Professional Documents
Culture Documents
DOGUBATI
DOGUBATl
D ÜŞ Ü N C E D E R G İSİ
1 SİNEMA TUTKUSU 1 1
72
DOGUBATl
ÜÇ AYLIK DÜŞÜNCE DERGİSi
Yayın .Kurulu
Halil inalcık, Kurtuluş Kayalı, �ehmet Ali �çbay, Etyen Mahçupyan,
Şerif Mardin, Süleyman Seyfi Oğün, Doğan Ozlem, Ali Yaşar Sarıbay
Danışma Kurulu
Güçlü Ateşoğlu, Ce�al Bili Akal, Tülin Bumin, Ufuk Coşkun,
Cem Deveci, Ahmet inam, Hasan Bülent Kahraman,
;. Fuat Keyman, Nuray Mert, İlber Ortaylı, Armağan Öztürk,
Omer Naci Soykan, ilhanTekeli, Mirze Mehmet Zorbay
Doğu Batı, yılda dört s�yı olmak üzere Kasım, Şubat, Mayıs ve Ağustos
aylarında yayımlanır.
Doğu Batı ve yazarın ismi kaynak gösterilmeden alıntı yapılamaz.
Dergiye gönderilen yazıların yayımlanıp yayımlanmaması
yayın kurulunun kararına bağlıdır.
KapakTasarım
Mr.Z&Z
Tasarım Uygulama
M. AzizTuna
Baskı:
Tarcan Matbaacılık
1. Baskı: 3000 adet
Kasım 2015
SİNEMA TUTKUSU-!
ALİAKAY 117
Zaman, Mekan, Karakter,
Sinematografı
La]etie Filmi Üzerine
....:.}ı., �r.-' ,_ ... :.\i �·..... .La,.....;,·!!:
.,,_..- r .:.L_,,,, :ı,:.. , J·� ..;�,, ... /, .ı,.1:..1
. •
,..,,, �_..r.,,.ı.., -
.J.. - .. , •
CR.\\IHUI
��-,
�
Spectacle merıeilleuı: et saisissart,
qui e. fait courir tout Par:s.
\ i-fhk pour ı� prrıııli·rc fnt � Cun>tJıılfnople
MP�lSl�urıa• aus us �oı•;
j 5 'I. 5 '!, 8 'k el 9 'I•
DfuıHuC'heı. f"t llf'"ı:Jn.�··<il•1 rnwıJ,,�e·
Taşkın Takış
SİNEMA TUTKUSU 1
Metin Erksan
Yılmaz Güney
METİN ERKSAN,
LüTFİ AKAD VE
YILMAZ GÜNEY
TüRK SiNEMASINDAN ÜTE
••
1 Sezai Sarıoğlu, Nar Taneleri, İ letişim Yay., İstanbul, 200 1 , s. 95. Yazarın başlığa çektiği
cümle "İnce Memed'i okuyunca her şeyi hazırdır". (s. 95) 4-5 yıl önce Tüyap'ta "Dünya Yazan
Yaşar Kemal" başlıklı Levent Yılmaz, Nedim Gürsel, Semih Gümüş ve Doğan Hızlan'ın katıl
dıkları bir panel yapılmıştı. Nar Taneleri'nde hayatını anlatan Seçuk Haznedar da oradaydı.
Kitaba anlattıklarını orada da kısaca anlattı. Panele katılanlar ne kitaptan haberdardı, ne de
Haznedar'm anlattıklarıyla ilgilendi. Bunu aktarmamın sebebi Türk edebiyat yazınında Yaşar
Kemal gerçeğinin, onun sosyal gerçeğiyle bağlantısının farkında olunmaması. Bu coğrafyada
İnce Memed etkili ancak edebiyatçıların aklı "Ada dörtlemesi"nde. Aydınların meftun olduğu
Yaşar Kemal'in son dönem fotoğrafı olan "Ada Dörtlemesi" ilk dönem fotoğrafından bütünüy
le farklı.
12
Kurtuluş Kayalı
etkilemiş. Tabiri caizse popüler kültür unsuru olmuş. Adeta bir efsane
olmuş. Örneğin Lütfi Akad'ın ömür boyu en büyük ideali İnce Memed'i
sinemaya uyarlamaktı. Fakat öncelikle sansür, sonradan da Peter Ustinov'
un filmi çekmesi Lütfi Akad'ın hayatının idealini gerçekleştirmesini en
gellemiş. Gerçi Lütfi Akad daha önce bir nebze İnce Memed'i çağrıştıran
"Beyaz Mendil"i ( 1 954) sinemaya uyarlamıştı. Aslında Yaşar Kemal, İn
ce Memed'i daha çok uluslararası düzeyde görünür kılmak istemişti. Hiç
bir Türk yönetmeninin, belki de 1 970'li yıllara kadar hiçbir Türk yönet
menin Peter Ustinov kadar ruhsuz bir İnce Memed filmi çekmesi müm
kün değil. Metin Erksan'ın bir sözü özellikle açıklayıcı: Elia Kazan, Ya
şar Kemal'in büyük dostu, Yılmaz Güney de en ideal İnce Memed. Acaba
niye böyle bir film çekilmedi? Üstelik Elia Kazan Anadolu kültürüne va
kıf olmasa bile aşina. Ama bir yerli yönetmen daha başarılı bir İnce Me
med çekebilirdi. Belki de Yaşar Kemal 'in daha siyaset içinde olması ve
siyasi mesaj taşıyan metinler yazması onu daha önemsenir kılmış. Hatta
bir oyuncunun çektiği "Yılanı Öldürseler" bile fazlasıyla önemsenmiş.
Orhan Kemal 'in aksine Yaşar Kemal yazdıkları açısından siyasal boyutu
itibariyle fazlasıyla önemsenmiş. Bununla sinemadaki gelişim trendini
anlamlandırmak ve yakalamak mümkün. Bu noktada Türkiye'de sinema
yazınına bakarak durumu tespit etmek denenebilir.
Kemal Tahir özellikle önemli metinleriyle sinemada çok daha sınırlı
olarak var. Özgün senaryoları kendisinin de fazla önemsemediği metinler.
Belki de ondan gerçekleştirilen en başarılı uyarlama "Güneşe Köprü".
Nedendir bilinmez sonradan, yönetmeniyle çok farklı bir şekilde değer
lendirdiği film de "Haremde Dört Kadın" ( 1 965). Aslında "Haremde Dört
Kadın", Devlet Ana 'ya giden bir ara yol. Halit Refiğ'in Kemal Tahir'e
yönelik heyecanlı bağlılığı, onun metinlerini yeniden yorumlamasını, ona
sağlıklı yaklaşmasını engellemiş görünüyor. Metin Erksan'ın "Karılar
Koğuşu" filmiyle romanını oradaki karakterler, özellikle en önemli kadın
karakter Tözey açısından karşılaştırması oldukça öğreticiydi. Halit Refığ'
in Türkiye' deki klasik romanlardan yaptığı uyarlamalar çok daha başarılı.
Aslında onun metinlerine Metin Erksan' ın ve Lütfi Akad'ın yönelmemesi
belki de Kemal Tahir'in düşüncelerinde daha ısrarlı, daha hassas olma
sından kaynaklanıyor. Metin Erksan' ın yönelmemesi düşünce bağımsızlı
ğından, düşüncesi üzerinde etkiden hazzetmemesinden, düşündüğünü ger
çekleştirme konusundaki hassasiyetinden dolayıdır. Lütfi Akad ' ın Kemal
Tahir metni uyarlamamasının nedeni ise düşünsel ortamın Kemal Tahir
hakkındaki eleştirel ve zaman içinde dışlayıcı tutumundan ziyade Kemal
Tahir'in özellikle sinemacı çevresinden gelebilecek tepkilerden dolayı.
Akad'ın düşünsel cesaretinin en somut göstergesi o zaman bile tepki ko-
13
Metin Erksan, Lütfi Akad ve Yılmaz Güney
14
Kurtuluş Kayalı
2 Yılmaz Güney, Yücel Çakmaklı, Ömer Kavur, Süreyya Duru ile Konuşmalar, Sinematek/ Es
kişehir İİTİA Yay., İstanbul, 1 974. Burada Yılmaz Güney' in Onat Kutlar'a anlattığı "Arkadaş"
ile o dönemde aralarında Onat Kutlar'ın da olduğu kişilerin "Arkadaş" yorumlan arasında Çin
Seddi vardır. Bir kırk sene sonra başat kültürel çevre ile Yılmaz Güney'in "Arkadaş"a bakışı
özdeşleşmektedir; olumlu ya da olumsuz olarak niteleme anlamında değil, filmi yorumlama,
filmin nerede durduğunu saptama anlamında.
15
Metin Erksan, Lütfi Akad ve Yılmaz Güney
3 Nihat Behram, Yılmaz Güney 'le Yasaklı Yıllar, 1 0. B., Everest Yay., İstanbul, 201 1 , s. 444 .
" 1 984 Ekim'inde ise oynayan filmlerindeydi sadece ... Deliliğini alıp gitmiş dehasından miras
lar bırakmıştı . . .
"
4 Şakir Eczacıbaşı, Çağrışımlar, Tanıklar, Dostluklar, Remzi Kitapevi Yay., İstanbul, 201 0.
16
Kurtuluş Kayalı
17
Metin Erksan, Lütfi Akad ve Yılmaz Güney
5 Turhan Gürkan'ın "Türk Sineması Nereye Gidiyor?" soruşturmasına Metin Erksan'ın cevabı:
"Erksan: 'Türk aydınlan Türk sinemasına ihanet ediyor" Cumhuriyet, 3 1 Ocak 1 973. Metin
'Erksan'ın kendi özgün cümleleri şöyledir: "Köroğlu'nun (Tüfek icat oldu mertlik bozuldu)
özdeyişi gibi, Kemal Tahir var olduktan sonra Türk edebiyatı 'magazin edebiyatı' oldu. Bunlar
değil kaynak, kesekağıdı olarak bile kullanılamaz." Metin Erksan'ın soruşturmaya cevap verdi
ği gün Kemal Tahir, Erksan'ı arayarak "Sen ne yaptın, herkesi bize düşman edeceksin" de
miştir. Metin Erksan'ın değişik çevreleri eleştirmekte ve onlarla bağlan koparmakta üstüne
yoktur.
6 "Metin Erksan, 'Türkiye'de Entelijansiya Yok", Söyleşi: Hüseyin Sönmez-Serhat Öztürk,
18
Kurtuluş Kayalı
7 Metin Erksan, "Hakkımızdak Fetvayı Gene Kendimiz Veririz", Ulusal Sinema, No: 3-4, 1 968,
dergide sayfa numarası yoktur.
19
Metin Erksan, Lütfi Akad ve Yılmaz Güney
20
Kurtuluş Kayalı
21
Metin Erksan, Lütfi Akad ve Yılmaz Güney
22
Kurtuluş Kayalı
23
Metin Erksan, Lütfi Akad ve Yılmaz Güney
9 Lütfi Akad'ın filmleri ekseninde anıları ve fonda Türkiye fotoğrafı görülen kitabı üzerinde ye
terince durulmadığı görülmektedir. Kitabının yıllardır baskısının olmamasına rağmen yeniden
basılmaması yayınevinin yayımladığı kitabın ciddiyetinin farkında olmadığını göstermektedir.
24
Kurtuluş Kayalı
gisini de salt edebi metinle bağlantılı saymak yanlıştır. Onda o ilgi edebi
metnin gerisindeki entelektüeli de değerlendirmek amacıyladır. Bunu Ha
lide Edip bir roman kişisinin Yalpa/as Cinayeti'nin bir karakterinin ağzın
dan dile getiriyor: "Bunun için birincilere, yani nasipsizlere yardım etme
yi vaat eden her fikir hareketinin gönüllü hizmetkarı oldu. Bununla bera
ber hiçbir teşekküle girmeyecek kadar ferdiyetçi idi."10 " Hiçbir teşekküle
girmeyecek kadar ferdiyetçi" tabiri üç kültür adamını da tanımlıyor. Tabii
düşünsel bağımsızlığı ve metninin kend.i şahsi damgasını taşıması konula
rında en fazla hassas olan Metin Erksan'dan, Lütfi Akad ve Yılmaz Gü
ney'e kadar bu durum derece derece azalıyor. Akad ve Güney'in muhalif
kimlikleri daha bir örtük görünüyor. Metinlerine yansıtmasa da Metin
Erksan'ın Halide Edip'in entelektüel kimliğine ve eserlerine yönelik ola
rak ciddi tahlilleri vardır. Düşüncelerinin özgünlüğünün de bu yaklaşı
mında, onu önemsemesinde payı vardır.
Başta Metin Erksan olmak üzere " Hiçbir teşekküle girmeyecek kadar
ferdiyetçi" olan bu yönetmenlerin düşünceleri, dünyaya bakışları Türki
ye'nin entelektüel hayatındaki temel örnekler gibi kaygan bir zeminde
seyretmemektedir. Bunların yazdıkları metinlerde de, örneğin Metin Erk
san 'ın l 950'li yıllarda yazdıkları, 1970'i yıllarda "Milli Sinema Açık
Oturumu"nda konuştukları ve son yıllarda belirttikleri arasında ayniyete
yaklaşan bir paralellik vardır. Benzeri bir saptamayı Lütfi Akad ve Yıl
maz Güney açısından da ifade etmek mümkündür. Her dönemde ayrı bir
renge bürünen, hem de zaman zaman yüz seksen derece ayrı renge bürü
nen kültür adamlarının ürünleri yanında bunların ürettikleri metinler Türk
kültür hayatına kazınıp kalmıştır. Ve öyle anlaşılmaktadır ki bir daha sö
külmemek üzere kazılı kalacaktır. Hakikaten Türk kültür hayatında birey
ler aranıyorsa sahici bireyler bu üç kültür adamıdır. Sanki Lütfi Akad'ın
"Gökçe Çiçek" filmindeki diyaloglarından birinde belirtildiği gibi yaygın
olanlar "Köleliğin altına parmak basmaktadır". Ve sanki sadece bunların
söyleyecek kendi sözleri vardır.
