çok benzeyen, hem
frijit bir burjuva eş hem de şehvetli bir fahişe olan Catlıerine De­
neuve alır. Deneuve'ün sado-mazoşist fantezileri, çirkinlikleri sa­
dık kocasının yakışıklılığıyla çelişen kaba müşterilerle olan ilişkile­
rinde gerçekleşir. Böylece, Bufıuel burjuvanın yalnızca ahlaki de-

44
ğerlerini değil, aynı zamanda onun güzellik düşkünlüğünü de ala­
ya alır. Bufıuel, Hitchcock'un psişik melodrama dönüştürdüğü se­
rinkanlı sarışının güzellik fetişizminden ironik bir uzaklıkta tutar
kendini.
Bufüıel'iri kamerasının serinkanlılığı, ahlaki yargılan reddedi­
şi, modem burjuvazinin sinemada tekrar tekrar rastlanan gülünç
ikilemlerinden birini vurgular. Burjuva çoğu zaman statüsünden o
kadar kuşkuludur ki istek ve eylem arasındaki uçurum, gülünç du­
nıma düşmemek için her çareye başvuranlarda bile gülünç hale
gelir. Her şeyden önce, burjuvazi en çok korktuğu şeye, makine
çağında bir robot konumuna, yani Bergson'un gülünecek şeylerin
kaynağı olarak gördüğü mekanik bir niteliğe indirgenmeye karşı
korumasızdır. Trajikomedi modernliğin evrensel idealleriyle, tü­
ketim çağının aydınlanmış profesyonel burjuvasının sunduğu akıl­
cı yaşam kalıplarıyla dalga geçerek, onları gülünç bir biçimde kı­
rar. Sinemada Welles, Renoir ve Bufıuel bize vasiyette bulundular;
bizler ise gerçek ahlaki örneklerin olmadığı bir çağda yaşıyoruz.
İktidar ile kişisel çıkar kibirliliğe ve acıya yol açar ve bu, süreç içe­
risinde hepimizi ahmaklaştınr.
Avnıpa sinemasında trajikomediler toplumsal farklılıklardan,
zenginlerin ya da yozlaşmışların malı olarak şaşkınlaşmış kahra­
manlardan yararlanır. Onun alaycılık silahı, zenginliğin ikiyüzlü
dünyasında en iyi şekilde işler. Bufıuel'de Catherine Deneuve'ün
canlandırdığı savunmasız Tristana ve Jeanne Moreau'nun canlan­
dırdığı son derece temiz bir Normandiya sarayındaki Parisli oda
hizmetçisi, modası geçmiş değerlere, özellikle de işe yaramaz ve
saçma saygınlık kodlarına bağlı, zengin erkeklerin şehvet düşkün­
lüğüne karşı koyan serinkanlı, az sözle çok şey anlatan direnişçi­
lerdir. Ama, Trlstana ve Diary of a Chambermaid savaş öncesi
bir döneme geri döner; bu dönüş Bufıuel'e göre daha da eski bir
tarihe bir geri dönüşü işaret etmektedir. Belle de jour ile birlikte
bu fılmler; yaklaşmakla olan ve kendisi de her tür geleneği iğrenç
bir şekilde alaya alan faşizmin ahlak dışı değerleriyle hiçbir ben­
zerliği olmayan iki savaş arası dönemin cinsel ahlak kodlarının
boşluğunu sergiler. Sürgündeki Bufıuel, Renoir'ın sahip olmadığı,

45
geçmişteki olayların önemini anlayabilme yetisinin getirdiği ayrı­
calıkla 1960'ların sonundaki suç mahalline geri döner. Donuk alay­
cılığı zamandaki uzaklığın bir işlevidir. Resnais, Antonioni ve Berg­
man filmlerinde Riva, Yitti ve Ullmann günümüzün 'modern kadın­
ları' iken, Bufnıel'in kadın kahramanları Deneuve ve Moreau günü­
müzün 'modern kadınları' değildir. Onlar toplumsal ve cinsel ola­
rak hala bağımlı, ama eski otorite biçimlerine meydan okuyan geç­
mişin 'modern kadınları'dır. Batı modernliği bu arkaik otorite bi­
çimlerini, ancak onları ölümüne konıyan faşizmden sonra zaman­
la ortadan kaldırabilecekti.
Böylece, Buiıuel'in dönem filmleri, onun Nietzsche'ci geri dö­
nüşü, Batı kültürünün liberal maskesinin ardında saklanan koyu
muhafazakar yüzü ile kısa bir süre için de olsa faşizmin etkisi al­
tında kalan, muhafazakar nıhun beslenip büyüdüğü butjuvazinin
korkularını ve güçsüzlüklerini sergiler. Bu liberal maske zonınlu­
dur, çünkü kimi zaman muhafazakar değerler açıkça itiraf edile­
mez. Bulundukları yerde, modası geçmiş ve saçma göriinürler.
Kendi ülkelerinde sansürün baskısı altında tutulan iki büyük mo­
dem sinemacı, Buiıuel ve Andrzej Wajda, acımasız ve kaba top­
lumlardaki modası geçmiş saygınlık değerlerini alaya alarak Reno­
ir'ın trajikomik kavrayış gücünü etkili bir şekilde geliştirmişlerdir.
Ashes aııd Diamoııdstia 0957) Wajda, Polonya Stalincilerinin sa­
vaş sonrası acımasız darbesine karşı trajikomik bir birlik hareketi­
ne girişen Polonya askerlerinden kalanların modası geçmiş roman­
tizmini acı bir şekilde iğneler. Geri kalmış bir toplumdaki yok olan
bir butjuva değeri olarak romantizm, kahramanca bir başarısızlık
biçiminden öte bir şey değildir. Hitler'e baytın eğen romantizm,
Stalin'e de baytın eğer. Çağaşımsal (anakronik) bir şekilde,
1950'lerin sonlarındaki James Dean'in görünümünü taşıyan genç
ulusçunun trajik sonu, boş ve anlamsız bir ölümdür. Buna karşıt
olarak, 1970'lerdeki filmlerinde, Buiıuel modası geçmiş saygıde­
ğerlik ve görgü kuralları kavramlarıyla rastgele seksin, uytışnmıcu­
mın ve terörizmin günlük yaşamın olağan özellikleri olarak göriil­
düğü geleceğin ve bugünün tüketici toplumunun nihilist değerle­
rini yan yana getirir. Böylelikle de modem öncesi dönemin sahte
değerlerinden, obur burjuvazinin. kendi saygınlığının sahte anlamı-

46
 na ne pahasına olursa olsun bağlı kaldığı modernliğin 'değersiz­
liğine' doğnı hızlı düşüşü gösterir.
Bufüıel'in serinkanlı karşı-melodramı, modernliği, işleyen bir
mit olarak metalaştıran Anglo-Amerikan 'adalet' melodramından
belirgin bir şekilde ayrılır. Wyler, Kramer, Ritt, Kazan, Pakula, Sto­
ne ve Costa-Gavras'ın Amerikan filmleriyle Lean, Attenborough ve
Puttnam'ın İngiliz filmleri; acı veren liberal ikilemlerin çözümünü
kahraman erkeğe yükleyip, köşeye sıkışmış bir Batı aklının üstün­
lüğünü yeniden kur::.rlar. Liberal ile kahramanlığın bu zorlama bir­
likteliği, bütün dünyada farklı şekillerde yapılan haksızlığı meyda­
na çıkarıp düzeltmeye çalışan epik, akılcı bir erkekliğin temel du-
.·nışunu betimlemektedir. Merkezdeki erkek figürii.daima ahlak so­
nışturmacısıdır. Buı'i.uel beceriksiz ve çirkinleri anlamlı bir şekilde
vurgularken, Ali the Presideııt's Meıı , Tbe Parallax View, Missing,
Uııder Fire, Tbe Killing Fields, Cry Freedom, Salvador ve ]FK gibi
Anglo-Amerikan filmleri gösterişli, yakışıklı kahramanları ön pla­
na çıkarmaktadır. Jane Fonda'nın, Michael Douglas'ın canlandırdı­
ğı hippi fotoğrafçının yanındaki bayan muhabiri oynadığı The Chi­
ııa Syııdromeda olduğu gibi, bu filmlerin düzenleo.işinde cinsel
bir çeşitlilik vardır. Kadın erkek ilişkisi, Alan Pakula'nın Waterga­
te skandalına ilişkin filmindeki Robert Redford ve Dustin Hoffman
arasındaki erkek ilişkisinin basit bir kopyası gibidir. Kahraman mu­
habir figüriindeki örtük liberal iyimserlik, küresel köy çağında
kahramanca sonışnırma imgeleriyle belirginleşir. Bu imgeler, fil­
min gerekli harekete geçirici gücü görevini gören paranoyak pato­
lojisini aşarak potansiyel karanlığın üstesinden gelen imgelerdir.
Muhabir bizim gitmeye cesaret edemeyeceğimiz yerlere gidip, nef­
ret ettiğimiz şeyleri anında açığa çıkararak vicdan ile macerayı bu­
luşnmır. Vietnam sonrasına ait bu tür filmler, 1970'lerin ortasından
. !tibaren bize neo-modernlerin o tarihsel anının gerilerde kaldığını
bildirir. Vicdan somut bir değer olarak yeniden önem kazanır. Er­
kek egosu çatlatılmıştır ama artık bunalımda değildir. Bize, dünya­
nın kötülükten kurtarılabileceğini söyler. Hakkı yenen, kendini be­
ğenmişlik derecesinde kurallara aykırı ya da başıboş, fakat daima
'ateş altında'ki, kendi hesabına çalışan özgür araşlırmacıyla özdeş­
leşmemize izin verir.

47
 Trajikomedi zaman z_aman melodramın kıyısında dolanır, an­
cak daima geri çekilir. Anlatısal melodram, organik bir şekilde ken­
di değişik imge nesnelerinin yapısal birlikteliğinden doğar, öyle ki
sonu onun konusunun 'doğal' bir sonucu gibidir. Neo-modemler­
de anlatı, izleyici tarafından, birbiriyle belirgin bir bağı olmayan
imgelerden yeniden oluştunılur. Trajikomedi, Amerika ile Avnıpa
arasındaki sınırdadır, fakat yine de anlatının etkin çözümüne ve
iyimserliğe yönelik Amerikan eğilimini yıkar. 1 970'den sonra, kla­
sik sonrası Amerikan sinemasına döner. Trajikomedi yalnızca The
Conformist, The Lady /rom Shanghai, Belle de jour, Weekend ve
jules et jim'in değil, aynı zamanda Chinatown, Five Easy Pieces,
The Kiııg of Maroin Gardens, Robert Altman'ın doğalcı Westerni
McCabe and Mrs Miller ve Terence Malick'in iki büyük karşı-mit­
sel Westerni Badlands ve Days of Heave n'ın da temel özelliğidir.
Ne var ki, melodram ile türün zorlaması ve stüdyoların süregelen
iktidarı altında, bu hız kazanan hareket konınamaz. Amerikan si­
nemasında mitin etkisi fazlasıyla güçlüdür.
Amerikan sinemasının büyük, bağımsız filmlerinden Five Easy
Pieces, bu nedenle tüıiin gücüne karşı koyuşuyla kayda değer bir
istisnadır. Bob Rafelson'un 1970'de Vietnam savaşı döneminde or­
ta sınıf Amerikan yaşamı üzerine yaptığı bu olağanüstü çalışma,
yaşamı takmayan oğulun eve dönüşüyle ilgili ders alınacak sıradan
bir meselden çok daha fazlasını ifade eder. Umutsuz ve tehlikeli
bir karanlıkta son bulan Amerikan yaşantısı üzerine güçlü bir yer­
gidir. Karşı-kahraman Bobby 'Eroica' Dupea, Güney Kalifomi­
ya'nın petrol yataklarında çalıştıktan sonra Kuzey-Batı'daki orta sı­
nıf evine geri döner. Dupea (Jack Nicholson) işçi sınıfından olan
güneyli kız arkadaşı Rayette'i (Karen Black), ailesinin evine gitmek
için feribota binmeden önce, küçük bir motelde terk eder: Kızın
yaşam tarzının, kendisinin endişeli ve gönülsüz dönüşü için bir
yük olacağını düşünür. Ancak, Dupea'nın kendisi başlı başına bir
sonındur ve daha önce terkettiği aile yaşamının trajikomik saçma­
lıkları daha da gariptir. Babası bir inme sonucunda kötürüm kal­
mıştır ve konuşamaz haldedir; evin ortada göıiinmeyen annesin­
den hiçbir yerde söz edilmez. Dupea'nın başarısız bir masa tenisi

48
oyuncusu olan ve aynı zamanda piyano çalan erkek kardeşi, çılgın
bir kaza yüzünden boyun desteği kullanmak zonındadır. Piyano
çalan kız kardeşinin ise, babasının bakıcısıyla mazoşist bir ilişkisi
vardır. Erkek kardeşinin nişanlısı Katherine'e gelince, Dupea'nın
bir Chopin resitali -'five easy pieces'- vermesi gibi ucuz bir baha­
neyle onunla yatmayı kabul eder. Başarısız yapmacıklıklar büyük
bir eşitleyici rol oynar. Dupea'nın kadınla yatmak uğruna uydurdu­
ğunu itiraf ettiği resitalin sonu, filmin anahtar, bağlayıcı çekimini
verir. Resital sonunda Bobby'nin tuşlarda duran parmaklarıyla baş­
layan 360 derecelik çevrinmeli, uzun yavaş çekim; piyaniste dön­
meden önce oturma odasının -oturma odası ailenin ta kendisidir­
çerçeveli fotoğraflarının üzerinde gezinir. Daha sonra, akıp gider.
hareketleriyle geçmişin bu donmuş görüntülerini, dönüştükleri ya­
ni şu anda oldukları şeyin - ayn ayn türlerden oluşmuş bir başarı­
sızlar koleksiyonu- karşısına koyarak, ailenin sabit fotoğraflarında
hapsolmuş zamanı yakalar. Bu çekim yitimin, kültürel sermayenin
değerden düşmesinin, tek tek bütün başarısızlıkların ve burjuvazi­
nin küçük bir evrendeki kolektif başarısızlığının kendini tekrarla­
masının olağanüstü bir ifadesidir.
Geleneksel olarak Amerikan melodramının merkezi figürü
annenin ortada görünmemesi, Vietnam çağında aile reisi babanın
felçli oluşu, birkaç yıl sonra BadlandSde 0974) sunulan bir motif­
tir. Rafelson'un filminde bu motif daha belirgin şekilde orta sınıftır.
Evlatlar başarısız klasik müzisyenleridir. Bobby, Rayette'in bir 'sı­
nıf mahcubiyeti duyduğu sahte entelektüel gece toplantısını dağıt­
tığında, başarısız edimlerin trajikomik acısı doruğuna ulaşır. Çev­
rinmeli "piyano" çekimine karşılık olarak bir el kamerası, ümitsiz
bir durumda evin bütün koridor ve odalarında oradan ayrılan orta
sınıf sevgilisi K:ıtherine'i ararken yalnızca babasının bakıcısı tara­
fından cinsel amaçlarla bağlanmış kız kardeşini bulan öfkeli Du­
pea'i izler. Çekim, sövüp sayan Nicholson için üçlü bir yenilgiyle
son bulur: Saldırdığı bakıcı onu döver, kendi sınıfından olan arzu­
ladığı kadın onu reddeöer ve kurtulmayı bir türlü başaramadığı
alt-sınıftan kadın onu yine kabul eder. Geçmişin donmuş görün­
tülerini yakalayan piyano odasının kaydırmalı çekimi, kaos duru­
mundaki şimdiki zamanı sarsıla sarsıla gözler önüne seren, şiddet-

49
li bir ayağa düşmeyle son bulan, koridordaki yürüyüş çekimine
dönüştüri.ilmüştür. Dupea, Rayette ile birlikte evini ve mahallesini
terkeder. Bu ikinci kez, kaçınılmaz terkediştir. Kızı, arabası ve pa­
rasıyla birlikte bir benzin istasyonunda bırakıp bir kereste kaı:nyo­
nuna otostop çekerek kuzeye; soğuk, belirsiz bir geleceğe doğnı
yol alır.
Carole Eastman'ın başarılı ve eksiksiz senaıyosuyla Rafelson'­
un filmi, Avrupa sinemasının modem anını yakalar ve Amerikan
ri.iyasının klasik anlatısını yapıbozuma uğratır. Dupea sürekli bir
düşüştedir; toplumsal avantajlarını Beideggerci ·bir yineleme zo­
nınluluğuyla itip, Wenders'in daha sonra Paris, Texa.s'taki Travis fi­
güıi.iyle duygusallaştırdığJ. rastgele riskin varoluşçu niteliğiyle de­
vamlı olarak süıi.iklenir. Travis'in eve gelişi, ortada göri.inmeyen
babanın annesiz oğula geri dönüşü Haıy Dean Stanton'un güçlü
performansıyla, harcanan yaşamın mitsel telafisi olarak "işler"ken,
Five Easy Pieces böylesi aldatıcı yanılsamalar sunmaz. Film, Ame­
rikan sinemasının yoksun olduğu bir şeyi getirir; Welles'de olduğu
gibi gücünün donıklarında değil, fakat bir tekdüzelik içinde yaşa­
yıp hakettiği olağan cezaları çeken Amerikan burjuvazisinin dindı­
şı imgelerini çoğaltır. Bunu, kara filmdeki gibi butjuva sınıfının pa­
ra ve tutkuyla mitsel bir şekilde kaynaşmasrnı göstererek değil, düş
kınklığı çağında onun kültür ve akıl güçlerini yenilemedeki tarih­
sel başarısızlığını sergileyerek gerçekleştirir.
Bölümü başladığımız yerde, yani modem sinema için son de­
rece önemli olan modernist manzaranın fiziksel dunımuyla bitiri­
yoruz. Fiziksel yapıyla başrol oyuncusu arasındaki gergin ilişki bü­
tün modem filmlerin merkezinde yer alır. Daha önce de gördüğü­
müz gibi, Deleuze savaş sonrası Avrupası'nın yıkıntılarının, terke­
dilmiş binalarının ve ıssız sokaklarının, yeni-gerçekçi sinema ve
onun moderiıist ardıllarının klasik sinemadaki öykü, sahne, ses ve
optik göıi.intünLn organik birimlerini yıkabileceği, yeni sinematik
alanlar, 'herhangi bir yer'ler yarattığını söylemişti. Burada başlan­
gıç noktası olarak, yalnızca Rossellini'nin Gennany , Year Zero ad­
lı filmlerindeki yıkıma uğramış Berlin'in kasvetli göıi.intüsünü ya
da daha sonra Hiroshima, mon amourda küllerin içinden yükse­
len boyun eğmez modemist kentle yan yana getirilen Resnais'nin

50
atom bombasının sonuçlarını gösteren belgesel montajını değil,
Welles'in Citizen Karu! de donuk bir tablodan ustaca dirilttiği bir
düzine farklı mimariden oluşan melez canavar Xanadu'yu da ala­
biliriz. Her üç filmde de, kahramanların kendi dünyalarından edil­
meleri izleyiciyi de etkileyen duyumsal ve uzamsal bir şaşkınlık,
bir tür yön kaybetmedir. Binalar artık bize içinde yaşayanlar hak­
kında perspektifler sunmaz ya da planlanmış bir çevrenin kesinli­
ğini vermez. Onlar artık kahramanlara kolaylık sağlayan ya da bi­
ze nerede olduğumuzu söyleyen kimlik etiketleri de�ildir. Döne­
min iki büyük yönetmeni Welles ve Antonioni'nin çalışmalarında
kültürel olarak yerinden edilme, uzamsal yerinden edilmenin ta
kendisidir. Modernizmler ile modernlik arasındaki kopuk ilişki kü­
resel savaşın ve faşizmin saçma sapan kahramanca eserlerinin
kalıtlarında, modern kentin başarısızlıkları ile endüstriyel manzara­
nın yaralarında ve günümüzde hiçbir yere varamayan bütün Avru­

p<ı kalıtının seçmeci pastişinde görülür.

Orson Welles'in Kaneve The Magnificent Amber.50n.s'un stüd­
yo yapımlarından sonraki geniş perde sineması, her şeyden önce
dışsal bir sinemadır. Touch of Evil'da Welles, köhne sınır kasabası
Los Robles'da, Avrupa'daki aslının gülünç bir taklidi olan ve gece­
leii yaşayan Kaliforniya Venedik'inin kırık dökük arka sokaklarıy­
la Kaliforniya'nın çöl manzarasının bir parçası olan korkunç pet­
rol sondaj kulelerini yan yana getirir. Yine, Welles'in belirgin bir
şekilde savaş sonrası bir tada sahip olan Katkavari rüya mantığı gö­
rüşünü taşıyan The Tria/ 'da , Zagreb'in kasvetli yeni dev binaları ile
Paris'teki artık kullanılmayan Gare d'Orsay'ın terkedilmiş geniş iç
mekanları bitiştirilir. ı s Welles'in filminde çok az seçenek vardır.
Pastiş bir çürüme, modernizm ise çorak bir ülkedir. Her iki filmde
de, Welles'vari süreksizlik cüretkar bir şekilde nefes kesicidir. Jo­
seph K., Gare d'Orsay'dan çıkıp kuzeniyle Roma'daki Palazzo di
Giustizia'da buluşur ve Milano'daki bir fabrikaya kadar ona eşlik

ı s. Kafka'nın romanının neo-modem bir uyarlaması olarak Welles'in filminin

•

çözümlenmesine ilişkin daha fazla ayrınu için bakınız; John Orr, 'TI1e Trial of
Orson Welles', J. Orr ve C. Nicholson (der.), Cinema and Fictiotı: New
Motks of Adaptitıg, 1950·1990 (Edinburgh: Edinburgh University Press, ı992),
s. ı3-27.

51
edip Zagreb'deki apartmanına döner. 16 Dışavunımcu sihirbaz
Welles, içsel yerinden edilmeyi agorafobik (alan korkusuyla ilgili)
ve korkunç topografik yanlış eşlemelerle tamamlar. Kulak tırmala­
yıcı dublaj uyuşmazlıklarıyla dolu olduğu halde, Welles'in totaliter
karabasanı en azından temelde görseldir. Böylece, ltalya'nın geç­
mişine ilişkin karabasansı düşü Tbe Conformist'de, Bertolucci; Tbe
Trial 'ın kaydırmalı çekimleri ile genel çekimlerinin yanı sıra, tek
bir çekimde hem geniş mesafelerin çılgınlığını hem de tuzağa dü­
şürülmenin sıkıntısını aynı anda veren kocaman mermer iç mekan­
ların ve yüksek binaların önünde ufacık duran dar kıyafetli karşı­
kahramanını kopya ederek Mussolini'nin sahte kahramanlık dün­
yasını yansıtır.
Welles'e karşıt olarak Antonioni, fiziksel sürekliliğin ve yerle­
rin gerçek topografisinin yeni-gerçekçi düzlemine bağlı kalır. Bu
nedenle, onun üçlemelerindeki kopukluklar daha da güven sarsı­
cı olabilir. Çünkü kamera geniş açının ve alan derinliğinin büyük
gücüyle kendi kaydettiği mekanları yapıbozumuna uğratır. Böyle­
si bir yapıbozumu L 'avventurdda, Sandro ve Claudia'nın Anna'yı
belirsiz bir şekilde ararken uğradıkları hemen hemen terkedilmiş
faşist kasabanın esrarengiz görsel sessizliğinde görülebileceği gibi,
camın ardından kısıtlı bir sabitlikle gözlenen geometrik bir Milari
manzarasıyla La notteun açılışını yapan Pirelli binasından aşağıya
doğnı inen asansör çekiminde de göriilebilir. L'eclissede bu, iki
sevgilinin bir çingene mahallesinde genellikle insanların olmadığı
bir yolda yüriirken, onların daha önce geçtikleri yolları yeniden
gösteren sonla daha da ileriye götürülür. Filmde daha önce, insan­
ların varlığının çok daha öncelere dayandığını göstermek için a
prior'i göriinen insan yapımı yeni ve zayıf bir kent alanı, birdenbi­
re insanlık sonrası bir hal alır; terkedilmiş beton bir çöle dönüşür.
Modemist kent burada ve başka birçok yerde, modem sinemuya
ve onun dünyevi burjuva imgelerine temel olan iki şeyi gösterir.
Hareketli göriintü yüzyılın başında ilk ortaya çıktığında, onu kap­
layan romantizmin sonunu gösterir. Onun yerini, yakında kullanıl­
mayacak olan siyah-beyazın yirminci yüzyıl sanatının üstün bir
aracı halirıe geldiği nükleer çağın serinkanlı vahyi alacaktır.

16. Bkz: Peter Cowie, 1be Ci11e111a of Orso11 Welles (New York: Da Capo Press,
1983), s. 170. ·
 III.

İkiz ve Masum

Coates, kendi içinde bütün bir sanat yapıtı olarak fılmin, ro­
mantik bir düşün teknoloji ve sanayi ile gerçekleştirilmesi olduğu­
nu söyler.1 Bu, Wagner'in sanatsal görüşünün; öyküyü, şarkıyı,
müziği, dansı, sözü, hareketi ve dramatik eylemi bir araya getiren
Gesamtkunstwerltin gerçekleşmesidir. Ama başlangıcından beri,
kendi içinde bütün bir sanat yapıtının gelişimi inişli çıkışlı olmuş­
tur. .Heidegger tarafından Üçüncü Reich'daki Nietzsche'ci boyutla­
rın toplu çılgınlığının bir tasarımı olarak desteklenmiştir2 , ne var ki

1 Paul Coates, T7ı� Story of tbe Lost Reflectioıı (Londra : Verso, 1985), s.15-26.
2. Heidegger 1935'deki derslerinde, modern sanat çalışmasını ve yaratıcı güç
istemini birbirine bağlayan Nietzsche'ci estetiği parlak l:>ir şekilde çözümler.
Gesamtkımstwerltin kolektif doğası modern film yapımıyla mükP•ıııııel bir
uyum içindedir; ama fanatik bir nasyonel sosyalist olan Heidegger'e göre,
kolektif eylemdeki çılgınlığın ya da vecde dalmanın (Ra11scb) somut önıeği,
Alman sanat çalışmasının içerim yoluyla taklit etmek ionında olduğu 1-Iitler ve
Goebbels'in politik gösterisidir. Nitekim, Heidegger onu ortaya koymak için
Nietzsclıe'ci estetiği ileri sürer. Bakınız: Martin Heidegger. Nietzscbe, cilt 1 ve 2
(New York Harper Collins, 1991), s. 92-107. Leni Riefenstlıal de Gesamtk111ıst­
ıııerltin altına imzasını kQyar, ama Triıımpb of tbe Will in yapımından sonra
nasyonel sosyalizm doğnılnısundaki dunışu Heidegger'inkinden çok daha
sapkın hale gelir. Nitekim O�vmpiadda imgeleri Ari ırkından olmayan atlet
figürlere, özellikle ]esse Owens ve Japonlara övgü yağdırır. Güçlü insan bedeni
estetiğinde Ari ülküsünün bilinçli olarak tersine çevrilmesi, savaştan sonra
güney Sudan'ın Nuba kabile halkına ilişkin bitiremediği belgeselinde de devam
eder. Bakınız: David B.Hinton, 1be Ftlms ofIRni Riefeıısta/Jl (Metuchen, NJ: The
Scarecrow Press ine., 1978).

53
gerçekte Üçüncü Reich'a Alman sinemasının bu idealini yerine ge­
tirebilecek bir tek Leni Riefenstahl kalmıştı. Geriye kalan büyük si­
nemacılar Batıya göç etrniştiler;böylelikle de 1933'ten sonra Alman
Sinemasının varlığı fiilen son bulmuştu. Alman sinemasının tersine,
Gesamtkunstwerltten yararlanan, onu Alman Sinemasınınkinden
farklı amaçlar için kullanan Hollywood oldu. Siyasi gösterinin
efendisi Hitler dünyayı boş yere fiziksel güçle ele geçirmeye çalı­
şırken, sesin gelişiyle birlikte Stüdyo sistemi, dünyanın görsel im­
gelemini kendi rızasıyla ele geçiren rüya gibi bir dizi tür, sürekli bir
montaj gösterisi sağladı. Bundan sonra, film teknolojisi hem Üçün­
cü Reich'dan hem de Stüdyo sisteminden daha uzun yaşadı. Günü­
müzde, kamera devingeı:ı. ve ayarlanabilirdir. Geniş perde oranla­
rı, derin odak, yumuşak odak, zumlar, yayındırıcı örtüler (serim),
· yavaş çekimler ve uzak mesafedeki nesnelerin telefoto çekimlerini
kullanabilir. Ne var ki günlük film çekimleri yalnızca işin başlangı­
cıdır. Gelişmiş bileştirme biçimleri, kimyasal işlemler, özel efektler,
elektronik seslendirmeler ve müzikal düzenlemeden oluşan filmin
yapım sonrası (post-production); parçalara ayrılmış bir şeyin bir
bütün halinde toplanıp var olan bir görüntüde yeniden cisimleşti­
rilmesi, estetik bir olgu olarak elektronik bir aktarım film çekimi ta­
mamlandıktan sonra filmin tamamlanmasıdır. Kurguyla eşleşen
çok yönlü ses kuşağının (sound track) ve günlük çekimlerin bir
derlemesi olan tamamlanmış yapıt, karartılmış sinema salonunda
bütün duyumsal işlevleri meşgul eder. Böylesi bir teknik çokyön­
lülüğe, kültür dünyasında az rastlanır.
'Epik' Hollywood filmleri, kendi içinde bütün sanat yapıtı kav­
ramını, Üçüncü Reich kadar olmasa da, hala beceriksizce taklit et­
mektedir. Denetimindeki bütün olanakları kullanarak bizi büyük­
lüğüne inandırır. Yankı uyandıran yüksek bütçeli yapımlarda, pa­
ranın satın alabileceği her şeyin bir araya getirilmesi eksiksiz bir
deneyim yanılsaması üretir. 'Eksiksiz' deneyimin işlemez hale gel­
mesinin sinematik aygıtın kendi içinde bulunabilecek başka ne­
denleri de var: Sinema, çalışan bir makine için teknik olarak hazır­
lanan; canlı bir gösteri kılığına bürünmüş, eskiden kalma bir sanat
ya:-- · tıdır. Burada gösterim, filmi yapan ile izleyen arasındaki teknik
ve uzamsal ayrılığın üstesinden gelmelidir. Kamera kaydeder; kur-

54
gucu keser, yeniden bileştirir ve eşleme yapar. Gösterici, ancak
böylelikle tüketim eylemini başlatabilir. lzlerkitle filmi izlerken,
zaman zaman göz ile perde arasındaki uçurumun farkına varır.
Görüntünün etkisi çok güçlü olduğundan, bu mesafe nadiren sı­
kıntı yaratır. Filmin en çekici anlarında, izleyiciler sihirli bir göste­
riye tanık olur. İnsanın dev bir perdede hızla değişen bir görüntü­
ler dizisi gördüğünü unutması çok kolaydır. Film, insan gözünün
kaydedebileceğinden çok daha çabuk değişen çerçevelerden oluş­
tuğu için, göri.intünün akıcılığı bir yanılsamadır. Böylesi 'akıcı' gö­
ri.intüler, kendine ait bir yaşama sahip görünen özenle hazırlanmış
bir sihirbazlık gösterisinin parçasıdır. Sinema, zaman ve mekan sı­
nırlamalarını büyülü bir şekilde aşarak tiyatronun canlı gösterimiy­
le rekabet etmeye çalışır. Yine de izleyici, bir noktada o dolduru­
lamayan boşluk duygusunu daima yeniden yaşar. Üzerine itildiği­
miz göri.intüler, bir şekilde, hala dışarlarda bir yerlerdedir. İzleyici
perdedeki oyuncuya şişe fırlatırsa, perdeye zarar verebilir, fakat
göri.intüyü yıkamaz. Şişeler oyunculara çarpıp onları bayıltamaz ve
ancak bir Woody Ailen filminde, birisi perdeden çıkıp izleyicilere
karışabilir.
Film, sinemanın modem itkisinin her zaman sömürdüğü bir
ikilem yaratır. Kendi teknik gerçekliğine, örtük bir ötekilik statüsü­
ne sahiptir. Kendimizi perdedeki göri.intülere ne kadar yakın du­
yumsarsak duyumsayalım, onlar bir şeyi gösterip de vermemecesi­
ne başka ve ayndır. Kendi içinde bütün sanat yapıtı kendini, ondo­
kuzuncu yüzyılda bütünlüğe duyulan romantik özlemin bir ger­
çekleşmesi olarak göri.ir. Film ise bize, uzaklaşan görüntüyü sunar.
Neo-modemler arasında, zaman ve mekan sınırlamalarının orta­
dan kaldırılması süreci tamamlanmaktadır. Hollywood sineması­
nın teknik çekiciliği ise son bulmaktadır. Beyaz perdedeki göri.in­
tü parçalara ayrılmış bit göri.intüye, tamamlanmamış bir aynına,
erişilmez bir hayal üri.inüne dönüştüri.ilür. Hollywood sinemasının
teknik olarak insan bedenini ve yüzürü yansıtması gölgelenmiş bir
hayaletb, yabancılaştırılmış bir Ötekinin romantik görüntüsünü
yansıtır. Hoffmann, Hogg ve Dostoyevski'nin yazılarında, Öteki;
romantik bilincin anlatılamayanı, sonuçta organik ve panteist (ka-

55
mutanrıcı) bir dünyanın romantik ütopyasında barınamayan bir
hayalet olarak ele alınmıştı. Bunun tersine, evrim ile ahlaki ilerle­
yişi biribirine uydurmaya çalışan rekabetçi burjuva dünyasında
Öteki, toplumun dışına itilmiş biri haline gelir. Öteki romantik bir
düzensizlik sanrısı, çözülmenin bir portresidir. tık korku filmleri,
bunu Drakula ve Frankenstein figürleriyle anar. Fakat bunun sine­
manın gelişimi açısından, tek başına Gotik korkudan daha derin
bir anlamı vardır. Öteki, filmde teknik bir olgudur. Lang bunu, sah­
te ve çökmüş Maria'nın demir kalıptan bir robot olarak çıkıp, ye­
raltı kentinin işçi-köleleri için çalışan duygusal bir bakıcı, erdemli
ve dindar bir bakire olarak yaşayan gerçek Maria'nın yerine geçti­
ği MetropoliSte açıkça gösterir. Nitekim aynı kadın. oyuncu, We­
imar Almanyası'nı bekleyen seçimin alegorik bir yonımunda, gi­
zemli saflığa karşı cinsel çöküşü 'canlandım' . Mtie, seri cinayetler
işleyen Peter Lorre, bedensel bir ikize sahip değilse de, bir yansı­
ması ve perdedeki görüntüsünü ikileyen bir gölgesi vardır. tık ola­
rak, kadın kurbanın masumca baktığı ilan tahtası üzerine düşen
hayaletimsi gölgeyi görürüz. Daha sonra Lang, Lorre'un mektubu­
mı okuyan polis memunından, aynada kendini seyreden Lorre'un
beklenmedik bir çekimine ani bir geçiş yapar. Dalgın dalgın ba­
kan yüzü yana doğnı eğik profil dunımundayken, kamera nere­
deyse çerçevenin merkezindeki yansımasıyla kafa kafaya gelmiştir.
Ayrıntılı çekimin yazınsal bir kaynağı vardır. Otto Rank, ikizi
(double) dış dünyayla ilişkilerinde sonınlu ve altüst olmuş narsisis­
tik benliğin onaylanmayan bir gösterimi olarak görclü. Öteki ola­
rak benliğin dışsal yansıması ya da Hoffmann ve Dostoyevski'nin
kurmacalarındaki kardeş olarak Öteki, egonun yakın bir ölüm ola­
sılığına karşı endişe güvencesi olabilir.3 Ama bunun tam tersi de
olası: Benliği çekiciliğiyle yıkıma sürükleyen sanrısal bir figürün
yaratılması. Böylece, narsisizmden iki karşıt süreç doğar. Benlik,
Öteki kişide bir sevgi-nesnesi olarak dışsallaştınlabilir ya da Öteki,
bir kötülük figüıii, egonun bastırdığı ve bilinçli olarak tanıyamadı-

3. Otto Rank, 11ıe Doıtble: A PsycboaııaZvtic Stııdy (New York: New Aınerican
Library, 1 979), s. 85. Motife ilişkin genel biı· araştırma için bakınız: John
Herdıııan, 71ıe Doııble tıı Roma111tc aııd Post-Roma111ic Fictio11 (Londra:
Macmillan, 1 990).

56
ğı ölüm içgüdüsünün ayna imgesi (mirror-image) olabilir. Freud
bu içgörüyü tekinsiz (uncanny) ve haz ilkesi üzerine yaptığı ça­
lışmalarda tam bir bağlama oturttu. Freud'a göre, bilinmeyen ( un­
familiar) daima bastınlmış �ilineni (jamiliar) içerimler. Freud Al­
manca beimlicb sözcüğünün kökenbilimsel çift anlamı üzerinde
oynar: Sözcük bi'r yanda yakın olma, aşina olma (jamiliarity) an­
lamlarını taşırken, diğer yanda da gizlemek anlamını taşır. İkinci
anlam; yani gizlemek, gözden uzakta tutmak anlamı, sözcüğün
resmi karşıtına çok benzer; çünkü Uııbeimlicb 'garip', 'esrarengiz'
ya da 'korku uyandıncı' anlamlarına gelebilir. Schelling'i izleyerek,
Freud tekinsizi 'gizli olan, fakat gün ışığına çıkarılması gereken her
şey•4 olarak ele alır ve 'Sonra da onun paradoksunu bilinenin çift
anlamıyla bağlantılandınr. Onun çözümlemesine göre tekinsiz,
bastınlmış olan ve değişik bir biçimde gün ışığına çıkan bilindik
sırdır. Bu gerçek, eğretilemeli aplamda, bir yuvaya dönüştür; bilin­
meyen koşullarda bilinenin, yabancı bir ülkede bir yuvanın, Öteki­
nin dünyasında benliğin bulunmasıdır. Daha geniş anlamda, bastı­
rılmış olanın geri dönüşüdür. 5
Modem romanda ikizin kullanılması son derece bilinçli bir şe­
kilde olmuştur. 1920'lerin Dış:ivunımcu sinemasından . beslenen
Malcolm Lowry hin Uııder the Volcano'sında büyük ölçüde sine­
matik hale gelir. Kınlan ve aksettirilen ikizlemeleriyle Lowry'nin
romanı, romantik bir kendini beğenmişliğin modem ve oldukça
görsel bir biçimde yeniden işlenmesidir. Romanda Geoffrey Fir­
min'in ikizlerinden biri, şimdi bir Hollywood yönetmeni olan eski
gençlik arkadaşı .Jacques Lanıelle, Quauhnahuac'ta bir stüdyonun
üçgen şeklindeki cam çatısının üzerinden dar bir köprüyle birbiri­
ne bağlanan ikiz kuleli bir evde onırmaktadır. Sarmal merdivenler­
le ulaşılan kulelerin çatısı, Robert Wiene'nin Dışavunımcu klasiği
1be Cabiııet ofDr Caligari 'nin köşeli, tehdit edici dekonınun be­
timsel bir pastişidir. Peter Lorre'un bir diğer Dışavunımcu klasiği
1be Haııds of Orlacın kentin dört bir yanında asılı posterleri; kon­
solos'un başıboş, sarhoş gezintilerinin peşini bırakmaz. Bağışlama

4 . 'The Uncanny', Works, cilt 1 4 (Harınondsworth: Penguin, 1985), s. 363-5 .

5. 'Beyond ıhe Pleasure Principle', Works, cilt 11 (Harınondsworth: Penguin, 1 984),
s. 290-4.

57
gücüyle sadakatsızlığın üstesinden gelmeye çalışan, birbirlerine
umutsuzca yal ancılaşmış evli bir çifti anlatan Lowry'nin bu öykü­
sü, doğnıqan doğruya Friedridı Murnau'nun ilk Amerikan filmi ·
Sunrise üzerine kurulmuştur. Lowry'nin ileri düzeyde görsel met­
ni, sonunda John Huston'un elinde ikizin hiçbir imgesini barındır­
mayan ve bütün Dışavunımcu deyimlerin çıkarıleığı zayıf bir me­
lodram haline gelmeden önce, 6 ikiyüzün üzerinde yanıma ve se­
naryoya yol açarak sırayla sayısız sinemacının ve oyuncunun elin­
den geçmiştir.
Sinemanın neo-modernleri Dışavunımculuğun ilk imgelerini
izleksel olarak, bayağı korkudan modernizrnin anıklıklarına, dindı­
şı, çokdeğerli (po/yva/ent) burjuvazi imgelerine dönüştürmekte
Lowry'i izler. Bu dönüştürnieyi, onları 1920'lerin sinemasından ayı­
ran faşizm ve komünizm sonrası bir çağda yaparlar. From Caliga­
ri to Hitler adlı ünlü incelemesinde Siegfried Kracauer'in de vurgu­
ladığı gibi, Weimar sineması hem orak çekicin yarattığı korkuyu
hem de onun karşıt kutbunu -antitezi olan hortlayan kehaneti, ga­
malı haçı- akla getirir. MetropoliSteki köle-işçilerin başkaldınsı
orak ile çekicin karamsar bir ütopya (dystopid) alegorisi idiyse, o
halde Ml:ieki yeralu dünyasının seri cinayetler işleyen katili arama­
sı doğnıdan doğnıya gamalı haçın alegorisiydi. Weimar Dışavu­
nımculuğunun izlekleri ve korkuları açıkça altsınıf, işçi-köleler, so­
kaklar, yabancıların tehdidi ve canavar katiller idi. Bunlar siyasi
başkaldırı, ekonomik çöküntü ve Versailles antlaşması sonrasında
sonınlarla kuşaulmış Alınan halkının büyük kesiminin bilinç ve bi­
linç öncesi (pre-conciouS) düzeylerde ilgisini çeken konulardı. An­
cak, Lotte Eisner'ın da bize anımsattığı gibi, Dışavunımcu karaba­
sanın gerçek korkusu yalnızca bilinmeyene, canavara, toplumsal
boşluğa duyulan korku değildir.7 Bu daha çok, başkaldırı ve bo­
yun eğmenin eşit derecede ilgi kaynağı olduğu orta-sınıfın sığına­
ğının ötesindeki bir dünyada, bu toplumsal boşluğu dolduran Dı­
şavunımcu şeytanların, dehşete düşmüş öznelerde daha derin bir
boyun eğme isteğine neden olmaları korkusuydu.

6. Bakınız: Ronald Binns, 'Filming Under the Valcano', Sue Vice (der.), Malcolm
Lowry: Eigbty Years Oıı (Londra: Macmillan, 1 989).
7. Lotte Eisner, 71ıe Haımted Screeıı : E�sstoııtsm tıı tbe Genııan Ctııema and
tbe hıjlııeııce of Ma."IC Retııbardt, (Londra: Thaınes and Hudson, 1969),
s. 95-100.

58
 Neo-modem sinemada, korku politik ve sado-mazoşistik de­
ğil; içsel, nıhsal, nevrotik ve narsisistik hale gelmiştir. Bir ikiz oluş­
nırmanın gücü liberal butjuva söylem çerçevesinin dışındaki tehdit
edici Ötekiyle değil, içerideki zayıf düşüren Ötekiyle bağlantılıdır.
Burada merkezden yoksun benlik, uygarlığa dışarıdan gelen teh­
ditten çok, içerdeki ekonomik ve kültürel sermaye arasındaki çe­
lişkiyi, vahiysel bir çözümü bulunmayan, butjuva kültüründeki
değişmez ve çözülemeyen bir çatışmayı yaşar. Burada, başat kor­
ku bir metanın sabit değeri olarak dondunılma korkusudur. lkiz
imgesi; zayıf ve korkak egoyu kendi ölüm kararıyla damgalayan
bir piyasa fiyatı ya da toplumsal bir klişe olarak pıhtılaştınlamayan
çokdeğerli (multivalent) bir isteğin umudu ve kışkırtılmasıdır. lkiz
imgesi egoyu yıkıma ve ölüme sürükleyen sabitlikten bir kaçıştır.
Lowry'nin romanına dönecek olursak, Firmin'in kaderinin si­
nemaya nasıl doğnıdan doğmya bir karşı çıkış sunduğunu görebi­
liriz. Arkadaşı ve erkek kardeşiyle ikizlenen Firmin, sarhoş ve
umutsuzken tanıdığı yabancılaşmış eşiyle mutlu ve aklı başında bir
yaşam sürmeye çalışır ve böylesi filmsel bir yankısı olan Freudvari
motifi, yineleme zonınluluğunu ortaya çıkarır. Persona, Vertigo,
1be Conformist, 1be Passenger ve Last Year at Marienbad 'bugü­
nün' yakasını hiç bırakmayan geçmişin olaylan ile ilgili filmlerdir.
Geçmişin olaylan bugüne öyle yoğun bir şekilde musallat olmuş­
nır ki geçmiş daima bugünün içinde var olmaya yükümlü kalmış­
tır. Narsisizmle, Ötekinin ve Ötekinin bakışının özsevgi (self-/ove)
olarak ayrılmasıyla başlayan süreç, nevrotik zorlanmanın acısıyla,
her şeyin eninde sonunda tamamen değiştiği kasvetli bir şimdiki
zamanda geçmişin engellediği her şeyi yineleme arzusuyla son bu­
lur. Bugün, kolaylaştırıyor göründüğü her şeyi aynı zamanda zor­
laştırır. Engellenmiş arzu, şimdide dayanılmaz bir arzu haline gelir.
Ne k<ıdar dayanılmazlaşırsa, o ölçüde nevrotik biçimde arzulanır.
Ama her şeyi yineleme zonınluluğu aynı zamanda hiçbir şeyi yine­
lememe, dayanılmaz dummlardan ve bütün umutları boşa çıkaran
geçmişin yıkıcı çevrelerinden kaçma zorunluluğudur. Nevrozun
acısı, böylelikle haz arayışından doğar; zevk nesnelerinin hiçbir
haz vermediğine ilişkin bütün kanıtları bilinçli olarak reddederken,

59
bu nesnelerden asla vazgeçmeyen bilinç öncesi (ön-bilinç) belirle­
nimden doğar.8 Yine de Sartre'ın ileri sürdüğü gibi, burada daha
karmaşık bir varlıkbilimsel ikilem vardır: hiçliğin aracılık ettiği geç-.
miş ile şimdi arasında her zaman varolan bir boşluk. Bu da aynı şe­
kilde geçmişin verdiği derin acının bir parçasıdır, öyle ki ne bugü­
nün bir parçasına dönüştüıiilebilir ne de bugünle ilişkisi sürekli
olabilir.9
Birleştirilmeyen ikiz figüıii aynı zamanda kahramanın izleyici­
yi ikizlemesini gösterir. Metz'in belirttiği gibi, izleyicinin diegetic
filmi algılayışı zaman zaman ıiiya görmeyi algılayışına benzer. 1 0
Bir perde izdüşümü olarak kahraman, izleyicinin ıiiya ikizi olabi­
lir. Ama ikiz figüıii aynı zamanda ıiiya ile film arasındaki çok
önemli farkı da imler: Rüya haz peşinde koşup gerçeklik ilkesini
geçici olarak kaldırır, oysa ki film haz ilkesine karşın, gerçekliğe ·
daima geri döner. Dışsal bir olgu olarak ikiz, film gerÇekliğe geri
döndüğünde kahramandan sıyrılır; tıpkı kahramanın izleyiciden ve
filmin kendisinin de izleyicinin isteğinden sıynldığı gibi. Bu savı
bir derece daha ile_ri götürebiliriz. Denilebilir ki izleyiciler ikizin
imgesinde, yan-rüya dunımunda perdede gördükleri kişilerle olan
kendi idealleştirilmiş ilişkilerini kırılmış olarak göıiirler. Film kah­
ramanı izleyicinin ikizidir, kötü adam ise film kahramanının. Her
ikisi de sanki düşseldir. Cinsel sınırlar kolaylıkla aşılır ve ikiz, cin­
siyet değiştirebilir ya da çift cinsiyetli olabilir. Modem filmde iki­
zin aynı anda her yerde mevcut gölgesi, genellikle burjuva kahra­
manın kendi orta-sınıf rolüne ve bu rolün cinsel kısıtlama biçimle­
rine başkaldırısını simgeler. İkizin kendisi genellikle başkaldınyı
ifade ederken, yüzü ya da bakışı tutkuyu ifade eder.
Romantik kökenli bir gösterim olan film, teknik olarak iki tür
mekana ayrılmış perdede romantik bölünmeyi tamamen gösterir.
Perdedeki mekan kendini otomatik olarak ikiye ayınr; çünkü her­
hangi bir filmsel göıiintü, kapsayabilmek için dışlamak zorunda­
dır. Burch'ün de ileri sürdüğü gibi, bu iki tür sinematik mekan Re-

8. "Repression", Work5, 1 1 . cilt, s. 153-6.

9 .Jean-Paul Saıtre, Being aııd Notbi11gness (Londra : Methuen, 1957) s. 38.
.

1 0. Cinema aııd Psycboaııa�vsis (Londra: Macmillan, 1982 ), s.1 10.

60
noir'dan itibaren modem film için son derece önemli olmuştur. 11
Biri çerçevenin içinde, diğeri ise alanın dışında, perde arkasında
çerçevenin dışında var olur. Yatay ya da dikey olarak, dikdörtge­
nin herhangi bir yanından içeri girebilir. Mekansal olarak iki kola
aynlmış bu ortamda, ikiz yalnızca perdede değil, aynı zamanda
perde dışında da var olabilir. Tıpkı Mumau'nun Nosferatu'sunun
0921) bir yeniden yapımı olan Herzog'un 1978'de çevirdiği film­
deki Klaus Kinski örneğinde gördüğümüz gibi, ikiz beklenmedik
bir anda yeniden ortaya çıkmaya eğilimli, ortada görünmeyen bir
varlık; 'dışarlarda bir yerde', alan dışında şeytanca gizlenen bir fi­
gür olabilir. Kinski perdede ufak vampir olarak yalnızca yirmi da­
kika kadar görünmesine karşın, izleyicileri sürekli olarak onun ye­
niden ortaya çıkmasını beklediği için, adeta bütün filme egemen­
dir. lzlerkitlenin bu bekleyişi Kinski'nin saldığı melankolik 'kor­
ku'nun bir parçasıdır. Murnau'nun Nazi-öncesi filminden ayrılan
Herzog'un faşizmin siyasi alegorisinde, Kinski'nin, görünürdeki
düşmanı saygın butjuva Jonathan Harker'ın ikizi olduğu açıktır.
Jonathan Harker filmin sonunda, Kinski'nin yerine Transilvanya'ya
geri dönmeye kararlı vampirimsi bir canavara dönüşür.
Herzog'un filmi, bir yerde Mumau'nun 1920'lerin Alman sine­
masının bilinen bir ana izleği (leitmotij) olan görülmeyen davetsiz
misafirin dışandan alegorik ihanetini yansıtan sessiz klasiğine kar­
şı yapılmış bir saygı dunışudur. 12 Drakula, Almanya'nın "siyasi
gövdesine" hastalık bulaştırmak içiıı Batı'da dolaşıp, oradan Ku­
zey Avnıpa kentlerine vebayı getiren, kont kimliği ardında gizle­
nen vampirdir. Herzog, Mumau'nun birçok ayrımını (sequence) bi­
linçli olarak yineler, özellikle de zehirleyeceği uygarlığa doğru ya­
vaş yavaş sürüklenen, terkedilmiş vebalı gemi ayrımını. Ama onun
sonu, aynı zamanda 1920'l�rin Dışavurumculuğu ile tutarlı bir şe­
kilde alegoriktir. Bu son, adeta Kracauer'ın son derece eleştirel

11. Noel Burch, 1beory of Ftlm Pracffce (Princeton: Princeton University Press,
1981), s. 117-32.
12. Paul Monaco, Ctnema and Soctety. France and Gernıany durlng tbe Twenttes
(New York: Elsevier, 1976), s. 120.

61
yaklaştığı diğer bir klasiğin, Tbe Cabinet ofDr Caligari 'nin 0 919)
sonundan da öç alır gibidir. Senaryo yazarları Hans Janowitz ve
Carl Mayer'in isteklerine karşın, Wiene, Cesare'ın Caligari öyküsü­
nü; kurbanlarını cinayet işlemeye zorlayan hipnozcunun ve dokto­
runa karşı nefret duyguları besleyen akıl hastasının düşlemini yan­
sıtmayı yeğledi. 1 3 Otoriter yönlendirmenin çılgınlığı bir delinin
paranoyak yansıması olarak görülür. Caligari aklı başında, saygın,
ilgili ve sorumlu biri olarak sunulur. Wiene siyasi baskıya tepki
göstererek çılgın zorbayı sorumluluk sahibi burjuva olarak sıra­
danlaştırırken, Herzog sansür sonrası ve Nazi sonrası bir çağda bu­
mın tam tersini yaptı. Wiene'in şeytanca olanı kuşkulu bir şekilde
sıradanlaştırmaya çalıştığı y'erde, Herzog sıradan olanı şeytanlaştır­
dı. Kracauer'a göre Wiene, Mayer ve Janowitz'in Hitler tehlikesinin
yaklaştığına ilişkin geliştirdikleri önseziyi sansürlemiştir. Nazilerin
yok ettiği Dışavunımcu sinemanın gözdesi olarak, Herzog'un geÇ­
miŞten intikam aldığı söylenebilir.
Herhalde, Hitchcock dışındaki bir İngiliz yönetmenin çektiği
en iyi film olarak kalan Carol Reed'in Tbe Third Man (1949) adlı fil­
minde Nosferatu'daki gibi, ikizin, varlığıyla olduğu kadar yoklu­
ğuyla da egemen olduğu bir mizansen görürüz. Filmin büyük bö­
lümünde perdenin dışında olan ünlü Harry Lime rolündeki Orson
Welles, izleyiciye ilk önce kendisinin filme girmesini korkuyla
bekleyişi sırasında, daha sonra da perdeye geri döndüğünde mu­
sallat olur. Amerikalı ucuz roman yazarı Holly Martens'ın öteki yü­
zü olarak Harry Lime, işgal altındaki Viyana'nın gecelerini ve boş
sokaklarını yokluğunda bile korkuya boğar. Algısal denge duyu­
muz Carol Reed'in eğik kamera açılarıyla çoktan sarsılmış olduğu
halde, onun gölgeler arasından ortaya çıkmasını bekleriz. Lime,
karanlık kapı girişinden dışarı, miyavlayan bir kedinin ardından
adımını atmakla, eğretilemeli anlamda ölüden dirilmiş, gerçek an­
lamda ise daima yaşadığını kanıtlamıştır. Sıradan yaşama geri dö­
nüşün tam ortasında, onun, ölmeyi reddeden karaborsacı olarak

13. Siegfried Kracauer, From Caligari to Httler: A Psycbological Stııdy o/ Gemıan

Ftlm, (Princeton: Princeton University Press,1974) s.61-76.
·

62
hayalet gibi ortalıkta dolaşması, Nazizmin son bulmasıyla bitme­
yen kötülüğün dönüşünü simgeler. İçine farklı maddeler karıştırıl­
mış penisilinle insanları dolandırmaya çalışan biri olarak o, kıtlığın
ve yıkımın ortasında hastaların sırtından geçinen doğallaşmış vam­
pirdir. Holly Martens eski dostunu kentin lağım tünellerinin sonsuz
labirentinde kovalarken, sanki kendi gölgesini kovalar gibidir; yi­
ne de Lime ile karşılaştırıldığında, O daha zayıf, gizli hayran ve çe­
lişik duygularla yüklü sevgilidir.
Martens'ın Lime'dan uzamsal olarak ayrılışı ve daha güçlü göl­
gesi, romantik kurmacada yıkım ve ölüm tehlikesi taşıyan, zayıf
kahramanın daha ürkütücü benliğinden ayrılışını yankılar. 14 Ama
ikiz, aynı zamanda izleyicinin dışlandığı beyaz perdede onu geçici
olarak temsil eden, fakat 'ortada görünmeyen Öteki'dir. Modern si­
nemada zaman ve mekan eşzamanlı olarak yer değiştirir. Geçmiş­
le günümüz arasındaki Sartre'cı uçunım, kişi ile ikizi arasındaki
Freud'cu ayrılık ve perde ile seyirci arasındaki teknik uzaklık yer
değiştirmenin şiirselliğinde kaynaşır. İzleme eylemi sırasında, kah­
ramanların ve ikizlerinin, izleyicinin ikizleri haline geldiğini görü­
rüz. Sırayla önündeki ve dışındaki mekanlardan ayrılmış, perde­
deki bölünmüş figürler olarak birbirlerinden ayrılışlarında, perde­
deki figürün .imgesinin karanlık bir salondaki izleyicilerden uzak­
laşmasını yansıtırlar. Kendisi zaten dolaylı olan bu ikiz oluşturma
biçimi, daha da dolaylı olan bir başka ikiz oluşturma biçimini dü­
şünüm.sel olarak yansıtır. Perdedeki ikizlerin, kahraman ile kötü
adam, iyi ile kötü arasındaki gayet açık ahlaki ayrılıklar varken bi­
le, izleyicinin bağlı olduğu şeyleri dolaylı olarak ayırmaları şaşırtı­
cı değildir. Çünkü onlar yalnızca perdedeki benlikle özdeşleşme
ile ilgili değil, aynı zamanda izleyicinin gerçekieştirmesi beklenen
özdeşleştirme eylemiyle çle ilgili sanılar ortaya atarlar. Beyaz per­
de ikizleri eşzamanlı olarak hem nefret uyandırdıkları hem de cez­
bettikleri için, sonsuz bir merak._ve ilgi kaynağıdırlar. Böyle yapa­
rak, iyinin ve kötünün sınırlarını yapıbozuma uğratırlar.

1 4 . Guyanalı romancı Wilson Harris'in filme ilişkin 'Tainted Histories'deki en son

yazıları için bakınız: Sigbt and Sound, cilt. l , sayı: 10, Şubat 1992, s.3 1 .

63
 Resnais, Godard, Bergman, Bertolucci ve Antonioni'nin film­
lerindeki ötekilik, bölünmüş benliğin ikizinin oluşnınılmasının ve
burjuva kimliğindeki bunalımın senaryosu haline gelir. Modem
burjuva ondokuzuncu yüzyıl melodramının romantik kahramanı­
nın, kahramanlık özelliklerinden yoksun ardılıdır. Merkezsiz bur­
juva benliği romantik olmaktan çok narsisttir. Güç ve zenginlikler
dünyasında tedirgin bir şekilde yerini almıştır ve yeni bir yaşayan
düzen ülküsünden çok, bir tüketme ve yönlendirme arzusunun
ürünüdür. Ortak bir süreç Welles, Hitchcock, Altman, Weir, Anto­
nioni, Bergman ve Bertolucci'nin birbirinden çok farklı filmlerini
birleştirir. !kiz oluşturmak; gerçeğe uygun ve romantik öncüllerine
eziyet eden o kötülüğün gölgesinden çok, benliğin kaybolmasını
akla getirir. Kötülük, ahlaki suçun en üstün biçimi olmayı sürdürür,
ama artık mutlak değildir. Kopuk anlatılar altında toplanır ve göre­
li hale gelir. Günlük hayatın, gündelik döngünün zorunluluğunun
bir özelliği olarak olağanlaştınlır. Düşler ile arzuların savaşmaları
gereken sıradanlıklar üretir. Kötülük sadece hayale1 gibi musallat
olan bir şey değil, aynı zamanda toplumsal bir olgudur.
Burada film hem romantik hem de karşı romantiktir. Roman­
tik istekleri söndürür, fakat ikiz figürü yine de onu kameranın yan­
sıtıcı doğasından öteye, iki tür anlatısal mekanın bulunduğu şizof­
renik görsel alana götüriir. Bir araç olarak sinema, doğayı ve kül­
türü yeniden sunma gücüyle insanın varlığını yeniden olumlar. Ya­
nılsama yaratmadaki bilinen gücüne karşın, kamera "doğayı" yine
de en geniş a�tropolojik anlamda kaydeder. Ama ikizin bulundu­
ğu modem sinema, bu antropolojiyi dönüştürerek onun üzerinde
gelişir. Temsil etme, sinemanın güç isteminin bir biçimi haline ge­
lir ve ikiz figürii de onun en önemli kalıtlanndan biridir. Bunu gör­
meyi reddetmenin kendisi de başlı başına romantik bir güçsüzlük­
tür. Sonsuz belirsizlik saplantılarında, yapıbozumu ve psikosemi­
yolojiyi bu kadar moda hale getiren Anglo-Amerikan neo-roman­
tikler çok önemli bir şeyi unutuyor. Filmin fiziksel ortamı öteki sa­
natsal biçimlerden farklıdır. Ne dilin sahip olduğu gibi biçimsel bir
gramere, ne de resimde olduğu gibi bir tuval parçası üzerinde ku­
sursuz bir perspektif gösterme yetisine sahiptir. Sinemayı, dil

64
oyunlarının skolastik romansıyla sonsuz bir şekilde yapıbozuma
uğratılan, kendi kökenlerini gizlemek için çalışan bir aygıt olarak
görmek saçmadır. 1 5
Klasik sinemada da stüdyoların büyük bir çabayla 'yıldız' imal
etmesi, ikiz yaratmayı kendi basitleştirilmiş ve melodramatik en uç
noktasına götürmüştür. Bu anlamda 'yıldız' , izleyiciyi gösterimdeki
filme bağlamaya hizmet eder. Gable'dan Monroe'ya kadar bütün
Hollywood yıldızları, izleyicinin arzuladığı benliğin ve �rdedeki
aşk nesnesinin bir kaynaşımını anıştıran idealize edilmiş figürler­
dir. Burada aşk nesnesi, yıldızların romantik bir şekilde eşleştiril­
mesiyle kendiliğinden ikizlenir. Başlangıçta ayrı kişiler olan perde­
deki yıldız 'çifti' tutkuları -aracılığıyla, arzulanan benliği arzu nesne­
siyle birleştirir. Bu, Cary Grant ile Ingrid Bergman'ın dudaklarının
yapmacık bir öpüşmeyle sanki birbirine uhuyla yapıştırılmış gibi
göründüğü Notoriomun o ünlü uzun çekiminde Hitchcock'un bi­
linçli olarak sunduğu bir süreçtir.- Hitchcock'un aynını güçlü bir şe­
kilde düşünümseldir -yapmacık figürlerin 'doğal' yıldız çiftine dö­
nüşmesi. Ondokuzuncu yüzyıl sonlarının sahnesirıden miras kalan
popüler sinema biçimi, Hollywood melodramında yıldız olmak
için ideal araç haline gelir. Bu biçim basitleştirir, abartır, yoğunlaş­
tırır. İzleyicinin duygulan üzerinde boğucu bir egemenlik kurmak
için tasarlanmıştır. Her şeyden önce, gerekli özveriyle mutluluğa
ve zafere ulaşmanın yolunu gösterir. 1 6 Avrupa'da yeni-gerçekçile­
rin çalışmalarında farklı bir popüler sinema türünün- gelişmesine

15. Post-yapısalcılığın sınırlarını ortaya koyan mükemmel bir çalışına için bakınız:
Noel Carroll, Mystifyiııg Movies: Fads aııd Fallacies in Contemporary Film
17ıeory (New York: Columbia University Press, 1988). Post-yapısalcılığın kültür
kuramındaki sınırlarına ilişkin olarak bakınız: Frank Keımode, History aııd
Valııe (Oxford: Clarendon Press, 1989), s. 98-146.
1 6. Peter Brooks, melodramın, trajik göıiinün kayboluşuna bir yanıt olduğuna işaret
eder. Bakınız: Melodramatic Imagiııatioıı: &ılzac, Henry james, Melodrama
· aııd tbe Mode of E""<:cess (New Haven: Yale University Press, 1976). Brooks,
melodramın biçemsel aşırılığı ve basitleştirilmiş senaryo çözümleri ile kurnıluş
araştırmasının, psikanalizin konuşarak tedavisine benzer bir işlev yerine geti­
diğini ileri sürer; s. 14-15, 201-2. Bu bakımdan, melodramın, son onız yıl
içerisinde neo-modernlerin sinemasına popüler bir alternatif oluşturduğunu
söyleyebiliriz. Ayrıca bakınız: Christine Gledhill 'The Melodramatic Field: an
Investigation', Gledhill(der.), Home is Wbere tbe Heart is: Stııdies iıı
Melodrama aııd tbe Woınaıı'.s Film (Londra: BFI, 1989); s .5-43; ve Robert Lang,
Americarı Film Melodrama (Princeton: Princeton University Press, 1989).

65
ilişkin boş umutlara yol açan doğal görüntüye yönelik ilgi başka
bir seçeneği oluşturdu. Ne var ki bu seçenek 1950'lerdeki Holl­
ywood'un göz ardı edemediği bir seçenekti.
Perkins, fılın yapmanın önemli teknik gelişmelerini savaş son­
rası sinemanın ilerlemesi için gerekli bir koşul olarak görmüştür.
Bu, savaş sonrası sinemasına, Bazin'in derin odağa ve uzun çeki­
me gösterdiği ilk ilgiden daha öte bir gerçekçilik kapasitesi veren
bir koşuldur. 17 Aslında, gerçekçiliği artırmak için gereken teknik
koşullar paradoksal olarak gerçeğin geçerliliğini sık sık sorgulayan
modem sinemacılığın gelişimi için de aynı derecede önemlidir. Si­
nematik gerçeklikler ve onların modem altüst edilişleri kutupsal
karşıtlıklar değil, birbirine koşut olaylar, yakın bir şekilde metinler­
arası ortakyaşamsal (symbiotic) gelişmelerdir. Modem'in biçemsel
gelişmeleri yansıtıcı görüntünün eşzamanlı gelişimiyle olası ol­
muştur. Citizen Kanede Xanadu'mın içinin önemli çekimlerinde
Welles, 'yansıtıcı görüntünün koşullarını eşzamanlı olarak hem ge­
liştirip hem de sarsarak, donuk gösterimi derin .odak görüntüyle
uygun bir şekilde birleştirir. Böylelikle de Bazin'in onun gerçekçi
bir yenilikçi olduğuna ilişkin ünlü belirlemesini alt üst eder ve bizi
daha çok Renoir'ın onun üstün bir büyücü olduğunu ileri süren gö­
rüşüne doğru iter. 1 8 Burada, fılın doğalcılığın ve modemizmin es­
ki zaman dizilerini yinelemeyi reddeder. Kanein ilk ortaya çıktığı
1940'dan itibaren, filmin modernizrni ve gerçekçiliği bütün olası
dunırnlannda birbirine koşut gitmiştir. İtalyan sinema tarihinin en
iyi filmlerinden ikisi, Luchino Visconti'nin Rocco and his Brot-

17. Neo-modern dönemin ortasında, Perkins şöyle ya:Zar: 'Filın gerçekçiligini

tartışırken, aynı zamanda yapaylığı da tartı.şmaktayız. Kamerayı, sadece
yansıtıcının gerektirdigi sabit görüntü türlerini ve niceligini üretmek için varolan
lmllanışlı bir makina olarak görmek olası. Tersine, perde görüntüsünü
gerçekliktffl tı1n>ttletı bir yanılsama olarak kabul enigimizde, filmin fotografık
etkisinin önemini... teknolojinin kamerayı yükselen gerçekçiliğe dogru ileri
götürdügünü kabul etmemiz gerekir', V. F. Perkins, Ftlm as Ftlm
(Harıııondsworth: Penguin, 1972), s.43.
1 8. Robeıt Carringer, genellikle bir derin odak çekimi örnegi olarak görülen Cittzen
Kane'deki Susan'ın intihar girişiminin çok düzlemli kompozisyonunun, aslında
ön planın ve arka planın farklı lens uzunluguyla ayrı ayrı çekilen ve daha sonra
üst üste bindirilen bir in-camera matte çeiCimi (maket çekimi) olduguna işaret
etti. 71ıe Making of Cittzen Kane, (Londra: John Murray, 1985), s. 82.

66
hersi ve Antonioni'nin La Notteu aynı tarihte, 1960, ve aynı kent­
te, Milan'da çekilmiştir. Kavramsal olarak bu ilci fılın yeni-gerçek­
çi/necrmodem bölünmesinin her iki tarafına da oturtulabilir. An­
cak her ikisi de uzun çekimler, bol miktarda kaydınnalı çekim, dış
mekan, derin odak ve geniş perde oranlan kullanan, aynı zaman­
Ç
da, aynı yerde, siyah-beyaz ekilmiş fılınler olarak filmsel gÖrüntü­
nün geliştirilmesi yönündeki başlıca vasiyetlerdir.
Rossellini, De Sica, Olmi, Pasolini, Rosi, Satyajit Ray, Wajda ve
Rohrner gibi birbirinden çok farklı yöneunenlerin Renoir sonrası
gerçekçilikleri görüntünün zaferini, onun parlak yoğunluğunu, ko­
nuşulan söz karşısındaki üstünlüğünü över. Ama aynı zamanda, bu
yöneunenlerin neo-modem dürtüye olan yakınlıklarını da gösterir.
Gerçekçi paradigmanın sürekli izleksel özellikleri olarak adlandı­
rabileceğimiz iki şeyi, epik olan ile masum olanı geliştirirken, yan­
sıtıcı göiüntünün zamandizini neo-modem biçeme gitgide bir bağ­
lılık gösterir. Rossellini, De Sica, Ray ve Taviani kardeşlerin yapıt­
larında ya da Louis Malle'in Au revotr /es enfants adlı filminde çer
cuklann rolü masumun çok önemli iki özelliğini gösterir. Çocuğun
nahif bakışı ya da yeniyeunenin yan-bilir bakışı yetişkinler dünya­
sının ilciyüzlülüğünü ve anlamsızlığını gözler önüne serer. Gerçek­
çi anlatı burada, gençlerin, yetişkin yaşamının tehlikelerine girişini
anlatan Bildungsroman•ın• geçiş olaylarını yansıtır. Gençler maddi
bakımdan güçlü, ancak ahlaki bakımdan zayıf olanların dünyasın­
da var olmak için tavır alırlar. Ama gençlerin eylemleri ilcilemlere,
yetişkin kahramanların ya da kötü adamların getirdiği çözümleri
nadiren getirebilir. Çabuk öğrenirler, fakat kurnazlık ve azimlilik
kadar körpeliğin, masumluğun ve çaresizliğin okunduğu bakışla­
rı hala tertemiz gözlemcinin bakışlarıdır. Bu tür özellikler en belir­
gin şekilde, bilginin ve masumluğun ustaca birleştiği Rohrner'in
Comedtes and Proverbsünün gençlerinde bulunur. Gerçekçilerin
bu masum tarzı, karşıtı olan karamsar ütopya tarafından; yani Bres­
son'un Mouchettesinin, Bergman'ın The Stlenceırun, daha yakın
bir zamanda Klimov'un savaş destanı Come and Seehin, Tar-
• Bildungsroman: Eğitimle, özellikle kahramanın duygusal eğitimiyle ilgili roman
(Erzuebungroman).

67
kovsky'nin 1be Sacrifice'ının, Kusterica'nın Time of the Gypsi­
es'inin ya da Ann Tumer'ın Celidsının nıhsal dehşetinde çocugun
neo-modern dönüşümü tarafından aşırı vurgulanır.
Gerçekte, yeni-gerçekçiliğin kendisi de modem anlatı tarafın­
dan dönüştürülmüştür. Bu dönüşüme, en fazla Bill Douglas'ın
İkinci Dünya Savaşı sonunda tskoçya'nın Lothian bölgesindeki bir
madenci kasabasında çocuklugun korkularını anlatan İskoç üçle­
mesinde (1972-8) tanık olunız. Dönemin İngiliz sinemasının en iyi
yapıtı olan bu üçleme, özellikle de ikincisi My Ain Folk, kalvinist
şiddetinin gücüyle J ames Hogg'u andınr. 1 9 Ama onun dünyasında,
yoksul madenci ailelerinin zavallı yaşamlarına ilişkin kurtuluşa da­
ir adil bir inanç besleme lüksüne yer yoktur. Seçkinlerin degil, La­
netlilerin dünyasında yaşıyonız. Bir çocugun bilincindeki ilk kıpır­
danmalar lanetlenmişligin ve kötü kaderin kıpırdanmalarıdır. Son­
suz lanetlenmişlik dünyada başlar ve çok çabuk gelişir. Masumi­
yet, adalet ya da kurtuluş yoktur. Dünya günahlara pişmanlık du­
yulmayacak kadar kötüdür. Douglas yeni-gerçekçiliğin degişmez
çekim, sabit tablo, parçalı olay örgüsü gibi yöntemlerini yansıta­
rak, tam tersi bir etki elde eder. Büyümeyi bir denge ve duragan­
lık dunımu, maden ocagını ve köyün boş manzarasını ise dünya­
da bir cehennem olarak yorumlar. İskoç sinemasının birkaç yıl
sonra büyük bir rahatlamayla Gregorys Gir/ 'ün sevecen kollarına
düşmesi şaşırtıcı degildir. Üçlemede günlük yaşamın karabasanı,
çocugun yargısının ahlaki özerkligini önüne çıkan ilk fırsatta yok
eder. On yıl sonra, Klimov'un bir girdap gibi dönen coşmuş kame­
rası aynı şeyi bir çocugun Beyaz Rusya'daki savaş yaşantısının ka­
rabasansı göıiintülerinde, tam tersi bir yol izleyerek yapar. Gerçe­
gin kesinligini ortadan kaldırır. Aşın uç dunımlarda, çocuklugun
öğrenme yöntemlerinin algıya dayanan bir temeli yoktur. Bütün
olaylar büyülü ve tehdit edicidir. Algılayan gözün saglam temelle-

19. Çeşitli çelişkileri üçlemesinde billurlaşıyor görünen Douglas karışık bir dini
ardyöreden gelmiştir. ft(v Cbildbood ve ft(v Aiıı Folltda, Bresson'cu bakışın
tevazusuna sahip mizanseni daha çok neo-Katolik görünse de, başlıca izleği
olan bu-dünyasal lanet açıkça neo-Kalvinisttir. İskoç sinemacının yaşamı ve
çalışmasına ilişkin yeni bir tartışma için bakınız: Eddie Dick, Andrew Noble ve
Duncan Petrie (der.), Bili Doııglas: A .laııternist's Accoımt (Londra: BFI, 1993).