10 Halide Edip'ten aktaran Selim İleri, "Okuduğum Kitaplar", Zaman, Cumartesi Eki,
05.09.2015.
25
l : Halk Filmin olmazsa olmazı. Patetik bir aile melodramı: Günahım.
Melodram anlatısına özgü üçlü ilişki kutsal aile birliğini ve saadetini tehdit eder.
Kaynak: Ulus, 1 949.
UZERİNDEN TANIMLANMASI
( 1 948-1 959)
Tunç Yıldırım
GiRiş
Bu makaleye başlarken auteurist bir perspektiften hareketle, sinema film
lerinin tek yaratıcısı olduğu varsayılan yönetmen figürünü merkeze yer
leştiren geleneksel Türk sinema tarihyazımına eleştirel yaklaştığımı daha
bu satırlardan hatırlatmak isterim. Amacım " Yeşilçam'ın Oluşum Dönemi
( 1948- 1959)" adını verdiğim sınırları belirli zamansal kesite ait filmlerin
içeriklerine olduğu kadar biçimlerine de doğrudan etki eden tür sineması
faktörüne dikkati çekmek ve yeni bir Türk sinema tarihi yazımına uygun
düşen epistemolojik, metodolojik ve teorik çerçeve sunmaktır. Yeşilçam
denen ticari sinema ortamına tamamen hakim tür sineması çerçevesinde
eser vermek zorunda kalan yönetmen yaratıcılığının da standart türlerle
nasıl ilişkiye girdiği ancak böyle tahlil edilebilir, çünkü salt bir sanatçı
olarak yönetmenin sinemasal ortamdan -hele geniş tür yelpazesinden-
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
28
Tunç Yıldırım
l'histoire du cinema", Cinemas, cilt: 1 9, sayı: 2-3, 2009, s. 264. Bu makale Sadoul'un sinema
tarihi yazarken faydalanabilecek tüm kaynaklan (filmler, yazılı ve sözlü kaynaklar) nasıl kate
şorileştirdiğini ve hangi eleştirel süzgeçlerden geçirdiğini kavramak için olmazsa olmazdır.
Bkz. Histoire du cinema mondial des origines iı nos jours, (9• edition, revue et augmentee),
Flammarion, Paris, 1 972, s. 6.
5 Jean Mitry, Histoire du cinema Art et lndustrie Vol. 4 - /es annees 30, Editions Universitaires,
29
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
222.
30
Tunç Yıldırım
9 Sadoul'un angaje film eleştinnenliği hakkında daha aynntılı bilgi için bkz. Antoine de Baec
que, "Georges Sadoul, les Lettres Françaises et le cinema stalinien", Le Cinema «stalinien».
Questions d'histoire, Natacha Laurent (Ed.), Presses Universitaires du Mirail & La Cinemathe-
?
�ue de Toulous�, To�louse, 2�03, ss. 2 1_5-22_ · . .
Geleneksel Turk sınema tanhyazımı ıle yuzleşen, onu eleştıren, sorgulayan ve Türk sınema
tarihinin yeniden yazılmasını isteyen önemli bir görüş için bkz. Kurtuluş Kayalı, "Türk Sinema
Tarihlerinin Sınırlılıklarını Aşmanın Yollan", Türk Sineması Üzerine Düşünceler, Süleyman
Murat Dinçer (Ed.), Doruk, Ankara, 1 996, ss. 57-73.
11
Çağdaş tarihyazımına etki eden bu kavramın isim babası Fransız entelektüeli ve tarihçisi
Michel de Certeau'dur. Bkz. L 'ecriture de / 'histoire, Gallimard, Paris, 1 975.
1 2 Yenilikçi görüş getirememe, sadece sinema tarihimiz için değil ama bir başka görsel sanat
dalı olan Türk resim tarihi çalışmalarının da ana sorunudur. Bu konuda sanat tarihçilerini ve
eleştinnenlerini hiç çekinmeden suçlayan uzman görüş için bkz. Özkan Eroğlu, Türkiye 'de Re
sim Sanatı "Tarih, Yorum, Eleştiri ", Tekhne, İstanbul, 20 1 5, s. 228.
31
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
öncüsü kabul edilen Sadoul 'un genel yaklaşımını örnek almaktan vazge
çemez. 1 980'lerin ortasında çıkan Sinema Uygu/ayımı Sanatı Tarihi adlı
didaktik ve şematik kitabının model olarak, Sadoul 'un 1 948 'de basılan Le
Cinema: son art, sa technique, son economie isimli eserinden esinlendiği
kolayca tespit edilebilir. Dahası Özön, ilk sinema kitabı Sinema Sana
tı 'nın aslında sinemanın tarihi, tekniği, ekonomisi ile küçük bir sözlüğü
ihtiva ettiğini ama bu kısımlan basacak yayıncı bulamadığını yazmıştır. 1 3
Halit Refiğ de Özön'ün elinde baskıya hazır şekilde bulunan sinemanın
tarihi, tekniği, ekonomik ve cemiyet yönü hakkındaki bir eserden özellik
le bahsetmektedir. 1 4 Demek ki, en önemli sinema tarihi kitaplarının basıl
dığı 1 962- 1 985- 1 995 yıllan arasında Özön, pek sorgulamadan Sadoul'un
'
izinden gidip onun yaklaşımını taklit etmiştir.
Dünyaca ünlü sinema tarihçisi Sadoul'un eseri Türkiye'de sadece
Özön'ü etkilemez. Sanat eleştirmeni, çevirmen, karikatürist, şiir antoloj i
leri derleyen ve edebiyat incelemeleri yayımlayan Zahir Güvemli 'nin
1 960 yılında basılan Sinema Tarihi Başlangıcından Bugüne Türk ve Dün
ya Sineması kitabı Sadoul'un klasikleşmiş Histoire du cinema mondial
des origines a nos jours adlı büyük eserinin 1 959 baskısının kısaltılmış
bir özetidir. Bu kopya kitap1 5 taklit etmenin sınırlarını aşar çünkü işi ter
cümeden, intihale hatta özgün eseri tahrif etmeye kadar götürür. Sadoul 'a
özgü ciddi bir belgeleme yöntemiyle değil de kolaya kaçan çeviri yoluyla
ortaya konan ve özgün olmayan bu kitabı ile yazarını, müşkülpesent
Özön yerin dibine sokar. 1 6 Ülkesinde gerçekten bilimsel bir sinema tarihi
yazımı geleneği olmadığı için Özön 'ün yaşadığı dönemin en başarılı sine
ma tarihçisinin gelişmiş çalışmalarını bilmesi, incelemesi ve ortak dünya
görüşü sebebiyle onun Marxist yaklaşımından etkilenmesi doğaldır. Ra
kım Çalapala'nın 1 947'de YFYC tarafından basılan broşürü Türkiye 'de
Filmcilik, Türkiye'de sinemanın tarihçesini özetlemekle yetinir. Nurullah
Tilgen'in 1 953 yılında dönemin en popüler sinema dergisi Yıldız'da neş-
güne Türk ve Dünya Sineması, Varlık, İstanbul, 1 960, ss. 23 1 -264. Peki, Güvemli kaynak soru
nunu nasıl aşmıştır? Sadoul 'un kitabında olmayan bu kısmı (kendi deyişiyle özeti) yazarken ya
pımcı Şakir Seden'den, yönetmen Çetin Karamanbey'den ve eleştirmen Semih Tuğrul'dan yar
dım aldığını itiraf eder. Bkz. s. 4. Ama bu yardımın içeriği nedir? Kişisel tanıklıklar veya anılar
mı? Belge yani kaynak paylaşımı mı? Yoksa araştırmayı yönlendiren öznel tavsiyeler mi? Sa
doul 'dan kopya çeken Güvemli'nin "nasıl?" sorusunu hiç sormadığı bellidir çünkü sinema tari
hi alanında yöntembilimsel ve bilgikuramsal olarak hiçbir şey söyleyememektedir. Sadece
1 959 yılında İstanbul'da çıkan yangının Türk sinemasına ait birçok belgeyi yok ettiğini okuyu
cusuna hatırlatmaktadır.
16 "Yaşarken Ölen Yazar", Akis, sayı: 339. 26 Aralık 1960. ss. 26-27.
32
Tunç Yıldırım
rettiği Türk Filmciliği Dünden Bugüne (1914-1953) adlı yazı dizisi, Türk
sinemasının kronolojisini vakanüvis tarzında vermekle yetinen basit bir
tasvir çalışmasıdır. 1 7 Bu kitapların gerçek bir Türk sinema tarihi anlatısı
kurduğu söylenemez. Özön henüz kendi sinema tarihi kitabını çıkarmadan
üç yıl önce Türk sineması tarihi ile ilgili özel bir yazı hazırlar ve bu ayrın
tılı makalede daha sonraki eserinde kullanacağı sanat ve endüstri olarak
sinema tarihi yaklaşımının ipuçları görülür. 1 8 Daha pek tanınmamışken
Türk sineması hakkında yazdığı bir yazı da tamamen endüstriyel, ekono
mik ve kurumsal bir bakış açısının ürünüdür. 1 9 Rahatsız edici olan, çok
uzun bir ömür sürmüş Özön'ün özellikle l 980'lerden sonra meydana ge
len sinema tarihyazımındaki değişikliklerle ilgilenmemesi değil ama üs
tadı Sadoul 'un sinema tarihinin nasıl yazılabileceğini sorguladığı belli
başlı yöntembilimsel ve kurucu metinleri tanıtmayı ya da Türkçeye çevir
meyi aklına getirmemesidir. 20 Özön sonrasında gelen ve ondan ister iste
mez etkilenen otodidakt ya da okullu sinema tarihçileri de bu zorunlu işi
tam manasıyla gerçekleştirmezler. Özön'ün 1 950'lerin ikinci yansından
itibaren Fransa'dan yaptığı makale ve derleme kitap biçimindeki tercüme
ler gerçekçi sinema kuramcısı ve Cahiers du Cinema nın ruhani eleştir '
17 Özön 2003'te yazdığı önsözde 1 962'de ilk baskısı yapılan Türk sinema tarihi kitabında fay
dalandığı Çalapala ve Tilgen'in yanıltıcı bilgiler verdiğini kabul etmiştir. Bkz. Türk Sineması
Tarihi: 1896-1960, Doruk, İstanbul, 2013, s. 20.
18 "
45 Yıl Sonra", Akis, sayı: 274, 27 Ekim 1 959, ss. 2 1 -26.
19
"Türk Sinemacılığı", Yeditepe, sayı: 66, 1 Ağustos 1 954, s. 3.
20
Bkz. Georges Sadoul, "Paradoxes et verites sur l'histoire du cinema'', Cinema, sayı. 2, ss. 1 6-
24 ve 93-96. "Materiaux, methodes et problemes de l'histoire du cinema", Histoire du cinema
mondial des origines a nos jours, a.g.e., ss. V-XXIX. Aynca klasikleşmiş iki makalesi bkz.
"Photographie et cinematographie" ve "Cinematheques et phototheques", L 'histoire et ses met
hodes. Recherches, conservation et critique des temoignages, Chıırles . Samaran (Ed.), Galli
mard, Paıis, 1 96 1 , ss. 77 1-782 ve 1 1 67- 1 1 78.
21
Bkz. Zahit Atam, Bülent Görücü, "Söyleşi: Nijat Özön", Görüntü, sayı : 5, Bahar 1 996, s. 1 1 .
33
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
34
Tunç Yıldırım
2
4 Sinema tarihinin nasıl dönemlendirilebileceği üzerine analitik bir çalışma için bkz. Andre
Gaudreault ve Philippe Marion, "Pour une nouvelle approche de la periodisation en histoire du
cinema'', Cinı!mas, cilt 1 7, sayı: 2-3, 2007, ss. 2 1 5-232. Bu kolektif metin, sinema tarihinde ya
pılan Amerikan tarzı onar yıllık basit dönemlemeleri "ilkel tarihçi düşüncesi" olduğu gerekçe
siyle eleştirir.
25 Bkz. "Sinemanın 1 00. Yılı", Cumhuriyet, 1 1 Haziran 1 994, s. 2.
35
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
36
Tunç Yıldırım
29
Yapımın o yıllarda çok yetersiz kaldığı Türkiye'nin aksine film yapımının sistemleştiği geliş
miş ulusal sinemalar (Fransa, Almanya, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği, Çin) ise Holly
wood modeli ile etkisel ve tepkisel ilişkiye girmeye sesli sinemaya geçiş döneminde ( 1 925-
1 935) başlamıştır. Bkz. Christophe Gauthier, Anne Kerlan, Dimitri Vezyroglou (Der.), Loin
d'Hollywood? Cinematographies nationales et modele hollywoodien France, Allemagne,
URSS, Chine 1 925-1935, La Cinematheque de Toulouse & Nouveau Monde Cditions, Paris,
20 1 3 .
30
Devlet İ statistik Enstitüsü, Kültür ve Eğlence Yerleri İstatistik/eri: 1970, Ankara, 1 973, s . 7 .
31 İ
" zleyici Rekoru Kınldı", Cumhuriyet, 2 1 Ocak 20 1 4, s . 1 5
32
Metin Celal, "Kültür Endüstrilerinin Bilanço lan'', Cumhuriyet, 4 Şubat 20 1 5, s . 1 5.
37
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
33 1 990 sonrası Türk sineması üzerine önemli bir çalışma için bkz. Aslı Daldal, "Ulusal sinema
kavramı ve yeni 'Türk sineması' üzerine'', Birikim, sayı: 255, Temmuz 20 1 0, ss. 70-79.
34 Bkz. Sinema, Televizyon, Video, Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü, a.g.e., s. 8 1 8.
35 Bkz. Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sorunları: Cilt 1, a.g.e., s. 32.
36 Bkz. Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Kabalcı, İ stanbul, 1 998, s. 1 O.
38
Tunç Yıldırım
17 O dönem Türkiye' de gösterilen Mısır filmlerinin etkisi hakında bkz. Levent Cantek, Cumhu
riyetin Büluğ Çağı. Gündelik Yaşama Dair Tartışma/ar (1945-1950), İ letişim, İ stanbul, 2008,
ss. 1 74- 1 99.
18 Klasik sinema estetiğinin Yeşilçam dönemi Türk sinemasındaki hakimiyeti uzun yıllar süre
cektir. Çok yönlü bir sanatkar ve kültür insanı olan Abidin Dino seyirci kimliğiyle yakından
takip ettiği 1 967 Uluslararası Cannes Film Festivali ' nde gördüğü "yeni sinema" örneği filmleri
düşünürken aklına Türk sinemasının klasik sinema tekniğini bellediği varsayımı gelir. Bkz. "Si
nemada Yeni Bir Aşama", Kültür, Sanat ve Politika Üstüne Yazılar, Turgut Çeviker (Yay.
Haz.), Adam, İ stanbul, 2000, s. 354.
19 Bkz. David Bordwell, On the History of Film Sty/e, Harvard University Press, Cambridge
and London, 1 999, s. 1 2 1 .
411 B u konuda referans bir kitap için bkz. David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, The
C/assica/ Ho//ywood Cinema: Film Sty/e and Mode of Production, Colunıbia University Press,
New York, 1 985. KIT öncesi ilk dönem sinemasının biçimsel özelliklerini anlamak ve KTT'
nin eleştirel bir bakış açısından değerlendirilmesi için bu kavramın isim babası Noel Burch'un
kitabına bkz. La Lucarne de / 'infini. Naissance du /angage cinematographique, L'Harmattan,
Paris, 2007.
41 Bkz. Kristin Thompson, Exporting Entertainment. America in the Wor/d Film Market 1907-
1934, British Film lnstitute, London, 1 985, s. 222.
42 Bkz. Georges Sadoul, Le cinema pendant la guerre (1939-1 945), Denoel, Paris, 1 954, s. 303.
39
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
43 Bkz. Tunç Yıldırım, "il. Dünya Savaşı Sonrasında Türkiye' deki Fransız ve Anglosakson
Kültürel Etkinliklerinde Sinemanın Yeri ( 1 944- 1 953)", Marmara İletişim Dergisi, sayı: 14,
Ocak 2009, s. 238.
44 1 933 'ten 1 949 Eylül'üne kadar Kemal Film, RKO'nun Türkiye'deki tek dağıtımcısı ol
muştur. Osman Seden, Yayımlanmamış Anıları, s. 2.
45 Derlenen bilgiler için bkz.Yıldız, sayı: 8 1 , 12 Temmuz 1 952, ss. 1 4- 1 5 .
46 B u
cihette hangi sinemanın hangi Hollywood türüne ait filmleri geçmekte uzmanlaştığını
anlamak için görüntü yönetmeni İlhan Arakon'un tanıklığı dikkate şayandır. Bkz. Esin Berktaş,
" ! 940'1ı Yıllarda Türk Sineması", Kebikeç, sayı: 27, 2009, s. 235.
41 Bkz. Semih Tuğrul, "Türkiye'de Filmcilik ve Sinemacılık", Devir, sayı: 1 6, 1 1 Aralık 1 954,
s. 1 7.
48 Bkz. Arif Hanoğlu, "Türk Filmciliği ve Sinemacılarımız", Yeni Yıldız, sayı: 44, 30 Mart
1 956, s. 3 .
49
Bkz. Serhat Öztürk, "Metin Erksan 'la Söyleşi", Beyazperde Mayıs 1990 Eki, sayı: 7, Mayıs
1 990, s. 4.
40
Tunç Yıldırım
iki kişi dışında sinema literatürünü takip etmek imkanı yoktu. Sonra
bir sinema kulübü yoktu filmleri arka arkaya izleyeceğimiz.
Türkiye'de sinema kulübü, sinematek ve uluslararası film festivali gibi
uzman bir seyirci kitlesi oluşturacak ve sinema kültürünü geliştirecek ku
rumların büyük şehirlerde ortaya çıkışı ancak l 960' lann ortalarına rastlar.
Ticari sinema salonlarında geçmeyen önemli sinema filmlerinin gösterimi
ancak yabancı elçiliklerin (Ankara) ve/veya konsoloslukların (başta İstan
bul ve İzmir) kültür servisleri tarafından gerçekleştirilir.50
50 Mesela İ stanbul İtalyan Konsolosluğu Kültür Servisi, Neorealist sinema hareketine ait on bir
filmden oluşan bir retrospektifı ancak 1 962'nin şubat-mayıs aylarında düzenler. Bkz. Ses, sayı:
1 5, 3 Mart 1 962, s. 2.
51 Bkz. David Bordwell & Kristin Thompson, Film Sanatı: Bir Giriş, Çev. Ertan Yılmaz &
Emrah Suat Onat, De Ki, Ankara, 201 1 , s. 329.
52 Bkz. "Histoire et memoire", De l 'histoire au cinema, Antoine de Baecque & Christian
Delage (Ed.), Editions Complexe, Paris, 2008, ss. 24-26.
53 Bkz. "Bizler Ömer Lütfi Barkan 'ın Varisleriyiz", Türk Tarihçiliğinde Dört Sima: Halil İnal
cık, Halil Sahil/ioğlu, Mehmet Genç, İlber Ortaylı, Alper Çeker (Ed.), Erol Özvar (Yay. Haz.),
İ BŞB Kültür A.Ş. Yayınlan, İ stanbul, 2006, s. 46.
41
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
54 Bu konuda bkz. Edhem Eldem, "Osmanlı Tarihini Türklerden Kurtarmak", Cogito, sayı: 73,
Bahar 20 1 3 , s. 264. Eldem, aynı zamanda kuram öğesine de dikkat çeker.
55 Bkz. Michele Lagny, De / 'histoire du cinema. Methode historique et histoire du cinema,
Armand Colin, Paris, 1 992, s. 53.
56 Aktaran Laurent Gervereau, Histoire du visuel au XXe siec/e, Seuil, Paris, 2003, s. 1 2.
57 Bkz. İnsan Üstüne Bir Deneme - Devlet Efsanesi, Çev. Necla Arat, Say, İ stanbul, 2005, s.
1 67.
5 8 Bu konuda Fransız Sinema Tarihi Araştırmaları Demeği'nin (AFRHC. Association française .
de recherche sur l'histoire du cinema) 6 Temmuz 2008 tarihinde Fransız Sinemateği 'nde dü
zenlediği "Günümüzde Sinema Tarihini Yazmak ve Yayınlamak" konulu yuvarlak masa top
lantısına bkz. Michel Marie, Antoine de Baecque, Laurent Le Forestier, Christophe Gauthier,
Ecrire et editer / 'histoire du cinema aujourd 'hui, 6 juillet 2008. Yeni Sinema Tarihi nosyonu
nun ortaya çıkışını, tarihsel gelişimini ve ilk yeni sinema tarihçilerinin kimler olduğunu öğren
mek için de bkz. Thomas Elsaesser, "The New Film History", Sight & Sound, cilt 55, sayı: 4,
1 986, ss. 246-25 1 ve Thomas Elsaesser, ''The New Film H istory as Media Archaeology", Cine-
42
Tunç Yıldırım
mas, cilt 14, sayı: 2-3, 2004, ss. 75- 1 1 7. Amerikan usulü Yeni Sinema Tarihi eleştirisi için de
bkz. Lagny, a.g.e., ss. 1 1 8- 1 23 . Yeni Sinema Tarihi hareketinin Avrupa kıtasındaki son uygula
maları hakkında bkz. Emrah Özen, "Sinema Tarihi Çalışmalarında Önemli Bir Proje: HO
MER", Sinecine, 4 (2), Güz, 20 1 3 , ss. 1 5 5 - 1 65.
59 "Yeni Tarih" konusunda kaynak bir eser için bkz. Jacques Le Gotf (Ed.), La nouve//e his
toire, Editions Complexe, Paris, 2006.
60 Bkz. "L'histoire amateur et l'histoire universitaire: paradigmes de l'historiographie du cine
ma", Cinemas, cilt: 2 1 , sayı: 2-3, 20 1 l , ss. 87- 1 05.
61
Bkz. James Chapman, Mark Glancy, Sue Harper (Ed.), The New Film History: Sources, Met
hods, Approaches, Palgrave Macmillan, 2007, s. 7.
43
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
beş, otuz metrelik bir sokaktır. O dönemin ithal film dağıtıcılannın ço
ğunun yazıhanesi o sokaktaydı. Melek, Sümer sinemalarının çıkış ka
pılan, Lüks sinemasının giriş kapısı o sokağa bakar, çuvallarla istif
edilen film kutulan İstanbul'un çevre sinemalarına buradan dağılır,
hafta içinde özellikle sabahlan yoğun bir hareket olurdu. Film yapım
cıları belki bu nedenle yazıhanelerini bu sokakta açmayı yeğlemişler
di. Böylece karma da olsa bir çarşı oluşurdu. Oluştu da... Çok geçme
den yapımcıların anlaşmak için davet ettikleri oyuncular, yönetmenler,
senaryo yazarları, tasarlanan filmi daha başlamadan sinemalanna bağ
lamak isteyen çevre sinemacıları, Anadolu sinemacılarının aracıları gi
dip gelmeye başladı. İş bekleyen figüranların, set işçilerinin vakit ge
çireceği köşe bucak kahveleri açıldı.63
62 Bkz. David Bordwell & Kristin Thompson, Film History: An lntroduction, McGraw Hill,
New York, 2003, s. 5.
63 Bkz. lşıkla Karanlık Arasında, Türkiye İ ş Bankası Kültür Yayınlan, İ stanbul, 2004, ss. 2 1 -22.
44
Tunç Yıldırım
Savaş sonrasında Yeşilçam Sokağı yavaş yavaş yerli film üretmek isteyen
yapımcıların merkezi haline geliyor. Özön'ün yayınladığı uzun metrajlı
kurmaca film sayılarına göre64 Türk film endüstrisi on yedi senede ( 1 923-
1 939) sadece 1 8, onu izleyen yedi senede ( 1 940- 1 946) 21 film yapabili
yor. Peki, nasıl oluyor da film üretimi 1 947' den itibaren çok hızlı bir artış
gösteriyor? Scognamillo'nun verdiği rakamlara göre Türkiye'de film ya
pımı 1 947'de 1 2, 1 948'de 1 8 ve 1 949'da 1 9'dur. 65 Bu üç yılda sene başı
na yapılan ortalama film sayısı 1 6'yı geçer. Aslında, Türkiye'deki film
yapımının bu niceliksel artışı biri örgütsel diğeri de kurumsal olmak üze
re iki ana etmene bağlıdır. İstanbul'daki sinemacılar (yani işletmeciler de
nen sinema salonu sahipleri) ve filmciler (yani yapımcılar denen film üre
tenler) l 946'dan itibaren ciddi bir şekilde örgütlenmeye başlarlar. Amaç,
Türk sinemasının iktisadi ve endüstriyel sorunlarına hem hükümetin hem
de kamuoyunun dikkatini çekebilmektir. Bir başka deyişle devletin bu
alandaki ebedi ilgisizliğine ve kayıtsızlığına karşı hep birlikte harekete
geçmeyi ve bir sinema davası gütmeyi uygun görürler. İ stanbul' daki işlet
meci ve yapımcı loncasının otuz üyesinden oluşan Sinemacılar ve Filmci
ler Cemiyeti (SFC), 1 946'da ana nizamnamesini hazırlar ve yayınlar. Bu
cemiyetin merkezi Beyoğlu, Yeşil Sokak numara 1 7 olup üç önemli gaye
si şunlardır: 66 Filmciliğin ve sinemacılığın terakki ve inkişafına çalışmak,
milli filmciliğin korunmasına ve ilerlemesine sarfı gayret etmek, Türkiye
dahilinde sinema mevcut olmayan yerlerde sinema açılmasına çalışmak.
SFC üyeleri Türk sinemasının korunması, desteklenmesi, gelişmesi
için ekonomik ve endüstriyel taleplerde bulunmaya başlar ve bunları ya
zılı basında medyatize ederler. Merkantil bir tavırla hareket eden bu giri
şimcilerinin fikirleri gündeliklerde yazan çeşitli münevver, muharrir, ga
zeteci ve köşe yazarları tarafından tartışılmaya başlanır. Bir bakıma ka
muoyu "hem sanatsal hem de endüstriyel olarak Türk sinemasının kalkın
ması için ne yapmak gerekir?" sorusuyla meşgul olur. 1 947 yılında kuru
lan Yerli Film Yapanlar Cemiyeti (YFYC) on bir İstanbullu kurucu ya
pımcı-üyeden oluşmaktadır. Faruk Kenç (İstanbul Film), İhsan İpekçi
(İpek Film), Necip Erses (Ses Film), Fuat Rutkay (Halk Film), Turgut
Demirağ (And Film), Murat Köseoğlu (Atlas Film), Yorgo Saris (Elektra
Film), Hikmet Aydın (Şark Film), Refik Kemal Arduman (Ankara Film),
İskender Necef (Birlik Film) ve Ertuğrul Tokdemir (Sema Film) YFYC'yi
meydana getirir. 67 Özellikle Türkiye'de uzun metrajlı kurmaca film yapı-
45
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
mının rantabl olmasını engelleyen vergilere karşı çıkan bir söylem gelişti
rirler. Kendi çıkarları doğrultusunda hareket eden YFYC adına basına
açıklama yapan İhsan İpekçi Türk filmlerinin kötü kalitesini üç sebebe in
dirger:68 1 ) Sermaye yokluğu [yani yetersizliği], 2) Koruma eksikliği [ya
ni Türk filmlerinin yabancı filmlere karşı korunmaması], 3) Vergiler [yer
li ve yabancı filmlerden hemen hemen aynı oranda vergi alınması].