68
re dayanan nesnelerinin yerini, rüyadaki olaylar gibi sürekli deği­
şen bir dizi görüntü Cphantasmagoria) alır. 1 980'lerin sinemasın­
da, büyülü gerçekliğin karabasanları masumiyeti dumura uğratır.
Gerçekte, masumiyet doğmak için asla zaman bulamaz.
Douglas üçlemesi ve Terence Davies'in yakın zamanlarda
çektiği Distant Voices, Stili Lives 0988), son yirmi yılın İngiliz sine­
masının en güçlü iki metni olarak göze çarpar. Her ikisi de düşük
bütçeli sinemanın ne derece güçlü olabileceğinin olağanüstü ka­
nıtlarıdır. Aynı zamanda İngiliz film tarihinde, Peter Greenaway ve
Neil Jordan'ı açıkça etkilemiş olan Michael Powell'ın stüdyo
kalıtına seçenek oluşturan bir kolun parçasıdırlar. Douglas ve Da­
vies'in filmleri öykü anlatmanın basit uzlaşımlarını teddederken,
biçemi tam anlamıyla modern olan bir gerçekçilik kullanırlar. Bun­
dan başka, geçmişi yeniden inşa eden özyaşamöyküsel anı filmle­
ri oiarak, İngiliz belgeselinin kalıtını, John Grierson ve Humphrey
Jennings'in oldukça yüklü şiirsel gücünü de kullanırlar. Ama bu­
mı, modern Avrupa sinemasının daha engin bir çağının parçası ol­
dukları için yaparlar. Douglas'ın çalışmalarını Bresson ve Satyajit
Ray'ın öncü çalışmaları olmadan kavramak, anlamak olanaksız gö­
ii.inüyor. Davies'in savaş sonrası Liverpool işçi sınıfını konu alan
filminde ince bir şekilde birbirine karışmış anılarını, acı-tatlı aile
öykülerini, Bergman'ın duygusal yakınlığ ı ya da Resnais ve Felli­
_
ni'nin anı anlatıları olmadan düşlemek olası değildir. Her iki yö­
netmenin de yapıtları modern sinemanın üzerinde gelişir. Böylece,
eskiye ait 'gerçekçi' bir gelenek düşüncesi uygulamaya geçirileme­
yecek bir yanılgı haline gelir.
Avrupa'daki gerçeğin masumluğunu savunan o Katolikleştiril­
miş filmlere dönecek olursak, . 'masumluğun' daima tanımlanması
gerektiğini görürüz. Rohmer'de, genç gözlemcilerinin zoraki 'do­
ğallığına' karşın, onların gördükleri ve söyledikleri şeylerdense al­
gılamayı başarafi?.adıkları, yani ancak çok geç olduktan sonra bir
araya getirip anlayabildikleri şeyler genelde daha önemlidir. On­
ların Tbe Aviator's Wife (l981) ya da Ful/ Moon irz Paris (l984)'de­
ki zorunlu konuşmaları hep dürtüleri açığa çıkarıp denetlemekle
ilgilidir. Fakat her iki filmin çözülme noktasında bunun tam tersi

69
gerçekleşir. İzleyici, kahramanların ne denli hatalı olduğunu görür.
Rohrner yalınlığı doğal bir tutum olarak görmenin yanlışlığını açı­
ğa vururken, beliti de aynı zamanda yalın bakışın saflığını aynı öl­
çüde göklere çıkartan yeni-gerçekçi filmin sınırlarını da göster­
mektedir. Modem burjuvanın dünyasında yalın bakışın yeri olma­
dığı kesin. Her sınıftan genç insana eziyet çektiren belirsizlikler la­
birentinde, modernlik çıkmazı sorunlu yüzünü göstermeye başlar.
Modernliğin ikiyüzlülüklerini de 'açığa çıkaran' saf ve nahif bir ya­
lınlığın tarafsızlığını sağlamak çok güçtür.· Denys Arcand'ın Brecht­
ci Tutku oyunu jesus ofMontreal'in (1988) lsa'sı Lothaire Bluteau'­
nun doğal tutumu umulmadık bir felaket için bir reçete haline dö­
nüştüğünde, bu karmaşıklık aama duygusu uyandıran .bir güce
dönüşür. Gençlerin, toplum dışına itilmişlerin., yoksulların ve baht­
sızların SC>yluluğuna düzülen görsel övgüler olan yeni-gerçekçilik­
ler, manevi anlamda yoksullaşmış ve bayağılaşmış çokgörsel (poly­
visual) ve çoksesli bir dünyaya tam anlamıyla tercüme edilemez.
Ne var ki gerçekçiliğin genellikle gözden kaçırılan farklı bir
kültürel boyutu vardır. Büyük Fransız eleştirmeni Andre Bazin'in
yapıtlarında görüntünün ontolojisine gösterilen ilgi yalnızca felsefi
bir tutum değildir . Aynı zamanda Avrupa Katolik Kültürüne ve Pi­
erre Teilhard de Chardin gibi Fransız Katolik aydınlarının Kişici
(personalist) felsefelerinin içine sızmış ahlaki bir tutumdur. 20 Ba­
zin'in varoluşun 'olmaklığı'nın (isness) ahlaki yargılarda bulun­
maktan önce geldiğini onaylamasının kendisi de ahlaki bir tutum­
dur. Dindarlık, merhamet ve günlük yaşamda sıradan insanın övül­
mesi fılm çeviriminde doğal davranışlardır. Çevirim yalnızca ger­
çekliğin bir yansıması değil, insanın varoluşunun temel bir doğru­
la.nması ve aynı zamanda bir sevgi edimidir. Bazin, bunun savaş
sorırası ltalya'daki yeni-gc:rçekçi yönetmenlerin estetiğinin önemli
bir bölümünü oluşturduğunu savunur ve bundan hareketle kendi
'görüntü-gerçeği (image-jact)' kavramını geliştirir. Görüntü gerçe-

20. Yeni-gerçekçilik, Katolisizm ve Bazin'in yazıları arasındaki ilişkiye dair çaıpıcı

bir tartışma için bakınız: Hugh Gray, 'lntroduction to Andre Bazin, Wbat Is
Ctrumıd D. (Berkeley: University of Califomia Press, 1971), s.1-15 ve Aınedtt
Ayfre, 'Neo-Realism and Phenomenology' (Kasım 1962), ]. Hillier (der.),
Cabfers du Ctnbna. (Londra: Routledge, 1985), Tbe 1950's, s. 182-92.

70
ği, insanın içinde bulunduğu çıkmazın çeşitli görünümlerinin mi­
zanseninde oyalanmak için denetimindeki teknikleri kullanan
filmsel ayrımdır (sequence).21 Bazin'e göre, İtalyan yönetmenlerin
diğer bir çekici yönü, onların ortak olan şeyleri kullanmalarıydı.
Ossessione, Rome, Open City, Bicycle 'tbieves ve La stradtida dış
çekim yerlerinde gördüğümüz kalabalık sahneler, yeni sinemanın,
topluluğu büyük bir açıklık ve doğallıkla ayrıntılı olarak filme alan
bir sinema olduğunu gösterir. Yeni sinema, Rossellini ve De Si­
ca'nın filmlerinde özgürleşme adına savaşa ve acıya katlanan zul­
me uğramış topluluğu selamlar. Böylece bu sinema, yalnız bireyin
öznelliğinden ve yalıtılmışlığından ya da Alman Dışavurumculu­
ğuna egemen olan MetropoliSin robot işçileri veya ortak olan her
şeyin kaba kuvveti, sert adaleti ve vahşeti simgelediği Mhin kötü
niyetli yeraltı dünyası gibi kitlelerin görüntülerinden uzaklaşır.
Yeni-gerçekçiliğin, savaşın kalıtları neredeyse yok olmak üze­
reyken zirveye ulaştığı söylenebilir. Özgürleşme temeli üzerine ku­
rulmuş gerçek ulusal sinemasını oluşturabilmiş İtalyan filmleri, ay­
nı zamanda hem epik hem de modemdirler,.öyle ki aynı zaman di­
limi içerisinde bir arada var olan Rocco, La notte, 8 112 ve Accato­
ne gibi filmlerin tümü gerçekte modem hareketin bir parçasıdır­
lar. Visconti ve Pasolini İtalyan sinemasının, neo-modem yeni bi­
çemciliğini geliştirmeye başladığı andaki yeni-gerçekçi evresinin
başanlannın zirvesinde oturur. Burada, biçimde görülen farklılık,
izlekle ilgili olduğu kadar biçemle de ilgilidir. Epik proleterdir ve
bölünmüş benliğin ikizlemesine duyulan neo-modem ilgiye ters
düşer. Köylülerin, işçi sınıfının ve aristokratların yaşamlarını anla­
tan filmleriyle kendini gösteren, fakat daha sonra, zaman zaman
bilinçli bir şekilde Thomas Mann'ın yapıtlarıyla şekillendirilen bur­
juvazinin ruhuna duyduğu saplantısıyla korkunç bir şekilde tökez­
leyen Marksist aristokrat Visconti, İtalyan sinemacılığının sonul
paradoksuydu. Pasolini, Romalı altsırufların küçük ve önemsiz
dünyalarını ele alan Accatone (1961) ile yaptığı olağanüstü ilk çı-

21 . Wbat is Cinema? n, s.22-37, 47-8. Bazin'deki 'görüntil-gerçeği'ne ilişkin etkile­

yici bir tartışma için bakınız: Robeıt Kolker, 1be Alterlng Eye, (Oxford: Oxford
University Press , 1983), s. 46-8.

71
kışında ve Calabria'lı köylüleri kullandığı Tbe Gospel According to .
St Matthew ( 1964) uyarlamasında, umut ve çaresizlikle ilgili görü­
şü komünist olduğu kadar Dantevari de olan Katolik bir Marksist­
ti. Visconti ve Pasolini, her ikisi de dinsel duygusallıktan ve öncel­
lerinin oydaşmacı görüsünden (consensual vision) kaçınarak, sınıf
siyasetini kendi dünya görüşlerinin merkezine yerleştirirler.
Çağdaş 'epik' kavram olarak kuşkusuz bir çelişki barındırır.
Fakat Le terra trema ve Rocco and his Brothers 'da, Visconti onu
sanatsal bir bütünlüğe dönüştürmeyi başardı. Her iki filmde de,
şimdiki zaman zaman-dışı bir niteliğe sahiptir ve böylelikle de kul­
lanılan düzdeğişmeceler ( metonymy) bir mite dönüşür. Rocco, dö­
neminin ekonomik 'canlılığının' retoriğine karşı keskin bir panze­
hir; Kuzey'in sanayileşmiş kentinde yaşayan, gündelik sıkıntılara
katlanmada usta olan Güney'li bir köylü ailesi üzerine yoğunlaş­
masıyla da tamamen düzdeğişmeceli (metonymic) olan kırılgan bir
umudun görüsüydü. Visconti'de insanın dayanma gücünün epik
nitelikleri daima dramatik ve günlüktür. Ama film, ikonografisinde
aynı zamanda derin bir şekilde Hıristiyan öğeler taşır. Simone'nin
fahişe sevgilisi Nadia'yı öldürüşü, kızın kollan açık bir şekilde ağa­
cın gövdesine yaslanıp bıçağın saplanmasını beklemesi, Viscon­
ti'nin lsa'yı değil de sanki Maria Magdalena'yı çarmıha gerdiği bir
cinayettir. Zira lsa, öncf" kızın tecavüze uğramasının, daha sonra
da onun öldürülmesinin verdiği acıya katlanan, yalvarıp yakaran
Rocco'dur. Pişmanlığına karşın, aziz Rocci bu katı ve acımasız dün­
yanın insanıdır. Günlük yaşamda bir yandan öteki yanağını çevi­
rip, çevresindeki bütün günahkarları bağışlarken, öte yandan bir
boks şampiyonu olarak namusuyla para kazanır. Aziz ve günahkar
iki erkek kardeşin birbirinden farklı kaderlerinde, Visconti bize,
ahlaki çıkmaz ve sınıf çelişkileriyle ilgili kusursuz bir öykü sunar.
Yine de filmin gerçeğe ilişkin anlaşılır niteliği, hala yoğun bir şekil­
de Katolik olan bir dünyada sadece kutsal olan ile dindışı olanın
kaynaşımı aracılığıyla gelişir. Kutsal olan ile dindışı olanın, modem
kentteki sefaletin yol açtığı kaçınılmaz günahlar ile can çekişen
kurtuluş hayallerinin benzer karışımı Accatone boyunca yankıla­
nıp durur. Franco Citti'nin kaba, kifayetsiz kadın simsarı portresi,

72
Alain Delon'un gösterişli, masumluğunu koruyan Rocco'sundan
tümüyle farklıdır. Fakat Pasolini, güçlü yakın çekimleriyle Citti'ye
bir ondördüncü yüzyıl portresinin korkunç yüzünü göstererek yı­
kıma uğramış meleğin ve Dante'nin Cennet ile Cehennem seçe­
neklerinin ikonografisini değişmeceli olarak çağrıştırır. Üstelik,
kutsal olanın gücünü anarken, Pasolini, maddeyi öne çıkartmak;
derinliğe, ışığa ve gölgeye dikkat çekmek için 57 ve 70 milimetre­
lik mercek kullandığından sözeder. Kimi eleştirmenlerce bu, göz
yuvalarını. ve yüzdeki gölgeleri çukurlaştırarak filine derinlemesine
estetik bir ölüm duygusu katan bir tekniktir. Böylece, bir yandan
filmin dinselliğini teslim ederken, Pasolini, diğer yandan onun din­
sel doğasının 'o dünyayı gömıenin teknik . kutsallığında' yattığını
savlamıştır.22
Bazin'in tepki gösterdiği Katolik duyarlılık, ona göre Bresson
ve Fellini'deki modem düzeyde de işlemekteydi. The Diary of a
Country Priest'ın biçimsel şiddetine ve La straddnın fantasmago­
rik görüsüne karşın, Bazin Bresson'da insanın acı çekmesine ilişkin
son derece olumsal bir görüşü, Fellini'de de 'tinin ve hatta belki de
Azizlerin tletişiminin bir fenomenolojisini' sezdi. Bunların hepsi,
sürekli olarak yinelenen, Bazin'in 'gerçekçi' bir eleştirmen olduğu
görüşünü boşa çıkarır.23 Eleştirinin ölümünden sonra ruhun yok­
sullaşması, Bresson, Wajda; Rohmer, Arcand ve Kieslowski'nin
filmlerinde daha az işlemci (operatic) bir tarzda, yani izleyicinin
jesus ofMontreal'daki gibi temel bir ahlaki ikilemi tanımaya zorla
itildiği ders alınacak ya da karmaşık bir öyküyle işlenir. Kahrama­
nın yaptığı seçim, izleyicinin yargılamak zorunda olduğu bir se­
çimdir. Bu seçim sadece acıdan kaçınma ya da mutluluğu aramak­
la ilgili değil, aynı zamanda da adaletin ve mutluluğun biraraya ge­
tirilemediği bir durumun •çözülmesiyle ilgilidir. Rohmer'in contes
moraweu (Alılak Masalları) ve Kieslowski'nin Dekalogs'u (On
Emir) bu tarz ürünlerdir. Her ikisi de gerçeğin ödün vermez ber-

22. Pier Paolo Pasolini, A Futııre Life (Roma : Associazione Fondo Pier Paolo
Pasolini, 1989), s.19.
23. 'La Sırada', P. Bondanella ve M. Gieri (der.), La Strada (New Brunswick:
Rutgers University Press, 1991), s. 203. Bazin'in Bresson'a ilişkin yorumları için
bakınız: Wbat is Ctnema ?, s.131 ve sonrası.

73
raklığını, yargı için bir önkoşul olarak öne sürer. Yine de kahra­
manları, ne kadar basit ya da dolambaçlı bir yolla olursa olsun, te­
olojik olandan çok, anlaşılmaz ve varoluşçu olan bir inayet duru­
mu arayışındadır. Bu anlamda gerçekçilik, Katolikliğin Fransız,
İtalyan ve Polonya film kültürüne yayılan, fakat bir yandan da
inancın ve ona ait tüm çelişkilerin sürüp gittiğini kabul eden radi­
kal ve di.inyevi bir boyutudur. Ma nuit chez Maud'da Roluner'in
kurallara bağlı Katolik kahramanı Jean-Louis Trintignant, farkında
olmadan, kendisinin modası geçmiş cinsel ahlakına evlenmeden
önce 'ihanet etmiş' olduğu anlaşılan bir kadınla evlenmeyi seçer.
Fakat kameranın bakışı, inanç ile eylemin, kur yapmanın gerçek­
likleriyle aşk ve evlilik ideolojisinin karmaşık çarpıtılmalarını rast­
gele gözlemlerken, bizi eni konu tek bir sonuca götürür: Ahlak ile
gerçek sonunda birbirinin a�az parçasıdır.
Belki de bu bize, Amerikan sinemasının neden asla gerçekçi­
liğin doğru sineması olmadığını gösterir. Amerikan filmleri ancak
1950'lerde ayrıma, ayrıntılara ve insan figürüne Renoir ve yeni-ger­
çekçilere özgü olan doğalcı ilgiyi göstermeye başl;ıdı. Amerikan si­
nemasının özellikle yeni-gerçekçiliğe borcu çok büyüktü. Ne var
ki o, bu öğeleri Amerikan melodramının ana izleğini, kahraman
kişinin kör talihe karşı kazandığı sonul zaferi pekiştirmek için kul­
landı. 1955'ten sonraki dönemde Amerikan sineması gerçekten de
bizim gerçeklik duyumuzu güçlendirdi. Tennessee Williams, Art­
hur Miller ve William Inge'nin (hepsi de daha sonra fılm senaryo­
ları yazmaya başladılar) yeni şiirsel gerçekçiliğe dayanan fılm uyar­
lamaları, Lee Strasberg'in himayesindeki New York Oyuncuları
Stüdyosu'nun (New York Actor.s- Studto) Stanislavski tarzındaki ça­
lışmalaoyla zenginleştirildi. Yöntem oyunculuğu okulunun fılm­
lerde temsil edilmesinin özümsenişine; işçi sınıfının yaşantısına,
toplum dışına itilen kimselerin sıradışı varoluşuna, suçlulara ve ay­
ncalıksızlara gösterilen ilgi eşlik ediyordu. William Wyler, Nicholas
Ray, Robert Rossen, Martin Ritt ve Elia Kazan, psikoseksüel gerçek­
likleri aşın duygusallıkla ya da stüdyonun iyimser sonlar üzerinde­
ki ısrarıyla zayıflatılmamış fılmler yönettiler. Bu filmlerde toplum­
sal gözlem ile mitsel çözüm arasında bir çelişki görülmez. Ayrıntı­
ların yetkinliği Amerikan Rüyası'nın temelini oluşturan mitsel kur-

74
tuluşun gücünü pekiştirir. 1950'lerin yeni sinemasuun gerçekçiliği,
klasik melodramın yeni oyunculuk ve film çekme biçimleriyle har­
manlaµarak zenginleştirildi. Stüdyo dışında film çekme, işçi sınıfı
mahalleleri ve toplumsal sorunlar; idealleştirilmiş bir kapanış doğ­
rultusunda zorunlu bir öykü çizgisiyle, tatmin edici bir son ve kur­
tuluş vaatleriyle bağlantılandırıldı. On tbe Wateifront, East ofEden
ve Rebel Witbout a Cause, gerçek dış çevirim yeri ile Yöntem
oyunculuğunun duygusal gerçekçiliğini birleştirir. Bu filmler, her
şeyden önce Dean, Branda ve benzerlerinin oyunculuğunda, yan­
lış anlaşılmış ve eziyet edilmiş kişilerin duygusal enerjilerini açığa
çıkarıp, melodramı yeni bir ruhsal dışavurum boyutuna götürür. .
. Bunun başlıca örneği, Kazan'ın sendika karşıtı. epiği On tbe
Waterfronttiur (1954). Senaryo yazan Budd Schulberg, gerçek bir
tarihsel olayın senaryosunu yazmadan önce New York liman böl­
gesindeki emeğin yozlaşmasuu araştırır. Marlon Branda, çağdaş
gençlik deyimini ve işçi sınıfı yaşamını; yeni gerçekçiliği Oyuncu­
lar Stüdyosu'nun (Actors Studio) psikolojik doğruluk arayışıyla eş­
leştiren bir tarzda Hollywood perdesine taşıdı. Ama temel yapı ha­
la melodramatiktir. Haraççı kardeşinin kurbanlarını korumayla,
ona sadık kalmayı bir arada götürmeye çalışan genç liman işçisi
Terry Malone rolündeki Branda, 'güdü'lerinin karmaşıklıklarını an­
cak kararlı eylemin berraklığı ile çözer. Bütün olumsuzluklara kar­
şı, adaletsizlik bilinci oluşturur ve kötülüğü yenmek için cesaretle
harekete geçer. Film, işverenin yozlaşma içindeki gizli anlaşmala­
rından ya da ilk 'başkaldıranların' sendikasız kalmaktansa haklan
için savaşacak kendilerine bağlı bir sendikalarının olması özlemin­
den neredeyse hiç söz etmez. Film Kazan'ın Amerika Karşıtı Etkin­
likler Komitesi (House Unamerican Acttvities Committee) oturuQl­
lannda komünizmi terkedişini yansıtarak, kurallı melodrama geri
döner. 24 Branda kirnsesizlikfen kurtulmuş saygın Batılının çağdaş
bir yorumu olup çıkar ve Kazan Hollywood'un en güçlü efsanele-

24. HUAC duruşmalarının Kazan ve genel olarak Hollywood sinemacıları

üzerindeki etkisinin bir değerlendirmesi için bakıruz: Brian Neve, 'Th(! 1950s:
the case of Elia Kazan and On tbe Waterfronl, P. Davies ve B.Neve (clcr.)
Ctnema, Poltttcs and Soctety tn Amerlca (Manchesıer: Manchester University
Press, 1981), s. 97-119 ve 'Fellow Traveller' Slgbt and Sound llkbahar 1 990,
.
s. 1 17-20.

75
rinden biri olan, yalnız Batılının kurtarıcı gücünü, onun tam tersi
bir yerde, Doğu Kıyı kentinde yeniden canlandırır.
Eylemin sadeliği işçi sınıfından genç bir kahraman gerektirir,
ne var ki melodramdaki kör talihin dönüşü sürecinde gözden çıka­
rılmış kurbanlar da olmak zonındadır - Witnes.s'da Harrison Ford'
un zenci ortağı, Godfather I 'de Sonny Corleone, Rebel Without a
Cause 'da James Dean'i idolleştiren yalnız delikanlı rolündeki Sal
Mineo gibi. En yakının ve en çok sevilenin kurban edilmesi, hayat­
ta kalanları zafere götüren itici etkendir. Bu nedenle, melodram as­
la yeni-gerçekçi filmdeki açıklığa, ayırmalara ya da olaylara daya­
nan bölünmelere sahip olmamıştır. Belirlenimcilik üzerindeki
Amerikan vurgusu, genellikle toplumsal bir yüceltme ya da talih­
_
sizlerin kurtuluşu şeklinde idealleştirilir. Eylem, durumu daima ye­
ni bir durum yaratmak için dönüştüriip, anlatıyı ileriye götürmeli­
dir. 25 Bu yolla, ilk baştaki durum bir dereceye kadar doğalcı
yetkinliği sergilemeli, sonraki durum ise hemen hemen hiç sergi­
lememelidir. 1970'lerin ltalyan asıllı-Amerikalı yönetmenler kuşa­
ğı; Coppola, Scorsese ve Cimino modern Amerikan yaşamıyla ilgi­
li ders alınacak öykülerinde Visconti ve Pasolini'nin epik biçemle­
rini kullanmayı denediler. Böylece aile ritüelleri, çalışma ortamı,
noelle ilgili sahneler ve kilisenin yakınlığı gibi öğeler bu yönet­
menlerden ödünç alınır ve kanlı bir melodrama dönüştürülür.
Buradaki elde edilmiş en büyük başarı Martin Scorsese'in en
güçlü filmi, Hollywood melodramını ilk kez olarak iyinin ve kötü­
nün ötesine taşıyan Raging Bul/ 'dır (1980). Nitekim, onun boks
şampiyonu Jake La Motta, savaşımlar ve özveriler sonucunda ahla­
ki bakımdan yücelmenin örnekleri olan, ne Brando'nun Terry Ma­
lone'unu ne de Paul Newman'ın Rocky Graziano'sunu izler. O da­
ha çok Rocco ve Simone'nin yerine, Visconti'nin filmindeki iyi
boksörle kötü boksörün şeytansı bir bileşimidir -kararlı ve sadık,
fakat aynı zamanda güvensiz, hırçın ve paranoyak. Üstelik, onun
öyküsü kaynak sesle, siyah beyaz olarak dış mekanda çekilmiş bir
dönemin parçasıdır. Dönem, yani 1940'lar, yeni-gerçekçi İtalyan si­
nemasının dönemidir. Zamanla, yaşı ilerleyip göbeklendikçe La

·ıs. Ctııema 1: 1be Movement-lmage, s. 146 ve sonrası.

76
Matta zor durumlara düşer; Robert De Niro bir gece kulübünde,
Brando'nun Rod Steiger'a Terry'nin boks kariyerinin başarısızlığın­
dan yakındığı o ünlü konuşmasını ezbere okuduğu bir role çıkar.
Belgesel, toplumsal tarih ve film tarihinin ikili göndermesi birbirle­
riyle sıkı sıkıya örülmüştür. Yeni-gerçekçi biçimin modem çeşitle­
meleri, Visconti ve Pasolini'nin kalıtları ve aynca Fransız Yeni Dal­
ga ile cinema vente'nin de kalıtlarıyla, Scorsese doğalcı melodra­
ma 1950'lerde yoksun olduğu bir boyut kazandırir. Bun\.ın da öte­
sinde, filmin başarısı tamamen yeni-gerçekçiliğin gözde olduğu
dönemi anımsatmasında yatmaktadır.
Neden Amerikan değil de Avnıpa sinemasının neo-modemin
nıhsal dolambacının kaynağı blrnası gerektiğini görmek şimdi da­
ha da kolaylaştı. Avnıpa sineması yeni-gerçekçiye çok fazla şey
borçlu olsa da, yeni-gerçekçiliğin koyduğu sınırlan aşmak zorun­
dadır. ltalya'da yeni-gerçekçilikten neo-modemizme geçiş, genel­
likle aynı yönetmenlerin yeni bir sinema biçimine doğru ilerleme­
leridir. Bu, Roberto Rossellini ve Federico Fellini'nin çalışmaların­
da açıkça görülebilir. Voyage to Jtaly, başarısız bir şekilde Pa­
isddan tamamıyla farklı bir sinematik biçim yaratmak için yola çı­
kar. La sırada, daha sonra sıı2 'da görülecek olan karmaşık usta­
lıkla ilgili çok az belirti taşır. Pasolini Accatone'un proleter kibar fa­
hişe sınıfından, Franco Citti'ye değil de, Terence Stamp'ın melek
figürünü oynadığı gerçeküstü burjuva Tbeorem'e geçer, artık düz­
değişmeceli (metonymic) olan değil, alegorik olan egemendir. Bu
arada Antonioni yeni-gerçekçilik dönemi boyunca belgeselden,
korku uyandıran fakat yine de yeni-gerçekçi olan arayış anlatısı Ti
griddya ve 1%0'lann başında yaptığı büyük üçlemesine doğnı ye_,.
almıştı. Buradaki 'ilerleyiş' aynı zamanda burjuvazinin dünyasında,
ileriye ve yukarıya doğru bir yol almadır. Luis Buöuel'in yapıtların­
da bu, Meksikalı Los Olvidados'un yoksulluğundan ve şiddetinden,
İspanyol Viridiandnın sahte dindarlığından, Belle de jour un ve
Tbe Discreet Charm ofthe Bourgeoisie'nin Parisli üst-orta sınıfları­
na doğru topografık (yerbetimsel) bir ilerlemedir. Bu, Soğuk Savaş
döneminin yeni, zengin ve görünüşte kararlı burjuvazisidir. Ama
geçiş köktendir. Dindışı imge, ne yeni-gerçekçilik tekniklerinin ne

77
de kendi kendine sansür uygulayan Hollywood sinemasının kay­
dedebileceği, yeni bir görüş ve biçimde dönüşümler gerektirir.
Neo-modemizmler ve Batılı orta sınıfların yeni zenginliği, Av­
rupa'da ruhsal ve algısal belirsizlik sinem�sı aracılığıyla, Ameri­
ka'da ise varlığını Avrupa'nın belirsizliklerine borçlu olan kara fil­
min dönüştürülmüş mitleri aracılığıyla yeni bir yanıt sunabilmek
için bir araya gelir. ilki 1970'den itibaren görülen, kara filmin yeni- -
den doğuşunun daha ileri bir önkoşuluydu. Klute, Taxi Driver,
Cbinatourrı, American Gigolo ve Body Heat burjuvazinin zengin­
lik ve cinsellik ikilemlerinin mitsel yeniden sunumlandır. Bu yeni­
den sunum, yenileştirilmiş biçemini ağırlıklı olarak Avrupalıların
modem imgelerine borçludur. Bu tür mitler aynı zamanda Ameri­
kan melodramının kalıplan içinde de varlığını sürdürür. Bu, yeni
stüdyo sonrası (post-studio) sinemasının Vietnam ile başlayan bir
özelliğidir. Arthur Penn'in Bonnie and Clyde' ında ya da Terence
Malick'in BadlandSinde görülen varoluşçu kötülük anlayışı, bi­
linçli bir şekilde Godard'ınA bout de souffie'sirıden ödünç alınır­
ken; Bertolucci'nin Tbe Confomıistlnin o rüyayı andıran (oneiric)
üstün nitelikleri olmadan Taxi Driverya da Body Heattleki mizan­
sen gerçekleşemezdi. Bu yüzden modemizmler ayn, kendi içinde
bütün oluşturan ve kendine yeten biçimler olarak tanımlanamaz.
Onlar metinlerarası bir nitelik taşır. Ürettikleri şeyler melodram ta­
rafından özümsenip alınabilir, fakat çoğunlukla oldukça türetilmiş
bir biçime sahiptirler.
Toucb of Evi/, L ' avventura ve A bout de souffie ile başlayan,
burjuvazinin yeni dindışı görüntüleri, önceki bölümde söz ettiği­
miz görüntünün teknik açıdan ilerleyişinin bir kanıtıdır. Welles'in
filminin açılışında hızlı vinç çekimi ve kı.merasının karmaşık hare­
ketliliği, Godard'ın 360 derecelik çevrinmeleri ve Antonioni'nin
özel dıştan aydınlatması film görüntüsünü yeni yollarla geliştirir.
Antonioni'nin üçlemesirıde ya da Andrjez Munk'ın bitmemiş baş­
yapıtı Passenger'ın siyah beyaz sinemaskop düzenlemesinde kul­
lanılan geniş perde oranlan ya da Welles'in Toucb of Evi/ ve Tbe
Trial'da ilk kez kullandığı 18,5 milimetrelik mercek; görüntünün
gelişimi açısından aynı derecede önem taşır. Ama burjuva deneyi-

78
minin karmaşıklıkları 1960'ların sinemasının teknik sahasında da
ifadesini bulur, çünkü onun zenginleştirilmiş göıi.intüleme güçleri
paradoksal olarak yalnızca karşıt yöndeki bir hareket aracılığıyla
olasıdır. Neo-modem biçemde, görüntünün zenginleştirilmesi ay­
nı zamanda onun yer degiştirmesini de getirmiştir. Bu garip ve
güçlü süreç içerisinde, görüntü sanki kendisine geri dönmektedir.
Daha yakın, daha içten ve aynı anda her yerde mevcuttur.
Tıpkı Douglas Slocombe'un 1be Seroant 0963) için hazırladı­
ğı sıcak iç mekan görüntülerinde olduğu gibi, film bizi kişilere ve
olaylara daha çok yaklaştırır. Joseph L?sey'nin İngilizlerin toplum­
sal görgü kurallarını dolaylı ve zekice çözümlediği filminde, ka­
meta, seçkin Chelsea evinin odalarında ve mekanlarırtda dolaşan
kahramanların peşinde gezen, araştıran bir gözdür. Kamera; evin
efendisi ile nişanlısı ve uşak ile hizmetçi arasında yaşanan belirsiz
aşk dörtlemesinde, beşinci bir kişi gibi mekanın sıcaklığını payla­
şır. Ama bu yakınlığın etkisiyle onlardan ayrılır ve kendimizi onla­
ra daha uzak duyumsarız. Kamera, Harold Pinter'ın senaryosunda­
ki konuşmaların buz gibi etkisini yakalar. Görsel bir araç olarak,
farklı toplumsal sınıflara ait kahramanlar arasındaki mesafeyi hem
mekansal hem de duygusal açıdan ortaya koyar. Görüntünün ya­
bancılaşması içgüdüsel olan derin duygulara dayalı ve bilişseldir,
çünkü anlatının içinde uzamsal olarak merkezsizleştirme süreci ya­
şanır. Tıpkı Bufiuel'inki gibi, Losey'nin ilgi odağı da zengin burju­
vazinin cinsel bakımdan parçalanmasıdır. Buna uygun olarak, ka­
merasının yakınlığı da melodramatik değildir. Bu yakınlık, yakın
çekimde ya da tepki çekiminde (reaction shot) değil, fark edilme­
den gözlemleyen, filme aldığı odalarda ve mekanlarda, perdenin
önünde olduğu kadar içinde de var olan kameranın oradalığında
(presence of the camera) yatar.
Yakınlığın bu şekilde uzamsal olarak merkezsizleştirilmesi çe­
şitli biçemsel araçlarla; uzun çekimin aşırılıklarıyla, yakın çekim ve
tepki çekimlerinin yokluğuyla, atlamayla (jump-cut), 180 derece­
lik eksenin geçilmesiyle, perde dışı mekanın kolayca değiştirilebi­
lirliği ile sağlanabilir, öyle ki merkezsizleştirme genellikle tam an­
lamıyla gerçekliğe uygun düşmez. Perdenin kendisinin zaman ve

79
mekan içinde artık sabit bir çerçeve işgal etmediğini, zamanın ar­
tık eskisi gibi zincirlemeli bir şekilde ilerlemediğini, kesintisiz ol­
madığını ve mekanın perde çerçevesiyle sınırlı olmadığını belirt­
mek; kişileri ekranın sağına ve soluna kaydırmaktan çok daha et­
kilidir. Genellikle sonuç, çekimler arasında ya da nedenle eylem
arasında bağlantıdan yoksunluktur. Modem kamera öykü anlat­
maksızın bir öyküyü çeker ve belirli bir neden olmaksızın bir eyle­
mi gösterir gibidir. Birbiri ardı sıra gelen hareketli görüntülerden
organik bir anlatı çıkmadığına göre, sonuçtaki bulmaca izleyicinin
kendisinin arayıp çözmek zomnda olduğu bir bulmacadır. Burada,
modem yenilikçilerin en cesunı ve en yüreklisi kuşkusuz Go­
dard'dır. Bu Fransız yönetmen üzerine yazdığı başarılı denemesin­
de, Sontag, onun film melodramını soyut kompozisyon biçimleriy­
le birleştirmedeki ustalığını; doğaçlama ayrımlarla (sequences),
perde dışı kesintilerle, görsel başlıklarla, dıştan seslerle ve son ola­
rak da bağımsız yonımcular olarak rol yapan kahramanların kendi
çözümlemeleriyle sağlanan organik konu çizgisine sahip hareketli
filmler yapmaktaki esrarengiz becerisini göstermiştir. Düşünceler
anlamı aydınlatmak için değil, anlatıyı kırmak için tasarlanmış bi­
çimsel öğelerdir. Üstelik "eyleme dokunmaksızın geçerler11. 26
Görüntünün zenginleştirilmesi aracılığıyla görüntünün yer de­
ğiştirmesi paradoksu son derece önemli: Yansıtıcı güç isteminin
(will-to-power) masumiyetin yitirilişini simgelediği o anı gösterir.
Uzun çekimler, atlamalar, el kameraları, çizgiyi geçmeler, ileriye
sıçrayışlar, kameraya hitap etmeler, belirsiz jlashback 'ler ve tek­
rarlanan çekimler . . . bunların tümü klasik anlatıyı biçemsel olarak
dönüştürmüştür. Ne A bout de soufjle ne de L 'avventura olaylan
uzlaşımsal bir biçimde anl,atır: Zaten ikisi de geleneksel olaylar an­
latmaz. Bunun yerine izleyicilerin görüntüye, burjuva kahramanla­
rın burjuva geleneklerine yabancılaşmaları üzerinde dunır. Bu tür
yabancılaşma etkileri güçlü bir şekilde Brechtçilik sonrası döneme
aittir. Sınıf egemenliğinin zayıflıkları hakkındaki görüşlerimizi ge­
liştirirler, fakat öğretici yol göstericiler olmaksızın bizi onları yargı­
lamaya zorlarlar. Film kahramanları artık eskisi gibi Hollywood

26. Susan Sonıag, Styles of Radtcal Will (New York: Delta Books, 1970), s. 165.

80
melodramlarının yıldızları değildir. Hollywood, izleyicilerinden
yıldızlarının tanrısal bedenleriyle bütünleşmelerini ister; neo-mo­
dernler ise izleyiciyi, görüntünün 'insanın yer değiştirmesi'ne dair
sunduğu biçimleri görmeye davet eder. Seyircileri dram kişilerini
tanımlamaya değil, olayları yargılamaya zorlar. Yer değiştirmiş gö­
rüntü burjuvazinin masumiyetini elinden alır. Yabancılaşma etkisi
onu evrenin ahlaki merkezinden uzaklaştırır.
Uzun bir süre yeni burjuvazinin bu çokdeğerli (polyvalent)
imgesi tıpkı popüler melodramlar gibi kendi 'yıldızlarına' sahipti.
1960'larda ve 1970'lerde. eleştirmenler Yves Montand, Jean-Paul
Belmondo, Anna Karina, Jean-Claude Brialy, Monica Vitti, Jeanne
Moreau, Marcello Mastroianni; Alain Delon, Anthony Perkins, Je­
an-Louis Trintignant, Dorninique Sanda, Jack Nicholson, Liv Ull­
mann, Max von Sydôw ve Bibi Andersson'ı yeni sinemanın 'yıldız­
lan' olarak gösterdiler. Ama onlar baştan çıkarıcılığın ikonları de­
ğil, yer değiştirmenin fıgürleridir. İzleyicinin görüntüye, onlann
görüntüsüne geçişi pek görülür bir şey değildir. Üstelik burada yer
değiştirme, duygulardan arınma ya da 1960'lann film eleştiriciliği­
ni etkisi altına alan yabancılaşma eleştirilerinde moda bir görüş
olan duygusal felç şeklinde değerlendirilmemelidir. Duygular
ödün vermeksizin ifade edilir. Ne yöne kayacakları önceden kesti­
rilemez; karmaşık, gelgeç ve hassastırlar. Çelişik duygunun de­
vamlılığı sabit bir yabancılaşma durumu olarak şeyleştirilemez.
Hiçbir şey açık ve kesin olmadığına göre, duygu üretme yükü izle­
yicinin üzerindedir. Duygu, izleyici tarafından keşfedilmelidir.
Bir sınıf fenomeni olarak, dindışı imge bizi bu bölümün ba­
şında yer alan izleğe; ikiz oluşturmanın mekaniğine geri götürür.
Bu süreç ikili bir geride bırakmadır; ilk olarak burjuva kahramanın,
ikinci olarak da burjuva izleyicinin geride bırakılması. Görüntünün
zenginleştirilmesi görüntünün yer değiştirmesidir. Bu, hiçbir şekil­
de duygusal tarafsızlığı, duygulardan arınmış ·ve serinkanlı olma­
nın estetik yanılsamasını gerektirmez. Bunun yerine, akla, değişen
duygusal mesafelerin tayfını getirir. İzleyici ve kahraman birçok
kez buluşur, ama ilişkileri Adomo'nun deyimiyle kimliksiz bir iliş­
ki olarak kalır. Hem izleyici hem kahraman geçici olarak uzaklaş-

81
tınldıklan 'orada olmayan ôteki'ne sahiptirler. Perdedeki 'dram ki­
şisi' izleyicinin orada olmayan Ötekisi ise, perde kahramanı benli­
ğin bir Öteki yorumunu ya da hatta hepsi de potansiyel ikizler ha­
line gelen çeşitli potansiyel kişilik yorumlan yansıtabilir. İzleyici­
nin burada gördüğü şey, çoğunlukla sonsuzluğa yansıyan bir dizi
aynayı andırır.
Dindışı imgeler burjuvazinin ötekiliğine iki şekilde değinir. Sı­
nıf ayrıcalığı zenginlik, ihtişam, cinsellik ve güç anlamına gelir.
Böylece, o, yeni-gerçekçiliğe ve doğalcı melodrama ait olan o sa­
hici (autbentic) benlik biçimlerini; farklı ölçülerde çocuksu, ergen,
doğrudan, kahramanca, gösterişsiz, proleter ve görece masum
olan benlik biçimlerini sorgulamalıqır. L ' avventurdda Claudia ro­
lündeki Monica Vitti, bir tren kompartmanında birbirlerine bece­
riksiz bir şekilde kur yapan Sicilyalı bir çifti ilgiyle izler. Erkek, bü­
yük bir hevesle, kadına yeni transistörlü radyosunu göstermekte­
dir. Claudia koridorda arkasına döner ve Sandro'nun üzerine
yürüdüğünü görür; bir anda röntgencilik eğlencesi yerini endişeye
bırakır. Ama kendisinin içinde bulunduğu durumda, niyet ve so­
nuç daha az belirgindir. Onun kompartmandaki çifti izleyişindeki
yalınlık Sandro'yla arasındaki bakışın karmaşıklığına teslim olur.
Anna'nın ortadan kayboluşundan çok kısa bir süre sonra başlayan
kabul edilemez kur yapma ritüellerine bir belirsizlik egemendir ve
ihanetin riskleri çok büyüktür. Bergman'ın Per.mna'sında, hemşire
Alma bakımı altındaki ünlü oyuncu Elizabet Vogler gibi olmak is­
ter, fakat bu arzu dilsiz Elizabet tarafından bir tür yoldan çıkma, bir
tür egemenlik biçimi olarak kullanılan parlak bir oyunculukla bi­
çimlendirilir.
ileride de göreceğimiz gibi, Lady from Sbanghat ve Verti­
gddan 8112 'a, 1be Conformist ve 1be Year ofLtvtng Dangerousl)le
kadar bütün modem ikizlemeler Ötekinin ikiyüzlülüğü ve yer de­
ğiştirmesi üzerinde oynar. Görüntünün zenginlc;:ştirilmesini onu
zayıflatmak için kullanırken, 'kişi' nosyonunu yapıbozuma uğrat­
mak için burjuva kişiliğinin akılcı karmaşıklığını kullanır. En önem­
li silahlarından biri de, ileride göreceğimiz gibi, moqem sinema­
nın temelini oluşturan bakışın gücüdür.

82
 iV.

Bakışın Gücü

İzlemeyle ilgili bütün teknolojiler, bir anlamda, insan gözü­

nün bir uzantısıdır. l Bu tür teknolojilerin çok fazla olduğu günü­
müzde, gerçek anlamda görsel bir kültür yaşıyoruz. Ama göz ile
kamera arasında yine de tedirgin edici bir aynlık vardır; ikisi birbi­
rinden çok farklıdır. İnsan bakışı, kameranın sahip olduğu odak
gücünden ve alan derinliğinden yoksundur, fakat dikdörtgen bir
çerçeveyle de sırurlandınlrnamışur. 2 Göz ve kamera birbirinden
çok ayndır; olsa olsa birbirlerinin en iyi kopyası olabilirler. Çünkü,
kamera teknik açıdan olası her yere konulabilir ve her yere taşına-

İ
1. Göziln Batı sanatı ve teknolo ideki merkezi rolüne ilişkin olarak bakınız: Don
Gifford, Tbe Fartber Sbore: A Natura/ History ofPerceptron (Londra: Faber and
Faber, 1990), s. 17-48 ve Camillo Paglia, Sexual Personae: Art and Decadence
from Nefertttt to Emfly Dfcktnson (Harmondsworth: Penguin, 1991), s.62-71, 186-
195, 664-6. Paglia zorlayıcı çalışmasında, Batı sanatının görsel geleneğine kalan
meşru bir miras olarak sinemanın önemini vurgularnalita haklıdır, ama moder
nizı:ni Hollywood'un zafer yürüyüşündeki geçici ve nevrotik bir parlama olarak
oyun dışına iterken yanılmaktadır. Kitabının başlığı için Bergman'ın Persondsını
eğretilemeli olarak kullanışı, genel savıyla çelişiyor gözilkmektedir.
2. Göziln ve kameranın çalışma biçimlerinin · ayrıntılı bir karşılaştııması için bkz.:
Bill Nichols ldeology and tbe lmage (Bloomington: Indiana University Press,
.
1981), s. 10-21.

83
bilir. Toucb of Evi/ filminin açılış sahnesindeki ürılü vinç çekimi,
hareket halindeki insan avının üzerine atılan ve önünde süzülen
yırtıcı bir kuşun yörüngesini, insan gözünün güçlükle yarışabilece­
ği meraklı bir akbabayı izler. Yine de Welles'in kamerası insan ba­
kışına sıkı sıkıya bağlı kalır. Çekim izlemeye doyamadığımız, nefes
kesici bir görüntü sunar. O anda, içimizden orada olmak geçer.
Welles'in kamerası bize bakışın tutkulu gücünü göstermiştir.
Genellikle toplumlarda bakışın gücü, modernlik denilen şeyin
başlıca özelliği olmuştur. Burada bakışın gücü gözetlemenin (sur­
veillance) gücü olarak, yani bütün kurumsal güçlerin -odalar, ev­
ler, fabrikalar, barakalar, okullar, hastaneler ve akıl hastaneleri gi­
bi- farklı ortamlarda yaşayan tebaaları h.ıkkında bilgi elde edebil­
melerine aracılık eden, modem çağda gelişen ve gittikçe büyüyen
bir gözetleme biçimi olarak yorumlanmaktadır.3 Foucault, Aydın­
lanmanın cesur bir icadı olan Bentham Panoptikon'unu, gözetle­
menin en önemli kaynaklarından biri olarak göstermiştir. Panopti­
kon, dairesel açıklığı bütün tutukluların sabit bir noktadan sürekli
gözlenmesini sağlayan, uzamsal bir hapsetme/kapatma modeli­
dir. 4 Bu model, aydınlanmayla yararlılığı, bilgi aracılığıyla "iktidarı
güçlendiren bir saydamlığın işlevsel ütopyasında birleştirdi. Kaba
fiziksel güce tepki olarak doğan çeşitli isyanlara neden olmadan,
bütün tebaaların sürekli olarak izlenmesini sağladı. Bu nederıle, bir
yöntem olarak gözetleme, kaba kuvvet karşısında bir seçenek
oluşturdu. Üstelik, Panoptikon sanayi toplumunun başlangıcında
o_rtaya çıkan bir gözlem makinesi olarak, başka gözlem makinele­
rinin daha sonra gerçekleştirecekleri gözetleme biçimlerine öncü­
lük yaptı. Bugün, elektronik çağda, bu gözetleme araçları sayıla­
mayacak kadar çoktur: teleskoplar, teleforılar, bilgisayarlar, dinle­
me cihazları, kapalı devre televizyorılar, ses kayıt cihazları, bütün
kamera çeşitleri, uydu alıcıları, kızıl ötesi ışırılar ve lazer ışırıları.
Günümüz bilgi (enformasyon) çağında, bu enformasyon kültü,
kendi gelişmiş teknolojisine fazlasıyla tutkundur. Bir araç (instru-
3. 1be Consequences of Modemity (Cambridge: Polity Press, 1991), s. 57-8.
4. Michel Foucault, Disctpltne and Punfsb (Harmondsworth: Penguin, 1979), s.
190-208 ve Power and Knowledge (Hassocks: Harvester Press, 1984), s. 162 ve
sonrası.

84
ment) olarak kamera, olanaklarını arurdığı gözetleme kültürünün
bir parçası olarak gelişti. Bu nedenle, bir araç ( medium) olarak si­
nema, son derece bilinçli olmaya yazgılıydı. Bütün büyük modern
sinemacılar.da, bakışın gücünü ve onun gönüllü aracı olan kame­
ranın duyarlılığını araşurma eğilimi vardır.
Kameranın bakışının, modern sesli sinemanın epey başların­
daki belirsizliği Renoir'ın la Regle du jeu adlı filmirıde açıkça gö­
rülür. Renoir, kamera hareketlerihin bütünlük içindeki bir dizi ola­
yı filme çekme uzlaşımını kırmayı amaçladığını iddia ediyordu. 5
Onun kamerası şatonun içinde belirli bir olay üzerinde yoğunlaş­
madan, bir dizi olaydan diğerine geçer. Bu yolla, Renoir, genelde
·anlauyla ilgili olan olayları açıkça gösteren kame.anın bakışının
hükümdarlığından kaçmayı umuyordu . Nitekim, onun kamera ha­
reketleri rastgele ve yönlendirilmemiştir; hiçbir şekilde belirli bir
amaçla odaklanmaz. Zaman zaman kamera konumu, platformu ve
merkezi olmayan bir göz haline gelir. Bu olağanüstü filmde, Reno­
ir belki de başka bir şey daha başarmışur. Şatonun salonlarında ve
koridorlarında aşk entrikaları ve dramlar patlak verirken, kamera
tıpkı olayla ilgisi olmayan bir yabancı gibi, belirli bir şeye bakma­
yan, bazen daha iyi bir görüş için olayla birlikte hareket eden, ba­
zen de gözle görülmeyecek kadar uzaktaki başka bir olağanüstü
olaya aniden kayan merkezsiz bir gözdür. Burada kamera biçemi
Renoir'ın izleğiyle mükemmel bir şekilde uyumludur. Kameranın
bakışının akıcılığı, çeşitli olayların ve trajediye dönüşme tehlikesi
taşıyarak farsa dönüşen melodramın eşanlı olarak yoğunlaşması ile
başarıya ulaşır. Tek bir çekimdeki düzenleme genellikle gözün
tam anlamıyla kavrayamayacağı kadar hızlı bir şekilde değişir. Bu­
rada Renoir, gerçeğin belirsizliğini ve bir 'dram'ın bir başkasından
daha az ya da daha çok önemli olmadığını vurgulamakta haklıdır.
Gerçekten de hiçbir şeye ayrıcalık tanınmamıştır. Ama aynı zaman­
da Renoir, kameranın bakışını değiştirerek, izleyicinin bakışını dö­
nüştürür ve insan gözünün konumunu değiştirir. Renoir'ın düşsel
gözlemcisi, bir düzeyde, çok kısa bir konsantrasyon süresine sa­
hiptir. Bir başka düzeyde karakterlerin ve izleyicilerin kimliklerinin

5. Renoir on Renoir Caıııbridge: Cambridge University Press, 1989, s. 194-5.

85
olmayışı, izleyicinin filmde belirli bir kahraman bulamaması şaşır­
tıcı dönüştürrneler içerisinden başarıyla ilerler. Kameranın bir oda­
daki çılgın kahramanlardan bir başka odadakilere koşuşturması
karşısında soluğumuz kesilir. Hiçbir hareket ya da jest bir öncekin­
den daha etkisiz değildir. Renoir'ın kamerası karışıklıktan fazlasıy­
la yararlanır ve onu görsel bir şiire dönüştürür.
Çılgınlık noktasına varan bu boş izleme Antonioni'nin çalış­
malarında süıii ncemeli, tembel bir bakışa dönüşür. The Passenger
0975) adlı filmin bir dış çekiminin başında yönetmen, kamerasının
bir İspanyol kahvesinden, sokaktan geçen arabalan boş boş "izle­
mesini" insan bakışı ile kamera arasındaki ayrımı karikatürize et­
mek için kullanır. Bu, 'herhangi bir insanın sokağa amaçsızca bakı­
şıdır. Bir sıradan arabanın geçmesiyle sağa doğru çevriniF, sonra,
diğer yönden gelen arabayla birdenbire yön değiştirerek sola çev­
rinir. Kameranın hareketi, elimizde bir içkiyle oturmuş, sağa sola
bakınarak ilgisizce olup biteni izleyişimizi andırır. İnsan gözünün
bu hareketi gayet 'doğal' olduğu halde, kameranın aynı şekilde ha­
reket etmesi 'garip' göıiinür. Blow-Up (1966) filminde, Antonioni
fotoğrafık gerçeklik ile insan algısı arasındaki ayrımları daha da
açık bir şekilde gösterir. David Hemmings'in canlandırdığı profes­
yonel fotoğrafçı Thomas'ın bir Londra parkında çektiği fotoğrafın
büyütülmesiyle, ortaya insan gözünün göremeyeceği, çalılıklara
doğnı bir tabanca tutan belli belirsiz bir el çıkar. Ama Thomas gö­
ıiinüşte sevgilisiyle buluşan kadının (Vanessa Redgrave) fotoğraf­
larını çekmekle öylesine meşguldür ki çok daha belirgin olan, sev­
gilinin bir ağacın arkasından uzanan bedeninin alt kısmını daha
sonra farkeder. İzleyici çalılardaki eli ya da tabancayı göremez,
ama çimenlerin üzerinde yatan cesedin bir bölümünü görebilir. Bir
başka açıdan baktığımızda ise, izleyicinin bu_nu da görmesi olası
değildir, çünkü ne Thomas'ın fotoğraf kamerası ne de Antoni­
oni'nin Thomas'ı fotoğraf çekerken fılme çeken sinema kamerası,
dikkatleri çerçevenin bu alt bölümüne yöneltmez. Dikkatimiz çer­
çevenin üst bölümüne, kadının gözden J:caybolduğu yere yönlen­
dirilir. İzleyici, Thomas ve yönetmen tarafından açıkça görülebilir
olana, görülmesi için orada olana yönlendirilmediği için; ağacın ar-

86
kasından uzanan cansız bacaklar fark edilmeksizin kalır. Bakış
başka bir yere yönlendirilmiştir.
Göz ve kamera benzer ve farklıdır. Kamera insan gözünün
gördüklerinden ne daha fazlasını ne de daha azını keşfeder. Böy­
lece, hem sınırlarını hem de gücünü gösterir. Bakışın arzusu ve sa­
vunmasızlığı da sırayla sergilenir. Burjuva imgesinde, bakışın gücü
ve sınırlan çok önemlidir. Bakış bir kültürel sermaye biçimi, yani
gizlice maddi güç hayalleri peşinde koşan simgesel bir güç biçimi
haline gelir. Burjuva bakışı Ötekilerin bakışının vaat ettiği simgesel
egemenlikle kendini eğlendirmek için onların dünyasını gizlice iz­
ler. Kendisinden daha alt seviyedekiler üzerinde simgesel bir ikti­
dar talep eder ve sınıfça eşit olanlara karşı bu iktidar için yarışır.
Kadın erkek ilişkilerinde, erkek bakışı ilkel ve amaçsız arzusunu
simgesel iktidarın olasılıklar dünyasına girdiği, fakat 1be Lady/rom
ShangbaH:laki gibi bunun bir hezeyan olduğunun ortaya çıktığı
tek bir noktaya indirgeyerek kadınların dünyasını gözlemler ve
seçtiği arzu nesnesi üzerinde odaklanır. Denetleme arzusu, hiçbir
durumda, bilgi arayışından ayrılamaz. Bilgi, para ve güçle birlikte
bir iktidar biçimiyse, o halde görüntü hakkındaki bilgi, olası bir ele
geçirme, görüntünün simgesel olarak yakalanması demektir.
Eğer insan bakışı bilgi arayışının bir parçasıysa, aynı zamanda
onun kendisiyle ilgili bilgi arayışının da bir parçasıdır. İşte bu, iki­
zin, aynanın ve yansımanın modem sinemadaki heryerdeliğini
(ubiquity) açıklar. Böylece, bakış öznenin üzerine de çevrilebilir.
Federico Fellini'nin s ıı2 0963) adlı filmi, kameranın görünüşteki
yaratıcısı üzerine düzdeğişmeceli bir çevrilmesidir. Film Marcello
Mastroianni'nin canlandırdığı, ancak Fellini'nin kişiliğinde çözülen
ve sekiz buçuk rakamının fiknini bir türlü çekemeyen yönetmenle
ilgilidir. Sinemaya ilişkin bakışın başarılı bir düzerıleyicisi olarak
Mastroianni, daima filme dönüştürmeyi umduğu gerçeküstü düşle­
rinin geçici efendisidir. Bu arada, film çekimi sırasında karşılaştığı
pratik engelleri, kadırılar üzerinde tahakküm kurma hayalleriyle,
sonsuza kadar onun düş dünyasında kalmaya yazgılı olduğunu
sezdiğimiz hayalleri araalığıyla telafi etmeye çalışır. Film, yönet­
menin asla filme dönüşmeyecek olan düşlernlerini anlatır. Ama

87
Mastroianni dış mekanlarda çekim yaparak, düzensiz ve mutsuz
yaşamından biraz olsun kaçabilmeyi umar. Kendisine yabancı olan
özel yaşamı onu yakaladıkça, "bakış" onun kendi hüzünlü görünü­
şü üzerine çevrilir. Filmin hazırlanmasında ona yardımcı olan ve
göz kulak olmaya çalışan yardımcıları, çanak yalayıcıları; ihtiraslı
oyuncuları, yazan, yapımcısı, medya ve son olarak da metresi ve
kansı gibi bir yığın insan onu 'kıskaçlanna' almıştır. Böylece "ko­
lektif bakış" kendisine çevrilmiştir ve bundan kaçması olası değil­
dir. Dünyayı, çevrinen kamerasının gözünden asla kaçmayan bir
atlıkarınca olarak çekmeye çabalayan yönetmen, ünün getirdiği
hain çevre tarafından sürekli olarak izlenir, kovalanır, sorgulanır
ve saldınya· uğrar. Filmin birbirinden farksız görünen üç farklrso­
nundan birinde yönetmen basın toplantısında bir masanın altına
saklanır ve kendini vunır.
Bakışın çevrilmesi üzerine daha belirgin bir çekimi, Berg­
man'ın Per.sona'sındaki 0966) orta ayrımın etkileyici çekiminde
görebiliriz. Kamera deniz kıyısındaki yalnız hemşire Alma'yı (l)ibi
Andersson) uzun çekimde görüntüler. Alma'nın her zaman yanın­
da olan hastası Elizabet Vogler bu kez görünürde yoktur. Ancak
Vogler (Liv Ullmann), birdenbire çömelme pozisyonundan çıkıp,
orta göğüs çekiminde görüntüye girer; kameranın karşısına geçer.
Elindeki fotoğraf makinesiyle, sanki doğalcı yanılsamayı izliyor­
muşcasına, sinemacının kamerası orada değilmişcesine, kamera
yerine arkadaşının yürüdüğü boş kumsalın fotoğrafını çekiyormuş
gibi yapıp Sven Nykvist'in kamerası için bir fotoğraf çeker. Perde
dışındaki alan, bir düşey hareket yardımıyla büyük anlam kazanır.
Ullmann çerçevenin altından birdenbire görüş alanına girer. İzleyi­
ci onun çömelme konumundan ayakta durma konumuna bu ani
geçişinin anlamını kavramaya çalışırken, tam da onu izleyen kişi
tarafından görüntülenir. Ullmann'ın düğmeye basmasıyla izleyici­
nin onun ani hareketi karşısında duyduğu şaşkınlık adeta sonsuza
dek dondunılur. Bu olay, aynı zamanda, gözetim altında tutulmuş
birinin gözetleme fırsatını değerlendirmesi, "özel bakıma" gereksi­
nimi olduğuna karar verilmiş bir insanın simgesel öcüdür. Ullmann
gerçekten hastalığının belirtisi olan suskunluğunun gücünü, ko-

88
nuşkan Alına ile ilişkisinde bakışın çevrilınesiyle destekler. Konuş­
manın olınayışı, onun bakışının optik gücünü billurlaştırır. Ama
bakışının gücü filmdeki ikizleme izleğiyle de güçlendirilir. Uzakta­
ki Alına'yı arayan izleyici, onun ikiz görüntüsüyle karşı karşıya ka­
lır, •ynı saç modeli ve aynı giysiyle karşımızda bu sefer Elizabet
durmaktadır. lkizlemenin patolojisinden uzak olma olarak kabul
edilen Alına figüründen uzak olma yanılsamaM , Vogler'in çıkışının
getirdiği sürprizle ve aslında bakış nesnesinin ikizinin izleyiciyi pu­
suya düşürmesi olan kameranın pusuya düşürülınesiyle parçalanır.
Farklı tarzlara ve birbirine karşıt biçemlere sahip olan dört yö­
netmen -Antonioni, Renoir, Bergman ve Fellini- bakışın gücünü
paylaşılan bir araç( medium); yönetmen, kahraman ve izleyici ara­
sında kumlan bir üçlü ilişki olarak gösterir. Görmenin ortak bir
modeli olarak bakış, güç isteminin (will-to-power) ve nıhsal tahak­
küm uğruna verilen sürekli bir mücadelenin sinemaya ilişkin bir
biçimi olarak işler. Burada, bakış geçici olarak gücün yerine geçen
bir şey değildir; nesnesi üzerine bir şiddet biçimi uygulamak yeri­
ne, sinemaya ilişkin çerçeveleme uzlaşımlanna karşı şiddet uygu­
layan bir güç alanıdır. 6 Bu, filmin kahramanları arasında, yönet­
men ve izleyici arasında eşzamanlı bir mücadelenin cereyan ettiği
düşünümsel ( rejle:xive) bir bakıştır. Güç isteminin temel olarak ifa­
de edilmesine, filme çekme edimi aracılık eder. Bakış etkin ve
olumlu olduğu kadar, aynı zamanda yıkıcı, tepkisel ve olumsuz da
olabilen yaratıcı bir edimdir. Birçok yönetmen, filıne alına edimi
üzerine yapılan bilinçli yonımlar aracılığıyla, teknik güdümleme
güçlerini, yani filme alınanın doğasını filıne alarak izleyicinin bakı­
şını değiştirme, · izleyiciyi kendine çekme ya da onu uzaklaştırma
gücünü düşünümsel olarak gösterirler. Persondnın açılış monta­
jında Bergman, 35 milimetrelik bir projektörün içindeki vdlfram
çubuklarının karbonla birleşip patlamasını göstererek, �di filıni-

6. Nietzsche'nin çalışmasının bu boyutuna ilişkin en iyi yorumlar Gilles

Deleuze'e aittir: Nietzsclıe and Plıilosoplıy, (Londra: The Athlone Press, 1983), s.
58-72; ve Georg Sinımel, Sclıopeıılıaııer a11d Nietzsclıe (Amherst: University of
Massachusetts Press, 1986), s. 156-60.

89
nin ortaya çıkışını "filme alarak", bu gücü anlatısal en uç noktasına
götürür. Anlatısal bir özerkliği olduğu halde, filmdeki bakışın içsel
gücü, fılınin en önemli figürleri, başlıca karakterleri arasındaki pat­
layıcı bağın bir kaynağı olarak, yönetmenin izleyici üzerinde ver­
diği tahakküm mücadelesindeki bakışın dışsal gücünü yansıtır ve
onu ikizler. Vertigo ve başka birçok Hitchcock filminde bakışın gü­
cü, baştan çıkarmanın teknik romansının bir parçasıdır. Erkek ba­
kışının öznesi olan kadının karşı bakışının optik olarak saklanma­
sı, örneğin Kim Novak'ın bakışının James Stewart'ın delici mavi
gözlerinden başka bir yöne heyecan verici bir şekilde çevrilmesi,
neo-modern bir melodramdır. Bu neo-modern melodram, Hitch­
cock'İ.ın perdenin sunduklarına bakmayı reddederek son'söZÜ söy­
leme hakkına sahip olan izleyiciyi -ama Hitchcock asla bunu yapa­
caklarını ummaz- sürekli olarak etkilemeye çalışmasını yansıtır.
Böylece, perdede bakışın tam olarak çevrilmesi, örneğin Kim No"
vak'ın bir süre sonra Stewart'ın gözlerine bakmasına nza gösterme­
si, izleyicide, önlerinde gördükleri görüntüye razı olmalarına karşı
duygusal (ve bilinmeyen) bir tepki uyanmasını sağlar.
Ama bakış, asla biçimci bir aygıta indirgenemez. Aynı şekilde,
yönetmenin düşünümsel bakışı, filmde verilen özerk güç mücade­
lesinden doğar. Bu tür anlatıda, güç istemi doğrudan doğruya kı­
rılmış diegesisin bir özelliği olarak var olur. Thomas'ın Blow-Uffta­
ki içgüdüsel isteği, filminin parkta görüntülediği adsız kadın üze­
rinde hem cinsel hem de bilişsel bir tahakküm kurmaktır. Bir bakı­
ma bu arzusu 1960'lann geçici, basit bir ütopyası, fotoğrafık ve be­
dene ilişkin bilginin doyum verici bir kaynaşırnıdır. Ama Antoni­
oni'nin bütün iyi filmlerinde olduğu gibi, eylemin sonuçlan, boş ve
tutarsız nedenlerinden daha önemlidir. Kadın, onun aniden ger­
çekleşen gözetiminden ulaşılamaz bir şekilde kaçar ve aynı gizem­
lilik içerisinde, ahırdan bozma evinin duvarlarında asılı duran bü- ·

yütülmüş fotoğraflar kendisinin kısa süren yokluğunda çalınır. Ba­

kışı, parçalanmış olarak öylece kalır.
Peter Weir'ın 1be Year of Ltving Dangeoursly 0982) adlı fil­
minde, gözetimin bu kırılganlığı, Hitchcock geleneği içerisinde po-

90
litik melodram olarak ele alınır. 7 Çinli-Avustralyalı cüce Billy Kwan
(Llnda Hunt) bir fotoğrafçı, ama aynı zamanda, Cava kuklalar ülke­
sinde güdümleme gücü fiziksel statüsü ile çelişen bir kukla ustası­
dır. Kwan, Guy Hamilton ile Jill Bryant'ı; Avustralyalı gazeteciyle
İngiliz casusu Sukamo'nun Jakarta'daki yönetiminin alaçaka�nlı­
ğında bir araya getirir. Kwan'ın araşurmacı ikizi Guy, Kwan'ın ona
hazırladığı politik kodları dikkate almayıp, küçük adamın kuklacı­
lık gücünü kırana kadar onların tehlikeli ilişkilerini düzenler. Sev­
gililer hakkında gizli dosyalar düzenleyip onları gizlice gözetimi al­
tında tutarak, Kwan'ın güdümleyici bakışı sevgilileri sürekli olarak
'denetler'. Tam anlamıyla göremediği şeyleri; kapalı odaların du­
varlarından sızarak, gözleri daima oradaymışcasına varsayımsal
olarak gözetler. Üstelik, hem Touch ofEvil'da Welles hem de 1be
Conversation'da 0974) Coppola görsel olduğu kadar işitsel de
olan karmaşık bakışın gücünü bize gösterir. Her iki filmde de ko­
nuşmaların teybe gizlice alınması, gizli bakışın doğrudan ulaşama­
dığı şeyleri, kusursuz olmasa da, bir şekilde yakalar. Bu, görselli­
ğin işitsel olanla, görüntünün ses ile pekiştirilmesidir. Öyle ki bu
ikisi gözetleyen bakışa neredeyse te� bir biçim olarak girer. Bu an­
lamda, sinemaya ilişkin bakış, gördüğü kadar da duyar. Sınırlan,
görüş alanının dışında olan şeyler kadar işitme alanının dışında
olan şeyler tarafından da belirlenir.
Bu yüzden, bakış hem görsel hem de sesseldir. Gözetimin
görsel ve işitsel özelliklerinin bir kaynaşımıdır. tleride göreceğimiz
gibi, böyle bir gözetim, gizli veya açık, görünür veya görünmez
olabilir. Ama bu gözetim, sabit bir kameranın dışında işleyen mit­
sel bir alimi mutlaklığın (omniscience) işlevi değildir. O akıcıdır,
değiştirilebilir ve çok yönlü.dür, sürekli bir mücadelenin kaynağı­
dır. Film modernizrnlerinde, kameranın kullanımını tanımlayan ba­
kıştan çok, bakış uğruna verilen mücadeledir. Filmdeki figürler ba-

7. Hitchcock ile bir ka11ıla�tırma için bkz: Stanley H. Paloınbo 'Hitchcock's Ventg0:
the Dream Function in film', J. Smith ve W. Kerrigan (der.), /mages in Our
Souls: Cavell, Ps_vcboanalysts and Ctnema (Baltirnore: Johns Hopkins
University Press, 15187) ve John Orr, 'Peter Weir's Veısion; 7be Year o/Ltvtng
Dangerously John Orr ve C. Nicholson (der.) Ctnema and FtcNon
(Edinburgh: Edinburgh Univeısity Press, 1992), s. 54-65.

91
kışın karşılıklılığıyla tanımlanır. Saıtre başkalarıyla olan somut kar­
şılaşmalarımızda, bakışımızı bize bakan Öteki'nin üzerine yöneltti­
ğimiz andan itibaren Öteki'nin bakışının kaybolduğunu ve bizim
artık bir çift gözden başka bir şey göremediğimizi ileri sürer. 8 Bir
an için Öteki, öznenin sahip olduğu bir varlık gibi görünür. Aslin­
da, ilişkinin bütün yapısı çökmüştür. Sartre'a göre, burada sahip
olunan şey sadece nesne olarak varlıktır. Filmde sahip olunan şey
ise sadece varlığın imgesidir. Bu sahiplik deneyimi, Citizen Karu!i
izlerken Kane'e ilişkin bir dizi göz kamaştırıcı imgeye sahip olan
fakat filmin onları aramaya iniği mitin ardındaki insana ilişkin hiç­
bir şey öğrenemeyen bir izleyicinin edinebileceği görüntünün sa­
hiplenilmesi deneyiminin aynısıdır. İmge olarak figüre sahip ol­
mak, tam anlamıyla Faustçu bir ayartma ve varoluşçu korkunun
kaynağıdır. Bu korku bakıştan kaçabilenlere, asla sahip olunama­
yan varlığa karşı duyulan korkudur.
, En iyi Amerikan kara filmlerinde, ölüm getiren kadın daha
sonra suçun üzerine atılacağı erkeğin ve diğer bütün erkeklerin ar­
zulu bakışlarının farkında olarak, ama bu farkındalığını açıkça gös­
termeyerek, bakmadan bakar. Burada, baştan çıkarmanın anlamı
görece hale gelir. Kimin kimi baştan çıkardığını söylemek olanak­
sızdır. Suçun üzerine atılacağı erkek, kendi bakışının doğal olarak
Renoir'ın "tensel temas"ına varacağı, bakmakla dokunmak arasın­
da doğal ve gerekli bir bağ olduğu yanılsamasıyla yaşar. Ama bu
konu 1be Lady from Sbanghai, Vertigo ve Body Heafde kadının
karmaşık planının bir parçası olarak çok önceden karara bağlan­
mıştır. Bakış kendisini, tıpkı bakışın yokluğunun dişil gücün yok­
luğu yanılsamasının bir parçası olması gibi, erkek gücü yanılsama­
sının bir parçası olarak yansıtır. Kara filmin savaş sonrasına ait bir
uzlaşımından, yani yüzsüz ve tehditkar, ölüm getiren kadının erke­
ğin bakışına cinsel bir tehdit savurarak karşılık verişinden hareket
ederek gelişmeleri gerektiğinden ötürü, bu filmler birer istisnadır.
Sonuçta Double Indemnity ve Dead Reckoning gibi filmlerde bu
tarz, tarihsel romansın savaş öncesi türünden radikal bir aynlma­
ydı. Ama bakışa karşılık olarak verilen bakışın tehditi, Hollywood

8. Betng and Notbiııgness (Londra: Methuen, 1957), s. 379-80.

92
melodram tarihine yeni bir tavır getirmekle birlikte, bize ölüm ge­
tiren kadının entrikacı, yalancı ve bir suç ortağı olduğu için saldır­
gan olduğunu önceden söyleyen ve böylece bizi bu konuda ikna
eden güdünün saydamlığına işaret eder. Böylelikle, etkin dişi cin­
selliği, ahlaki ihlallerle tanımlanır. Welles ve Hitchcock'ta bakışın
yokluğu gizemi ve şaşkınlığı akla getirdiği gibi, geçmişe dönük bir
şekilde, niyetin gizlenmesi anlamına da gelebilir. Bu durumda ka­
dın, niyetin taşıdığı tehditin basit bir ikonu, önceden tasarlanan kö­
tülüğün erotik bir cisimleşmesi değildir. Kadın, daha çok çatışan
güdülerin ve uyumsuz imgelerin merkezi, biliruriez olanın değil -
huzunın hem duruş ve öz hem de maske ve doğa olduğu- bir tür­
lü bilinemeyenin ikonudur.
Gözetim ile bakışın ilişkisi karmaşıktır. Tbe Lady/rom Sbang­
baitia, görünürdeki erkekler sürekli bir şekilde hem Elsa Bannis­
ter'a bakar hem de birbirlerini kadına bakarken yakalamaya çalı­
şırlar. Böylece, onlar aynı bakışın hem alıcıları hem de gönderici­
leridir. Röntgencilik yaparak başkalarının gizli, denetim-aracılığıy­
la-arzu isteğini gözlemlerler. Kadın ise çoğunlukla hiç kimseye
bakmıyormuş gibi görünür ve açık bir arzu ya da güç isteği sergi­
lemez. Ama son derece çirkin bir cinayetin düzenleyicisi olarak yer
aldığı inanılmaz bir komploda rolünü yeterince yerine getirebil­
mek için, bizim onu çevresinde dönen olaylara ilgisiz gördüğümüz
süre boyunca aslında bütün "gözlemcilerini" gizli bir gözetim altın­
da tuttuğunu söyleyebiliriz. Burada erkek pakışı yer değiştirebilir
olduğu halde, Toucb ofEvil'da aynı anda farklı ve şaşırtıcı yönlere
kayar. Çürümüş Quinlan ile saf Vargas aynı cinayete ilişkin iç içe
geçen araştırmalarına başladıklarında, şüpheli Grandi çoktan ye­
ğenlerini Vargas'ın kansı Susan'ı izleyip korkutmaları işine koş­
muştur. Gözetim öyle üçgenimsi bir hal almıştır ki herkes kendini
gözetleyen kişiyi, o da onu gözetlerken gözetler: Grandi,
yeğenlerinin Susan'ı gözetlemeleri aracılığıyla, Vargas'ı da
gözetler. Vargas'ın tersine, yasanın iki ayn ucundaki çürümenin
ruhsal ortakları olan Quinlan ile Grandi birbirlerini kollar. Güç
oyununda bir rehine olarak Susan, ölüm getiren kadının genelde
maruz kaldığı kuşkulu bir hayranlık bakışının değil, bakışın -ki

93
Susan bu bakışı başlangıçta ırkçı bir kibirlili.kle tanımayı reddeder­
şiddetin alameti olduğu şeytanca bir dehşetin ve terörist grubun
gözetiminin odağında yer alır. Hitchcock'un romanslarında sevgi­
linin bakışının bir öpüşmenin prelüdü olduğunu kabul edersek,
Welles'ın kabus gibi öyküsünde grubun nefret dolu bakışlarının
toplu tecavüzün prelüdü olduğunu söyleyebiliriz.
Touch of Evil'daki gözetimin doğallıktan uzaklaştırılmış kar­
maşıklıkları,
Rear Windouldaki 0954) doğallıktan uzaklaştırılma­
nın zıt bir biçimini gördüğümüzde daha anlaşılır hale gelir. Burada
Hitchcock sabit konumda, tek bir çekim dışında Jeffries'in pence­
resinin dışına asla çıkmayan bir kamera ustalığına başvurur. Wel­
leS'in tersine, Hitchcock bizi sabit bakışın karşısına inandırıcı bir
şekilde yerleştirirken, aynı zamanda tedirgin edici bir şekilde bizi
bu sabit bakışın içine hapseder. Devinimsiz kamera, bacağındaki
alçı yüzündeı:ı hareket edemeyen sakat durumdaki Jeffries'e bağlı
kalır. Böylece birçok şeyin yerini, Jeffries'in odasını ve avlunun
öteki tarafındaki daireleri onun bakışının konumuna göre saptarız.
Yazın ortasında açık olan pencerelerden kendimizi Jeffries'le bir­
likte röntgenleyici bir şekilde bakarken bulabiliriz; görürüz, ancak
sınırlı bir şekilde duyarız. Böylece, Hitchcock bize, seslerin söz­
cüklerin arilamlannı yakalayabilecek kadar yüksek olmadığı du­
rumlarda bakışın etkisinin ne denli zayıfladığını gösterir. Bütün
pencereler perde gibidir, ama bir tek Thorwald'ın odasında bakı­
şın ortaya çıkaramadıru gizli alanlar vardır. Bunlar, filmin çerçeve
dışında kalan alanlan gibidir; perdedışı mekanın görünmeyen ha­
reketleri, gördüklerimizin var olduğunu bize bildirir. Farklı çiftlerin
gözlemlerimiz sırasında iki kere kesilen tartışmaları bir şekilde bö­
lümlenmiş (bizi eğlendiren) pandomimler haline gelir, ama yöl
gösterici seslerin yokluğunda Thorwald'ların pandomimleri eziyet
verici bir hal alır. llk başta çıplak gözle, daha sonra dürbünle, en
sonunda iSe telefoto mercekle Jeffries'in bakışına dahil olduğu­
muzda, röntgenciliğimiz etkin bir meraka dönüşür. Duyduğumuz
sınırlı sesler dışında tam bir ses bütünlüğüne olan arzumuz ve biz­
den kaçan hareketleri gözler önüne serecek camdan duvarlara, ay­
dınlatıcı bir ışığa duyduğumuz özlem, "Jeff'in yoksun olduğu be-

94
densel bütünlüğe duyduğu özlemin bir benzericlir. Bir ütopya ha­
line gelen bakış, Jeff için kendi özürlü bedeninin bedelini ödeyen
bir vekil güç, bizim için ise onun röntgenciliğine katılarak alçaldı­
ğırnızı ve kurtarılmak için cinayetin sırrının çözülmesine gereksi­
nim duyduğumuzu gösteren bir itiraftır. Bakışımızın davetsiz ko­
nukluğunun ani etkisi, 'katil' Thorwald'ın Grace Kelly'i avlunun
öteki tarafındaki Jeffe parmağındaki alyansı işaret ederken görme­
siyle ortaya çıkar. Kamera Thorwald'ın yüzüğe fırlattığı bakıştan,
avlunun diğer tarafında ilk kez gördüğü Jeffries'e doğru ani bir
çevrinme yapar. O anda bakış, onu kötüye kullanan üzerine geri
çevrilen bir silahtır.
Hitchcock'un' başyapıtı Vertigo'da, bakış sonsuza kadar yansı­
tılır. Burada bakış dedektifin ölümden korkan, fakat aynı zamanda
onu arzulayan geçmişe dönük bakışından yola çıkar ve zamaı;ı ile
mekan içinde düşsel bir hareket halini alır. Hitchcock'un Kalifomi­
ya mekanlarından ve özellikle de San Francisco'nun yokuşlu cad­
delerinden esinlenerek onları kullanmasıyla daha da düş gibi bir
hal alır. Bu kez Jeff olarak değil de, Scottie olarak karşımızda du­
ran james Stewart gizemli avını arabayla ve yaya olarak izleyen ha­
reket halindeki bir kişidir. Scottie'nin bakışı Madeleine'ı izlerken,
kameranın bakışı ise onu izler. Zaman zaman da, anahtar ayrımlar­
da (sequence) kamera her ikisini de odaklar. Ernie'nin yerindeki
ilk görüntü, bunun neredeyse kusursuz bir aynın olduğunu göste­
rir. Kamera barda oturan Scottie'den ön vinç çekimiyle geriye doğ­
ru kayarak bitişikteki restorana zarif bir biçimde çevrinir, sonra da
öne doğru 45 derecelik bir açıyla hareket ederek Elster'la Madele­
ine' ı masada yemek yerken görüntüler. Scottie, kameranın sahip
olduğu "önden" bakışa sahip değildir, o hafif bir yan bakışla yeti­
nir. Bunu izleyen bakış-açısı ve tepki çekimlerinin kurgusunda,
Scottie, çift restoranı terkederken yanın bir bakış fırlatır, fakat Ma­
deleine'nın kendisine doğru yürümesiyle bakışını değiştirir. Made­
leine kocasını beklemek için Sconie'nin önünde durur, sonunda
çift bir boy aynasının önünden geçerek kapıdan çıkar. Kurguda,
Madeleine'nın Elster'a bakmak için dönmesi ve Scottie'nin bakışı­
nı gizlice başka bir yöne çevirmesi gibi bir dizi belirsiz ve ani göz

95
eşlemeleri vardır.
Her ikisinin de aynı çekimde kameraya baktığı ikinci bir belir­
siz görüntü, çiçekçi dükkanındaki sahnede gerçekleşir. Scottie, silu­
eti karanlıkta bir sinema perdesini andıran cam panolu bir. kapıdan
geçerek, Madeleine'i karartılmış bir arka giriş kapısından bir mağa­
zanın içine doğru izler. Şaşırtıcı bir ters açıda, Scottie'yi iç kapıyı açıp
canlı ve rengarenk çiçeklerle dolu bir dükkana girerken görürüz. Bir
trompe l'a!il 'e• be!lzer aynı sahne ile technicolor- canlanıverir. Bu
bakış-açısı çekiminde, Scottie Madeleine'ı kendisine doğru , daha
doğrusu hafif aralık tuttuğu kapıya doğru yürürken görür. Ama dük­
kanın içinden bir adım daha ileri giden ters açı, bizim bakışımızı
Scottie'nin gözetleyen gözüne çevirir. Moöleski'nin belirttiği gibi, bu
çekimdeki olağanüstü imge, Madeleine'ın kapının yanına kurulan
belli belirsiz bir aynadan aynı çerçevede bir an için görünüp kaybo­
lan görüntüsüdür.9 Bu noktada , gözlemci aynalarrra nın hilesinde kı­
sa bir süre için kaybolur. Madeleine kapıya dogm yürüyormuş gibi
yapar, oysa ki kapıyı es geçer; bakışı tıpkı Scottie'ninki gibi kamera­
nın yanına yönelmiştir. Burada tek bir fark vardır: O, kameranın sol
tarafına bakarken, Scottie sağına bakar. Ama Madeleine'ın çekimi­
nin karşısındaki çerçeve, görüntünün kapının yanındaki duvarda
.duran aynadan geldiğini gösterir. Çift aynı yöne bakıyor görünür­
ken, aslında birbirlerine dogm bakmaları gerekmektedir. Made­
leine, daha önce Ernie'nlrı yerindeyken çevresine bakınarak arka­
dan izl<;diği halde, bu kez onu önden izlemelidir. Buradaki son de­
rece önemli nokta, aynanın bize kadının bakış-açısı çekimini dolay­
lı olarak gösteren, orada bulunmayan varlık olmasıdır. Hitchcock bi­
ze bunu görmeyi açıkça yasaklar.

trompe /'cetl: güzel sanatlarda, içindeki nesnelerin gerçekten orada olduğu

yanılsamasını uyandıracak biçimde akıllıca tasarlanmış yağlıboya ·resimlere
verilen ad. Göz aldanması, yanılsama. (ç.n.)
•• tecbntco/or. sinemada, üç renk fotoğrafın "bir" filmde birleştirildiği özel bir fılm
yapma yöntemi. (ç.n.)
9. Tania Modleski, 1be Women Wbo Knew Too Mucb: Httcbcock and Femtnlst
Ftlm 1beory (Londra: Methuen, 1988) . Modleski ayna-görüntü çekiminin 'en
başından ttiba� Scottie'nin Madeleine ile özdeşleşmesinin rahatsız edici
doğasını gösterdiğine işaret ed�r.