Devlet desteği, koruması ve vergi indirimi YFYC için olmazsa olmaz
şartlardır.69 Bu kuruluş için filmin tek sorumlusu girişimci olan yapımcı
nın kendisi olup film de her şeyden önce ticari bir ürün, yani metadır. Kı
sacası, YFYC için ekonomik şartlar sanatsal değerin önüne geçmekte;
film bir sanat eseri olarak değil de öncelikle kar etmesi gereken ticari bir
ürün olarak düşünülmektedir. Bu saf merkantil anlayış genel bir kaide
olarak Yeşilçam sinemasının yapım tarzına nüfuz edecektir. Film çekebil
mek ve basabilmek için dışarıdan ithal edilen negatif ve pozitif ham film
pelikülü üzerindeki "gümrük vergisi" ile belediyelerin film bileti üzerin
den aldıkları "temaşa vergisi" (nam-ı diğer eğlence resmi) Türkiye'deki
film yapım masraflarını arttırdıkları ve kar oranını düşürdükleri için
YFYC tarafından sorunsallaştırılır. Örnek vermek gerekirse, bir metrelik
negatif film Türkiye' de 80 kuruşa vergilendirilirken ABD'de 4-5 kuruşa
vergi edilir.70 İsmini vermeyen bir yapımcı-yönetmene göre de ticari bir
sinema salonunda seyirciye gösterilen bir Türk filminin 85 kuruşluk bilet
fiyatının 4 1 kuruşu (yani % 48'i) doğrudan belediyeye vergi olarak öden
mektedir.71 YFYC'nin verdiği rakamlara göre Türkiye'de 1 946- 1 947 yıl
larında üretilen bir filmin ortalama maliyeti 40-60 bin lira arasındayken,
bu filmin ortalama hasılatı sadece 45-50 bin lira civarındadır.72 Anlaşıla
cağı gibi zarar etme riski daha fazladır. İşte bu bağlamda yabancı filmleri
ithal etmek yerli film üretmekten daha karlı bir yatının olarak görülmek
tedir. Özellikle Türkçe söz ve şarkılarla yerli bir kültürel kimlik verilen
Mısır melodramları ile Amerikan komedileri çok daha az masrafla büyük
paralar kazandırmakta ve salonlarda Türk filmlerinin boşluğunu doldur
maktadır. Yine de savaştan sonra tüm ülkede sinema kültürü hızla yayıl
maktadır çünkü 1 6 mm' lik gösterim cihazları elektriği olmayan yerlere
bile sinemayı götürmektedir. 1 6 mm'lik eğitici filmlerin işletiminde uz
man olan Dar Film müessesesi iki yüzden fazla kasaba ile binlerce köyü
68 Bkz. Akşam, 1 9 Mart 1 947, sf. 5. Köşeli ayraç içindeki vurgulamalar ve eklemeler bana aittir
(TY).
69 Türkiye 'de Filmcilik adlı broşürde YFYC'nin bir manifesto şeklinde yazdığı üç sayfalık uzun
önsöze bkz.
70 Bkz. Tasvir, 5 Mayıs 1 945, s. 4.
46
Tunç Yıldırım
47
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
Saka'ya çektiği telgraf bu görüşle birebir olarak örtüşür. 80 Söz konusu ku
rumsal etmen sayesinde sinema Türkiye'de daha rant sağlayan bir iş ala
nına dönüşür ve yerli film yapımı öncelikle niceliksel bir atılım yapar.
Maceracı, küçük sermayeli iş adamları ile yeni girişimciler salt ticari ga
yelerle film yapımına yönelir ve popüler Yeşilçam sineması standart
ürünleriyle hedef kitlesini beslemeye başlar. 1 940'lardan 1 950'lere geçer
ken Yeşilçam kendini yabancı sinemaya (özellikle Hollywood sineması
nın rekabetine) karşı konumlandırmak ve değişik türleriyle seyircisinin il
gisini diri tutmak zorundadır. Bu bağlamda türler yeni filizlenmekte olan
Türk sinema endüstrisi için ticari bir zorunluluktur. Unutmayalım ki
"Türkiye'de sinema ancak 1 940'ların sonlarından itibaren özel film ya
pım şirketleri tarafından çekilen filmlerle temel karakterini oluşturmuş
tur. "8 1 Peki, hangi yapımcılar 1 940'ların ikinci yarısından itibaren Yeşil
çam'ın artan film üretiminde öncü bir rol üstlenmiştir? Bu yapımcılar
hangi türleri öne çıkarırlar?
80
Bu telgraf metnini görmek için bkz. Serdar Öztürk, Erken Cumhuriyet Döneminde Sinema
Seyir Siyaset, Elips, Ankara, 2005, s. 1 33.
81
Bkz. Senem Duruel Erkılıç, Türk Sinemasında Tarih ve Bellek, De Ki, Ankara, 2Q 1 2, s. 82.
82
Bkz. "Türk Sanaıkarlannın Adresleri", Yıldız, sayı: 67, 5 Nisan 1 952, s. 6.
83
Bkz. Yıldız, sayı: 78, 2 1 Haziran 1 952, s. 4. Agah Özgüç'ün kaynak kitabı tarandığında Halk
Filmin 1 947- 1 952 yıllanna ait toplam film üretiminin otuz beş olduğu görülür. Bkz. Ansiklope
dik Türk Filmleri Sözlüğü, Horizon İntemational, İstanbul, 20 1 2, ss. 46-65.
84 Yeşilçam adresli Halk Filmin ilanı için bkz. Cumhuriyet, 28 Mart 1 945, s. 2.
48
Tunç Yıldırım
Gözyaşlarıyla seyredilecek bir aile faciası ve ibret verici bir hayat dramı
olarak takdim edilen Yara filminin melodram türüne girdiği açıktır. 85
1 948'de çevrilen ve 1 949 yılının Ocak ayında İstanbul sinemalarında gös
terime giren iki filmden Vedat Örfi Bengü imzalı melodramatik Günahım
ile Fikri Rutkay imzalı tarihi Akıncılar sayesinde Halk Film büyük ticari
başarı elde eder. 86 Günümüze diğer Halk Film yapımları gibi ulaşamayan
bu filmlerin temsili içeriklerini anlamak ve yapımcısının, seyircinin ilgisi
ni çekmek amacıyla başvurduğu klişeleri kavramak için gazetelerde çıkan
tanıtıcı reklamlarına bakmak gerekir. Mesela, Beyoğlu cihetinin İpek
sinemasında seyirci ile buluşan Günahım filminin patetik bir aile melod
ramı olduğu şu metinden hemen anlaşılır: "İbret alınacak hakiki bir aile
dramı - Yıkılan bir yuva - Saadete erişemeyen bedbaht bir baba - İşledi
ği günahın cezasını çeken bir ana."87 Dönemin popüler şarkıcısı Suzan
Yakar Rutkay ile Numan İçlises'in okuduğu yanık, acılı ve melankolik
şarkılarla donatılmış bu sulu göz melodrama çok benzeyen, aile faciaları
nı konu alan başka iş filmlerini Bengü, Halk Film için aynı dönemde çe
virmiştir: Bağda Gül, Düşkünler, Sızlayan Kalp, Kapanan Gözler vs. 88 İlk
olarak Taksim sinemasında gösterilen ve tarihi bir kahramanlık öyküsü
olan kostümlü film Akıncılar da önemlidir.89 "Türk yiğitlerinin şeref des
tanı" olarak halka sunulan bu sözde epik filmden itibaren Halk Film, ta
rihi film türüne giren eserler üretmeye seri bir biçimde devam eder: Şehit
ler Kalesi'ni sezonun yerli film rekorunu kırdığı iddia edilen Estagon
Kalesi izler; ardından da Cem Sultan gelir. 9° Kahramanlık söz konusu
olunca Kurtuluş Savaşı'nı konu alan bir film de çevrilir: Destan Destan
İçinde. 91 Geçmişin bu kahramanlık destanlarına Türkiye'nin de asker
gönderdiği Kore Savaşı çıkınca güncel filmler eklenir: Yeni gişe rekorları
kıran Kore 'de Türk Kahramanları yedi farklı İstanbul sinemasında {Tak
sim, Şark, Alkazar, Çemberli taş, Turan, Azak, Hale) seyirci ile buluşur ve
yapımcı Rutkay aynı yıl içinde Mehmetçik Kore 'de filmini piyasaya sü
rer. 92 Salt ticari amaçlarla hareket edip daha fazla kar edebilmek için film
ürettiğini açıkça beyan eden bu öncü yapımcı sayesinde Seyfi Havaeri
( 1 920-2009), Suavi Tedü ( 1 9 1 5- 1 959), Çetin Karamanbey ( 1 922- 1 995),
49
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
Vedat Örfi Bengü ( 1 900- 1 953) ve kardeşi Fikri Rutkay ( 1 905- 1 974) gibi
yönetmenler ilk filmlerini çevirmişlerdir. Sene başına neredeyse beş film
üreten Halk Film'in çok farklı türlere ait ürünleri piyasaya sürdüğü anla
şılsa da bu yapımevi özellikle Yeşilçam melodramının alt-türü olarak ka
bul edilebilecek "köy filmleri" sahasında uzmanlaşmıştır. İşletmecilik ve
yapımcılık yanında dağıtımcılık da yapan bu şirket belli başlı Meksika,
Mısır, Fransız, Alman ve Hint melodramlarını da ithal etmekten ve bu
filmleri Türkçe sözlü olarak sinemalarda göstermekten geri kalmamıştır.
Anlaşılacağı gibi Halk Film müessesesi l 940'lann ikinci yansından
1 9 50' lerin sonuna dek, Türk sinema sanayisinin her dalı içinde etkinlik
göstermiştir. Rutkay'ın ilk büyük gişe başarısı Harman Sonu ( 1 946) filmi
olmuştur. Bu eserin yönetmeninin kim olduğu konusunda birbirini tutmaz
bilgiler vardır. 93 1 Ocak 1 94 7' de Beyoğlu semtinin Şark sinemasında se
yirci ile buluşan Harman Sonu'nun gazete reklamları da filmin· başrol
oyuncuları olan İsmail Dümbüllü ile Suzan Yakar'ı öne çıkarırken yönet
meninin ismini anmayı gerekli görmez. 94 Bu filmin sinemalarda afişe çı
kan diğer ismi ise Köy Güzeli'dir. Yapımcısına büyük kar getiren bu efsa
ne köy filminin devamı olan Harman Sonu Dönüşü'nü Vedat Örfi Bengü
çevirmiştir. 9 5 1 955 yılında İstanbul' da gösterime çıkabilen Suavi Tedü'
nün yönettiği Köyün Çocuğu için kaleme aldığı tenkitte eleştirmen Oğuz
Özdeş'in yaptığı şu tespit Halk Film ile köy filmleri arasındaki yakın bağı
açıklar niteliktedir:
Halk Film deyince, filmciler ve seyirciler arasında ilk akla gelen şey
köy filmi olur. Halk Filmin meydana getirdiği köy filmlerinin yekunu,
diğer bütün şirketlerin bu mevzuda çevirmiş olduklarından herhalde
fazladır. 96
Anlaşılacağı gibi, Halk Film şirketi ile dönemin Türk sinemasının ege
men bir ticari eğilimi olan köy filmleri arasındaki özdeşleşme çok nettir.
Yeşilçam döneminin melodramatik köy filmleri denince akla gelen ilk ve
en önemli oyuncu-senaryocu-yönetmen Muharrem Gürses ( 1 9 1 5- 1 999),
1 954 ile 1 964 arasında yazdığı ve yönettiği altmış sekiz filmden kırk üç
tanesinin bu ticari eğilime ait olduğunu söylemiştir. 97 Anlaşılacağı gibi
93 Rakım Çalapala ve Nijat Özön yönetmen olarak Muhsin Ertuğrul'u gösterir. Bkz. Türkiye 'de
Filmcilik, a.g.e. ve Türk Sineması Kronolojisi (1895-1 966), Bilgi, Ankara, 1 968, s. 223. Agah
Özgüç ise Hadi Hün ismini verir. Bkz. Ansiklopedik Türk Filmleri Sözlüğü, a.g.e. , s. 45. Alim
Şerif Onaran da Hadi Hün ismini işaret eder. Bkz. Muhsin Ertuğru/ 'un Sineması, Kültür
Bakanlığı Yayınlan, Ankara, 1 98 1 , s. 336.
94 Bkz. Cumhuriyet, 24 Aralık 1 946, s. 3 ve 1 4 Ocak 1947, s. 3.
95 Bkz. Cumhuriyet, 21 Eylül 1 950, s. 4.
96 Bkz. "Köyün Çocuğu", İstanbul Ekspres, 6 Kasım 1 955, s. 3.
97 Bkz. Akşam İlave, 8 Temmuz 1 964, s. 1 1 .
50
Tunç Yıldırım
51
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
arar. Türk sanat müziğinin popüler sesi Zeki Müren ( 1 93 1 - 1 996), Kemal
Filmin şarkılı melodramlarında (Berduş, Altın Kafes, Gurbet, Kırık Plak)
seyircilerini büyülemeye devam eder. Peki, öncü bir film şirketi olan Ke
mal Filmin yaklaşık otuz yıllık bir aradan sonra film yapımcılığına dön
mesi ve zamanla sadece bu işle meşgul olması nasıl açıklanabilir? Osman
Seden'in kendi yazdıkları Yeşilçam ' ın oluşum dönemindeki değişen eko
nomik dengeleri (yani arz-talep ilişkisini) açıklar niteliktedir:
1948-49 sezonuna kadar devamlı Mısır filmleri oynayan ve hasılat re
korları kıran Taksim sineması artık Türk filmlerine de yer verir olmuş
tu.O zamanlar Anadolu'da film işletmeleri henüz açılmamıştı ve Ana
dolu sinemacıları sık sık İstanbul 'a gelerek senelik ihtiyaçlarını bura
dan karşılarlardı . Bu sinemacılar gitgide bizden Türk filmi istemeye
başladılar. Önceleri bu istekleri pek önemsemeyen büyük şirketler za
manla etkilenmeye ve birbirlerinden gizli hazırlıklar yapmaya başladı
lar. Fitaş (İpekçi kardeşler) zaten prodüksiyona açıktı . Lale film bir
büyük prodüksiyona gireceğini ilan etti ve herkes bizim (Kemal Fil
3
min) ne zaman kollan sıvayacağımızı merak eder oldu. 1 0
52
Tunç Yıldırım
106
Bkz. " 1 956 Senesinde Türkiye'de Mevcut Film Şirketleri", Yeni Yıldız, sayı: 33, 12 Ocak
1 956, s. 26 ve Yeni Yıldız, sayı: 34, 20 Ocak 1 956, s. 9.