96
 Anlatı zaman ve mekan içinde ilerlerken; bakış, imge, ayna ve
arzu sonsuzluğa doğru ilerler. Film derinliksizdir, özüne ulaşılama­
yan bir dizi yüzeysel görüntüden oluşur. Ama aynı zamanda da ta­
bansızdır, kavranılamayan bir dizi ileri hareketten oluşur. Bütün
imgeleri ve karakterleri birbirinde yansıtılır. Madeleine'ı "yeniden
yaratırken," Scottie, Gavin Elster'ın ikizi haline gelir; Madeleine'nın
benzediği ve tapuğı İspanyol kökenli akraba "çılgın" Carlotta Val­
des ise, serinkanlı sarışın Ferguson'un arzuladığı koyu gölge-ikiz­
dir. Gözlüklü yüzünü Carlotta'nın portresinin komik çizimine
dayayan Midge, biri ölü, diğeri yaşayan her iki kadının da parodik
ikizi haline gelir; akrabasının gömütünü ziyaret edip bir hayalet gi­
bi kentte boş boş dolaşıp dunır. Daha sonra Madeleine, Gavin Els­
ter'ın yerine yaraulan ve Kansaslı bir işçi sınıfı kızı olan .Judy Bar-
, ton'un orta-sınıf diğer adı olarak yeniden sunulur. Bununla birlik­
te, Scottie onu kendini yeniden ikizine dönüştürmesi için ikna
eder. Scottie ondan, deneme niteliğindeki eşi olan kadından daha
çok gerçekliğe sahip düşsel bir varlık haline dönüşmesini ister. Ka­
dın ve erkek arasındaki bağlar, tabii ki Scottie'nin kendisi tarafın­
dan birleştirilir. Scottie'nin Madeleine'ın ölüme karşı duyduğu açık
arzu ve ölü Carlotta'nın yerine geçme isteğine yönelik ilgisi; onun
kendine özgü baş dönmesinin ( vertigo), başka bir dünyaya paldır
küldür atlama isteğinin yansımalı imgesidir. Resim galerisinde,
onun uzaktan bakışı Carlotta'nın portresini izleyen Madeleine'ı iz­
ler. Kamera önce Madeleine'ın yanındaki kolnıkta duran ve portre­
deki çiçek demetinin tıpaup benzeri olan çiçek demetini, daha
sonra da, Carlotta'nın topuzuyla karşılaşurmak için Madeleine'nın
topuzunu çerçeveler. Her iki durumda da sarmal bir biçimde to­
parlanmış olan saç, filmin inandırıcılığını ve daha sonra da Scot­
tie'nin düş ayrımını sergiler. Su topuz saç, bütün ikizlemelerde var
olan baş dönmesinin o sarmal hareketinin ve Ötekinin kişiliğine
doğnı yapılan o baş döndürücü (vertiginous) devinimin dondunıl­
muş tablosu rolündedir. Madeleine'ı sevmekle Scottie, aynı zaman­
da kadının Öteki olma arzusunu ve açıkça, onun ölüm arzusunu
da sever. Ama Madeleine aracılığıyla, o aynı zamanda kendi ölüm
arzusunun ve Öteki olma arzusunun yansıulmış bir biçimini de se­
ver. Onu sevmekle, Scottie "o" olmak ister. Onu sevmekle kendi-

97
sini sever. lkizleme yoluyla benliğin dişilleştirilmesi, ki sonunda
bunun öcünü alacaktır, filmin kurduğu kadın/erkek kutuplarını
kaynaştırır. Scottie ve .Judy ancak aynı ikizi paylaşarak birbirlerini
sevebilirler, öyle ki sonunda gösteri belirsizleşir ve yalnızca ölüm­
le son bulabilir.
Filmin düşünümsel varlığının (reflexive being) can alıcı özelli­
ği olduğu halde, bakışın gücü gerçekçi görüntüye ters düşmez. An­
tonioni ve Eric Roluner bunu ayrı ayn yollardan kanıtladılar. Göz­
lem çoğunlukla gerç�ğe götüren anahtarsa, görülen ve gözden ka­
çırılan şey, yine de metafizik boyutlara varapilir. Rohmer'e göre,
gözlemek, kişinin bilmediği şeylerden emin olmaya çalışması ya
da görüşten gizleheni arayıp bulmasıdır. Gözleml!k aynı zamanda
burnunu sokup yönlendirme; bir kişinin düşmanlığını kalabalık
yerlerde kavrama edimini - özellikle, bu kişinin bir "dost" olduğü
durumlarda - düşmanın kaderine bir müdahale haline getirmek
anlamına da gelebilir. Böylece, Roluner'in önemli başarısı, kendi­
sinin ve başkalarının, onun özgün yapıtıyla ilgili olarak söyledikle­
rinin çok ötesine gider. Bu, bakışın gücünü dogallaştırmak
demektir. Katolik bir yorumcu olarak kendini kanıtlayan bir Cahi­
ers du Cinema eleştirmeni olan Chabrol varken, Katolik bir Hitch­
cock bizi hiç şaşırtmamalı.
Moral Talesde büyük bir ustalıkla baş,
!ayan tavır, Comedies and Proverbs de daha açık ve mizahi bir ha­
le getirilir.
Ma nuit cbez Maud da 0969), Roluner, dairesinde oturan Ma­
'

ud'un duygulu ve açık varlığının karşısına anlaşılması güç, Franço­

ise'nın uçarcasına çabuk geçen görünümlerini koyar. Sofu, fakat
adlandırılmanuş Katolik kahramanıyla (Jean-Louis Trintignant),
Françoise, olanaksız üzerindeki Pascal'cı bahsini doğruluyor görü­
nür. Olanaksız gibi görünen şey, Françoise'nın sevdiği ve kansı
yapmaya karar verdiği erdemli ve çekici Katolik kadındır. Ama
gerçek bahis onun bilemeyeceği başka bir şey, gözleri bağlanmış
bir şekilde rol aldığı bir aşk üçgeninin yinelenmesi üzerine kurulu­
dur. Rohmer'in Clermont-Ferrand'da kışın çekilen siyah-beyaz
başyapıtı, aynı zamanda onun Vertigo'su sayılabilir . .James Stewart,
aklından bir türlü çıkmayan, mezarlığında Carlotta Valdes'in kabri-

98
nin bulunduğu kiliseye doğnı giden hayaletimsi Kim Novak'ı takip
ederken, Trintignant, Marie-Christine Barrault'u ilk kez sabah ayi­
ninde gözetler. Hitchcock'un uyurgezer Madeleine'nının tersine,
Marie-Christine gerçek bir varlıktır ve erkeğin bakışını örtük, fakat
aynı ölçüde de güçlü bir şekilde karşılar. Yine de Roluner, bakışı
melodramdan tümüyle çıkarır. Ses kuşağı (souııdtrack.> doğnıdan
sesle ( direct souııd> yer değiştirir. Israrlı bakışın yerini, boyun eğ­
miş göz atış ve belirsiz bakış alır. Stewart, Novak'ın parlak Jagu­
ar'ını San Francisco'mın dik yokuşlarındu.ıı aşagı doğnı izlerken;
Trintignant sarışın arzu nesnesini, Clermont-Ferrand'ın dik dolam­
baçlı sokaklarından yukanya doğnı izler. Arabası, kadının göste­
rişsiz motosikletini ·yavaşça izlemektedir. Motosiklete binmiş bir
mahalle kızının ardından dolambaçlı dar bir yokuşu arabayla çık­
manın sıradanlığı, Hitchcock'un düş gibi ilerleyen kovalama me­
lodramının etkisini azaltır ve bu sıradanlık bir dizi sallantılı, göz-hi­
zasından yapılan arka koltuk çekimiyle sağlanır. Roluner'in takip­
teki kahramanının, Stewart'ın gizli bakışının yoğunluğuna uyabile­
cek tepki yakın çekimleri yoktur. Yine de Stewart gibi, Trintignant
da kent sokaklarında avını kaybeder ve Vertigo gibi,
bu da bir "yi­
neleme" filmidir. Sonunda, Maud'un orada olmayan kocasının din­
dar bir öğrenci olan Françoise ile önceden bir ilişki yaşamış oldu­
ğlınu sezinleriz. Geçmişe dönüp baktığımızda da, Trintignant'ın da
farkında olmadan filmin görünürde olmayan varlığı haline gelen
eski kocanın ayak izlerini takip ederek Maud'u aynı kız için terket­
tiğini fark ederiz. Françoise'nın "erdemi"nde gömülü olan şey, sa­
dık olmayan eşin bedensel bilgisidir.
Françoise Fabian'ın canlandırdığı koyu renk saçlı Maud, mo­
dem dairesinin siyah-beyaz ortamında son derece maddi bir var­
lıktır. Boşanmış bir anne, bir hazcı (hedonist) ve bir çocuk dokto­
m olan Maud, günah duygusu yerine iyi bir mizah duygusu olan
bilinemezci (agııostic) bir kadındır; aşk, din ve evlilik hakkında ha­
yalleri yoktur. İzleyici olarak bizler, utangaç kahramanın Maud'la
geçirdiği belirsiz "gece"yi paylaşırız. Roluner'in konuşmayı ve göz­
lemi doğallaştırması bizi tam anlamıyla "oraya", yani odanın içine
götürür. Kahramanın koltuktan kalkıp, yatağa kadının yanına gir-

99
mesini, sanki bizden yalnızca birkaç santim uzaktaymış gibi göre­
biliriz .. Ertesi sabah ise, sonuna kadar kararsız bir şekilde kadının
cinsel tekliflerini önce . kabul edip sonra reddetmesini izleriz. Ama
ertesi gün Françoise'ı bir an için gördüğünde, böyle bir kararsızlık
göstermez. K.afe'de paltosunu unutarak dondurucu soğuğa atlayı­
verir ve kızın motosikleti sokaktan yukarı, kiliseye doğru ilerler­
ken, onu izlemeye başlar. Hareket eğlencelidir, ama kendi yolun­
da, Scottie Ferguson'unki kadar umutsuzdur. Sc?ttie'nin tersine,
Rohmer'in kahramanı aynı kadının iki ayn biçimi arasında değil,
birbirinden çok farklı iki kadın arasında seçim yapmaktadır. Bura­
da onun ikiyüzlülüğü, hak ettiği karşılığı bulur. Bir düzeyde, kadı­
nın evli ve adını bilmediği bir adamla olan ilişkisini itiraf etmesi,
onu, adamın dini ideallerinin dışına iter. Ama seçimini çok önce­
den yapmış olduğu için, kendi saçma ilkelerine ihanet ettiğini ka­
bul eder ve Françoise'ya, Maud'la yattığı yalanını .söyler. Karlı dağ
eteğinin soğuğunda kızın yaptığı itirafın peşine düşmez ve bunun
bir yangerçek'ten daha fazla bir şey olduğunu sezinler.
Gerçekten de kız, ona sevgilisinin kimliğini asla söylemez; o
da filmin sonuna, yani beş yıl sonra bir tatilde Maud'la karşılaşın­
caya kadar, adamın kim olduğunu asla tahmin edemez. Beklenme­
dik dıştan bir ses, gerçeğe şöyle bir değinir. Ama gerçeği tamamen
ortaya çıkaran şey, Françoise'ya eşlik eden korkulu bakışın yine­
lenmesidir. Daha önce Maud'un eski sevgilisi Vida!, Françoise'yı
sokakta, Trintignant'ın tanıştırmasıyla tanımıştı. Maud'un kumsal­
daki bakışı da, daha önce Vidal'in fırlattığı tanıyan bakışı yankılar.
Önce Vidal'e, beş yıl sonra da Maud'a çevrilen bakış, Françoise'nın
yüzündeki ifade ile aynıdır. Bu bakış, hiçbir bilginin söylenmeme­
sini isteyen umutsuz bir kadının korku dolu, tekinsiz bakışıdır.
Böylece, çekimde ve tepki çekiminde görülen ikili-bakış, şansın
sinsi yöntemlerine ilişkin duyduğumuz kuşkuyu 'onaylar'. Kahra­
manın katolik erdemin simgesi olan sarışınla tesadüfen karşılaşma­
sı üzerine kurulu olan Pascal'cı bahis, ahlak dışı ve çok da uğursuz
bir şeydir. Maud'un kocası tarafından aldatılmasının rastlantısal
tekrarı, Trintignant'm farkında olmadan, orada olmayan kocanın
yerine geçip aynı yolu katetmesidir, böylece Maud iki kez ihanete

100
uğramış olur. Bu yineleme çerçevesi içinde bir başka yineleme ola­
yı daha vardır: bir önceki bakışı ve bir sonra gelecek olan bakışı
yankılayan bakışın yansıtılması. Böylelikle, Rohmer'in kamerası,
yineleme zorunluluğunun "doğal" bir gözlemcisi olur.
Bu, anlatıda bir orta nokta yaratır. Kahraman, Maud'la geçirdi­
ği "gece"yi, Françoise ile aynı şekilde belirsiz olan bir gece geçire�
rek 'yineler'. Françoise'nın öğrenci dairesinde bir kar fırtınası sonu­
cunda hiç de inandırıcı olmayacak bir şekilde 'mahsur kalır' ve ay­
rı bir odada uyur. Daha sonra, elinde bir sigarayla Françoise'nın
odasına kibrit almak için girdiğinde; kız, Maud'un yaptığı gibi, ada­
mı baştan çıkarmak için bir girişimde bulunmaz. Ama yine de, ken­
disi yataktayken, adamın odaya girmesine izin verir. Yatakta kitap
okurken sergilediği sakin görüntü, adamın yatağını paylaşmasına
itiraz etmeyeceği izlenimini uyandırır. Bü gizli bilgiye sahip olan
adam, aynı zamanda kızın hevesli olduğunu hiçbir şekilde açığa
vurmayan erdeminin de bilgisine sahiptir. Böylece, baştan çıkarıl­
manın gerekli olmadığını bilerek, odasına mutlu şekilde dönebilir.
Rohmer'e göre, burjuva erdeminin yüreğinde yatan ikiyüzlülük, ar­
zuyu asla dışavurmamayı gerektirir. Maud'un açıksözlülüğü yalnız­
ca baştan çıkarıcı değil, aynı zamanda ahlaki bir tehdittir. Onun ah­
laki gücü, Judy Barton'un zayıflığı ile çelişir. O _kendisi olmayan
başka bir şeye asla dönüştürelemeyecek denli ayrı bir kadındır. Bu
anlamda, O erkek gücüne karşı sürekli bir tehdit oluşturur. Bu yüz­
den, kahraman, Françoise'yı gelecekteki erdemli ve bağlı kansı
yapmak üzere Maud'u terkeder. Scottie ve Madeleine'ın ilişkisin­
deki aşk ve ölümün getirdiği bağlılık yerine, bu kez, gelecekteki
evlilik hayatının belirsiz bir onaylanmasını görürüz. Çift, Ayindeki
papaza büyük bir bağlılıkla b<!karken, papaz insanın Fazileti ara­
n:ıasının gerekliliği üzerine ciddi bir konuşma yapmaktadır.
Le Genou de Claire 0970) adlı filminde, Rohmer bakışın ay­
rıştırılmasında daha · da ileri gider. Rohmer'in olay örgüsü, Lac­
los'un Les Liaisons dangereuses'unda masumiyetin planlı bir şekil­
de yozlaştınlmasını daha manevi bir düzeyde yankıl� r. Bu, aynı za­
manda, daha sonra Donkişotvari bir öyküye dönüşen, Rousseau'ya

101
yaraşır bir fabldır. 1 0 Pastoral bir masumiyet havasıyla başlar, fakat
bir yazar olan Aurora ile Annecy'de tatil yapan eski bir dost ve
diplomat olan Jerome (Jean-Claude Brialy) arasındaki haylazca
sözleşme, öykü içinde bir öyküye dönüşür. Öyküde Aurora, Jero­
me'u romanlarının birindeki Donkişotvari bir kahraman gibi yöne­
tir ve omı. alaycı bir baştan çıkarma ile yeniyetme romansı alanına,
uzağı göremeyen bir çaylak olarak iteler durur. Bu yüzden, Jero­
me, Aurora'nın arkadaşının kızı olan Laura'ya, daha sonra da üvey
kızkardeşi Claire'e karşı ilgi duyar. Kızların her ikisi de, sürekli bir­
likte oldukları erkek arkadaşlarıyla mutludur. Roluner orta yaşlı
röntgencisinin eğretilemeli olarak "el yordamıyla oradan oraya do­
laşması" üzerinde iki· şekilde oynar. Klinik bir vaka olan Aurora ta­
rafından yönlendirilen Jerome, ki Aurora onun sahibi ve "yaratıcı­
sı"dır, iki kızı saplantılı bir şekilde izler, fakat onlarla kendisi ara­
sındaki büyük yaş farkına manevi olarak yabancıdır. Bu arada,
olup bitenleri kur yapıyormuşçasına Aurora'ya rapor etmesi, kader
kisvesi altında gizlenen her şeyden haberdar bir dedikodunun ver­
diği hazdır. Bu raporlarında, kızların savunmasızlıği hakkındaki
bilgisi güç yanılsamasıdır. Her iki "el yordamıyla oradan oraya do­
laşma" aslında başka şeylerin yerine geçen hazlardır. Her iki du­
nımda da asla boş bir fanteziden öteye gitmeyen cinsel sahiplen­
me arzusu, her durumda engellenir. Jerome'un gözetim bakışı, ka­
ranlıkta el yordamıyla oradan oraya dolaşan adamın bakışıdır.
Nestor Almendros'un sinematografısi bunu olağanüstü bir
tarzda vurgular.1 1 Almendros, Haute Savoie'yı; dokusuz saf renk­
lerden oluşan Gauguinvari bir sahne, iki boyutlu nesnelerle dolu
bir yer, parlak yüzeyler, kıskanç bir izleme olmaksızın parlaklığı
ima etmek için aydınlatılan zengin ve yeşil bir manzara, bakışın
gücünün sınırlan olarak filme alır. Bilinçli müdahalesine karşın, Je-

10. Crisp, fılnıdeki olayla, Rousseau'nun ConfessionSda anlanıgı, 1730'da Annecy

yakınlarında iki kasabalı kızla romantik bir biçimde karşılaşması ve basit bir
el öpmeyle sonuçlanan anı arasında bir koşutluk olduğuna işaret eder. C.G.
Crisp, Erlcb Robmer: Realist and Moralist (Bloomington: lndiana University
Press, 1988), s. 63-5.
1 1 . Nesıor Almendros, 71ıe Man Bebtnd tbe Camera (Londra: Faber and Faber,
1985), s. 89-91 .

102
rome bir röntgenci olmak dışında, olayların akışını değiştirmek
için gerekli güçten yoksundur. Dürbün aracılığıyla, Claire'in erkek
arkadaşını kentte bir başka kıza sarılırken görür. Kötü niyetli bir
dedikoducu olarak, Claire'e kötü haberi hemen yetiştirir. Dost kılı­
ğında gezinen bitkin bir hazcı olarak, dizini okşayarak rahatsız
ettiği kızı yatıştırmaya çalışır. Jerome'un Claire'in dizine duyduğu
saplantı, arzusunun sınırını gösteren bir eğretilemedir. Bu, aynı za­
manda bakışının fetişidir. Sonunda kızın dizine dokunduğunda, el
yordamıyla dolaşma eğretilemesi gerçeklik kazanır. O artık kör de­
ğildir, fakat Freud'cu bir yer değiştirme ediminde, Jerome kızın an­
cak görülmesine izin verdiği yer olan dizine dokunur. Onun işle­
diği kötülüğün kıza verdiği şaşkınlık ve sergilediği rahatlık verici
tutum, ona kıza dokunma şansını verir. Bu yansıtıcı görüntü (mi­
metic image) röntgencinin bakışının fetişini doğallaştırır. Sonunda,
bu fetişizm son derece kısa süren bir okşamayla ödüllendirilir.
Comedies and Proıierbs de, buna karşıt olarak yaşlıları genç­
ler, deneyimlileri masumlar izler. 1be Aviator's Wife'da, bir posta­
cı olarak çalışan Parisli hukuk öğrencisi François, kendisinden bü­
yük olan kız arkadaşının asıl erkek arkadaşını (evli bir havacı) üz­
gün bir şekilde izler. François'e, parkta çalışmak için aynı otobüs­
ten inen 15 yaşındaki liseli kız Lucie eşlik eder. Kız kendini eğlen­
dirmek için, bilinmeyen bir kadınla birlikte olan havacıyı izleyen,
ama izlemiyor gibi görünmeye çalışan Bemard'ı izler. Daha yaşlı
olan çift hareketlerinde sinsileştikçe, Bemard da izleme eyleminde -
daha bir sinsileşir, ta ki oyundan etkilenen kız ona takılıp, Ameri­
kalı-Japon olan bir çiftten, havacıyla ona eşlik eden kadının da
arka planda çıkmasını ümit ederek kendi fotoğrafını çekmelerini
rica edene dek. Eğlenen ve eğlendiren genç çift , daha yaşlı çiftin
bir apartmana girmelerini i�ler, fakat kadının havacının kansı mı,

yoksa kız kardeşi mi olduğunu bir türlü anlayamazlar; kaldı ki ka­

dının başka bir sevgili olma olasılığı da vardır. Daha sonra, fazla
kesin olmamakla birlikte, kadının başka bir sevgili olma olasılığı
artar. Sonunda, Bemard, sevmeye başladığı anda ortadan kaybo­
lan Lucie'nin, postanedeki en yakın dostunun kız arkadaşı olduğu­
mı anlar. Bu da, kızın "rastlantı sonucunda" Bemard'la karşılaştı-

103
ğında onun kim olduğunu bildiğini gösterir. En sonunda, hiçbir şe­
yin göründüğü gibi olmadığı ortaya çıkar, fakat gerçek hala anla­
şılması güç bir şeydir. İzleme eylemi, doğruluğunu asla kanıtlaya­
madan en kötü olasılığı beklemenin sıkıntı ve utanç verici bir
biçimidir.
Rohmer'in 1980'lerdeki ufak bir başyapıtı olan Pauline at tbe
Beacb (1982) adlı filminde, ergenlerin büyüklerinin cinsel davra­
nışları karşısında gösterdikleri basit merak daha karmaşık bir şekil­
de geliştirilir. İzlemeyle toplumsal utanç arasındaki doğal bağla
birlikte, Rohmer başıboş merakın belirsiz doğasını da araştırır.
Kendisinden yaşça büyük olan kuzeni Marion'la paylaştığı tatil vil­
lasında bir sabah uyaı1d�ında, Pauline kahvaltıya gelmeyen arka­
daşını bahçede rastgele ararken onu bulur. Bir yatak odasının pen­
ceresinden içeri baktığında, Marion'u bir gün önce tanıştıkları bu­
dunbilimci Henri'yle birlikte yatakta görür. Her şeyi açığa çıkaran
bu pencere bakışı, daha sonra Marion'un yüzüstü bıraktığı hayranı
Pierre'in yoldan geçerken çiçek kızını villada Henri'nin yatak oda­
sında çıplak gördüğünde yinelenir. Her iki bakış da tesadüfen ora-.
da bulunan gözlemcilerin rastlantısal bakışlarıdır ve insanların bil­
mek istediklerini ortaya çıkarır. Burada çıplak bakış, Pauline'in ye­
niyetme erkek arkadaşı Sylvain'ın saptırılan bakışında yansır, bu sı­
rada Henri ile çiçek kızı birlikte yine yatağa gidefler. Onlarla birlik­
te yüzmeye gitmeye, daha sonra villaya dönmeye ikna edilen ·

Sylvain, çift merdivenlerden yukarı doğm şehvet dolu bir şekilde

çıkmaya başladığında gözlerini asla televizyondan ayırmaz. Yine
de, hiç gerek olmadığı halde evde kalmaya devam eder ve Marion,
Mont-Saint-Michel'den beklenmedik bir şekilde erken döndüğün­
de hemen aşın bir tepki gösterir. Bakmıyor ve gözlemiyormuş gibi
görünen Sylvain, nöbetçi rolünü üstlenmiştir. Daha sonra, Marion
çiçek kızın siluetini banyonun buğulu camında görÔüğünde ise,
Sylvain gönüllüce sevgili rolünü üstlenir. Böylece, art arda gelen
yanlışlıklar komedisinde gençler büyük kayıplar vererek bir başa­
rı kazanırlar. Gençlikleri ve tazelikleri büyüklerinin ikiyüzlülüğü
karşısında zafer kazanırken, Pauline ve Sylvain yetişkinlerin cinsel
güç-oyunlarının suç ortağı olmaya itilerek "büyürler".

104
 Aynı zamanda Roluner Le Genou de Clairein yozlaşma moti­
fini de elden bırakmaz. Marion, bakire Pauline'i yüzüstü bıraktığı
eski sevgilisi Pierre'le çıkmaya ikna ederken, Pierre'i de Pauline'i
baştan çıkarması için ikna eder. Hüsrana uğramış bir romantik olan
Pierre, Pauline'in masum yeniyetme romansını yıkmak için kızı
izler. Henri, kendi rastgele cinselliğini ve Marion'un duygusuz iki­
yüzlülüğünü ortaya çıkarmak için Sylvain'ı kıskacına alır. Daha
sonra, Pierre ve Sylvajn'ın Pauline için kavga etmelerinin ardından,
merhametli bir baba gibi davranarak kızı kendi villasında kalmaya
ikna eder. Ama sabahleyin kız uyanmadan önce, onu baştan çıkar­
mak için kaba ve gülünç bir girişimde bulunur. Bu davranışıyla,
bedenin gücünün bakışm gücüne olan üstünlüğünü ortaya koy­
mak için çabalamakla kalmaz; bu ikisi arasındaki bağı, yani bakı·
şın baştan çıkarmayla sonuçlanması gerektiğini de göstermeye ça­
lışır .. Ruh hallerinin ve bağlılıkların rastlantısal bir hızla değiştiği bu
Rehoir'cı yanlışlıklar komedisinde, Roluner yalnızca duygunun
gelgeçliğini ve kibirliliğini incelemekle kalmaz, doğal bir davranış
olarak izleme edimini de inceler. Bütün utanç verici ayrıntılarıyla
günlük yaşamın psikopatolojisi, gerçekten de gülünçtür. Onun si­
nemasındaki izleyen bakış aşın bir patoloji ya da her şeyi saptıran
bir ayna değil, göz hizasındaki bir göz atış, yüzde belli belirsiz gö­
rülen suskun bir ifadedir. Çerçevenin sol arkasında oturan Pauli­
ne'in bir derginin sayfalarını rastgele çevirmesi ve sağ öndeki Ma­
rion ile Henri'nin amaçlarını belli edecek bir şekilde konuşup flört
ed�rlerken onlara zaman zaman bir bakış fırlatması bunun açık
göstergesidir. Eylem ve tepki aynı sabit çerçevede yan yana bulu­
nur. İmgenin gerçekçiliği bakışın metafiziği ile kaynaşırken, Ba­
zin'in düşünün parlaklığı Hitchcock'un kabusunun oyalanan izle­
riyle birleşir.
Bakış, sık sık gözlerin öldürücü olabileceğini söyleyen o eski
deyişi taklit eden sınırlı bir gücün silahıdır. Modem film söz
konusu olduğu sürece, eğretilemelerin kökeni teknolojide yatar.
Burada 20. yüzyılda kameranın tarihi, savaşın tarihinden ayn tutu­
lamaz. Çünkü kamera askeri tarihin bir aracı olarak geliştirilmiş,
film de savaşın ganimetlerinden biri olmuştur. Wollen'ın bize

105
anımsattığı gibi, film teknolojisindeki büyük başarılar mekanikten
çok, kimyasal ve görsel alanda olmuşnır. 12 Filmin kayıt etmenin
bir aracı olarak evrenselleşmesi; Alınanya'daki Müttefiklerin ele
geçirdikleri ganimetlerle; manyetik teybin, yansıtıcı odaklamanın,
elde nıtulan Arriflex kameranın, yeni renk stokunun elde edilme­
siyle ve IG Farben'ın geliştirdiği Agfacolor aracılığıyla İkinci Dün­
ya Savaşı sonunda gerçekleşti. Ama bu yalnızca, filmin savaş saye­
sinde luzlanan gelişmesini göstermektedir. Nitekim, 1950'lerdeki
Hollywood sinemasının yeni, rekabetçi perde genel biçimlerinin
temeli, askeri teknolojide yatmaktadır. Sinemaskop'un başarılı ge­
niş-perde genel biçiminin ve sıkıştırma (anamorpbic) oranlarının
kaynağı tankların periskopları iken, kısa ömürlü Sinerama'nın özel
ses efektleri hava topçuluk tekniklerinin taklit edilmesinden çık­
mıştır. Pilot eğitim sisteminin teknikleri yirmi yılı aşkın bir süreden
sonra, Hollywood'un bilim-kurgu filmlerinin yeniden doğuşuna
büyük katkıda bulunmuştur. Bunun sonucunda ortaya çıkan
Dykstrajlex kamera özellikle Star Wars için yapılmıştı. Bu filmde,
gelişmiş yolculuk hareketleri bilgisayarlarla kontrol ediliyor ve in­
san denetimine gerek duyulmuyordu. Bu sırada, Stanley Kubrick
ve Francis Coppola gibi Amerikan sinemasının teknik yenilikçileri,
film kayıtlarını askeri planlamacılar gibi bilgisayar yardımıyla prog­
ramlamaya başladılar.
Ancak, son zamanlarda, Virilio olumsal ilişkilerin bu öğeleri­
nin ötesine giderek, yüzyılınuzda savaşın sinemadaki ve bugün va­
rolan bütün görsel-işitsel teknolojilerdeki algının lojistiğini (simge­
sel mantığını) belirlediğini söylemiştir. Bu sav çok büyük ve belki
de abartılıdır, ama algı düzeyinde son derece önemli olan bu bağ
yadsınamaz. Sıradan tüfeğin teleskopik görüş gücünden uzaydaki
casus uyduların yüksek niteliğe sahip alıcılarına kadar, bu sav ge­
çerlidir. Silah-kamerası bir 'gözlem makinesidir' . 1 3 Savaşta düşma­
nın bölgesini, durmadan değişen parçalan negatifleri aracılığıyla,
askeri bilgiler sayesinde organik bir görüntüye dönüştürülmek zo-

12. Peıer Wollen, Readings aııd Wrlttngs (Londra: NLB, 1982), s. 173-4.
1 3. Paul Virilio, War and Ctnema: Tbe Logistics of Perceptton (Lonclra: Verso,
1969), s. 71.

106
runda olan soyut modernist bir manzara olarak kaydeder. Bu orga­
nik görüntü, insan gözünün görüşü ve menzili ötesinde kalan "bü­
tün "ün bir resmidir. Üstelik, çağdaş savaş sanatı algının silahlann­
dan yararlanma konusunda büyük ve nitelikli adımlar atmıştır.
1914 siper savaşının görmeden ateşlemeleri, elektronik-öncesi ça­
ğın bir körlüğüdür. Bunun yerini, artık silahlann gözlere -video ka­
meralara, kızıl ötesi ya da lazer yol gösterici sistemlere- sahip oldu­
ğu elektronik çarpışmalar almıştır. Bunların luzlı, geniş ve eşza­
manlı bir şekilde sağladıkları görsel-işitsel bilgi, havadaki ve kara­
daki insan denetçileri taciz edilen birer yonımcuya dönüştürür.
"Kaynaşma tamam, kanşıklık kusursuz" diye savlıyor Virilio: "Artık
hiçbir şey, silalun işlevlerini gözün işlevlerinden ayırt edemiyor.
Merminin görüntüsü ve görüntünün mermisi artık tek bir bileşim
oluştunıyor." 1 4
Berlin'de yapılan büyük projektörlü hava savaşlarından itiba­
ren, modern savaş alanlarının kendileri de geniş sinematik gösteri­
ler haline gelmiştir. Nuremberg Rally'nin ve Leni Riefenstahl'ın bu
savaşları filme alması ise, bununla karşılaştırıldığında sönük kal­
mıştır. Sesin, ışığın ve yıkımın getirdiği büyük patlamalar, şinema­
tik sunumda başa çıkılmaz sonınlar ortaya çıkardı. Hollywood'un
buna yanıtı, vatansever savaş filmlerini modern giysiler kullanarak
tarihsel destanlar olarak çekmek oldu. Coppola Apocalypse
NouJda gözüpek izleğine uyacak büyük yapım değeriyle konuya
estetik açıdan yaklaştığında, sonuç uzun vadede büyük bir felaket­
ti. Martin Sheen'in Kurtz'u bulmak için nehir boyunca yaptığı yol­
culuktan sonra, yolun üçte ikisinde yer alan set ayrımındaki (set-pi­
ece sequence) ölümcül dönüm noktasını görebiliriz. Kamboçya sı­
nınndaki gece savaşının çekilmesi -sanrısal doğası sınır askerleri­
nin uyuşmuş göri.inümüylti doğrulanan - Sheen ve mürettabatının
keşfe�tiği son derece engin, Dışavunımcu bir havai fişek gösterisi­
dir. Bütün bunlar, öznel ve nesnel bakış açısını birleştirmek ve sa­
vaşın aslında savaşla ilgili gördüğümüz kabuslar olduğunu, savaş
ve kabusun aynı şey olduğunu ileri sürmek yolunda gösterilen ce­
sur bir çabadır. Sanrısal, düşü andıran, gerçekdışı modem savaş

14. A.g.y., s. 83.

107
narkotik bir deneyimdir ve Vietnam tüfeğin bir yıkım silahı olması
kadar, uyarıcının da bir "hayal" silahı olduğu ilk Amerikan uyuştu­
rucu savaşıdır. Yine de, Coppola gerçek bir ikilemle karşı karşıya­
dır. Çarpıklığın Dışavurumcu tarzını kullanarak, Dışavurumculu­
ğun bütün çarpık tarzlarını kendi içinde barındıran bir mücadeleyi
çekmek ister. Onun tarzı, sanki yüzleştiği şey yüzünden fazlalık
olarak yorumlanmıştır. Çarpıklığın çarpıtılması kendine-düşkünlük
ve aşırı vurgu olarak görünür. Filmin birdenbire Wellesvari paro­
dik-gerçeklikten pastiş Dışavunımcu kabusa doğnı yaptığı anlatı­
sal dönüş, büyük bir sıçramayla ortaya çıkan ihtirasının ağırlığı
altında kalır ve tümü keyfi, tümü vahiysel üç ayn final çekiminin
pahalıya malolan y�kımlarıyla son bulur. 1 5 Ama ironik bir biçimde,
savaşın kendi doğası da kısmen suçlanabilir. Çünkü Coppola da,
daha sonra savladığı gibi, Filipinler'de bu savaş filmini çekerken,
Amerikan ordusunun Vietnam'da yaşadığı algı lojistiği de dahil ol­
mak üzere bütün bir lojistik kabusu yeniden yaşadı. 16 Savaşın da­
yanılmazlığı, on yıl sonra, onu filme çekmenin dayanılmazlığı ha­
line gelmiştir.
Neo-modemlerin bakışı bir silaha dönüştürdüğü düşüncesi
artık gerçeklerden uzak değil, çünkü savaş teknolojisinin silahı bir
bakışa dönüştürdüğünü biliyonız. Coppola'nın filmi bir tayfın uç
noktasıdır. Welles'ci bir parodi olarak başlar, am.ı dayanılmaz öz­
nesiyle yarışmaya çalışan sıcakkanlı vahyin çarpıtılmış bakışı ola­
rak sonuçlanır. Son büyük savaş filmi olan bu film, hemen ardın­
dan bilim-kurgu ve şiddetli korku filmlerinin yolunu açar. Bu yeni
filmler Hollywood'un yüksek teknolojiye sahip vahiylerinin yeni
fantezi türleridir. Avnıpa'da da, süreli filmlerin serinkanlı vahyi ar­
tık yok olmaya başlar, ama askeri gözlem aracını Vietnam savaşı­
nın sonuna kadar kendine koşut bir biçimde estetik olarak izleme­
si, Freud'cu tekinsizin (uncanny) sahalarını andırır. Son zamanlar­
da gelişen siyasi olaylar bize silah-olarak-bakış'ın daha açık örnek-

15. Filmin tartışmalı sonuna ilişkin bir taruşma için bkz.: Gilbert Adair, Hollywood's
Viehıam (Lonclra: ·Proteus, 1981), s. 162-8 ve Peter Cowie, Coppola (Londra:
Anclre Deutsch, 1989), s. 1 20-3.
16. Coppola'nın kendisinin Vietnam Savaşı'nın lojistiği ile karşdaşıırdıgı fdminin
genel lojistik sorunları için bkz.: Coppola, s. 1 1 8-200.

108
lerini sunar. Bu durum da Rear Windoulun 'çevrilen bakışı' ile te­
kinsiz bir şekilde koşuttur. Merkez Avrupa'daki 1989 devrimleri
yeni hükümetlerdeki eski muhaliflerin önüne arındırma polisi de­
nilen işkenceci eski polisi gözetleme görevini koydu. Bir önceki
Alman Demokratik Cumhuriyeti'ndeki Stasi ve Çekoslavakya'daki
STD'nin dünyadaki ev içi nüfusunun üzerinde gözetlemenin tam
ve incelikli biçimlerini uyguladıklarını artık biliyoruz. Bu profesyo­
nel totaliter gözcülerin kendileri şimdi yakından izlenmeye başlan­
dı. "Casusların" , "muhbirlerin" ve "işbirlikçilerin" arınma sürecin­
den geçirilerek suçlanmalarında, gözetim kültürü kendisini ölüm­
süzleştirdi.
Liberal Batı demokrasilerinde de, komünist polis devletinde­
kine benzer gözetim biçimlerinin olduğunu reddetmek saflık olur.
Teknik olarak ifade etmek gerekirse, gözetim yasalarca temize çı­
karılmalıdır. Yine de, elektronik bilgi toplamanın gelişmiş bir biçi­
mi ve kültürümüzün vazgeçilmez bir öğesi olarak gözetim, "resmi"
olmaktansa "fiili" (de facto) olmaya devam etmektedir. Büyük bir
gizlilik bulutuna sarmalanarak, yapabildiği yerlerde yasaları atlatır.
Bundan dolayı, Amerikan kara film paranoyası, iki büyük dönem
yaşamıştır: Birincisi Macarthy dönemidir, ikincisi Watergate'le so­
nuçlanan Vietnam dönemidir. Bunun kaynağı, yalnızca izleme gü­
cünQn kötüye kullanılmasına ilişkin alegorik imalar olması ya da
daha sonra bu izleme gücünün açıkça ortaya çıkarılması değildir.
Öyle ya da böyle, -bu gÖzetimlerin açığa çıkması olsa olsa taraflı ve
eksik görünüyordu. tık kez olarak, hala bilemediğimiz şeyler oldu­
ğunu sezinleyebiliyorduk. Kara film paranoyası, ne kadar çok bi­
lirsek bilelim, bizden saklandığı için bilebileceğimiz daha fazla şey
olduğu duygusunu asla üz�rimizden atamayacağımızı savunur.
Bir bakıma, Amerika n sineması paranoyanın politikasını kişi­
selleştirir. Geniş perdede, bakış kişiselleştirilir ve böylece bir dere­
- ceye kadar uzlaştırılmış olur. Çünkü bakişın sinemasal biçimi, için­
de gizemin, korkunun ve güvensizliğin ön planda olduğu; terörün,
ölümün ve yıkımın ise yalnızca arka planda yattığı bir uzlaştırma
biçimidir. O halde, sivil toplumun düzenli dünyasındaki silah-ba­
kış, kısmi bir uzlaştırmadır. En azından ayrıcalıklara sahip bir bur-

109
juvazi için, gözetim hiilii bir alınyazısıdır. Hiroshima, mon amo­
urda Resnais, etki anında Japon kurbanlarının gölgelerini onları
çevreleyen duvarların yaşayan parçaları üzerine geçirerek sabitleş­
tiren atom patlamasının büyük kör edici parıltısına göndermede
bulunmuştur. Bu, herhangi bir filmin güçlükle oluşturabileceği bir
gerçekliktir. Ama Resnais'nin bir sonraki filmi Last Year at Marien­
badtia, o kıyamet anının büyük parıltısı bambaşka bir bağlam içe­
risinde yankılanır. Bu bağlam, erotik baştan çıkarılışın donıktaki
çekiminin olduğu bir bağlamdır. Delphine Seyrig barok otelin ka­
panmasından sonraki yaşamında, daha önce X'in iğfalinin gerçek­
leştiği yatak odasını düşlemeye zorlanır. Kadın, iğfalcisinin çok ön­
ceden olup bitmiş şeylere karşı duyduğu cırztınun ateşli hayalinin
bir anını paylaşmaya zorlanır. lğfalcinin bakışı kurbanın üzerine
kendi fantezisini aktarmayı başarır; kurban da bakışın ardındaki
fanteziyi paylaşarak boyun eğer. O düşsel an göz kamaştırıcı bir
ışık patlamasıdır. Beyaz elbisenin, beyaz yatak örtüsünün, kadının
beyaz yüzünün ve odanın beyaz pencerelerinin tek biçim bir ren­
ge büründüğü kör edici bir beyazlık anıdır bu. Atom kurbanlarının
gölgeleri Hiroşima duvarlarına yansırken, iğfalden hemen önceki o
anın kör edici görüntüsü, iğfalcinin kurbanıyla aynı bakış açısını
paylaşan izleyicinin zihninde çakan büyük bir ışık patlaması haline
gelir. Bu an, ona bir önceki yaşamında iğfalcinin isteğine baytın eğ­
diği düşsel bir an olarak kabul ettirilmişse, o halde bu aynı zaman­
da bir önceki "yaşamında" ölmek üzere olduğu andır.
Ama Marienbadtia kimse ölmez. Tıpkı 1be Silence ya da L 'ec­
lisse'deki gibi ölüm getirıneyen bir kıyamet göıi.irüz. Onun yerirıe
Eros, sürekli olarak kendini yineleyen bir ölümdür ve erotik bakış
Delphine Seyrig'in kaçmak için boşuna çabaladığı bir nıhsal yıkım
silahıdır. Burjuva dünyasında uysallaştınlan bakış, hala yıkıcıdır ve
savaşın başka araçlarla sürdüıiilmesi anlamına gelir. Afallamış ve
dumura uğramış, kararsız bir güç isteminin ifadesidir. Burada, Ni­
etzsche'nin güç istemini asla kuwetin köıii köıiine kullanılması
olarak görmediğini anımsamalıyız. 17 Güç istemi çok daha aşağılar-
17. 'Nietzsche güç istemi kavramını geliştirmeden ve ona tam anlamını kazandırmadan
önce, bir gılç dııygıısrnmn ilzerinde dunıyordu . Gücü bir istem özdeği olarak ele
almadan önce, onu duygu ve duyarlılık özdeği olarak ele almıştır.' Deleuze, Nietz­
scbe aıut Pbilosopby, s. 62.

110
da yer alan bir şeydir. Bunun bir üst biçiminin, etkin bir yaratma
biçimi olan tinsel egemenlik olduğunu savunur. Sinemada izleyici­
nin umudu, bakışın görüntünün biçimini değiştirdiğini görmektir,
ama bu umut bir yanılsama olarak kalır. Resnais, Rohrner ya da An­
tonioni'nin sinemasında, bakışın güç istemi genellikle olumsuz ve
tepkisel bir keyifsizlik kaynağıdır. Kafa karışıklığı, körelme (atro­
phy>, kararsızlık günümüz kültürünün hastalıklarıdır. Aynı zaman­
da, yaratıcı bir silah olarak bakış meta/aştın/maktadır. Bu metalaş­
tırmayı gerçekleştirenler çoğunlukla seçkin egemen zatlar değil,
kamerayı özgürce kullandığını zanneden, onun profesyonel
uşaklarıdır. Dedektif, gazeteci, yazar;' fotoğrafçı, mimar, gözaltı
memunı, yönetmen; l;>unların tümü araştırmalarının gözle görülür
özerkliğinin ve yetenek gösterilerinin geniş ve çoğunlukla fark e­
dilmeyen sınırlamalara manız kaldığı dünyayı görmenin metalaştı­
rılmış tarzlarına alışkındır. Böylece, zenginlerin dünyası ve onun
çeşitli seçkinleri dip perdesidir; ideolojik açıdan hizmet gördükleri
uşakların uzlaşmacı araştırmalarının başlangıç noktasıdır.
Seçkinlerin dünyasını oluşturan figürler çoğunlukla gölge gi­
bidir ya da görülmezdir. Ama bakışın istikrarsız bir silah olduğunu
düşünen "bağımsız" araştırmacının telosu, çok daha belirlenimci
evren karşısında ödün verir. Gücün dünyası bir insan yüzüne sa­
hip olabilir. Ama yine de bir gölgeler dünyası olmaya devam eder.
Kokuşmuş ayrıcalıkların dünyası, Welles'de grotesk bir biçimde
trajikomiktir. Resnais ya da Antonioni'de ise anonimdir. Welles'ci
kara filmde, Rita Hayworth zenginler tarafından bakışın ve arzu­
mın yöneldiği kadın güzelliğinin bir nesnesi olarak metalaştınlır.
Rita Hayworth'a bakan ve daha sonra onu arzulayan Welles'in
kendisi de Mike O'Hara olarak aynı dünya tarafından, aynı tarzda
metalaştırılır. O gönülsüz bir uşak, akılsız bir sırdaş ve bir damızlık
olarak zenginler tarafından askere kaydedilen saf bir proleter de­
nizcidir. Onun dalgın ilerleyişi Hayworth'un anlaşılmaz isteksizliği­
nin olduğu kadar araştırmanın da bir nedenidir. Bütün telosu askı­
ya almış gözüken L avventura'da sınırsızlığın en son noktasına
'

ulaşmış gibi gözüküıi.iz. Kararsız Sandro, ortadan kaybolan nişan­

lısı Anna'yı araması sırasında, Sicilya adasının volkanik arazisinde

111
dolaşırken bile hala bir kukla, görülmeyen çıkarların emri altında­
ki ruhsuz modem binaların gönüllü mimarıdır. Adadaki araştırma­
ları bize bunu unutturduysa da, uygarlığa geri dönüşü bunu bize
bir kez daha anımsatır. Buharlaşıp kaybolup giden Anna'yı ararken
dünyaya diktiği otoriter bakış, bir Sicilya bölgesi mimari güzelliği
tarafından boşa çıkartılır. Sandro bu güzellikle rekabet etmeyi ak­
lından bile geçirmez, ama onu yok etmeyi rahatlıkla umut edebilir.
Bakış hem etkin ve yaratıcı hem de olumsuz ve.tepkisel olabi­
lir. Başka bir anlatımla, bakış yaratıcı bir güç olabileceği gibi,
uzlaŞtınlmış ve metalaştırılmış da olabilir. Görüntünün zenginleşti­
rilmesi, görüntünün yer değiştirmesidir. İkili çelişki sanatsal işbirli­
ğini teşvik eder: Btıtjuva yaşamının büyüyen karmaşıklığı yeni
izlekler sağlarken, yeni teknoloji kullanımı yeni bir biçem sağla­
maktadır. Biçem ve izlek birlikte yeni bir biçimde, yeni bir imgede,
yeni bir görme tarzında kaynaşırlar. Bu karmaşık dünya; başarının
ve metanın, tüketimciliğin ve cinsel isteksizliğin, sıkıntının ve be­
lirsiz vahyin dünyasıdır. Gelgelelim, o açık bir göstergeler grame­
rine sahip değildir. Neo-modem kamera anlaşılır olmayanı anlaşı­
lır kılmaya çalışır, ama gerçekte hiçbir şeyi anlaşılır kılamaz. Kame­
ra nesnesine yaklaşır yaklaşmaz, nesne buharlaşıp kaybolur. Ka­
mera nesnesinin dış hatları bulanıklaştıkça, ondan uzaklaşır. Tek­
nik görüntüyü zenginleştiriyor, atna bunu yaparken görüntüyü de
yerinden ediyor. Bakış artık ahlaki ya da kötü olmayan bir silahtır.
İyinin ve kötünün ötesindedir. O zaman zaman hakikat kılığına
bürünen tinsel tahakküm için verilen ruhsal mücadelenin gizli bir
göstergesidir. Yine de o, en güçlü duygunun bir ifadesi, zaman za­
man anlatılamaz olanın, bütün duyguları biçimlendiren ve onlar
arasındaki kınlgan sınırlan aşan elemin göstergesidir. Orada haki­
kat yoktur. Birleşen sessel ve görsel olan, tekinsizce ifade edile­
mez hale gelir. Görüntü, yorumun ötesinde bir noktaya ulaşır. Da­
ha önce belirttiğimiz gibi, kameranın silah-bakışı aynı oranda yö­
netmenin, kahramanın ve herhangi bir izleyicinin bakışıdır. Bakı­
şın sığlığını, dünyanın üzerindeki etkisini farkında olpıadan gözler
önüne seren böylesine ortaklaşa bir görme derinliği deneyimidir.
Çok iyi biliyoruz ki bakış onların silahı ise, onu kullanana karşı

1 12
çevrilebilecek bir silah haline de gelebilir. Jack Nicholson'un The
Passengerdaki değerini keşfetmeşinde olduğu gibi, 'Engin' ropör­
tajının Afrikalı öznesi kamerayı fiziksel olarak gasp edip, göriilme­
yen sorgulayıcısına gerisin geri yöneltir. Araç doğasından ötürii ,
daima kendisini kurallarla çevirebilir: Nicholson bir an kamerayla
karşı karşıya kalır ve onun o andaki korkusu bizim korkumuzdur.
Namevcut bakış gücünün son örneği kendisini, Orson Wel­
les'in bu yüzyılda yazılan en güçlü gözetleme fablı olan The Trail
uyarlamasında ortaya koyar. Joseph K.'yı tutuklayan adamlar, onu
göriilmeden gözler görünen Kanun, görülmez bir gücün göriilür
hale gelmesidir. K. her yerde sanki izleniyomuş hissine kapılırken,
görünürde onu izleyen hiç kimse yoktur. Böylece K. mahkeme sa­
lonuna yaklaşıp, kanun korkunç gerçeğini gizlemeye çalıştıkça,
alışılmış casus romanlarında olduğu gibi orada gizli hiç kimseyi gö­
remeyiz. Welles K. 'yı bir labirente sıkıştıran beyhude adalet arayı­
şını, Titorelli'nin stüdyosunun parmaklıkları arasından onu izleyen
küçük kızlar dışında hiçbir davacının bulunmadığı mahkemeden
kaçış haline getirir. Arayış ve kaçışın hızlı kaydırmalı çekim göriin­
tüleri bir hapishaneye aittir. Orada yalnızca kanunun çanak yalayı­
cıları vardır, onu yargılayacak hakimler göriinürde yoktur. Böyle­
ce bir soyutlamadan kaçan Welles, belirli bir amaç doğrulnısunda­
ki koşuyu onun somut örneğinde bitirir. Welles, Kafka'nın vahiy­
sel düş mantığı atfettiği şeyi kırk yıl sonra işkence olarak gözetle­
menin sistematik biçimleri olarak görselleştirir. Biz bu göriintüleri,
rahatlıkla, Stalinci polis devletinin merkez Avrupa'ya gelişi olarak
yorumlayabiliriz. Ama Welles bu basit seçeneğin önünü keser. Jo­
seph K. burjuvazinin bir oğludur ve bu nederıle kendi cehennemi­
nin suç ortağıdır. Ondan kaçarken bile, göriilmeyen bakış
aracılığıyla gücü bilir.
•

Citati'nin dikkat çektiği üzere, Kafka'ya göre göriilmeyen

bakış; bütün bir bakış, adlandırılamayan Varlığın yok edilemeyen
bakışı, Joseph K.'nın asla kaçamadığı aşkın Tanrının bakışıdır. 1 8
Welles'in Kafka metninden yaptığı uyarlama, modern sinemanın
çok önemli bir özelliğini gözler önüne serer. Modem sinema bakı-

18. Pietro Citati, .Kajka (Lo�dra: Minerva, 1991), s.126-132.

113
şa yer vermeye, Tanrının Avrupa felsefesinde ölmesinden sonra
başladı. Welles'in filminde, K. 'nın üzerindeki göıünmez bakış dün­
yevi ve totaliter hale gelir. Yine de her yerde mevcut bakışın izi, si­
nema aygıtındaki yerini insanüstü bir güç olarak korumaktadır. Si­
nemanın bakışı en büyük güç ve her şeyi bilen olarak gözüküyor­
sa, bunun çok iyi bir nedeni vardır: Aşkın olan, kutsal olan, yok e­
dilemez olan modern imgelemde asla ölmez. Kamera ilahi bakışın
bir kopyası haline gelmektedir, ama artık aşkın değildir; insanların
bakış uğnına verdikleri mücadele kutsalın yokluğunda onun yeri­
ni almaktadır. Bergman'ın sözcüklerini kullanırsak, kamera 'Tanrı­
nın sessizliğinin' ortasında işlemektedir. Yeni-gerçekçilik gündelik
nesnelerinde, benimsenmemiş biçimlerinde ufak mucizeler, bir
olağanüstülük duygusu, belki de kutsal merhamet doğrultusunda
bir eğilim buluyorsa, neo-modem kamera onun karşıtıdır. Neo­
modern kamera, bakışının sertliği ile dünyayı cezalandırmaktadır;
o artık bir Varlığın bakışı değil, aşkın olanla huzur bulamayan vaiı­
şi, teknik, yapay bir aracın bakışıdır.

1 14
 V.

Olmayan İmge ve Gerçekdışı Nesne

Sartre, "imgec;el" üzerine yazdığı olağanüstü denemesinde,

modern sinemanın karşısına en büyük sorgulamalardan biriyle. çık­
mıştır: İnsan algısında olmayanın nasıl yakalanacağı konusu. 1 Ueri
sürdüğümüz gibi, bir algı aracı olarak kamera bir şekilde gözün bir
benzeriyse, yenilikçi sinemacılar orada olm.:.ıyanı, yani çerçevenin
dışındakini, algısal İ.ıfkun ötesinde var olanı ·verili herhangi bir an­
da yakalamak zorundadır. Bu nedenle onlar, bulunanı (mevcut
olanı), algısal alanı ve Gestalt deneyimini sunarken; Bazin'in ve
görüngübilimin ilkelerinden daha ileri gitmelidir. Kurgunun planl'
yer değiştirmeleri, bu anlamda özgürleştirici büyük bir güçtür
Ama kurgu, aynı zamanda bir süreçtir ve bir çözüm değildir. Bu­
Ç
radalık ve olmayış; varlığın ve hi Jiğin radikal bitişikliği görüntü­
ler arasındaki ilişkiyi daha so;,_ıİllu hale getirir ve kesmenin ortaya
koyduğu teknik sertlikten kuşkusuz daha akıcıdır. Varoluşta daima
çerçevenin dışında kalan, Sartre'a göre de algıda mevcut olmayan;
fakat imgelemde bulunan bir şeyler vardır. Burada, imgeselin gizil­
gücü asla tamamıyla düşsel (oneiric) değildir. Metz'in açık seçik ol-

1. Jean-Paul Sartre, 17ıe PsycholoSY of Imagtnation (Londra: Methuen, 1972).

Orijinal Fransızca başlığı L'lmaginatre (Paris: Editions Gaİlimard, 1939).

115
masa da üstü kapalı bir şekilde ileri sürdüğü gibi sinema, izleyici­
lerinin kurdukları hayalleri nesnelleştiren teknik bir alana indirge­
nemez. 2 Yansıtılan perde görüntüsü ve kesmeler yalnızca bu ha­
yal kurma işindeki yoğunlaşmaların ve yer değiştirmelerin benze­
şenleri değildir. Bunlar geçmişin ve şimdinin, buranın ve oranın,
buradalığın ve yokluğun ilişkilerini; tüm deneyimin asla çözülme­
yen sürekli bir bulmacası haline getirir. Modern sinema, Bazin ve
Metz'in topografik ve ayn ayrı kuramsal mekanların arasında ona
ayırdığı bir yerde "varolur". Onun güç alanı görüntünün doğnıdan­
lığı ile "orada olmayan" ve algısal alanın da açıklayamadığı farklı
görüntü parçalarının bütünlüğü arasında gidip gelir. Bu anlamda,
asla filozofların en "görsel"i olmayan Sartre, bize paradoksal bir şe­
kilde modern sinemadaki görüntünün yer değiştirmesiyle ilgili bir
ontoloji (varlıkbilirn) sunar.
Günlük. deneyimde görmediğimiz, duymadığımız, koklamadı­
ğımız ve hatta dokunmadığımız şeyleri hayal edebiliriz. Hem imge­
. sel nesneleri hem c:le gerçek nesneleri yokluklarında düşleriz; ya­
lni imgelem gerçek nesneleri akla getirir, fakat eşzamanlı olarak
da onları gerçekdışı kılar. Olmayan nesne hem yakın hem de uzak­
tır; mekanda, zamanda ya da her ikisinde de bulunmayabilir. Sart­
re'ın ünlü "Pierre Berlin'de" örneğinde olduğu gibi, başka bir
kentte olan arkadaşımızın şu anda neler yapıyor olduğunu, dün ne
yaptığını ve yarın ne yapacağını düşleyebiliriz. O ansızın odaya
girse bile, biz yine de onun, bizim orada olmadığımız . zaman ne
yaptığını ve ne yapabileceğini düşlemeye devam edebiliriz. Böyle­
ce, imgelemirı gerçekdışi nesnesirıi algının gerçek nesnesine ekle-
. yebiliriz ya da Sartre'cı kavramlarla söylersek, gerçeği yerinden
ederek, onun yerine gerçekdışını koyabiliriz. Sartre'a göre, olma­
yan nesnenin olası bir arzu nesnesi olarak düşlenmesi bastırılmış
olanın geri dönüşü değil, bilincin gerçekdışı nesne üzerine yansı­
tılmasıdır. Bu varsayıma göre, Hitchcock'cu saplantı geçmiş trav­
maların gönülsüz nevrozu ya da bastırılmış olanın Freud'cu geri
dönüşü değil, o anki deneyimin boşluğuna karşı verilmiş istemli
bir yanıt, önümüzde duran gerçeği algılama temellerini olumsuz-

2. Psycboanalysts and Ctnema, s. 117 ve sonrası.

116
layan amaçlı bir akılda tuunadır. Burada hiçlik bilinç ile bilincin
nesnesinin arasına girer. Öznenin mevcut dünyasının boşluğu, ol­
mayan imgelerle doldurulur. Sartre'a göre, böylesi imgeler 'yeni­
den doğan duyumsamalar'dır. 3
Teknik olarak söylersek, modern film bilinçten daha öteye gi­
der. Buradalığın ve yokluğun, gerÇeğin ve hayali olanın sinematik
çerçevenin içinde birlikte varolduklannı açıkça gösterir. Aslında,
gerçek ile hayali olan arasında kesin bir sınır yoktur. Blow-Up ve
The Coııve'fSation'da, can alıcı buluşmalar hem izleyici hem de
gözlemci tarafından görülür, fa kat işitilmez. Bunun tersine, Rear
Windouı ve Toucb of Evil'da, kahraman, filmin doruk noktasını
önceleyen anlatı anında kötü adamı görmez ama işitir. Yine de her
dunımda, kahraman, görülen ya da işitilen bir şeye duygulu bir et­
ki vermek için işitilmeyen ya da görülmeyen bir şeyi düşleyebilir.
Açık seçik sınırlar olmasa da, gerçek olandan düşsel olana yapılan
geçiş anlaşılırdır: Hiçliğin kavranmasından doğan Kierkegaard'cı
kedere benzeyen bir kavrayış biçimi.4 Sartre Kierkegaard'cı keder
anlayışını dinden arındırarak yeniden formüle edişiyle, haz ilkesi­
nin çok ötesine geçer. Arzu edilen bir şey olarak düşlenen nesne
orada olmadığı için daha çok acı verir ve çoğunlukla da orada ol­
madığı için arzulanır.
Genellikle, kısmi deneyimi daha bütün bir şekilde sunmaya
çalışan yaratıcı bilinç atlamaları, Sartre'ın deyimiyle boşluk duygu­
suyla bir karşı_laşma, gerçeği hayali olandan ayıran hiçlikle bir bir­
leşmedir. Görüntü, gerçeği olumsuzlayan gerçekdışı bir nesnedir.
Sartre'a göre, "yaratıcı edim aynı anda hem yapıcı, hem ayıncı,
hem de yıkıcıdır. " 5 Kendi 'mevcudiyetini' (preseııtııess) akılda ku­
rabilmek için mevcut olanı (preseııt) hem zaman hem de mekan

3 . Sartre, T7ıe Psycbology ofImagi11atio1ı, s. 204. Sartre doğrudan doğruya sinemayı

tartışmaz, ama ressamın zihinsel imgesinin maddi bir benzeri olduğunu
düşündüğü resme anlamlı bir şekilde göndermede bulunur. "Resmin (izleyici
daima yaratıcı bir tavrın olduğunu varsayar) kesinlikle resmedilmiş /Jir 11es11e
olan gerçekdışı nesnenin kimi zaman ziyaret etti!Ji maddi bir şey olarak
kavranılması gerekir', a.g.y., s. 220.
4. Being aııd Notbiııgııess (LondJ"3: Methuen 1 95 7), s. 39 ve sonrası.
5 . T7ıe Psycbology of Jmagtnatioıı, s. 208.

117
olarak yıkar. Bu bağlamda modern film, görüntünün yer değiştir­
mesini teknik olarak kullanımında zaman zaman bilinçli olmakla
beraber, düşünümsel (rejlexive) olmaya eğilimlidir. Filmde her­
hangi bir görüntü, ister algılayan özne için mevcut gerçeğin bilin­
ciyle ilgili olsun, ister imgelemin bir yere yerleştirdiği olmayan bir
görüntü olsun, yine de doğnıdandır. Görüntülerin, gerçek ve ger­
çekdışı nesnelerin varlıksal eşitliği; bilinci taklit eder, fakat aynı za­
manda, imgesel olanı doğrudan görüntü olarak yeniden yapılan­
dırarak ya da gerçeküstü veya düşsel etkilerle tam tersini yaparak,
yani görmenin değişkenliğini kullanarak algısal olanı imgesel gös­
tererek bilinci yıkıma uğratır. Böylece, Sartre'cı ayrımı tamamen ta­
nır, fakat yine de onu allak bullak eder. İmgesel olan açık bir şe­
kilde gerçek değildir, ancak yine de film anlatısında gerçeğin ken­
disi kadar doğnıdan olabilir. Modem film bu belirsizlik üzerinde,
sürekli bir şekilde farklı biçimlerde oynar dunır. Doğrudan göriin­
tünün sorgulanabilir olduğunu bilir. Aynı zamanda hayali olanın
gerçeğin peşini bırakmadığının da farkındadır.
Filmdeki bir aniatı öğesi olarak imgesel olanın niçin kurma­
cadakinden daha sonınsal olması gerektiği şimdi açıklığa kavuşu­
yor. Görüldüğü üzere, Merleau-Ponty film dilinin, romanın öznel
bakış açısına ya da derindeki kafa yapısına kolayca uymayan hare­
ket ve davranışlardan oluşan bir dil olduğunu belirtmişti. 6 Kara fil­
min katı uzlaşımlanna karşın, Proust tarzı anlatıcının bir eşine; ya­
ni bir filme yansıtıcı dıştan sesle söylemsel olarak ve doğnıdan bu­
lunuşla (presence) ikonsal bir şekilde ege�en olan bir figüre rast-
· lamak olası değildir. Fransız Yeni Dalgası'nın en yazınsal filmlerin­
den ikisi olan Marienbad ve julies et ]im'de, görünmeyen anlatı­
cılar ve çok sayıda incelikle işlenmiş yerdeğiştirmiş görüntü vardır.
Düşünceyi filme çekmek, Fellini'nin 3 112 adlı filminin de bize gös­
terdiği gibi, algılananla imgelenen arasındaki sınırlan aşındırmak­
tır. Modem filmde görüntünün doğası ve göriintülerin bileşimi,
Sartre'ın düşüncenin dışında hiçbir yerde bulunmayan imgelenen
ile onun empirik benzeşenleri olan geçmişin anımsandığı bir an ya

6. 'Film and the New Psychology', Seııse aııd Noıı-SetlSR, (Evansıon: Northwesıem
University Press, 1964), s. 58.

118
da yakın gelecekte beklenen bir an arasında yaphğı ayrımı yıkar.
Özel belirtmeler olmadan bütün görüntüler aynı mekanda ve aynı
zamanda gibi göıi.inebildiklerinden ötüıi.i, Sartre'ın kategorileri de
geçerli gibi göıi.inrnemektedir. Yine de temel benzerlik, yani çer­
çeve dışında olan ile imgesel olan arasındaki benzerlik, can alıcı ve
sürekli olmaya devam eder. Bu, modem sinemanın anahtarıdır.
Dıştan ses kullanmadan düşünceyi filme çekme, onu saf im­
geye dönüştürür, genellikle de imge geçmişte olmuş bir şey olarak
düşünülür ve Hollywood filmlerinde geriye dönüşler (jlasbback)
ve zincirlemelerle(dissolve) belirtilir. Gerçekten de Providence ve
La Guerre est finiede Resnais'nin geleceğe ilişkin göıi.intülerle
(jlasb fonvard), yani 'gelecekteki yaşamın hayalleriyle de yoğun
bir biçimde deneyler yaptığını göıi.iyonız. Yine de algısal ufkun
ötesinde yanlamasına hareket gibi olanın başka bir yer olarak ha­
yal edilmesi de bilinç açısından çok önemli bir yere sahiptir. Ama
geçmiş, bugün ve gelecek arasındaki geçicilik kesin sınırlan redde­
der. Film kurgusunda, bu reddediş daha da yoğunlaşır. Bertoluc­
ci'nin Tbe Spider's Stratagem adlı filminde, geçmişle bugünü, ha­
yalle anırnsanaru ve aynı oyuncunun canlandırdığı babayla oğulu
birbirinden ayırt etmek olanaksızlaşır. Her dunımda, gerçekle (al­
gısal), imgesel olanın (düşünümsel) eşzamanlı olarak filme çekil­
mesi kılgısal açıdan olanaksızdır. Kahramanların algıladıklarıyla
hayal ettikleri arasında koşut bir kurgu yapmak çok hantal düşe­
bilir ve Buiiuel'in de örneklediği gibi, böyle bir kurgu, kesmenin
hileleriyle ayakta duran bir komedi ya da uğursuz bir aygıt yarat­
mada çoğunlukla daha başarılıdır. Burada bile imgenin ontolojik
dunımu -geçmişte mi? şimdide mi? gelecekte mi? gerçek mi? haya­
li mi? umulan mı? anımsanan mı?- daima bir sonı olarak kalır ve
•

sonu! bir yanıt yoktur.