107
Bkz. "İstanbul'da Hollywood'dan Daha Fazla Film Şirketi Vardır", Tercüman, 7 Nisan
1 958, s. 1 ve s. 5·
108
Bkz. Nijat Özön, Türk Sinema Tarihi: 1896-1960, a.g. e., ss. 233-234.
53
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
lar."1 09 Sinemada tür nosyonu üzerine uzmanlaşan Rick Altman'a göre tür
oluşturmada tek sorumlular sadece film yapımcıları değildir. Bazı türler
sinema endüstrisi içinde gelişse de bazıları daha sonra eleştirmenler ve se
yirciler tarafından bile oluşturulabilirler. 1 1 0 En bilindik örnek Hollywood'a
özgü bir tür olan kara filmin (Fr. film noir) isim babasının Fransız sinema
eleştirisi olduğudur. Öte yandan tür daha kesin olarak tanımlanabilir çün
kü daha ziyade endüstriyel bir karara cevap verir ve filmler diye adlandı
rılan belirli ürünlerin satış argümanını meydana getirir. 1 1 1 Lumiere Kar
deşlerin kurdukları sinema şirketinin (Societe Lumiere) ürettiği filmleri,
1 897'de yayınlanan katalogunda, zamandizinsel bir sıralamaya göre değil
de türlere göre tasnif ettiği hatırlanmalıdır. 1 1 2 Bir anlamda aynı filmin se
yirciler, yapımcılar ve eleştirmenler tarafından çok farklı türsel kimliklere
göre vaftiz edilebileceği ve yorumlama öğesinin de türsel kimliği belirle
mede temel bir etken olduğu unutulmamalıdır. Yöntembilimsel açıdan ba
kıldığında, bir türün ilk ortaya çıkışını tespit etmek filmler hakkında üre
tilen söylemleri dikkatlice araştırmayı gerektirir çünkü bir kategori olarak
türün varlığı onu isimlendiren ve belirten tarihsel bir bilinç düzeyinin olu
şumuna bağlıdır. 1 1 3
1 950'lerin liberal görüşlü gazetesi Vatan'da film eleştirileri yazmaya
başlayan genç entelektüel şair Attila İlhan ( 1 925-2005) milli sinemanın
nitelik sorununu doğrudan eleştiri yokluğuna, sinema hakkında tartışma
olmamasına ve Türk filmlerinin sanatsal denetimine ilgisiz kalan yazılı
basına bağlamıştır. 1 1 4 O, bu görüşlerinde haklıdır çünkü enformatif ve tas
viri düzeyde film tenkitlerinin çıktığı haftalık popüler sinema dergisi Yıl
dız hariç, dönemin Türkiye'sinde hem uzman hem de genel basında henüz
tam manasıyla kurumsallaşmış bir sinema eleştirisi olduğu söylenemez.
İkinci Cihan Harbi'nden sonra Paris'e üniversite okumaya giden bu İz
mirli sosyalist aydın, o tarihte Fransa'da ayağa kalkan sinema kulüpleri
sayesinde çok iyi bir sinema kültürüne sahip olmuştur. İlhan yakın tarihli
bir gazete yazısında Fransız Komünist Partisi 'nin o dönemki sinema or
ganı L 'Ecran français'yi ve eleştirmen Georges Sadoul'un yazdığı sür-
1 09 Bkz. Past Looking: Historical Imagination and the Rhetoric of the lmage, Ithaca (NY),
Comell University Press, New York, 1 996, s. 67.
1 1 0 Bkz. Rick Altman, "Sinema ve Tür", Dünya Sinema Tarihi, Geoffrey Nowell-Smith (Ed.),
Çev. Ahmet Fethi, Kabalcı, İstanbul, 2003, s. 33 1 .
1 1 1 Bkz. Jacques Aumont, "L'histoire du cinema n'existe pas'', Cinemas, cilt: 2 1 , sayı: 2-3, Ba
har 2014, s. 1 59.
1 1 2 Georges Sadoul, Histoire du cinema mondial des origines iı nosjours, a.g.e., s. VI.
1 13 Eleştirel söylem ile türlerin tarihsel olarak adlandırılması arasındaki karşılıklı ilişki için bkz.
Raphaelle Moine, Les genres du cinema, Armand Colin, Paris, 2008, ss. 1 28- 1 32.
1 1 4 Bkz. "Sinema ve Sinema Sayfaları", Vatan, 30 Ekim 1 952, s. 4.
54
Tunç Yıldırım
1 15
Bkz. "Nerede O 'Kötü' Filmler?", Cumhuriyet, 1 8 Haziran 200 1 , s. 20.
1 16
Bkz. Nur Akalın, Şehir Filmleri Attilıi İlhan, + 1 Kitap, İstanbul, 2006, ss. 25-26.
117
Bkz. Hasan Bülent Kahraman, Türkiye "de Görsel Bilinci Oluşumu, Kapı, İstanbul, 201 3, s.
93.
1 18
Bkz. "Türk Sinemasının Estetik Seviyesi", Yeditepe, sayı: 55, 1 5 Şubat 1 954, s. 3. Orijinal
metinde sadece parantez içinde gösterilen türlerin italik vurgulamaları bana aittir (TY).
1 19
Bkz. Robert Kolker, Film, Biçim ve Kültür, Çev. Fırat Ertınaz, Ali Güney, Zeynep Özen,
Onur Şakır, Berivan Tokem, Dilek Tunalı, Ertan Yılmaz, De Ki, Ankara, 2009, s. 27 1 .
55
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
burdur. Her şeyden ewel işadamı olan prodüktörlerimiz için Türk pi
yasasında en fazla iş yapan filmler de Amerikan ve Mısır filmlerinin
melodram nevi/eridir. Böyle olunca da ne kadar emek sarf edilse, reji
sör ne kadar idealist olsa, artistlerimiz ne derece kabiliyetli olsa ve
hatta ne derece anlayış gösterse, netice yine böyle olacak. Kim bilir
daha ne zamana kadar?"
Aynı Arpad, yapım sayısını gitgide arttıran Türk sinemasını konularına
göre tasniflediği film türleri üzerinden değerlendirmeyi tercih eder: 1 2 1
Son yıllarda sayı bakımından olağanüstü bir gelişme kaydeden filmci
liğimiz, sırf bu yüzden yeni yeni mevzular aramaya başladı. Melod
ramları, tarihi filmler, bunları da komediler ve müzikal komediler ta
kip etti.
Türk sinemasında gerçekçiliğin ne pahasına olursa olsun yerleşmesini is
teyen Refiğ'in eleştirmenliğe başladığı yıldaki görüşleri tür karşıtıdır çün
kü o, sadece melodramı değil, bütün tür sinemasını Türk sinemasının has
talığı olarak değerlendirmektedir: 122
Türk filmciliği her sinema mevsimi bir periyodik hastalık geçirir. Bir
zamanlar bu hastalık tarihifilmler şeklinde kendini gösteriyordu. Tari
himizin bütün kahramanları birer birer eskitildikten sonra seyirci bir
müddet polisiye filmlerle oyalandı. Arkadan müzikal melodramlar aldı
yürüdü. Tabii bu arada köy filmleri de ihmal edilmiyordu. Bu seneki
filmlerin çocuklu aile melodramı hastalığına yakalandıkları anlaşılıyor.
Türk sinema tarihi hakkındaki ilk kitabı 1 962'de çıkan sinema tarihçisi
Özön'ün yaklaşımı, öncelikle eleştirmen İlhan'ın ve diğerlerinin açıkça
tespit ettiği Türkiye'de tür sineması dahilinde zar zor film çekebilen yö
netmen bakışına değil de; ısmarlama da olsa film çeken yani eser veren
sanatçı-yönetmen bakışına sahiptir. Tarihçi Özön, eleştirmen İlhan'ın (ve
Arpad'ın) varlığından kesinlikle haberdar olmasına rağmen 1 23 onların dö
nemin Türk sinema estetiği hakkındaki yorumlarını dikkate almamaktadır.
Özön, öncelikle yönetmenlere ve onların -iyi veya kötü olarak değerlen-
1 20
Vatan, 1 5 Şubat 1 954, s. 4. İtalik vurgulama benim (TY).
"Hıçkırık'',
121
"Göçmen Çocuğu", Vatan, 1 1 Kasım 1 952, s. 4 . İtalik vurgulama benim (TY).
1 22
"Ebediyete Kadar", Akis, sayı: 96, 1 0 Mart 1 956, s. 27. İtalik vurgulamalar benim (TY).
123
Bkz. Türk Sinema Tarihi 1 890-1960, a.g. e., s. 265.
56
Tunç Yıldırım
1 24 Bu yazıların tamamı için bkz. Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sornnları: Cilt 1,
1 2 7 Geleneksel Türk sinemasına yaklaşımda tür ve yönetmen taraflığı konusunda tek yanlı bir
görüş için bkz. Kurtuluş Kayalı, Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması Üzerine Bir Yorum
Denemesi, Ayyıldız, Ankara, 1 994, s. 30.
1 28 A.g.e., s. 97.
57
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
0
13 Bkz. James Chapman, Mark Glancy, Sue Harper (Ed.), a.g.e. , s. 1 1 7.
131
Bkz. Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sorunları: Cilt 1, a.g.e., s. 35.
1 32 Geleneksel sinema tarihyazımı hakkında aynntılı bilgi için bkz. Philippe Gauthier, a.g.m., s.
90. Geleneksel sinema tarihlerinin sınırlannın eleştirisi için bkz. Francesco Casetti, Les Theo
ries du cinema depuis 1945, Çev. Sophie Saffi, Nathan, Paris, 2000, ss. 3 1 7-3 1 8.
m Bu uzman sinema mecmuasına genç bir eleştirmen olarak yazılar veren Refığ'in dergi hak
kındaki sözleri birincil bilgiler sunar. Bkz. İbrahim Türk, Halit Refığ Düşlerden Düşüncelere
Söyleşiler, Kabalcı, İstanbul, 200 1 , s. 48.
58
Tunç Yıldırım
rinden tarafsızca betimlerken türlere mecburen daha fazla yer verir. 1 948- 1 959 yıllan arasına
bakıldığında Özön 'ün en çok kullandığı türler veya alt türler şunlardır: Kurtuluş Savaşı filmleri,
Tarihsel filmler, Melodramlar, Müzikli melodramlar, Zeki Müren'in şarkılı filmleri, Güldürüler,
Polis filmleri, Köy filmleri vs. Bkz. Türk Sineması Kronolojisi (1895-1966), a.g.e. , ss. 96- 1 39.
59
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
60
Tunç Yıldırım
141
A.g.e, s. 10 ve s. 103 .
142
Bkz.Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sorunları: Cilt 1, a.g. e., ss. 2 1 , 24.
143
Bkz. Laurent Jullier, Michel Marie, Lire /es images de cinema, Larousse, Paris, 2007, s. 88.
1 44
Bkz. Sinemayı Anlamak, Çev. Tufan Göbekçin, Optimist, İstanbul, s. 129 ve s. 1 60.
61
Türk Sinema Tarih Yazımı ve Türler
62
Tunç Yıldırım
148
Bkz. Warren Buckland, a.g.e., s. 1 28.
149
Bkz. Andrew M. Butler, Film Çalışmaları, Çev. Ali Toprak, Kalkedon, İstanbul, 20 i l , ss.
1 1 9- 1 20.
1
50 Bkz. Film Teorisi Fiziksel Gerçekliğin Kurtulıışu, Çev. Özge Çelik, Metis, İstanbul, 20 1 5 , s.
4 1 0.
151
Bkz. Eleştiriye Giriş: Edebiyat/Sinema/Kültür, Çev. Emrah Suat Onat, De Ki, Ankara, 20 1 2,
s. 1 6.
63
Film Adı Yönetmen Yapımevi Yapım Tür Alt tür / Kategori / Başat Özellik
Yıh
Vurun Kahoeve Lütfi Akad Erman Kardeşler 1 948 Tarihi Kurtuluş Savaşı Filmi, Roman Uyarlaması
Düşman Yolları Kesti Osman Seden Kemal Film 1 959 Tarihi Kurtuluş Savaşı Filmi, Roman Uyarlaması
Barbaros Hayrettin Paşa Baha Gelenbevi İpek Film 1 95 1 Tarihi Serüven ve Kahramanlık Filmi, Tarihi Roman Etkisi
Dokuz Dağın Efesi Metin Erksan Birsel Film 1 95 8 Tarihi Tarihyazımına Dayalı Biyografik Film, Gerçekçi Efe
Portresi
Sihirli Define Semih Evin Erman Kardeşler 1 950 Komedi Şarkılı Türkülü Komedi Teşebbüsü
Edi ile Büdü Tiyatrocu Şadan Kamil Atlas Film 1 95 3 Komedi Amerikan Taklidi Seri Komedi Filmi
Cilalı İbo Casuslar A rasında Nuri Ergün Kemal Film 1 959 Komedi Eklektik ve Postmodem Komedi Serisi
Kanun Namına Lütfi Akad Kemal Film 1 95 2 Polisiye Gercek Olaydan Etkilenme, Suc Melodramı, Remake
İntikam A levi Osman Seden Kemal Film 1 956 Polisiye Star Filmi, Suc Melodramı, Remake
Tahir ile Zühre Lütfi Akad Erman Kardeşler 1 95 1 Melodram Destan Uyarl aması, Tür Transferi: traiediden melodrama
Hıçkırık Atıf Yılmaz Erman Kardeşler 1 95 3 Melodram Roman Uyarlaması, Buriuva Aile Melodramı
Son Beste Dr. Alşavir Erman Kardeşler 1 95 5 Melodram Şarkılı Melodramda Kerime Nadir Etkisi,
A l yanak Meşhur Şarkıcı Filmi,
Tür Transferi: Şarkılı filmden melodrama
Kanları ile Ödediler Osman Seden Kemal Film 1 95 5 Melodram Macera Melodramı, Aile Karşıtı Tehlikeli Kadın Temsili
Karanlık Dünya Metin Erksan Atlas Film 1 952 Köy Filmi Edebiyat Türü Köy Romanı Etkisi,
(Asık Veyse/ 'in Hayatı) Sinemada Gercekci Teşebbüs
Toprak Nedim Otvam Barbaros Film 1 952 Köy Filmi Köy Romanı Etkisi, Kırsal Gercekcilik Teşebbüsü
Beyaz Mendil Lütfi Akad Duru Film 1 95 5 Köy Filmi Edebiyat Türü Köy Romanı Etkisi, Kırsal Gerçekçi Film
. .
.
Pek _.. ,
..
yakında
. .
"HAL K FlLM. in 50 nci . yerli HJ�i
1 : Halk Film'in Yeşilçam'daki adresi. 2: Halk Filmin küçük bütçeli hızlı fi l m üretim tarzının ellinci üıilnü:
Kaynak: Cumhuriyet, 8 Mart 1 945. Aslen bir uyarlama olan Nasreddin Hoca.
Kaynak: Yıldız, 6 Şubat 1 954.
3: J 950' 1er basınında Yeşilçam Sokağı denince akla öncelikle filmler ve film yıldızlan gelmektedir.
Kaynak: Son Saat, 20 Kasım 1 955.
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?, Film Afişi, Yönetmen: Ezel Akay, 2005.
HACİVAT KARAGÖZ
• •
NEDEN 0LDÜRÜLDÜ
FiLMİNDE ToPLUMSAL
DEGİŞME VE NOSTALJİ
Sezen Gürüf Başekim
Giruş
Bu çalışmada, Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü 1 filmi, toplumsal de
ğişme ve nostalj i bağlamında incelenmektedir. Toplumsal değişme, kısa
ca, bir toplumsal yapıdan başka bir toplumsal yapıya geçiş; yaşanan, so
mut ilişkiler bütünündeki değişiklikler olarak tanımlanabilir (Ergun,
2008: 1 58). Toplumsal değişmeye bağlı nostalj i ise, ortaya çıkan yeni top
lumsal yapı karşısında, geçmişte kalan ilişki, kurum ve kişilerin, idealize
edilerek, romantikleştirilerek, sembollere dönüştürülerek hatırlanması
olarak ifade edilebilir.
1 Künye Bilgileri: Yönetmen: Ezel Akay, Senaryo: Levent Kazak, Ezel Akay, Yapımcı: Baha
dır Atay, Yapım Yılı ve Süresi: 2005, 1 3 5 dk. Görüntü Yönetmeni: Hayk Kirakosyan, Sanat
Yönetmeni: Eren Akay, Müzik: Ender Akay, Kurgu: Mustafa Preşeva, Oyuncular: Haluk Bilgi
ner, Beyazıt Öztürk, Şebnem Dönmez, Güven Kıraç, Ragıp Savaş, Ayşe Tolga, Ayşen Gruda,
Serdar Gökhan, Hasan Ali Mete, Levent Kazak, Altay Özbek, Ezel Akay, Gösterime Giriş Ta
rihi: 1 7 Şubat 2006, Dağıtıcı: Kenda, İzleyici Sayısı: 649.745.
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filminde Toplumsa/ Değişme ve Nostalji
2 Bkz. Asya Çağlar Öztürk, Brecht Estetiği ve Türk Sinemasındaki Örnekleri (2007); Aydın
Gönnez (2007), "Hacivat ve Karagöz Neden Öldürüldü Filmi ile Rosencrantz ve Gui/denstern
Öldüler Oyunu Arasında Metinlerarasılık İzleri"; Mustafa Sözen (2009) "Tarihi Figürlerin Per
deye Yansıması: Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filminde Temsil Sorunsalı"; Mehmet Aça
ve Mustafa Aça (2009), "Hacivat ile Karagöz'ü belli bir döneme tarihsel kişilikler olarak ko
numlandınna çabalanna sinemadan bir örnek: Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filmi";
68
Sezen GürüfBaşekim
Deniz Bayraktar (2009), "Bir Türk Filmi Olarak Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü" ; Senem
Duruel Erkılıç (201 4), Türk Sinemasında Tarih ve Bellek.
3 Devletçiliğin bu coğrafyanın en büyük hastalığı olduğunu belirten Akay (Tezcan, 201 2); tari·
he dikey değil de yatay biçimde baktığını, filmi yaparken, gündelik hayat nasıldı; siyasal durum
neydi gibi sorulann cevabını aradığını; Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü'nün tarihi, ancak
güncel bir film olduğunu çünkü birçok şeyin bugün hala sürdüğünü belirtmektedir. Filme yö
nelik eleştirilerle ilgili tepkisini (Çelik, 2006: 65); "Bursa'yı bir şarapçı şehri gibi göstermişsin
diyorlar. Atalarımız içki içmezdi, küfür etmezdi demeye getiriyorlar. Ne oldu peki? Cumhuri
yetle birlikte bir vahiy indi de, biz içkiye o zaman mı başladık, küfretmeyi sonradan mı öğren
dik? Tasavvufta aşk şarabı diye bir şey var" sözleriyle dile getiren Akay, Türkiye'nin bir kimlik
problemleri ülkesi olmasından ötürü, tarihi bir hikaye anlatmanın karşısında çok sayıda ideolo
jik engel bulunduğunu belirtmektedir. Filmde elinden geldiğince ideolojik davranmamaya çalış
tığını belirten Akay, altını çizmeye çalıştığı şeyin tasavvuf olduğunu; kendi yorumunun garip,
hatta ateist bile denebilecek bir tasavvuf yorumu olduğunu ifade etmektedir (Çelik, 2006: 66).
4 Kemal Tahir düşünceleriyle Ulusal Sinema Akımı 'na temel oluşturmuş; başta Halit Refığ
olmak üzere Ö. Lütfi Akad, Metin Erksan gibi yönetmenler üzerinde çeşitli derecelerde etkisi
olmuştur. Bunun yanısıra Tahir'in senaryosunu yazdığı filmler ve eserlerinden yapılan uyarla
malar şu şekilde sıralanabilir (Yılmaz, 20 1 2:420-43 1 ): Murat Aşkın mahlasıyla yazdığı, Beş
Kardeştiler ( 1 962, Atıf Yılmaz), Battı Balık ( 1 962, Atıf Yılmaz), Azrail'in Habercisi ( 1 963,
Atıf Yılmaz), Yann Bizimdir ( 1 963, Atıf Yılmaz); Kemal Tahir'e ait olduğu belirtilen ancak
69
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filminde Toplumsal Değişme ve Nostalji
MAHALLE 'PERDE'SİNDEN,
SİNEMA 'PERDE'SİNE 'KARAGÖZ'
Karagöz'ün tarihçesi konusunda belgelerden, efsanelerden, yabancı gez
ginlerin yazdıklarından ve Türk folkloru konusunda çalışan Avrupalı
araştırmacıların ortaya koyduğu düşüncelerden faydalanan Sabri Esat
Siyavuşgil, Karagöz oyununun göçebe Türk halkları tarafından çok eski
den beri bilindiğine hayal oyunlarının, Anadolu Türkleri tarafından Orta
Asya' dan getirilmiş bir milli gelenek olarak benimsendiğine işaret etmek
tedir. Siyavuşgil 'e göre ( l 94 1 :69), İslami etki altında lu 'b-u hayal, Ha
yal-i zıl gibi farklı isimler almasına ve oyunlara tesir eden tasavvufi dün
ya görüşüne karşılık, Karagöz hiçbir zaman 'ümmet' ruhunu yansıtan bir
oyun olmamış; 'Türk halk ruhu 'nun özelliklerini yansıtmaya devam et
miştir. Karagöz oyunlarının başlangıçta ağır basan tasavvufi nitelikleri
nin, Osmanlı'nın giderek sınıflı ve farklı milletlerden oluşan bir toplum
haline gelmesiyle, özellikle Yıldırım Bayezıt ve Fatih Sultan Mehmet dö
neminden sonra, yergici bir özelliğe dönüştüğünü belirten Siyavuşgil
( 1 94 1 : 1 1 9), 1 6. ve 1 7. yüzyıllarda bu tarzın olgunlaştığını ve sonrasında
stereotip haline dönüşerek değişmeden devam ettiğini belirtmektedir. Si
yavuşgil' e göre, oyun perdesi Anadolu Türk halkının ve giderek İstanbul
mahallesinin bir yansımasıdır ( 1 94 l , 70). ' Halk ruhu 'nun olaylar karşısın
daki tutum ve davranışları ve toplumdaki tipler hakkındaki fikirleri Kara
göz oyunlarında mevcuttur. Perdede doğrudan bir teşhir ya da hiciv yer
Halit Refığ tarafından onaylanmayan, İki Gemi Y anyana ( l 963, Atıf Yılmaz) filmi; senaryoda
isminin yazılmasını istemediği Haremde Dört Kadın ( 1 965, Halit Refığ) ve Bedri Eser takma
adıyla yazdığı Namusum İçin ( 1 965/1 966, Memduh Ün). Güneşe Köprü ( 1 986, Erdoğan Tokat
lı), Kanlar Koğuşu ( 1 989, Halit Refığ), Kurt Kanunu ( 199 1 , Ersin Pertan), Özlem, Düne . . .
Bugüne . . . Yanna . . . ( 1 995, Tülay Eratalay) eserlerinden uyarlanan filmlerdir. TV dizileri ise,
Yorgun Savaşçı ( 1 979, Halit Refiğ), ( l 993, Tunca Yönder); Esir Şehrin İnsanlan (2003, Cafer
Özgül); Kurt Kanunu (20 1 l, Yasin Uslu) olarak sıralanabilir.
70
Sezen Gürü/Başekim
71
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filminde Toplumsa/ Değişme ve Nostalji
5 ( ) Gürses, yetişmesi, dünya görüşü, sanat anlayışı, çalışma yöntemi, tutumu bakımından
" • • •
yalnız ortalama Türk filminin temsilcisi olarak kalmıyor, aynı zamanda bu ölçü çerçevesindeki
en önemli sinemacı olarak ortaya çıkıyordu. ( . . . ) bu melodramlarda aydın seyircilerin sandığın
dan daha geniş ölçüde gerçekler yer almaktaydı. Tarihlerinin çok uzun bir parçasını hürlükten
uzak, baskı içinde geçiren doğuda, bazı hür düşünceleri söyleyebilmek için bunlar nasıl hayvan
hikayeleri, masallar, semboller kılığında ortaya çıkarılıyora; yarınlarının ne olacağını bileme
yen, yaşamaları rastlantıya kalmış, yüzeydeki sakin görünüşlerinin altında çok kez kaba bir
vahşilik gizli insanların durumu ve bunların yaşadığı çevreyi anlatmak için de melodram bir
araç oluyordu. ( . . . ) Gürses'in filmlerinden çoğu, bütün ilkelliklerine rağmen, yerlilik bakımın
dan, bu toplumla ilgili gerçekler bakımından, gene bu toplumun bazı temaşa geleneklerinden
(orta oyunu, meddah, tuluat . . . ) yararlanma bakımından dikkati çeken özellikler taşımaktaydı
(Özön, 20 1 0( 1 962): 1 7 1 - 173).
6"Ünlü sinema eleştiricisi ve düşünürü Nijat Özön, sinemamızın evrimini inceleyen Türk Sine
ma Tarihi'nde Gürses melodramının özündeki sosyal mitolojiyi araştırmakla yerli filmin top
lumbilimine de eğilmiş oluyordu. Özön, Gürses melodramlarında aydınların çoğunlukla peşin
yargılarla gözden kaçırdıkları özelliklere halk gerçeğinin ve duyuşunun belli özelliklerini belli
biçimlerde yansıtan öğelere dikkat çekiyordu. Ne yazık ki bu bilimsel tavır yeterince benimsen
medi" (Şasa, 1 967: 14).
72
Sezen Gürü/Başekim
73
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filminde Toplumsal Değişme ve Nostalji
7 Tahir, Cengiz Yazoğlu'nun derlemiş olduğu Notlar'ına göre 'Batılaşma' sözcüğünü kullan
maktadır. Bkz. Kemal Tahir ( 1992) Notlar/Batılaşma İstanbul : Bağlam Yayınlan.
8 ATÜT, Marx ve Engels'in tarihsel bir bilim olarak ele aldıkları ekonomi-politik üzerine olan
görüşleri ile bağlantılı olarak düşündükleri bir kavramdır. İnsanların üretim ve değişim koşulla
nnın ülkeden ülkeye ve her ülkede de kuşaktan kuşağa değişmesi nedeniyle ekonomi politik de
bütün ülkeler ve bütün tarihsel dönemler için aynı olamaz (Marx ve Engels, 2009:235). Bu ne
denle Doğu ve Batı toplumları birbirinden ayn tarihsel aşamalar geçirmektedirler. Marx ve En
gels'e göre (2009: 1 52) Asya'nın geniş topraklan nedeniyle su kaynaklarını ortak kullanma
74
Sezen Gürü/Başekim
zorunluluğu, ancak bu konuda gönüllü işbirliği yapacak bir uygarlık düzeyine sahip olunmama
sı, hükümetin merkezi gücünün müdahalesini şart kılmış; bu nedenle hükümet, maliye ya da iç
yağma; harbiye ya da dış yağma ve Bayındırlık işlevlerini üstlenmiştir (2009: 1 52). Marx ve
Engels'e göre bir yandan merkeziyet, diğer yandan ülkenin her yanına dağılmış, birbiriyle bağ
lantısız yerel üretim nedeniyle Asya' da ilkel toplum ve antik toplum arasında, feodalizm öncesi
özgün bir toplumsal sistem oluşmasına neden olmuştur.