Bertolucci, Tbe Conformist 'te imgenin ontolojik dunımunu
daha fazla yapıbozuma uğratır. Film Marcello Clerici'nin bakış açı­
sından, geriye dönüş ayrımlarıyla (jlasbback sequ,ences) anlatılır
göıi.inrnektedir. Marcello Clerici, faşistlere kablmış ve Paris'te yaşa­
yan karşıt göıi.işteki bir İtalyan profesörün suikastini üstlenen,
"normalliği" arzulayan butjuva bir fırsatçıdır. Clerici ve siyasi yan-

1 19
 daşı Mangiello'mın suikastın yapılacağı yere doğru yaptıkları araba
volculuğundan - izleyici için henüz açık olmayan - Clerici'nin olay
örgüsündeki temel yerini ve anlamını belirleyen olaylara; evliliği­
ne ve çocukluğuna zaman içinde bir yolculuk yaparız. Clerici gö­
revi yerine getirmeyi kabul ettikten sonra, profesörün karısı olan
ve Paris'te aşık olacağı Anna Quadri'yle ilgili iki sanrı görür. Birin­
ci okumada bu, henüz tanışmadığı bir kadınla ilgili tekinsiz bir ön­
görüd,ür. Ama anlatı geriye dönük (retrospective) ise, bu düşsel de­
ğil, hayali olabilir. Her iki sahnede de Anna bir fahişe gibi giyin­
miştir. Birincisinde, Anna, Clerici'nin görevle ilgili konuşmaya git­
tiği faşist bakanın masasının üzerine uzanmıştır. Bu ziyaret, An­
na'yı dışarıda bırakan bir başka açıdan yeniden görüntülenir. İkin­
ci sahne, Clerici'nin Paris'e balayı için yaptığı yolculuğu, Ventemig­
lia'daki bir genelevi ziyaret etmek için yanda kesmesidir. Burada
Clerici, Anna'yı siyah saçları ve fetişist faşist kıyafetiyle onu "vahşi"
olarak tanımlayan yandaşı Mangiello'yu baştan çıkarırken görür.
Her iki görüntü de Clerici'nin henüz tanışmadığı anti-faşist An­
na'nın görsel çelişenleridir, ama bunlar aynı zamanda Cleric{'nin
Anna'ya alternatif bir kişilik vererek onu geçmişinin anılarına so­
kan hayalinin yansımaları da olabilir. Sarışın kurban; koyu renk
· saçlı, ölüm getiren başat kadına, fahişe ise siyasi dans eğitmenine
yol verir. Ve Clerici'nin Anna'ya onu başka bir hayatta, İtalya'da
gördüğünü söylediği ilk sahne, bu tür okumayla geriye dönük bir
hayal olarak da alınabilir. Nitekim, Clerici'nin geçmişi hayal etme­
si istekli ve geçmişten beslenir (retroactiVt') bir biçimdedir; ama iz­
leyici için bu, daha farklı bir tarzda geçmişten beslenmedir. İzleyi­
ci ancak gerçek Anna Quadri'yi (Dominique Sanda) gördüğü za­
man, onun benzerinin daha önce iki kez belirdiğini anımsayabilir.
Bertolucci'nin anlatısının yapısından ötürü, kadının görüntüsü ha­
la iki ayn şekilde okunabilir: Clerici'nin geleceğini düşlemesi ya da
alternatif bir geçmişi geçmişten beslenir bir şekilde hayal etmesi.
Genellikle modern film, çerçeve dışı mekanda zamansal kes­
meyi kullanmadan, imgesel olan üzerinde gelişir. Yani, perde me­
kanı haline gelen çerçeve dışı, mevcut hale gelen namevcut ve al­
'
gısal hale gelen imgeseı arasındaki benzeşenler üzerinde gelişir.
Vertigdda Madeleine Elster'ın intiharından sonra Scottie Ferguson,

120
San Francisco sokaklarındaki her sarışında Madeleine'a benzeyen
yanlar görür. Hitchcock, Madeleine'nın benzerlerini uzun çekimle
veya birdenbire kameraya dönen ya da benzerliğin ortadan kalka­
cağı kadar kameraya yaklaşan gizli yüzlerle göstermek için tekrar
tekrar melodramın retoriğine başvunır. Hitchcock'un kavram­
larıyla, bu çekimler beklentileri hayal kırıklığına dönüştüren dra­
matik açığa vurmalardır. Sartre'ın kavramlarıyla ise, bunlar gerçek
haline getirilerek yok edilen imgelerdir. Hitchcock'un romantik
imgeye geçmişten kalan saf bir yapıt olarak karşılık vermesi, Ame­
rikan film melodramının gerçekten modern hale geldiği noktadır.
Burada Hitchcock'un esas olarak itkisi, imgesel olanın boş anını
çerçeveleyip tutmak ve daha önce Notorious ya da North by North­
e t tle erotik biçimde kutsadığı o romantik itkinin büyüsünün bo­
w s

zulduğumı açığa çıkarmaktı. Böylece, Madeleine'nın ortadan kay­

boluşu ve .Judy Barton olarak yeniden ortaya çıkışı, değişen imP,e­
nin gerçek kişi olduğu ve orijinal oyuncunun imal edilen bir hayal­
den başka bir şey olmadığı yerde aynı şeydir. Hitchcock'ta imgesel
olan, erkek arzusunun dişi nesnesi olarak tekrar tekrar hayali ola­
na dönüştürülen gerçeği önceler. Freud'cu yineleme zorunluluğu­
mın nevrozu, bugünkü dünyanın boşluğunu namevcut imgelerle
doldurmaya çalışan, fakat daha da ileri giderek imgeyi gerçek yap­
maya çalışan sapkın Sartre'cı istemle kaynaştırılır. Buradalık ve ol­
mayış, Scottie'nin başdönmesinin (vertigo) yeniden ortaya çıkan ve
yinelenen doruk noktalarının dolandığı melodramın dramatik ku­
tupları haline gelir. Being aııd Nothiııgııe5Ste (Varlık ve Hiçlik)
başdönmesi, kederin esas imgesi, kişinin kendi eylemlerine duy­
duğu korkunun ve bu korkunun yıkıcı bir şekilde son bulabilece­
ği noktanın tasavvur edilmesidir.7 Hitchcock'un filminde, Scot­
tie'nin eşzamanlı geri-kaydırırn ile zum çekime yakalanma korku­
su aynı zamanda atlamanın, kişinin kendi kaygılı bakışı doğnıltu­
sunda, kendi iradesindeki mekana fırlamanın korkusudur.
Hitchcock'ta kadının korku verici kayboluşu düşseldir, ama
Antonioni'nin L'avventurdsında bu olay, çıldırtıcı bir şekilde do­
ğaldır. Anna'nın zengin Roma'lı arkadaşlarından birinin de dediği
gibi, insanlar her gün ortadan kaybolmaktadır. Ama Anna bir daha

7. Being and Notbingııess, s.30.

ıiı
asla görülmez. Bir karşılığı da yoknır. Onu arayış "macerası" kesin­
likle bir macera değildir, çünkü filmin sonunda o hala bulunama­
mıştır ve adadan kaçıp yeni bir hayata başladığı, kaçırıldığı, intihar
ettiği ya da boğulduğuna dair hiçbir iz yoktur. Öykünün bir çözü­
mü yoktur, yine de Anna'nın yokluğu filmin ikinci yansında, ara­
yıcılarının kafasında bir saplantı olmaktan çıktıktan çok sonra bi­
le hala başat konumdadır. Onu yeniden yaratmak için geriye dö­
nüşlere yer verilmez, bize arkadaşlarının zihninde nasıl varolduğu­
mı gösteren anı imgelerine ya da hayali olanın yerinden edilmiş
imgelerine rastlanmaz. Antonioni'ye göre, takibin aynmlan tama­
mıyla algısaldır. Sandro'yu, adadaki kulübesinde oturan çobanı
sorgularken, polis gözetimindeki Sicilya'daki kaçakçılarla uzun
uzadıya konuşurken ve eczacının dükkanındaki sarılığa yakalan­
mış çiftle dertleşirken görürüz. Arayış onları birbirlerine yaklaştır­
dıkça, Sandro ve Claudia'nın yüzündeki endişeli yorgunluğu göre­
biliriz. Arayanların algı alanının dışına hiç çıkmayız, öyle ki onların
kendilerinin göremeyeceği bir şeyi biz de göremeyiz. Yine de, An­
na kendi namevcutluğuyla daima oradadır.
Burada, Antonioni'nin anlatısı uzun çekimlerle Bazin'in 'gö­
rüntü-gerçeği'nin anlamını ters yüz eder ve bizlere, yalnızca görü­
nen şeye değil, onu görene karşı da kuşku uyandıran çekimin de­
rin belirsizliğini gösterir. Anna görüş alanımızın dışında, çerçeve­
nin dışındaysa, onun namevcutluğunu çerçevelemenin özel yolla­
n, onu etkin gözlemci haline gelen gerçekdışı nesne olarak yeni­
den işin içine sokar. Volkanik adada yapılan arama çalışmalarının
bir yerinde Claudia, çok uzaklarda bir an için görünüp kaybolan
bir insan görür. Uzaktaki kişinin yakın arkadaşı olduğu düşünce­
siyle ona doğnı ümitle koşar, fakat karşısında Giulia'yı bulur. An­
tonioni aynını öyle çerçeveler ki uzak çekimde gördüğümüz figü­
riiilk başta tanıyamayız. Önce, Claudia'nın uzaktaki kaybolan şek­
le baktığı orta yakın tepki çekimine, sonra da tekrar Claudia'nın
bakış açısı gibi göriinen, denizin üzerindeki kayaların uzak çekimi­
ne geçer. Yine de Claudia, çerçevenin sağındaki yerinden biraz
önceki kendi bakış açısına doğnı koşar; fakat kayalıklardaki kişi­
nirı Anna değil, Giulia olduğunu göriir. Kesmelerirı belirsiz bir bi­
çimde çerçevelenmeleriyle birlikte, ikizlenen kişirıin başka birisiy-

122
le karıştırılması dunımu bize farklı bir seçenek sunar; bir kahrama­
nın beklenmedik bir biçimde kendi bakış açısına yürümesiyle ikiz­
lenmesi, tipik bir Antonioni tarzıdır. Claudia'nın hayal kırıklığıyla
karışık bir nefretle Giulia'yı "bulduğu" uzun çekim, iki arkadaşını
uzaktan izleyen gizli Anna'nın bakış-açısı çekimi olabilir. Bu olası­
lık, volkanik kayalıkların üzerinde zar zor ilerleyen arama ekiple­
rinin uzak çekimlerinin tekrar tekrar kullanılmasıyla güçlendirilir.
Bir düzeyde, bunlar teknede yapılan bayağı dedikoduların kendi-.
ni beğenmişliğinden sonra ürkütücü ve çorak bir güney manzara­
sı karşısında cüceleşen Roma Burjuvazisinin Tanrı-gibi, neredeyse
acımasız, kadiri mutlak çekimleridir. Kuşkusuz, bu ironik bir bi­
çimde, doğanın kültürden ya da Tanrı'nın kendini beğenmiş zen­
ginlerden acı-tatlı bir intikam alması olarak görülebilir. Ama, birin­
ci görüşle çelişmeyen bir başka düzeyde, bu çekimler, aranan nes­
nenin onu arayanlara dönüp baktığı, inanılır bakış-açısı çekimleri­
dir.
Arkadaşları Anna'yı ararken, onun genellikle yakında ya da
uzaklarda bir yerlerde olduğunun 'hayal' edilmek zonında olması
tek sonın değildir. Anna'nın ortadan kaybolmasıyla yoğunlaşan
ilişkileri onun yokluğunda geliştiği için, Sandro ve Claudia'nın ba­
zı hayallerine suçluluk duygusu musallat olur. Onların derinlerde­
ki korkusu, onun güvenine ihanet ettiklerinin bilinmesi, görii1?-me­
diği halde izleniyor olmaları korkusudur. Çünkü sonuçta, onları
büyük bir olasılıkla reddedecek olan bir kadını geri getirmeye ça­
lışmaktadırlar. Böylelikle, onlar gerçekdışı nesnenin gizli bakışını
açık seçik belirtiler olmaksızın hayal ederler. Hitchcock'un kırılmış
melodram retoriğine karşıt olarak, Antonioni hayal etmenin dolay­
lı aktarımları üzerinde do�alcı bir şekilde oynar. Onun kamerası
sürekli bir biçimde gözlemler ve bu anlamda Antonioni, ada me­
kanlarıyla yankılanıp duran Strombolihin yönetmeni Rossellini'nin
gerçek (autbentic) ardılıdır. Başka bir anlamda ise, bunun tam
karşıtıdır. Antonioni telaşlı değil, sakin, gösterişsiz ve belirsizdir.
Onun yanılsaması Hitchcock'ta olduğu gibi ötekinin hayaleti değil,
basit bir konu dışına çıkmaktan çok daha fazla şey ifade ediyor gö­
riinen rastgele bir izlenimdir. Buradaki ikizleme süreci hayret veri-

123
ci bir şekilde Hitchcock'ta oldtiğu kadar güçlüdür. Değiştirilen tek
şey, hiçbir şey ima etmeyen benzerlik bağlamıdır. Messina'ya geri
dönüşünde Sandro'nun tanık olduğu ilk şeylerden biri, Sicilyalı bir
yığın arzulu erkeği kendine çeken göz kamaştırıcı bir kadın olan
'Gloria Perkins'in aşın bir şekilde övülmesidir. Büyük bir olayın
çevresinde toplanan yeni-gerçekçiliğin canlı ve kendiliğinden ka­
labalığı, burada cinsel olarak teatral, yapay ve uydurma olan bir şe­
yin cazibesine kapılmış köhne bir 'hayran' yığınına indirgenir.
Hayranların ilgisinin amaçsızlığı ve diegesis'deki amaçsız görünen
ayrım -Anna'nın ortadan kaybolmasıyla hiçbir ilgisi yok gibidir- iz­
leyicinin dikkatini ikili bir şekilde dağıtır. Öyle ki koyu renk saçı,
görünüşüyle İtalyan, fakat adı ve aksanı -kesin ·bir dublaj söz ko­
nusudur- itibarıyla Anglo-Sakson olan 'Gloria Perkins'le ortadan
kaybolan Anna arasındaki tekinsiz benzerlik dikkate alınmaz. Me­
lodram, kameranın nesnesi üzerine aşırı bir şekilde dikkat çekmek
anlamına geliyorsa, modernlerin diegesis'i bunun tam tersini yapar.
Tekinsizi rastlantısal ve ilgisiz olarak gösterir. Üzerinde yanım yap­
mayı reddederek, tanıdık olmayan tanıdık şeyleri "gizler."
Böylece, Gloria Perkins, Sandro'nun nişanlısının cinsellik sa­
çan bir şöhret olarak ironik bir şekilde yeniden vücut bulmasıdır
( reincamation). Ama kadın gerçek bir "reenkarnasyon" değil, şöh­
retin iffetsiz bir imgesidir. Kendisinin iddia ettiği gibi bir model ya
da gazetecinin iddia ettiği gibi malını aşırı bir şekilde pazarlayan
pahalı bir fahişe olabilir. O ölümden geri dönen Anna ise, aynı za­
manda gerçekdışı bir nesne, daha sonra vefasız Sandro'yu baştan
çıkaran güzelliğine can veren hayali bir varlıktır. Ama ilk başta iki
kadın arasındaki bağlantı tamamıyla koşullara bağlı görünür; Sand­
ro, Gloria Perkins 'olayı'nı araştıran ve Anna'nın kayboluşuyla ilgi­
lenen bir gazeteciyi aramaktadır. Olayın Anna'yla olan bağlantısı
Claudia'nın değişen rolüyle açıklık kazanır. Claudia, Anna'nın yok­
luğunda Sandro'yla bir ilişki yaşayarak onun "yerine geçer. " Bu,
Claudia'nın adada Anna'ya ait bluzu giymesiyle ve daha sonra ya­
tak odası aynasının önünde, koyu renk saçlı Patricia'yla penığunu
değiştirdiğinde bir an için kaybolan arkadaşının kopyası haline
geldiği zaman, filmde güçlü bir şekilde vurgulanır. Bu bağlantı be-

124
lirli bir işaret olmaksızın, Claudia'nın Sandro'yu beklediği Noto'da­
ki meydanda çekilen sahnede daha da güçlendirilir. Claudia mey­
danda yavaş yavaş gezinirken, sayılan artan yerli erkek kalabalığı
tarafından izlenir. Bu olay olağanüstü bir çekimle sunulur. Yavaş,
yatay bir kaydırmayla kamera, erkek sürüsünün. arasından geçen
Claudia'yı yakalar. Claudia, kalabalığın arasından Gloria'ya düzü­
len övgüleri yankılayan güçlü bir hareketle geçer, fakat bu kez ey­
lem telaşlı değil, avare, doğaçlama, ama aynı ölçüde anlamsız bir
şekilde gerçekleşir. Gloria'ya düzülen bir zafer olarak gördüğü şe­
yi, Claudia bir tehdit olarak yaşar. Onun kameranın arkasına yö­
nelttiği tedirgin bakış, sanki kamera onun tedirginliğini onaylayan
bir aynaymışcasına, çevresindeki parlak bakışlara karşı duyduğu
şeyleri ifade eder. Antonioni, kolektif erkek bakışını cinsel şöhre­
tin foyası, görsel bir saldın, kendi uyuşukluğuyla buharlaşan çare­
siz bir tehdit olarak çözümleyerek üst üste iki kere mitolojik öğe­
lerden arındırır. İki kadının gösterdiği tepkiler tamamıyla karşıttır:
Gloria, bakışı cinsel bir sermaye kaynağı olarak metalaştırır; Cla­
udia ise ona, haksız yere verilmiş bir ceza olarak karşı koyar.
Anna'nın hayali bir kişi olarak ortalıkta dolanan varlığı, tama­
mıyla beklenmedik bir çekimle farklı bir şekilde ifade edilir. So­
nuçsuz arama çalışmalarında, Claudia ve Sandro şehir dışına doğ­
ru arabayla yol alarak terkedilmiş ürkütücü bir kasabaya varırlar:
Öğle vaktinin siestasına takılıp kalmış gibi görünen, manzarasız,
boşaltılmış savaş-öncesi binalarla dolu, kepenkli pencerelerin ar­
dında Claudia'nın yankılanan sesine yanıt verecek kimsenin bu­
lunmadığı bir kasaba. Uzak çekimle gösterilen Claudia pencerele­
re doğru seslenirken ve ön planda kalan Sandro onun önünden
çerçevenin içine girip çıkarken, film onların böyle bir boşluğa gös­
terdikleri sinirli tepki üzerinde oynar. Ama onları çorak topraklara
izinsiz giren kişiler haline getiren bu yerden uzaklaşmaya hazırla­
nırken, ara sokaklardan birinden uzaklaşan arabaya doğru gelen
birinin yavaş bir kaydırma çekimiyle karşılaşırız. Bu çekim, çaresiz
takipçilerin gidişini izlemek için saklandığı yerden çıkan bir insa­
nın hareketini andırır. Böylece, bu, hayali Anna'nın olası bakış-açı­
sı çekimidir. Garip bir cansız doğa ayrımının (sequence of nature

125
mo11e) sonundaki hareketin bağlamı, hemen sonra gelen bir sah­
neyle güçlendirilir: Çiftin mutlu bir şekilde seviştikleri yakın çekim
görüntüye ani bir kesmeyle geçiş yapılır. Aracın uzaklaşmasından
yakın-çekim sevişmeye yapılan ani geçiş, hayali Anna'nın gizli ba­
kışının ileri hareketini ifade eder. Sanki hız, onu başlıca ihanet
sahnesine doğru taşımıştır.
Film, yalıtılma ile yoğunluk arasında gidip gelir. Bir yanda ço­
rak ada, kayalık, rüzgar, deniz, çobanın terkedilrniş ku!Ubesi, ha­
yalet kasaba ve sevgililerin kıyıdaki soğuk yamaçta yaşadıkları sah­
ne vardır. Öte yanda sevgililerin pastoral hali, görünmez bir yer­
den çıkıp onların birkaç metre ötesindeki gizli raylardan geçen bir
yük treniyle yanda kesilir. Kamusal alan bunınlannın dibindedir.
Heidegger'in Das Man'ı da asla uzaklarda değildir. Tekne ve tek­
nede bulunan sıkıcı zengin çiftlerin anlaşılmaz kapalı mekan kor­
kosu, Noto'lu erkeklerin amaçsız toplanışı ve Taormina'daki barok
otelin bekleme salonunda bilinçli olarak abartılı bir şekilde giyin­
miş konuklar vardır. Yalıtılma, dun1JI1u geçici olarak durdurursa,
toplumsal yoğunluk onu olabildiğince yeniden başlatır. Çift gönül­
süzce 'uygarlığa'; belirsizliğin acısının, normların ve zorunlulukla­
rın yazılı olmayan kurallarına yerini bıraktığı toplumsal ortamları­
na ve sınıflarına geri dönmek zorundadır. Ama bu geri dönüş gü­
vensizlikle yüklüdür. 'Modem psikolojide olduğu gibi filmlerde de;
başdönmesi, üzüntü, aşk ve nefret daima davranış şekilleridir' diye
belirtir Merleau-Ponty. 8 Burada, tümünü hayali Anna'nın gölgele­
diği çiftin kur yapma ritüellerinde, tutkularında ve evlenme teklif­
lerinde belirli bir göstergeler grameri yoktur. Bir dakika sonra
uçup gitmek üzere bir anda yaratılan jest ve bakış kendinden emin
değildir; dilin kendisinden daha belirgin de değildir.
Claudia büyük bir hayal kırıklığıyla kendini Anna'nın yerinde,
eski nişanlının yerine geçen yeni kadın olarak duyumsarken,
Sandro umulduğu gibi bu yineleme örgüsünü ihanetle kırar. Oysa
ki Claudia'yı aldatması, Anna'yı 'aldatışının' tekrarıdır. Gloria Per­
kins'le geçirdiği gizli gece, Claudia'nın onları sabaha karşı bulması
tekinsiz bir döngüye sahiptir. "Sıradaki" kadına geçen zorlayıcı ha-

8 . Merleau-Poncy, a.g.y., s. 59.

126
reket, aynı zamanda Anna'run benzerine bir geri dönüştür. Kadı­
nın, bir önceki gece, otelin giriş salonunda Sandro'ya amaçlı ola­
rak dik dik bakması iki çelişik şeyi ifade eder: kendine güvenen bir
fahişenin cesur isteğini ya da bir tanı(n)ma, bir defa vıt" bakışını.
Böylece, gerçek ihanet edimi, aynı zamanda, 'bir yerlerde' varlığı­
nı sürdürüyor olması muhtemel fakat hala görürunez .ve bulurunaz
olmaya devam eden, kaybolan kadının hayali bir öç alışıdır. Ve
"Gloria Perkins", Antonioni'nin onu yapmak istediği şey; kanlı can­
lı gerçekdışı bir nesne haline gelir. Antonioni'nin bakış açısına gö­
re Sandro, Claudia'yı 'herhangi bir kadınla' aldatıyor olabilir, fakat
tıpkı Scottie Ferguson'un gerçek Judy Barton'u terkederek hayali
Madeleine Elster'a dönmesi gibi, onun da, hayali Anna'ya geri dön­
mesi aynı derecede olasıdır.
Hitchcock'ta, melodramın retoriği, tek okumasını derin bir
karşılık olarak zorla kabul ettirmeye çalışır. Buna karşın, l'avven­
tura'da, hiçbir şeyin zorla kabul ettirilmediği bu ikili gösterme, bi­
linçliliğin ters yüz edildiği hayali olanın ıstırabının bir parçasıdır.
Gerçek olan daima hayali olan tarafından gölgede bırakılırken, bu­
rada hayali olan gerçek olanda nesneleştirilir. Hayali Anna başka
bir kadın olarak geri döner, fakat bu diğer kadın kültürel olarak
gerçekdışı olduğu halde, fiziksel olarak gerçek ve farklıdır; kesin­
likle aynı kadın değildir. Yani Anna, imgeselin bir yansıması olarak
geri döner, fakat Madeleine Elster'dan farklı olarak özerk bir imge­
dir. Öç alma tarzı olarak ihanet sahnesi, Anna'nın en iyi arkadaşını
kasıtlı ve kinci bir şekilde aşağıdaki caddede bekletirken, Sand­
ro'yu Roma'daki dairesinde baştan çıkardıği o ilk sahneyi yankılar.
Claudia'nın bekleyişi bir çeşit tanıklıktır. Ama olayın kendisine ta­
nık olmaz. Claudia dışarıdaki meydanda Sandro'nun dairesine ba­
karak çiftin aşağıya irunesinf beklerken, başka niyetleri olan Sand­
ro kalkar ve perdeyi çeker. Derin odaklı, yüksek açılı uzak çekim­
de kadın; bakışı merkezin hafif dışındaymış gibi, dairedeki diğer
pencereye bakar. Bir şeyler biliyorsa bile, bunu görmeden bilir. Bir
sonraki çekimde binanın gölgedeki kapısına dayarunış bir şekilde

• dejd vıı: kişinin ilk kez karşılaştığı bir durum karşısında, "bunu daha önce de
yaşamıştun" gibi bir yanılsamaya kapılması; paramnezi. (ç.n.)

127
çerçevelendiğinde, onun açıkça beklemekten sıkıldığını görürüz,
fakat belki de göremediği ve yukarıdaki pencereye doğru bakar­
ken farkına vardığı şeylerin hayalini kunıyordur. Aynın, beklemey­
le sevişme arasında gidip gelir. Anlatının gerilimi yalnızca çapraz
kesmelerde değil, hayali olanın ne kadarının gerçekte nesndeşti­
rildiğini bilmememizde de yatar. Kısa ve bölük pörçük olan gör­
düklerimizin ne katlan gerçekte oldukları gibidir? Ne kadan Cla­
udia'nın hayal ettiği gibidir? Filmin tümünün ilki gibi olduğunu var­
sayanz, ama sonraki de olabileceği olasılığını aklımızdan çıkara­
mayız.
Bu görme belirsizliği Bergman'ın hayali olanı düşselliğin saha­
sına, namevcut göriintüyü rüyaların dünyasırta doğru ittiği Tbe Si­
lenceda daha acımasızca araştırılır. L'avventura gibi, The Silence
da başka bir ülkeye ve farklı bir kültüre girer. Kahramanlarını kö­
kenlerinden koparır. Ama bu dünya daha belirgin bir şekilde ya­
bancıdır, siyasi bir sınırın ardında yabancı bir dil konuşan yabancı
bir ülkedir. Yabancılığı, tanıdık olandan çok hayali olanı teşvik
eder. lki kız kardeşin ve genç çocuğun yabancı bir ülkede yaptık­
ları tren yolculuğu hem bir yabancılık hem de bir tehdit oluşturur.
Sıcak ve havasız tren kompartmanında, yakınlığın verdiği sıkıntı
tehditkar dış mekanın karşısına yerleştirilir. Tren gecenin yansın­
da, bilinmeyen bir yerin ortasında dunır, yanından vagonları sıra
sıra tanklar ve silah dolu kamyonlar ile yüklü yük trenleri geçer.
Dışarısıyla içerisinin diyalektiği, konakladıkları şehirdeki, pencere­
leri sessiz sakinlerin yaşadığı, yalnızca gazete satıcılarının bağırma­
larının duyulduğu sessiz sokaklara bakan sıcak, bunaltıcı otel oda­
larında devam eder. Stalin'in gölgesindeki Doğu Avrupa polis dev­
leti şöyle bir ima edilerek bırakılır. Savaşın sürekli bir tehdit olarak
orada oluşuna da değinilir. Savaşı ima eden en keskin sahne, An­
na'nın oğlu Johan'ın geceleyin pencereden baktığında, karanlık ve
dar sokakta yavaşça ilerleyip duran bir tankı görmesidir.
Ama savaşın sürekli bir tehdit oluşturması, veremden ölmek
üzere olan büyük kardeş Esther'in kendini hapsetmesinin nesnel
ilintisidir. Bergman, bu filmi Tanrının sessizliğiyle gölgelenen bir
süreğen düş olarak gÖrdü ve yolculuğun biçimiyle daha sonraki

128
Strindberg'in dramları arasında açık bağlar vardır. Ama iki kız kar­
deş arasındaki güç ilişkisi, aynı zamanda imgelerin ilişkisidir. Bir
otel odasında kendini konyağın ve mastürbasyonun verdiği zevk­
lere bırakan yatalak, sahiplenici, kıskanç Esther dışarıda olanları,
Ş
Anna ve oğlunun ya adığı 'maceraları' yalnızca hayal edebilir. Jo­
han'ın onu sahnede kız kılığına sokan gösteri cüceleriyle otelde
yaşadığı 'macera' ile Anna'nın gittiği bir kabarede izleyicilerin ara­
sında şehvetle sevişen bir çift gördüğü erotik 'macera', Anna ve Jo­
han'ın ayrı ayrı uyanmalarıyla belirlenen rüya aynrnlan olarak gö­
rülebilir. Aynı şekilde bu maceralar, arka planda kalan Esther'in
yansıtılan dilekleri ve korkuları, yine insanların yabancı bir dil ko­
nuştukları -Bergrnan'ın uydurduğu ve Estonya dilinden alınma ifa­
delerle karıştırılmış bir dil- yabancı bir kentteki nesndeştirilrniş,
gerçek, şaşırtıcı karşılaşmalar olarak da görülebilir. O halde, The
Silence 'da hayali ve gerçek olanın, düşselliğin imgesinde bir ara­
da varolrnalan söz konusudur. Bakış açısı ikili bir şekilde özneldir:
Esther'in yansıtıcı hayalinin karşısına yerleştirilen Anna ve Johan'ın
düş yolculukları. Nesnelliği ise tek bir şekildedir: Bergrnan'ın ya­
bancı bir ülkede tekinsizi bilimsel olarak araştırması. Ama burada
çoklu anlatılar yoktur. Hepsi sürekli aynında ve özdeş imgede kay­
naştırılır.
Bunların üçünün de imgenin ontolojisindeki eşdeğerliliği,
Bergrnan'ın büyük modern başarısıdır. O, bir kişiye bir diğerine
göre öncelik tanımanın ya da örneğin Nicholas Roeg'in filmlerinde
büyük bir sonın olan, anlatının ortasında dramatik bir biçimde yön
değiştirmeye girişmenin kitscb ayartmalarına karşı koyar. Burada
Bergrnan, Sven Nykvist'in yeni-gerçekçi görüntünün kesin ve açık
görünüşü ile kara fılriıin yansıtıcı düş çalışmasını akla getiren yük­
sek kontrastlı ışığı kaynaştıran tek renk kamerasının loş iç mekan­
larından yardım alır. Algısal ayrım, Persona'daki gibi hem iki kadı­
nın ilişkisinin verdiği iç sıkıntısını hem de onları özdeş ve iki ayrı
kutup kılan ötekiliklerini tanımlayan bölünmüş benliğin ikizlen­
rnesi için son derece gereklidir. Burada, Freud'cu tekinsizin ikiz­
lenmesiyle çelişmekten çok, ona uzak olan Sartre'ın imgesel olana
ilişkin ontolojisi boşluğu doldurur. Yineleme zorunluluğu gibi,

129
gerçekdışı nesnenin olmayan görüntüsü de haz ilkesinin çok öte­
sine geçer. Modem sinema, yer değiştiren imgenin gücüyle kay­
naştırılan yirminci yüzyıl yazısının büyük muhalefetine bütünlük
kazandırır. Bu, her şeyden önce, yer değiştirme aracılığıyla gelen
bir bütünlüktür. Mevcut olmayan, anlatı uzlaşımının yer değiştir­
mesiyle ve zaman-mekan ilişkilerinin yeniden irngelenmesiyle ye­
rini tekrar alır. Ne var ki olmayan görüntü, buradalık evreni olma­
dan; gerçekdışı nesne de gerçeğin varoluşu olmadan yaşayamaz.
Sinemaya ait modemin anahtarı olan yer değiştirmeyle gelen
bütünlük paradoksu, en açık şekilde 1be Passengerda gösterilir.
Wenders'in Kings of 1be Roadlıyla birlikte Antonioni'nin filmi, Ba­
tı sinemasının yüksek modernliğine nokta koymuş gibidir. Her iki ·
filmde bunu, sürekli bir imge olarak mekansal yayılmanın gücüyle
yapar. Ama bu, daima görünmeyen sınırlara tabi olan görünür bir
açımlamadır. Bir yolculuk gibi, "yolcunun" özgür, keyfi ve sınırsız
olması gibi görünen şey, sürekli bir biçimde kendi üstüne katlanan
bir harekettir. Mekanı tüketen ve daima zayıf bir kökene dayanan
başlangıç noktasına geri dönen bir yolculuktur bu. Böylece, her iki
filmin baş figürleri, biri kadın diğeri erkek yolcu alırlar. Yolculuğa
katılıyor göri.inen bu yolcular, olaylara dayanan (episodic) hare­
keti bir çeşit yazgı olarak paylaşırlar. Zaman ve mekan imgeLri
daima çelişik bir biçimde birleştirilir. Mekan sürekli ve döngüsel­
ken, zaman parçalanmış ve doğrusaldır.
Küresel ötesi bir film olarak, 1be Passenger aynı zamanda kı­
talar ötesi ve kültürler ötesidir: Kuzey Afrika Avrupa'ya karşı, çöl
kente karşıdır ve İslamiyete ait olanla Hıristiyanlığa ait olan karşı­
laştırılır. Bu bakımdan, Antonioni sonunda modernliğin film anla­
tılarının temelini oluşturan ulusal İtalyan sinemasındaki kökenleri­
ni aşar. Blow-Up ve Zabriskie Point'le birlikte, İtalyan olan artık
modem ltalya'nın kaydı değil, modem Batı'nın ve onun küresel
güdinün kaydedilmesidir. Her şeyden öte o; bireyler, ülkeler,
uluslar ve kültürler arasındaki ilişkileri tarihe kaydeder. Burada bir
başlangıç noktasının olduğu söylenebilir, fakat artık herhangi bir
merkez yoknır. Bu yüzden, bizler yola Locke'un kendi ülkesinin
başkenti ve medya ile ilgili işlerinin merkezi olan Londra'dan çı-

130
kamayız; aksine oraya, Locke başka bir adamın kimliğini gasp et­
tikten sonra onunla birlikte döneriz. Yola, onu özünden uzaklaştı­
rıp kibirini silip süpüren Kuzey Afrika çölünden çıkarız, daha son­
ra Locke'un ölü bir adamla ismini ve pasaportunu değiştirip, ken­
disini "ölü" olarak ilan eunesinden ötürü giremediği tanıdık yerle­
re geri döneriz. Buradaki zaman-mekan yer değiştirmesi olağandı­
şıdır. Başka bir yerden yola çıkarız ve tekrar "buraya" geriye dö­
neriz; burada-olma, dasetn, bir isim değişikliği ile bozulduğunda
tekrar "buraya" geriye döneriz. Böylece, Locke yolculuğa, yabancı
bir yerde kendisi olarak başlar ve tanıdık bir yere başkası olarak
geri döner. Filmin zaman-mekan topografısi L ' avventura hınkini
yankılar, ama onu ulus -ve kıtaların ötesine taşır. Daha önce çeki­
len bu film Roma'da başlar, birdenbire Aeolian adalarına geçer ve
sonra Taormina kıyısından kuzeye dönm.eden önce Sandro ve Cla­
udia'yla içeriye doğnı dairesel bir hareketle Noto'ya giderek Mes­
sina'ya geri döner. Böylece, daha �onra, Roma'ya geri dönmek için
gerekli konumu almıştır. The Passenger bunu güneye doğru yapı­
lan dolambaçlı bir geri dönüşe çevirir. Bu, Münih ve Barselona yo­
luyla Londra'dan Endülüs'e yapılan ve Locke ile kızın planlayıp da
asla gerçekleştiremedikleri Fas'a geçiş için uygun olan bir yolcu­
luknır. Robertson'un gizli günlük randevuları onun belirli bir hat
üzerindeki noktalarda ilerlemesini sağlar. Bu randevular keyfi, ön­
ceden belirlenmiş, başkasına ait -bir silah kaçakçısına- kız adlarıyla
kodlanmış, isteğine göre gidip giunemekte serbest olduğunu dü­
şündüğü, fakat onu kaçınılmaz olarak geldiği yöne götüren rande­
vtılardır. Filmin kendi dilini kullanacak olursak, yeni kod eski bir
koda geri döner. Kimliğini, bildiği topraklarda yeni bir insan gibi
gezinmek için değiştirmiştir. Bir gazeteci olarak, Gerilla ordusuyla
bağlantı kurmak için bulunduğu girişimler daha farklı yollardan
başarıya ulaşır.
Antonioni'nin buradaki çabası, gerçek zamanın değişen hızı­
nı deneyimlendiği gibi yakalamaktır. Ama bir arayış, ileriye doğ­
nı bir hareket olarak bu süre deneyimi, mekanda ilerlemenin za­
mansal olması gibi uzamsaldır. Yani mekan, geride bıraktıklarının
"geçmişte kalmışlığıyla" sürekli olarak gölgelenir. Deleuze, burada

131
modem sinemanın Bergsoncu "zaman-imgesi"nin, mekanı yolcu­
luk yapılan uzaktaki zaman olarak birleştirebileceği doğrultusun­
daki savında haklıyken, bunu değişmez olarak görmekte ve me­
. kanı görüntünün oluşturulmasında ikincil bir role indirgemekte
hatalıdır. 9 Bunun yerine, modern, 1970'lere kadarki Amerikan si-
nemasının aksine, devinimin durumların sorunsallığını artık dö­
nüştürerek, hareket ettirerek, anlatısal olarak söyler isek yeni bir
duruma taşıyarak çözüme kavuşturamadığı bir "zaman-mekan"
yer değiştirmesi imgesi ile karakterize edilmelidir. Deleuze, neo­
modernlerin değişimini imgenin cihaz duyarlılığına sahip algısının
Amerikan tarzı "hareket-imgesi"nden ayrıldığı bir değişim olarak
görmekte son derece yerinde ve zekice davranmıştır. Gelgelelim
onun, moderni, mekanı birleştiren saf bir "zaman imgesi" olarak
görmesi aynı ölçüde kökten Francomerkezci bir tutum, Bergson ve
Proust'tan Resnais ve Robbe-Grillet'e uzanan bir çizgisellik arayışı­
dır. 1 0
Buna karşın, Sartre v e fenomenolojide, Deleuze'cu paradig­
maya bağlanabilecek imgenin mekansallığının tanınmasını bulu­
ruz. Örneğin, imgeselin si nematik bir durumu olarak çerçeve dışı,
zaman-mekan imgesini yeni görüntüyü beklenmedik bir şekilde
ekrana kaydıran kameranın potansiyel bir hareketi olarak duyum­
satır. Zaman ve mekanı eşzamanlı olarak değiştirerek, onların bü­
tünlüğünün anlatısal uzlaşımlarını değiştirir. Konum değiştirerek,
yani yeni bir komım alma edimiyle, süreye ilişkin deneyimimizi
değiştirir. Bu, kesmeli geçişle ya da onsuz, kaydırma ve çevrin­
meyle, ya da insanların ve nesnelerin çerçevenin içine ve dışına
hareket etmeleriyle gerçekleştirilebilir. Böylelikle, yeni komım al­
manın dinamiği anlatının güvencelerini yerinden eder. Burada, za­
man-mekan imgesi için önemli olan şey; hiçbir kesin iç sının ol-

9. Gilles Deleuze, Cinema 2. 11ıe Ttme-Image (Londra: The Athlone Press, 1989).
Deleuze burada zaman-imgesinin ontolojisini "şimdinin tepeleri ve geçmişin
dilzlllkleri" çerçevesinde açıklıyor, s. 98 ve sonrası.
10. Deleuze'un Bergson'da hatırlamanın geçmişe •gerçek bir sıçrama, •ontolojiye
bir sıçrama • olduğunu ileri sürdüğü Bergson'a ilişkin çalışmasına bakınız.
Bergson ve Deleuzea göre, mekanın sadece derecede bir farklılık gerektirdiği
yerde, sılre türde farklılıklar gerektirir. Gilles Deleuze, Bergsonism (New York:
Zone Books, 1991), s. 31 ve sonrası, 56 ve sonrası.

132
 mayan dört öğeyi, gerçek ile düşseli, anımsanan ile hayal edileni
birleştirme gereksinimidir. Mevcut görüntü ve olmayan imge, ger­
çek ve gerçekdışı nesne, bunların tümi1 izleme deneyiminde po­
tansiyel olarak bu yüzden mevcuttur.
1be Passengerın yedi dakika süren ve onbir günde çekilen,
zaman içinde yapılan hareketin mekan değişikliğini oyuna soktu­
ğu, fakat buniın tersine mekan içinde yapılan hareketin, zamanı
geçmiş zaman, şimdiki zaman ve gelecek zaman olarak oyuna sok­
nığu sondan bir önceki o ünlü çekimi, zaman-mekan imgesinin üs­
tün bir ömeğidir. 1 1 Gördüğümüz gibi, varsayımsal bir bakış olan
otel penceresinin parmaklıklarından dışarıya doğru yapılan yavaş
· kaydırmalı çekim, hala yatağında hareketsiz yatmakta olan Loc­
ke'un "sanki" hareket ediyormuşçasına ilerleyen bakışıdır. Kamera
Locke'un zaten bildiği bir şeyi -geçmişin onu tümüyle yakalamaya
çalıştığını- görmek istemediğinden ötürü, artık merak etmediği
şeyleri görür. Böylece, kendisine yabancılaşan kansı İspanyol po­
lisi eşliğinde onun bir zamanlar olduğu kişi olduğunu "tespit et­
mek" için otele gelmeden çok önce, Afrikalı casuslar onu öldür­
mek için arabayla oraya çoktan varmışlardır. Öne doğru atılan,
çevrinen, hızlanan ve 180 derece dönen kameranın benzer hareke­
tiyle, mekan içinde yapılan tek hızlı bir hareketle, geçmiş zaman
şimdiki zaman haline gelir. Böylece, geçmişten kesin kopuş ve ye­
ni bir kişilik edinme yanılsaması paramparça olur. Bunun yerine,
Locke her iki kişiliğine, yani terkettiği gazeteci kişiliğine ve benim­
sediği silah kaçakçısı kişiliğine verilen ceza ile karşı karşıya kalır.
Sonunda bu iki kişilik, Ötekilerin art arda gelen ikiz hareketiyle bir
noktada çakışır. Ötekiler, çok kısa aralıklarla tek bir çekimde ka­
meraya öyle bir yakalanırlar ki bölünmüş benlik, bedenin yıkınıı
anında geçici bir huzur� kavuşur.
Bu noktada çerçeve dışı mekan, yalnızca çerçeve içine giren­
leri yakalamakla değil, çerçeve dışına çıkanları yakalamakla da il-

11. Çekimi saran teknik ve pratik zorlukların betimlemeleri için bkz.: Seymour
Chatman, Antontont: 1be Surface of tbe World (Berkeley: University of
Califomia Press, 1986), s. 184 ve sonrası; ve Sam Rohdie, Antontont (Londra:
BFI, 1989), s. 145-7.

133
gilenir. Zaman-mekan imgesi hayali olanı, yalnızca gördükleriyle
değil, görmedikleriyle de harekete geçiren sürekli bir parçadır. Ka­
mera, avluyu amaçsızca boylu boyunca geçen ve çekimi sol taraf­
tan terkeden kızı, sonra da çekime sağdan giren, duran ve çeki­
mi soldan terkeden casusların arabasını yakalar. Kızla beyaz hükü­
met görevlisinin çerçeveye tekrar girip tartışmaya başlamalarından
.
önceki kısa anda, aralarında izleyicilerin görmediği bir işaretleşme­
nifi' geçmiş olması olasıdır. Göstergelerin okunması yolunda yapı­
lan zorlama arayış, onların yanlış okunmasıyla, tamamlanmamış ya
da anlaşılmaz olarak kalmalarıyla son bulduğunda, Locke'un daha
önce Afrika'da yaşadığı sıkıntıları, belirsiz olarak kalan ve asla ta­
mamlanmayan kısmi·bir bilginin deneyimini paylaşırız.
Üstelik, Locke'un ölümü de, dönen kamera ona yetişemeden
çekimin dışında gerçekleşir. Öyle ki bu hareket suikastçılarla de­
ğil de, son anda odaya girip cesedi gören kurtarıcıların bakış açı­
sıyla ilişkilendirilir. Başlangıçta zaman, geçmiş bugüne doğru dal­
galar halinde akarken mekana yetişiyor gibi göründüğü halde, çe­
kimin sonunda mekanın çok ötesine geçer. Zaman, gelecek zaman
halini alacak şekilde çerçevenin dışına çıkar ve kameranın artan
bir hızla bilmediği bir şeye, çok önlerde koşan bir zamana yetişme­
si gerekir. Burada Antonioni perdedışı mekanı üç boyutlu kılar. Su­
ikastçılar, otele girerek kameranın görüş alanından çıkmakla kal­
maz, aynı zamanda onun arkasına da geçerler. Boş bir merakla
odanın dışına çıkan kamera bakışı, kısa bir süre için avluda kalır
ve Locke'un yazgısını görüntüleyecek kadar hızlı bir şekilde geriye
dönemez. Ama hızlı dönüşün mekansal zorluğu daha başka bir on­
tolojik zorluğu, öznenin bakışının kendi üzerine dönmesini ima
eder. Gerekli hıza sahip olan kamera "sanki" Locke'un bakışı hali­
ne gelmesinden ötürü, daha sonra, Locke'un kendi cirıayetirıe ta­
nık olan bakışı da olabilir. Cisimsizleştirilmiş düşlem gücü bir şe­
kilde serbest bırakılan bedenin yazgısını gizlice gözetleyebilir. Loc­
ke'un kişiliklerinirı kaynaşmasının zaman-mekan imgesi, tamam­
lanma sürecinde ustaca yer değiştirebilir. Locke'un çatışan toplum­
sal kimlikleri, ölüm anında Ötekinin ikiz bakışı tarafından kaynaş­
tırılır. Önce suikastÇılar, sonra da Locke'un kansı, polis ve kızın

134
varlığı iki kimliği belirsiz bir şekilde ilişkilendirir. Böylece huzura
kavuşan özne, kameranın ilk başlangıç noktasına dönen bir zihin
perdesi olarak döngüsel hareketiyle birlikte tekrar ikiye ayrılır. Ar­
tık zihin perdesi kalkmıştır. Film, kurtancılann, adamı asla tanıma­
dığını iddia eden yabancılaşmış eşin, tanıdığını iddia eden esraren­
giz kızın bakış açılarıyla son bulur.
Zaman-mekan imgesinin gücü Wim Wenders'in Kings of tbe
Road 0976) filminde aynı derecede meydan okuyucudur. Bir oku­
maya göre fılm, derin düşünceleriyle, bir kadın olmadığı zaman
yabancı erkekler arasındaki bağın garip ve sessiz bir yorumuyla
dönemin Amerikan yol filmlerinin Alrnanlaştınlrnış bir versiyonu­
dur. Ama Wenders, bu akımın \.ızlaşırnlannı ustaca değiştirir. Bru­
no ve Robert'ın Doğu/Batı Almanya sınırı boyunca yaptıkları ku­
zey-güney eksenini izleyen yolculuk sınırsız bir yol gezisinin özgür
mekanına sahip görünür. Ama tıpkı David Locke'un güneye uza­
nan yolculuğu gibi özgür göründüğü halde, gerçekte sınırlıdır.
Bruno, belirli günlerde köhne sınır kasabalarındaki sinema pro­
jektörlerinin bakımını yapmak üzere kesin bir programa tabidir ve
doğuya sapamaz. Sınır asla geçilemeyecek bir çizgidir. Bu sınırlan­
dırma, Wenders'in başka izleme ve geçme görüntüleriyle açıklık
kazandırdığı aşkınlığın kesin bir şekilde reddedilmesidir. Evliliği­
nin yıkılmasından sonra kuzeye doğru giden Robert Volkswagen'i
son !uzla Elbe'ye doğru sürerken iki erkek karşılaşır. Daha son­
ra, Bruno terkedilrniş gözlem kuleşine tırmanır; büyük bir merak
ve özlemle, sınırın diğer tarafındaki kırlara bakar. Bundan biraz
sonra Robert, terkedilmiş hububat silolarından oluşan bir komp­
lekste, yukarıya doğru yükselen ve bir uçurumla biten kırık plat­
formun sonuna kadar yürür. ve bittiği yerde durur. Filmin ana ön­
cülü olan hareket bir çıkmazla son bulur. Üç aynın da, arzunun
gizli imgeleri, asla billurlaşmayan özlem imgeleri rolündedir.
Ama mekan içindeki hareket, zamanda eşanlı olarak hem ile­
riye hem de geriye doğru yol alan bir yolculuktur. Bruno'nun sa­
nat aşkıyla hizmet ettiği köhne kasaba sinemaları, dağıtımcılar ta­
rafından büyük fılrnleri hafif pomo fılrnler göstermek şartıyla alma
koşuluna bağlanır. Yeni sözleşme geçmişle kesin bir kopuştur.

135
Gelgelelim, sinema aynı zamanda geçmişle bağlantı kurma kayna­
ğıdır. Yaşlı sinema sahibinin savaş yıllarını ve Nasyonal Sosyalizmi
anımsadığı açılış sahnesi, cinema-vertte gibi çekilir, kırlarda çeki­
len ve Fritz Lang'a saygı gösterisi olan tüyler ürpertici gece ayrı­
mında yankılanır. Minibüsün açık tavanından içeri dolan ay ışığın­
da uykuya dalan Robert dışarıdan gelen büyük bir gürültüyle uya­
nır. Gürültüyü çıkaranın, terkedilmiş bir silonun tahıl oluğuna
oturmuş, yankı yapan metale taşlar atan aklı başından gitmiş bir
adam olduğu ortaya çıkar. Gece ayrımı, Dışavurumcu bir kabusun
niteliklerini taşır. Robert'ın adamı minibüse uyuması için getirdik­
ten sonra, Bruno'nun kabirıle minibüsün arkasını ayıran bölmeden
onların konuşmasını duyması ve uyanması bu etkiyi güçlendirir.
Adamın öyküsü onu Robert'ın ikizi yapar. Adamın acısı, kansının
yakınlarda bir yerlerde arabayla . intihar etmesinden kaynaklan­
maktadır. Bu intihar, Robert'ın kansından ayrıldıktan sonra kendi­
ni arabayla öldürme girişimini yankıla'r ve tersine çevirir.
Wenders daha sonra, Bruno'nun ağaca çarpmış ve yamulmuş
arabanın enkazını bulmaya gittiği alacakaranlık sahnesinde koca­
nın geceye özgü acılarını doğallaştırır. Bu yararlı bir deneyimdir.
Herhangi bir cesedin yokluğunda, bu deneyim Robert'ın nehire
dalışının asla yakalayamadığı bir şeyi, ölümün yakırılığını ifade
eder. Ama yine de biz, kazayı ve onun sonucunda gelen ölümü de
göremeyiz. Ölü kadın filmde bir karakter değildir. Bunun yerine,
bizler sonucu görürüz ve felaketin kendisini düşlemeye bırakılırız.
Ayrım, Robert'ın karışık hayallerini gerçek felaketin dehşeti ile so­
na erdirir, fakat bu dehşet, tıpkı hayal edildiği, Bruno'nun enkaza
tanık olduğunda yeniden yapılandırdığı gibidir. Bruno'nun eylemi,
Robert'ın gece hayallerini gerçek bir şey, köhne silodaki gerçeküs­
tü olayı taklit bir şey olarak, garip köşeli hatlara sahip silonun ken­
disini de yalnızca Dışavurumcu bir alet olarak değil, duruma uy­
gun bir şekilde kasvetli ve tehditkar bir objet trouve olarak doğru­
lar. Aynı zamanda Robert, Fritz Lang hakkında bir gazete yazısı bu­
lup bir önceki gece minibüsün arkasında çağrışımlar yaşa�ığı hal­
de, Wenders'in yaptığı göndermeyi, fotoğraftaki Lang figürünü fe­
laket imgesiyle keserek yeniden doğrular. Yine de bu bilinçli gön-

136
derme, olayın rahatsızlık verici etkisini azaltmaz. Adam ümitsiz bir
şekilde, araba enkazı uzaklaştırılmadan minibüsü terk etmeyi red­
deder. Onun zavallı kaderi. "kadınsız erkekler''le ilgili duru yol an­
latılarını üç köşeli kılar, fakat aynı zamanda, gönülsüz doğasıyla
olaya gerçek bir ıstırap katar. Robert ve Bruno'nun bir seçim yap­
tığı söylenebilirse, adam bir seçimden yoksun bırakılmış olacaktır.
Yol bir özgürlük kaynağı olabileceği gibi, aynı zamanda bir ölüm
kaynağıdır.
Robert babasını ziyaret etmek üzere yolu terk ettiğirıde,
zaman-mekan imgesi yoğunlaşır. Basımevi sahibi yaşlı editör,
1930'lara yapılan bir gönderme, bir Fritz Lang filminden çıkan ve
zaman içinde sabitleşen bir fosildir. Mekan içinde yol alan Robert,
zaman içinde geriye doğru yol katetmiştir. Büroya girdiğinde, es­
ki bir daktilonun önünde modası geçmiş göz gölgelikleriyle
uyuyan babası gözüne ilişir. O, geceyi basımevinde dizgi yaparak
geçirirken, babası bir kez daha bir düzen, uygunluk ve v�rimsizlik
örneği olarak masasında uyumaktadır. Ama Robert'ın kendisi
zanaatçının kültünden kaçamaz. İki kuşak arasındaki fark, bu mey­
dan okumanın açık ve varoluşçu doğasında yatar. Wenders bunu
anlatının iki kahramanı arasındaki koşut çaprazlama kurguyla vur­
gular. Robert kendi kansını henüz terketmişken, babasını an­
nesine kötü davrandığı için suçluluk duygusuyla azarlar. Bruno ise
kuru bir ironi ile sinemanın yok olan ruhunu kurtarmaya çalışır. O
gece Bruno, mahalle sirıemasında mastürbasyon yapan makinistin
yerde darmadağın bıraktığı bir pomo filmin makaralarını topar­
lamakla meşguldür. Amatör makinisti suç üstü yakalamak Wen­
ders için kötü inancı kara mizah olarak göstermenin, fakat aynı
zamanda sinemanın perişap yazgısını da yakalamanın bir yoludur.
Her iki yolcunun da karşılaştığı çıkmaz aynıdır: Ahlaki bir boşluk­
ta iyi niyetler üretmenin yollarını arama):ç. Her iki adam da zanaatçı
edimlerini severek yaparlar fakat asla tam olarak ikna olmazlar.
Robert'ın, babasının yeni basımevirıde çıkardığı el ilanı yalnızca
babasının e".'liliğirıi suçlar. Bu arada, Bruno'nun atılmış bir pomo
bobinirıden kesip bağladığı gösterişli fragman, ayru şekilde onların
yol boyunca izledikleri yörüngenin zaman ve mekandaki varoluş-

137
çu, esinli, fakat unutulmaya yazgılı tek katıksız anıdır.
Ama burada iş başında olan başka bir şey vardır. Wenders'in
filmi kesinlikle 1970'lerde Alman geleneğinin yeniden dirilttiği,
kapalı bir kırsal cemaat üzerinde belirleyici etkisi olan serseri
yabancıyı sunan bir Heimat filmi değildir. 12 Minibüsün geçtiği kas­
vetli sınır kasabaları, birbirinden kopuk bir dizi kasvetli duraktan
başka bir şey değildir. Bu kasabalar boş binalar, lunaparklar, yan
terkedilmiş kafeler, yan boş sinemalar ve boş sokaklardan ibaret­
tir. Bruno ve Robert bir cemaat ile karşılaşmazlar. Wenders için
böyle bir şeyin varlığı söz konusu değildir. Ne var ki yolculuk ör­
tük bir yuva arayışı da içerir: Olmayan bir imge, yalnızca kusurlu
tasavvurlar sonucu ortaya çıkan gerçek<lışı nesneler kolajı olarak
ev sürekli olarak aranır. tık başta, arabasıyla boş arazide hız yapan
Robert henüz terkettiği yuvanın fotoğrafını yırtıp atar. Bundan son­
ra, yol boyunca tek bir ev göstergesine rastlanmaz. Ama bu, du­
yumsanan bir yokluktur. Erkekleri yemek yiyip uyurken görürüz,
ama mutfaklar ya da yatak odaları yoktur, yalnızca kafeler ve geçi­
ci yataklar vardır. Orılar da oda değil, sadece mekandırlar. Kamu­
sal ve özel aynını ortadan kalkmıştır. Amerikan yol filminin roman­
tizminden yoksun, az yiyip az uyumanın getirdiği küçük rahatsız­
lıklar evin yokluğunu anlatının sürekli imgesi olarak anımsatır.
Easy Riderda yol bir yuvadır. Ama Wenders'in filminde, alınan
mesafelerin ötesinde gidilecek başka bir yer daima vardır. Bu, an­
latının bir başka can alıcı zaman-mekan imgesiyle, Bruno'nun iş
programını bozup annesinin evine, nehirdeki ıssız bir adada yer
alan çocukluk evine; Rhineland'e yaptığı motosiklet yolculuğuyla
güçlendirilir.
Ev ağaçlarla çevrilmiş, sarmaşıkların arasına sıkışmış, oturul­
mayan ve ihmal edilmiş, terkedilmiş bir yıkıntıdır. Bu terkedilmiş­
liğin karşısında ümitsizliğe sürüklenen Bnıno pencerelerden birine
bir nığla fırlatır, fakat bu yıkıntıya önemli bir katkıda bulunmaz.
Wenders, yıkıntının yerini belirleyen herhangi bir çekimi bizden
esirger. Öyle ki yer şekilsiz görünür ve iki adam gecenin gölgeleri

12. Yeni Alman sinemasındaki Hetmat geleneğine ilişkin bir tartışma için bkz.:
Thomas Elsaesser, 1be New Gemıan Ctnema (Londra: BFI, 1989), s. 141.

138
 arasında dolaşırken nerede olduklarını belirleyemezler. Robert
içeride uyumanın. mümkün olup olmadığını sorduğunda, çaresiz
Bruno sanki harabe kutsal bir mekanmış gibi, ikisinin de bunu
yapmasını istemez. Geceyi dışarıda geçirirler; "yuva" harabesi uy­
kuda bile onlardan uzaktır. Yuva kendi kendisinin hayaleti, ger­
çekdışı bir nesne haline gelen olmayan imgedir. Burada o, yuva
olarak "benimsenemez". Ertesi sabah, Bruno'nun çaresiz bir nos­
talji edimiyle merdivenlerin altında bir kutu eski karikatür dergisi
bulması, Wenders'in Nicholas Ray'in 1be Lusty Men filminin açılı­
şından aldığı bir ayrımdır. 1 3 Gelgelelim ümitsizliğin, Bruno'nun
sessizce ağlamasının görsel imgeleri bile, geçip giden trenlerin ve
nehirdeki tarak makinelerinin gürültüsüyle boğulur. Adamların
varlığı, tıpkı Hirosbima, mon amourtla açık pencereli otel odasın­
daki iki sevgilininki gibi dış seslerin müdahalelerine, uygarlığın
hareketli makinelerine karşı korumasızdır. Göremediklerini duyar­
lar ve "yuva" onları dışarıya karşı korumaz. Eğer yuva bastırılmış
olanın geri dönüşü, bir ulusun yozlaşan tarilıinin küçük bir dün­
yasıysa, onun geri dönüşü hafızadan silinendir ve kök salamaz.
Onun kimliği, yokluğunda yatar. Kimlik, şu andaki harekettedir.
Bu yüzden Bnıno, bu ziyaretin ona zamanın tarih olduğunu an­
lamasını sağladığını savunur.
Ev iki yıl sonraki Fassbinder'in tarihsel filmi 1be Maniage of
Maria Braun'daki yıkık evle benzerlikler taşır. Savaştan sonra
yaşamının iyiye gitmesiyle birlikte, Maria ailesinin harap evine
düzenli ziyaretlerde bulunur. Ev, 1945'in savaş yıkıntılarının bir im­
gesi olarak, on yıl boyunca yıkık dökük bir halde yaşar gider. Bu
arada, Maria'nın talihine, kıvamında bir fırsatçılık ve zamanla daha
iyiye doğru yol almalı görüşü yön vermektedir. 1 4 Fassbinder'in fil­
mi; evi, ekonomik düzefuıeyle birlikte, sürekli olarak geçmişi
anımsatan bir şey olarak kabul ettiğimiz doğrusal, fakat olaylara
dayalı bir öyküdür. Wenders'de neredeyse özdeş olan imge içpat­
lamalıdır. Evin haraplığının açık bir kaynağı yoktur. Çürümenin

· 13. Wim Wenders, Emoffon Ptctures, (Londra: Faber and Faber, 1989), s. 1 14-5.
14. Pierre Sorlin, European Ctnernas: European SocieNes 1939-19.90 (Londra:
Routledge, 1991), s. 185.

139
hangi tarihte başladığını asla belirleyemeyiz. Ama yine de, onu te­
kinsiz bir şekilde savaşın yıkıntıları ile ilişkilendiririz. Çünkü siyah­
beyaz çekilen Wenders'in filmi, savaş sonrasına ait yeni-gerçekçi
bir tavırla "herhangi-bir-mekan"ı ustaca kullanır. Film tüm yeniden
yapılanma dönemini yaşamış görünür. Aynı zamanda, filmin ol­
mayan imgelerinin geniş perde formatı, engin mekanlarda dolaş­
malar, zamanın hızlanıp yavaşlaması, yuvanın ve ailenin yokluğu,
ekonomik mucizelerin olmayışı, modern kentin ve kırsal cemaatın
yokluğu, onu 1970'lerin bir filmi olarak sağlam bir şekilde modern
tarzın arasına koyar.
Film gerçeğin ve gerçekdışının, algılananın ve hayal edilenin
farklı bir şekilde kaynaşmasıyla son bulur. İkilinin pervasızca
konuştukları terk edilmiş bir sınır noktasında sarhoş gösterisi,
bize filmin akışı boyunca ne bir sınır bekçisine ne de Amerikan
servis görevlisine rastlamadığımızı anımsatır. Bunun yerine, ben­
zer düşmanın -Alman komünistlerinin- yakın varlığına ve kısa bir
süre önce birlik olunan müttefiklerin -Amerikan ordusunun ya da
bir duvar yazısında belirtildiği gibi "Georgialı çirkin kıçların"- ·var­
lıklarının izlerine rastlarız. Filmin bir noktasında tek bir silah sesi
vadi boyunca yankılanır, fakat bu olaydan sonra hiçbir şey olmaz.
Doğu ile Batı arasındaki çatışmayı anımsarız, fakat bir şişe içkiden
sonra karşılıklı savurdukları hakaretler yüzünden kavga edenler
Bruno ve Robert'dır. Kavgalarını, geceyi geçirmeyi hazırlandıkları
Amerikan sınır karakolu çerçeveler. Filmin en ünlü tümcesi olan
"Yanki'ler bilinçaltımızı sömürgeleştirdi"; bizi, kendi itirafıyla bir
kız arkadaşıyla bozuştuktan sonra, Bnıno'nun bilinçaltını sömür­
geleştiren Amerikan liriğine ·götürür: "Bir kadınım var, olabileceği
kadar ortalama". Amerikan lirikleri, onun duygulan kadar,. duy­
gularından kaçışını da yansıtır. Yolda geçen yaşamı dayanılır kılan
Amerikan lirikleri, onları kültürel vekiller olarak tanımlar. Birlikte
söyledikleri şarkılardan biri olan 'Just Like Eddie', Eddie Coch­
rane'a saygı göstermek için onu İngilizce sözlerle yorumlayan
Heinz adında bir Alman şarkıcı tarafından söylenir. Robert ve
Bruno, A bout de soufjlede Belmondo'nun Bogart'ın dublörü ol­
ması gibi, Amerikan yol filmlerindeki kahramanların . yerini alan

140
dublörlerdir. Ama yine de onların bundan daha fazla bir şey ol­
duğunu sezinleriz. Çünkü iki adam aslında hiçbir şekilde kah­
raman değildir.
Bu, bizi filmdeki temel yer değiştirmeye götürür. Bruno'nun
gişedeki kızla kısa karşılaşmasının da açıkça gösterdiği gibi, kadın­
ların olmayışı filmin temel olmayışıdır. lki adamın ilişkisini eşcin­
sel-erotik olarak yorumlayan okuma bu gerçeği gözden kaçırır. Er­
kekler arasında neredeyse hiçbir bağ yoktur. En etkili imgeler
uzaklığın, çekingenliğin, tuhaflığın ve ötekiliğin imgeleridir. Wen­
ders Amerikan melodramının güçlü ve sarsılmaz sadakatinin kar­
şısına dobralığı, ancak ilişki bitmek üzereyken cereyan eden en­
der bir şey olarak diker. Yollarına devam etmek ve ayrı düşmek;
kaçtıkları, başarısız oldukları ve hala korktukları kadınların dün­
yasına geri dönmek anlamına gelir. ,Heteroseksüel ilişkilerin
başarısızlığı filmin esasını oluşturur, ama güvenin daima kırılgan
olduğu erkekler arası bağ bir telafi sunmaz. Doğaçlama konuşma
ve kuvvetli sonuç çıkarma yeteneklerine ka,rşın, Bruno ve Robert
birbirlerine bağlanmaz. Bütün neşeli anlara rağmen, Rüdiger Vog­
ler'in Alice in tbe Citiesde itiraf ettiği "korku korkusu" burada te­
mel duygu yapısı olmaya devam eder. Faustçu her şeyi gözden
geçirişi, görünürdeki her şeyin araştırılmasını vaat eden yol filmin­
de, imgenin yer değiştirmesi en önemli şey olmaya devam eder.
Akıcı, dolanan, lirik, yani yer değiştirmenin getirdiği bir lirizmle
dolu zaman-mekan imgesinin diyalektiği, filmin Wenders'in en iyi
filmi olmasını sağlar. Onun buradalık duygusunu yoğunlaştıran
şey; hayali olanı, orada olmayanı bulmak için yapılan ölümsüz
arayıştır.

141
 VI.

Metalaştırılmış Şeytanlar 1: Makine ve Maske

Vivra sa vie, Persona, Tbe Conformist, Tbe Passenger gibi bir­

çok büyük modem film, öznelerin kendilerini meta olarak yarat­
malarıyla ilgilidir. Bu, yazınsal yabancılaşmanın romantik izlekleri­
nin açık seçik bir kodlanması değil, romantik duyarlılıktan önemli
bir uzaklaşma, film anlatılarının, modem yaşamın boşluğuyla ve
onun dünyasal baskılarının görünmez sınırlarıyla yüzleşen varo­
luşçu seçim fabllarına dönüşmesidir. Bu yüzden, neo-modernler
toplum dışına itilmiş robotların, bozulmuş-makineler-olarak insan­
ların Dışavurumcu topoı'larını (klişelerini) yeniden canlandırmaz,
ama vicdanın uygulamada terk edildiğinde bile ontolojik bir varlık
olduğu, akılcı burjuvalar arasında kötü_ inanç korkusu uyandırır.
Sartre'ın ileri sürdüğü gibi, kötü inanç kendini aldatmadır; kolay ya
da güç durumlarda kendine ihanet etmenin sınırsız çeşitleridir. Bu,
günlük bir olaydır; görünürde bir değer taşıdığı düşünülen her şe­
yi metalaştırmanın ve bir şapka hareketiyle maddi nesneyi sihirli
simgeye dönüştürmenin bir parçasıdır. Maddi nesneleri metalaştır­
manın sım, tabii ki kendini metalaştırmayı da içerir. Pazarlanabilir
benlik, Vivra sa vie'deki Parisli fahişe Nana gibi, Avrupalı moder­
.
nistlerin ana motifidir. · Burada kötülüğe ve haksızlığa karşı soylu
savaşımların klasik kahramansı ikilemleri ve eski romantik kendi­
ni beğenmişlikler, yerini, kötü inanca direnmek için gösterilen dü-

143
zensiz ve karşı-kahramanca çabalara bırakır. Neredeyse hiçbir za­
man seçeneklerin tam anlamıyla bilincinde olmadığımızdan ötürü,
onlar asla basit değildir. Yine de, pazarlanabilir herhangi türden bir
başarı, günlük yaşamınuzdaki kötülüğe ve haksızlığa karşı direnci­
mizi zayıflatabilir. Burada, dünya egemenliğine ilişkin Faustcu baş­
tan çıkarmalar ,gerçekte asla bir tercih ya da sorun değildir. �ötü
inanç daima acımasız, önemsiz ve yakındır; tek kelimeyle bayağı­
dır.
Sartre, başkalarını aldatma modeli üzerine kurulu bir kötü
inancın temefindeki paradoksa dikkat çeker: 'Aldatılan olduğum
durumda benim kapasitemden gizlenen gerçeği, aldatan olduğum
durumda kendi kapasitemde bilmeliyim.111 Sanın 'saklı' olmanın
doğasındadır ve Sartre sansür uygulayan bilginin, benliğin amaçlı
etkinliklerinin dışına konulduğu Freudcu bilinçdışını reddeder.
Ama aynı zamanda kendiliğin çok yönlü doğasından kaynaklanan
kendini aldatmanın farklı alanlarını temel alır. Kötü inanç, çeşitli
benliklerimizden birinin diğer bütün benliklerin üzerine konması
anlamında tam olarak benliğin reddedilmesi değil, tek bir karakte­
rin başka bir karakter pahasına hüküm sürdüğü sahte bir önceliğin
Ş
temel alınmasıdır. Aynı ekilde, kötü inanç, kişiliğin sahte idealinin
temel alınmasını, bütün diğer şüpheli karakterlerimiz pahasına
ideal karakterin istemli olarak yapılanmasını da gerektirebilir. Bu,
uygun bir şekilde gözardı edilen diğer kendilikler pahasına kendi­
liğin tek bir alanında tutarlılık aramaktır. Burada Sartre, gerçekte
modernliğin üstün araştırmacısı ve kendi birleşmesinin kaynağı gi­
bi görünen merkezsiz modem benliğin çözümleyicisiyken, ona va­
roluşçu dasein'ın dünya-babası olarak yanlış bir rol verilmiştir.
Sartre böylece, kamusal alanın yozlaşmalarına karşı potansiyel bir
sığınak olarak kullanılan kişiliğin romantik kibirini terkeder ve do­
ğal olarak, kamusal alan modem filmin kötü inancının ağını oluş­
turur. La notteden itibaren sinema, bize günlük yaşamımızdaki de-
1. Jean-Paul Sartre, Bettıg a11d Notlıitıgrıess (Londra: Methuen, 1957), s. 49.
Sartre'ın ontolojisindeki kötü inancın karmaşıklığı Phyllis Morris tarafından
ıartışılrnakıadır: 'Self-Deception: Sartre's Resolution of the Paradox', H.Silverrnan
ve F.A.Ellison (der.) jeatı-Paul Sattre: Coııtemporary Approaclıes to /Jts
Plıtlosopby (Hassocks: Harvester Press, 1980), s.30 ve sonrası.

144
ğerli armağanlar olan oluşların ve yapıp etmelerin koşullar altında
nasıl ustaca metalaştırıldıklarını gösterir. Kültürel piyasaya karşı di­
renilebilir, fakat suç ortaklığı her zaman bilinçli olarak gerçekleş­
mez. Yine de Sartre'ın görüşü, filmde çok büyük bir önemi olan ve
kötü inançta örtük olarak bulunan bir şeyleri gözardı eder. Kötü
inanç yalnızca metalaşmanın bize getirdiği güce teslim olmak de­
ğil, aynı zamanda metalaşmanın dalına su yüzüne çıkardığı ve
'ikiz'in sinemasının temeli olan kutupsal karşıta da tesliın olmaktır.
Kötü inanç benliğin metalaştırılmış Öteki olarak yansıtılnı.ası, nı­
hun aklı ve modernliği tümden reddedenlere satılması ve akla sal­
dırının bir parçası olarak benliğin yok edilmesidir. Bu dunımda
kötü inanç, ·modernlik hakkındaki sahte eleştirilerini intikam arzu­
suna dönüştürür.
Metalaştırılmış karakter kendini piyasada satmaya çabalarken,
onun üst beni kendini başka efendilere bir köle olarak sunar. Bu
üst ben, yirminci yüzyıl Avrupası için faşizmde tartışılmaz köken­
leri olan modernliğe karşı şeytani bir başkaldırıya katılır. Burjuva­
nın faşizmle karşılaşmasının izleri, faşist canavarın prometbean bir
tavırla değil, zorbalığın hizmetinde bir alçak olarak burjuva vatan­
daşın ikizi şeklinde ortaya çıktığı modem sinemanın özünde sürer.
1be Damned, Sa/o, Lilli Marlene, 1 900 ve 1be Serpent's egg gibi
filmlerdeki faşist şeytanın geçmişe ilişkin iıngeleri, zaman zaman
kendi isteklerine düşkün ve kitscb olana yönelen şeytanlığa karşı
büyük bir ilgi duyar. Modem yönetmenler ilgilerini çeken çöküşle­
rin çoğunun suçunu, çok uygun bir şekilde askerlerin modası geç­
miş müdahalelerine yüklemişlerdir. 7be Nigbt Porter ın sado-mazo­
şist kitscb inde daha güçlü ve kötü bir öğe vardır. Ama daha önem­
li olan bir şey de vardır: 1969'ların sonuna doğru, sinemadaki yeni
cinsel ve siyasi ifade özgürlükleriyle birlikte, Avrupa'nın kolektif
geçmişinin hayali olarak şeytani dönüşü, neler olduğunun saplan­
tılı, düşsel hayal edilmesi, bitmemiş bir tasarım ve bir zaman-me­
kan hayali olarak faşizm korkusu da söz konusuydu.
Geriye dönük hareketin ltalya'da başlamış olması bir rastlantı
değildi, çünkü orada faşist geçmişten kopmanın herhangi bir Av­
rupa ülkesindeki kopuş kadar tamamlanmamış olduğu savunula-

145
bilirdi. Savaş dönemindeki yeni İtalyan sineması anti-faşist olmak­
la birlikte, Mussolini'nin savaşçı oğlu Vinorio'nun koruyuculuğun­
dan ilginç bir şekilde yararlanmıştı. 2 Yeni-gerçekçiliğin dönüm
noktası Rome Open City filmindeki (daha sonra Fellini, Visconti,
Bertolucci, Pasolini ve Caviani'yi cezbeden) erotik sadomazoşizm,
Gestapo'nun Rossellini'nin papazına yaptığı son işkencede zaten
vardır. Buna karşıt olarak, De Sica'nın The Garden' of the Finzi­
Continis ve Francesco Rosi'nin Christ Stopped at Eboli uyarlama­
sındaki faşist dönemin mitolojik öğelerden arındırılması, gelişmek­
te olan modem ötekiliğine karşın ve yalnızca dışardaki düşmana
(Hitler) değil, içerdeki şeytani düşmana (Mussolini) duyduğu ilgi­
ye karşın yerıi-gerçekçiliğin kalıtını yerine oturtur. Rossellini'nin
bu klasik filminde, lezbiyen Alman Subay İtalyan ihbarcılarını iha­
nete zorlamak için, onları tam anlamıyla baştan çıkarır. Bu ihanet,
filmin yönetmeninin izleyiciye iletmeye çalıştığı gizli bir erotik c::a­
zibe taşır. Buiiuel başta olmak üzere birçok kişi, işkence gören pa­
paz bir odadayken, Alman subayın başka bir odada İtalyan kadın­
la oynaştığı sahneyi basit ve kaba olarak görüp şiddetle karşı çıktı. 3
Buradaki geriye dönük harekete, kendini haklı çıkarmanın
·eklemli ve zeki yöntemleri eşlik ediyordu. Fellini faşizm, etkili söz­
ler ve Amarcordtla komik, kaba ve saçma olarak gösterişli bir şe­
kilde sergilediği engellenmiş gençler arasında önemli bağlar görür­
ken, Visconti ve Bertolucci Avnıpa tarihine ilişkin Freudcu-Marks­
cı kuramlarını kaynak olarak kullandılar. 4 Ama sinema için asıl
sorgulama, geriye dönük hareketi neredeyse tamamen kaplayan
aklın ve akıl dışının ikiciliğinin ötesine geçmektir. Aynı zamanda
daha ileri bir ikiciliği, yani geçmişin ve bugünün ikiciliğini de sor­
gulamalıdır. Geçmişi düşlemek, Welles'in Citizen Kane de ustaca
kurduğu bir sinema özelliği olan, bugünle birlikte varolan geçici
bir hayale dönüşür. Bertolucci'nin The Conformist ve The Spider's

2. Sam Rohdie, Antontont (Londra: BFI, 1989), s. 9-1 1 .

3 . Luis Bunuel, .A(v Last Breatb (Londra: Fontana, 1985), s . 225.
4. Fellini'nin Amarcorda ilişkin düşünceleri için bkz: Peter Bondanella (der.)
Federico Fellint: Essays tn Crlticfsm (Oxford: Oxford University Press, 1982),
s. 32-3.

146
Stratagem'de ele aldığı şey, Welles tarzı karşı çıkış; yani geçmişin
hem orada bulunan hem de bulunmayan, ya bakışı yakan ya da
hiçliği besleyen son derece yanıltıcı parlak imgelerine karşı çıkış­
tır. Bu noktada, İtalyan trajedisinin bir düşü, Amerikan dramının
Welles tarzı trajedisinin yerini alır. Yalnız dolandırıcı Kane'in yük­
selişi ve düşüşünün yerini, sadece il Duce değil, etkileyici ve hain
kolektifin yükselişi ve düşüşü alır. Bertolucci'nin Borges'in öykü­
sünü serbest uyarlamasında, baba, araştırmacı oğlunun tıpatıp
kendine benzeyen görüntüsünde sonradan faşistlerle işbirliği ya­
pan bir gerilla kahramanını canlandırır. Moravia'nın romanına da­
ha sadık kalarak yaptığı yorumda, Bertolucci yine de çizgisel anla­
tıyı geriye dönük parçalardan, konformistin faşist dünyasını sine­
matik görüntülerin bir pastişiyle çerçeveleyen parçalardan oluşan
bir mozaiğe dönüştürür. Zaman artık gerçek tarih değil, film tarihi­
dir; bıçem ve moda ise sokakların değil, stüdyonun biçemi ve mo­
dasıdır.
Mekan, bir başka Welles başyapıtı olan 1be Trial'ın ortaya
koyduğu karşı koyuştan esinlenen bir gösteri olarak tarihin yeni­
den sahnelenmesidir. Bu, kameranın ve karakterin hareketinin sü­
rekli bir çelişki içinde olduğu kocaman düz yüzeylere karşı uzun
çevrinme çekimleriyle, bize doğru ilerleyen kameraya karşı yürü­
yen ya da ters yöne kaymakta olan kameradan uzaklaşan kişilerle
belirlenmiş bir Clerici'dir. Clerici minyatür bir robot olarak o kas­
katı yürüyüşüyle kahramansı faşist mimarinin geniş görkemli me­
kanlarında geçici bir süre için bulunsa da, o, faşist kör akıl hoca­
sının yayın yaptığı kayıt stüdyosunda, onun dışında herkesin ne­
şeyle dans ettiği Paris lokantasında ve sona doğru Quadris'e yapı­
lan kendisi(lin teşvik ettiği suikaste taş kesilmiş bir şekilde tanık
olurken arabasının arka koltuğunda oturan bir tutsaktır. Bütün bu
ayrımlarda, cama yapışmış ve açıkça saydam bir şekilde camın ar­
kasından görünür. .Joseph K. görülmemiş suçunu suçlu bir şekilde
protesto ediyorsa, Clerici ihaneti ve suç ortaklığında oldukça şef­
faftır. Clerici körlük imgeleri ve Platon'un oldukça uzun mağara
eğretilemesiyle tekrar tekrar ruhsal bir kör olarak gösteriliyorsa,
görmeyen işbirlikçi kendisini asla ışıktan uzaklaştıramaz. Çin lo-

147
kantasında katil bakıcısı Mangiello'dan saklanırken, The Triall:lan
ve Psycddan alıntı olan sallanan ampul, onun kapı arkasındaki
korkulu yüzünü ortaya çıkarır. Burada, Bertolucci derinliğin ve gö­
mütün, sonsuzluğun ve tutsaklığın Dışavurumcu aşın uçlarını yan­
kılar; fakat onun dikdörtgen çizgileri ve perspektife titiz bağlılığı
düşsel hayal edileni tskandinav'dan çok Akdenizli, Gotikten çok
klasik kılar. Daha doğru bir deyimle "neo-klasik" olmasını sağlar.
Çünkü mimari açıdan konuşacak olursak, Clerici faşist pastişin
agorafobili nıtsağı olarak çerçevelenmiştir. Kendisi kör olduğu için
daima görülür. Amaçlı olduğu için de daima metalaştırılır. Son ola­
rak, o Alpi.q ormanlarındaki cinayetleri sinemadaki bir izleyici gi­
bi edilgin bir biçimde izler. Ama bu cinayetler onun özel görevi­
nin parçalarıdır. Böylece, Clerici hiç rol yapmadan rol yapmış olur.
Clerici rol yapmayı seçmekle metalaşır. Şeytanlarını kovmaya
çalışırken, kendisi bir şeytana dönüşür. Çocukken iğfal edilişi, ba�
basının deliliği ve annesinin uyuşturucu bağımlılığı gibi aile korku­
larından kaçarken, daha büyük düzeyde toplumsal korkular yara­
tır. Paris'te balayı yaparken, kansını umursamaz ve Anna Quad­
ri'de gerçekten arzuladığı kadını keşfeder. Ama Anna'yı da anqık
kendt arzularının dişi yansıması, kendisinin özgürlüğe kavuşmuş,
dişileştirilmiş, biseksüeİ, çift cinsiyetli, narin fakat güçlü, İtalyan fa­
kat anti-faşist ikizi olarak idealleştirerek arzulayabilir. Bale sınıfının
bütün duvarları ayna kaplı olduğundan ötürü, özgür ve zarif hare­
ketleriyle Anna'nın görüntüsü �er yerde!1_8E!9�bilirk Cl� ��ri­
dorda durup otel odasının kapısından Arına'yı yeni kansını baştan
çıkarırken izlerken ve Anna onun gizli bakışını hissedip de mey­
dan okurcasına baktığında sezdiğimiz düşsel röntgenciliktir. Kadı­
nın okşamalann:ı izlertrer(1IBm Midistıftl tendü"ei@'n BiP kadını
hem de kendisinin dişileşmiş bir karakterini izlemektedir. Kadını
kendisini aldatırken 'izlerken, aslında kendi benliğinin ideal özgür­
leşimini ve bu özgürlüğün ne kadar belirsiz bir uzaklıkta göründü­
ğünü izler. Arına erotiktir, biseksüeldir, özgürdür ve anti-faşisttir.
Bunların hepsi, Clerici'nin artık sahip olmadığı niteliklerdir. Hete­
roseksüel, � tınlmış, boyun eğmiş, ahlak ile ilişiği olmayan biri
olarak, kadının niteliklerini ele geçirebilmek için vücuduna sahip

148
olmaya çalışır. Ama kadın baştan çıkarıldığında bile ele geçirileme­
yen ikiz olarak kalır. Vücutların · geçici ilişkisi ruhların değişmez
uzaklığını alaya alır.
Clerici aynı zamanda hem metalaşmış şeytan hem de şeytan­
laşmış meta, hem Mussolini'nin aşağılık kölesi hem de içten pazar­
lıklı katil, geniş açık mekanların esiri ve arzudan kaçan kişidir. Ber­
tolucci, kurduğu zaman-mekan görüntüsünün Zarif yapısını yanm­
yamalak sonun ucuz Freud tarzı melodramıyla bozar. Zaman _bir
kere flash-backlerden kurtulup Quadris'in öldürülmesinden sonra
tekrar çizgisel hale geldiğinde ve Mussolini'nin devrildiği ana doğ­
ru bir sıçrama yaptığında, film kaybolur. Film özellikle de Cleri­
ci'nin çocukluk anılarında orıun siyasi nevrozunun gelişmesine ne­
den olan yaşlı homoseRsüel şoförün anlamsız suÇlamalarında kay­
bolur. Bertolucci'nin tarihe tutunuşu zayıfladıkça, film etkileyici ve
boş hale gelir ve'çocukluk sarsıntılarının yeniden ortaya çıktığı bir
Resnais, Godard ya da The Trialtlansa Marnie'ye daha yakın olan
sonuca doğru tarz değiştirir. Bu ani geçiş, faşist geçmiş sonınunu°ı
post-faşist bugünde çözüme kavuşmadığı ve soruşturan kahrama­
nın hem onun vefasız babası olduğu hem de olmadığı The Spider's
Stratagem adlı filmde Bertolucci'nin tamamen kaçındığı etkileyici
ve isterik bir boşluk ·duygusu uyandırır. Donald Sutherland'in faşist
zorbalığın sınırlarını zorlayan yapay bir sadist olduğu ve De Niro
ile Depardieu'nün, sosyalist iyi huyluluğu Abbott ve Costello'nun
kaba seviyelerine indirmelerine izin verildiği muhteşem pembe di­
zi 1900de Bertolucci tekrar saf bir etkileyiciliğe doğru kayar. Bu­
rada, Bertolucci'nin akıcı kaydırmalarının ve lirik kesmeleı'iııin bi­
linçdışı parodilerindeki etkili sözler, neredeyse hiçbiri lta!yan ol­
mayan Batı sinemasının yıldızJarı İtalyan deneyimini alaya alırken
son derece acımasızdır. Diğer filmlerden çok bu filmde, insan
1980'e gelindiğinde modernin sinemaya ilişkin anının bittiğini se�
zer.
Avrupa burjuvazisinin modem tarihindeki temel hatası faşiz­
min üstüne atlamaktır. Clerici kötü inanca kolayca, örneğin The
Tria!daki Joseph K.'dan çok daha kolayca teslim olur. Post-faşist
devirde direnme daha güçlüdür, fakat baştan çıkarıcı 'şeyler hali

149
vardır. Şeytansı ve metalaşmış olanlar kapitalist baştan çıkarmanın
Scylla ve Charibdis'i olmaya devam etmektedir. Ama bu kez poli­
tik sermaye olarak değil, kültürel olarak bunu yaparlar. Modernle­
rin Dışavurumcu tarzında siyasi olan, alegorik hale gelir. 1971'de,
Lang ve 1920'lerin diğer yönetmenlerinin alegorik üsluplarından
yola çıkarak, Herzog korkunç Basque fatihinden Hitlerle tarihsel
bir koşutluk taşıyan bir Aguirre yaraur. Amazon'a bir s�ygı gösteri­
si olarak El Dorado'ya doğru nehir akınusı yönünde yapılan ve Piz­
arro'nun gezisinin devamı olan yolculuk, aynı zamanda Nazi Göt­
terclammerung'una doğru bir yolculuktur. Yolculuk tüyler ürperti­
ci bir biçimde dakiktir. Aguirre, kralın görevine salda son verir ve
hizmetkarını öldürür. Bütün bunlan, papaz anlaucı ikiyüzlü bir şe­
kilde olaya müdahale etmeyi reddederken, 16. yy'a değil, 20.yy'a
ait bir mürettebaun zorlama oylarının arkasına sığınarak yapar.
Yolculuğun kendisi Heidegger'ci uyuşukluk ile Wagner'ci coşkun­
luk, daseirtın günlük huzursuzlukları ile aşkınlığın kuruntulu yan­
lış inançları arasında şiddetle gidip gelir. Aguirre ölmekte olan kı­
zıyla birlikte El Dorado krallığına girdiğine dair sanİılar görürken;
kızılderililerin saldınsına uğrayan, hastalığa yakalanıp yavaş yava1.
ölen mürettebat akıntıda dönüp duran çaresiz saldaki bir ceset yı:
ğınına indirgenir. Kendi yer değiştirme üslubunda 30 yıl geriye git­
mek için, Herzog 400 yıl geriye gider ve anayurdu Bavyera'nın to­
pografisinin yerine Amazon ormanlarını koyar. Böylece, modem
alegori olarak tarihsel destan, çok uzaklarda ve çok eski zamanlar­
da kalan, ama yine de esrarengiz bir şekilde yakın olan bir zaman­
mekan imgesinin karmaşık ikizlemesiyle biri fiyatına iki ayn tarih
ve iki ayn zorba ortaya çıkarır.
Çok daha farklı bir film Lang'a bağlanan tehditi gösterir, fakat
bu filmde siyasi bağ kopmuştur. O MetropoliSin post-faşist dönem
için yapılan bir devamıdır. Antonioni'nin 1be Red Desert adlı fil­
minde(1%4), işçilerin hoşnutsuzluğu kızıl bir tehlike ya da siyasi
bir kıyamet değil, sıradan bir olay, _ beklenen bir grevdir. Bu olay,
temel harekete çevreseldir ve Moloch fabrikası bir makine olarak
aruk yer alunda değil, Ravenna bataklıklarının kenarındadır. Tek­
noloji aruk politikaya değil, kültüre bağlıdır. Antonioni stüdyo Mo-

1 50
loch makinesini kendi mekansal şizofrenisine sahip modem bir
İtalyan fabrikası olarak doğallaştırır. İç mekanları temiz, modern­
leştirilmiş, yüksek teknolojiye uygun ve saydamdır. Dışı ise ışık ge­
çirmez, köşeli, kirli ve"tehdit edicidir. İçi bir oksijen salonudur, dı­
şı ise zehirden ve pislikten oluşan bir sis bulutu içindedir. Biraz
uzak �kentin binalarının bembeyaz iç mekanları hem tüketici te­
rnizli'1'fin konıyucu kabuğu hem de ruhun ölümüdür. Zehirlenmiş
bir manzaranın dumanlı dış yüzeyi; görüşün üzerine örtülen bir
perde, aym zamanda da bedenin yokedicisidir. Hepsi de yatay ola­
rak çentikli olan sayısız bacaların ve direklerin oluşturduğu tekno­
manzaralar; derinli�siz görsel alanlar, perspektifll). kabaca düzleş­
tirilmesi, göze geçirilen köşeli bir zırh, bütün ana renklerin yok
edilişi, teleobjektifle nesnel bir bağdır. Bu film, geniş perde filmde
Dışavunımcu renklendirmenin ilk önemli örneklerinden biridir.
Bu yalnızca Lang'la değil, Mumau'yla da olan izleksel benzerlik­
lerle güçlendirilmiş bir olgudur. Eleştirmenler ağaçların tepesinde
sanki yerde, kirli tOprağın üzerinde kayıyormuş gibi göriinen ve
karaya doğru gelen geminin aşırı telefotografık çekiminden sık sık
söz ederler. Nosferatu'da Drakula'yı Bremen'e sessizce taşıyan,
ağır ağır ileri doğnı kayan gemi gibi, Doğu'dan gelip hastalık ve
ölüm getiren yabancı bir gemi olduğunu pekı fark etmezler. Ama
Antonioni Doğu'dan gelen vampirleri ve makinenin içindeki şey­
tanları etkili bir biçimde mitolojik öğelerden arındırır. Ekoloji artık
burjuva nıhunun zehirlenmesine ilişkin bir analoji haline gelir. Ma­
kinenin bir yüze sahip olmayan mekanik hareketi. Richard Har­
ris'in oynadığı mühendisin kaba ve boş dış göriinüşüyle insan kılı­
ğına girer. Şeytana ait olma, Monica Vitti'nin mühendisin kansı ve
Harris'in sevgilisi aşırı duyarh Giuliana'yı sergileyişinde, yok olma­
yacak kadar derin, ama gerçek deliliğe dönüşmeyecek kadar baya­
ğı olan günlük bir nevroza dönüştürülür. Nevroz hiçbir şeyi çö­
zümlemeyen ekolojik yazgıya karşı koyma, dolanma, dalgalanma
ve düzensizliktir.
Antonioni'nin dörtlemesi boyunca, Monica Vitti erkek hainli­
ğine; aynı anda hem yakın hem de kozmik, hem kişisel hem de kü­
resel olan bir hainliğe karşı lolilın direnişinin ikonudur. Bu, erkek-

151
!ere, kadınlara ve bütün dünyaya ihanet eden bir hainliktir. Berg­
man'ın Winter L ightdan sonraki yapıtlarında, aynı direniş, kadın­
ların dünyasında içpat/amalı bir güç haline gelir. Ama Tbe Silence,
Persona, Cries and Whispers gibi Bergman'ın o dönemde çektiği
büyük filmlerin içten doğası, onların önemini görmemizi engelle­
memeli. Bu filmler, doğayı ve kültürü, bedeni ve ruhu birleştiren
ikonik bir manzaranın _dışında yer alan kör edici imge olarak ka­
dınların iç dünyasını sabitleştirir. Tıpkı lbsen gibi, Bergman da İs­
kandinav doğasının imgelerini ve Avnıpa çeperinin yankılarını ak­
la getirir. Strindberg gibi, mahremiyetin çatışmalarını, karşılıklı ya
da kolektif bir yalnızlığa bürülü varlıkların . çileli mahremiyetirıi
araştırır. Persona Bergman'ın modernlik üzerine yaptığı en büyük
yapıtıdır. Filmin boyalı iç mekanları ve ıssız deniz manzaraları mo­
dernliğin kalbini oluşturan uygarlığın dolaylı görüntüleridir. Perso­
na mahrem, duylısal, karmaşık ve dişildir. Ama aynı zamanda, fa­
şizm sonrası bir dünyada sosyal demokrasinin zayıflıklarını anlatan
bir öykü olarak, Bergm;,m'ın Avnıpa'nın refah düzeyi en yüksek
devletinin nıh sağlığıyla _çelişik duygulu karşılaşmasının öyküsü
olarak da okunabilir. lsveç'in bakım ideolojisinin ironikleştirilmiş
eleştirisi; oyunculuk performansının kaçamak çözümlemeleri ve
yönetmenin Nazi geçmişinden duyduğu sürekli suçlulukla denge­
lenir. Daha sonra, Bergman kendi otobiyografisinde 1930'larda he­
nüz gençken Almanya'yı ziyaret edişini, Nasyonel Sosyalizme duy­
duğu ilgiyi ve bu ideolojiyi film kariyerinin başında, İsveçli sinema­
cıların derin görüş ayrılıkları gösterdiği savaş sırasında ailesiyle bir­
likte destekleyişini belgelemiştir. Persona, Bergman'ın kamplarla
ilgili ilk belgesel filmleri ilk gördüğünde ve asla -tahmin edemeye­
ceği felaketleri uygulayan bir sisteme kişisel olarak bulaşmış oldu­
ğunu hissettiğinde duyduğu derin suçlulukla ilgilidir. 5
Bu sürekli suçluluk ve onun kurumsallaşmış karşıtı olan sos­
yal demokrat ilgi, Persondnın ikizin gizemini sunumunda son şek­
lini alır. Burada, benliğin ve Öteki'nin tinsel eşdeğerliği ve eşit on­
tolojisi, onların başka bir yerde özne ve nesne, aktif ve pasif olarak
yapay bir biçimde ayrılmalarını basit ve kaba gösterir. İkiz özne

5. Ingmar Bergman, 17ıe Magtc Lantem (Harmondsworth: Penguin, 1988), s. 1 19·31.

152
ise, o halde özne de ikizdir. Bergman, ikizleme sürecinin filmin ya­
ratılmasında şiirsel bir şekilde düşünümsel olduğunu bütün diğer
yönetmenlerden daha iyi anlamıştır. Persondda sinir krizi geçiren
oyuncu Elizabet Vogler'i canlandıran oyuncu (Liv Ullmann), dişi­
leşmiş karakterini oyuncu-rolündeki-oyuncuda; görevi karakterle­
ri oynamak olan birinin karakterinde arayan bir sinemacının, Berg­
man'ın yaratısıdır. Burada, Vogler rolünü sahnede değil, sahne dı­
şında oynar; karakterini zayıf ve saf hemşire Alma'ya damgalar­
ken, yıkıcı sonuçlan göze alır. Çünkü, konuşmadığı halde, Elizabet
rol yapmaktan kendini alamaz. Bu oyunculuk, teknik ögeler ciddi
bir biçimde zayıfladığinda bile devam eder. Persondnın esinli es­
tetiği sonsuz bir geri dönüştür. Elizabel"in konuşma yetisini kay­
betmesine ve oyunculuk gücünün zayıflamasına neden olan bir
kriz bile, eninde sonunda birçok bakımdan usta işi ve güçlü bir
oyunculuk olup çıkar. Sessizliğin gücü, başka bir kadının ruhunu
ele geçirmesini sağlar.
Elizabet'in bakıcısı Hemşire Alma'yı (Bibi Andersson), derin
meslek duyusuna karşın, yalnızca modem bir bakım tarzının saf ci­
simleşmesi ya da soyut bir ilkenin mükemmel dişi apotheosisi"ola­
rak görmek yanlış olur. Sonuçta Bergman, Alma'nın bakımının ar­
zuyla yıkıma uğradığı ve şöhretli oyuncu "ünlü" kadının, hastanın
bir arzu ikonu, düşsel bir sevgili haline geldiği iki kadın arasında­
ki yıkıcı bir aşk ilişkisini ima eder. Hastane odasının yatay yapısı ve
siyah-beyaz olarak belirlenen kasvetli hijyen duvarlar, Elizabet'in
Alma'nın yardımıyla sağlığına kavuşnıgu doktorun yazlığına akta­
rılır. Bü ev de aynı yatay yapıya sahiptir, pencereleri beyaz tül per­
deler örtmektedir. Oda çıplak ve soğuk bir mekandır: Ortalıkta gö­
riinen çok az nesne vardır ve bunların arasında önem taşıyanı yok
denecek kadar azdır. Denize bakan evin sisli hatları, hastanenin
beyaz çevresini anımsatır. Karışıklık, gelenek ya da geçmiş yoknır.
Her şey yaşayan anın içindedir. Birer farklılık simgesi olan Al­
ma'nın üniforması ve Elizabet'in geceliği yok oluverir. lki kadın
benzer şapkalar, benzer mayolar ve benzer elbiseler giyer. Güneş-

• apotbeosis [Yun.): tanrılaştırma; ölümlüleri Tanrı katına çıkamıa; bir kişiyi ya da

ilkeyi aşırı derecede yüceltme; kutsal kabul edilen düşünce ya da ülkü. (ç.n)

153
te, sanki ikizlermişcesine, geniş kenarlı şapkalarının uçları birbiri­
ne dokunacak şekilde yanyana, samimi bir şekilde çerçevelenir.
Ama ikisi, iki ayn. kunıptur, konuşmanın ve sessiZliğin kunıp­
landır. Alma durmaksızın konuşurken, Elizabet dilsizliği bir silah
olarak kullanıp, olası en az jestle ve beceriksiz hayranına olabildi­
ğince az karşılık vererek bir strateji sahneler. Kendinden emin ol­
mayan Alma, Elizabet'in ustaca ve teatral bir havayla sergilediği
baştan çıkarıcı sessiz karşılıklar karşısında, genç oğlanlarla yaşadı­
ğı cinsel deneyimleri kendiliğinden itiraf etmeye zorlanır. Alma bir
kez konuşunca da , kendini bütün özel cinsel sırlarından yoksun
bırakılmış ve savunmasız hisseder. Yine de Sessizlik silahı, görünür
bir sahnesi olmayan günlük dinlemelerin sessiz dikkatidir. Sade
duvar ve sandalyeler karşısında sade yüzüyle Elizabet'in yazlıktaki
söz dinleyen görüntüsü; Bergman'ın bize ilk başta, Elizabet'i Elect­
ra olarak sahnede, siyah penık ve ağır bir makyajla orta yakın çe­
kimde spotlara karşı çerçevelediğinde gösterdiği görüntünün tam
karşıtıdır. Elizabet tiyatronun süslerinden yoksun bırakıldığı halde,
edilgin oyunculuk sanatında hala büyüleyicidir; asıl etkin oyuncu
Alma ise ilgili, savunmasız ve baskıcı olamayacak kadar dürüst bi­
risidir. Rolün tersine çevrilmesi her yönüyle olmasa da tamamlan­
mıştır. Alma rol yapar, ama iyi bir oyunculuk sergileyemez. Eliza­
bet iyi bir oyunculuk sergiler, ama rol yapamaz. Her şey değişmiş- ..
tir, ama yine de aynı kalır.
Soyadı 'kuş yakalayıcısı' anlamına gelen Elizabet Vogler, Berg­
man'ın filmlerinde aynı adı taşıyan diğer büyücülerin, özellikle de
Tbe Face'deki gezgin sihirbaz Albert Eınanuel Vogler'in ıstaca ak­ ·

tarılmasıdır.6
PeT'Sona, aynı zamanda kendi doğasını gizlemeye ça­
balayan zahmetsiz bir büyücülük uygulamasıdır. Oyunculuk hem
bir baştan çıkarma, hem de sinir hastalığında 'doğal' bir ifade bu­
lan baştan çıkarma gücünün maskelenmesidir. Oyunculuk gücü,
böylelikle oyun sergilemeyen benliğin nörotik hareketsizliği kılığı­
na girer, fakat bu hareketsizlik kederin boşluğudur. Alma'yı kendi­
siyle başbaşa bırakmak, bu boşluğu doldurmanın bir yoludur ve

6. Marilyn]ohns Blackwell, Pemma: 17ıe TraıısceııdPlıt /ma,ge (Urbana: Universi y

of !Uinoi.5 Press, 1986), s. 39-40.

154
burada, Alma'nın Elizabet'in yoksun olduğu bir şeyleri temsil et­
mesi önemlidir, çünkü diğer taraftan, heyecanlı hemşire, hastası­
nın 'şöhreti' karşısında saygıyla karışık bir korku yaşamaktadır. Ay­
rılma, çeşitli çelişkili düzeylerde . işler: Hemşire/hasta, kendiliğin­
denlik/ihtiyatlılık, toy/bilgili, akılcı/şeytani, tanınmayan/şöhretli,
konuşma/sessizlik ve daha rahatsız edici olarak, sosyal demokra­
si/faşizm. Karşıtlıklar böylece bazı eleştirmenlerin düşündüğü gibi,
tek bir alegorik figürün bölünmüş benlik'ini göstermektense, iki
kadının bölünmüş benliklerinin ikizlenmesini gösterir. Filmi oku­
manın en iyi tarzı; Alma ve Elizabet'i, çelişkili aşk ilişkileri özerk­
likten feragatı gerektiren zayıf özerY. varlıklar olarak görmektir.
Her biri, sahip olmadığı şeyi diğerinden almaya çalışır. Ama bu sü­
reç, aynı zamanda tek taraflı bir baştan çıkarma sürecidir. Elizabet
Alma'yı oyuncu'nun imgesi olması için baştan çıkarır ve bu baştan
çıkarma edimi, bir yırtıcılık edimidir; Elizabet'in birdenbire başını
eğip, Alma'nın kolundan bir vampir jestiyle kan emmesiyle bu yır­
tıcılık güdüsü ortaya çıkar.
Vogler'in taktiklerinin inceliği, Elizabet'in her kılığının Al­
ma'nın imgeleminin olası bir hayali olarak görs�l bir şekilde çerçe­
velendiği Bergman'ın iki kadını içine alan ince mizanseninden ay­
n tutulamaz. Yazlıktaki gece ayrımlarında gerçek olanla düşsel ola­

nı birbirinden ayırt etmek imkansız hale gelir, çünkü psikolojik

olarak, ikisi de Alma'nın kötü dunımunun olası bir sonucudir.
Özel cinsel itirafının sonrasında sarhoş Alma, kamera dışından
kendi uyuma isteğini 8He getiren bir ses duyar ve bu isteği kendi
ağzından yineler. Bu ses Elizabet'in olabileceği gibi, Alma'nın sar­
hoş bilincinde var olan düşsel bir ses de olabilir. Bu bir düş ziyare­
ti olabilir, ama senaryo sözcüklerin oyuncudan geldiğini belirtir:
'Yatağına gitmelisin, yoksa masada uyı.ıyı.ıı.- kalacaksın', der Bayan
Vogler sakin, berrak bir sesle. 7 Ama Vogler'in sözleri söylerken yü­
zünün çekilmemesi, sahnenin esrarengiz doğasını güçlendirir. Al­
ma şafakta huzursuz bir şekilde uyanıp yatağına geri döndüğünde,
belirsizlik *tar. Beyaz gecelikli Elizabet, şafağın koridordan görü­
lebilen kurşuni yart aydınlığı içinden, yatak odasının karanlığına

7. Ingmar Bergman, Per.;oııa aııd Slıaıne .: Marion Boyars,1983), s.59.

155
çekilir. Muhteşem bir şekilde aydınlatılan göıiintü bir hayalet ziya­
retidir, ama hareketinin bilinçli doğası uyurgezer imgeyi zayıflatır.
Bitişikteki aydınlık bir kapıdan Çıkar ve geri dönerek, yatağın ya­
nında diz çöker ve dudaklarıyla Alma'nm yanağını okşar. A"yrun Al­
ma'nın öteki kadına duyduğu bilinçaltı arzunun yansıması olarak
okunabileceği gibi, kendisinden daha zayıf refakatçısında sezinle­
diği arzuyu 'oynayan' deneyimli oyuncunun sessiz oyunu olarak
da okunabilir. Loş, gri ışıkta, oyuncunun göıiintüsil ve hareketleri
iki karşıt noktada işler; görüntü beyaz ve pusluyken, hareketler bi­
linçli ve oldukça tehdit edicidir.
Elizabet yeteneğini, kendi şeytanlığını metalaştırmak ve böy­
lece, onu nevrtıstenik bir sessizliğin maskesi ardında gizlemek için'
.
p
kullanır. Ama onun şeytanlığı, doğasının vazgeçilmez bir a-rçası
değildir. Yalnızca kılık değiştirme sırasında ve kılık değiştirme yo­
luyla varlığını sürdüıiir. Bu şeytanlık açık bir tahakküm arzusu ifa­
de edebilir, fakat bu arzunun doyurulması yalnızca'"onun bilinçli
olarak maskelenmesiyle artar. Diğer yandan, Bergman'ın filmi vic­
danın gücü, vicdanla hilenin, suçlulukla tahakkümün karşıtlığı
üzerinedir. Elizabet başansızlıklannın dolaylı olarak farkındadır ve
bunları dolaylı olarak eleştirmektedir, fakat bu film, vicdanın za­
man zaman arzudan daha çok bastırıldığı bir filmdir. Nitekim, kor­
ku veren göıiintüye bakıldığında ansızın patlak veren şey dehşet
değil, vicdandır. Bu iki kere olur; birincisi Elizabet'in has.tane oda­
sında, Saygon'da bir sokakta kendini ateşe veren Budist bir rahibin
görüntülerini veren televizyonu seyrederken dehşete kapılıp yere
çöküp kalmasıdır. İkincisi yazlıkta, Elizabet Varşova kenar mahal­
lesi Yahudilerinin SS birliklerince sarıldığı bir fotoğrafa baktığında
cereyan eder. Yahudi katliamına ilişkin görüntüler tanıdıktır ve ilk
başta, Elizabet, hepimizin o anda hissettiği nefreti ifade ediyor gi­
bi görünür. Ama her iki durumda da bakış belirsizdir. Kendini hem
kurbanlarla özdeşleştirir hem de kendini onların acısının gizli kay­
nağı olarak tanımlar. Elizabet kendini hem bir zalW hem bir kur­
ban, hem bir avcı hem de av olarak duyumsar. Kendi oğlunu ter­
kedişini acılı bir şekilde anımsarken, dehşetini hem silahın ucun­
daki Yahudi çocukla hem de silahı tutan Nazi subayının acımasız

156
yüzüyle özdeşleştirir. Bu duyum, saf suçluluk ve korku gücüyle
dayanılmazdır. Kendini hem kötülüğün kurbanı hem de kötülüğün
kendisi olarak duyumsar. Görünüşünün ahlaksız değişimindeki
suçluluk duygusu ve ruhundaki gerçeklik, yaşayan bir beden tara­
fından değil, onun temsilcisi tarafından, kişi tarafından değil, film­
deki figür tarafından harekete geçirilir.
Bergman'ın anlatısında can alıcı olan şey, ayrımların kesinliği­
dir. Alacakaraplıktaki ziyaret sahnesinden sonra, Elizabet'in kum­
salda çerçeve dışındaki Çömelme pozisyonundan fırlayıp, arkada
uzun çekimle Alma'yı kaydeden kamera merceğinin fotoğrafını
çektiği sahne gelir. Bu olay, izleyicinin alacakaranlık ziyaretine ve
ondan sonra olanlara suç ortaklığını .doğrular. Çünkü daha önce,
alacakaranlık sahnesinde, Bergman, yatağın yanında duran iki ka­
dından, Alma'nın saçlarını okşayan ve kolunu boynuna dolayarak
hemşireye doğru yanakları birbirine değecek şekilde yaslanan Eli­
zabet'in çekimine bir kesmeyle geçer. Kameraya sanki bir aynay­
nuşcasına doğnıdan bakma duygusu, Vogler'in elinin okşama ha­
reketiyle güçlendirilir. Başları bir araya geldiğinde, Elizabet Al­
ma'nın saçını ters yöne doğru ortadan fırçalar. Bu, aynı anda iki şe­
yi ima eder. Aynadaki göıiintünün yön değiştirmesi ima edilir,
böylece onların baktığı ayna olmamız gerekirken, onların görün­
tüsünün kapladığı aynaya bakarız. Aynı zamanda Vogler'in, Hem­
şire Alma'nın saçını ters yöne, kendisine daha çok benzemesi için,
kesin bir benzerliği güçlendirmek, karanlık perdede iki dişi yüzü
birleştirmek için taradığını ima eder. Burada, aynayla yansıtmanın
karmaşık kulla� tıpkı Vertigddaki kadar usta işi ve inceliklidir.
Üstelik, biz aynanın kendisini görmeden kadınların yansımasını ya
da aynaya bakışını görüıiiz. Dolayısıyla, görüntünün 'değişmesi'
i
bir bağlama sahip değild r. lzleyi�iler olarak bizler, kolektif bakışı
Elizabet tarafından yüzüne fırlatılan, kamera merceğinin arkasın­
daki röntgenciı.eriz. Öte yandan, aynı zamanda, iki yüzün ayna gö­
ıiintüsüyüz. Qnlar bizim bakışınuzın nesneleridir. Bizler de onların
bakışının nesneleriyiz. Onlar birbirlerinin bakışının nesneleridir.
Bergrnan sonra, Vogler'in bizim uzaktaki Alrna'yı izlerkeri fotoğra­
fımızı çekip, \:>iz Alrna'yı izlemeye devam ederken kameradan (Al­
rna'nın fotoğrafını çekmek için) uzaklaştığı, sonra da uzun çekime

157
 dönerek sanki yalnızca edimini değil, izleyicinin tüm suç ortaklığı
ayrımını da vurgulamak istercesine tekrar fotoğrafıffilzı çektiği
kumsal sahnesine geçer. İstesek de istemesek de, onun müttefıği
haline geliriz. İkizin izlenmesi, film boyunca sürekli olarak kendi­
ni yineleyen ve asla kaçamadığımız bir yüz, ayna, görüntü ve figür
labirentidir.
1be Red Desert gibi, Persona da Dışavurumcu biçimi mitoloji
ve sanrıdal'l arındırarak toplumsal ve ruhsal gerçekliklere yöneltir.
Bütün bunlar baştan aşağıya doğallaştırıldıklarından ötürü, daha
da ürperticidir. Elizabet'in sessizliğinin gücü, yankıladığı sessiz si­
nemadaki vampirin gücüne benzemez. O daha çok, konuşan, dik­
katli oyuncunun.sessiz stratejisidir. Vogler'in Alma'run kolunu bir­
denbire ısınşı yalnızca vampirimsi bir kan emme eylemi değil, ay­
nı zamanda tahakkümün, Ötekinin zihinsel ve bedensel olarak te­
mellük edilmesinin ritüel jesti, kadının kadına uyguladığı baskıdır.
Bu hem bir sevgi hem de bir nefret edimidir. Elizabet'in tehditi
. maddidir, çünkü kendisi de kan ve etten oluşmuştur, bir insandır
ve savunmasızdır. Şeytan olan, yansıtılmış Öteki değil, insan ben­
liğidir. Elizabet Alma'yı şiddetli bir biçimde kendini savunmaya sü­
rüklediğinde, Alma kendini dayanabileceklerinin çok ötesine sü­
rüklenmiş bir hemşire olarak bulur ve sonunda, üniformasını bir
kez daha giyerek eski kimliğine geri döner. Ama, artık bir 'hastası'
yoktur. Bergman'a göre, iki kadın da gerçek anlamda bir başkası
tarafından iyelenilmiş değildir. Her ikisi de eylemlerinden ve bu
eylemlerin sonuçlarından sorumludur. Alma'nın Elizabet'i oğlu­
nu ihmal ettiği için suÇladığı o ünlü sorgulamada, o aynı zamanda
kendisini 'Elizabet', hala olmak istediği kadın olarak suçlarken, Eli­
zabet'in kendine olan nefreti on/ann bedeni olarak kendi bede­
nine duyduğu nefrettir.
Yine de film, kimliğin aktarılması, ruhun iyelenilmesiyle ilgili­
dir. Blackwell, Elizabet'in kocasının, kadın onları izlerken Alma'yla
seviştiği baştan çıkarma fantezisinin karmaşık belirsizliklerini algı­
sal olarak çözümler.8 Bir yerde bu sevişme, Alma'run aşk edimin­
de kendini Elizabet olarak, kendini onun konumunda düşlemesi�

8. Blackwell, a.g.y., s. 98.

158
dir. Bir başka düzeyde bu, Elizabet'in sevgilisi Alma'nın kendisini
- daha önce güneşte taktığı koyu gözlüklere benzer gözlükler ta­
kan - kocanın konumunda düşleyerek aşığıyla sevişmesidir. lkizle­
me, Elizabet'in çerçeveye iki konumda yerleştirilmesiyle görsel
olarak tamamlanır. Sıkı bir telefoto çekimde, Bergman onu, önce­
likle, yüzü çiftin arzulu profillerini ikiye ayıracak şekilde arka pla­
na yerleştirir. Sonra onu, aniden gelen kesmenin ardından, hiçbir
çekimde ondan haberdar olmadan sevişen çiftin yanında duracak
şekilde, ön planda gösterir. Birinci çekimde, Alma'nın arzusuna ta­
nık olan, doğnıdan doğnıya kameraya bakarken çifti esrarengiz bir
şekilde izleyerek Alma'ya yardımcı olan biri gibi görünür. Sevgili­
lerin arkasına değil de, ileriye doğnı, apıa kameranın ötesine bak­
tığı ikinci çekimde, izleyicinin bakışının doğnıdan aracısı haline
gelir. Bu can alıcı noktada, Elizabet kolektif bakışı daha da yansı­
tıcı kılarak onu düzenliyor görünür. Birinci çekimde fantezinin
içinde, tanıklık ediminde yer alan bir tanık gibi görünür. İkincide,
bütün fanteziyi Alma'nın kurbanı haline 'gelecek' şekilde, Alma'nın
imgelemi aracılığıyla kendisi tasarlamış görünür. Yaptığı şeyirı al­
çaklığı üzerine düşünmenin vakti gelmiştir.
Kısa bir süre sonra, arka planın ve ön planın ikizlenmesi,
Bergman'ın Alma'yı sessiz Elizabet'i suçlarken iki kere çektiği ay­
rımda, kamera açılarının ikizlenmesini getirir. Sonunda, Alma'nın
Elizabet'e oğlunu ihmal ettiği için yönelttiği suçlama, Alma'nın
kendi çocuğunu düşürmek için aldığı karan kınadığı bir öz-suçla­
ma haline gelir. Birin ci ayrım Alma'riın arkasından Elizabet'in
omuz-üstü orta çekimiyle başlar, Alma'nın bakış açısından Eliza­
bet'in orta çekimiyle devam eder ve yakın çekimin ardW!dan gelen
çok yakın çekimle biter. tklııci ayrım, birinci ayrımın ters açılarla
çekilmiş biçimidir. Bu sefer, Alma'nın yüıü, ikinci kez tekrarlanan
suçlama donığa ulaştığında, Elizabet'in bakış açısından aşın yakın
çekimle görüntülenir. Burada Persondnın irıce işlenmiş ikizleme­
sinde biçem ve izlek birbirlerinirı ayrılmaz parçalarıdır. Biçem ve
izlek saf sinema biçimi, modern sinemanın zaferi haline gel�r. Tek­
nik olarak Bergman, izleyicinin perde üzerindeki iki boyutlu bakı­
şının doğasında bir zayıflık görür. Ama izleyicinin iki kadının yü­
ıünü aynı anda önden görebilmedeki başarısızlığı -normal açı iki-

159
li profil çekimi.olabilir- daha çok algının görsel alanının sınırların­
dan kaynakla �.;;)\lma'nın·ve Elizabet'in yüzlerini yan yana bir ara­
!
-da görmek, on rın arasında oturup bakışımızı 180 derecelik bir
düzlemde hızlı bir şekilde birinden ötekine çevirerek büyük bir sı­
kıntıyla hem söylenen sözü hem de söze verilen yanıtı aynı anda
yakalamaya çalışmak anlamına gelir. Bu, kadınların mahremiyeti­
ne yalnızca bir saldırı değil, mahremiyetin görsel alanını işgal ede­
rek onu etki anında değersiz kılmaktır .
Tekrar edil��\konuşmanın doruk noktasında iki kadının yüz­
lerinin birbiri içinde kaybolması , böylece film boyunca dayanılmaz
bir baskıyla biriken ve sonunda Alma'run Vogler'in baştan çıkarıcı
karakterine karşı direncini kıran ikizlen1.enin görsel biçimlerinin
kaynaşmasıdır. Bu ne <lenle, anlatının doruk noktası buradi biçi­
min donık noktasıdır(.(1'J.< iki kadının gözlerine eşzamanlı olarak
bakmaktayızdır, çünkü onlar artık tek vücut olmuştur ve bizi bu
donık noktasına getiren görüntü ve öykü de tek vücut haline gel­
miştir. İkisi de artık birbirlerinin ayrılmaz parçalarıdır. Tıpkı Eliza­
bet'in Alma'yı sahiplenmesi gibi, iki kadının tek-bir-vücut olarak
ikiz görüntüsü de izleyici olarak bizleri sahiplenir . Yine de Berg­
man, Öteki'ne karşı gösterilen direnişirı esnek, daima geriye döne­
bilen ve sonuçta asla kırılmayan bir şey olduğunu vurgular. Sahip­
lenme bir durum değil, bir andır ve Alma benliğin parçalanmasın­
dan kaçınır. Özerkliğirıi yeniden ortaya koyar, fakat bunun bedeli­
ni öder. Yeniden elde edilen benlik dönüştürülen, aşağılanan ben­
liktir. Refahla içselleştirilen saf bakım itkileri artık eskisi gibi ken­
diliğinden dÖğmaz ya da kuşkuyla karşılanır.
Bu arada, sürekli olarak kendi karakterinin arkasına gizlenen
Elizabet için ötekini sahiplenme edimi aynı zamanda büyük bir
mazoşizm edimidir. Alma'nın öfkesinin ve reddedişinin misilleme­
lerini davet eder. Hemşire'yi başka rollere, başka maskelere, başka .
karakterlere iterek, öfkesinin duygulu bir güç olarak hissedilmesi­
nin utancını harekete geçirir. Bu arada Alma, asla silip atamayaca­
ğı bir deneyimin kurbanı olmaya devam eder. Sonunda, Alma (Eli­
zabet'in ·alacakaranlık ziyaretirıde yaptığı gibi) aynanın karşısına
geçerek saçını ters tarafa doğru tarar. Bergman bize Vogler'in oriji-

160
nal el hareketinin Alma'nın eline etki edişini gösteren ikiz bir çe­
kimle, bir an için daha önceki salıneyi anımsatır. Şeytan yaşlandır­
dığı ve zayıflattığı kadına musallat olmaya ve onu huzursuz etme­
ye devam eder. Bu arada, Vogler diğer rollerine geri döner. Filmin
son düşünümsel çekiminde, yönetmen Bergman ile sinematograf­
çısı Sven Nykvist yerden yapılan bir çekimle fılm stüdyosunda vin­
cin en üstündeyken gösterilir. Onların kamera merceğinde, Berg­
man'ın daha önce kullandığı, yatakta uzanan Alma görüntüsünün
bir kopyası olan Elizabet'in ters yakın çekim görüntüsü vardır. Eli­
zabet, Alma'yı, o farkında olmadan tam anlamıyla sanat dünyası­
nın içine çekmiştir. Gerçek hayatta sahip olduğu ve bedensel ola­
rak 'dönüştijğü' bir kadını canlandırıyor gibidir. Elizabet için asıl
trajedi böyle bir 'sahipliğin' geçici olmasıdır, sahiplenme kaybolup
gittiğinde, kadın bir kez daha kendi boşluğuyla karşı karşıya kalır.
Kısa bir özetle öykü, çalışan bir kadının bir ünlü tarafından sa­
hiplenilmesi, devlete hizmet eden birinin bakımı altındaki burjuva
hasta tarafından sahiplenilmesine ilişkindir. Ama bir sınıf tahakkü­
mü edimi olarak sahiplenme, metalaşmış şeytanın karakteri olma­
saydı bayağı olurdu. Elizabet'in sessiz ve süslü kılık değişimi hem
çaresiz bir kadının edimi hem de bedende ve nıhta , benlikte ve
dünyada geriye kalan boşlukları telafi eden şeytansı bir dürtüdür.
Hem hastanede hem de doktonın yazlığında soğuk, özelliksiz, sa­
de bakım kunımunun iç mekanları; boş bakım araçları, fazlalıklar­
dan ve süslemelerden arındırılmış özelliksiz odalar haline gelir.
Bunlar modernliğin biçimlendirilmiş, kaskatı, modemist, kaba, an­
ti-Gotik hatlarıdır.Persona, şeytansı sahiplenmenin Dışavunımcu
başyapıtı The Cabinet ofDr Caligari 'nin karşı uç tezidir. Bergman'
ın filminin herhangi bir stüdyo tasarımını çağrıştırmayacak kadar
sağlık ve temizlik konusunda fazlasıyla tekinsiz olan çıplak, soğuk
duvarları her türlü boşluğu tamamen dışsal kılar .. Hiçbir şekilde
bunlar, hasarlı bir öznel imgelemin çarpıtılmış yansımaları değildir.
Modem mimarinin ve kültürün, hepimizin içinde yaşadığı kunım­
sal odaların otantik yapıtlarıdır. Ama burİ.lar aynı zamanda Eliza­
bet'in boşluğunun, onun varlıktan yoksunlugunu kendisini çevre­
leyen boşluktan öç alması içirı sinsice kullanan şeytanın boşluğu­
nun riesnel karşılıklarıdır.

161
 Elizabet'e ve tanrısız modern dünyaya karşıt olarak, Alma
filmdeki tek sahici varlıktır. Ama kendisini bu kadar kırılgan, bu
kadar güvensiz duyumsadığı bir dünyanın kültürel boşluğu, onu
Vogler'in büyüsüne karşı zamanla güçsüzleştirir. Burada, filmdeki
geçiş Bergman'ın kendisinin ileri sürdüğü kimlik değiştokuşu ol­
maktan çok, iki olumsuzun karşılaşmasından bir olumlunun yara­
tılması, Elizabet'in dünyasındaki boşluğun çelişen biçimlerinden
kötülüğün üretilmesi, hem bir nıh boşluğu hem de sahnenin dışın­
da yer alan kasvetli ve özelliksiz bir yaşamdır. Bergman'ın yaşadı­
ğı ülkeyle olan beliı:siz ilişkisinin bir özelliği olabileceğinden de
kuşkulanılabilir . Çevresindeki boş dünya, onun içeri girmesiyle
zorlama bir anlam kazanırken, Elizabet kötülük için olumlu brr
güç olarak kendi boşluğunu görmezlikten gelerek olumsuzlar. Dö­
nemin lsveç'i, 'Tanrı'nın sessizliği' içinde gelişen insancıl toprak,
vatandaşlarıyla bütün diğer ülkelerden daha çok ilgilenen ve bu
nedenle kendisiyle haklı olarak gunır duyan ülke olarak aynı za­
manda özelliksiz, karanlık, kasvetli ve yalnız bir ülkedir. Ama yine
de kötülüğün istemli olarak inşa edilmesi yanlış bir karşılıktır.
Bergman'a göre, bu cazip, fakat yanlış bir çözümdür.
Bergman'da yer değiştirmenin şiirselliği hem erotik hem de
politiktir. Elizabet onun kendi kişiliğinin dişileştirilmiş yonımuysa,
kadının nıhsal çıkmazı da aynı derecede Bergman'ın dolambaçlı
politik tutumunun ve sonınlu geçmişinin bir sonucudur. Dışavu­
nımcu geleneğin mirasçısı olarak Bergman, Herzog'daki yer değiş­
tirmelerde gizlenen romantizmin tehlikelerinden kaçınır ve Perso­
ııa'nın getirdiği oda sineması, kimsesiz Alman post-romantiğinde
yankılanan tiz Wagner'ci çığlığı titizlikle olumsuzlar. Üstelik, tıpkı
çok daha sonra Wei�ar kaosuna politik açıdan açık olmaya çalı­
şan, fakat bir zaman ve mekan duygusu yaratmakta başarılı olama­
yan Tbe Serpeııt's Egg gibi asla açık olmayan Tbe Silence Berg­
man'ın geriye dönük ba�yapıtı olarak görülmelidir. 1963'te bu film,
donığundaki Soğuk Savaşın Avnıpalı kabusunda yapılan çağdaş
bir yolculuk olarak görülebilirdi. Ama aynı zamanda, savaşa hazır­
lanan Avnıpanın daha eski bir dönemine geri dönüş olarak da yo­
nımlanabilir. Bergman'ın biyografisinin ilk başlarını okuduğumuz-

162
 da bu film Bergman'ın gençliğine ait politik düşünün Nazi-sonra­
sında dehşet verici bir kabusa dönüşmesi olarak görülebilir. Bu
yolculuk, Bergman'ın öğrenciliğinde kırsal Thuringia'ya gittiğinde
bir Hitler mitinginin büyük gösterisiyle büyülendiği ve savaştan
çok sonralara kadar onu bırakmayan bir coşku ve bağlılıkla kendi­
ni kaybettiği yolculuğun tam karşıtıdır. 9 Film, daha çok bu önemli
ziyaretin olumsuz yanına, lsveç'e döruneden bir gün önce Berlin'in
ürkütücü sokaklarında yaptığı umutsuz geziye bir gönderme olabi­
lir. Böylece, gençjohan figürü insanlık vaadeden parlak ve asil Ar­
yanlılarla değil, zayıf düşmüş bir garsonla, terkedilmiş sokaklarda­
ki yalnız tanklarla ve hadım etme tehditleri savuran kötü bir cüce
çetesiyle karşılaşmaya yazgılı olarak savaş bölgesinde geceleyin
dolaşır.
Tıpkı Resnais ve Bertolucci'nin fabl'ları gibi, Bergman'ınki de
o an ve bugündür, geçmiş ve şimdiki zamandır, o geçmişin ve şim­
diki zamanın birbirinden ayrılmayışıdır. Elizabet'in geçirdiği sarsın­
tı, kamışına yetisini kaybetmesi; aynı zamanda Bergman'ın konuş­
madaki başarısızlığı, dünyayı parçalayan bir savaşta yanlış tarafı
desteklemiş olmanın getirdiği felç, kendi hatasının dehşetinin far­
kına varmasıdır. Persoııa bir kefaret edimidir, ama bu itirafta bir
anfama ve iyileştirme söz konusu değildir. Elizabet sessizlikte bile
bir şeytan olmayı sürdürür. Bergman'ın her iki filmi politik olma­
nın ötesinde olup, açık seçik olmayı reddettiği için ve aynı anda
_
birçok özellik taşıdığı için zafer kazanır. Buna karşın, Hans-Jürgen
Hitler: A View /rom
Syberberg'in usta bir kukla gösterisi olan filmi
Germaı�y 0977) konusunun korkunçluğunu yakalayamayacak k:ı­
dar öz-bilinçli ve belli bir yöne eğilimlidir. 10 Karşı-belgesel olarak
tasarlanan ve Rie"fensthal'ın Triumph of the Willinin karşı Lezi
Syberberg'in 8 saatlik maratonu kuk.la-Hitleri, Wagner ruhunu ve
.
Alman romantizmini Hollywood'un UCUZ gösterilerine sattığı için
suçlamak amacıyla düşünülmüştür. Son on yılda yön değiştirmiş

9. Otobiyografisine bkz: Tl"İe Magic Lantern, (Harınondswoıth: Penguin, 1988), s.

1 19-132.
10. 1 970' lerin Alınan sineması çerçevesinde Syberberg'in çalışmasının etkileyici ve
ahenkli bir açıklaması için bakınız: TI10ınas Elsaesser "Filıning Fascisın: Is His­
ıory just an Old Movie?" Sig/Jt aııd Soımd, Eylül 1992, s. 18-22.

163
gözüküyor. Anabolik steroit ve artan sivil şiddet çağında, Holly­
wood özel efektleri ve body-count filmleri için Nazi ülküsünün ka­
ba artıklarını sonunda özümsedi. Şeytan ve makine, genizden ko­
nuşmalarıyla yüksek teknoloji anarko-faşizmin yeni ruhunu cisim­
leştiren Amold Schwarzenegger, Rutger Hauer, Dolph Lundgren
ve Jean Claude Van Damme, Avnıpa:lı Aryanlar gibi cyborg ikon­
larda birleştirildi.
Syberberg birçok açıdan gerici modemisttir. Bertolucci'nin
çok farklı 1900 ü ile birlikte Syberberg'in Fübrer ile keskin aşk
nefret ilişkisi neo-modem hareketin gözü korkulan düşmanı, mo­
dernist tekniği kullanan ama romans'ın pek ince duyarlılığı karşı­
sında yenilen ve tarih göıiişünü kaybeden kendinden hoşnut epik
için büyük kayıplarla kazanılan bir başarıdır. Aksine, Marcel Op­
hüls ve Claude Lanzmann'ın etkileyici belgesellerinin yanı sıra De
Sica, Rosi ve Edgar Reitz'in daha uzlaşımsal olan anlatısal filmleri
son yirmi yıl içinde faşist tarihle doğrudan hesaplaşan sinemanın
dayanıklı kalıtları olarak kaldı. Yine de neo-modem sinemanın
derslerini özümsediler. 'Klasik' bir gerçekçiliğe geri dönüş yoktur.
Esasında onlar kolay kolay kontrol edilemeyen ve daima tehdit
oluşnıran barbarlık tarihini yeniden sunmak için yeni anlatı ritim­
leri oluşturan Resnais'nin ilk modem yapıtı Nuit et brouillard'ın
miraslarıdır. Sineması yalnızca birkaç açık gönderme yapan Betg­
man mükemmel alternatiftir. Bergman'ın filmleri geriye dönük ha­
rekete bulaşmış olabilir, ama onlar bütün modem durumu kucak­
layabflmek için onun sınırlarının çok ötesine geçerler. Bu filmlerin
özgül gücü bu evrensel görüde yatmaktadır.

164
 VII .

Metalaştırılmış Şeytanlar Il: Otomobil

Yüzyılımızda otomobil, insanın araçsal ve simgesel eylem bi­

çimlerini birbirine bağlayan en güçlü araçlardan biri olmuştur. Kü­
çük grupları ya da tek tek bireyleri, benzin ve sağlam yolların ol­
ması koşuluyla bir yerden başka bir yere büyük bir hızla taşıma gü­
cüne sahiptir. Arabaları sahiplerinin toplumsal statülerini ve bir de­
receye kadar da 'kimliklerini tanımlayan simgelere dönüştüren çe­
şitli marka ve modellerin rekabeti sayesinde, kapitalist ülkelerde
bu alanda büyük ilei-lemeler kaydedilmiştir. İnsanlar kullandıkları
arabayla bir ölçüde kim olduklarını ifade ederler. Şekil, büyüklük,
hız ve konfor günlük yaşamda maddi avantaj sağlar. Arabalar aynı
zamanda kendini ifade etmenin bir biçimidir. Doğrudan bir şeyler
ifade etmekle birlikte, yananlamları da çağrıştırırlar. Salon arabala­
rı için geçerli olanlar aynı zamanda spor arabalar, limuzinler, mo­
tosikletler, jipler ve kamyonetler için de geçerlidir. Ama salon ara­
bası, otomobilin çifte işlevinin ve çift kimliğinin ana kaynağıdır.
Üstelik, salon arabasının savaş sonrası gelişimi onu gitgide bir tü­
ketim maddesine dönüştürmüştür: koltukların Şık döşemesi, ısın­
ma ve soğutma sistemi, görsel işitsel kültürü, radyo, teyp, telefon,
televizyon ve stereo; evlerinde bir oturma odasına sahip olmayan-

165
!ar için bile oturma odası kültürünün bir kopyası olmuştur. Genç­
lerin flört kültüründe, otomobillerin arka kolnıkları yalnızca yatak
odalarının kopyası degildir. Otomobil aynı zamanda Sam Peckin­
pah'ın Batı için yazdıgı agıtlardan biri olan junior Bonner'da Batı
tipi evin yerine geçen karavanı ya da taşınabilir evi yaşama geçirir.
Taşınabilirligin devinimi, mekan sabitliginin yerini alır. Önemli
olan bir yerde bulunmak degil, istenilen herhangi bir yere ve her
yere gidebilmektir. Afişlerde, televizyonlarda, dergilerde ve sine­
malarda reklamı yapılan araba, tüketim modasının vazgeçilmez bir
parçası haline gelmiştir; öyle ki araba imgesi artık arabanın kendi­
si kadar her yerdedir.
Tabii bütün bunların olumsuz bir yarıı vardır. İçinde bulundu- ·
gumuz yüzyılın ikinci yarısında, otomobil bize özgürlügü vaadet­
miş, fakat bizi hapsetmiştir; .seyahat etmenin cazibesini hız ve kon­
forla birlikte bize sunmuş, fakat bizi öldlirmüştür. Ne yapacagı be­
lirsiz sürücülerin de katkısıyla araba, bu yüzyılda 17 milyon ölüme
neden olmuştur ve her yıl dünya çapında yedi yüz elli bin insanı
agır bir şekilde yaralamaya devam etmektedir.1 1leri kapitalist top­
lumların ekonomisi ve kültüründe kişisel otomobil giderek daha
bir zorunluluk olarak tanımlanmaktadır. Bize hizmet etmc:;:k ama­
cıyla satılmış olsa da, sonunda bizler bir şekilde onun kölesi duru­
muna geldik. Onu hem sevip hem de nefret ettigimiz bir tanrı ha­
line getirdik. O, yeryüzünde (terra firma) yüksek teknolojiye sa­
hip hareket yetisinin temel ikonudur: Seri olarak üretile�, yaktıgı
g
benzin gibi düşük ver iyle satılan ve pahalı reklamları gibi fazla­
sıyla tüketi1en, daha büyük bir hareket özgürlügü vaadeden, fakat
trafik tıkanıklıgını devasa boyutlara getiren sonsuz yol, otoban ve
otopark yapımlarıyla beslenen bir ikon. Mike Davis'in dünyadaki
en büyük araba kenti olan Los Angeles üzerine yaptıgı muhteşem
çalışması Ci�y of Quartz , bu gitgide . büyüyen metropolisin trafik
tıkanıklıgını nasıl güzel bir sanata dönüştürüp, yüzyılın sonu için
korkunç yeni kabus tanımları ürettigini gösterir. 2

1. John Fordham, 'Is your Joumey Really Necessary?' /ndependent on Sınıday,

1 Aralık 1991.
2. Ctty o/Quaıtz (Londra: Verso, 1 �), s. 24-8.

166
 Baudelaire'in 19.yy Parisi'nin aylagı (jliineur), yerini telaşlı tü­
keticilere ve her gün işi ile evi arasında genellikle dört tekerlek
üzerinde gelip gidenlere bırakmıştır. Yaya olmak genellikle tehli­
kelidir ve birçok kentin, arabanın öldürücü fiziksel gücünden ve
egzozunun yaydıgı hasta edici kirlilikten korunan trafige kapalı
bölgeleri vardır. Yine de sinema ve televizyondaki devingen gö­
rüntüler, gündüzleri sayfiye yerlerinden hızla geçen, geceleri ise
kentin acımasız sokaklarında sessizce gezinen arabayı övmeye de­
vam eder. Araba, Amerikan sinemasının bize sundugu göz kamaş­
tırıcı ikondur; can sıkıcı şeylerin, eleştirilerin, saldırıların ve trafigin
degil, özgürlügün, heyecanın ve tehlikenin dünyasıdır. Fritz
Lang'daki gece işlek olan bölgelerin çekimlerini Scarjace ya da
Bonnie and qyde tla daha dolaysız yapılan gangster yağmalarıyla,
Bullitt ve 1be French Connection'daki cesur polis takip sahneleriy­
le, American Grafittitleki sokaktaki gençler arasında dönen araba
muhabbetleriyle, Roger Corman filmlerinin düşük bütçeli mullte­
şem çarpışma sahneleriyle, 1belma and Louisein çöldeki kaçış
sahneleriyle karşılaştırabiliriz. Burada araba, asla kişisel olmayan
bir güç ya da cisimleştirilmiş bir nesne değildir. O, aynı zamanda
sahiplenmedir. İrdelemek istedigim şey, Amerikan ya da Batı Av­
nıpa sinemasının bu sonınun üzerinde ciddi bir biçirı'ı.de durma­
malarıdır. Sanın sahip olunan nesne, 'bizim' ya da 'benim' olarnk
sahiplenilen arabadır.
Bu konuyu Amerikan araba üretiminin ve genel olarak Ame­
rikan sanayisinin çöküşü bağlamında ele almalıyız. Sinema Ameri­
kan arabası mitini yücelttikçe, arabanın ekonomik statüsü tehlike­
ye girer. Amerikan pazarlarını Japon arabaları doldunırken, Asya
sineması arabanın bir ikon oluşuyla neredeyse hiç ilgilenmez. Av­
nıpalı üreticiler, tasarımcılar:! Jaguar, Porsche ve Ferrari gibi spor
arabalar ürettirdiği ve çoğu galeriyi zevkine araba sürenler için
doldurduğu halde, Avnıpa arabalarının daha yüksek olan hız ka­
pasitesi ve performansı anlatısal filmin ikonik bir özelliği olmamış­
tır. Ama Amerikan sinemasının Amerikan arabasını yüceltmesi ko­
nıyucu bir manevra olmakla kalmaz. Amerikan sinemasının kendi­
si, bugün Amerikan ihraç pazarının en önünde durmaktadır. Sine­
ma kültürel sermaye olarak öngörüle(l bir çeşit ekonomik serma­
yedir.

167
Temel ve kesin bir egemenlik biçimi olan sinemada olduğu kadar,
televizyon, video ekranları -Yanki teknik yetisinin son zengin alan­
larından biridir - gibi alanlarda da dünya pazarında Amerika'nın
egemen olması, daha büyük rekabete dayalı televizyon, popüler
müzik piyasaları, Batı Avrupalıların reklamcılık ve moda konusun­
daki egemenliği, Japonların görsel, işitsel gereçler konusundaki
egemenliği tarafından dengelenmektedir. Sanki araba ile film kül­
türü arasındaki ilişkinin ironisini vurgulamak istercesine, Robert
Altman Tbe Playet'da genç, kötü Hollywood yapımcılarından bi­
rini siyah, üstü açılır bir BMW sürerken gösterir. Böyle bir adamın,
dünyaya Amerikan otomobilinin film mitini pazarlamakla oldukça
meşgul olduğu halde, kendisinin bu arabayı kullanmayı reddettiği­
ni rahatlıkla söyleyebiliriz.
Sinemada, arabanın Amerikan sunumunu Avrupa sunumun­
dan ayıran nedir ? Bana göre, anahtar ölçüt sahiplenici bireycilik,
açık yollar ve kahraman aracın zaferidir. Otomobil modem karak­
teri tanımlayan sahiplenilen bir şey, benliğin ve bedenin mekanik
bir uzantısı, gizemli özelliklerle donatılmış bir karakter, güç istemi­
nin teknolojik bir biçimidir. Gezgin benliğin dışavuran yüzü ve
onun gezintilerinin aracı olarak araba, film kamerasıyla çok iyi
uyuşur. Romantizmin öldüğü bir çağda, bu ikisi sanki birbirleri için
yaratılmıştır. Sürücü ile aracın aşk ilişkisi, araçla aracın aşk ilişkisiy­
le yankılanır ve eşleşir. Popüler "yol filmi" türü, stüdyo dışındaki
çekimlerle ve devingen kamerayla 1960'larda ortaya çıkar. Kame­
ra, devinim sürecinin çoğunlukla bir parçası olarak, merceğindeki
devinen nesneyle birlikte hareket eder. Bu yansıtıcı yerleştirme,
arabaya bir izleyici çekiciliği veren, onu zaman ve mekana uzan­
mış bedenin coşkulu bir uyarlaması yapan şeyin bir parçasıdır.
Ama her şeyden önce, sahiplik en önemli olgudur ve sahip olmak
bir anahtardır. Kiralamak, çalmak, ödünç almak ve şoförlük yap­
mak, automotive varlığın ve Heidegger'ci dasein'ın aşağı biçimle­
ridir. Amerikan miti açısından, aslında sahici olmayan varolma bi­
çimleri vardır.
Burada, daha can alıcı bir ayrımı eklemeliyiz. Kahraman araç
genellikle bir önceki on yıla ait bir arabadır. Çalınan ya da şoför-

168
lüğü yapılan itibarsız araç ise, genelde bugüne ait çağdaş bir mo­
deldir. Nefret edilen ya da çirkin bir şey değil, sadece gizemsiz,
görsel özellikleri olmayan bir arabadır. Öte yandan, araba Ameri­
can Gigolo'da Richard Gere'in sahip olduğu üstü açılır siyah Mer­
cedes gibi yabancıysa, o zaman açık bir tehdit, kolayca aldatılan
kara kişinin kusursuz simgesi, serbest düşüşün imleyeni olarak bu
yılın parlak modelidir. O halde, ·Amerikan sinemasının son on yı­
lından birkaç örneğe bakalım. Başka ne olursa olsunlar, Wild at
Heart ve Tbelma and Louise araba sahipliği filmleridir. Araba,
kaçmakta olan ikiliyi tanımlar ve onların bir parçası haline gelir.
Lynch'in filminde Sailor şartlı tahliyeyi çiğner, ancak Lula ona de­
ğerli yılan derisi ceketini getirir ve birlikte kızın üstü açıhr siyah
arabasıyla kaçarlar. Araba sürme edimini paylaşarak şehvetin, dan­
sın, tehlikenin ve romansın hızlı prelüdü olarak çerçevelenen ara­
banın kimliğini de paylaşırlar. Ridl�y Scott'ın filminde ise Thelma
ve Louise, kaçarken büyük bir benzin tankerini havaya uçurur ve
yakın takipteki polis arabalarının delice çarpışmalarına neden
olurlar. Yine de Louise'in üstü açılır 1966 model Ford Thunder­
bird'ü yarattığı onca hasara ve birçok dublöre iş olanağı sunması­
na karşın, kendisi hiçbir yara almadan ilerler.'Thelma dolandırılır­
ken, rahatsız edilirken, soyulurken ve neredeyse tecavüze uğrar­
ken, arkadaşının arabası gövdesine uygulanan herhangi bir yüz kı-
·

zartıcı eyleme maruz kalmaz.

Barry Levinson'un bir kardeşlik filmi (brother movie) Rain­
Man'deki erkekler arasındaki bağ daha farklı uzlaşıma sahip olma­
sına karşın, arabanın ikonografisi neredeyse özdeştir. Tom Cruise
otistik Dustin Hoffman'ı Orta Batı'daki bir huzur evinden kaçıra­
rak, arabayla Kaliforniya'ya götürür. Akıllı ile hastanın, hiperaktif
dolandırıcı ile matematik dahisinin ilişki kurmaları, 1949 model üs­
tü açılır Buick Roadmaster sayesinde gerçekleşir. Bu araba, onlara
açgözlü babalan�dan miras kalan tek şeydir. Ama arabayı Tom
Cruise değil, kendi öz kardeşini hiçbir şekilde tanıyamamasına kar­
şın Hoffman tanır. Böylece, Hollywood mitolojisi araca karşı sem­
pati uyandıran gücüyle bir basamak ilerler. Amerikan yol fılminde,
araç bayağı ihlallere neden olur, fakat kendisi kutsal kalmayı başa-

169
rır. BadlandSdeki Martin Sheen'den Tbe Indian Runner daki Vig­
go Mortensen'e dek, en psikopat yasa dışı adamlar bile kendi ara­
balarına sahiptir. Çalmak olsa olsa bir ara dönem olabilir. Viet­
nam'dan dönen kötü bir kardeşe ilişkin anıları anlatan Seari
Penn'in geriye dönük filminde, Mortensen bir doğum günü parti­
.
sinde esrar çeken iki kişiden bir Ford Mustang çalar, onunla bir
benzin istasyonu soyar ve sonra da kanıtları yok etmek için,
1 96ü'ların sonlarında Steve Macqueen'in Bul/it filmi sayesinde üne
kavuşan araba ikonunu ateşe verir. Daha sonra, eski 1950 model
salon arabasıyla eve döner. Benzer bir dunımda, Nicholas Cage
Wild at Heart'da, Willem Dafoe ile birlikte kanlı bir silahlı soygu­
na atılırken Cage, Dern'in üstü açılır arabasını bırakarak Dafoe'nun
aracını kullanır ve böylelikle öteki arabayı her türlü kötülükten ko­
nır. Body Hea rfde ise William Hurt, Kathleen Tumer'ın kocasının
öldürülmesi ve cesedinin atılması için, kendi üstü açılır, şehvet
duyguları uyandıran kırmızı spor arabasının yerine kiraladığı me­
talik bir salon arabasını kullanır. Kara film tutku ve cinayeti bura­
daki gibi muhteşem bir şekilde birleştirirken, ar�banın ikonografi­
si bu ikisini birbirinden ayırır. Baştan çıkarmanın ilk adımı olan
şehvet dliyguları uyandıran araç sahiplenilmiştir ve böylece, Mi­
ami'de Hertz'den kiralanan adi ceset yoketme aracından çok
önemli farklılıklar gösterir.
Otomotiv sahipliğini yitirmenin altında erilliğin yitirilmesi kor­
kusu yatar. Eleştirel kur�m kültür endüstrisindeki metaların 'şey­
leştirilmesini' hep abartmışsa �a. bu, abartının geçerli olduğu bir
dunımdur. Erilliğin yitirilmesi kişiliğin yitirilmesidir, öyle ki kahra­
man erkek atılabilir bir meta şeklinde taşlaştırılır. Bu dunımun en
açık örneği (locus classicus) kuşkusuz Taxi Driverdaki Schra­
der/Scorsese işbirliğidir. Filmde, Manhattan'ın yıkık sokaklarından
hızla geçen Vietnam gazisi, psikopat Robert De Niro ilk b�şta gör­
mek istemediği, fakat daha sonra zonınlu olarak gördüğü çöküş
manzaralarını gözleyen röntgenci bir taksi şoförüdür. Gözler göre­
bilmek, kulak işitebilmek için zorlanır ve arka koltuk daima müş­
terilerin rezilliğini barındıran bir mekandır. Simmel'in aşın doyum
(b/ase attitude) dediği şeyi beceremeyen biri varsa, bu De Ni-

170
ro'dur. Aynı şekilde, Deleuze'un dolaysızlığın karmaşıklığı (ras­
lantısa/lığı) üzerinde öncüllenen şizo-kültürünü cisimleştiren biri
varsa, işte bu da De Niro'dur. Kendi aracına sahip olmamak, olup
bitenleri kontrolden çıkmış bir şekilde izlemek De Niro'nun Ame­
rikan tüketimcilik girdabındaki diğer bir Dekartçı varoluş kanıtı
olan silah kültürünün ardındaki paranoyasını körükler. Schrader
ise, o zamandan beri American Gigolo ve Light Sleeper gibi kendi
yönettiği filmlerde daha da ileriye gider. Her iki filminde de karşı­
kahraman erkekler, kadın patronlarının metaları, Armani;den giyi­
nen ve kendilerinden daha yaşlı kadınların tahakkümü altındaki
yaşı ilerlemiş oyuncak erkeklerdir . Burada Gere ve Dafoe, emrin­
de oldukları Nina van Pallandt ve Susan Sarandon'un canlandırdı­
ğı kadın patronlarının yardımı olmaksızın başa çıkamayacakları sı­
kıntılarla yüz yüze gelince, imgenin yarılmasıyla metafizik bir has­
talık patlak verir. Orta yaştaki müşterilerine bir jigolo olduğunu iti­
raf etmeden önce, Gere mesleğe uygun şapkasıyla bir şoför kılığı
altında kendisini gizler . Dafoe ise, yüksek sosyeteye mensup bir
uyuştunıcu kuryesi olarak, şirket Limuzininin arka koltuğunda,
Manhattan'da bir iş bağlantısından bir diğerine taşınır dunır. Arka
koltuk ve şoför kepi bozulmanın göstergeleridir. Hollywood'un er­
kek varlığını mitsel bir şekilde kanıtlamasını bütün kusurlarıyla su­
narlar. Sahibim/araba kullanıyonım, öyleyse varım.
Buna karşın Godard'ın A bout de sou.ffie, Pierrot lefou ve We­
ekeııd gibi 1 960'larda çektiği o büyük filmler, sahip olmanın ve
hethangi bir arabanın karşısında yer alan benim arabam olgusu­
mın onunınu çok önceden sarsmışlardı. Tüketim ideolojisinde
nesne sahip olmanın ödülüdür. Ama tüketim pratiğinde, Godard'ın
farkettiği gibi, seri üretim herhangi bir nesne atılabilir, süreksiz ve
geçicidir. Elde edilen nesne onu elde etmek arzusunun ancak
kendisi kadar kalıcıdır. Sahiplenme her yerdeyse, aynı zamanda
hiçbir yerdedir. A bout de sou.ffiede 0959), Belmonc:'o birçok isim­
le tanınan, araba, ad, para ve daha bir sürü şey çalan küçük hırsız
Michel Poiccard rolündedir. Sen ne çalıyorsan, "o"sundur. Açılış
sahnesi her şeyi söyler. Belmondo Marsilya liman bölgesinde bir
arabayı düz kontak yaparak çalıp, kendisine gözcülük yapan kızı

171
geride bırakarak, Roma'ya götürmek istediği Amerikalı kızı aramak
üzere Paris'e doğru yol aldığında, sonsuz bir harekete doğnı lanet­
lendiğini sezeriz. Daima bir yerden başka bir yere, bir insandan
başka bir insana, bir sevgiliden başka bir sevgiliye koşar durur,
öyle ki her sevgili ya da kent bir başkasına ya da başka bir yere bir
basamaktır. Araba bu hiçbiryerdelik hareketinin aracıdır; hızı ka­
dar görünümü için de seçilmiş, yalnızca yanlış bir yerde ve zaman­
da olduğu için çalınmış bir araç.
Arabayla ya da yaya olarak Paris'te gezinirken, Belmondo mo­
dernliğin metalaşmış bir şeytanı, arzulu bir makine, hiperaktif bir
parçadır. Aynı zamanda, Godard modern "auteur' olarak, kahra­
manının Patricia Francini'ye olan tutkusunu sahtekarlığın her çeşi­
dini kullanarak yok etmeye çalışan acılı bir romantiktir. . 360 dere­
celik çevrinme çekimlerine, atlamalara, gazete b�lığına, neon afiş­
lerine, seygilinin otel odasındaki ölümcül sigara dumanı bulutuna
karşın, Godard yine de başarısızlığa yazgılıdır. Üstün bir şekilde,
kendi yaratısının kontrolünü yitirmiştir. Çünkü Michel bir makine,
bir parça ve bir şeytan olmanın yanı sıra, yaşamın inatçı aşıkların­
dan biridir. Cinselliğin varoluşçu doğası, cinayet ve hırsızlığın rast­
lantısal doğası, Amerikan olan her şeyin çekici hıyaneti, eninde so­
nunda Amerika'nın ete kemiğe büründüğü kendi amour fou'su­
mın nesnesinin yerini alamaz. A bout de soujJlede sinemanın bii­
yük çelişkilerinden birini görürüz. Sinemanın son derece m()dem
fılmlerinden birisi, aynı zamanda en romantik olanıdır. Tıpkı The
Lady From Shanghaı'daki gibi, modern yaşamın getirdiği bütün
saçmalıklar üzerinde delice bir tutku gelişir. Ama öldürücü kadın
göz kamaştırıcılığı, görünüşü, gizemi ya da gözleriyle tanımlan­
maz. Jean Seberg onu kötü kesilmiş saçları, garip yürüyüşü ve kor­
kunç Fransızcasıyla anımsar.
Tıpkı Welles'in The Lady From Shangai'da Mike O'Hara ve
Elsa Bannister. arasındaki tutkuyu alaya almak için elinden gelen
her şeyi yapması gibi, Godard da bizi Michel'in romantik arayışın­
dan uzaklaştırmak için elinden gelen her şeyi yapar. Yabancılaşma
etkileriyle dolu montajı, melodramın özünü alaya alan bir hareket
ayrımı ile Michel'in kuzeye, Paris'e doğru sürdürdüğü araba yol-

172
culuğu izleyiciyi 1960'da şaşkına çevirebilirdi. Bunların heinen ar­
dından, izleyicinin alışkın olmadığı birçok şey sıralandı: Kameraya
seslenerek konuşma, otpstopçulara ve sürücülere yapılan hakaret­
ler, dikkatsiz sollamalar, torpido gözünde bulunan bir tabancayla
ağaç dallarının arasından güneşe ateş etmeler, çalınan arabayla
motosikletli polislerin takip sahnesi arasındaki yanlış eşlenmiş kes­
me'de çizgiyi geçmeler. Akış ayrımı bile cinayet melodramlarından
beklentilerimizi tersine çevirir; filmin doruk noktasını yadsır ve ey­
leme değil, eylemin sonucuna odaklanır. Böylece, ateş etmek için
hazırlanan tabancanın yakın çekiminden, bir ağacın arkasında ye­
re düşen polisin kısa orta çekimine atlama yapılır. Sonra, birdenbi­
re, açık bir tarlada uzaklara doğru hızla koşan Belmondo'nun uzun
çevrinme çekimine geçilir. Film pek çok kez, çok farklı şekillerde
kopya edildiğinden.ötürü, burada komediyle ciddiyetin cesur ka­
rışımı bazen unutulur. Bu filmde varoluşçu olan şey, Bonnie and
Clydeda yalnızca şirin olmakla kalır ve Penn'in filmin sonundaki
kendi ihanetini vurgulayan Yeni Dalga tekniğinin gülünç bir takli­
ti olan yavaş çekim kurşun yağmuruyla zayıflaulır. Godard'da ne­
densiz bir biçimde öldürücü ve gereksiz olan şeyler, 1970'lerin
Amerikan sinemasında canlı bir biçimde kana bulandı ve moder­
nist süslemelerle bezenmiş melodram olarak yeniden gündeme
getirildi. Amerikalılar için, etkinin endişesi her zaman yüzeyseldir.
Belki de bu yüzden, Godard'ın fılminin )im McBride tarafından çe­
kilen ikinci yapımı, filmin kapanış sahnesinde silahına doğru uza­
nan Richard Gere'in polislerce vurulmasının bile ağırlığını kaldıra­
mayacak denli başarısız olmuştur. Bunun yanı sıra, standart salon
arabalarının araba kiralama kültüründe, 1 980'lerin Hollywood'u
başka bir şeyle ilgilenir. A�bayı Amerikan mitolojisinde "bir-imge­
olarak-sahip-olunan şey" durumundaki asıl konumuna geri getirir:
özel rengi, özel şekli ve çok özel geçmişi için sahip olunacak kut­
sal bir ikon.
Buna karşın, A bout de souffle Hollywood'un asla tam olarak
başaramadığı bir şeyi; arabanın modern çağdaki gerçekten bayağı
deneyimini yakalar. Açık yolculuğun romansının, düz çizginin, lu­
zın çekiciliğinin ve serbest takibin ·tehlikesinin yerine, bize zama-

173
nın bölünmesini, çok sayıda ve eşzamanlı olarak gelişen deneyim­
ler aracılığıyla dikkatin parçalanışını sunar. Araba yolculuğu bir
baştan çıkarma girişimi, hız nedeniyle dikkatin ihanetidir. Yerler,
insanlar ve diğer arabaların hızla geçen görüntülerinin arasında
gözün gördüğü ve aradığı her şey, son derece hızlı bir giriş ve çı­
kışa yazgılıdır. Ya da böyle bir yazgısı yoksa bile, bir endişe kay­
nağına dönüşür. Soltama genelde bir hız gösterisi değil, öndeki
arabanın varlığını yok etme, onu görüş alanında sürekli sahip ol­
duğu bir yerden yoksun bırakma arzusudur. Bu açıdan; A bout de
souffie, Renoir'ın şatosunun odaları ve koridorlarından çıkarılıp so­
kaklar ve açık yollara fırlatılan bir La regle du jeu thır. Sürekliliğe
karşı hoşgörüsüz olup da sürekliliğin yokluğuna dayanamayanla­
rın savaş türküsüdür. Çalıntı araba, sahip olunan arabanın yerine
geçer ve onun göz kamaştırıcılığını reddederken cazibesini kabul­
lenir. Godard'ın filminde, Belmondo kendisinin olmayan birçok
arabayla yol alır. Sahiplerinin kimlikleri genelde belirsizdir. Araba
fetişizmi özel olmaktan çıkar ve kişinin değil, metanın bir özelliği
haline gelir. Hollywood'da, sahip olunan araba imgelemde son­
suzdur. Godard'da ise, hurdalıktaki yeri çoktan ayrılmıştır.
Godard cesur, Pascalcı bir meydan okumayla Hollywood'a
karşı savaşmış, fakat yenilmiştir.3 Godard kaybetmeyi bekliyordu,
bununla birlikte zayıf olan başarı şansı tutarsa, sinemanın doğasını
değiştirebileceğini düşündü. Modern araba filmi onsuz düşünüle­
mez; ne var ki Godard uzun ve kimi zaman da bir işkenceye dönü­
şen mücadelesinde gücünü kaçınılmaz olarak kaybetmiştir. Onun
araba sineması da tıpkı Antonioni ve Wenders'inki gibi Amerikan
Leviathan'ını yerinden etmenin araçlarından yoksundur, fakat as­
la kaçmayan ve asla tamamıyla teslim olmayan bir rakip olmuştur.
Araba genelde çalınıyorsa ya da "ödünç alınıyorsa", -bu dunım Ba­
tı toplumlarındaki en yaygın hırsızlık biçimidir- Godard aynı za­
manda gönüllü ortağın romansını zayıflatır. Değişik dönemlere ait
Amerikan filmlerinin farkı oldukça öğreticidir. Ray'in 7bey Live by
3. Bkz: James Monaco, 17Je New Wave (New York: Oxforci University Press, 1976),
s. 168. Monaco Pascal'cı bahisi, Godard'ın 1967'deki Hollywood melodramına
doğnıdan meydan okuyan yeni bir politik sinema yaratma girişimi sırasındaki
Marksizm-Leninizme geri dönüşünü okumanın bir yolu olarak göıiir.