75
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filminde Toplumsal Değişme ve Nostalji
76
Sezen Gürü/Başekim
77
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filminde Toplumsal Değişme ve Nostalji
78
Sezen GürüfBaşekim
nın yaşayış tarzı arasında eskiden beri hem iktisadi hem de dini bakımdan çok belirgin farklar
olduğunu belirtmektedir. Şehirliler Sünni İslam ananelerine ve medreseye bağlı iken, göçebeler
eski kavmi geleneklerini korumaktadır. Moğol istilasının öncesinde dahi Anadolu Selçuklulan
devletinin, manen çok çeşitli tilrde, hatta birbirine düşman çeşitli topluluk ve sınıflardan mey-
79
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filminde Toplumsal Değişme ve Nostalji
dana gelen bir toplum oluşturduğunu ifade eden Köprülü (2003:267), buna bağlı olarak Anado
lu'nun büyük kentlerinin yerli ve yabancı unsurların karışıp kaynaşmasından; gelenek ve yaşam
biçimleri de çeşitli adetlerin birleşiminden meydana gelmiş olduğunu Türklerin dışında diğer
din ve milliyetlere bağlı unsurları da içine aldığını ifade etmektedir (Köprülü, 2003:266).
80
Sezen GürüfBaşekim
81
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filminde Toplumsal Değişme ve Nostalji
ilkeleri doğrultusunda hiç ödün vermeden bir kasırga gibi savaş ettikleri
ni; Bacıyan-ı Rum Türk-Osmanlı devletinin kuruluş aşamasında siyasal,
toplumsal, askeri alanlarda müthiş işler başardığını ifade etmektedir (Erk
san, 2007: 27). Filmde Bacıyan-Rum, militarist değil, kendi içinde de
mokratik bir yapıya sahip olan bir örgüt olarak betimlenmiştir. Bir yan
dan şehri koruyup, diğer yandan hep birlikte eğlenmeyi de ihmal etmeme
leri; üyelerin aralarında hiyerarşik bir ilişki ya da iktidar savaşı olmaması
bakımından Bacıyan-ı Rum ideal biçimde temsil edilmesi nostaljik bir
nitelik taşımaktadır.
Göçebe yaşama duyulan nostaljiyi temsil eden Karagöz; eski Bursa'ya
duyulan nostaljiyi temsil eden Ayşe Hatun dışında filmdeki bir diğer nos
talj ik unsur Hacivat ve Karagöz arasındaki dostluk ilişkisidir. Bu dostluk
ilişkisi aynı zamanda filmdeki tasavvuf anlayışını da sembolize eden bir
özellik taşımaktadır. Hacivat ve Karagöz'ün göbeklerinin olmamasıyla,
bir bakıma hiç varolmadıklarına yapılan vurgu, perdeye bedenlerinin göl
gesi yerine ruhlarının gölgesinin düşmesi gibi unsurlarda, film anlatısının
bir döngüyü izlemesinde sinematografik olarak tasavvufun izdüşümleri
görülebilmektedir. Düşünsel bağlamda tasavvufun izleri, Hacivat'ın 'aşk,
şarap, kadınlar' olarak özetlenebilecek dünyanın tadını çıkarmayı salık
veren tutumuyla; ' ' Yunus Emre'nin din ayınını gözetmeyen, insancıl ta
savvuf anlayışının bir bileşiminde görülmektedir. Hacivat saray tasavvu
funu temsil ederken; filmde Yunus Emre'nin şiirlerine yer verilmesiyle
halk tasavvufu unsurlarının da öne çıkarılması sağlanmıştır. 12 Filmin
1 1 Hacivat'ın tasavvuf inancının izlerini Fuat Köprülü' den hareketle sürmek mümkün olabilir.
1 3 . yüzyılda Anadolu'da ilk Moğol istilalarıyla başlayan maddi ve manevi buhranın tasavvuf
hareketini güçlendirdiğini belirten Köprülü (2003 : 35 1 ), bu dönemde Anadolu Türklerinin
Müslüman olmayan unsurlarla bir arada yaşadığı büyük medeni merkezlerde her mil.nasıyla
geniş ve serbest bir zevk sefahat hayatı oluştuğunu; Selçuklu hükümdar ve emirlerinin Bizans
saraylarındaki eğlencelerin yabancısı olmayıp, kendilerinin de şaraplı ve sazlı eğlence meclisle
ri kurduklarını belirtir. Bu akım, Acem edebiyatından alınmış ve yüksek sınıfa mahsus ladini
(dindışı) şiir tarzını doğurmuştur. Filmde, Selçuklu'nun devamı olan Eşrefoğlu Beyliği'nin
elçisi olan Hacivat'ın tasavvuf anlayışı düşünüldüğünde onun, Köprülü'nün bahsettiği türde sa
ray meclislerine aşina olabileceği düşünülebilir. O dönemde dindışı unsurları da barındıran bir
tasavvufu Hoca Dehhani'nin şiirlerinde görmenin mümkün olduğunu belirten Köprülü, Hoca
Dehhani'nin, zamanın faniliği anlayışına sahip olduğunu ancak bundan Sufiler gibi ahlaki nasi
hatler çıkarmayıp, insanın vaktini bahçelerde, aşk ve şarap meclislerinde hoş geçirmesi gerekti
� ini dile getirmiştir (Köprülü, 2003 : 292).
2 Elhamdülillah: İndük Rum'da kışladuk çok hayır şer işledük/Beri gel barışalım, yad isen bili
şelim/atımız eğerlendi, estik Elhamdülillah/indik Rumda kışladık, çok hayır şer işledik/dirildik
pınar olduk, irkildik ırmak olduk, artık denize dolduk, taştık Elhamdülillah/indik Rumda kışla
dık, çok hayır şer işledik/uş bahar geldi geri çöktük Elhamdülillah/taptuğun tapusuna, kul olduk
kapusuna/ezelden miskin çiğ idik, piştik Elhamdülillah (söz: Yunus Emre müzik: Ender Akay)
Dört Kitabın Mantisı: İlahi bir aşk ver bana/ Kandalığım bilmeyim/Kaybedeyim ben beni/İs
teyiben bulmayım/ Al gider benden benliği /Doldur içime şenliği/Dirilikte öldür beni/Varıp
82
Sezen Gürü/ Başekim
tema müziği olan Dört Kitabın Manası, toplumcu anlayışa da sahip, daha
halktan, çoğulcu, barışçıl bir tasavvuf anlayışını ifade etmektedir. Filmin
temel mesajı, şarkıda tekrarlanan Yunus Emre'nin "sen sana ne sanırsan
ayruğa da onu san, dört kitabın manası budur eğer var ise" dizeleri ile ifa
de edilmektedir.
Hacivat ve Karagöz, bir araya geldiklerinde akıl ve kalpten oluşan ide
al bütünü oluşturmaktadırlar. Hacivat'la Karagöz'ün zaman konusundaki
diyalogları filmdeki tasavvuf vurgusunu özetlemektedir:
Karagöz: Her doğurduğu, büyüttüğü evladı gözünün yaşına bakmadan
katleden kimdür?
Hacivat: Kimdür?
Karagöz: Zamandur, başı serap gibü sonu üse topraktan urbadur.
Akar, yetişemirem.
Hacivat: Canını alır ama bu gölgelere ne edebilir kü zaman?
Filmdeki toplumsal değişme ve değişme karşısında idealleştirilen, eski
toplumsal yapıyı temsil eden nostalj ik unsurlar yukarıda ifade edilmiştir.
Değişme sonrası yeni toplumdaki yozlaşmayı ise, Kadı Pervane ve Nilü
fer Hatun tiplemeleri temsil etmektedir. Kadı Pervane'nin Bursa'ya gel
mesi filmde bir dönüm noktası oluşturmaktadır. Metin Erksan (2007: 28,
29), Bursa'nın Kadı Pervane sonrası "yeni" düzenine ilişkin olarak şu
saptamaları yapmaktadır: "Yeni kurulan devlet içinde yerleşik, siyaset,
şeriat, tarikat, ticaret, bürokrat beşlisinin etkinliği ön plana çıkartılır. Os
manlı devlet yapısının kaynağı Selçuklu İmparatorluğu ve Roma-Bizans
İmparatorluklarının ortaklaşa yapısıdır. Bu bileşim-sentez bir dünya im
paratorluğu olacak devleti oluşturmasına rağmen, devletleri kemiren eski
hastalıkların da yeni devlete kök salmasını sağlar. Yeni kurulan Osmanlı
Devleti içinde Pervane, Selçuklu devletinin Osmanlı devleti içindeki de
vamını Gazi Mihal, Nilüfer Hatun Bizans devletinin Osmanlı içindeki de
vamını temsil ederler".
Osmanlı beyliğinin yeniden teşkilatlanmasında önemli bir rol oynadığı
görülen "Pervane" karakterinde, Selçuklu dönemindeki Muineddin Süley
man ve Çandarlılı Kara Halil isimli tarihi şahsiyetlerden esinlenilmiştir
orda ölmeyim/ Sen sana ne sanırsan/Ayruğa da onu san /Dört kitabın manası/Budur eğer var
ise/ Bülbül olup öteyim/Dost bağında yatayım/Gül oluben açayım/Ayruk dahi solmayım/ Aşk
tır derdin dermanı/Aşk yoluna koydum canı/Karagözüm aydur bunu/Bir dem aşksız olmayım/
Hacivatım aydur bunu/Bir dem aşksız olmayım (Söz: Yunus Emre'nin Senin Kokun Duydu Ca
nım ve Kördür Münkirin Gözü şiirlerinden derleme (Burhan Toprak'ın Yunus Emre Divanı'n
dan (2006) alınmıştır. Müzik: Ender Akay).
83
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filminde Toplumsal Değişme ve Nostalji
84
Sezen Gürü/Başekim
dur. Adu rüşvettür. Her kim ki işi devlete düşer ise vereceği işini yap
tırmak için paradur. İş ne kadar zor ise rüşvet o kadar büyür. Rüşvet
ilen hallolmaz iş kalmaz. İcabunda cenk iderken kılıcın açamayacağı
kapuyu rüşvet açabilir.
Vergilerin artırıldığı, Ahilerin etkisinin azaltıldığı bu yeni yönetim siste
mi içinde kadınlara nasıl bir konumlanma seçeneği kaldığı, filmde Nilü
fer Hatun karakteri ile yansıtılmaktadır.
Ayşe Hatun'un idealleştirilmesine karşılık, Nilüfer Hatun, olabildiğin
ce idealleştirmeden uzak betimlenmektedir. İzleyici Ayşe Hatun karakte
rine mistikleştirmeyi sağlayan bir mesafeden bakarken; Nilüfer Hatun'da
bu mesafe söz konusu değildir. Hatta kimi zaman Nilüfer Hatun'a ilişkin
estetize edilmiş grotesk ayrıntılara filmde yer verilmektedir.
Filmin nostaljisinin gözlemlenebileceği bir diğer nokta, farklı dinlerin
ele alınış biçimidir. Toplumsal değişmeyle birlikte, yok olmaya yüz tutan,
azınlıkta kalan inançlar, (Şamanizm, Ortodoks Hristiyanlık gibi) ya da
başından beri devletten ve toplumdan kısmen bağımsız olan ve barışçıl
bir İslam yorumu getiren Tasavvuf inancı romantik ve mistik bir bakışla
sunulmuştur. Sünni Müslümanlık ise devletin bir parçası, toplumsal yapı
yı düzenleyen temel unsur olarak gerçekçi biçimde betimlenmiş ve buna
bağlı olarak filmde iktidarda olan, olumsuz betimlenen tiplemelerle ilişki
lendirilmiştir.
SoNUç
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü filminin toplumsal değişme ve nostal
ji bağlamında ele alındığı bu çalışmada, geleneksel temaşa sanatlarından
'Karagöz' oyunu ve popüler Türk sineması bağlantısı ve "halk ruhu"nun
her ikisine de egemen olduğu tekrar hatırlanmış; toplumsal bağlamla iliş
kisi bu çerçevede kurulmuştur. Türk toplumunun sorunlarını tarih içinde
arayan ve Batılılaşmayı Osmanlı kuruluş döneminden itibaren ele alarak
değerlendiren Kemal Tahir'in görüşleri filmin okunduğu kavramsal çer
çeveyi oluşturmuştur.
Kemal Tahir, günümüzdeki sorunların temellerinin kuruluş dönemine
kadar götürülebileceğini; Türk toplum ve devlet yapısının süregiden özel
liklerinin bu dönemden itibaren kendisini gösterdiğini varsaymaktadır.
Tahir'in ortaya koyduğu ve güncel önemini koruyan sorunlardan en belir
gini, kuruluşundan itibaren, halkın içinden çıkmamış bir otoritenin ege
men olmasında kendisini göstermektedir. Filmde de bu noktaya, devlet ve
toplum arasındaki ayrılığa dikkat çekilmektedir. Filmde öne çıkan ve ide
alleştirilen kahramanlar Anadolu halkının devlet dışı geleneğini ortaya
85
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filminde Toplumsal Değişme ve Nostalji
KAYNAKÇA
Aça, Mehmet ve Aça, Mustafa, (2009). "Hacivat ile Karagöz'ü belli bir döneme tarihsel kişilik
ler olarak konumlandırma çabalarına sinemadan bir örnek: Hacivat Karagöz Neden Öldü
rüldü Filmi" hnp://www.tubar.com.trffUBAR%20DOSYNpdf/2009GUZ/aa_mehmet_s_
9-20.pdf adresinden 1 5.08.20 1 3 'te ulaşılmıştır.
Bayraktar, Deniz, (2009). "Bir Türk Filmi Olarak Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü" (Hazır
layan D. Bayraktar) Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 8 Sinema ve Politika, İs
tanbul: Bağlam Yayıncılık, 339-349.
Çağlar Öztürk, Asya, (2007). Brecht Estetiği ve Türk Sinemasındaki Örnekleri. İstanbul: Mar
mara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Bilimleri Anabilim Dalı Yayımlanma
mış Doktora Tezi.
Çelik, Aydan, (Nisan, 2006). "Ezel Akay ile Son Filmi 'Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü'
Üzerine: Gölgeyi Öldürmek!" Toplumsal Tarih Dergisi. ( 1 48). www.aydancelik.com adre
sinden 20.06.20 1 3 tarihinde alınmıştır.
Ergun, Doğan, (2008). 100 Soruda Sosyoloji El Kitabı. Ankara: İmge Yayınevi.
Erksan, Metin, (Mayıs-Haziran-Temmuz, 1 997). "Çağdaş Karagöz ve Çağdışı Televizyon".
Klaket Sinema Dergisi, (6), 3-5.