174
Night 0948) adlı filmi gerçekten Godard'ı önceler. Malick'in Bad­
lands 0974) adlı filmi ise gerçekten Godardcı sonrası bir filmdir.
Her iki filmde de, kaçmakta olan sevgili bir çift vardır. Ama Ray'in
filminde, Bowie ve Keechie aklanm·ış kanun kaçakları, toplumun
hiç şans tanımadığı, toplumun olduğu kadar kaderin de kurbanla­
rıdır. Doğalarındaki iyiliği vurgulamak istercesine, Ray şehirler ara­
sı otobüsün mola verdiği küçük bir kasabada o an karar verilip ger­
çekleştirilen bir evlilik törenini gösterir. Balayı ise bambaşka bir
şeydir. Ray çabucak yapılan törenin ardından, özellikle balayı için
satın alınmış ve genç çiftin birlikteliklerini tamamlayacağını du­
yumsadığımız hızlı arabanın açık yoldaki görüntüsüne geçer. Fela­
ket onları sarmadan önçe, saf sevginin ve Amerikan rüyas�nın keş­
fedilmemiş mekanını sunan romantik, iyimser, meydan okuyan ve
son derece lirik bir an yaşarlar.
Bad/ands doğal bir şekilde bütün bu tür umutları siler. Bura­
da kaçmakta olan araba evliliği tamamlamaz, fakat kızın gönülsüz
babasının aşık Kit tarafından soğukkanlı bir şekilde öldüıi.ilmesini
getirir. Bu olayı onun ailesinin evini yakması izler. Katil, .James Pe­
an'in benzeri olabilir; fakat Ray'in kurtuluş umudu tükenmiştir. Sü­
ıi.icü koltuğunda Martin Sheen'le birlikte, yasa dışı araba göz ka­
maştırıcılıktan çok uzaktır. Siyah, çirkin, ayı gibi göıi.inümüyle
Holly'i (Sissy Spacek) liseden ve çocukluktan çekip çıkaran; zihin­
de ise seksi değil aşkı barındıran tomurcuk halindeyken zehirlen­
miş romans dünyasına, Güney Dakota'nın çorak topraklarındaki
şehvetin kanun dışı dünyasına atan bir canavardır. Ama romans
dünyası yalnızca Holly'nin zihninde barınmaktadır. Yaşayan tüm
insanlara karşı duygusuz, laubali psikopat Kit araba farlarının loş
ışığında araba radyosundaki Nat King Cole eşliğinde Holly ile dan­
s ederken, Holly'nin dıştarf sesi cinayetin ve kaçışın öyküsünü bir
gençlik komedisi romansı şeklinde 'aktarır' . Kızın sesiyle adamın
hareketlerinin bir araya getirilerek karşılaştırılma ironisi komik, fa­
kat acımasızdir. Ray'in filminde Keechie, olumsuz sonuçlanan ban­
ka soygununa ve toplumun sevgilisini cezalandırışına dehşetle
tepki gösterir. Buna karşın, Spacek ne babasına ne de sevgilisinin
daha sonraki kurbanlarına en ufak bir acıma duygusu göstermez.
Ahlaki duyarlılık saf bir hiçlikte yozlaşmıştır.

175
 Yine de, birbirinden büyük ölçüde farklı olan bu iki filmin
özünde büyük benzerlikler vardır. Her iki kız da kahramanlarına
tapmaktadır. Tıpkı Wild at Heart'da Laura Dem'in Nicholas Cage'i
cezaevinde yattığı sürece beklemesi ve dışarı çıktığı zaman, anne­
sinin baskılarından kurtulmak için onunla birlikte New Orleans'a
kaçıp daha sonra Batı'ya doğm yol alması gibi, bu iki filmde de ka­
dınlar hep erkeklerinin yanındadır. Malick, Ray'in ümitsiz düşleri­
nin yerine bu budalaca sadakati alaya alırken, Lynch her ikisini de
yapar. Dem, Cage'in öncelikle vücuduna aşıktır ve Cage'i kovala­
yan kötü şansın attığı ok ve mızrakların arasında onun yanında yer
alma düşüncesi ikinci planda kalır. Bu filmlerde kadın sadakatinin
öç farklı çeşidini görürüz; üçü de karşı-kara film, ihanet mizacına
direnen suç anlatılandır. A bout de souffle daha farklı nedenlerden
dolayı karşı-kara filmdir. Melodramın karanlık köşelerini ve çatlak­
larını alaya alan, bilinçli olarak açık ve anlaşılır olan, gündüz çekil­
miş bir filmdir. Ama Amerikan yol filmlerinin tersine, kadının sev­
gilisini polise ihbar etmesiyle biter. .Jean Seberg mitin donanımla­
rından yoksun, sonradan tekdüzeleşen ölümcül kadındır. Güdüle­
ri kesinlikle kötü değil, oldukça pragmatiktir. Onun için Sorbon­
ne'da aldığı dersler, Paris'teki kolay yaşamı ve ünlülerle buluşup
onla� hakkında yazılar yazan bir gazeteci ·olma düşleri, gerçekte as­
la dinlemediği ve bir polisi aptalca öldüren küçük bir gangsterin
tutkusundan çok daha önemlidir. Michel'e göre, o Ameril<an olan
her şeyin cazibesini taşır, fakat Paris'te yaşayan orta sınıf bir Ame­
rikan kızı için Michel bir eğlence ve bir yenilikten fazla bir şey de­
ğildir. Onun tüketimciliği Michel'inkinden çok daha ekonomiktir
ve Michel romantizme şaşırtıcı bir şekilde yer ayırabilirken, o, fü­
ketimciliğinde romantizme yer ayırmaz. O, tutkudan çok, şöhretle
ilgilenmektedir.
Burada, Godard kendisini taklit eden ve tıpkı Belmondo'nun
Bogart'ı sevip on_a benzemeye çalışması gibi, Martin Sheen'i idol­
leştirilmiş bir Jame5 Dean'e benzetip ortaya çıkaran Malick'ten çok
daha ince ve ustadır. Aradaki fark, Belmondo'nun hiçbir şekilde
Bogart'a benzememesidir. Taklitin gücü Patricia üzerinde hiçbir et-.
ki yaratmaz. O, sahtekarları değil, gerçek ünlülerin varlığını arzu-

176
lar. Orly havaalanındaki basın toplantısına katıldığı ünlü romancı
Parvelescu, aşk ve cinsellik üzerine kızın eleştiri süzgecinden ge­
çirmeden kendisini kaptırdığı olağanüstü bir demeç verir. Oysa bu
olaydan önce, Michel ile birlikte yataktayken, sevgilisinin konuş­
maları büyük ölçüde aynı konu etrafında dönmüştü, fakat Patricia
onun söylediği hiçbir şeyi ciddiye almamıştı. Ünlü biri tarafından
izlerkitleye söylenen bir şey, kötü bir üne sahip birinin yatakta do­
ğaçlama söylediği şeylerden daha önemlidir. Michel yanlış bir ün
sunar; o, tanınmış bir sanatçı değil, adi bir polis katilidir. Michel,
arzuladığı Amerikan nesnelerinin birçoğunu ele geçirebilir -tıpkı
Paris sokaklarında çaldığı üstü açık Ford araba ve sinemanın dışın­
dan ona bakan Bogie fotoğrafı gibi. Ama, kıza istediği şekilde, ya­
ni bir arzu nesnesinden çok, bir tutku nesnesi olarak sahip ola­
maz. Kız Roma'ya gitmek istemez. Paris'te daimi bir Amerikalı ola­
rak kalmayı tercih eder.
Belmondo, Gide'nin nedensiz devinim (acte gratuit) dediği
hareketi döngüsel olan şeyin kutsallaştırılması, varoluşçu bir ka­
nun kaçağıdır. Daha sonra Pierrot le fou'da yapacağı gibi, şehir­
den kaçmak yerine caddelerde döner durur. Döngüsel hareket;
Raoul Coutard'ın ünlü tekerli sandalye çekimleriyle, Belınon­
do'nun Tolmatchoff'u görmek için gittiği seyahat acentasına girişi­
ni ve çıkışını gösteren kesintisiz kaydırma çekimleriyle, daha son­
ra Herald Tribuneün ofisinde ve İsveçli modelin stüdyosunda bu­
na benzer çevrinme çekimleriyle de desteklenir. 4 Bütün Amerikan
öncellerine kafa tutarak, belirli bir yere gitmemek olarak gösterilen
bu kaçış, sinemanın bize sunabileceği en etkili kaçışlardan biridir.
Araba hırsızlığından sonra Michel'in yaptığı en büyük aykınlık, po­
lisler tam onu yakalamak üzereyken Berruti'nin kendisine ltalya'ya
kaçması için teklif ettiği araöayı reddedişidir. Kendi yaşam taT'Zını
(modus vivendı) reddetmekle kendi kurtuluşunu da reddeder. Saç­
ma kaderin kabulü anlamına gelen umursamaz omuz silkişiyle, ro­
mantik güdü ezilir, fakat asla yok edilmez. Patricia tarafından alda­
tılınca, kalan romantikliği ha.şansızlığa uğramıştır ve geriye hiçbir

4. Bkz: Duclley Andrews (der.) Breatbless (New Brunswick: Rutgers Unlversicy

Press, 1987). Çekim 85, 5. 51-3; Çekim 285, 5. 1 13-15 ve Çekim 383, 5. 139-40.

177
şey kalmamıştır. Bizim şimdiden bildiğimiz gibi o, Faulkner'ın The
Wild Palmsının sonunda Harry Wilbourne'un seçtiği acıyı değil,
bu acının yerini alan hiçliği seçecektir.
Filmin sonunun ciddi ve güzel konutardan birdenbire çirkin
görünti.ilere geçen yapısı, araba kullanırken gelen ölümün, kahra­
manın kaçış kazasının romantizmini bizden esirger; öldürücü yara­
lar almış olan Michel dar bir sokağın ortasından sonuna doğnı dü­
şe kalka ilerlerken, sonunda yere yığılır. Ama arkadan takip eden
sürekli kaydırma çekimi bambaşka bir şeyi ima eder. Yaralı kanun
kaçağının hareket eden figürü, sonunda yalpalayarak duran, ben­
zini bitmiş ve kontrolden çıkmış bir arabayı ima eder. Belmondo
çalmaya alışkın olduğcı lanetlenmiş arabalardan birine dönüşmüş
ve onun hareketini taklit etmiştir. Araba, artık bedenin bir uzantısı
değildir. Şimdi beden arabanın bir uzantısı, arabasız çalışan meta­
laşmış bir şeytandır. Kanlı gömleğiyle sokak boyunca sendeleye­
rek yürüyen Belmondo'nun görüntüsü son derece konımasız, so­
yulmuş, teşhir edilmiş bir adamın; arabasının iskeletinden yoksun
bırakılmış, yine de onun ileri hareketinin kölesi olan zonınlu bir
sürücünün görüntüsüdür. Belmondo'nun zikzaklar çizerek ilerleyi­
şini bize arkadan gösteren kaydırma çekimi, kendini tam anlamıy­
la yerin dibine doğnı süren bir �dam ortaya koyar. Tıpkı bir araba
gibi, adam sonunda hurda yığınına yazgılı olduğunu anladığı anda
otomobili taklit eder.
A bout de sou.fflede Belmondo, Amerikan burjuvazisinin so­
ğuk ve çıkarcı bir kız çocuğu tarafından reddedilen küçük burjuva
kanun kaçağıdı.r. Daha sonra Weekend'de (1967), Godard tiksinti
duyduğu sınıfla daha bütün bir şekilde, fakat bu kez Amerikalılar­
la değil, Fransız burjuvazisiyle ilgilenir. Bufıuel gibi, Godard'ın da
amacı, burjuvazinin yüreğine korku ve dehşet salmak değil, onla­
rın günlük yaşamlarının yüreğinde var olan korkuyu ve dehşeti bu­
lup ortaya çıkarmaktır. Yine de Brecht'ci parlak oyunlara karşın,
Godard, Bufıuel'in başvurduğu ölçülü uzaklıktan ve usta işi satirik
doklınuştan yoksundur. Eleştirileri daima umutsuz ve uçtadır.
Uzaklık bir savunma mekanizmasına, yalnızlıktan zonınlu bir ko­
puşa, modernlik kaosunun ortasında kalmış, işkence çeken ro-

178
mantiğin son sığınağına dönüşür. Weekend güçlüdür, çünkü hiç­
bir ikon içermez. Belmondo ya da Karenina olmaksızın, Godard
kişiliği doğal halinden çıkarır. Jean-Pierre Leaud'un, hem kendisi­
nin hem de Tnıffaut'nun daha sonraki filmleri üzerinde yıkıcı bir
etkisj olan çocuksuluğu, burada küçük bir rol ile etkili bir şekilde
canlandırılmıştır. Jean Yanne'nin daha sonra doğal bir figür haline
geldiği Mireille Darc ve Chabrol'un butjuva melodramları, burada.
yönetmenin niyetine engel oluştunır. Bu yönetmenler Michel Po­
iccard'ın bıraktığı yerden, yani arabanın hizmetçilerinden, hız ma­
kinesinin uzantısal kölelerinden başlar.
Pierrot le fou 0965), A bout de souffie ve Weekend arasında
gerekli bir köprüdür. Bu film, arabanın Godard'ın imgelemindeki
yerinin merkeziliğini; yani arabanın yalnızca filmin konusu açısın­
dan değil, Godard'ın sinema sanatı açısından da son derece önem­
li bir yer tuttuğunu gösterir. Çünkü burada, Godard arabayı terk et­
tiği anda sanat da onu terk eder. Pierrot'da Coutard'ın Matisse
manzaralarını çağrıştıran muhteşem göıi.intü yönetmenliğine rağ­
men, film sahile varıldığında buharlaşmaya başlar. Godard denizi
şiirsel bir varlık, "ne romantik ne de trajik olan doğanın varlığı" ola­
rak görmüştü. Cahiers du Cinema'yla yaptığı bir söyleşisinde de,
"son romantik çiftin öyküsünü çekmek istediğini" itiraf etmiştir. 5
Ama o, doğadan kesinlikle hiçbir şey çıkarmayan ilk ve son önem­
li romantiktir. Romantizm zaten arabanın hareketine bağlıdır. Go­
dard açılış partisinde butjuva araba muhabbetlerini hicveder, fakat
arabalar olmadan , - ömeğin kaçışta kullanılan ve daha. sonra Mari­
anne'nin tabancayla infilak ettirdiği Peugeot 404 olmadan ya da
daha sonra garajdan çaldıkları ve Ferdinand'ın denize sürdüğü
Anıerikan arabası olmadan Godard'ın macerası kavranılamaz. Ama
deniz arabayı yuttuğu halde, onu ele geçiremez. Arabanın gözden
kaybolduğu anda, deruzin dolduramayacağı bir boşluk oluşur. Ma­
cera, artık makinenin eline geçmiştir. Makine terk edildiği anda,
denizin sürdürebileceği şiirsel bir varlığı kalmaz. Bunun yerine,
Ç
Godard npkı Weekendtieki gibi doğanın bir ok makine tarafın-

5. '.Jean-Luc Godard ile Görü§me', Cabiers dıı Cinema, sayı: 171, Ekim 1965,
Pierrot le Fou içiride (New York: Lorimer, 1984), s. 5 -6.

179
dan, yani sayfiye yerlerinin araba tarafından istila edilmesini çok
daha iyi işler. Burada bir kez daha artık romantik değil, burjuva
olan çift arabayı terkettiği anda, film kimliğini yitirir.
Godard için, araba her şeyi tanımlar. Ödünç almak, harap et­
mek ve çalmak lanetli ve romantik bir şeydir. Sahip olmak, sahip­
lenici olmak ve hafta sonu gezilerine çıkmak burj�va edimlerdir.
Yine de, bu ikisi birbirinden tamamen ayn değildir. Çalıp çırpan
ama asla sahip olamayan kişiler açıkça anti-burjuvadır. Kendileri
çalıp çırptıkları halde, sahip olan ve böylece berbat bir hafta sonu
krizini çalıp çırparak sona erdirenler ise burjuvadır, fakat böylece
kendilerini yıkıma uğratırlar. Karşı tarafa geçmekle, yıkıcı yüzleri­
ni göstermişlerdir. Kontrolden çıkmış otomobil bir çeşit tüketici fa­
şizmidir. Goda.İ'd için arabanın kaderi, Marx'ın burjuvazinin eninde
sonunda kendi mezarını kazacağı yolundaki kehanetinin sırlarını
ortaya çıkarır. Weekendtle felakete doğru sürüklenen sınıfın üye­
leri sevdikleri şeyi harap ederler. Böylece, kendilerini de harap
ederler. Bu, ümitsiz bir Marx uyarlamasıdır. Godard'ın hız makine­
sine karşı beslediği çelişik duygular asla yok edilemez. Onun sev­
giyle karışık nefreti çok eskilere dayanır. Otomobil hem bir s;mat
yapıtı hem de yıkımın bir aracısıdır. Godard'ın devrimci dönemin­
de, Batı Kapitalizminin yok edilmesi gerektiği, fakat hepimizin ara­
baya gereksinimi olduğunda;n ötürü General Motors'un bunun dı­
şında tutulması gerektiği konusunda söylediklerinden dolayı suç­
lanmasına şaşmamalı. I960'iaru1 filmleri arabanın ve kapitallzmin
yıkılmasını değil, yüceltilmesini öngörür. Arabanın modernliğin
yazgısı olduğu gerçeği, Godard'da bütün sinemacılarda olduğun­
dan daha açıktır. Bu bakımdan Godard, araba filmlerinde karam­
sar bir bilim-kurgu olan Alphaville'dekirıden çok daha inandırıcı
bir şekilde gelecekçidir. Burada parodi ve teknik yaratıcılık her za­
man güçlüdür. Ama bilim-kurgu efektlerinin modası çoktan geç­
miştir ve bilim-kurgu sonunda kapalı romantizme bir kapak olarak
sonlanır. Anna Karina ve Eddie Constantine, Godard'ın kasvetli
çağdaş yaşam öyküsünde düşünülmesi bile olası gözilkmeyen bir
mutlu sonla biten bir aşk öyküsü sunar. Bilim-kurgu günümüziln
ve arabarıln açıkça yoksun olduğu bir romantizm sığınağı sunar.

180
 Weekend eşi görülmemiş bir barbarlıkla, otomobil "kazasını"
yapıbozuma uğraur ve aruk bize gösterecek kazaya uğramış araba­
sı kalmadığında yolunu kaybeder. Bu yüzden, filmin başlangıç
noktası, sonunun politik retoriğinden daha önemlidir. Başlangıç
sahnesi, kırmızı bir Matra'yla mavi-beyaz bir Mini'nin iki erkek sü­
rücünün arasında şiddetli bir kavgaya neden olan önemsiz çarpış­
masını, yüksekteki bir balkondan uzun çekimle gösterir. Matra co­
upe'un sahibi, daha ucuz bir arabanın kendi arabasına çarpmasına
son derece sinirlenmiştir. Bu yalnızca, insanın sahip-olunan-nes­
ne-olarak-arabasına değil, aynı zamanda onun üstün bir otomobi­
le sahip olma duygusuna hakaret eden bir sahnedir. Soyguncunun
görülmediği birçok ev ya da araba soygununun tersine, bu kaza·
mülkiyetin görünür bir suçudur. Araba bedenin bir uzantısıysa, o
halde tampondaki göçük kişisel bir incinme, benliğin tecavüze uğ­
raması olarak algılanır. İncinen taraf -kendini bu şekilde tanımlar­
"suç"un gücünü görür ve sonra da "suçlu"yu fark eder. Hangi sürü­
cünün hatalı, hangisinin kurban olduğu asla açık olmasa da, kaza
hatalı kişiye karşı yapılan suçlama törenine dönüşür. Her iki kişi­
nin de suçsuz kurban rolünü almaya çalışmasıyla tanışma başlar.
Godard daha sonra "kaza"yı ciddi sonuçları olan komik bir saçma­
lığa dönüştürmek amacıyla, ikinci bir olay için gereken ideal çer­
çevelemeyi ve yatay bir düzlemden yaptığı uzun çekimi kısa süre
sonra yineler. Rolande ve Corinne, Corinne'in Normandy'de otu­
ran annesine yapacakları hafta sonu gezisine, apartmanın park ye­
rinde duran bir Renault'ya geri geri gidip çarpmayla başlarlar� Ön­
ce olayı gören küçük çocuğa rüşvet vermeye ç;alışırlar, sonra da
değerli arabasına yapılan saldırıya öfkelenen araba sahibi bayanı
kabaca terslerler. Sonunda bdının kendilerine bir tüfek ile ateş
eden öfkeli kocasından hızla kaçarlar. Kamera onları kaçışan bö­
cekler gibi uzaktan görüntüler.
Bundan sonra Godard, hemen, kent dışındaki zincirleme ka­
zanın neden olduğu trafik tıkanıklığının yedi dakikalık ünlü kay­
dırma çekimine geçer. Kameranın sürekli olarak yana doğru yapı­
lan kaydırma çekiminde, yığılmış trafik Balzac'ın insanlık komedi­
si'nin (comedie humaine) bir parçası olarak çerçevelenir. İnsanlar

181
taıtışır, piknik yapar, futbol, kağıt ve satranç oynarlar. Uzun bir la­
ma kameraya boş boş bakarken, maymunlar gezici bir sirk kamyo­
nunun tel çatısına tırmanır. Hırpalanmış arabalar, kimsenin dikka­
te almadığı yol kenarına dizilmiş kanlı cesetler, kamyonlar ve ara­
balardan oluşan sonsuz bir cadde, büyük bir araba yığınına doğru
yol gösterir. Çekimin vahiysel doruk noktasında bu araba yığını,
Rölande'ın üstü açılır siyah arabasının gösterdiği gibi, en kısa za­
manda geride bırakılması gereken kazanın arkasında kalanlar için
bir yol tıkanıklığından ibarettir. İnsanın işleri arasında öncelik ver­
diği şeyler acı bir açıklıkla sergilenmiştir. Arabanın zarar görmesi
en önemli hiddet kaynağıdır. Yolcuların ölümü yalnızca küçük bir
bakış değerinde bir ilgiyi hak eder. Rolande yolun ters tarafından
giderek uzun kuyruğu atlatırken, yaşam her yönüyle devam eder.
Sollamalar, atlamalar ve küçük çarpmalar hep insan onuruna yapı­
lan hakaretlerdir. Ters dönmüş arabalar ve kana bulanmış cesetler
ise değildir. Utanç ya da korku duyamadıklarından ötürü, göz önü­
ne alınmazlar.
Renoir'daki gibi, Godard'ın burjuva çifti de yaklaşan kaderle­
rinin işaretlerine aldırış etmez. Renoir'da, hizr.ıetçiler arasındaki zi­
na, öldürücü olmaya yüz tuttuğu zaman bile komiktir. Öyle komik­
tir ki izleyici ilk başta, böyle bir kaderin Andre ve arkadaşlarının
başına gelebileceğini asla olası görmez. Ama bekçinin elinde bir
tüfekle davetsiz misafiri şatoda arayışı, tıpkı Corinne ve Rolande'ın
otobana saçılmış kayıpları kör bir şekilde dikkate almamayı seç­
meleri gibi, kendi aleyhlerine, üzerinde durmamayı seçtikleri öldü­
rücü bir arayı.ştır. Anlatıyı hala ileri sürükleyen, fakat yapıtın sona
erdiğine işaret eden ironik bir pasajda, Godard Renoir'ı bir kez da­
ha yankılayarak, "sınıf mücadelesi"nin biçimi olarak kazadan bö­
lümler gösterir. Ekrandaki başlıktan sonra, bu kez bir traktör ile
spor arabanın kazasını görürüz. Ölü sürücünün kan revan içinde­
ki kız arkadaşı sersemlemiş kamyon şoförüne sınıfsal hakaretler
savurur. Filmin sonunda, çiftin devrimcilerin eline geçeceğine işa­
ret eden bu olaya, çift boş boş bakar. Ama Godard'ın filminde, in­
san onların asıl yazgısının bize gösterilen politik yazgı olmadığını
sezer. Asıl düğüm noktası, filmin ortasında meydana gelen kaçı-

182
nılmaz araba kazasıyla birlikte gelir. Bu, onları kutsal otomobille­
rinden yoksun bırakarak, yol kenarı proleterlerine döndüren bir
kazadır. Godard, bize tam anlamıyla yavaşlayan bir devinimin ha­
reketli öyküsünü sunar. Yine de kaza, onları zalunet çeken işçile­
re dönüştürmez; kirli otostopçulara dönüştürmekle kalır.
Melodramdan titiz bir şekilde uzak durarak, Godard hız yapan
çiftler, bisikletli ve motosikletlilerden, genç çiftin yazgılı olduğu
zincirleme kafanın canlı tablosuna geçer. Ancak biz kaza anını gö­
remeyiz ve arabayı saran alevlerin arasındaki çifti ilk bakışta tanı­
yamayız. Kaybolan çizim çantasının arkasından ağlayan Corinne'in
enkazın içinden gelen sesini duyduğumuz an, bu kaosun içinde
onların da bulunduğunun ayrımına· varırız . .Jean-Pierre Leaud'un
üstü açılır Japon arabasını kaçırmada gösterdikleri beceriksizlikten
sonra, birer otostopçu olarak yollarına devam etmeyi kabullenirler.
Filmin hızı, onların birer yaya olduklarında alçalan statülerini gös­
termek için, devinimsizliği ve arada geçen saçma olaylan vurgula­
yarak ansızın yavaşlar. Bir nıh hali değişimi olarak, bu son derece
etkilidir. Ama otomobil olmadan töz yoktur. Töz, otomobilin ken-.
disidir. Çiftin bir kez daha enkazlar ve cesetlerle dolu otobanda
zahmetle, ite kaka ilerlemeleri için arabanın sahneye dönmesini
bekleriz. Film arabaya karşı bir bağımlılık yaratır ve arabanın geçi­
ci yokluğu dayanılmaz hale gelir. Arabanın yokluğu, Godard'ın fil­
minin ortasında bir boşluktur. Godard onsuz, genellikle çocuksu
olan bir kaprise yakalanır. Çiftin maceralı yolculuğu boyunca kar­
şılaştıkları tuhaflıklar, öldürücü makineden çok daha önemli ola­
maz. 36Ö derecelik çevrinme çekimiyle çiftlikte verilen piyano re­
sitali, yoldaki farklı absürd tiyatro örnekleri, yıpranmış bir doğaç­
lamanın sarsıcı etkisine sahjptir. Godard arabaya vahşice saldırır,
fakat çok sevdiği şeyi yok ettiğinde kendisi de kaybolur.
Daha sonra, Godard'ın bazen dayanılmayacak kadar acı bir
inanç yoksunluğu ile sunulan politik eklemeleri ve yerel devrimci­
leri daha da utanç vericidir. Doğnı; onun politik toyluğu burada
başka bir yerde olduğundan daha az belirgindir, fakat o zaman bi­
le bu kederli romantik, ideolojik donanımını tüm ayrıntılarıyla ne­
redeyse hiç anlatmaz. Geriye bakıldığında, film Paris'te patlak ve-

183
recek isyanın başarısızlığının Vt: Godard'ın ondan sonraki filmleri­
nin bağlı olduğu 1970'.lerin retoriğinin geçici zaferinin bir uyarısına
benzer. Godard, Eisenstein değildir. Eisenstein'ın sinemasında,
başkaldırının ikonografisi kesmeye ve yakın çekime, öfkeli duygu­
lara, acımasızlığa ve haksızlığa karşı doğrudan bir karşılıkur. Go­
dard'ın montaj tekniğini bilinçli olarak terketmesi, genel ve uzun
çekimde ısrar etmesi, karşı-açı çekimini baştan beri reddedişi hem
dostu hem de düşmanı rahatsız eder. Bu hicvin vahşetine muhte­
şem bir şekilde uyar, fakat genel olarak insa11:lığa bir lütufta bulun­
maz. Bu lanetlenmişlerin Kalvinist sinematografisidir. İşçileri can­
sız, yerel devrimc;leri araba delisi burjuvazi kadar saçmadır. İnsan,
ümitsizlik içindeki Godard'ın görüsünün yüreğindeki hakikatle an­
laşamadığından kuşkulanır. Tüm Marksist retoriğe karşın, araba,
modem Bau imgelemindeki devrimden çok daha uzun yaşar.
Marx'ın kendi çalışması da, bütün karşı doktrinlere rağmen, bu du­
nımun bir parçasıdır: Devrim vahyi yine de biraz hayal ürünü ol­
maya devam eder. Otomobil vahyi ise zamanla dünya çapında
gerçek olur; kitle tüketimi katliamı ve çevre hasarının kabul edilir
yüzüne dönüşür. Olacakların bir uyarısı olarak, Godard'ın Fransız
burjuvazisi, Renoir'ın kötü Nazi komşularına teslim olmaya hazır,
şatoya bağlı zavallıları değildir. Onlar öldürme iznini yeniden ta­
nımlayan açık yollarda hızın gücüne ve konforuna aşık, uygarlığın
ikiyüzlü insanlarıdır.
Godard'ın sinemaya bıraktığı en büyük kalıtlardan biri, kültü­
rel simgelerin yoğunluğuna karşı olan duyarlılığıydı.
A bout de so­
uffle, Une Femme est une /emme, Vivra sa vie, Pierrot le fou ve
Weekend gibi bütün büyük filmlerinde, bu kültürel simgeler; ara­
ba, sigaralar, nıj, bisikletler, fotoğraflar, Paris barlarındaki aynalar,
gazeteler, dergiler, afişler ve fosforlu ışıklar talihsiz kahramanların
duyumsal çevresini oluştunır. Tükettiğimiz bütün bu maddeler
hep başka bir şeye delalet eden, kullanıldıktan sonra atılan şeyler­
dir. Onlar aynı zamanda daima maddi ve simgesel, gerçek ve fan­
tastik, gösteren ve gösterilenlerdir. Farklılık içindeki kimliği yücel­
tirler. Ama aynı zamanda, onlar modemin bir simgesi, içinde bu­
lunduğumuz yüzyıl boyunca kitle tüketiminin hüküm sürdüğü

184
kentlerde çoğalmış maddesel nesneler, modanın, süsün ve arzu­
nun fetiş simgeleridir. Bu simgeler herhangi bir metafizik ya da
dilbilimsel özcülük taşımaz. Bunlar ileri kapitalizmin kültürel ürün­
leridir. TV'de, mağazalarda, galerilerde, dergilerde ve panolarda
son model bir spor arabayı, bir içeceği ya da bir parfümü sergile­
yen çeşitli imgesel göstergeler, aşırılıklar ve ölçüsüzlükler tam an­
lamıyla 20. yy'a özgüdür. Böylece, göstergelere duyduğumuz gün­
cel saplantı evrenin sırrını ortaya çıkartmaz, fakat varoluşumuzun
günlük bir özelliğine dikkat çeker. Biz tükettiğimiz şeyler isek,
göstergeler de bizim tüketme arzumuza gitgide aracı olurlar. Meta­
lara giden yolu gösterirken, kendileri de bu süreçte metalaşırlar.
Algımızın görsel ve işitsel alanlan, göstergeleri de gösterdikleri
nesneler kadar tüketir.
İmgesel gösterge olarak otomobil, Weekendtien iki yıl sonra
Kalifomiya'da MGM için yapılan ve pek çok alaya maruz kalan
Antonioni'nin Zabriskie Point 0969) adlı filminde de şansını sür­
dürmüştür. Burada, bir kez daha devrim başroldedir, fakat manza­
ra ve makineyle karşılaştırıldığında önemsiz kalır. Neyse ki devrim
filmi başl<ı.tır ve ona gevşek bir öykü yükler. Anlatının sonu değil,
başlatıcısıdır. Sürekli zumlar, odak çekimleri, gerçek yaşamdan
alınmış asileri ve cinema-vente bakışıyla UCLA kampusundaki
ayaklanma, Mark'ın bir silah taşıyıcısı olarak filmdeki sıradan rolü
karşısında ikinci planda kalır. Mark'ın taşıdığı silah polisi öldürmüş
olabilir de, olmayabilir de. O, Vietnam çağında, kampus politikala­
rıyla değil, ateşli silahın gizilgücüyle ilgilenen genç kanun kaçağı­
dır. Burada, arabanın cazibesi de ortadan kalkmıştır. Karşı-kültür
konusundaki titizlik, hırpalanmış Mark'la arkadaşlarının Los Ange­
les'daki araba yolculuğuna·haklı olarak egemendir. İtalyan yönet­
men bu konuda, yüzey ve derinlik değişimleri. üzerinde ustaca oy­
nar. Los Angeles'ın caddeleri ve neon afişleri t�efoto lensle çekilir.
Süriicünün hareketli bakış-açısı çekimleri, geçen her görüntünün
sonradan bir etki oluşturmayacak kadar uçarcasına hızlı olmasını
sağlayan bir montajla derlenir. Ama Lee Allen, bir gökdelenin en
üst katındaki ofisinden, çevredeki her şeyi derin odakla gözler. Dı­
şardaki bayraklar ve binalar, içerdeki eşyalar kadar belirgindir.

185
Aşağıdaki caddelerde, Mark hızla geçen görüntülere bir bakış açı­
sı sağlamayacak kadar yakınken, işadamının ayaklarının altındaki
kentten kopuk mekanı bir derinlik sunar.
Bir atlama çekiminin Mark'ın olayla ilgisini belirsizleştirdiği
polisin vunılma olayından sonra, yalnız adamın ani kaçışı farklı bir
araç gerektirir. Mark polisten kaçıp, çöle doğnı uçmak için bir Lilly
7 çaldığında, Antonioni arabanın ikonografisine özel uçağın iko­
nografisini eklemiş olur. Aynı şekilde, şeytan aracın varlığına, aynı
anda her yerde bulunan panoların ikonografisini ekler. Mark bir
an, ailece uçakla seyahate çıkıp kaçıp kurtulmanın reklamını ya­
pan büyük bir reklam panosunun yanında havaalanını izlerken
çerçevelenir. Bir sonraki an, yas'alara karşı gelerek havaalanına gi­
rer. Sahip olunan tüketim eşyası olarak küçük uçak, yol filminin
sahip olunan geleneksel arabasının ya da bisikletinin yerini alır.
Ama, Amerikalıların hoşnutsuzluğuna karşın İtalyan yönetmenin
A.B.D'ye geri getirdiği kanun kaçağı geleneğinin Avnıpalılaştırıl­
mış yonımunda, uçak sahip olunan bir şey değil, tersine çalınan
bir şeydir. Antonioni'nin hırpalanmış kamyondan çalıntı uçağa ge­
çerken arabanın ikonluğunu atlaması bütün Amerikalıların öfkesi­
ni çeker. Yine de "çalıntı" arabanın imgesi çok yakındır. Daria'nın
Phoenix'e gidiş nedenini, yolculuğunda bir hayli ilerlemeden öğ­
renemeyiz. Lee kızın evine telefon açtığında, hattın öteki ucunda­
ki sert erkek sesi, bize onun erkek arkadaşının arabasını izinsiz ala­
rak yollara düştüğünü bildirir. Mark'ın uçağının altında çölü aşan
"ödünç" araba, 1954 model eski bir Buick salon arabasıdır ve cazip
olmaktan çok uzaktır. Kız camın ve metalin ardında kapalı kalmış­
tır; üstü açık, zarif arabanın romansı burada yoktur.
Bu rastlantısal karşılaşma, Mark aşağıdaki engin çölde ilerle­
yen arabanın üzerinde dönerken, dalışlar yapıp cesurca alçaktan
uçarken, daha önceden birbirini tanımayan bir çiftin kapalı camlar
ardından kur yapmaları için kışkırtır. Bu, ilk bakışta yüksek tekno­
loji aşkıdır. Araç kişiden önce görülür: içindeki kanun kaçağından
önce uçak, kızdan önce araba. Olay, dönemin çoğu yol filminde
olduğu gibi, keyfi ve saçma da değildir. Antonioni, zaten olayı
Mark'ın Los Angeles caddelerinde dolanan kamyonunun ikonog-

186
rafisi ile güçlendirmiştir. Kamera, sokaklarda hızla geriye doğnı gi­
den görüntüleri Mark'ın aynalarında ve ön camında belirdikleri an
yakalar. Mark'ın kendi görüntüsü olağanüstü bir görsel geçişle ön
cama yansıdığında, dış mekan iç mekan halini alır. Böylece, içeri­
si dışarısı olur. Bir yanda uzaklık ve ayrılma, diğer yanda aktarım
ve saydamlık vardır. Amerikan araba kültürünün genel sınırlardan
yoksun ilk kentinin metropolitan caddeleri durağan derin düşünce
durumundaki göz için değil, hızlı bir atılım hareketindeki göz için
var olan aşın b i r göstergeler karmaşasını yansıtır. 1lk anda bu,
Mark'ın h" ncli kuşkulu varoluşu açısından fazla bir anlam ya da
ön.em taşınıay;.ı.n ikonik yüzeylerin kaosudur. Yine de, hareket ha­
lindeki amacın i r onisi gözden kaçırılmamıştır. Mark'ın attığı her ça­
resiz adıma, her ne kadar hatalı olsa da karşılık gelen bir dış gös­
terge vardır. Mutlu bir çekirdek ailenin mutlu bir tatil yapabilmele­
ri için uçağı bir araç olarak sunan reklam panosu, Mark'ın kendi
yöntemleri ve kendi kişisel özellikleriyle amacına uygun olarak
kullanacağı bir tüketici uyarısıdır. Karşı kültürün yalnız kovboyu
tüketici bir kamın kaçağı olarak kalır.
1lk bakışta, Daria'nın eski Buick'le çölde yaptığı yalnız yolcu­
hık, dönemin kendi bildiğini yapan örnek hippisinin davranışıdır.
Ama koşullar belirsizdir. Çöl arazilerini alıp geliştiren ve güdüleri­
ne dayanarak kıza sekreteri olmasını teklif eden patron Rod Tay­
lor, bir an orta yaşlı bir zampara gibi davranırken, öteki an asi ku­
şağın serseri çocuğunu azarlayan ilgili bir baba gibi davranır. Kızın
Arizona'daki eve gitmesinin amacı asla belli değildir ve kaçış halin­
deki serseri çocuk imgesini, Ailen ve Daria'nın önceden birbirleri­
ni tanıdıklarını ve bu garip sinir bozucu ilişkilerinin geçmişe da­
yandığını sezdiren esrarengiz duyguyu güçlendirecek şekilde,
Taylor kendisine yeşil ışık yakmadan çeker gider . Böylelikle, Da­
ria bir gizem figürüdür. Issız bir bardaki yaşlı adamların ve çöp­
lükteki araba enkazlarında saklanan genç ve tehditkar suçluların
doldurduğu küçük bir çöl kasabasında saldırıya uğrar ve kaçmaya
zorlanır. Daha sonra, Zabriskie Point'de, P-BJchddaki Arizona çö­
lünde Janet Leigh'nin karşısına çıkan polisi garip bir şekilde anım­
satan, koyu renk gözlükleri olan bir polis Mark'ın yakında ve elin-

187
de silah, ateş etmeye . hazır olduğunu bilmeksizin Daria'ya karşı
cinsel bir ilgisinin olduğunu belirtir. Kız yalnızca Taylar için bir ar­
zu nesnesi değildir. Yolculuğu, bir yerde, Taylor'un Phoenix ya­
kınlarında bir kayalığa inşa edilmiş özenli çöl evini görmek için ya­
pılan bir keşif gezisidir. Burada, garip bir şekilde bir çöl evine ben­
zeyen "konferans merkezinin" okunması vardır. Yüzeysel okuma­
da, Darla garip bir işadamının sekreteri olarak metalaşan hippidir.
Fakat yolculuğa çıktığında, esmer tenli Darla kısa, mavi kot elbise­
sini ve dikkati çeken kızılderili kemerini asla değiştirmez -Death
Valley'deki (Ölüm Vadisi) sevişmeden sonra üzerinde kalan toz ve
alçıtaşına karşın. Bu, geleneksel bir hippi giysisi gibi görünür, fa­
kat onun figüıiinün ikonografisi çölün içine doğnı ilerledikçe de­
ğişir. Görünüşü kendi zamanına özgü genç bir hippi kadınından
gittikçe uzaklaşırken, yeni Batı'nın genç kızılderili kadınına yakla­
şır. llk başta bir macera gibi görünen çöl yolculuğu daha sonra,
açığa vurulmamış bir yurda dönüş, Mark'ın silahlı polislerin elinde­
ki kaderiyle buluşmak için Los Angeles'a yaptığı ölümcül dönüşün
ironik bir yankısı olarak okunabilir.
Antonioni'nin görüsünün altında, Amerikan Batısının iki kar­
şıt senaryosu yatar. Birinci durumda, yarı çöl olan bir toprakta ku­
nılmuş Güney Kaliforniya'nın engin metropolitan kültüıiinün ya­
paylığı vardır. Bu, Allen'ın tatil evleri için yaptığı ayrıntılı iş planla­
rıyla çölün içlerine doğru uzanacak yüksek teknolojiye dayanan
büyük bir yerleşim kentidir.
İkinci senaryoda, İtalyan yönetmenin büyük bir incelikle kar­
şılık verdiği Hollywood sinemasının başta John Ford sineması ol­
mak üzere, klasik Western tüıiinün gizli ikonografisini görürüz.
Çöldeki yüksek teknolojiye dayanan kur yapma, · geleneksel Wes­
tern motifinin, yani at arabasıyla yolculuk r_apan Doğu Amerikalı
kadının, atlı Batı Amerikalı tarafından ağırlanışının modern bir yo­
nımu olma niteliğini taşır. Yola bağımlı arabanın düz çizgisiyle zıt­
lık oluşturan uçağın özgürlük çeşitlemeleri, at arabasının kırlarda
tekerlek izi bırakarak ağır ağır ilerleyişi karşısında atın özgürlüğü­
nü ve binicisinin becerisini yankılar. Sonunda, Mark Los Ange­
les'daki havaalanına döndüğünde, Antonioni, çölün üzerinde
özgürce süzülen uçağın çevriruneler, zumlar, telefoto çekimler ve

188
en usta işi gezici çekimlerle beslenen o mekansal görüntülerini ter­
sine çevirir. Mark'ın inişi önden çekilir ve uçak her iki taraftan da
öldürmek için ateş eden nişancılar ve alanda bekleyen polis araba­
ları tarafından kuşatılır. Buradaki ikonografi, Ford'un klasik Wes­
tem'inde kızılderililerin posta arabasına iki taraftan saldırdıkları ay­
nı adı taşıyan filmi ve Ethan Edwards'ın intikam süvarilerinin yine
iki yandan saldıran Komançilerce pusuya düşürüldükleri (şaşırtıcı
biçimde üçlü bir efekt yaratan derin odaklı mizansene sahip) Tbe
Searchwdaki ayrımı güçlü bir şekilde anımsatır. Ama burada kı­
zılderililer Los Angeles polisleri oluverir ve Mark, Ford'un Batılıla­
rı gibi mucizevi bir şekilde kaçamaz. Uçak yana doğru yatarak dur­
duğunda, sorgulanmaksızın ve sessiz sedasız katledilir.
Ford'la yapılan karşılaştırma keyfi değildir, çünkü Tbe Searc­
bmın paradigması asla uzak değildir. Allen'ın Daria'ya olan tutku­
sunda, Ethan Edwards'ın, kaçırılıp bir kızılderili olarak yetiştirildiği
kızılderili kabilesinden kurtararak "eve getirdiği" kuzeni Debbie'ye
ensest benzeri duyduğu ilginin yankılarını görürüz. Daria Halprin
ile Natalie Wood'un giysilerindeki ve tiplerindeki görsel benzer­
likler bile yeterince çarpıcıdır. Kız Kaliforniya çölünü hızla aşarak
Death Valley'e doğru giderken, Alleıi'ın Daria'yı "arayışı", eğer bu­
na arayış denilebilirse, onırularak, uzaktan kumandayla, Los Ange­
les'daki gökdelenin tepesindeki geniş ofisinden yönetilerek yapı­
lan bir arayıştır. Ama kız Allen'ın çöl evine geldiğinde, Ailen çok- ·

tan oradadır. Ford'un soylu atının yerini görünmez uçak almıştır.

Antonioni için Death Valley, Ford'un Monument Valley;sine (Anıt­
lar Vadisi) verilmiş modem ve zekice bir karşılıktır. Vadi Tbe Se­
arcbwdaki gibi Kuzey Avrupa'lı çiftçilere yerleşim alanı olarak
görünen Navaho toprağı olarak değil; arabalı turistleri, kökleri in­
sanlık öncesine giden Zabri:;kie.Point'e çeken ve yerleşime uygun
olmayan bir alan olarak gerçekte olduğu gibi ele alınır. Antonioni
her zamanki gibi topografık doğruluğa özen gösterir. Ford ise mit­
le daha çok ilgilendiği için, buna hiç aldırış etmez. Nereden bak­
sak Death Valley, Los Angeles ile Phoenix arasında bir yerdedir.
Ama Monument Valley hiçbir şekilde Texas yakınlarında değildir
Edwards'ın yaptığı gibi, kışın ortasında kuzeye doğru yol almak d<.
insanı Alberta karlarına götürmez.

189
 Death Valley'de, Antonioni'nin genç çifti acemi ve kabadır,
konuşmaları tekdüzedir. Sert çöl manzarasının içinde küçticük ka­
lırlar, çölün ürkütücü sessizliği karşısında gitgide kaybolurlar. İtal­
yan yönetmenin rol yapmayan oyuncuları, varlığı içinden çıktığı
manzaraya egemen olan Batı Amerikalı Hollywood figürüyle bü­
yük bir zıtlık oluştunır . .John Wayne açık arazinin saygıdeğer usta
kişisiyken, Mark Frechette ve Daria Halprin sesleri için değil, görü­
nüşleri için rol verilmiş, önemli arayışları olmayan, Death Valley'de
güdülerine dayanarak ölüm oyunları oynayan varoluşçu birer asi,
kendi varlıklarını yitiren birer amatördür. Ford'daki bitmek bilme­
yen imge, kahraman sahiplenmenin imgesidir. Gerçe � Batılı atına
ve silahına sahip olduğı:ı gibi, atının arşınladığı topraklara da sahip
görünür. Kadınların rolünün özellikle çok güçlü olduğu Batı'ya
yerleşen ailenin mütevazı ahşap kulübesi daha evcil ve duygusal
bir şekilde de olsa manzarayı nasıl uygarlaştırıyorsa; bireyin çerçe­
velenmesi, yolculuğun görünüşü, kameranın muhteşem bir şekil­
de sürüklenişi, film müziğindeki orkestra yaylılarının canlı akorl.ı­
rı da aynı şekilde uygarlaştırır. Zabriskie Point'de ise her şey tam
tersidir. Uçak, araba ve taş ev bizi manzaraya yabancılaştırır. Bun­
ların hepsi de birer davetsiz misafir gibidir. Manzara sessi�dir, du­
yulan tek ses radyodan gelen rock müziğinin sesidir. Bunlar da da­
vetsiz misafirlerimizdir, tam olarak bizim ortak tüketici değerleri­
mizin ölü manzaraya ithal edilmeleridir. Mark ve Daria'nın vadiye
bakan uca tırmanırken gördükleri karavanlı Amerikan ailesinin ge­
lişiyle bu nokta alaylı bir şekilde vurgulanır. Kameralar, tekerlek­
ler, tişörtler ve abur cubur yiyecekler ailenin kaçarcasına yaptığı -
gezide onlara destek olmak için gerekli olan uygarlık artıklarıdır.
Mark'ın ölümünü araba radyosundan duyduktan sonra, so­
nunda Allen'ın çöl yatağın:{ varan Daria'nın varlığı, Western filmi­
nin duygusallığına ve evcilliğine meydan okuyabileceR ve bu duy­
gusallığın ve evcilliğin yerine, Amerikalıların çöl üzerindeki kırıl­
gan egemenliğini vurgulayabilecek kadar belirsizdir. Ailen ona ser­
seri bir kız çocukmuş gibi davranır. Bu arada, evdeki kızılderili hiz­
metçinin silik görüntüsü Daria'yla büyük bir benzerlik gösterir, fa­
kat aynı zamanda bir ihanet duygusu arzeder. Bu, Daria'nın Al-

190
 len'ın davetini kabul ederek kökenlerine ihanet ettiğini ima eden
sözsüz bir suçlamadır. Filmdeki son ayrımın bağlantısı bundan
sonra daha farklı, daha az geçirgen bir ışıkta göriilebilir. Burada,
çok açılı bir patlama ayrımıyla, ev, tekrarlanan yavaş çekimlerle
yok edilir. Death Valley'de yaşanan aşk gibi, bu da ütopik bir ha­
yal, hippi kültüıii nün tüketim uygarlığına karşı, yani yavaş çekim­
le havada uçuşan buzdolabı artıklarına karşı kazandığı düşsel bir
zaferdir. Ama Daria'nın elbisesi, davranışları ve evdeki tekinsiz
varlığı daha derin bir intikam arzusunu, Yerli Amerikalının toprak­
larını sömürgeleştirenlere karşı beslediği intikam arzusunu ima
eder.
Amerikan Yerlisi yok olan bir varlıktır vf' film ilerledikçe Da­
ria'nın rolü adeta kültürel ve tarihsel olarak daha büyük bir derin­
lik kazanır. Mark'ın felakete yazgılı romantik kahramanın geçici bir
ilkörneği olduğu kabul edilirse, ölümünün doğası ve bundan son­
ra Darla üzerindeki güçlü odaklanma daha farklı bir göıiiş getirir.
Daria'da Mark'ın yoksun olduğu, adı konulamayan bir derinlik var­
dır. Bu, birlikte olan çiftin garip bir şekilde "rol yapmayışlarıyla"
mizansenin yoğunlaştırdığı bir şeydir. Sessiz ve acılı bir çekingen­
lik Hollywood'daki "Amerikan Tarzı" deyiminin parlak öz-güve­
ninden şiddetle ayrılır; Hollywood filmlerini sevenlerin aleyhine,
filmin kurgusu melodramın can damarlarından kopup gider. Kam­
pus kuşatmasında, Mark'ın tabancası ile polisin vuruluşu arasında­
ki tedirgin edici Godardvari atlama çekimini, Mark'ın vuruluşunu
ve pistteki uçağın pilot kabininde yüzü göriinmeyecek şekilde öne
doğnı yığılışını ya da Daria'nın haberi radyodan duyduğunda arka­
sını dönüp, rüzgar saçının arkasını okşarken riizgarda yavaşça sal­
lanan kaktüsleri izleyerek arabadan uzaklaşışını düşünebiliriz. Bu­
rada, geleneksel üzüntünün tepkrçekimi bizden esirgenmiştir.
Muhteşem sonda, yıkımdan sonra, sanki kayalık zamanla esas
doğasına dönebilirmişcesine, ev uçunımdan havaya uçar. Çoklu
çekim montajı, Mark ve Daria'run sevişerek çölün verimsiz topra­
ğında kendilerine yuva açmaya çalıştıkları ve aslında yerleşilemez
yere yerleşmeye çalışan sevgi topluluğu göıii ntüsüne, toz toprak
· ortasınrlaki hippi çiftleri olarak düşledikleri sevme-eylemi montajı-

191
na ters bir harekettir. Bu hayal, toplu ölümü savuşturan toplu arzu­
nun düşsel bir görüntüsü, çiftin daha önce oynadıkları ölüm oyun­
larının kutupsal karşıtı, kendilerini daha eski bir kültüre ve daha
eski bir dünyaya yedirmeye çalışan bedenlerin zaman-mekan im­
gesidir. Yöneunenin politik duygudaşlığına karşın, film karşı-kül­
türde çok az beğeni topladı; bunun nedeni de çok açık: Film, düş­
sel görüyü olanaksız bir görüye dönüştürür. Ama filmin sonu da
sinema tarihinde önemli bir yer tuunaktadır. Tümüyle tersine çe­
virdiği Tbe SearcheT'Sın sonuyla esrarengiz bir bağ oluşturur.
Ford'un Westem'i, acı çeken çöl evini kurtarılan kız Debbie'nin dö­
nüşüyle eski bütünlüğüne ulaştırır. Final çekiminin ünlü geri kay­
dırma çekiminde, John Wayne kameradan uzaklaşarak kör edici
çöl güneşine doğru yol alırken, kamera geriye doğru kayarak, ka­
ranlık iç mekanın sıcaklığına sığınır ve Wayne'in görevini tamam­
lamış olarak kırlara dönüşü kapı girişiyle çerçevel�nir. Zabriskie
Point'de ise kalan Allen, giden Daria'dır. Boş çölü yavaş yavaş sö­
mürgeleştiren Anglo-ataerkil kalır, kız kaçar. "Eve dönüş" hiçbir şe­
kilde eve dönüş değildir. Ford evi, Komançi akınından önce haklı
olarak sahip olduğu yere simgesel anlamda yeniden kurarken, An­
tonioıii kayalıklardaki modernist yaratıyı, orada bulunmayı hak et­
mediği için havaya uçurur. Daria'nın uzaklaşan fıgürii, burada
Ford'unkine benzer şekilde görüş açısıyla çekilme�iştir. Çoklu açı­
larla çekilen evin havaya uçuruluşu da, aynı şekilde sabit görüş
açısına, geriye bakışa karşı koyar� Çekim Daria'nın uzaklaşan gö­
rüntüsüyle başlar, fakat daha sonra farklı odak uzunlukları ve açı­
lardan oluşan eşzamanlı çekimlerin montajına dönüşür. Bunlar be­
lirli bir yerden yapılmayan, buzdolaplanyla televizyonların yavaş
çekim patlamalarının görüntülendiği evin içine doğru ilerleyen çe­
kimlerdir: Yıkım imgesi bizim olduğu kadar Daria'nın da göf\isü­
dür.
The SearcheT'Sa daha farklı bir karşılığı, Wim Wenders'in ilk
Amerikan filmi Alice in the Cities(l973)'de bulmak olası. Antonioni
eski Batı'nın yüceltilmiş mitsel görüntüsünü insanlıktan uzaklaştı­
rarak ve bunun yerine varoluşçu anı gerçek bir gizem kaynağına
dönüştürerek, Ford'u serinkanlılıkla başaşağı çevirmiştir. Bu, fılm-

192
 den nefret eden ve filmi gömmeye çalışan Amerikalı eleştirmenler
arasında derin bir kızgınlığa yol açan bir stratejiydi. Wenders ise
Fordvari kurtuluş duygusuna sadık kalmaya çalışır; ancak bunu,
kahramanlarını anavatanları Almanya'ya geri göndererek _yapabi­
lir. Burada, Philip Winter'ın Alice'i "kurtarması" isteyerek yapılmış
bir şey değil, herhangi bir amaçtan yoksun Amerikan yolculuğu­
mın perişanlığından sonra birdenbire karşısında buluverdiği bir
, amaçtır; zorlu bir arayışın değil, isteksiz bir girişimin sonucudur.
Buradaki mekanik hareketin ritmi, Ford duyarlılığını dönüştürür.
Tbe Grapes of Wrath'da Joad ailesinin külüstür kamyonu dışında,
. Ford sinemasında otomobile fazla bir rol verilmemiş olması dikka­
te değer. İnsan onun savaş filmlerinde bile modernliğe karşı bir te­
dirginlik duyduğunu sezer. Scorsese ve Paul Schrader'in Tbe Se­
archersın konusunu bilinçli olarak New York'a uyarladığı Taxi
Driver, Alice in the Cities ve Zabriskie Point türü filmler Ford'un
asla çekmeyi denemeyi bile göze alamayacağı filmlerdir. Wen­
ders'in Ford'çu duyarlılığı yakalama çabasında, mitten ve aynı za­
manda Amerika'dan doğan bu duyarlılığı dönüştüren otomobil ve
uçak, at ile posta arabasının gelişmiş halleridir. Wenders'in aradığı
insanileştirme, ABD'nin büyüsü bozulmuş bir gerçek değil, yeni­
den etkili bir mit olacağı Avmpa'ya dönüşle olasıdır.
Burada Wenders Amerikan ve Avmpa olmak üzere bize iki
farklı yolculuk , araba deneyiminin iki farklı fenomenolojisini su­
nar. Philip Winter'ın Amerik? gezisi büyünün bozulmasi yolculu­
ğ_udur, Onu, Doğu şeridi boyunca Kuzeye, New York kentine doğ­
m arabayla tek başına ilerlerken görürüz. Wenders'in araba çekim­
leri oteller, benzin istasyonları ve şoför lokantalarının sıralandığı
açık ve düz yol boyunca gotülen kum, özelliksiz yatay çizgilerden
ibarettir. Bu, Winter'ın, spikerlerin en sevdiği şarkıları yarıda kesti­
ği arabasının radyosu ve reklamların eski filmleri sürekli oiarak
böldüğü otel odalarındaki televizyon aracılığıyla uygarlıkla zayıf
bir bağ kurduğu biçimsiz ve insansız bir dünyadır. Wenders, kah­
ramanın perişanlığını Winter'ın otel odasındaki yatağından yapılan
bir göıiiş açısı çekimle kusursuz bir şekilde yakalar. Burada ara ara
bozulan televizyon, otelin cafcaflı neon tabelasının anlamsız bir şe-

193
kilde Winter'ın gözüne çarptığı pencerenin yanında çerçevelen­
miştir. Antonioni Amerikan gösterge kültüründe aşın belirlenmiş
bir aşırılık karmaşası görürken, Wenders için bu, sıfır derecesinde­
ki bir şifredir, perişan bir boşluktur. Antonioni için teİefoto çekim,
Wenders için normal mercek vardır. Tahmin edilebildiği gibi, Win­
ter'ın gazetecilik görevi felce uğramıştır. Amerika hakkında hiçpir
şey yazamaz ve çektiği Polaroid fotoğraflar gördüklerini hj.çbir şe­
kilde yakalayamaz.
Winter'ın yakın arkadaşının istismar edilmiş kızı Alice'in Al­
manya'ya dönüşü, Avrupa'yı farklı bir yönden yeniden yakalar.
Ford'a ve Amerikan sineması tarihine karşıt olarak, Yeni-gerçekçi­
leri ve Avrupa sineması tarihini akla getirir. Winter, Polaroid bunu
yok edene kadar, fotografik gerçekliğin yanılsamasına inanıyordu.
Alice her şeyi gören bir çocuk, kahramanın kötü durumunda yitir­
diği gerçek Doğru'nun algılayıcısıdır. Film yeni-gerçekçinin ve
neo-modernin akıcı sürekliliğini, çocuğun zekice sorularıyla belir­
li kılınan belirsizliği, masumiyetin parlak bakışıyla şekil bulan şe­
kilsiz şeyleri gösterir. Yine de W�nders filmin ima ettiği diyalektik
üzerinde irice bir ironiyle oynar. Alice büyükannesinin yaşadığı
kasabayı ya da bölgeyi anımsayamaz ve sokaklarını betimleyemez.
Gördüğü imgeleri yer adlanna çeviremez. Büyükannenirı evinin
aranması, bir çocuk olarak onun çok ŞtJY bilmediğini gösterir; ve
tabii ki, Philip'in ona daha önce anımsattığı ve aslında aradığı yer
olan Wuppertal'i reddetmiştir. Bruno'nun kendi dünyasının sınırla­
rını sezinler, fakat biçimsel olarak kendi dünyasının topografisini
çizemez. Bu bir yetişkin-çocuk, erkek-kız ilişkisidir ve tıpkı il gri­
dddaki gibi, herkes karşısındaki kişinin sınırlılığından duyduğu
kızgınlığı ve sıkıntıyı yaşar. Wenders yine de Paris, Texas'da yap­
tığı gibi, kayıp babayla sevgi dolu oğlu barıştırmanın aşın duygu­
suna yenilmek zorundadır. Bu, onun Avrupa filmlerinde görülme­
yen bir duygusallıktır.
Arabalardaki farklılık da son derece önemlidir. Wirıter'ın daha
sonra uçak bileti için 300 dolar karşılığında sattığı kullanılmış bir
salon arabası vardır. Almanya'da ise, Alice'irı büyükannesini ara­
mak için, süresi dolmuş, ama farkedilmeyen Avrupa vergi bandrol-

194
!eri olan mütevazı bir Renault 4 kiralar. Amerikan deneyimi, Taxi
Drivet'daki (1976) gözlemci Travis Bickle'ın deneyiminden köklü
bir farklılık gösterir. Winter, içinden geçtiği anayollann ve çevre
yolların düz ve açık manzaralarını dikkate almaz. Hiçbir şey onu
gerçekten çekmez. Hiçbir şey dikkatini hükmü altına alamaz. O,
Jack Kerouac geleneğiyle yollara dökülmüştür, fakat hiçbir şey
keşfetmez. Buna karşın, Taxi Drivet'da Manhanan'ın gece sokak­
ları, cehennem imgeleriyle doludur. Travis Bickle için san taksi
kavgaların, uyuşturucunun, fahişelerin, sahipsizlerin, psikopatla­
rın, kısacası New York kentindeki insanlık çöküşünün gözlemle­
nebildiği bir kürsüdür. Bickle kent sokaklarının dolaysızlığından,
eşzaıri.anlı olaylardan uzak değildir. Travis "aşın doyum"u içine sin­
diremeyen huzursuz eski Vietnam gazisidir, olaylar arasında aynın
yapamayan, uyuŞturucuyla desteklenen algı dağınıklığının bir kur­
banıdır. O, asla sahip olmadığı, fakat onun ikinci derisi gibi görü­
nen san araba tarafından metalaştınlır. Hollywood'un gururlu, öz
be öz Amerikalı sahibi, arabayı bedenin mitsel bir uzantısı haline
getirirken taksi şoförü olarak Bickle tam tersidir. O, şirket taksisi­
nin insan uzantısıdır. Tıpkı filmin adının ima ettiği gibi, ancak oto­
mobiliyle tanınan birisidir.
Scorsese, Robert De Niro'nun gergin durumunun bir eşini Tbe
Searcher.stia John Wayne'in sinirli ve zorlayıcı arayışında bulur.
Bu, kaybedilmiş bir savaşın bedelini ödeyen Güneyli bir asinin ba­
şıboş çaresizliğidir. Fakat Scorsese, De Niro'nun çocuk fahişe Jodie
Foster'ı kurtarma çabasını canavarlaşmanın ve nedensiz şiddetin
en uç noktalarına götürür. Wenders'de, Philip Winter'ın arayışı da
bir ölçüde saplantılıdır. Ama karşılaştınldığında, daha hafif ve in­
.sancı! kalır.. Scorsese melodramın çekiciliğine bağlı kalarak,
Ford'un konusuna uygun bir karşılık arar ve bulur. De Niro'nun,
Foster'ın pezevengi Harvey Keitel'i arayışı, Wayne'ın Debbie'yi ka­
çıran Scar'ı arayışının bir benzeridir. Bu kendi ikizi için, zorlayıcı
bir aramadır. Buna karşın, Wenders'in ironileri Ford'un ana konu­
larının tam tersiyle ilgilidir. Almanya'da, yolculuğun niteliği de
arayış boyunca değişir. Film eve dönüşü konu alan bir Ford filmi­
nin devamı gibidir. Ama daha önce Kings ofthe Road'da gördüğü-

195
müz gibi, ev bilinmeyen bir yer, üstü örtük bir motiftir. Üstelik, Ku­
zey Almanya'nın sanayi kentlerinde, hareket sürekli değildir ve
manzara asal açık ufuk dizilerinden oluşmaz. Renault 4 arka so­
kaklarda ve çıkmaz sokaklarda amacından uzaklaşır ve kentin kö­
şe bucağında döner durur. Amerikan deneyimi, yani boşluğa yapı­
lan kesintisiz ileri hareket değişimi yok olmuştur. Onun yerine, Ali­
ce'in bulanık anılarının getirdiği tekinsiz bulmacalar vardır. Winter
evin yak'.nlarda bir yerlerde olduğunu sezer, fakat onu bulamaz.
Amerika kimliksizlerin ülkesi, Almanya ise yurtsuzların yurdudur.
Arabanın filmsel şeytanlığı açısından Wild at Heart 0990),
Weekendtlen çok şey alan ve Touch ofEvi/, They Live by Night ile
Badlandfin yeniden yapımı olan öz be öz Amerikan kanun'kaça­
ğı filmi olarak melodramla modern arasında bir yerlerde dumr. Çif­
tin üstü açık arabası ikonografinin açıkça tersine çevrilmesi olarak
beyaz değil, siyahtır. Felaketleri, cinayetleri ve ölümleri atlatarak,
sonunda gerçek aşka ve Cage'in Love Me Tendere karşılık olarak
yaptığı evlenme teklifine şahit olur. Felaket başka insanları ve baş-
. ka arabaları bulur. Lynch Weekend 'in yıkıntılarına ve enkazlarına
saygı gösterir, fakat Godard'dan farklı olarak, aklında hep acıma
duygusu uyandırma düşüncesi vardır. Otobandaki enkazı, Bnıce
Springsteen'i anımsatan romantik bir ağıttır. Cesetlerle dolu ters ·
dönmüş arabanın kanlı ve baygın kurbanı Sherilyn Fenn, kurtarıla­
madan Cage'in kollarında ölür ve Dern'in üstü açık arabasını kana
bular. Nefret uyandırıcı Bobby Penı rolündeki Willem Dafoe'mın
yanlışlıkla kafasını tüfekle uçurduğu banka soygunu dehşet verici
.
bir ayrımdır. Burada, çiftin arabası uygun bir şekilde sinekli otelde
bırakılmıştır ve suç ortağı Isabella Rossellini şiddet başlamadan ön­
ce arabasıyla kaçar. Bütün olarak bakıldığında, ev ile banka, motel
ile otel kötülük alanlarıdır. Araba kaçış yoludur ve araba radyosu
istasyonlarının gürültülü çılgınlığı bile, her zaman için aşkın bir se­
sin büyüsüne dönüştürülebilir. Dem sonu gelmeyen cinayet ha­
berleri, ölü seviciliği ve çürüyen cesetler karşısında ümitsizliğe ka­
pılınca, Cage, Angelo Badimento'nun film müziğinin heavy metal
seslerini dinleyebilecekleri bir istasyon bulur. Sheen ve Spacek
Badlandsde Nat King Cole'un gür sesi eşliğinde ölüm dansı yapar-

1%
ken, Cage ve Dem farklı bir kuşağın çılgın megavat akorlan ·eşli­
ğinde kung-fu yapar. _ Ama· Lynch en iyi numarayı sona saklar ve
her şeyi açıklığa kavuşturur. Ayrım, çifti terkedilmiş otobanda çer­
çeveleyen yüksek açılı vinç çekimine dönmeden önce, çift orta ya­
kın çekimde birbirine sarılmak için durur. Çekim bu sefer, batan
altın güneşin altında titreşen tellerin tiz sesi -diğer film müzİği- eş­
liğinde, arabayla çifti yol kenannda bırakarak yukarı doğru çevrin­
me yapar. Ölüm ile romantizmin, şehvet ile aşkın arasında, hep
üstü açık bir araba vardır. E.M. Forster "sadece bağlayın" demişti.
Araba da tam bunu yapar.

197
 VIII. ·

Kara Filmin Garip Tutkuları

Kara film, her ne kadar bu kitabın ana konusundan ayrılan bir

konuysa da, kitabı bitirmek için uygun bir konu gibi görünüyor,
çünkü bu tür hakkında konuşmak gerekli bir sapmadır. Kara filmin
başlangıcı neo-modemlerden önceye dayanır. Sonu ise onlardan
sonra gelir. Kara fılm bütünüyle Amerikandır. Neo-modem fılmler
ise genelde Avrupalıdır. Yine de kara sinema, özde ayrılmadığı
modem sinemanın genel olarak sahip olduğunu belirttiğimiz Ni­
etzsche'ci geri dönüş öğesini barındırır. tık dönemlerinde, kara
film, temelde Avnıpalı yönetmenlerin tür özelliklerine sıkı sıkıya
bağlı kalarak yaptıkları Alınan Dışavunımculuğu'nun metalaştırıl­
mış bir ürünüdür. 1 970'lerde ve 1980'lerde, neo-modemistlerin
tekniklerini özümseyerek kendini yineler, fakat sansürün hafifledi­
ği ve Amerikan yaşamının karanlık yönünün dehşet verici boyutla­
ra vardığı yeni koşullar altında gittikçe gelişir. Böylece, kara film
bir yan ürünü olduğu modernizmin yanından geçmez olur. Onun
döngüsü, modemlerin döngüsünü yinelerken, ikizlemesi de onla­
rın ikizlemesini yineler. Neo-modemlerden farkını, ayırt edici bir
şekilde Amerikan olan ve kolay kolay dışarıya yönelmeyen yollar­
la açıkça belirtir. Onun güç istemi, yönetmenlerini türe boyun eğ­
dirir. Teknik olarak aslında bir tür olmayan kara film, zamanla tür-

199
lerin türü durumuna gelir; öyle ki artık herhangi bir film türü kara
filmler üretebilir. Öte yandan, onun güç istemi, öznesi Hollywo­
od'un kendisi olduğu zamanlar dışında, nadiren düşünümseldir.
Yıkıcı bir melodram olsa da, melodram olarak kalmaya yazgılıdır.
Kara filmin, her ikisi de aynı derecede geçerli olan iki temel
okuma şekli olmuştur. Kavrama geniş kapsamlı bir anlam veren
Borde ve Chaumeton'un ilk Fransız incelemesi, kara filmi '.lodern
kentteki karışıklığın ve acımasızlığın sineması olarak ele alirl ve iz­
leyicilerin alışkın .)lduğu Hollywood'un yüceltilmiş türlerinden da­
ha kaba, daha dürüst, daha çağdaş ve daha karanlık olarak görür.
Bu görüş büyük ölçüde doğrudur. Howard Hawks'ın 1be Big Sle­
ep adlı filmi 0946ı, ilk yanın saatinde uyuşturucunun, pornografik
fotoğrafların, şantajın, cinayetin, eşcinselliğin ve rastgele seksin
kötü, fakat komik dünyasını canlandırır. Ama Hollywood Stüdyo­
ları Yasası altında çekilip kurgulandığı için, sadece cinayet açık
olarak belirtilmiştir. Diğer davranış biçimleri, kavrayışı derin izleyi­
cilerin dikkatini çekebilecek şekilde farklı · derecelerde ima edil­
miştir. Öteki izleyiciler ise filmi, Humphrey Bogart ile Lauren Ba­
call için romantik bir son sunan, hızlı ve şaşırtıcı bir dedektif filmi
olarak izlemeye bırakılır. Aynı anda, hem 1940'ların Los Ange­
les'ının kültürel ahlak zayıflığını anımsatırken, hem de genelde
stüdyolarda ve stüdyoların arka bahçelerinde çekildi. Dışarıda çe­
kim neredeyse hiç yoktu. Burada, Renoir'daki görüntünün parlak
gücünden eser yoktur. Bu, özel dedektif anlatısının formü,lüne in­
dirgenmiş Chandler'in romanından büyük bir incelikle uyarlanmış
ve Hawks'ııı ayırt edici özelliği olan işlevsel ustalıkla biçilmiş tür
Dışavurumculuğuydu. Burada, Borde ve Chaumeton'un belirttiği
güdülerin kararsızlığı gece mekanı, yıkık ev, şekilsiz gölgeler ve
loş ışıklandırmayla uyum içindedir. Kötülük, ev biçemi haline ge­
lir. Kara film bir tür olmaktan çok, pek çok izleğe sahip olan bir bi­
çemdir.
Buna karşın, feminist eleştirmenler kara filmi ölümcül kadı­
nın2 yetki alanı olarak görür. Bu 'öldürücü kadın', ahlak yasasının

1. Raymond Borde ve Eıienne Chaumeton, Panorama du film noir americain

(1941-1953), (Paris: Editions du Minuit, 1955), s. 1-15.
2 . E. Ann Kaplan (der.) Women in Film Notr(Londra: BFI, 1980).

200
ekranda zinaya izin verecek kadar serbest olduğu, fakat bunun
karşılığı olan cezayı verecek kadar da katı olduğu bir zamanda,
suçla arzu arasındaki çelişik duygulara sahip bir bağdır. Birçok fe­
ministe göre, öldürücü kadının kişiliği çekirdek ailenin uzlaşımla­
rına ve evli kadının evcimenliğine karşı açık bir tehdittir. Yine de
birçok kara filmde, ahlakın son anda korumaya alınması bu yıkı­
mın etkisini azaltır. Double Jndemni(y'de 0944), Walter Neff ve
Phyllis Dietrichson, diğer adlarıyla Fred MacMurray ve Barbara
Stanwyck, Neff kadının sakat kocasını öldürdükten sonra, karşılık­
lı ihanetle birbirlerini aynı anda vurarak Stüdyo Yasasını zorlarlar.
Üstelik, anlatı kesin bir biçimde erkeğin bakış açısından görülen,
pişmanlık flashbad!lerinden oluşan kontrollü bir kabusnır. Bittiği
yerden başlar. Yaralanmış suçlu Neff şiddet ve nıtku suçlarını dik­
tafona kaydederek, hepimizin vicdanı olmaya gönüllü şirket ada­
mı ve ahlak hakemi Barton Keyes'e her şeyi itiraf eder. Neff1in dış­
tan sesi onun sonunu hazırlayan Havva'ya atıflarda bulunur. Daha
sonra gelen jlashback'ler de kadının çekiciliğini göstererek olayı
destekler. Ölümcül kadın, çocuksuz bir evliliğin hoşnutsuz kadını­
dır. Göz kamaştırıcı, sıkıcı ve tehlikeli bir burjuva olarak, erkek cin­
selliğine, erkek nıtkularına ve aile yaşamına karşı açık bir tehdit
oluşturur. Harvey'nin bize söylediği gibi, bir şeylerden yoksun ai­
le, kara film komplolarının en olası yeridir. 3
Açgözlülük aclJilasızlığa, arzu da cinayete varır. 1940'lar kara
filminde, kötü kadere giden her iki yol da paranın gücü tarafından
idare edilir. Çoğu durumda, erkeğin dıştan sesi, izleyicileri geçmi­
şin labirentlerine doğru sürükler. Sesin otoritesi derin ve sert to-.
nuyla desteklenirken, paranoyası ihanetin geriye dönük kanıtıyla
doğnılanır. Pek tabii ki, birinci tekil eril kişi anlatısı, kara sinema­
ğ
daki tek dıştan ses çeşidi de ildi. Ama dıştan sesin olağandışı bir
sıklıkla kullanıldığı 1950'ye kadarki Hollywood sinemasının savaş­
sonrası döneminde, bu tür en etkili olanıydı. Erkek kurbanın gö­
rüntüsü gibi, sesi de ön plandadır ve kendisini baştan çıkarıp son­
ra rui kendisine ihanet eden kadının görüntüsüne karşı sesinin çe-

3. Sylvia Harvey, 'Women's place: Tiıe Absent Family of Film Noir' Kaplan (der.),
Women tn Ftlm Notr, s. 29-33.

201
 kiciliğini kullanarak izleyicilerin güvenini sağlar. Dıştan ses geçmi­
şe geri dönmeyi isteyen bir nostalji biçimi değil, her şeyin nasıl ge­
lip geçtiğini anlatriıanın etkili bir yoludur.4 Burada, geçmişin ken­
disi günümüzü çoğunlukla yakalarken, dıştan sesli anlatı da söyle­
min şimdiki zamanını yakalar. Sunset Boulevard'da (1950), Willi­
am Holden Gloria Swanson'la olan öldürücü ilişkisini mezarından
ya da kadın tarafından öldürüldükten sonra içinde yüzdüğü yüzme
havuzundan anlatır. Bu, kara film deyirninirı geriye yönelik hare­
ketinin en garip ve en değişik yönelimidir.
Çoğu kara film, konulan açısından Borde ve Chaumeton'un
ya da Kaplan'ın sınıflandırmalarına girer. Sık sık da her iki sınıflan­
dırmayı birleştirirler. Buna karşın, Kaplan gibi feminist eleştirmen­
ler, kahramanın gizemini ve izlekin belirsizliğini fazlasıyla önem­
semişlerdir. Gerçekten de kara film insanın kafasını karıştıracak
kadar karmaşıktır, fakat izlek ve karakter genellikle basitleştirilir.
Erkek paranoyasını, baştan çıkarıcı kadınların ihanetini ve Cross.ft­
. re'daki ırkçı Robert Ryan gibi başıboş kabadayıların· sadizmini hak­
lı çıkaracak açık kurallar vardır. Hafif ışıklandırma, jaluziler ve ana
ışığın yüksek oranda aydınlatması tabii ki ortama katkıda bulunur,
fakat fazla bir belirsizlik getirmez. Wood'un belirttiği gibi, filmle­
rinde meydana gelen şeyler, tehditkar görüntülerini asla doğrula­
maz. 5 Dıştan ses, birbirine benzeyen kahramanlar ve jlasbbacltle­
rin içindeki flasbbadtler stüdyoların klasik anlatılarına çeşitlilik
katar. Ama aşın derecede basitleştiriln1;iş ahlaki iletiler hala bol ve
etkilidir. Açgözlülüğe ve yozlaşmaya, kıskançlığa ve engellenmiş
arzulara karşı sağlam uyarılar vlrdır. Biçilmiş mutlu sonlar, bir sa­
at boyunca anlatılan tehlike dolu bir öyküyü yıkıma uğratır. Tabii,
ahlak yasasının ikonik değişmeleri her zaman vardır. Bunlar ara­
sında, renk en belirgin olanıdır. Öldürücü kadının, ilk girişindeki
göz kamaştırıcı beyaz elbise önceden tahmin edilebilir bir destek
olmuştur. Bu beyaz elbise, Tbe Postman Always Rings Twiceda
Barbara Stanwyck ve Lana Turner'ın, Out of tbe Pastta Jane Gre­
er'in, Dead Reckonmg de Llzabeth Scott'un, Gtlda ve Tbe Lady

4. Saralı Kosloff, /nvistble Storytellers: Votce -Ouer Narration tn Amertcan Ftction

Ftlm (Berkeley: University of Califomia Press,1988), s.63.
5 . Michael Wood, Amerlca tn tbe Movtes (Londra: Secker & Warburg, 1975), s. 98.

202
/rom Sbanghai'da Rita Hayworth'un, daha yakın bir zamanda ise
Body Heat 'd.e Kathleen Turner'ın malıydı. Tabii birçok durumda,
dişinin amaçlarının karanlığı açığa çıkınca, beyaz siyaha döner. İki
Tumer; Lana ile Kathleen, cinayete kurban giden kocalaı:ının ya­
sında, zarif siyah kıyafetle görülürler. Phyllis Dietrichson rolünde
Stanwyck de kocasının ölümünden sonra siyahlara bürünür; üvey
kızı ise, değişken Nefflin dikkatini çekmek için beyazlar içinde or­
taya çıkar. Martha Ivers rolünde, Van Heflin'in romantik ilgisi be­
yazlar giyen Lizabeth Scott'a yönelince, beyazdan siyaha geçer.
1be Lady From Shanghai'ın sonunda, güldüren aynalarda yapılan
ünlü lunapark çekiminde, Hayworth elinde silah, kaderiyle buluş­
mak üzere resmi, koyu renk giysiler giyer. Siyah elbise, karanlık
yüreğin üniforması haline gelir.
,
Burada kuşkuya yer yoktur. Ölümcül kadın gerçek bir tehdit
oluşturuyordu. Resmi olarak bir erkeğe ait olan, fakat gerçekte hiç
kimseye ait olmayan yeni kadının savaş sonrası yorumu, evcimen­
liğin yerine arzuyu, çocukların yerine narsisizmi, acının yerine
zenginliği getiriyordu. Ölümcül kadın, ahlaki bakımdan suçlaruruş
bir şekilde öylece durur. Ama birçok Hollywood günahkarı gibi,
yenilginin çekiciliği gizli bir haz verir. Bu ne de olsa, Protestan Eti­
ğinin ölümü ile tüketim kültürlerinin hazcılığı arasında mitsel bir
noktadır. Ama, kadının yenilgisinin doğası genellikle derin bir şe­
kilde uzlaşımcıdır. 1be Strange Love ofMartha Iver1de 0946), hi..:
çe sayılan koca Kirk Douglas'ın Stanwyck'i vurup, sonra da silahı
kendisine doğrulttuğu Double Indemnity 'nin derin yankılan bulu­
nur. Bir düzeyde, çift, Stanwyck'in zalim teyzesinin ölümünde suç
ortaklığı yapmanın gençlik anısını kafalarından atamaz. Daha de­
rin bir düzeyde, Stanwyck, zayıf kocasını eyalet valisi yapmak iste­
yen acımasız ve başarılı bir işkadını olarak cezalandırılan bir var­
lıktır. Kamera, kadını sürekli olarak, ayyaş ve korkak olduğu ve
hırslı eşini kontrol edemediği için filmin cezalandırdığı Doug­
las'tan daha yüksekte çerçeveler. Öteki olası ölümcül kadın Liza­
beth Scott'un daha farklı bir tehdit oluşturması da bir teselli değil­
dir. Lizabeth genç, be�ar, yabancı bir kentte yalnız, babasından
nefret eden, üstelik de hırsız olan bir kadındır. Sonunda, Scott'ın

203
Van Heflin'le yeniden bir araya gelişi, havada evlilik rüzgarlan
eserken, sonu başlatır. Klasik kara filmde, dişi tehditi dalına tam
zamanında etkisizleştirilir.
Böylece, kara anlatının en güçlü ifadesi, çökmüş, şehvetli me­
lezin ikonografisinden çok daha derin olan bir şeyden gelir. Tut­
kuyla paranoyanın az rastlanır ilişkisinden, kazanmanın her şey ol­
duğu burjuva cinselliğinin hareketli dünyasındaki tutuşabilir öğe­
lerin ölümcül bir şekilde patlamasından doğar. Cinsel ve sosyal ba­
şarı risk kültüründe temel kumardır; ama bu kumar, kendi uyanı­
şıyla birlikte, bir yığın güvensizlik, karanlık anlaşmalar, yerine ge­
tirilmeyen sözler, gülümsemeler ve kahkahalarla gizlenen üstü ka­
palı bir tedirginlik getirir. Patlama, meydana geldiğinde, en zorla­
yıcı kara filmler üreten bir tür sapkınlıktır. Ama buna aynı zaman­
da da az rastlanır. 1 940'ların çoğu melodramının klişeleşmiş diya­
loglarından, toplumsal basmakalıplanndan ve donuk oyunculu­
ğundan çok ötede dunır. Büyük sapkınlık anlarının siyasi karşılığı­
nın, Amerikan kamu yaşamının büyük bunalımında yatması bir
rastlantı değildir. Bunlar Soğuk Savaş tehditine, Macarthyizm'in si­
yasi zulmüne ve savunmasız bir azınlığa yapılan zulümlere veril­
miş karşılıklardır. Kara filmin renkle birlikte yeniden doğuşu sıra­
sında, bunlar Vietnam ve Watergate'in neden olduğu siyasi para­
noyaya, derinden bölünmüş bir ulusun paranoyasına aittirler.
Buraya, Amerikan sinema tarihindeki en önemli filmleri yer­
leştirebiliriz. tık siyah-beyaz dönemde, başka birçok filmle birlikte
Sunset Boulevard, The Lady From Sbangbai, in a Lonely Place ve
Toucb of Evi! vardır. Suskun renklerin bulunduğu ikinci dönemin
daha az bulunur fimleri arasında Klute, Taxi Driver, Cbinatoum
ve The Conversation vardır. Bunlarda cinsellik daha açık bir şekil­
de ifade edilir, ama temel ilişkide erotizm garip bir biçimde ikinci
planda kalır ve bastırılır. Bunun farklı nedenleri vardır. 1940'larda,
Stüdyo Yasası'nı sınırlayan yasak cinsellik, fazla açık olmayan cin­
selliği ifade etmekteydi. 1970'lerin kara film rönesansında güven­
sizlik eros'dan daha önemlidir ve buna bağlı olarak da bütün bu
filmlerdeki korku öğesi, erkek kahramanın ortaya çıkardığı eros'un
sistematik sapkınlıklarından doğar. 1982'de Body Heat' teki erotik

204
 sahnelere kadar, sansürün olmamasının getirdiği özgürlük, doğru­
dan heteroseksüel tutkuların mitsel gücüne, kurban erkeğin ve öl­
dürücü kadının gizli erotik ilişkilerine dayanan bir film üretmez.
Rafelson'un 1be Postman Always Rings Twice adlı filminin yeni­
den yapımının tersine Body Heat bunu özgün kara film duyarlılığı­
nı koruyarak başarır. Ama Double Indemnitynin küçük çatışmala­
rıyla karşılaştırıldığında sönük kalır. Bu, Kasdan'ın çıkış filminin bir
auteur zaferi olmasından çok, tüıii dönüştürmek için genel ve
karşı konulmaz bir istek meselesi olmasından kaynaklanır. Coppo­
la'nın Apocalypse Noulda, Altman'ın McCabe and Mrs Millerda
yaptığını Kasdan Body Heat'de başardı. Film, Amerikan sineması-
, nın merak uyandıran ve kişisel olmayan tavrıy1a gerçekleşmeyi
bekleyen bir filmdi. Ama aynı zamanda, daha durağan sosyal bir
dünyayla Reagan döneminin bencil vatanseverliği sırasında, Wa­
tergate'in belirsizliklerini unutan bir ülkeyle ilgili bir filmdi. Body
Heat'de ihlal gücü, içinde suç riskinin büyüdüğü bir fınans-serma­
ye dünyasının ve ne kadar ciddiyetsiz olursa olsun, küçük Florida
kasabasının bunaltıcı yaz sıcağında hala işleyen bir yasa sisteminin
varlığını öngöıiir. Bu, geri gelen belirliliklerin on yılının filmidir.
Tanıdık olduğumuz aşk üçgeni bu sefer pişkin avcılardan, 1970'le­
rin ben-kuşağının artık yetenek ve kendini önemsemeyle ölümcül
oyunlar oynayan narsistlerinden, yeni bir çağın ahlak karşıtların­
dan oluşan bir i." Jüdür. Ama ruhun katılaşması ve yeni bir özgü­
ven söz konusudur. 1970'lerin hassaslığı büyük ölçüde yitip gitmiş­
tir.
Yalnız, yıllar önce paranoya bu hassaslığın temel göstergesiy­
di. Gerçek keşfedildiğinde, bir çıkış, bir rahatlatıcı güvence değil­
di. . Tam tersine, sapkınlığ'ın derinlikierinin aydınlatılmasıydı.
1970'lerin izlekleri daha iyimser olduğu halde, paranoya ve sap­
kınlık arasındaki sıkı bağ, cinselliğin ve politikanın örtük olduğu
Macarthy döneminin daha önceki sendromunu yankıladı. O sıra­
lar, sapkınlığa hafifçe değinilirdi; kahramanın zaman zaman para­
noyak zihin durumunun bir parçası, bir örgü, gizli bir eğilim ola­
rak alınırdı. Tanık olunamaz, itiraf edilemez, tersine, büyük ölçüde
bastırılır ve gözlerden uzak tutulurdu. Gösterilen tek şey, buzulun

205
su üstünde kalan kısmıydı. En başarılı kara filmlerde, erkek karşı­
kahraman bunun kilit noktasıydı. Çoğu, Soğuk Savaş'ın yeni para­
noya kültüründe siyasi olarak sakıncalı görülüyordu. Tbe Lady
From Shanghai'da Orson Welles İspanyol iç savaşında Cumhuri­
yetçi dava için savaşan ve adam öldüren lriandalı-Amerikan bir li­
man işçisidir. Sunset Boulevard'd.a William Holden şansını kaybet­
miş ve eve dönmeye hazırlanan bir senaryo yazan iken, Ray'ın fil­
mi in a Lonely Place'de 0950) Humphrey Bogart'ın canlandırdığı
senaryo yazan sinirli, güvensiz, paranoyak ve serttir. Üçü arasında
hiçbiri sevilebilir bir kahraman değildir, fakat suçlu olmaktan da
uzaktırlar. İyiyle kötünün arasında hiç kimseye ait olmayan bir top­
· rağı işgal ederler ve kültürel olarak şüphe ve tehdit · altındadırlar.
"Halk düşmanı" olabilecek başlıca adaylar durumundadırlar.
1950'lerin sonunda kara dizilerin tamamlanmasıyla birlikte,
erkek figürii daha açık seçik bir kötülüğe kayar. Bu kayışa, Mac­
kendrick'in Tbe Sweet Smell of Success'inde 0957) Burt Lancas­
ter'ın canlandırdığı acımasız gazetecide ya da Touch ofEvil'd.a Wel­
les'in canlandırdığı yozlaşmış poliste tanık oluruz. Burada, daha
önceki filmlerde bir parça yara alan tutku, yeni erkek biçiminde
tam anlamıyla yozlaşır ve alaycı hale gelir. Açık seçik bir çöküş söz
konusudur; kadın özerk ve Öteki olarak tanınmaktan çok uzaktır.
Mackendrick'in filminin o zaman çıkarılan bir salınesinde, .J. ].
Hunsecker rolündeki Lancaster'ın dehşete düşürdüğü genç kız
kardeşe duyduğu ensest ilgide sapkın bir tutku, tek taraflı bir aşk
sergilenir. Touch of Evil'da sapkın tutku, Susan Vargas'a yapılan
toplu tecavüzün görülmeyen ediminde ve daha sonra genç çetenin
uyuşturucu pazarlayıcısı olan Joe Grandi tarafından inançsızca red­
dedilerek daha kaba bir düzeye indirgenir. Bu, açık ırkçı eğilimle­
ri olan ve onay mühriinün alınabilmesi için olabildiğince dolaylı
tutulan sıradan bir şehvet olayıdır. Her iki filmin de sapkınlığa kar­
şı normalliği savunan bir Stüdyo versiyonu vardır. Burada, Mac­
kendrick'in ·filmi daha uzlaşırnsaldır. Kız kardeşin sırnaşık bir caz
müzisyeniyle yaşadığı Hunsecker'ın durdurmaya çalıştığı aşk ilişki­
si, o zamanın izleyicisi için uygun bir romanstı. Welles, pek tabii ki
daha fazla şeyi riske atar. Aşk ve evliliği tümüyle alaya alır. Charl-

206
ton Heston ve Janet Leigh, 1950'lerin yeni evli çiftini canlandırdı.k­
lan acımasız bir parodide, meşgul müfettiş Vargas rolündeki Hes­
ton yeni kansını bekleyen açık tehlikelerin farkında değildir. Stüd­
yo Yasası'nın sınırlamalarına karşın, her iki filmde de çok açık olan
bir şey vardır. Sapkın olmayan tutku kötü bir başlangıçtır. Önce
sapkınlık gelir, aşk ve evlilik ikinci yarıya havale edilir.
Daha önceki filmlerde, nıtku kuşkuya yer vermeksizin varlığı­
nı sürdürür. Daha belirgindir, fakat yalnızca ihanet edilmek için var
olur. Macarthy döneminde, güvensizlik kültürü başka bir sonuç
veremeyecek kadar büyüktü. Nicholas Ray asla kara listeye girme­
mesine karşın, "gri listeye" alındığını düşünüyordu; böylece Holly­
wood'un en yetenekllleri arasında dolaşan bu ceza korkusu, kara
filmde sapkın bir güvensizlik haline gelir. Her zaman için bu gü­
vensizlik içpatlamalar yaşayan, dostları ve düşmanları birbirine dü­
şüren bir güvensizliktir. Karşı-kahramanın kamu dünyasındaki gü­
vensizliği, nıtkular dünyasındaki güvensizliğini artırır. lçpatlamala­
ra sahne oldukça, onu izleyen birileri hep vardır. ln a Lonely Pla­
ce\:le Bogart, artık polis kuvvetlerinde çalışan eski bir askerlik ar­
kadaşı ve hevesli kansı tarafından cinayet eğilimlerinin ipuçlarını
bulmak için izlenir. Welles'in Rita Hayworth'la belirsiz bir şekilde
ilerlemesi, kadının kocası ve hem kadının sevgilisi hem de kocası­
na çalışan özel dedektif tarafından birlikte izlenir. Holden'in Glo­
ria Swanson'un malikanesinde sergilediği gotik tutsaklık,
endüstrinin daha normal üyeleri tarafından uzaktan izlenir. Onla­
rın gpzetirni bizim bakışımızı çarpıtır. Karşı-kahramanlarımız cina­
yetle baştan çıkarılan güçlü ve nıtkulu kurban erkekler olarak -Wil­
liam Hurt'un Body Heat\:le ustaca süslediği imge gibi- izlenmezler.
Onlar, içlerinde varolan apral, anormal ve sapkının göstergeleri
(eros'un ve paranın 'normal' baştan çıkarıcılığının ötesine geçen
sapkınlıklar) için izlenirler. Welles'in zenginlerin dünyasında gös­
terdiği beceriksizlik, Bogart'ın beklenmedik şiddetli paranoyası,
Holden'ın yaşlanmaya karşı teslimiyeti, aldatılmış Norma Des­
mond ve onun çarpıcı Liebestod\J toplumsal göstergelerin sapkın
bir şekilde yanılmalarını, ruhsal bir uzaklığın başarısızlığını ve sü­
rüklenen benliğin çıplak bir şekilde sergilenişini gösterir. Erkek se-

207
sinin gücü bu azletme ritüellerinde kaybolur. Holden'ın gür ve do­
kunaklı sesi, onu kurtarmaya yetmez. Bu arada, Welles'in sahne
alan İrlandalısı, sahte bir Gal şarkısıyla dil döker. Ray'in dıştan se­
sin kullanılmadığı filminde, Bogart'ın derin sesi, Philip Marlowe
geleneğini tersine çevirir. Bu artık, dürüst özel dedektifin etkili ve
dokunaklı yorumu değildir. Onun yerine, avlananın çaresiz gözda­
ğını taşır. Bu Bogart'ın korkulu bakışının, kendisi bir kurban hali­
ne geldiği için başka kurbanlar yaratmaya istekli bir adamın bakı­
şının sessel karşılığıdır.
Bir düzeyde, bu, HUAC'nin Amerikan film topluluklarını kış­
kırtarak başlattığı zulüm kampanyasına uyar. Senaryo yazarları
açık hedefler durumtındaydı. Stüdyo Yasası'nın güçlerini azalttığı,
çoğu sol politikalara yönelmiş iyi para kazanan kültürel proleter­
lerdi. Mahkemeye çağrılarak kara listeye alınmakla tehdit edilir ve
ad vermek zonında bırakılırlardı; bazıları anında konuşurdu. Wel­
les'in filminde, Mike O'Hara da o dönem için kesinlikle fazla sos­
yalisttir. Toplumsal yönden saf bir militan liman işçisi olarak, o,
hizmet ettiği zenginleri birbirlerinden geçinen köpek balıklan ola­
rak görür. Karşı-kahramanlarımızın hiçbiri ciddi bir suç işlemedik­
leri halde, hepsi de suçlu gibi davranır. Mike O'Hara ro1ündeki
Welles düşüncelerini şöyle dile getirir: "Parlak, ana suçlu bir düne
yada yaşıyoruz". Kahramanlar aynı zamanda haksız yere şüphe al­
tında tutulan, yersiz bir tehdite maruz kalan birer şehit gibi davra­
nır. Asıl etkili olan şey, bu ikisinin bir araya gelmesidir. Sanki bir
suç işlemişcesine Kafkavari bir tavırla hareket ederler ve buna uy­
gun karşılıklar alırlar. Tek suçları belirli bir kadına tutkuyla bağlan­
maktır. Bu suçluluk basit bir cinsel politika sorunu değildir. Para­
noyak bir ulusta şüphe politikasından kaynaklanan ve eğri büğrü
bir gizlilikte içpatlama geçiren bir suçluluktur. Akılcı bir şüphe ar­
tık yoksa, akılcı bir suçluluktan da söz edemeyiz. Karşı-kahraman
kamusal alanın karşıt doğasını, Stüdyo Yasası altında kamusal ala­
na yapıfan açık göndermelerin kaybolup gittiği kişisel alanda so­
nuna kadar yaşar.
Burada her iki filmin gücü, kahramanın ikonik açıdan daha
güçlü olan bir kadınla eşsiz bir yakınlık yaşamasından gelir. Bu-

208
nunla karşılaştırıldığında, Stanwyck'in geleneksel kara filmi say­
damlaştırması oldukça sınırlayıcı olabilir. Karanlık itkiler daima
sert ya da kaçamak bakışlarla ortaya çıkıyorsa, o halde kadının
oluşturduğu tehdit izleyici tarafından farkedilir ve bunun sonucun­
da etkisi azaltılır. Burada öldüıücü kadının tehditi açık hareketler­
le değil; gizemli bakışla, asla tam olarak bilinemeyen, doğası açık
bir kitap gibi okunamayan, kadının bakışıyla sağlanır. Yüzün ya da
figürün gizi qeğil, imgenin gizemi önemli anahtardır. Gerçekten
de, bunun geçerli olduğu birkaç dunımda kadının rolü, filmin
duygu yapısı açısından daha can alıcıdır. Ölümcül kadına özgü bir
doğanın olmadığını bize gösterir, çünkü böyle bir "doğa" çoktan
kaybolmuştur. Welles ve Wilder'ın filmlerinde Elsa Bannister ve
Norma Desmond'un doğalan, imgelerinin ya_ıJımından aynlamaz.
Geç dönem kara film olan Ray'ın filminde basit, ama etkili bir rol
değişimi vardır. Erkek bakış açısı, yarı yolda kadın bakış açısı ile
değiştirilir. Gloria Grahame, Lang'ın Tbe Big Heaf inde canlandırdı­
ğı gangster metresinin tersine, düşmeye karşı koyan bir kadın kur­
ban haline gelirken, Bogart öldüıücü erkek olarak dişileştirilir. Bu­
rada kadın, yalnızca Bogart'ın masumiyetini değil, onun kişiliğini
de kararlı bir şekilde yargılar ve buna göre davranır.
Bu üç film içinde görece en popüler olanı, Sunset Boule­
vardtlı (1950). Bunun bir nedeni, fılmin gişe başansı sağlamak için
iki önemli malzemeye sahip olmasıydı: Dıştan seslendirme yapan
çekici bir kahraman ve Hollywood'un kendisini de ikiye ayıran bir
öykü çizgisi. Ama Gloria Swanson'un figüıüyle, sıradışı bir şey ba­
şardı. Özellikle sesli sinema için sessiz bir yıldız yarattı ve bu sü­
reçte Hollyw0rxl tarihine buruk bir yorum olarak geçti. Tbe Lady
From Sbangbai, kadın ününe ilişkin bir düşünmedir ve tipik Wel­
les cüretkarlığıyla, kasıtlı olarak Brechtvari yabancılaşma etkileri
taşıyan melodram malzemesiyle bir gizem anlatısı ortaya çıkarır.
Tahmin edilebileceği gibi, Wildcr'ın fılrni daha erişilir ve daha doğ­
rudandır. Ama her iki film de, kara filmin Dışavurumcu dönemle
1960'lann neo-modem anlatılan arasında sunduğu zayıf bağları
vurgular. Bir yanda, tür sınırlamalan ve klasik hareket anlatısı var­
dır. Diğer yanda ise, her ikisinde de filmler ilerledikçe, standart ka-

209
ra sinemanın Stüdyo tarzının çok ötesine geçen Amerikanlaştırıl­
mış bir Dışavunımculuk baltalanır. Dışavunımcu duygu yapılarını
Amerikan manzarasına uydurmalarında, Stüdyo sisteminin tür
filmlerinden çok, Eugene O'Neill'in ilk oyunlarıyla daha yakın iliş­
kidedirler. Sinema tarihinde onlar, Dışavurumcu ile neo-modem,
yani sinema tarihindeki modernliğe karşı gelen iki büyük moder­
nist meydan okuma, arasındaki zayıf köprünün parçasıdır.
Sunset Boulevard 'da yok olan ünün üzerine odaklanma yal­
�
nızc Stüdyo dönemindeki sessiz sinemanın sıradanlıkları üzerine
değil, aynı zamanda Hollywood'un rafa kaldırdığı öteki hayalet
-yani en iyi yönetmenlerin çıktığı 1920'lerin Alman sineması- üze­
rine de bir yorumdur. Ama Hollywood, sinema dünyasının Hitler
zulmünden yeterince yararlanmasına izin vermemiştir. Göçmenle­
rin devri genellikle sesli dönemin en iyi tür filmlerinin yapıldığı gri
bir dönemdi, fakat bunlar ülke ve kültürden kopmuş, para ve tek­
nolojinin kendi taraflarında olup; Stüdyo politikalarının genelde
karşılarında olduğu bir çeşit sürgüne uyum sağlamaya çalışan kişi­
lerdi. Wilder'ın filmi bu ikilemi, filmin bir sanat yapıtı olarak görül­
memesinin getirdiği hızlı işlevsel melodramlar için var olan fırsat­
ları ve Griffith, Stroheim ve Mumau'nun kişiliklerine sahip yönet­
menlerin sesli sinema döneminde olmamalarını içerir. Sunset Bo­
ulevard Hollywood 'un, cennetten daha garip bir yerin, Göçmen
bakışıdır. Ama bu garipliğin bir bölümü, Wilder'ın Orta Avru­
pa'dan getirdiği bir kalıtta, korkuya ve ölüme duyulan istekte ya­
tar. Bu, Hollywood gotiklerinin tüm hareket tarzını tersine çevirdi.
Bu, uzak Ruritanya topraklarında ziyaret edilen malikanelerdeki
acımasız tutsaklık tehlikelerini stüdyo sahnelerine ve stüdyo bah­
çelerine yerleştirmek demekti. Wilder, Gotik malikaneyi, 1920'le­
rin Los Arıgeles'ından kalma bir İspanyol koloni evrenini dış me­
kan çekimlerinde kullanarak Sunset Boulevard'a yerleştirir. Gotik
ruhu başka bir yerden ithal ediyorsa, gotiğ� yuvasına geri de geti­
rir. Dış mekan gerçek bir yerdir. Gotik olan Ruritanya değil, Holly­
wood'dur.
Hollywood kültürü, onun anlaşmaları, kavramları, projeleri ve
paketleri her şeyin şimdi olması gerektiği sonsuz bit şimdinin öğe-

210
!eridir. Hollywood'un geçmişini yaşatan yalnızca, asla yeni göste­
rim hakkı alamayan eski filmleri tekrar tekrar gösteren televizjron­
dur. Kitle televizyonundan önceki çağda, Sunset Boulevard Holly­
wood'a yakın geçmişini; aynı zamanda Amerika'ya da Avrup� geç­
mişini anımsatır. Swanson'un 'Norma'sı ikisini de birleştirir: Unutu­
lan sessiz yıldızın Hollywood tarihi, Avrupa'nın karanlık ve çarpık­
lık kalıtı, ölüm ve tutsaklık evi; filmin muhteşem başarısı işte bu
birleşmede yatar. Swanson, vamp imgesiyle vampir imgesini bir­
leştirir ve popüler sinemanın onları ayırdığı yerde yeniden bir ara­
ya getirir. O, yalnızca yaşlanan baştan çıkarıcı kadın olmakla kal­
maz, aynı zamanda ölümsüzdür de, şöhret yanılsamasıyla orta ya­
şı geçen eski bir yıldızdır. Malikanesi bir ünlünün sonraki yaşamı­
nın muazzam kabri, yıldız imgesinin fotoğraflan ve anılarıyla dolu
narsist bir müzedir. Hollywood mitolojisinde bir yıldız doğar. Wil­
der'ın filminde yıldız ölmez. Ölmeyi reddeder. "Ailesi" ölür, fakat
o, yaşamaya devam eder. Gelişinden bir süre sonra ]oe Gillis (Hol­
den), Murnau'nun Noeferatu'sundaki tabutu anımsatan korkunç
bir gömme törenine tanık olur. Sonraki yaşamda sadık bir uşak
olan eski-koca Max von Mayerling (Erich von Stroheim), onların
geceleyin malikanede dolaşan tek "çocukları" olan şempanzeyi tö­
renle toprağa v:erir; Norma, tabut küçük mezarına indirilirken, elin­
de bir şamdan, üzerinde siyah giysiyle dalgın dalgın seyreder. Ol­
mayan aile olmayan şöhrete grotesk bir ek haline gelmiştir. Von
Stroheim de gotik otobiyografinin cesur ikilemesiyle, bir zamanla­
rın unutulmuş sessiz fılm yönetmeninin gülünç rolünü oynayarak
acımasız bir öz-pastiş sunar.
Norma'daki bölünme, Gillis'e aşık olan genç senaryo yazarı
ile kendisi arasındaki bölüruneyle ikizlenir. Kız, stüdyo yakınların­
da yaşayan sinemacı bir aileden gelen ve Joe'nun kurtuluşunu ta­
şıyor gözüken .ahlaki melodram türüne ilgi gösteren refakatçı kız­
dır. Kız gençtir, iyimserdir ve masumdur; yani şansını yitirmiş, kuş­
kucu senaryo yazarının gereksinim duyduğu ic;leal Hollywood yar­
dım paketidir. Fakat Wilder, fılminin kadının filminin açıkça sahip
olacağı neşeli sonla bitmesine izin vermez. lkilem Wilder'ın kendi­
sinde yatar. O, Hollywood kariyeri boyunca iyi bir !timde sıkı, iş-

21 1
!evsel, zeki ve popüler olan bir Amerikan kimliği bulmaya çalışır.
Bu arayışında, Alman sinemasında onun başarılarıyla asla boy öl­
çüşemeyen Fritz Lang'dan daha başarılı oldu. Fakat Wilder'ın
kalıtının karanlık yüzü asla tam anlamıyla kaçamadığı Avrupa
kalıtını ortaya koyar. Onun bir başka ben'i olan Joe Gillis kişileşti­
rilmiş ölümün simgesel cazibesine yenilmenin bedelini hayatıyla
öder. Delen bakışları, hipnozdaymışcasına haıeketleri, çılgın sesi
ve vampir parmaklarıyla Swanson'un fıg�irü hiçbir ciddi ve sağlam
melodramın boy ölçüşemeyeceği Dışavurumcu bir hale yaratır.
Gillis için, aşk ilişkisi yalnızca ölüme duyulan bilinçaltı bir hayran­
lık değil, yaşamaya devam eden ve yenilmez olan şöhret halesine
de bilinçli olarak duyulan bir hayranlıktır. Oysa Norma için, Joe
fıngirdeşen bir jigolo'dan öte bir şey değildir, onu tekrar sinema ta­
rihine geçirmek için kullanılabilecek toy bir çocuk. Onun gençliği
kadını besler ve yanılsamalarını korur; öyle ki her iki taraf için de,
bu çılgınca ilişki araç olmanın çok ötesine geçer. Onu baştan çıkar­
dığında, Norma kısa bir süre için her zaman rol yaptığı kişi haline
gelir. Tükenen ününün halesirıi kişisel dünyasında yeniden can­
landırır. Öyle ki De Mille'in onun "geri dönüşü"nü gizi� bir şekilde
reddedişi bile onu etkilemez. Hayallerinde, bir zamanlar olduğu
yıldız olarak kalır.
Tbe Lady From Sbangbai (1948), içinde bulunduğu dönemi
düşünümsel olarak yorumlayan aynı ölçüde karanlık ye kötümser
bir diğer büyük Hollywood filmidir. Burada ün teşhir edilmez, ter­
sirıe gizlenir. Rita Hayworth yalnız zenginlerin dünyasında, başarı­
ya doğru giden bir güzel, zayıflayan bir oyuncu olmaktan çok, za­
yıflayan bir eştir. Shanghai'dan gelen "leydi" hiç kimse farketme­
den yükselmiştir. Filmi yaparken, Welles yabancılaşmış kadının
Hollywood doruklarına doğru yaptığı muhteşem atlamanın farkın­
daydı. Fakat Wilder'ın tersirıe, Welles dolaylı izleğiyle çok daha
büyük bir yükün altına girer. Doğnısal anlatının zorlamalarını gü­
lünç bir şekilde taklit eder ve şöhretin getirdiği havayı yıkıma uğ­
ratır. Onun öyküsü ölümcül kadının kendisi kadar gizemlidir. Her
ilcisi de istediğimiz yere çekebileceğimiz hareketli imgeler olarak
"orada"dır. Bunun Welles'in son büyük Hollywood fılmi olmasına

212
şaşılmamalı. Rita Hayworth'un "suikastını" çevreleyen stüdyo kor­
kuları garip bir biçimde haklılaştırılmamıştır. Parodideki çizgi ne
kadar büyük, Brechtvari uzaklaşma ne kadar kesin olursa, kadının
imgesi o kadar güçlü olur. Daha önce gördüğümüz gibi, filme er­
kek bakışının eklenmesi, onu parodiden öteye geçirip gerçeküstü
bir büyünün dünyasına getirir. Toplu bakış ne kadar zorlanırsa, ka­
dın bakışı o kadar kat�laşır, ama savunmasız olmaya devam eder.
Bu, Hitchcock'un 1950'lerin "soğukkanlı sarışınlar"ıyla da işlenen
bir gerçektir. Hayworth'un bakışını baltalamaya çalışmakla, onu
daha da güçlendirir. Sunset Boulevard gibi Welles'ir. filmi de kara
film kurallarında kadın bakışının açık bir suçlulukla hata yapmadı­
ğı ender rastlanan bir filmdir. Hayworth'un toprağı tırnaklarıyla
açmaya çalıştığı ölüm anındaki muhteşem düşük açı gösterisinde
bile, bakış devam eder. Korkutucu, çaresiz, ama son derece güçlü
bir şekilde yazgısıyla çelişir. Bakış, esinli ve çılgındır.
Welles pırıltıyı ve romantizmi zayıflatmak için bir dizi hayali
araç kullanır: teknedeki radyo reklamları, Grisby'nin, Elsa'nın 'Ple­
ase don 't hold me adlı şarkısını detone, komik bir sesle yorumla­
ması ve Acapulco kayalıklarındaki nükleer Armageddon•a• dair
yaptığı çılgın kehanet; Mike ve Elsa'nın San Francisco'da, kıkırda­
şan okul çocuklarınca izlenen ve büyük avcı balıkların cam tank­
larının önünde çerçevelenen ünlü, akvaryum önünde kucaklaşma
sahnesi; sahne gösterisinin garip ritüellerinin bizi locadaki Mike
ve Elsa'nın melodramından uzaklaştırdığı Çin Tiyatrosu'ndaki suç­
lama sahnesi; ve son olarak da, aynalar koridonındaki silahlı sah­
nede, Elsa'nın görüntüsünün yok edildiği her kınlan aynanın yeri­
ne görüntüyü onaran ve tekrar parçalanmak için kafa tutan yeni bir
aynanın geldiği sahne. Usta, Welles'in saldırısına ve tacizine dire­
nen Hayworth'un bakışı daha da parlak bir hal alır. Görüntü bil­
lurlaşır ve Welles, güdümleyici ve bilinçli mizanseniyle, özerk bir
bakış yanılsaması, kamera alanının dışında bir bakış yaratır. Fa­
kat,cam kırıkları arasında gerçek Elsa'nın öldürücü bir kurşunla ye­
re yığılması, görüntünün altındaki insanın savunmasızlığını korur.

• Annageddoıı: kıyamet gününde "iyilik" ve "kötülük" güçlerinin büyük ve son

kavgasına sahne olacak yerin adı Cinci/, "vahiy" kitabı 16:16); Mahşer. (ç.n.)

2 13
 Aynı savunmasızlık Gloria Grahame'in Ray'in in a Lonely Pla­
ce 0950) adlı filmi için gösterdiği performansta da vardır. Yakın
zamanda kendisinden uzaklaşan karısıyla birlikte bir film yapan
bir Hollywood yönetmenine benzer biçimde, bu kez filmin yapı­
mını güvenceye almak için ve belki de Welles'in yakındığı elve­
rişsiz tanıtımdan kaçınmak için girişimini Stüdyo'dan saklar. Fakat,
başından beri, Grahame'in performansı imgenin gizeminden uzak­
laşır ve bakış, insanın karmaşıklığına yönelir. Hayworth'un bakı­
şında, duygu canlı bir tablo haline gelir, fakat Grahame'in bakışın­
da, dış görünüş ve kişilik doğalcı bir performansla birleştirilir. Bu,
1940'ların ölümcül kadınından kesin bir kopuşu belirler. Bogart'ı
yargılamakla, Grahame bir kişilik testi olan psikolojik bir yargı ver­
mek zomndadır. Kuşku kültüründen öteki tarafa geçmek zorunda­
dır. Bunun sonucunda, Bogart'ın paranoyası kadının eylemleriyle
kanıtlanmaz ve kendi kendini gerçekleştiren bir kehanet haline ge­
lir. Onun şiddeti, kadının kuşkularını ve onu gözetim altında tutan
'yasal toplulukla' bağlantıyı kesmeme isteğini güçlendirir. Masum
olduğu halde, suçlu gibi davranır. Kadının kuşkusu, güven yok
oluncaya kadar, adamın kuşkusunu besler. Böylece, masumiyet,
daha önce Stüdyo Yasası altında olduğu gibi basit bir kurtuluş işa­
reti değil, sadece görece bir şeydir. Grahame onu reddeder, çünkü
araba kazasından sonra gösterdiği şiddet eğilimleri doğrulnısunda,
onun cinayet bile işleyebileceğini düşünür. Artık ne yapmış olabi­
leceği değil, ne yapabilece/!,i temel sorun haline gelir. Burada Ray;
Kazan; Ritt, Kramer ve Rossen'in filmlerine yön veren psikolojik
gerçekçiliğin öncüsüdür. Ayrıca, filmin lezbiyen alt metni, Graha­
me'in, ikna edici hizmeti onun bir önceki nişanını bozmasına yol
açan masajcı kadın Martha'yla olan açığa vurulmamış ilişkisi; Gra­
hame'in amacına bir belirsizlik kazandırır ve Bogart'ın kuşkularını
haklı çıkarır. Böylece, bu konunun üstü hiçbir zaman örtülüp ka­
patılmaz. Çiftin bozuştuğu bir noktada Martha'nın telefon konuş­
ması yapmasının nedenini, Bogart gibi, biz de anlayamayız. Graha­
me'in sözü edilen davranışı can alıcı gizemliliğini korur.
Bogart'ın güvensizlik duygusu düşünümseldir; saldırgan bir
kasabada, siyasi saldın .ve kişisel yalıtımdan korkan yetenekli bir

214
yönetmenin yoğun mutsuzluğunu yansıtır. Kolker, 1970'lerin Ame­
rikan sinemasını "yalnızlığın sineması" olarak nitelemiştir; ama
eğer bu kavram bir kişiye ait ise, o kişi Ray olmalı. Yalnızlık sine­
ması kavramı, başroldeki Batı kadın yıldızlarının katında gizli siya­
si alegorik öykü haline gelen johnny Guitarda ve romantik bir bü­
yü bozumuna dönüştürülen Rebel Without a Cause'da ifadesini
bulmayı sürdürür. İkisi de, daha önceki çalışmaların kara duygu­
sundan uzaklaşan renkli filmlerdir. Başka yerlerde, kara film stüd­
yo dışına çıkar; dışarıda çevirime, Touch of Evil'da Venedik'teki su
kemerlerine ve Kaliforniya'daki petrol kuyusu iskeletlerine ya da
Sweet Sme/l of Success'de Manhattan kent merkezindeki gürültülü
ve korkutucu kargaşaya girer. Burada, Macarthy döneminin para­
nöyası belirli bozulma örneklerine, Amerikan kurumlarında güçlü­
nün adaletsizliğine kadar geliştirilir. Sözünü ettiğimiz iki film, de­
mokrasi gülünçlemesi haline gelen HUAC'ın yarı kanunsuz yöne­
timine karşı, yönetmenlerce geliştirilen bir öç biçitnidir. Erkek kar­
şı-kahramanlar artık kurban olmaktan çıkıp, kötülüğün kurumsal
aracıları, buyurgan, sahtekar köşe yazarı, sahtekar polis haline gel­
miştir.
Yeni dış çevirim fıhnleri mizansenin yeni biçimlerini de yara­
tır. Mackendrick ve onun sinematografı James Wong Howe iç ve
dış mekanların klastrofobisini karşılamak için yeni yöntemler geliş­
tirdiler. Binaların ve kalabalıkların sıkıştıncılığı için uzun mercekli
genel çekimler, yakın göriişlerde arka planlan sürekli odakta tut­
mak için geniş açılı çekimler kullandılar. Gece kulübündeki yakın
çekimlerde, her ikili çekimde, Lancaster'ı görüntüye baskın gele­
cek biçimde, Curtis'in biraz önünde çerçevelediler. Aynca, Howe,
Lancaster'a kalın mercekli gpzlükler giydirdi ve Lancaster'ın göz
çukurlarını derinleştirip, yüzünü kafatasına benzetmek için yüksek
açıdan çekimler yapu. 6 Uk ayrıntılı Manlıattan dış çevirim filmi ola­
rak, Mackendrick'in filmi, Ritt'in Edge of the City'siyle kıyaslanabi­
lir bir filmdi. · Ancak, onun teknikleri daha da gelişkindi ve Klute,
Mean Streets, Ta.xi Driver gibi fılmlerdeki kara misillemeye yol aç-

6. Philip Kemp, 1.Rtha/ Innocence: 'Tbe Ctnema of Alexander Mackendrick

(Londra: Methuen,1991), s. 148.

215
tı. Bu filmlerde, renk, klastrofobiye yeni bir boyut katar ve Manhat­
tan bir açık cezaevi haline gelir.
Sinemasal açıdan, Welles Touch of Evil'da daha cüretkardır.
Kamerasının hızı ve becerisi, sinemasal uzamı tamamen değiştiren
bir Hollywood görüntüsünde önceden görülmemiş bir şeydi.
Onun sınır kasabası Los Robles, siyasi sın11ları filmin açılış çeki­
minden sonra kesin çizgilerle çizilmemiş bir kasaba değildir yalnız­
ca. Welles, zaman-uzam imgesinin her bir yönü aracılİğıyla bizim
yer duygumuzu kırar; genel çekimler, tepki çekimleri ve durağan
çerçevelemeyle yer duygumuzu dışarıda bırakır. Merkezsiz kame­
ra,sı, bir kişinın bakış açısıyla nadiren aynı noktada birleşir. Sürek­
li hareketlilik uğnına görüngeden (perspective) ödun veren, zaman
zaman insan hareketine öykünen, ama insan gözünün bakışını çok
az .yansılayan kendisine özgü bir yaşamı vardır. Kurgu; algılamanın
uç noktalarını, uzun çekimleri ve yakın çekimleri, düşük açılan ve
yüksek açıları, uzun fotoğraf çekimleri ve hızlı montajı yan yana
getirir. Welles'çi dünya, kendi deyimiyle bir "labirent"tir, ama bu­
rada agorafobik'tir. • Kara stüdyonun klastrofobisi yerine, sınırsız
mekanın karanlıkta doğurduğu korkuyu irdeler; bize, yön duygu­
muzu anında yitirtecek kadar az ışığı olan bir karanlıktır bu. Ülke­
ler, karanlık ve aydınlık, iyilik ve kötülük arasında hiçbir belirgin
sınır yoktur. Welles'in karşı ütopyacı görüşü, John Ford'un o çok
tuttuğu karşı savıdır. Gözün ufku gözlediği sahnesel boşluğun epik
görkeminin yerine, burada izleyitj serbest düşüştedir. Görüş alanı
yarı ışıkla ve gölgeyle yıkanmıştır, ancak kolay tanınmanın rahatlı­
ğını sağlayacak kadar durgunlaşmaz. Nerede olduğumuzu hiç mi
hiç bilemeyiz.
Bu nedenle, Heath'in kendi sinema göstergebiliminde, Touch
of Evil'ı klasik Hollywood anlatısının anahtar örneği olarak ele al­
ması büyük ölçüde ironiktir. 7 Böylesi anlatıların Heath'in saptadığı
(kapanış, ekonomi, anlaşılırlık, özellikle ters açı ve bakış açısı çe­
kimleri çevresinde çerçevelenen dikiş kurgu gibi) anahtar tSzellik-

7 . Bkz: Stephen Heath, Questioııs of Ciııema (Londra: Macmillan, 1981).

• Agoraplıobia: açık yerlerde bulunmaktan, dışarıya çıkmaktan duyulan hastalıklı
korku. {ç.n.)

216
!erinin tümü, gerçekte, yıkıcı Welles'çi mizansen aracılığıyla büyük
ölçüde gözden düşürülür. Heath, böyle bir yıkıcılık karşısında
stüdyonun filme gösterdiği açık karşıtlığı görmezden gelir. Bu sür­
tüşme, günümüzde, film tarihinin önemli bir parçası haline gelmiş­
tir. Welles resim üzerinde kurgu denetimi yapmadı; Universal
1958'de, filmin 93 dakikalık versiyonunu (az bir dağıtımla) çıkardı.
Filmin ticari bir başarı elde etmediğini söylemeye gerek yok.
1958'de Brüksel Dünya Fuarı'nda yalnızca bir gösterim kopardı ve
daha sonra da Paris'te 2 yıl gösterimde kaldı. 1975'e gelindiğinde,
bir film arşivcisi, Welles'in amaçlarına çok uygun bir biçimde, fil­
min 108_ dakikalık versiyonunu ortaya çıkardı. 8 Kesimdeki, Wel­
les'in0engel olamadığı eklemelerin tümü; daha açık bir konu çizgi­
si sağlamaya ve stüdyonun teatral gösterim için kurguladıkları ma­
teryaller karşısındaki rahatsızlığını göstermeye çalışan kısa "anlaşı­
labilirlik" çekimleridir. Gerçekte, film 1970'lerin Amerikan sinema­
sının dönüşümünün başlangıç noktası haline gelmiştir. Bu bağlam­
da, Heath'in Welles'çi anlatıdan "şeylerin biraz dolaşımda olduğu
bir uzam" ve " kendi çerçevesi içindeki serbest oyun" olarak söz et­
mesi; kendi filmlerinin yazan olmaya cüret eden kültürlü bir zıp­
çıktının küçük özgürlükleriymiş gibi büyüklük taslayıcıdır. 9 Bu dö­
nemde, Hollywood'daki hiçbir kimse böyle bir film yapamazdı.
Welles için olmasaydı, film ne var olabilirdi ne de klasik anlatının
modern dönüşümü için bir temel var olabilirdi.
Heath'in çözümiemesinin en kötü yetersizliği, klasik uylaşı­
mın özbilinçli ve acımasız parodisini bile isteye gözardı etmesinde
yatmaktadır. Heath, anlatının Vargas ile karısının öpüşmeleriyle
başlayıp bittiğini savlar, ama filmin tek dayanak noktası; kapanışın,
başka deyişle başlangıca bir geri dönüş olan sonun tam da bu uy­
laşımını yapı bozuma uğratmasıdır. tik öpüşme peşrevi, patlaması
öpücüğü kesintiye uğratan bombanın yerleştirilmesidir. Son öpüş­
me sahnesinin derkenarı, Quinlan'ın öldürülmesidir. Quinlan'ın
öldürülmesi, filmi; sahte romantik çözümünden, abartılı ve uyum-

8 . Terry Comito (der.) Toıtclı of Evi/ (New Brunswick: Rutgers University Press,
1985), s.45-6.
9. Qıtestions of Cinema, s. 1 39.

217
suz trajediye taşır. Bu noktada, Menzies, kendisinin onu aldattığını
yadsıyan sesini duyduğunda Quinlan'ı vurur. Son ayrımın, Mike ve
Susan'ın ayrıldıktan sonraki mekansal ve işitsel karışıklığı; Var­
gas'ın köprünün üzerindeki Quinlan ve Menzies'i izlemek için,
eliyle yüksekte tuttuğu teyp kayıt cihazıyla aşağıdaki suyun içinde
zorlukla ilerlediği, öpüşmeden önceki ayrımın ses aşmalarını (so­
und overlaps) yankılar·. Gerçek son, ölümcül bir yara alan Quin­
lan'ın nehir kıyısından suya, geriye doğru girmesi ve Tanya'nın
ona ilişkin son hükmüdür: "Öyle bir adamdı işte. İnsanlar hakkın­
da ne söylediğinin ne önemi var?" 10 İkonsal açıdan, kahraman
Vargas kötü Quinlan'la bir tutulamaz; aynı biçimde, yeni evli Susan
fahişe Tanya'yla bir tutulamaz. İkisi de, kolayca yerine ,geçilebilir
kişilerdir.
Heath anlatıyı, Welles'in tehlikeye atılmış kadın kahramanını
kanunun yeniden uygulanması yoluyla aklamanın ve güvenliğini
sağlamanın yerine getirilmesinde bir alıştırma olarak görür. 'Anla­
tı,' diye savlar, 'kadının iyi nesne olma hakkını geri vermelidir . ' 1 1
N e var k i Welles, Kanunun etkililiğini filmin her ekleminde alaya
alır. Bu, Tbe Trial 'da daha kasvetli bir biçimde ele aldığı bir izlek­
tir. Filmi izlemekte olan çağdaş bir izleyici, Grandi'nin çete tecavü­
zünün iddiasını geri alan güçsüz kişisini sorgulayacak; Vargas'ın
tozlu arşivler içinde Quinlan'ın önceki dawalanna ilişkin dosyaları
aradığı sırada, o, gerçek olup bitenin sımnı geçmişi okuyarak
çözecektir. Schwartz'ın, Sanchez'in bir şekilde işkence yoluyla ci­
nayeti itiraf ettiğine ilişkin savını sorgulayacaktır. Bu sav, Quin­
lan'ın yalancı tanıklık taslağından daha iyi değildir. Ayrıca, izleyici,
uyuşturucuya ilişkin dolaylı göndermeleri akla çok yatkın ve Su­
san'ın konuşma biçimini ırkçı ve iflah olmaz olarak yorumlayacak­
tır. Film, Kanunu iyileştireceği ve kadın kahramanını kurtaracağı
yerde, Kanunu darmadağın eder ve kahramanı bozguna uğratır.
Filmin duygu yapılan sap�n ve adaletsiz olana ilişkindir. İkisi bir­
birini yansılar; Kanunun ve filmin içerdiği evliliğin yapmacık doğ­
nılanmasından daha çok dayanırlar. Welles'e göre modern Ameri-

10. Comito (der.) Toucb of Evil, s. 169.

1 1 . Questions o/Cinema, s. 140.

218
ka'da, sapkın ve adaletsiz, hiçbir zaman uzakta olmamİştır. Bu iki­
si gözden yiter yitmez, olağanlık onları gereksinir. Bununla birlik­
te, ne zaman, burada olduğu gibi, araya karışsalar, olağanlık onla­
ra karşı savunmasız kalır.
Welles ve Mackendrick'in filmleri, 1970'lerin kara filmlerine
yol açtılar. Bu iki yönetmenin sapkınlığa ilişkin görüşleri, ölümcül
kadının rolünü o�dan kaldıran erkek cinselliğinin en alt noktası­
nı irdeler. Burada iki seçenek vardır. Haskell'in belirttiği üzere, bu
dönemin fılmlerinin birçoğunda, kadınlar ya oyun dışı bırakılır ya
da daha kötüsü, hiçbir sınır tanımayan erkek zorbalığının potansi­
yel kurbanları olurlar.12 Chinatoum'da 0974), umarsız Jack Nic­
holson, Fay Dunaway'i ve onun kızını/kızkardeşini, emrindeki,
kentin kötü memurları tarafından korunan Noah Cross'un örselen­
miş, ensest kurbanları olarak bulur. Taxi Driverda (1976), çocuk
fahişe rolündeki Jodie Foster ikili bir zorbalığın; kıza karşı cinsel
açıdan saplantılı Robert De Niro'nun ve onun cinsel ikizi, acımasız
pezevenk Harvey Keitel'in kurbanıdır. The Conversation'da, Harry
Caul (Gene Hackmann), paranoyasını, telefonlarını gizlece dinle­
diği kadınlarla özdeşleştirdiği kısa bir dönem dışında, gözetleme
teknolojisine duyduğu süreğen saplanunın sonucunda, kız arkada­
şı Ann'i (Cindy Williams) bir kenara iter. Parallex Vieu!da, muha­
bir Warren Beatty'nin kız arkadaşı -Warren'ın Başkan adaylarının
katili olarak göstermeyi amaçladığı geleceğin profesyonel suikast­
çısının rolünü biçtiği- siyasi paranoya'ya yaptığı yolculukta ikinci
yeri alır.
Ölümcül kadın ortadan kaybolduğunda, başkasının cezasını
çeken kahraman adamın rolü değişir. Arzulanabilir olamayacak
kadar güçsüz ve soytarı gibidir. Bunun örneği, Chinatoum'daki
Nicholson'dır. Ya da The Parallex View'daki Beatty gibi, arzulana­
bilir olamayacak kadar çılgın ve saplantılıdır. Başkasının cezasını
çeken adam, (Hank Quinlan, Hunsecker, Cross gibi) kokuşmuş
ataerki ve gayrikişisel toplu güçler tarafından ya da bunun tersine,
(Travis Bickle, Harry Caul gibi) tehlikeli erkek serseriler tarafından

12. Molly Haskell, From Reverrmce to Rape: Tbe Treatment of Women tn tbe Movtes
(New York: Holı, Rinehaıt ve Winston, 1975).

219
yerinden edilir. Başka bir deyişle, katıksız ataerkillik ya da katıksız
matjinallik olarak erkek gücünün aşırılıkları tarafından yerinden
edilir. Aynı zamanda da sistemin suç ortaklığından geri durmaz.
Nicholson ve Hackmann, geçmişteki çalışma yaşamlarından siste­
min bozukluklarının bilgisine sahiptir ve eski alışkanlıklar zor ölür.
Bu açıdan, siyasi paranoyanın kara filmi siyah ve beyazı birbirine
karıştırır. John F. Kennedy suikastında Lee Harvey Oswald'ın yap­
tığı gibi, kampanya yapan, öldürmeyi amaçladığı siyasetçinin halk­
çı iletisiyle özdeşleşen kişi Travis Bickle'dır. Barker'ın belirttiği gi­
bi, kara filmin 1940'ların ahlaki belirsizliklerinin üzerinde yeniden
çalışması; yeni Avnıpa sinemasının modem kalıtını Vietnam döne­
minin siyasi kötümserliğiyle birleştirir. 1 3 Bu anlamda, cinayet film­
lerinin kesin çizgili belirliliklerinden çok, siyasi uçların karşılıklı
paranoyasını uyandıran Thomas Pynchon, Robert Stone ya da Don
DeLillo'nun kurmacalarına yakındır.
Bütün o haraketli teknik kurgusuyla Oliver Stone'un }FK'si, si­
yah ve beyaz, iyi ve kötü arasında açık bir ayrılığın olduğu Vietnam
öncesi melodramların üstünlüğünü yeniden gösterir. Stone'un ah­
laki melodramı dürüst, fakat sıradışı bir araştırmacının -Kevin Cost­
ner Jim Garrisoı:ı'u aynen böyle canlandırır- kişiliğiyle gelişen bir
nostalji filmidir. Ama, eğer o anın ahlak kişisi Costner ise, bu özel­
liği 1970'de on'u yetkinliğe ulaştıran Robert Redford'dan almıştır.
Stone'un ahlaki değerlendirmelerinin kökeni, Pakula'nın da büyük
rol oynadığı daha geleneksel bir başka siyasi kara film örneğinde
yatar. Karşıtların paranoyak çekiciliğine alternatif olarak, stüdyo
kahramanının eski ahlaklılığını yankılayan yeni bir 'normallik',
Klute (1971) ve Ali the President's Men'de 0976) göriilür. Burada,
niteliksiz bir ahlak adamı söz konusudur. Özel dedektif John Klu­
te rolündeki Donald Sutherland, küçük kasaba uysallığının bir ör­
neğidir. Cari Bemstein ve Bob Woodward'ın aklı başında versiyon­
ları olan Dustirı Hoffman ve Robert Redford, Watergate suçlarının
kadınlarla ilişkilere zaman bırakmadığı profesyonel bir bağın için­
dedirler. Kadınlar araştırmacılığın gizlilik zinciri içinde zayıf birer
halka, korudukları erkek patronlarından çok, araştıll11anın baskısı-

13. Adam Barker, 'Cries and Wl1ispers', Sisbt and Soımd, ilkbahar 1990, s. 117-20.

220
na teslim olan sekreter olarak göründüğü halde, soruşnırmacılan­
nın, filmin onlara atfettiği sonışnırmacılık rolünün ötesinde bir do­
ğaları yoktur. John Klute'un kişiliğinde ise, onun dürüst uysallığını
dengeleyen daha da rahatsız edici bir şey vardır. Klute'un Bree
Daniels ile olan ilişkisi, Bree ile olan ilişkileri, yozlaşmış kentteki
cinsel sapkınlığa dair kendi düşüncelerini gerçekleştirmeye da­
yanan küçük kasaba arkadaşlarının izlediği yolu izler. Klute bir an­
lamda onların, yanlış anlayışın benzer günahlarına yenik düşme
tehlikesinde olan kişilerin ikizidir. Ama o, bu günah çağrısına kar­
şı koyar ve erotik olanı 'normal'e döndürür. Yine de bu, ancak ci­
nayetlerin çözülmesiyle ve şüpheli bir aşk beklentisiyle varlığını
sürdürebilen bir normalliktir.
Bütün bu filmlerde, yozlaşma bireysel bir kusur olmaktan
çok, kamu dünyasındaki karmaşık çıkarlar ağının çekirdeğidir ve
yozlaşmışlar da kamu yaşamında saygın kişilerdir. Kennedy Su­
ikastları üzerine yaygın bir şekilde yaşanan hayal kırıklığı, Vietnam
yenilgisi ve Watergate Skandalı sonunda bir yerlere ulaştı. Güçlü­
lere güvenilemezdi ve Amerikan sineması artık bunu açıkça söyle­
meye cüret edebiliyordu. Kara film görüsünün karanlığı siyasi bir
hale gelir ve bu görü, yeni cinsel siyaset sorunlarını böylelikle mit­
leştirir. Bu gerçek, cinsel çokdeğerliliği kara sinema tarihine temel
olan Klute'da olduğu kadar açık bir biçimde hiçbir yerde görülme­
miştir. Bu film, kara filmin merkezindeki kadın kahramana yeni bir
yer verir. O, öldürücü kadının çekiciliğine sahiptir ve kadın kurban
dunımundadır; fakat gerçekte ikisi de değildir. Film, aynı zamanda
erkeğin kişiliğindeki sapkın olanla normal olan arasındaki yeni bö­
lünmeyi de ilan eder. Dürüst Klute'un uyuşnıran uysallığına karşıt,
Bree Daniels'ın saygın müşterilerinin bütün sapkın arzulan onların
kamusal zayıflıklanrun bir göstergesi olarak alınır. Kolayca yozlaş­
maya yatkındırlar. Bree, moboton bir sesle, telefona 'her şey olası'
dediğinde bu, onun müşterilerinin baştan çıkarıcı bir kadının se­
sinden duymak istedikleri Nietzsche'ci kural; yalnız cinsel hazları
değil, her türlü eylemi imleyen bir teşvik olarak işler. Kadının sesi­
nin ve görünüşünün ona sağladığı güç, son derece narsistir. Sahne
ya da kamera karşısında rol yapma fırsatını elde edemeyen işsiz bir
oyuncu manken olarak, müşterileri karşısında başarıyla rol yapar.
Bree'nin işinin ritüelleri yüksek bir teatralliğe sahiptir. Bu, onun,

221
filmin başında katıldığı başarısız oyunculuk denemelerinin anlatı­
sal uzantısıdır ve baştan çıkarıcı görüntüsünün yansıtılan ihtişamı­
nın tadını böylece çıkarabilir. O kendine ait bir kadındır, fakat bir
kadın psikiyatriste (shrink) yaptığı ziyaretler bize başka bir şey
söyler. Özerk ve kendinden emin olabilir, fakat aynı zamanda da
savunmas.ızdır. Erkeklerin arzuladığı hazları sunarak ve duymak is­
tedikleri sözcükleri söyleyerek yaşamını tehlikeye atan bir metadır.
Güdümleme gücü gerçek bir karşı-güçtür ama eni konu arınmaya
yarayan bir yan üründür o. Erkek gücü asla ele geçirilemez; değiş­
ken ve tehlikeli olarak kalır.
Kara filmler sosyal ilişkilerdeki değişiklikleri birçok tür filmin­
den daha güçlü bir şekilde göstererek Amerikan mitinin savunma­
sız alanının bir parçası olarak kalmıştır. Amerikan ruhundaki göze
çarpan yoklukları doldurmaya devam etmektedirler.14 Kathleen
Tumer'ıiı Body Heat 'teki performansının olağanüstü gücü onun
zayıflık göstermeyi, komplo düzenlerken yakalanmayı ve herhan­
gi bir suçluluk belirtisi sergilemeyi reddedişinden kaynaklanır.
William Hurt gittikçe telaşlanırken, o, şaşılacak ölçüde sakin ve so­
ğukkanlıdır. Gerçekte, erkeklerin alanı olarak görülen bütün suç­
lan, kendi erotik gücünü arttıran yıkıcı bir gizlilikle işler. Sonunda,
Hurt günahları için bir Florida cezaevinde acı çekerken, o, Güney
Amerika'da öldürülen kocasının mirasıyla tek başına yaşamaya de­
vam eder. Filmin Tumer'ı tam anlamıyla yeniden canlandıran mu­
zaffer sonu, kadın suçunun ve arzusunun sonuçta cezalandınldığı
bir kuşak önceki kara filmi telafi eder. Kasdan'ın filmini izlerken,

14. Bu nedenle, Body Heate 'pastiş' olarak göndermede bulunulması Fredric

Jameson için tamaiuen yanlıştır. Kasdan'ın sineması kendi tür tarihini, dönemin
Amerikan tarihiyle başarılı bir şekilde birleştirir. O 'eşzamanlı olarak' geçmiş ve
şimdidir. Kasdan'ın sinemasını yalnızca anlamsız bir yineleme olarak gönuek,
onun 1980'lerdeki orta sınıf Amerikalıların toplumsal bir yeniden temsili olarak
sahip olduğu mistik etkiyi gözden kaçırmaktır. En iyi kara fılm, gücünü
toplumsal ve cinsel töreleri araştırmacı bir gözle idealleştirme yeteneğinden
almaktadır. Jameson onu 'postmodern'in anlamsız pastişi olarak göstermeye
kalkıştı, ne var ki bu hatalı bir girişimdir. Bak: 'Postmodemism and Consumer
Sociecy', Hal Poster (der.), Postmodem Cu/ture (Londra: Pluto Press, 1985), s.
1 1 1 ve sonrası. Aynca fılme ilişkin daha inandıncı bir eleştirel görüş için bkz:
Judith Wılliamson, Consumtng Passtons. Tbe Dynamtcs of Popular Culture
(Londra: Boyars, 1986), s. 171-9.

222
kadının cezasının o mitsel kaşeyi artık yitirdiğini duyumsarız. Ama
daha fazlası vardır. Geleneksel olarak erkek oyunu olarak bilinen
şeyde Tumer, Hurt'den daha başarılıdır. Kendi deyişiyle "bilginin
güç olduğunu" bilir ve erkek kahramanları taklit ederek değil, ken­
di kişisel çıkar tanımından yola çıkarak buna göre davranır. Onun
gerçek rakibi ne Hurt'tür ne de kocası. Gerçek rakip Florida'daki
malikanesinde Hurt'ün onu kendisiyle karıştırdığı ve suçlu geçmi­
şini gizlemek için onun adını satın aldığı benzeri Marianne'dir. İki­
zin kişiliği onun kendi kişiliğinin anlamını güçlendirir. O, elde edi­
lemeyen, yenilemeyen -bu deyimin burada artık cinsel bir anlamı
yoktur-, satın alınamayan ya da cezalandırılamayan cinsel "Öteki"
haline gelir. Kadınların hem erotik hem de siyasi -güçleri yok olma­
yı reddeder. Bu güç ne atılabilir ne de yok edilebilir.
Body Heafin sunduğu dönüm noktası, biçimde bazı ilginç de­
ğişiklikler getirir. Rafelson'un
Black Widow adlı filminde, Body
Heafteki Tumer'ın tıpatıp benzeri olan ölümcül kadın Theresa
Russell birçok kocayı yavaş yavaş ortadan kaldırır ve ancak kendi
cinsinden biri tarafından yakalanabilir. Buradaki dedektif, güzel
suçluyu tanımamak yerine, onu saplantılı bir şekilde izleyip ona
çabucak aşık olan Debra Winger'dır. Sea ofLoveda (1989) bir baş­
ka aşık dedektif, Al Pacino, Ellen Barkin'in bir New York gazete­
sindeki eş bulma ilanları aracılığıyla tanıştığı erkekleri öldürdüğün­
den şüphelenir. Tumer'dan daha da şehvetli olan Barkin, ölümcül
kadının tüm fiziksel ö�elliklerine sahiptir ve kendisinden kuşkula­
nan Pacino'yu baştan çıkardığında, adamın korkusu ve arzusu bir­
birinden aYnlınaz bir hale gelir; bu, karşı koyamadığı bir ölüm ar­
zusudur. Ancak, Barkin kendi ayaklan üstünde durmak durumun­
da kalan dul ve çalışan bir aımedir. Pacino, kadının cinsel gücünü
karanlık bir güdü ile ilişkilen<lifmekle yanılmaktadır. Bu, kadının
kendi hazzının doğrudan bir anlatımından başka bir şey değildir.
Böylelikle, film, biçimin klasik beklentisi üzerinde; kadının karan­
lık ve hain çekiciliği üzerinde durur ve bu görüşü, daha akla yat­
kın ve do�! lıir açıklamayla çürütür. Bütün kara film anlatılarında
can aha öneme sahip güvensizlik, burada yalnızca Pacino'ya iliş­
kin önemli bir algılama kusurudur. Kendisini yanlış temsil eden ki-

223
şi Barkin değil, kendisidir: Pacino kadına, yeni sevgilisinin onu ci­
nayetten nınıklamak isteyen bir polis müfettişi olduğunu söyle­
mez. Erkek paranoyası üzerindeki bu nıhaf değişiklikte, kadını giz­
liden gizliye suçladığını görmezlikten gelmesi kendisinin ti.im ey­
lemleri üzerinde iz bırakmıştır. O, şansı ve bozgunu bir arada
yaşantılayan belirsiz ve güdümleyici bir röntgencidir. Tutku ve
kuşku birbirinden ayrılmazdır. Gerç�kte Pacino, ayırdına varma­
dan sorguladığı ayrılmış kocanın kimliğini araştırmayacak denli,
Ellen Barkin'e karşı kuşkuyla yaklaşır.
Yeniden canlandırılan kara deyiminin en güçlü yazınsal kay­
nağı kuşkusuz]im Thompson'dur. Onun varoluşçu gi.ivensizlikgö­
rilşi.i ve Amerikan yaşamına herhangi bir ahlaki te'mel tanımayı
reddedişi Maggie Greenwald'a Tbe Kil/ 0.ff tan Stephen Frears'a
- " ,

The Grifter1dan, James Foley'e After Dark, My Sweet'ten uyarlama­

lar yapmalarına esin vermiştir. Üç roman da genç bir erkekle on­
dan yaşça büyük bir kadın arasındaki bir parça Odipus komplek­
si, bir parça suç içeren temel ilişkiye dair karanlık görüşleriyle
okuyucuyu tedirgin eder. The Kill-0.ff tla, Ray, kötü niyetli dediko­
dtı!arı küçük Jersey kasabasında yaşayan insanların hayatını mah­
veden, neredeyse annesi yaşındaki yatalak kansının uşağıdır. The
Grifte'l'Stla (1989), John Cusack'ın Annette Bening'e duyduğu ilgi,
kadının Cusack'ın öz annesi Angelica Houston'a olan fiziksel ben­
zerliğinden kaynaklanır. Houston da aynı şekilde "dolandırıcı" ·oğ­
luna ilgi duymaktadır. Suç_ ile arzu arasındaki bağ tekrar karanlık­
laştırılır, fakat daha da varoluşçudur. Derin komplolardan çok, bü­
tün sonların aynı derecede şansa bağlı olduğu suçlarda etkin rol al­
mak için anın raslantısal dürti.ilenyle verilen kararların işleyişidir.
After Dark, My Sweet (1991) Thompson'un romanlarının film
uyarlamalarının en başanlısıdır. Çünkü, bu film onun merkezsiz
ahlaki görüşünü çağdaş yaşama -bu kez güneydoğu Kalifomiya'ya,
daha kararlı bir şekilde güncelleştirerek uyarlar. Çölün kenarında
dış mekanda çekilen bu film, Thompson'un yapıtlarında son dere­
ce önemli olan genç erkek/yaşlı kadın ilişkisini korumakta roma­
na sadık kalır. Fay (Rachel Word) kent dışında, çürüyen palmiye
ağaçlarıyla dolu, korusu olan büyük ıssız bir evde tek başına yaşa-

224
yan bir duldur. Belirsiz bir �kilde Bud Amca (Bruce Dem) diye hi­
tabettiği bir mahalle serserisiyle çocuk kaçırmak için işbirliği ya­
par. Erkek karşı-kahraman, eski bir boksör olan Collie'dir (Jason
Patric). O, artık Rafelson tarafından 1982'de erotik kara komplo
olarak yeniden çevrilen, Cain'in Tbe Postman Always Rings Twice
adlı filmindeki Frank Chambers'in kişiliğini anımsatan bir çöl ava­
residir. Foley'in filmi, Collie'nin Fay'le ilk karşılaşmasını, kadının
onu bahçıvan olarak işe alışını ve Patric, Ward ve Dem arasındaki
güvensizliği üçleyen beceriksizce kurulan çocuk kaçırma entrika­
sının öyküsünü anlatmak için Collie'nin dıştan sesini ve onun ba­
kış açısından jlashbacltleri kullanır. Hiç kimse bir başkasının bir
sonraki hareketinden emin değildir.
Akrabalar arası ilişkiler ne kadar sıkı ise, suç ile arzu arasında­
ki ilişki de o kadar sıkıdır. Bud, Collie'nin 'amcası' ve babasıdır; Fay
onun ablası ve sevgilisidir. Buradaki ilişki güçlü annelik duygulan
içerir. Bu arada, kaçırılıp eve getirilen çocuğun varlığı, ona, evlat­
lık alınmış bir oğulun geçici kişiliğini yükler. O, Collie ve Fay'in,
onların ilk sevişme sahnesinde yandaki odada bulunan 'çocu­
ğu'dur. Biyolojik bağların ve sınırların olmayışı, 'aile'nin bir kurum
olarak olmayan varlığı ile Amerika'da gittikçe yayılan ve her yerde
görülen güvensizlik kültürü arasında tekinsiz bir ilişki meydana
getirir. Uçsuz bucaksız bir yerin ortasındaki açık ve şeffaf ev; ço­
cuk kaçırma olayından sonra bir çekirdek ailenin sığınağı, ıssız,
güvensiz, içpatlamalar yaşayan ve orada olmaya zar zor dayanabi­
len bir dörtlünün evi haline gelir. Açık odaların açık kapılarından
geçen akıcı Steadicam çekimleri, 1940'lann kara filmlerindeki ka­
palı odanın değişmeyen uzlaşırnlanyla zıtlık oluşturur. Ama hare­
ketlerin kendisi, yine de ahlaki bir belirsizlik, endişe ve güvensiz­
lik verir. Collie ilk başta üzerinde karar verdikleri aşk evliliği için
Fay'i aramak amacıyla karavanından eve koştuğunda, kamera da
onu evin bütün adalan boyunca izler ve aynı hareketle hem onun
beklentilerini vurgulayıp hem de kadının yokluğunu filme alarak
izleyiciye kadının fikrini değiştirip kaçtığını gösterir.
Tıpkı Body Heat ve Sea ofLove gibi, film, çağdaş kadının gü­
vensiz bir erkek kültüründe sağ kalmayı başarıp arzularını kurban

225
etmeden kendi başına zafere ulaşmasının mitsel kutlamasıdır. Bu­
nunla birlikte, bu üç film daha büyük bir erkek tehditi duygusu ile
daha oturmuş bir dişil dunışu, daha tehlikeli bir dünyayla yeni ve
daha kararlı bir kadın türünü birleştirirler. tlginç bir şekilde miza11-
senin en uç ve en uyumsuz örneklerini de birleştirirler. Kara film
tarihindeki en erotik sahneleri içerirler, fakat bunların karşısına be­
lirsiz çocuğun varlığını getirirler. Çocuk kadının biyolojik kızıysa,
( Sea ofLoveda olduğu gibi) genellikle görülmez; ya başk� bir oda­
da uyuyordur ya da büyükannesinin bakımı altındadif İlişkinin
daha kopuk olduğu yerde, belirsizlik derinleşir. Body Heafde, Kat­
hleen Turner'ın küçük yeğeni Heather, amcası yokken malikanede
kalır. Bir gece, kız uyanır ve aşağıya inerek Hurt'un gizli dönüşün­
den sonra, Tumer ile arasında geçen oral bir ilişkiye istemeden ta­
nık olur. O, kocanın öldürülmesinden önce çiftin buluşmalarına ta­
nık olan tek kişidir. Foley'in filminde, kaçırılan şeker hastası ço­
cuk, kendisini kaçıran üç fidyecinin onu iade etmek, ölüme terk
etmek ya da fidye istemek arasında gösterdiği kararsızlıkları kayıt­
sız bir şekilde izler. Her iki dunımda da evlat yerine geçen çocu­
ğun bakışı, suç ve arzu arasındaki yetişkin ilişkiyi saptar. Başka bir
deyişle, bizlerin izleyici olarak arzunun nereye gitmesi gerektiğini
sorgulamamız ve bu arzuyu suçtan ayırma isteğimiz arasında ara­
bulucuk eder. Böylece, suç ile arzu arasındaki bağı sansürler, fa­
kat arzuyu sansürlemez. Ama aynı zamanda, suçtan kurtulma ve
gönül meselelerinde suçun bolluğunun yanıltıcı kefili olarak ero­
sun hür ütopyasını reddeder.
1980'lerdeki ölümcül kadından uzaklaşan hareketle, ki Body
Heat bu deyimin asıl anlamını yıkarak biten bir misillemedir, kadı­
nın rolü dönüştürülür. Evlilik bağımlılığı, modası geçmiş bir izlek
haline gelir. Güvensizlik, tam tersinin olacağı yerde, suç komplo­
larını besleyen daha zayıf bir kültürün özelliği olarak varoluşçu bir
hal alır. Pacino'nun Barkin'i, gerçekte olmadığı biri gibi göründü­
ğü ayrıntılı bir polis operasyonunun bir parçası olarak 'tanıması'
rastlantı değildir. Seksi, fakat yetersiz bir avukat olarak Hurt'ün,
Amerikan güvensizliğinin yüceltilmesi olan yolsuzluk davalarının
uzmanı olması ve Tumer'ın onun meslektaşları tarafından vasiyet-

226
!eri bozmaktan mahkemeye verildiğini öğrendikten sonra onu kur­
ban ola�k hedeflemesi de bir rastlantı değildir. tlgisiz şakalaşma­
ların ve anında arkadaşlıkların arkasında güvenin olmayışı her şe­
yi kuşatır. Burada, kurumsal olan kişisel olana gider ve gerisin ge­
ri döner. Harvey'in 'olmayan ailesi' de dönüşüme uğrar. Çocuksuz
kadınlar olduğu kadar, babasız çocuklar ve evlat olarak benimse­
nen akrabalar görülür. Arzu evinde bulunan çocuk başlıca sahne­
ye tanık olan, fakat iki sevgilinin de biyolojik çocuğu olmayan bir
çocuktur. Body Heat'teki yeğen babasızdır. Sea ofLove'daki kız ço­
cuğu, eski karısıyla ilişkiye giren adamları öldüren uzaklaşmış ko­
canın çocuğudur. Kadın arzusuna duyduğu güvensizlikle gözleri
bağlanmış olan Pacino, bu gerçeği saldırıya uğramak üzereyken
farkeder. After Dark My Sweettle,
, kaçırılan çocuk, kendisinin ka­
çırılmasından önceye dayanan, fakat ancak sonrasında tamamla­
nabilen bir arzuya tanık olur. Bu da yetişkinlerin sevişmek için ço­
cuklardan daima kaçmaya çalışan yaratıklar olduğu görüşünü kor­
kutucu bir şekilde tersine çevirir. Evlat olarak benimsenen çocu­
ğun varlığı, son bir şey daha başarır. Arzu eylemini olası bir düşün­
ce eylemine dönüştürür ve bizlere arzulu çiftin nelerden yoksun
olduğunu gösterir. Suça götüren bir arzu varsa, doğuma götüren
bir arzu da vardır.
Kara filmlerin yeniden çevrilmeleri Stüdyo Yasası'nın bıraktığı
boşlukları, yıllar önce açıkça söylenmeyen şeylerin yerini sürekli
bir biçimde doldumyorsa, artık bir tükeniş ya da bolluk noktasına
eriştiğimizi duyumsarız. Gerçekten de, artık her şeyin yeri doldu­
mlmuştur. Peki her şeyi gördük mü? Clint Eastwood'un Charlie
Parker'ın yaşamını inceleyen filmi Bird (l988), her şeyi görmediği­
·
mizi anımsatır. 1940'ların k�ra filmleri siyah Amerikalıları sürekli
bir biçimde göz ardı etmişti. Bu filmlerin yeniden yapımları da ay­
nı şeyi devam ettirdi. Body Heattleki J.A. Preston örneğinde oldu­
ğu gibi, siyah dedektif kullanıldığı zaman bile, yardımcı rollerde
oynamak zorunda bırakıldılar. Eastwood'un filmi; Spike Lee, Eu­
zan Palcy ve Charles Bumett gibi yönetmenlerin Hollywood düze­
nine meydan okuduğu bir dönemde, bir önceki dönemin ırk ayrı­
mı ve yasaklamalarının yoksun bıraktığı şeyleri anımsatır:. Bu, kara

227
film döneminde çekilen flashbacltlerle, ayırt edici bir kara film
biçemiyle anlatılan bir retro-fılmdir. Ama filmin "siyahlığının' için­
de, belki de ilk kez olarak, sinemacıların uzak durmayı tercih etti­
ği beyaz bir şey vardı: doğal renle sorunu.
Afrikalı bir Amerikalının -Forest Whitaker'in- baş rolde olması
tek olay değildir. Aynca, bariz bir şekilde kara filmlerin müzikal ses
kuşağında bulunmayan o Afrika-Amerikan müziği de var. Film Par­
ker hakkındadır, ama aynı zamanda modem caz hakkındadır.
Mackendrick'in Sweet Smell of Success'inde Chico Hamilton'un
beşlisiyle akıllara getirdiği, ama ticari olmayan bir öneri olarak gü­
nün stüdyoları tarafından büyük ölçüde gömülen caz hakkındadır.
Birdtleki sokakların karanlığının da farklı bir. yananlamı vardır,
çünlcü bu da 1940'ların filmlerinde dile getirilmeyen bir şeyi akla
getirdi. Parker'ın yoğun ve üzüntülü evliliğine karşı temel tehdit,
melodramın normalde öne sürdüğü gibi, onun ufak kusurları de­
ğildir. Kadının varlığı olarak ölümcül kadın, sonunda gömülür ve
onun yerine bambaşka bir şey karşımıza çıkar. Birdin karanlık
rüzgarlı sokaklarda gizli gizli buluştuğu ölümcül kadın eroindir. O,
arzunun cazibesi değil, düşmanıdır: müziği yapan adam kadar mü­
ziği de mahveden beyaz toz. Paul Schrader'in çağdaş Manhattan
fablı, Light Sleepertla (1992) aynı nokta farklı şekilde dile getirilir.
Ayaküstü uyuşturucu satıcısı Willem Dafoe, her ikisi de uyuşturu­
cu kullanmayı bıraktıktan sonra, eski karısıyla işi devam ettirmeye
çalışır, ama kadın onun satışlarına engel olur. Bununla birlikte, ço­
ğu kara'fılm kadınlan gibi aldatmaya soyunur. Yine de o, filmin öl­
dürücü kadını değildir. Dafoe kadının hala bağımlı olduğunu ve
kendisinin de farkında olmadan kansının ölümüne yol açan nar­
kotiğe bilgi verdiğini dehşet içinde öğrenir. Buradaki öldürücü
kadın kokaindir. Mitsel olarak konuşulacak olursa, her iki filmdeki
beyaz toz, kadının vampirimsi rolünü elinden alır. Ama narkotik
bir kültür çağında olaylan olup bittikten sonra değerlendirmenin
verdiği ayrıcalıkla, yer değiştirmenin toplumsal olarak doğru ve
gecikmiş olduğunu söyleyebiliriz. Mit artık ölmüştür. Yaşasın yeni
mit!

228
 SEÇME KAYNAKÇA
Adair, Gilbert Hollywood's Vietnam Londra: Proteus, 1981.
·
Adomo, Theodor Aestbettc 7beory, Londra: Routledge and Kegan Paul, 1984.
___ 1be Culture Industry, der. ve önsözc]. M. Bemstein, Londra: Routledge,
1991.
Almendros, Nestor 7be Man Bebind tbe Camera, Londra: Faber and Faber, 1985.
Anderson, Perry 'Modernity and Revolution', NLR, 144, 1984.
Andrews, Dudley (der.) Breatbless, New Brunswick: Rutgers University Press, 1987.
Antonioni, Michelangelo 'Two Statements', Harry M. Geduld (der.) Film- Makers on
Füm-Making, Harmondsworth: Penguin, 1967.
Armes, Roy 1be Ambiguous /mage: Narrative Style in tbe Modem European Cine­
ma, Londra: Secker and Warburg, 1976.
Ayfre, Amedee 'Neo-Realism and Phenomenology', ]. Hillier (der.) Cabiers du Ci-
nema: 7be 1950s, Londra: Routledge and Kegan Paul, 1985.
Bailey, Joe Pesstmism, Londra: Routledge, 1989.
Barker, Adam 'Cries and Whispers', Sigbt and Sound, ilkbahar 1990.
Bazin, Andre Wbat is Cinema? /, Berkeley: University of Califomia Press, 1967.
___ Wbat is Ctnema?ll, Berkeley: University of Califomia Press, 1971.
___ 'La Sırada', P. Bondanella ve M. Gieri (der.) La Strada, New Brunswick:
Rutgers University Press, 1991.
Bergman, Ingmar Persona and Sbame, Londra: Marion Boyars, 1983.
___ 7be Magtc Lantern, Harmondsworth: Penguin, 1988.
Biro, Yvette Profane Mytbology: 7be Savage Mind of tbe Cinema, Bloomington:
Indiana University Press, 1982.
Blackwell, Marllyn johns Persona:. 1be Transcendent /mage, Urbana: University of
l1ıinois Press, 1986.
Bondanella, Peter (der.) Federtco Felltni: &says in Crlttctsm, Oxford: Oxford
University Press, 1982.
Borde, Raymond ve Etienne Chaumeton Panorama du.ftlm noiramerlcain: (1941
-1953), Paris: Editions du Minuit, 1955.
Bordwell, David Narration tn tbe Ftction Film, Madison: University of Wisconsin
Press, 1985.
Bordwell, David. , janet Staiger ve Kiistin Thompson 1be Classtcal Hollywood
. Cinema, Londra: Routle4!1ge and Kegan Paul, 1985.
Bourdieu, Pierre Distinctton : A Soctal Crltique oftbe]udgement of Taste, Londra:
Routledge, 1986.
Brooks, Peter 7be Melodramatic Imastnatton: Balzac, Henry ]ames, Melodrama
·
and tbe Mode ofF.xcess, New Haven: Yale University Press, 1976.
Builuel, Luis My Last Breatb, Londra: Fontana, 1985.
Burch, Noel 7beory ofFilm Practtce, Princeton: Princeton' University' Press, 1981.
Calinescu, Matei Faces ofModerntty. Avant-Garde, Dec:adence, Ktıscb; Blooming-
toı'ı:Indiana University Press, 1977.
Carringer, Robert 7be Making of Cttizen Kane, Londra:" john Murray, 1985.

229
Carroll, Noel Pbtlosopbtcal Problems of aasstcal Ftlm 71ıeory, Princeıon: Princeton
University Press, 1986.
____ Mysttfying Movies: Fads and Fallacles tn Contemporary Film Tbeory,
New York: Columbia University Press, 1988.
Cavell, Stanley Pı.ımıits ofHappiness. 71ıe Hol{vıoood Comedy ofRemarrlage, Cam­
bİidge, Massachusetts: Harvard University Press, 1981.
Clıaıman, Seyınour Aııtont01ıt: 71ıe Surface of tbe World, Berkeley: University of
Califomia Press, 1986.
Citati, Pietro Kajka, Londra: Minerva, 1991.
Coaıes, Paul Tbe Story of tbe Lost Rejlectton, Londra: Verso, 1985.
Coınito, Terry (der.) Toııclı of Eutl, New Brunswick: Rutgers University Press, 1985.
Cowie, Peıer 71ıe Ctnema ofOrson We/les, New York: Da Capo Press, 1983.
____ <:;oppola, Londra: Andre Deutsch, 1989.
Crisp, C. G. Erte Robmer. Realist and Morallst, Blooınington: Indiana University
Press, 1988.
Davis, Mike City ofQuartz, Londra: Verso, 1990.
De Beauvoir, Sirnone 71ıe Second Sex, Harnıondsworth: Penguin, 1990.
Deleuze, Gilles Nietzsclıe and Pbtlosopby, Londra: The Athlone Press, 1983.
____ Cinema 1: Movement-Image, Londra: Athlone Press, 1986.
____ Ci11ema 2: 71ıe Time-Image, Londra: Athlone Press, 1989.
____ Bergsonism, New York: Zone Books, 1991.
Dick, E. , A. Noble ve D. Petrie (der.) Bili Doııglas. A Lantemist's Account, Londra:
BFI, 1993.
Eagleton, Terry 'Capitalisın, Modemism and Post-Modemism', NLR 152, 1985.
'
Eco, Umberto Travels in Hyper-Reality, Londra: Picador, 1987.
Eisner, Loıte 71ıe Haımted Scree1ı: E:ıcpresstoni.sm tıı tbe Gemıan Ctııema aııd tbe
Injlııeııce ofMa:ıı: Retııbardt, Londra: Thames and Hudson, 1969.
Elsaesser, nlomas 71ıe New Gemıan Ctııema, Londra: BFI, 1989.
____ 'Filming Fascism: Is History just an old Movie?', Stgbt aııd Soımd,
Eylül 1992.
Faulkner, Christopher Tbe Social Ctneına of jean Reııotr, Princeton: Princeton
University Press, 1986.
Fent>, Marc Ctnema and History, Detroiı: Wayne State University Press, 1988.
[Sinema ve Tarih, çev.: T. Ilgaz ve H. Tufan, İstanbul, Kesit, 1995)
Fordham, John 'Is your Joumey Really Necessary?', lndependeııt on Sıınday,
1 Aralık 1991.
Foucault, Michel Dtsctpline and Pı.misb, Harmondsworth: Penguin, 1979.
____ Power and Knowledge, Hassocks: Harvester Press, 1984.
Freud, Sigınund 'Beyond the Pleasure Principle', Works'de 1 1 . cilt, Harmondsworth:
Penguin, 1984. .

____ 'Repression', Works'de 11. cilt, Hannondsworth: Penguin, 1984.

____ 'The Uncanny', Works'de 14. cilt, Harmondsworth: Penguin, 1985.

230
Giddens, Anthony 7be Consequences ofModerntty, Cambridge: Polity Press, 1991.
[Modernliğin Sonuçları, çev.: E. Kuşdil, lstanbul, Ayrıntı, 19941
____ Moderntt_v and Self-Jdenttty. Selfand Soctety in tbe Late Modem A,ge,
Caınbridge: Pollty Press, 1991.
Gifford, Don 7be Fartber Sbore: A Natura/ Htstory ofPerr:epttotı, Londra: Faber and
Faber, 1990.
Gledhill, Christine (der.) Home ts Wbere tbe Heart I>: Studles in Melodrama and
tlıe Women'.s Ftlm, Londra: BFI, 1989.
Godard, Jean-Luc Pterrot le Fou, New York: Lorirner, 1984.
Gottesınan, Ronald (der.) 1be Ctııema of Orson Welles, Englewood Cliffs, NJ:
Prentice Hail, 1976.
Harris, Wilson 'Tainted Histories', Sigbt and Sound, cilt: l , sayı:lO, Şubat 1992.
Haskell, Molly From Reverence to Rape: 7be Treatment of Women tn tbe Movtes,
New York: Holt, Rinehart and Winston, 1975.
Heath, Stephen Qııesttons of Ctnema, Londra: Macınillan, 1981.
Heidegger, Martin Ntetzsclıe cilt 1 ve 2, New York: Harper Collins, 1991.
Herdman, John 7be Double in Romanttc and Post-Romanttc Ficttoıı, Londra:
Macmillan, 1990.
Hillier, Jinı (der.) . Cabters du Cinima: 1be 1950'.s, Londra: Routledge and Kegan
Paul, 1985.
___ Cabters dıı Ctnema: The 1960s, Londra: Routledge and Kegan Paul, 1987.
Hinton, David B. 11ıe Films oflımi Rtefetısıabl, Metuchen N.J: The Scarecrow Press
ine., 1978.
Jameson, Fredric 'Postmodemism and Consumer Society', Hal Poster (der.)
Postmodem Cıılture, Londra: Pluto Press, 1985.
Jay, Martin Force Ftelds: Betweeıı Jııtellectııal Htstory aııd Cııltııral Crlttqııe, Londra:
Routledge, 1992.
Kaplan, E. Ann (der.) Women tn Ftlm Noir, Londra: BFI, 1980.
Kawin, Bruce Mtııdscreet1' Bergmatı, Godard and Ftr.rt-Persoıı Ftlm, Princeton:
Princeton University Press , 1978.
Kemp, Philip Letbal Jmıocence: 11ıe Ctııema of Alexander Mackendrtck, Londra:
Methuen, 1991 .
Kerrnode, Frank 'Modemisms', B. Bergonzi (der.) /ıınovattons, Londra: Macmillan,
1968.
____ Htstory and Valııe, Oxford: Clarendon Press, 1989.
Kem, Jerome 11ıe Cıtltııre of Time �ııd Space: 1880-1918, Londra: Weidenfeld and
Nicolson, 1983.
Kolker, Robert 1be Ctnema of Lotıeliness: Pemı, Kubrlck, Coppola, Scorsese,
Altman; New York: Oxford University Press , 1980.
____ 11ıe Alterlng Eye, New York: Oxford University Press, 1983.
Kosloff, Sarah Invtstble Storytellers: Votce-Over Narratton tıı Amerlcaıı Ftcttorı
Ftlm, Berkeley: University of Califomia Press, 1988.
Kracauer, Siegfried 11ıe 1beory of Ftlm: 11ıe Redemptton of Pb_vsical Reality,
Oxford: Oxford University Press, 1960.

23 1
____ From Caltgarl to Httler: A Pyschological Study of Gemıan Film, Prin­
ceton: Princeton University Press, 1974.
Kuhn, Annette '/be Power of the Image: Essays on Representatton and Se.xuality,
Londra: Routledge and Kegan Paul, 1985.
Lang, Robert Americaıı Film Melodrama, Princeton: Princeton University Press, 1989.
Lasch, Christopher '/be Cıdture of Narcfss/sm, Londra: Abacus, 1980. [Narsisizm
Kültürü adıyla Bilim ve Sanat Yayınları tarafından basılacak.)
Merleau-Ponty, Maurice '/be Prlmacy of Perceptton, Evanston: Northwestem Uni-
veriiity Press, 1964.
____ Sense and Noıı-Sense, Evanston: Northwestem University Press, 1964.
____ Tbe Phenomenology ofPerceptton, Londra: Routledge, 1989.
Metz, Christian Film IAnguage, Oxford: Oxford University Press, 1974.
____ Cinema and Psychoanalysts, Londra: Macmillan, 1982.
Modleski, Tania Tbe Woman Wbo Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Film
Tbeory, Londra: Metltuen, 1988.
Monaco, james Tbe New Wave : Tru.ffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette;
Oxford: Oxford University Press, 1976.
____ Alain Resnats: Tbe Role ofImaginatton, Lon�: Secker and Warburg,
1978.
Monaco, Paul Ctnema and Soctety: France and Gemıany durlng the Twenties,
New York: Elsevier, 1976.
Morris, Phyllis 'Self-Deception: Sartre's Resolution of the Paradox' H. Silverman ve
F. A Ellison (der.) jean-Paul Sartre: Contemporary Approaches to hts
Philosophy, Hassocks: Harvester Press, 1980.
Naremore, James The Magic World of Or.;on Wel/es, Oxford: Oxford University
Press, 1978.
Neve, Brian 'The 1950s: the case of Elia Kazan and On the Wateifront, P. Davies
ve B. Neve (der.) Ctnema, Politics and Soctety tn America, Manc­
hester: Manchester University Press, 1981.
Nichols, Bili Ideology and tbe Image, Bloomington: lndiana University Press, 1981.
Orr, john Tbe Maktng of the Twentteth-Century Novel, Lonclra: Macınillan, 1987.
____ Tragtcomedy and.Contemporary Culture, Londra: Macmillan, 1991.
Orr, john ve Colin Nicholson (der.) Ctnema and Fictton: New Motks of Adapting,
1950-1990, Edinburgh: Edinburgh University Press, 1992.
Paglia, Camille Sexual Personae: Art and Decatknce from Nefertiti to Emtly
Dicktnson, Hamıondsworth: Penguin, 1991.
Pasolini, Pier Paolo Ecrlts sur le ctnhna, Lyon: Lyon Presses Universitaires/ lnstitut
Lumiere, 1987.
____ A Future Life, Roma: Associazione Pier Paolo Pasolini, 1989.
Perkins, V. F. Film as Film, Hamıondsworth: Penguin, 1972.
____ 'in a Lonely Place', lan Cameron (der.) Tb.e Movie Book of Film Notr
Londra: Studio Vista, 1992.
Petrie, Duncan (der.) Screentng Europe, Londra: BFI, 1992.

232
Rank, Ono 1be Double: A Psycboanalytlc Study, New York: New York American
Libraıy, 1979.
Ray, Robert A Certain Tendency oftbe Hol(ywood Cinema, 1930-1980, Princeton:
Princeton University Press, 1985.
Renoir, Jean Renoir on Renoir, Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
Rentscl'ıler, Eric (der.) West Gennan Filmmakers on Film, New York: Holmes and
Meier, 1988.
Rohdie, Sam Antonioni, Londra: BFI, 1990.
Ryan, Michael ve Kellner, Douglas Camera Politica: 1be Politics and Jdeology of
Contemporary Hol(ywood Film, Bloomington: Indian� University
Press, 1988. [Politik Kamera-Çağdaş Hollywood Sinemasının ideolojisi
ve Politikası, lstanbul, Ayrıntı, 1997 içinde yayımlanacak.)
Sartre, Jean-Paul Being and Notbingness, Londra: Methuen, 1957.
____ 1be Psycbology ofJmaginatton, Londra: Methuen,' 1972.
Simmel, Georg Scbopenbauer and Ntetzscbe, Amherst: University of Massachusens
Press, 1986.
Sloterdijk, Peter Crltique of Cynical Reason, Londra: Verso, 1988.
Smith, Joseph ve William Kerrigan (der.) Jmages in oıır Souls: Cauell, Psycboanaly­
sis and Cinema, Baltirnore: Johns Hopkins University Press, 1987.
Sobchack, Vivian 1be Address of tbe Eve: A Pbenomenology ofFilm F.xpertence,
Berkeley: University of Califomia Press, 1992.
Sontag, Susan Styles ofRadical Wül, New York: Delta Books, 1970.
Sorlin, Pierre European Cinemas: European Societies 1939-1990, Londra:
Routledge, 1991.
Stevenson, Randall Modemist Fiction, Heme( Hempstead: Harvester, 1992.
Taylor, Charles Sources of 1be Se/f 1be Making ofModern Jdentity, Cambridge:
Cambridge University Press, 1989.
Telone, J . P. Volces in tbe Darll: 1be Narratiue Panenıs of Film Noir, Urbana:
University of Illinois Press, 1989.
Vice, Sue (der.) Malcolm Lowry: Eigbty Years On, Londra: Macmillan, 1989.
Virilio, Paul War and Cinema: 1be Logtstlcs of Perception, Londra: Verso, 1989.
Wenders, Wim Emotion Pictures, t.ondra: Faber and Faber, 1989.
Williams, Raymond 1be Long Revolution, Hainiondsworth: Penguin, 1975.
____ Mar.xtsm and Literature, O:xford: Oxford University Press, 1977.
[Marksizm ve Edebiyat, çev.: Esen Tanın, lstanbul, Adam, 1990.)
Williamson, Jud.ith CotıSUming Passions: 1be Dynamlcs of Popular Cu/ture,
Londra: Boyars, 1986.
Wollen, Peter Readings and Wrltings, Londra: NLB, 1982.
Wood, Michael Amerlca in tbe Movtes, Londra: Secker and Warburg, 1975.

233
 SEÇME FİIM KAYNAKÇASI
AMERİKAN KARA FİLM

Doub/e Indemntty (Çifte Tazmtııat)

Paramount 1944. Yapuncı:Joseph Sistrom; Yönetmen: Billy Wilder; Senaryo: James.
M. Cain'in kısa romanından Raymond Chandler ve Billy Wilder; Görüntü
Yönetmeni: John F. Seitz; Oyuncular: Fred MacMurray, Barbara Stanwyck ve
Edward G. Robinson. 107 dakika.

7be Btg Sleep (Büyük Uyku)

Warner 1946. Yapımcı ve Yön'etmen: Howard Hawks; Senaryo: Raymond
Chandler'ın romanından William Faulkner, Leigh Brackett ve Jules Furthman;
Görüntü Yönetmeni: Sid Hickox; Oyuncular: Humphery Bogart, Lauren Bacall,
.John Ridgley, Martha Vickers ve Dorothy Malone. 114 dak.

7be Postman Alıvays Rtngs Tıvtce (Postacı Kapıyı lkt Kere Çalar)
MGM 1946. Yapuncı: Carey Wilson; Yönetmen: Tay Gamen; Senaryo:]ames M.
Cain'in romanından Harry Ruaskin ve Niven Busch; Görüntü Yönetmeni: Sidney
Wagner; Oyuncular: Lana Tumer, John Gaıfield ve Cecil Kellaway. 1 13 dak.

7be Strange Love ofMartha Jvers (Martha /vers'ın Garip Aşkı)

Paramount 1946. Yapuncı: Hal Wallis; Yönetmen: Lewis Milestone; Senaryo: Robert
Rossen; Görüntü Yönetmeni: Victor Milner; Oyuncular: Barbara Stanwyck, Van
Heflin, Kirk Douglas ve Lizabeth Scott. 116 dak.

Crossflre (Çapraz Ateş)

RKO/Dore Schary 1947. Yapımcı: Adrian Scott; Yönetmen: Edward Dymytryk;
Senaryo: .John Paxton; Görüntü Yönetmeni: .J. Roy Hunt; Oyuncular: Robert Ryan,
Robert Mitchum, Robert Young ve Gloria Grahame. 86 dak.

7bey Ltve by Ntght (Gece Kuş/an)

RKO 1948. Yapuncı: John HouS:rnan ve Dore Schary; Yönetmen: Nicholas Ray;
Senaryo: Edward Anderson'un 17Jteues Ltke Us adlı romanından Charles Schnee ve
Ray; Görüntü Yönetmeni: George E. Diskant; Oyuncular: Farley Granger, Cathy
O'Donnell ve Howard da Silva. 95 dak.

in a Lonely Place (Issız Btr Yer)

Columbia/Santana 1950. Yapuncı: Robert Lord; Yönetmeır. Nicholas Ray; Senaryo:
Dorothy Hughes'in öyküsünden Andrew Solt; Görüntü Yönetmeni: Bumen Guffey;
Oyuncular: Humphrey Bogart, Gloria Grahame ve Frank Lovejoy. 93 dak.

235
Sunset Boulevard (Sunset Bulvan) ·

Paramount 1950. Yapımcı: Charles Brackett; Yönetmen: Billy Wilder; Senaryo:

Charles Bracken ve O. M. Marshı;nan Jr; Görüntü Yönetmeni: John F. S,eitz;
Oyuncular: Gloria Swanson, William Holden ve Erich von Stroheim. 111 dak.

Tbe Sweet Smell of Success (Ba.şannın Tatlı Kokusu)

Hecht-Hill-Lanca�ter/UA 1957; Yönetmen: Alexander Mackendrick; Senaryo:
Lehman'ın kısa romanından Emest Lehman ve Clifford Odets; Görüntü Y.önetmeni:
James Wong Howe; Oyuncular: Burt Lancaster, Tony Curtis ve Susan Harrison. 103
dak. (Basın Gösterimi) 96 dak. (Ticari Gösterimi)

Klute (Fahişe)
Wamer Bros 1971. Yapımcı ve Yönetmen: Alan ]. Pakula; Senaryo: Andy K. Lewis
ve Dave Lewis; Görüntü Yönetmeni: Gorc\on Willis; Oyuncular : jane Fonda,
Donald Sutherland, Charles Ciotti ve Roy Scheider. 114 dak.

Chinatown (Çtn Mahallesi)

Paramount/Long Road 1974. Yapımcı: Robert Evans; Yönetmen: Roman Polanski;
Senaryo: Robert Towne; Görüntü Yönetmeni: Richard Sylbert; Oyuncular: jack
Nicholson, Faye Dunaway, john Huston ve Perry Lopez. 131 dak.

Tbe Conversatton (Konuşma)

Paramounı 1974. Yapımcı, Senaryo ve Yönetmen: Francis Ford Coppola; Görüntü
Yönetmeni: Bili Butler; Oyuncular: Gene Hackrnan, John Cazale, Ailen Garfield ve
Frederick Forresı. 113 dak.

Tbe Parallax View (Katti Kim?)

Paramount 1974. Yapımcı ve Yönetmen: Alan ]. Pakula; Senaryo: Loren Singer'ın
romanından David Giler ve Lorenzo Se1JJ.ple; Görüntü Yönetmeni: Gordon Willis;
Oyuncular: Warren Beatty, Paula Prentiss, William Daniels ve Hume Cronyn. 102
dak.

Ali tbe PrPstdent's Men (Başkanın Batün Adam/an)

Wamer/Wildwood 1976. Yapımcı: Robert Redford ve Walter Coblenz; Yönetmen:
Alan ]. Pakula; Senaryo: Cari Bemstein ve Bob Woodward'ın kitabından William
Goldman; Görüntü Yönetmeni: Gordon Willis; Oyuncular: Dustin Hoffman, Robert
Redford, Jason Robards, Martin Balsam ve Jack Warden. 138 dak.

Taxt Drlver (Taksi Şoförü)

Columbia 1976. Yapımcı: Micheal ve Julia Phillips; Yönetmen: Martin Scorsese;
Senaryo: Paul Schrader; Görüntü Yönetmeni: Michael Chapman; Oyuncular: Robert
De Niro, Cybill Shepherd, Jodie Foster, Harvey Keitel ve Peter Boyle. 114 dakika.

236
Americaıı Gigolo (Amerikan jigolo)
Paramount/Pierre Associates 1980. Yapımcı: Freddie Fields; Yazan ve Yöneten:
Paul Schrader; Görüntü Yönetmeni: John Bailey; Oyuncular: Richard Gere, l.auren
Hutton, Hector Elizondo ve Nina Van Pallandt. 117 dak.

Body Heat (Vücut Isısı)

The l.add Company/Wamer 1981. Yapımcı: Fred T. Gallo. Yazan ve Yöneten:
l.awrence Kasdan; Görüntü Yönetmeni: Richard Kiein; Oyuncular: William Hurt,
Kathleen Tumer, Ted Danson, Mickey Rourke ve Richard Crenna. 113 dak.

Black Widow (Kara Dul)

TCF/ l.aurence Mark 1986. Yapımcı: Harold Schn.-ider; Yönetmen: Bob Rafelson;
Senaryo: Ronald Bass; Göıiintü Yönetmeni: Conrad Hali; Oyuncular: Debra
Winger, Theresa Russell, Sami Frey ve Dennis Hopper. 103 dak.

Bird
Warner/Malpaso 1988. Yapımcı ve Yönetmen: Clint Eastwood; Senaryo: Joel
Oliansky; Görüntü Yönetmeni: Jack N. Green; Oyuncular : Forest Whitaker, Diane
Venora ve Michael Zelnikar. 161 dak.

MICHELANGELO ANTONIONI

R grido (Çıglık)
SPA Cinematografica 1957. Yapımcı: Franco Cancellieri; Senaryo: Antonioni;
Göıiintü Yönetmeni: Gianni di Venanzo; Oyuncular: Steve Cochran, Alida Valli ve
Betsy Blair. 116 dak.

L 'avventııra (Macera)
Cino del Duca 1959. Yapımcı: Amato Penn; Senaryo: Antonioni'nin bir öyküsünden
Antonioni, Elio Bartolini ve Tonino Guerra; Göıiiıitü Yönetmeni: Aldo Scavarda;
Oyuncular: Monica Yitti, Gabriele Ferzetti ve Lea Massari. 145 dak.

La ııotte (Gece)
Nepi-Film, Roma 1960. Yapımcı: Emmanuele Cassuto; Senaryo: Antonioni'nin bir
öyküsünden Antonioni, Ennio Fleiano ve Tonino Guerra; Göıii ntü Yönetmeni:
Gianni di Venanzo; Oyuncular: Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Monica Yitti
ve Bemhard Wicki. 122 dak.

L'eclisse (Batan Güneş)

Intereuropa Film, Cineriz (Roma) 1962. Yapımcı: Robert ve Rayrnond Hakim;
Senaryo: Antonioni ve Guerra'run bir öyküsünden Antonioni, Tonino Guerra, Elio
Ba�olini ve Oniero Onieri; Göıilntü Yönetmeni: Gianni Di Venanzo; Oyuncular:
Monica Vitti, Alain Delon ve Francisco Rabal. 125 dak.

237
 Blow-ttp (Cinayeti G6rdıi.m)
MGM/Bridge Films 1966. Yapımcı; Carlo Ponti ve Pierre Rouve; Senaryo: Julio
Cortazar'ın bir öyküsünden Antonioni, Tonino Guerra ve Edward Bond; Göıüntü
Yönetmeni: Carlo Di Palma; Oyuncular : Vanessa Redgrave, David Hemmings,
Sarah Miles ve Verushka. 111 dak.

Zabriskie Potnt (Zabriskie Noktası)

MGM 1969. Yapımcı: Carlo Ponti ve Harrison Starr; Senaryo: Antonioni, Fred
Gardner, Sam Shepard, Toniııo Guerra ve Clare Peploe; Göıüntü Yönetmeni: Alfio
c Contini; Oyuncular: Mark Frechette, Daria Halprin, Rod Taylor ve .Joe Chaikin'in
Açık Tiyatrosu. 110 dak.

1be Passerıger (Yolcıı)

MGM/Ciı'ıernatografica Champion/ Les Films Concordia/ CiPi Cinernlıtografica
1975. Senaryo: Mark Peploe'nin bir öyküsünden Mark Peploe, Peter VO'ollen ve
Antonioni; Göıüntü Yöneın1eni: Luciano Tovoli; Oyuncular: Jack Nicholson, Maria
Schneider, Jenny Runacre, lan Hendry ve Stephen Berkoff. 124 dak.

INGMAR BERGMAN

Wtld Straıvbemes (Yaban Çilekleri)

Svensk Filmindusıri 1957. Yapın1cı, Yazan ve Yöneten: Bergman; Göıüntil
Yönetmeni: Gunnar Fischer; Oyuncular: Victor Sjöstrom, Bibi Andersson, lngrid
Timlin, Gunnar Bjömstrand. 90 dak.

'flıe Face (Yılz)

Svensk Filmindustri 1958. Yapımcı, Yazan_ ve Yöneten: Bergman; Görilntil
Yönetmeni: Gunnar Fischer; Oyuncular: Max von Sydow, lngrid Timlin, Ake Fridall
ve Nalına Wifstrand. 100 dak.

'flıroııg/J a Glass Dark(v (Ayııaımı Jçtndeıı)

Svensk Filmindustri 1961. Yapımcı, Yazan ve Yöneten: Bergman; Göıüntü
Yönetmeni: Sven Nykvist; Oyuncular: Harriet Andersson, Gunnar Bjömstrand, Max
von Sydow ve Lars Passgard. 89 dak.

Wiııter Lig/Jt (Kış Gılııeşt)

Svensk Filmindustri 1963. Yapın1cı, Yazan ve Yöneten: Bergman; Görüntü
Yönetmeni: Sven Nykvist; Oyuncular: lngrid Thuliıı, Gunnar Björnstrand, Gunnel
Liııdblom ve Max von Sydow. 80 dak.

238
1be .Silence (Sesstzlik)
Svensk Filmindustri 1963. Yapımcı, Yazan ve Yöneten: Bergman; Göıüntü Yönet­
meni: Sven Nykvist; Oyuncular: Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Jargen Lindstrom,
Hakan Jahberg, Burger Malmsten, Eduardinis topluluğu. 95 dak.

Persona
Svensk Filmindustri 1966. Yapımcı, Yazan ve Yöneten: Bergman; Görüntü
Yönetmeni: Sven Nykvist; Oyuncular: Bibi Andersson, Liv Ullmann, Margaretha
Krook ve Gunnar Bjömstrand. 84 dak.

Sbame (Utanç)
Svensk Filmindusıri/Cinemaıograph 1968. Yapuncı, Yazan ve Yöneten: Bergman;
Görüntü Yönetmeni: Sven Nykvist; Oyuncular: Liv Ullmann, Gunnar Björnstrand,
Birgitta Valberg ve Sigge Fürst. 102 <tak.

Crles and Wlı� (Çı!Jlıklar ve Fısıltılar)

Cinematograph/Svenska Filıneninstituteı 1973. Yapımcı, Yazan ve Yöneten:
Bergman; Görüntü Yönetmeni: Sven Nykvist; Oyuncular: Harriet Andersson, Kari
Sylwan, Liv Ullmann, Ingrid Thulin ve Erland Josephson. 91 dak.

Scerwsfrom a Marriage (Evlilik Yaşamından Sahneler)

Cinematograph 1 973. Baş Yapımcı: Lars-Owe Carlberg; Senaryo: Bergman;
Göıüntü Yönetmeni: Sven Nykvist; Oyuncular: Liv Ullınann, Erland Josephson, Bibi
.Andersson ve Jan Malmsjö. (lsveç Televizyonu'nda altı haftalık bölümler halinde,
l l Nisan-16 Mayıs 1973 tarihlerinde yayınlandı) Ticari gösterimi: 168 dak.

71ıe Serpent's Egg (Yılanııı Yumurtası) •

Rialto Film, Berlin/Dino de Laurentis Corporation 1977. Yapımcı: Dino de Laurentis

ve Horst Wendlandt; Senaryo: Bergman; Ana Göıüntü Yönetmeni: Sven Nykvist;
Oyuncular: Liv Ullmann, David Carradine, Geıt Froebe ve Heinz Bennent. 119 dak.

From tbe Life ofMarionettes (Kııklalann Yaşamından)

Personafılm, Municlı/Bayerische Staaısschauspiel, 1980. Yapuncı: Horsı Wendlandt
ve Ingrid Bergman; Senaryo: ilergnıan; Göıüntü Yönetmeni: Sven Nykvist;
Oyuncular: Robeıt Atzhom, Martin Benraıh, Christine Buchegger ve Riata Russek.
104 dak.

BERNARDO BERTOLUCCI

Before tbe Revolutton (Prlmo della revoluztone) {Devrimden ônce]

Iride Cinematografica 1964. Yapuncı: Gianni Amico; Senaryo: Beıtolucci ve Gianni
Anüco; Görüntü Yönetmeni: Aldo Scavarda; Oyuncular: Adriana Asti, Francesco
Barili, Ailen Midgette ve Morando Morandini. 1 1 2 dak.

239
1be Spider's Strategem (Strategfa del ragno) {ônlmce/Jin Stratejisi/
RAI 1V/Red Film 1970. Yapımcı: Giovanni Bertolucci; Senaryo: Jorge Luis Borges'in
Vıeme of tbe Traitor atıd Hero adlı öyküsünden Bertolucci, Marilu Parolini ve
Eduardo de Gregorio; Görüntü Yönetmeni: Vittorio Storaro, Franco de Giacomo;
Oyuncular: Giulio Brogi, Alida Valli ve Tino Scotti. 100 dak.

1be Conjormist (O conformfsta) (Konformist)

Mars Film, Rome/Marianne Productions Paris 1970. Yapımcı: Maurizio Lodi-Fe;
Senaryo: Albeno Moravia'nın romanından Bertolucci; Görüntü Yönetmeni: Vittorio
Storaro; Oyuncular: Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda, Stefania Sandrelli ve
Enzo Tarascio. 108 dak.

Last Tango in Parls (L'ul timo tango a Parigi) {Parls 'te Son Tango/
PEA Cinematografica (Rome)/Les Aftistes Associes (Paris) 1972. Yapımcı: Alberto
Grimaldi; Senaryo: Bertolucci, Franco Arcalli; Görüntü Yönetmeni: Vittorio Storaro;
Oyuncular: Marlon Brando, Maria Schneider, Jean-Pierre Leaud ve Massimo Girotti.
1 29 dak.

1900 (Novecento)
PEA Cinematografica (Rome)/Les Artistes Associes (Paris) 1976. Yapımcı: Alberto
Grimaldi; Senaryo: Bertolucci, Franco Arcalli, Guiseppe Bertolucci; Görüntü
Yönetmeni: Vittorio Storaro; Oyuncular: Bun Lancaster, Robert De Niro, Sterling
Hayden, Gerard Depardieu, Dominique Sanda, Stefania Sandrelli, Laura Betti ve
Donald Sutherland. 320 dakika (İngilizce versiyonu, i48 dak).

LUIS BuNUEL

Los Oİvidados (Unııtıılmıışlar)

Ultramar Films SA 1950. Yapınıcı: Oscar Danzigers; Senaryo: Bunuel, Luis Alcoriza
ve Oscar Danzigers; Görüntü Yönetmeni: Gabriel Figueroa; Oyuncular: Estela Inda,
Miguel lnclan ve Alfonso Mejia. 89 dak.

nıe Diary ofa Cbambemıaid (Le joıımal d'ııne /emme de cJambre)

{Bir Oda Hizmetçisinin Gı1nlilgıl]
Franscope Speva/Cine Alliance/Filmsonor 1964. Yapımcı: Serge Silberınann ve
Michel Sabra; Senaryo: Octave Mirabeau'ıiun romanından Bunuel ve Jean-Claude
Carriere; Görüntü Yönetmeni: Roger Fellous; Oyuncular: Jeanne Moreau, Georges
Geret, Michel Piccoli ve Françoise Lagagne. 98 dak.

240
Belle de jour (Gündüz Gazeli)
Paris Film Production/Five Filın, Roma 1967. Yapuncı: Robert ve Raymond Haklın;
Senaryo: Joseph Kessel'in romanından Buftuel; Görüntü Yönetmeni: Sacha
Viemey; Oyuncular: Catherine Deneuve, Jean Sorel, Genevieve Page, Michel
Piccoli, Francisco Rabal ve Françoise Fabian. 100 dak.

1be Dfscreet Cbarm of tbe Bou'1Jeofsie (le Cbarme dtscret de la bou'8eoiste)

{Butjuvazinin Gizli Çekiciligi]
Greenwick Films 1972. Yapuncı: Serge Silbermann; Senaryo: Buftuel ve Jean­
Claude Carriere; Göıii ntü Yönetmeni: Edmond Richard; Oyuncular: Femando Rey,
Delphine Seyrig ve Stephane Audran. 105 dak.

FEDERICO FELIJNI

La strada (Sonsuz Sokaklar)

Trans-Lux 1954. Yapuncı: Carlo Ponti ve Dine De Laurentis; Senaryo: Fellini, Tullio
Pinelli ve Ennio Flaiano; Görüntü Yönetmeni: Otelle Martelli; Oyuncular: Giulieııa
Masina, Anthony Quinn ve Richard Basehart. 107 dak.

5 1/2 (Sekiz Buçuk)

Cineriz/Francinex 1963. Yapuncı: Angelo Rizzolo; Senaryo: Fellini, Ennio Flaiano,
Tullio Pinelli, Brunello Rendi; Görüntü Yönetmeni: Gianni di Venanzo; Oyuncular:
Marcello Mastroianni, Anouk Aiınee, Sandra Mile ve Claudia Cardinale. 135 dak.

Amarcord (Anımsıyorom)
PÇ Produztone/PECF 1973. Yapuncı: Franco Cristaldi; Senaryo: Fellini ve Tonino
Guerra; Görüntü Yönetmeni: Giuseppe Rotunno; Oyuncular: Puppel Maggio,
Magali Noel ve Armando Branda. 123 dak.

JEAN-LUC GODARD

A bout de souJ!le (Breatbless) [Sm:erl aşık/ati

SNC 1959. Yapımcı: Georges de Beauregard; Senaryo: François Truffaut'dan geliş­
tirerek Godard; Sinematografı: Raoul Coutard; Oyuncular: Jean-Paul Belmondo,
Jean Seberg, Daniel Boulanger ve Jean-Pierre MelvWe. 89 dak.

Unefemme est unefemme (Kadın Kadındır)

Rome-Paris Films (Paris) 1961. Yapımcı: Georges de Beauregard; Senaryo: Godard;
Görüntü Yönetmeni: Raoul Coutard; Oyuncular: Anna Karina, Jean-Paul Belmon­
do, Jean-Claude Brialy. 102 dak.

241
Alpbavilk
Chaumiane/Film Snıdio 1965. Yapuncı: Anclre Michelin; Senaryo: Godard; Sine­
matografı: Raoul Coutard; Oyuncular: Edclie Constantine, Anna Karina ve Akiın
Tamiroff. 98 dak.

Plerrot le fou (ÇıJsın Plerrot)

Rome-Paris Films 1965. Yapuncı: Georges de Beauregard; Senaryo: Lionel White'ın
romanı Obse.sston'dan Godard; Sinematografı: Raoul Coutard; Oyuncular: .Jean-Paul
Belmondo, Anna Karina ve Sam Fuller. 1 10 dak.

Weekend (Hafta Sonu)

Comacio/Les Films Copemic/Lira Filıns (Paris) Ascöt Cineraid (Roma) 1967. Se­
naryo: Godard; Göıilnrtl Yöneuneni: Raoul Coutard; Oyuncular: Mireille Darc, .Jean
Yanne ve Jean-Pierre Leaud. 95 dak.

WERNER HERZOG

Agııtrre, Wratb of God (Agutrre, der Zom Gottes) {Agutrre, Tannnın Gazabı}
Wemer Herzog Fllmproduktion/Hessi!"Cher Rundfunk 1972. Yazan, Yapuncı ve
Yöneten: Herzog; Göıilnrtl Yönetmeni: Thomas Mauch, Francisco Joan, Orlando
Macchievallo; Oyuncular: Klaus Kinski, Helena Rojo, Ruy Guerra ve Peter Berling.
93 dak.

Stroszek
Wemer Herzog Filmproduktion/ZDF Mainz 1977. Yazan, Yapuncı ve Yöneten:
Herzog; Göıilntü Yönetmeni: Thomas Mauch, Ed Iachmann, Wolfgang Knigge ve
Stefano Guido; Oyuncular: Bruno S, Eva Mattes ve Clemens Scheitz. 108 dak.

Nosferatıt (Nosferatıt - Pbantom der Nac/Jt)

Wemer Herzog Filmproduktion/Gaumonı Paris/ZDF Mainz. Yapuncı: Herzog;
Senaryo: Bram Stoker'un Dracıtla adlı romanından Herzog; Göıilnrtl Yönetmeni:
Jörg Sclunidt Reitwein ve Michael Gast; Oyuncular: Klaus Kinski, Bruno Ganz ve
Isabelle Adjani. 107 dak.

ALFRED HITCHCOCK"

Notorloııs (Aşktan da Ostıın)

RKO 1946. Yapuncı ve Yönetmen: Hitchcock; Senaryo: Hitchcock'un bir öyküsün­
den Ben Hecht; Göıilntü Yönetmeni: Ted Tetzlaff; Oyuncular: Cary Grant, lngrid
, Bergman, Claude Rains. 101 dak.

242
Rear Wtndow (Aı*a Pencere)
Paranıount 1954. Yapımcı ve Yönetmen: Hitchcock; Senaryo: Comell Wollrich'in
bir öyküsünden John Michael Hayes; Görüntü Yönetmeni: Robert Burks;
Oyuncular: Jaınes Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey, Thelma Ritter ve Raymond
Burr. 1 1 2 clak.

Vertigo (ôlam Korkusu)

Paramount 1958. Yapıma ve Yönetmen: Hitchcock; Senaryo: Pierre Boileau ve
Thonıas Narcejac'ın D'entre les morts adlı romanından Alec Coppel ve Samuel
Taylor; Görüntü Yönetmeni: Robert Burks; Oyuncular: James Stewart, Kim Novak
ve Barbara Bel Geddes. 120 dak.

Psycbo (Sapık)
Paramount 1960. Yapımcı ve Yönetmen: Hitchcock; Senaryo: Robert Bloch'un
romanından Joseph Stefano; Görüntü Yönetmeni: John L. Russell; Oyuncular: Janet
Leigh, Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin ve Martin Balsam. 109 dak.

"lbe Btrds (Kuşlar)

Universal 1963. Yapımcı ve Yönetmen: Hitchcock; Senaryo: Daphne du Maurier'in
öyküsünden Evan Hunter; Görüntü Yönetmeni: Robert Burks; Oyuncular: Rod
Taylor, Tippi Hedren, Suzanne Pleshette ve Jessica Taridy. 120 dak.

Marnte (Hırsız Kız)

Universal 1964. Yapımcı: Albert Whitlock; Senaryo: Wınston Graham'ın roma­
nından Jay Presson Ailen; Görüntü Yönetmeni: Robert Burks; Oyuncular: Tippi
Hendren, Sean Connery, Diane Baker ve Martin Gabel. 120 dak.

DAVID LYNCH

Blıre Velvet (Mavt Kadife)

De Laurentis 1986. Yapımcı: Richard Roth; Senaryo: Lynch; Görüntü Yönetmeni:
Frederick Elmes; Oyuncular: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper,
Laura Dem ve Dean Stockwell. 1'20 dak.

WUd at Heart (Vabşt Kalp)

Polygram/Propaganda 1990. Yapımcı: Monty Montgomery, Sıeve Golin, Joni Sigh­
vatsson; Senaryo: Lynch; Görüntü Yönetmeni: Frederick Elınes; Oyuncular:
Nicholas Cage, Laura Dem, Wıllem Dafoe, Diane Ladd, Crispin Glover, Isabella
Rossellini ve Harry Dean Stanton. 120 dak.

243
 TERENCE MALICK

Badlands (U!Jursuz Topraklar)

Edward Pressman/ Warner 1974. Yapuncı, Yazan ve Yöneten: Malick; Görüntü
Yönetmeni: Brain Probyn, Taki Fujimoto, Steven Lamer; Oyuncular: Martin Sheen,
Sissy Spacek, Warren Oates ve Ramon Bieri. 94 dak.

Days ofHeaven (Güzel Günler)

Paramount/ OP 1978. Yapuncı: Bert ve Harold Schneider; Senaryo: Malick; Görüntü
Yönetmeni: Nestor Almendros; Oyuncular: Richard Gere, Brooke Adams, Sam
Shepard ve Linda Manz. 95 dak.

BOB RAFELSON

Ftve Easy Pleces (Kolay işler)

BBS/Columbia, 1970. Yapuncı: Burt Schneider; Senaryo: Adrien Joyce (Carole
Eastman); Görüntü Yönetmeni: Laslo Kovacs; Oyuncular: Jack Nicholson, Karen
Black ve Susan Ansprach. 98 dak.

Tbe Ktng ofMarotn Gardens

BBS/Columbia, 1972. Yapuiıcı ve Yönetmen: Rafelson; Senaryo:Jacob Brackman;
Görüntü Yönetmeni: Laslo Kovacs; Oyunctılar: Jack Nicholson, Bruce Dem, Elle;,n
Burstyn ve Julia Anne Robinson. 104 dak.

ALAIN RESNAIS

Nuit et broıtlllard (Ntgbt and Fog) {Gece � �/ .

Como/Argos/ Cocinor 1955. Yapuncı ve Yönetmen: Resnais; Senaryo: Jean Cayrol;
Görüntü Yönetmeni: Ghislain Cloquet, Sacha Vi�ey. 31 dak.

Htrosbima, mon amoıır (Htroştma �tltm)

Como/Argos/Daiei, Tokyo 1959. Yapımcı: Sacha Kamenka, Shirakawa Takeo,
Samy Halfron; Senaryo: Margueriıe Duras; Görüntü Yönetmeni: Sacha Viemey,
Michio Takahashi; Oyuncular: Emmanuele Riva, Eiji Okada ve Bernard Fresson. 91
dak.

L'Annee demten? a Marlenbad (.last Year at Marlenbad) {Geçen Yıl Marlenbad'da/

Terra FilmiSociete Nouvelle des Fil.ms, Cormoran/PrecitaV Silver Filmsi Cineriz
1961. Yapımcı: Leon Sanz; Senaryo: Alain Robbe-Grilleı; Görüntü Yönetmeni:
Sacha Viemey; c;>yuncular: Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi ve Sacha Pitoeff. 94
dak.

244
Mıırlel, 011 le temps d'ıın retoıır
Argos/Alpha/Eclair/ Films de la Pleiade/ Dear Film, Roma 1963. Yapımcı: Philippe
Dussart; Senaryo: Jean Cayrol; Görüntü Yönetmeni: Sacha Viemey; Oyuncular:
Delphine Seyrig, Jena-Pierre Kerien, Nita Klein ve Jean-Baptiste Thierree. 1 1 6 dak.

Providence Uldbt Takdir}

Action/Societe Française de Production/ FR3/Citel Filnıs, Cenevre 1977. Yapımcı:
Philippe Dusart; Senaryo: David Mercer; Oyuncular: Dirk Bogarde, Ellen Burstyn,
John Gielgud, David Wamer ve Elaine Stritch. 110 çlak.

ERIC ROHMER

Ma 1111tt cbez Maııd (My Ntgbt at Maıut's) [Maıul'lardakt Gecem}

Les Films du Losange, 1969. Yapımcı: Barbet Schroeder 've Pierre Cottrell; Senaryo:
Rohmer; Göıüntü Yönetmeni: Nestor Almendros; Oyuncular: Jean-Louis Trintig­
nant, Françoise fabian, Marie-Christine Barrault ve Antoine Vitez. Contes Moreaux
serisinden. 1 1 O dak.

lR genoıı de Clatre (Clatre's Knee) [Clatre'tn Dtzt}

Les Filıns du Losange, 1970. Yapımcı: Pierre Cottrell; Senaryo: Rohmer; Görüntü
Yönetmeni: Nestor Almendros; Oyuncular: Jean Claude Brialy, Aurora Comu,
Beatrice Romand, L3urence de Monaghan ve Michele Monte!. Contes Morrm:ıı:
serisinden. 105 dak.

La femffW de /'aıtiator (1be Aıtiator's Wife) [Havacı 'nın Kansı}

Les Filıns du Losange, 1980. Yapımcı: Margaret Menegoz; Görüntü Yönetmeni:
Bemard Lutic, Romain Windig; Oyuncular: Phillppe Marland, Marie Riviere ve
Anne-Laure Meury. Comedies et Proverbes serisinden. 103 dak.

Paııltne a la plage (Paııltne at tbe beacb) [Paııltne Plajda}

Les Films du Losange/ Les Films Ariane 1982. Yapımcı: Margaret Menegoz; Göıüntü
Yönetmeni: Nestor Almendros; Qyuncular: Amanda Langlet, Arielle Doınbassle,
Pascal Gregory ve Feodor Atkine. Comedies et Proverbes serisinden. 95 dakika.

FRANÇOIS TRUFFAUT

/..es Qı.tatre Cents Coııps ( 1be Foıır Hundred Blows) [400 Darbe}
Filnıs du Carosse/ SEDIF 1958. Yazan,. Yapımcı ve Yönetmen: Truffaut; Görüntü
Yönetmeni: Henri Decae; Oyuncular: Jean-Pierre Leaud, Claire Maurier ,ve Albert
Remy. 94 dak.

245
Ttrez s11r le ptantste (Sboot tbe Plantst) [Ptyantstt V11rnn}
Films de la Pleiade 1 960. Yapımcı: Pierre Braunberger; Senaryo: David Goodls'in
_
Down 11ıere adlı romanından Truffaut ve Marcel Moussy; Görilntü Yönetmeni:
Raoul Couıard; Oyuncular: Charles Aznavour, Nicole Berger ve Ma�e Dubois. 80
dak.

fil/es etftm Uules ve Jiml

Films du Carosse/SEDIF 1 962. Yapımcı: Marcel Berbert; Senaryo: Henri-Pi.erre
Roche'nin romanından Truffaut, Jean Gruault; Görilntü Yönetmeni: Raoul Couıard;
Oyuncular: Oskar Wemer, .Jeanne Moreau ve Henri Serre. 105 dak.

PETER WEIR

Plcntc at Hangtng Rock {Hangtng Dagmda Piknik/

Picnic Productions/Australian Film Corporation 1975. Yapımcı: Hal ve Jim McElroy;
Senaryo: Joan Lindsay'in romanından Cliff Green; Görilntü Yönetmeni: Russell
Boyd; Oyuncular: Rachel Roberts, Dominic Guard ve Helen Morse. 115 dak.

Tbe Lası W
· ave [Son Dalga}
UA 1977. Yapımcı: Derek Powcr; Senaryo: Peter Weir, Tony Morpheıt, Petra Po­
pescu; Görüntü Yönetmeni: Russell Boyd; Oyuncular: Richard Chamberlain, Olivia
Hamnet ve Frederick Parslow. 108 dak.

Tbe Year ofLtııtng Dangeroıısl_v [Zor Geçen Yıl}

MGM/McElroy and McElroy 1982. Yapımcı ve Yönetmen: Weir; Senaryo: Koch'un
romanından Weir, David Williamson ve C.J. Koch; Görüntü Yönetmeni: Rus.seU
Boyd; Oyuncular: Mel Gibson, Sigoumey Weaver, Linda Hunt, Michael Murphy,
Bili Kerr. 114 dak.

ORSON WELLES
Ctttzen Ka'tıe (Y11rttaş Kane)
RKO/Mercury Productions1941. Yapımcı ve Yönetmen: Welles; Senaryo: Welles ve
Herrnan J. Mankiewicz; Görüntü Yönetmeni: Gregg Toland; Oyuncular: Orson
WeUes, Joseph Coıten, Everett Sloane ve Dorothy Comingore. 1 19 dak.

11ıe Lady From Sbangbat (Şangay'lı Kadın)

Columbia 1948, Yapımcı: Harry Cohn; Senaryo: Sherwood King'in romanı 1f I Die
Before I Wake tlen WeUes; Görilntü Yönetmeni: Charles I.awton Jr; Oyuncular: Rita
Hayworth Orson WeUes Everett Sloane ve Glenn Anders. 86. dak.

246
Toucb ofEvtl {Bttmeyrm Balayı}
Universal 1958. Yapımcı: Alfred Zugsmith; Senaryo: Whiı Masıerson'un romanı
Badge Of Courage'den Welles; Göıilnıü Yönetmeni: Russell Meıty; Oyuncular:
Orson Welles, Charlıon Hesıon, Janeı Leigh, Akinı Tamiroff, Madene Dieırich,
Joseph Calleia ve Dennis Weaver. 1 18 dak.

1be Trlal {Dava}

Paris Europa Productions/FI-C-IT/ Hisa-Films 1963. Yapımcı: Alexander ve Michael
Salkind; Senaryo: Franz Kafka'nın romanından, Welles; Göıilnıü Yönetmeni:
Edmond Richard; Oyuncular: Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Romy Schneider,
Orson Welles, Elsa Martineili ve Akinı Tamirotl 119 dak.

WIM WENDERS

Alice in tbe Cittes (Alice tıı den Sf/Jdten) {Alice Kentlerde}

Filınverlag der Auıoren/WDR Cologne 1973; Yapımcı: Peıer Gen�; Senaryo:
Wenders ve Veith von Fürsıenberg; Göıilnıü Yönetmeni: Robby Müller, Martin
Schafer; Oyuncular: Rüdiger Vogler, Yella Röıılander ve Lisa Kreuzer. 1 10 dak.

Ktııgs ofthe Road (im Lauf der Zett) {Yollann Kralı}

Winı Wenders Filmprodukılon/WDR Cologne 1 976. Yapımcı, Yazan ve Yönetmen:
Wenders; Göıilnıü Yönetmeni: Robby Müller, Martin Sctıafer; Oyuncular: Rüdiger
Vogler, Hanns Zischler, Lisa Kreuzer ve Marquard Bohnı. 176 dak.

Parls, Texas
Gray City/Road Movies/Pro-Jecı Filin/Argos 1984; Yapımcı ve Yönetmen: Wenders;
Senaryo: Wenders ve Sam Shepard; Oyuncular: Harry Dean Sıanıon, Naıassja
Kinski, Bemhard Wicki ve Dean Sıockwell. 148 dak.

247
 Ber11man. ln11mar. 18. 2 1 . 24. 34. 39. 4 1 .
AD ve KONU DiZiNi 45. 63, 67. 82. 88-9, 1 1 4. 128-9, 1 52-64
Ber11son. Henri. 42. 132
Bertolucci. Bemardo. 3 1 . 32. 52. 63. 78.
1 19. 120
A bour de souffle. 32. 80. 140. 1 7 1 -9. Bicycle Thieves. 7 1
184 Big Hear. The. 209
Accarone. 7 1 -3. 77 Big Sleep. The. 200
Adomo. Theodor. 14. 81 Bird. 227-8
Afrer Darb. My Sweer. 224-7 Blacb Widow. 223
�irre. Wrath ofGod. 1 50 B/ue Ve/ver. 26
Alice in the Ciries. 14 ı . 192-5 Blow-Up. 86
Ali the Presidenr's Men. 47. 220 Body Hear. 25. 78. 92. 1 70. 203-5. 222-3
Almendros. Nestor. 1 02. Bo11art. Humphrey. 1 4 1 . 1 76. 200. 206
Alphaville. 39. 180 Bonnie and C/yde. 78. 167. 173
Altinan. Robert. 32, 48, 64. 168 Borde. Raymopd. 200
Amorcord. 146 Bourdieu. Pierre. 20
American Gigolo. 78. 169 Brando, Marlon. 75-7
Andersson, Bibi. 8 1 . 83. 153 Breath/ess (Jim McBride). 173
Antonioni. Michela�elo. 19, 2 1 . 24. Brecht. Bertholt. 13. 80. 209. 2 1 3
32-3. 36-42, 45. 5 1 -2. 63, 66, 77-8. 86, Bresson, Robert. 32. 4 1 , 67, 73
90, 98, 1 1 1 -2: 1 2 1 -7, 1 30-4. 1 50- 1 . 185- Brialy. Jean-Claude. 8 1 . 1 02-3
94 Broolıs. Peter. 65
Apocalypşe Now. 39. 107-10. 205 Bui\uel. Luis. 13. 24. 25. 32 45-7. 77 -8.
Arcand. Denys. 70. 73 1 19, 1 46, 178
Ashes and Diamonds. 46 Burch. Noel. 6 1
ataerlıillilı. 22. 34. 2 19
Aviaror's Wife. The. 69. 103 Cabiner of Dr ' Caligari. The. 57. 6 1 -2.
L 'avvenrura. 32, 43.,52. 78-82. 1 1 1 . 1 2 1 - 161
8. 131 Ca11e. Nicholas. 170. 1 76. 196
Cahiers du Cinema. 7. 21. 98. 179
1900. 1 4 5 . 164 Capra. Franlı. 3 1
BacJJands. 49. 78. t69. 115. t 96 Carri�er. Robert. 66
balıış. 92-5. 2 1 2-4 Cavell. Stanley, 3 1
Barlıer. Adam. 2 1 9 Cayrol. Jean. 35
Barlıin. Ellen. 223 Celia. 68
Baudelaire, Charles. 167 Chabrol, Claude. 39. 98. 167. 179
Bazin. Andre. 8. 35. 42. 66. 70-4. t 15-6 Chancller. Raymond. 200
Beclıett. Samuel. 30 Chaumeton. Raymond. 20o-2
Bei� and Norhi�ness. 1 2 1 Chinarown. 48. 78. 204. 219, 224
Belle de Jour. 44-5. 48. 77 Chrisr Sropped ar Eboli. 146
Belmondo. Jean-Paul, 8 1 . 1 4 1 . 1 7 1 -8 Cimino. Michael. 76
Bentham. Jeremy, 84 cinema-verire. 24. 77, 1 36. 185

249
cinsellilı. 90-S. 105- 1 10. 146-9. 155-60. DouQlas. Bili: DouQlas üçlemesi. 68-9.
22:5-7 129-31
Citati. Pietro. 1 1 :5 Duras. Marqueriıe. 21
Citizen Kane. s ı . 66. 92. 146-7 dufVU yapılan. 29-JS
Cltti. Franco. 7:5 düş çalışması. 1 16. 129-Jl
City of Quanz. 166 düşsel (oneirlc). 95-8. 1 15-6. 129-3 1 .
Come and See. 67 145-9
Comedies and Proverbs. 98- 104 düşünümsellilı. 17. 24. 62-5, 87-90. 98,
Confomıist. The. :s ı. 48, 52. 59. 78. 82. 1 19. 152,168, 214-5
1 19-22. 14:5. 146
Coppola. Francis For<f. :52. 76. 9 1 . 107. E.astman. Carole. 50
205 E.astwood, Clinı. 227
Cosıa-Gavras. 47 Easy Rider. 1:58
Coutard, Raouf, 16. 177 L'eclisse. :56. ;59. 41 52. 1 1 0
Cries and Whispers. 152 Eisensteln. Serqei, 7. 1:5, 17, 1 84
Crisp G.C.. 102 Eco. Umberıo. 25
Eisner. Loııe. 58
Dafoe. Willem. 170- 1 . 196. 228 elıoloji. 150- 1. 184-5
Davles. Terence. 69 Eliot. T. S. . 29
Davis. Mibe. 166 erillllı. 97. 1 70- 1 . 205-7. 219-24
Days of Heaven. 48
Dead Reclzoni�. 92. 202 Face. The. 154
Dean. James. 46, 75. 1 75 Fassbinder. Ralner Wemer. :52, 1:59
De Beauvoir. Slmone. 2o- 1 faşizm. 18, 46, 52. 1 19-20, 146-5 1
Delıal�s. 73 Faullıner. William. 178
Deleuze. Gilles. :54. 42. so- ı . 1:52, 1 70-1 Fellini. Federico. 20. 24. 69. 7J. 77. 87-9,
Delon, Alaln. 7:5, 81 1 18. 146
Deneuve. Catherine. 44-S fenomenoloji. 22-3. 7:5. 1 15-9. 1:52. 19:5-4
De Nlro. Roberı. 149. 195. 2 1 9 film telınolojisi. 14-5. 19. 2 1 -2. 28-9, 5:5-
Denis. Claire. 22 4. 66. 1 05-8. 1 12. 1 1 5-6, 150-1
Dem. Laura. 1 76. 196-7 Five ,,asy Pleces. 48-50
De Sica. Vittorio. 7 ı. 145-6 Fonda. Jane. 47
Dışavurumcululı. IJ. 19. 26. 27-9. 4:5. Ford. John. 1 89, 19:5. 195. 2 16
57-6:5. 7 1 . 107-8. 1:56. 14:5. 148-5 1 , Foucault. Michel. 84
1 58. 162-J. 200 Fransız Yeni Romanı. JJ. 77
dıştan ses. 201-3 Freud. SiQmund. 57. 59, 103, 1 1 6. 1 2 1 .
Diary ofa Oıambennaid. The. 45 129. 1 14
Diary ofa Country Priest, 73 From Ca/�rl to Hitler. 58
Discreet Oıarm of the Bou�isie. 44, Ful/ Moon in Paris. 69
77-8
Dlstant Voices/Still lives, 69 Genou de Clalre. Le. 1 0 1 -5
Dostoyevslıi. Fyodor; S6 Qerçelıçililı. 1:5, 67-77, 85-6. 98-9. 104-5
Double lndemnity. 92. 201 -J Gere. Richard. 169-7 1 . 173

250
Germany. Year Zero. 50 Hsiao-Hsien, Hou. 1 7
Gesamtbunstwerb. 53-4
Giddens. Anthony. 24 lbsen. Henric. 152
Gilda. 202 ilıiz; ilıizleme. 52-63. 8 1 -2. 97-8. 126-7.
Godard. Jean-Luc. 18. 24. 32-4. 36. 63. 129, 1 33-4. 148-9. 152-61. 220-3
78. 80. 149. 1 7 1 -84. 191 il grido. 17. 194
Godfather. The. 76 i�el. 36. 85-6. 1 15-35
Gospel According to St. Matthew. The. in a Lonely P/ace. 204. 206-9
72 lndian Runner. The 169-70
qôrüntu verçe�. 70- 1 /van the Terrible. 13
qôzetleme. 84-95. 109-14. 205-9. 2 19-21 izleyiciler. 22-3. 54-7. 60. 80-2. 89. ı ı 2.
Grahame. Gloria. 209 , 213-4 1 15-8
Greenaway. Peter. 19. 69
Greer. Jane. 202 Jarmusch. Jim. 25
G�IJ''s GirL 68 Jay. Martin. 15
Grierson, John, 69 Jesus ofMontreal. 10. 73
Grifters, The. 224 JFK. 25. 220
�ç istemi. 9. 64. 80. 89-90. 1 10-4. 168. Johnny Guitar. 214
199-200 lordan. Neil. 69
Joyce, James, 23. 28. 43
Halprin. Daria. 189-90 Ju/es et !im. 16. 48. 1 18
Harris. Richard. 1 5 1
Haslıell. Molly. 2 1 8 Kaflıa, franz. 1 13-4
Hawbs. Howard. 3 1 . 200 KaiQe. Chen. 1 7
Hayworth. Rita. 1 1 ı . 203. 2 1 2-3 Kaplan. E. Ann. 20o- 1
Heath. Stephen. 2 1 6-7 Kalvinizm. 68. 184
Hedren. Tippi. 44 lıara film. 2 1 . 50. 92-3. 109. 129. 1 70.
HeHin. Van. 203 199-228
Heid�Qer. Martin. 50. 53. 126 Kasdan, Lawrence. 205. 222
Hen:OQ. Wemer. 30- 1. 6 1 -2. 150- 1 Katolislzm. 69-76, 98- 101
Hiroshima, mon amour. 2 1 . 35. 5 1 . lıader (angst}, 92. 1 1 7. 1 2 1 , 141, 2 1 4
109-10. 139 Kennedy, John fitzQeraJd. 21 9-20
Hitchcodı. AUred. 32. 44. 64-5. 9o-9. Kier�aard. Soren. 1 17
105. 1 16. 1 2 1 . 123-4. 127. 213 Kieslowslıi. Krzystof. 19. 73-4
Hitler. Adolf. 53-4. 62, 163-4, 210 Kings of the Road. 32. 43. 130, 1 35-4 1 .
/üt/er: A View from Gennany. 163 1 96
Hoffman. Dustin. 47. 169. 220 Kinslıi, Klaus. 6 1
Hoffman. Emst Theodor. 55-6 bitsch. 33
HQQQ. James. 55 Klimov. Elem. 17. 39, 67-8
Holden. William. 206-8. 2 1 1 Klute, 78, 204, 215. 22o-1
Hollywood, 18-9. 25-6. 40-2. 66. 8 1 . Rötu inanç ( badfaith).9. 137. 143-5. 149
106-8. 163, 200- 1 5 Kracauer. SieQfried. 13. 58. 62
Hurt. William. 1 70. 222 Kramer. SıanJey. 2 14

25 1
Kubridı. Stanley. 32 Merleau-Ponty. Maurice. 22-3. ı 18-9.
Kurosawa, Abira. ı 7 126
Kusterica, Emir. 19, 67 meta; metalaştırma. 59. ı ı 1 -2. 143-9,
lıültürel sermaye, 18-20. 59, 165-8 156. 165-7 1
Metropo/is. 29, 56. 7 1 . 150
Lady from Sha�hai. The, 3 ı . 48. 82, Matz. Christian, 4 ı . 60, ı ı 5-6
87. 92, 172, 203 modernizm, ı 1-5. 33-4. 50-2, 58-9, 9 1 .
lady in the lake, 23 1 5 1 , 1 6 1 -2
la Guerre est Finie. ı 1 9 modemlilı. 9. ı 1 -26, 28-35, 50-2. 84-8,
La Notte. 36-8, 52. 7 ı . 144-5 1 29-30, 143-7
Lancester. Burı. 206 Modleslıi. Tania. 96
Lanq. Fritz. 13. 1 7. 29. 56. 1 36-7. 167. montaj. 95. ı 1 5-7. 1 9 1
209, 2 1 1 Moral Ta/es. The. 98- 1 06
La Regle du jeu. 15. 30. 85. 1 74 Moravia, Albeno, 147
la strada. 7 ı. 77 Moreau. Jeanne. 22. 37, 45. 81
last Yearat Marienbad. 38, 59, ı 10. ı 18 Mouchette. 67 ,
la Terra Trema, 72 Munlı. Andrezej. 40, 78
Lawrence. D. H. . 28 Mumau. friedrich, 13_58. 6 1 , 1 5 1 , 2 1 0- 1
Leaud. Jean-Pierre. ı 79 Mussolini. Benito. 52. 146-9
Lee, Spilıe. 25. 227
Leiqh. Janet. 187, 206 narsisizm. 33, 56-9. 64. 203-5
Light S/eepe� 1 7 1 . 228 Nazizm. 16. 35. 53-4. 58. 6 1 . 150. 1 52.
Lili Marlene. 145 156
Lorre. Peter. 56-7 neo-modern. 9, 12. 25. 27-44. 47, 59, 67,
Los O/vidados. 77 77-83, 1 1 2-46, 199
Losey. Joseph, 79 Nicholson. Jadı. 48-50. 8 1 , ı 13, 2 1 9
·
Lowry. Malcolm. 58-9 Nietzsche. Friedrich. 9, ı ı . 1 3 . 42. 53.
Lynch. David, 19. 25-6. 169, 176, 197 1 1 0, 199. 22 1
North by Northwest. 121
M. 13. 44 Nosferatu. 6 ı
McCabe and Mrs Miller. 48 Notorious. 65. 1 2 1
Maclıendriclı. Alexander. 206, 2 1 5. 227 Novai;ı, Kim. 90. 98-9
Ma Nuet chez Maud. 74. 98- 1 0 1 Nyi;ıvist. Sven. 88, 129. 161
Macarthyizm. 1 09 , 204- 1 5
Maliclı. Terence. 32. 48. 78. ı 75-6 Olmi. Ermanno. 36
Mann, Thomas, 28. 7 ı On the Waterfront. 75
Marriage of Maria Braun. The. 139 Ossessione. 7 ı
Mamie. 44 Out of the Past. 202
Marx. Kari. 22. 180, 184
Mastroianni. Marcello. 37-8. 8 1 . 87-8 ölümcül i;ıadın (femme fata/e}, 92, 200-
Mayer. Cari. 62 13. 219. 223
melodram. 1 7 . 25. 47-8. 64. 74-8, 1227.
1 4 1 , 199-204 Palıula. Alan J .. 47

252
Parallax View. The. 47, 2 1 9 romantizm. 14-5. 20- 1 . 46, 55-7. 59-64,
paranoya. 2 1 . 4 7 , 1 09 . 205-6, 2 1 4-5, 1 20- 1 . 162-4, 1 79-80
2 19-24 Rome. Open City. 7 1 , 146
Paris. Texas. 50, 1 94 Rosselini. Roberto. 50. 67. 7 1 . 77, 123.
Pasolini. Pier Paulo. 7-8. 7 1 -3. 77 146
Passe�r (Munll). 40, 59 Rossen, Robert, 74, 2 1 4
Passa�r. The (Antonioni). 32. 78. 86. rönıeencilill. 90-7
1 1 3. 130
pastiş (pastiche}, 14. 33. 1 08. 147-8
81111• 7 1 . 77, 82. 87. 1 1 8
Pau/Jne at the Beach. 104-5 Sacrifice. The. 67
Peclıinpah. Sam. 166 sahiplenici bireycili?ı, 168-7 1
Penn. Arthur. 78, ı 73 Sanda. Dominique. 8 1 . 120
perdedışı mellan. 6 1 -3, 94, ı 15-27. 132- Sarandon. Susan. 1 7 1 . 228
5 Sarıre. Jean-Paul. 9, 42. 60, 63. 92- 1 15-
Persona, 59, 82. 88-90, 143. 152-64 9. 1 2 1 , 129-30. 132. 143-5
Pinter. Harold. �. 79 Schrader. Paul. 170, 193. 228
postmodem. ı 1-6. 25-6 Scorsese. Martin. 32. 76. 170. 193-5
Providence. 32. 39. ı ı 9 Scott. Ridley. 40. 169
Psycho. 148, 1 87-8 Sea of Love, 223
Seberq. Jean. ı 76
Rafelson, Bob. 32. 48-50, 205 Searchers. The, 189, 192-3
RBfli� Bull 76 Second Sex. The. 2 ı
Rain Man, 169 Serpent's Egg, The. 145, 162
Ray, Nicholas, 74, 139. 1 74-6, 207-8 Servant. The. 79
Ray. Satyajit. 17. 67. 69 Seyriq. Delphine, ı ı o
Rear Window, 94-5. ı 08. ı ı 7 Sheen. Martin. 107. 169. 175-6. 196-7
Rebel Without a Cause. 76. 2 1 4-5 Shepitbo. Larissa. 1 7
Red Desen, The. 38-9. ı 50- ı. 158 Silence, The. 39. 67. ı 10. 1 28-9. 1 52
Redford. Robert, 4 7. 220 Slocombe. Douqlas. 79
Reed. Carol. 62 soqub savaş. 19, 29, 39, 77. 162
Renoir. Jean, 1 3-6. 30. 45-6. 6 1 , 74. 85. Sobchacb. Vivian. 22-3
89. 105, 182 Sontaq, Susan, 80
Resnais. Alain, 7, 2 1 . 24. 34-42. 45, 5 1 . Sorlin. Pierre. 36
63-4, 1 09- 1 ı . 1 19. 132. 163-4 Spacelı. Sissy, l 75
#

RlefenstahJ. Leni. 54. 107 Spider's StratBf!em. The, 1 46-9

Ritt. Martin. 47. 74 Stalin. Joseph. 1 2. ı 1 3. 128
Riva, Emmanuele. 8. 22, 45-6 Stanwyclı, Barbara. 203-4, 208-9
Rivette, Jacques, 7. 22 Oliver. 47
Stone.
·
Robbe-Grillet. Alain. 132 Stra� Love ofMartha lvers. The. 203
Rocco and his Brothers, 66-7, 72-3 Strindberq, Auqust, 129, 152
Rocha. Glauber, ı 7 Stromboli. l 23
Rohmer. Erle. 7-8. 34, 36, 67-70. 98- 1 05, Sunrise. 58
ili Sunset Boulevard. 202, 204. 209- 1 2

253
Swanson. Gloria. 202. 209· 12 Vivre sa Vie. 143. 184
Sweer Smell of Success. 206-2 15, 227-8 V�ler. Rüdieer. 141
Syberberv. Hans-Jüreen. 163-4 Von Troııa. Marqarethe. 22. 34
Voyage ıo ltaly. 77
TarlK>vslly. Andrei, 1 7. 19. 39, 42
Taxi Driver. 1 70. 193-5. 204, 2 1 5 Wajda. Andrezej. 1 7. 46. 67. 73
Taylor. Charles. 14-5 Waterqate. 109, 204-6, 221
Taylor. Rod. 187-8 Wayne. John. 190-2. 22 1
Teilhard de Chardin. Pierre. 70 Weellend. 39. 48. 1 78-84, 196
teRinsiz. 9, 57, 108-9. 1 19-29. 140 Weir. Peter. 39, 64. 90-1
Thaı Obscure Object of Desire. 39 Welles. Orson. 3 1 -2. 38. 5 1 -2. 62-4. 55.•
Thelma and Louise. 167 78. 84. 9 1 -4. 104. 1 1 1 -4. 147-9. 1 72.
Theorem. 77 206-8, 209. 22 1 -3. 2 1 5-8
They Live by N�hı. 174-5. 1 96 Wenders. Wim. 32, 36-7, 39. 4 1 . 1»4 1 .
Thlrd Man. The. 62·3 174. 192-6
ThompsCın. Jim. 224-5 Whitalıer. Forest. 227
totalitarizm, 52 Wild at Hearr. 169-70, 1 '76. 196
Touch of Evi/. 32. 5 1 , 78-9, 84, 91-4, Wilder. Billy. 3 1 , 209-12
1 1 7. 196, 204, 206, 21 5-8 Williams. Tennessee. 74
trajilK>medi. :50-4. 43·8 Witness. 76
Trial. The. 39. 5 1 -2. 78-9, 1 13-4. 147-9, Wollen. Peter. 105-6
218 Women in Love. 28
Triumph of ıhe Will. 163 Wood. Michael. 202
Truffaut.Françols. 16. 1 79 Wyler. William. 74
Tumer. Kathleen, 168-70
yabancılaşma (etlıisi). 8 1 , 1 17-8. 209,
Ullmann. Liv. 45, 8 1 . 88-9. 153 213
Ulysses. 28-9 yansıtma (mimesis). 64-8. 80
Under the Volcano. 57-9 yapıbozum. 64, 1 1 9
ütopyacılılı. 15, 84, 90, 95. 1 9 1 ·2. 226 Year of Livi� Da�rowly. The. 82.
90-J
vahiy (apocalypse). 33-42. 107-10 yeni eerçelıçllilı. 7. 17. 36, 68-77
Varda, Avnes, 211. 34 yıldız (ün). 65-6. 8 1 . 2 1 0-2
Verrigo, 32. 59, 82. 90-2. 95-9, 1 2 1 . 157 Yimou. Zha�. 1 7
Vietnam Savaşı. 47. 78. 107-8. 156. 204. yineleme zorunlulu�u. 9, 1 7 , 56-60. 96·
221 101. 130
V�. Jean. 13
Virilio. PauJ. 106 Zabrisbie Point. 39. 130. 185-93
Visconti, Luchind. 66, 72, 76, 146
Vitti. Monica. 22. 45-6. 8 1 -2. 1 5 1

254