86
Sezen Gürü/Başekim
Erksan, Metin, (Ocak, 2007). "Ezel Akay'ın Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü Filmi Üstüne".
Sinematürk Aylık Sinema Dergisi, (3 ), 1 8-30.
Güney, Attila, (2006). "Resmi Milliyetçilikten Popüler Milliyetçiliğe Geçiş: 1 960 Sonrası Türk
Sineması Üzerine Siyasal Bir Deneme". Doğu Batı Düşünce Dergisi, (209-229).
Kaplan, Mehmet, (20 1 1 ). Türk Ede_biyatı Üzerinde Araştırmalar -3- Tip Tahlilleri. İstanbul:
Dergah Yayınlan.
Kayalı, Kurtuluş, (20 1 5 [ 1 989)). "Bir Halk Sinemacısı: Ertem Eğilmez", Yönetmenler Çerçeve
sinde Türk Sineması. İstanbul: Tezkire Yayıncılık (39-45).
Kayalı, Kurtuluş, (20 1 0). "Sonuç Niyetine: Kemal Tahir; Tarihçi, Sosyolog, Romancı" (ed. K.
Kayalı) Bir Kemal Tahir Kitabı: Türkiye 'nin Ruhunu Aramak. İstanbul: İthaki Yayınlan.
Köprülü, Fuad, (2003). Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Ak.çağ Yayınlan.
Lekesiz, Ömer. (20 1 0). "Devlet Ana'daki Heterodoksi". (Ed. K. Kayalı) Bir Kemal Tahir
Kitabı: Türkiye 'nin Ruhunu Aramak İstanbul: İthaki Yayınlan.
Mardin, Şerif, (20 1 2 ( 1 97 1 ]). "Tanzimat'tan Sonra Aşın Batılılaşma" (Der. M. Türköne ve T.
önder) Türk Modem/eşmesi, Makaleler 4. İstanbul: İletişim Yayınlan, 2 1 -75.
Marx, Kari ve Engels, Friedrich (2009). Kapitalizm Öncesi Ekonomi Biçimleri. Çev. Mihri Bel
li. Ankara: Sol Yayınlan.
Özön, Nijat (201 0). Türk Sineması Tarihi (1896-1960). İstanbul: Doruk Yayıncılık.
Pekman, Yavuz (2010), Karagöz'den İnek Şaban'a: Halk Temaşasının Toplumsal ve Kültürel
Dinamikleri ( 1 64-207) Derleyen: C. Pekman, Filim Bir Adam: Ertem Eğilmez. İstanbul:
Agora Kitaplığı.
Polat, M. Said, (2004). Selçuklu GöÇerlerinin Dünyası, Karacuktan Aziz George Koluna İstan
bul: Kitabevi Yayınlan.
Şasa, Ayşe, ( 1 967) "Ulusal Sinema, U luslararası Sinema Akımları". YÖN Haftalık Fikir ve
Sanat Gazetesi, 25 Mart İstanbul: Güneş Matbaacılık.
Siyavuşgil, Sabri Esat, ( 1 94 1 ). Karagöz, Psiko-sosyolojik Bir Deneme İstanbul: Maarif Matba-
ası.
Tahir, Kemal, ( 1 992a). Notlar/Batılaşma (Der. Cengiz Yazoğlu) İstanbul: Bağlam Yayınları
Tahir, Kemal. ( 1 992b). Notlar/Çöküntü (Der. Cengiz Yazoğlu) İstanbul: Bağlam Yayınlan
Tanpınar, Ahmet Hamdi, (201 2 ( 1 946]) Beş Şehir İstanbul: Dergah Yayınlan.
Tezcan, Gülcan. (Haziran,20 1 2). "Ezel Akay: Türkiye' de Herkes Kemalist". Film Arası Dergisi.
www .filmarasidergisi.com/kameraarkasi/77/'Ezel-Akay-Türkiye' de-HerkesKemalist'. php
adresinden 1 0. 1 O. 20 1 3 tarihinde ulaşılmıştır.
Toprak, Burhan, (2006). Yunus Emre Divanı İstanbul: Promat Basım Yayın San. ve Tic. Ltd.
şti. http://www .eskisehir.gov.tr/sarici/ekitap/yunusemredivan.pdf adresinden 1 0.03.20 1 4
tarihinde ulaşılmıştır.
Yılmaz, Yılmaz (20 1 2). "Sinema ve Televizyonda Kemal Tahir" Türkiye'nin Ruhunu Arayan
Aydın Kemal Tahir Hece Aylık Edebiyat Dergisi 181, Ankara: Hece Yayıncılık (420-43 1 ).
Zileli, Irmak, (2010). Kemal Tahir ile Halit Refiğ. Yorulmayan İki Savaşçı (ed. Kurtuluş Kaya
lı) Bir Kemal Tahir Kitabı Türkiye 'nin Ruhunu Aramak, İstanbul: İthaki Yayınlan.
87
Grigory Kozintsev ile Leonid Trauberg'in epik Paris Komünü öyküsü Yeni Babil (Novy Vavilon, 1 929)
SiNEMADA FELSEFE VE
••
FiLM-FELSEFESi UzERiNE
•
Lale Kabadayı
ÜiRiŞ
Elena filminin uzun açılışında, lüks bir apartmanın balkonuna eğilen çıp
lak ağacın dallarına konmuş bir karga görülür. Dalların yapraksızlığına
rağmen önce farkına varmadığımız karga, ağır bir mezopanla netleşir, ar
dından bir karga daha gelip ağaca konar. Kamera, birazdan, yandaki bal
kondan içeriye girip boş yemek masasını ve evi görüntüleyecek, ayn ya
tak odalarında kalan Elena ve kocasının öyküsünü bize aktaracaktır. Yö
netmen Andrey Zvyagintzev ' in 20 1 1 tarihli E/ena filmi, Moskova'da yük
sek gelirli bir semtin herhangi bir apartmanında, herhangi bir balkondan
içeriye bakıldığında görülebilecek, herhangi bir öyküyü anlatmaktadır.
Yönetmen, filmin açılış sahnesindeki mezopanla bizi kargaların yerine
koymayı planlamış görünür, belki de bu kuşların uzun ömrüne atıfta bulu
narak, mekanlar değişse de, tüm insanların yaşadığı bir "gerçek"e tanıklık
ettiğimizi hatırlatmak niyetindedir. Elena'da, neden-sonuç ilişkisine da
yalı olay gelişimi, filmin, başladığı gibi kendi içine kapanarak son bulma
sıyla tamamlanır. Kamera, Elena'nın, artık, kendi oğlu ve onun ailesiyle
oturduğu evin balkonunu görüntüler, mezopanla ağaç dallan netleşir, sa
ğa pan ve öne kaydırma hareketiyle dallara yaklaşılır ve adeta kargalar gi
bi, biz dallara konarken, görüntü kararır.
İzleme eylemini bilişsel hazla birleştiren her kişinin Elena ile ilgili
farkına varacağı şey, "filmin var olduğu" filmsel zamanın, içine, insan
üzerine düşünmeyi hapsettiğidir. Film, hayatın anlamı -ya da anlamsızlı
ğı-, mülkiyet kavramı, zenginlik-fakirlik üzerinden resmedilmiş sosyal
sınıf farklılıkları, vicdan düşüncesi, kadın ya da erkek olmak, evli ya da
bekar olmak, bu dünyaya çocuk getirmeyi istemek ya da istememek gibi
birçok konuya dokunur. Ancak film, bunlar hakkında keskin yargılarda
bulunmakta ya da seyirciyi yönlendirmeye çalışmakta değildir. Aynı za
manda, bu kavramların tartışılabileceği bir ortam hazırlamakla sınırlı gö
rülebileceğini söylemek de doğru olmaz. Filmin yaptığı, aslında, bizzat
"kendisinin bir düşünceye dönüşerek", insan üzerine, kendi felsefesini
yaratmasıdır. Bu "felsefi oluş", zaman-mekan ikiliğini önemseyen, teknik
tercihlerle biçimlenen, zihinsel bir düşünme ve algı/yorum yolculuğunun
hepimiz için kapısının aralandığı, herkesin hayatından bir ana karşılık ge
len sorgulama sürecini işaret etmektedir.
Elena'yı sinemasal açıdan yorumlama biçimlerinin çeşitliliği, bizi
film-felsefe ilgisinin kurulması noktasında önemli bir yere taşır. Bir fil
min felsefe ile ilişkisini kurarken, felsefi yaklaşımlarla içeriğe dair kav
ramları yorumlamak mümkündür. Aynı zamanda, filmin kendisini felsefe
olarak ele almak, onu kendi içinde bir düşünme pratiği olarak irdelemek
de olanaklıdır. İster konusuna ve karakterlerine odaklanalım, ister, imajla
rı· ve bunların biraraya geliş biçimleriyle örerek filmi bir film-düşünce
olarak ele alalım, her iki yaklaşım da, bizi, insan, sanat, felsefe ve sinema
ilişkisinin nasıl olduğuna dair arayışın izlerini takip etmeye yöneltecektir.
Uzun süre devam eden sanat kabul edilip edilmeme tartışmalarına rağ
men, bugün, kısaca, hareketli resimlerin sanatı 1 olarak tanımlanan sine
ma, teknoloj i ile başladığı tarihine, sanatın birçok konusunu ekleyerek
ilerlemiş ve ideoloji, sosyoloji, felsefe gibi alanlarla etkili bir birliktelik
sergilemiştir. Sinemanın felsefe ile ilişkilendirilmesi, içerik ve biçimsel
sorular sorarak, felsefenin temel soru(n)larından estetik üzerine eğilmekle
ve esas olarak insan ve onunla ilişkili olgular üzerine düşünce geliştir
mekle başlamıştır.
• İmaj ; imge. Çalışmada, İngilizce image kavramının karşılığı olarak, imaj kelimesinin kullanıl
ması tercih edilmiştir. Ancak Türkçe çevirilerin birçoğunda imge kelimesinin kullanıldığı gözö
nünde tutularak, yapılan birebir alıntılarda ve imaj kelimesinin aynı cümle içinde tekrarlanma
ması amacıyla her iki kelime de yazıya dahil edilecektir.
1 Hareketli Resim Sanatı, N. Vachel Lindsay tarafından yazılan film kuramı kitabının adıdır.
Aslında şair olan Lindsay, kitabında, tiyatro ile sinema arasındaki farklılılara yer verir ve görüş
noktası, aksiyonun kaydı gibi özellikler çerçevesinde sinemanın estetik ve sanat bağını kurar.
Bkz. The Art ofthe Moving Pictııre, NewYork, MacMillan Company, 1 9 1 6.
90
Lale Kabadayı
91
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
92
Lale Kabadayı
93
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
olma rızasını gösterme eğilimi, bugün hala, özellikle anaakım sinema için
düşünülmeye devam etmektedir.
Felsefenin sinema ile ilişkisinin kurulmasında "gerçek" tartışmalarının
ele alındığı ilk dönemler, iki açıyı, yani; araç olarak sinemanın teknik
özellikleri ile sanatsal olarak sinemanın özelliklerini birarada düşünmeyi
gerektirmiştir. Sinema sanatının başından beri gündemde tutulan "sinema
ve gerçek" i lişkisine dikkat çeken ve Klasik Film Kuramı dönemi içinde
yer alan Andre Bazin, sinemanın fotoğrafik temele dayanması nedeniyle
gerçekçi bir araç olarak ele alınması gerektiğini, aynı zamanda fotoğraf
temelinin, sinemayı eski sanat biçimlerinden ayn değerlendirmek zorun
da bıraktığını savunmuştur. Bazin, bu anlayış dahilinde, görüntülerin,
"( . . . ) gerçeğin benzerliği olarak ideal bir dünya yaratımı amacını gütmek
te" ( 1 995: 1 7) olduğunu belirtmiştir. Gerçek üzerine düşünme ve ideal
olana ulaşma, şüphesiz felsefe tarihinde sıkça düşünülen konulardan biri
dir. Bazin, yönetmenleri, anlayışları doğrultusunda ikiye ayırarak, "imge
lere inanan yönetmenler" ve "gerçeğe inanan yönetmenler" farklılaştır
masına yönelir. Bazin, Tüm Sinema Miti yazısında, uygarlık tarihinin
yüzyıllardır gerçekliğin arayışı içinde oluşunun, bunun elde edilmesi,
kaydedilmesi ve istendiğinde yeniden kullanılabilmesi düşüncesi doğrul
tusunda sinemayı yarattığını vurgular. Buradaki gerçek, bir süre sonra,
başka çalışmalar kapsamında, "yaratılan sinemasal gerçeklik"i işaret et
meye başlayacaktır.
Sinemayı gerçek yaşama benzetme çabalarını yorumlayan Daniel
Frampton, gerçek ve sinema bağı üzerine fazlasıyla eğilmenin, yani filmi
devamlı olarak gerçek ile kıyaslayarak yapılacak okuma tarzının, sinema
incelemelerinin önünü tıkadığını savunur (20 1 3 : 1 8). Frampton'a göre,
sinema, bize, istediği her yere düşüncenin sürüklenebileceği, sonsuz can
landırma potansiyeline sahip bir "film-dünya" sunmaktadır. O halde, fil
min gerçekliği; ona bakanın, onu duyanın (kısa zaman sonra fiziksel ola
rak hissedecek ve kokusunu alacak olanın), ne olmadığından yola çıkarak
tanımladığını sandığı nesnel gerçekliğe dair düşüncesini karşılamak zo
runda değildir. Bu durumda, gerçek ile bağın sorgusu önemini kaybetmiş
tir. Eğer öyleyse, sinemanın kendisinin bir felsefe olması fikrine doğru
ilerlenebilir. Ve sinemanın kendi felsefi tartışması içinde gerçek, böyle
likle, varlık, oluş, insan gibi kavramları ele alma açısından yeniden yo
rumlanabilir.
Felsefe ile ilişkisini kurma noktasında, sinemanın teknik özellikleri ve
sanatsal yönünün birarada dikkate alınması, "kayıt kapasitesi" ve "temsil
kapasitesi" adıyla sınıflandırmaya gidilmesini sağlamıştır (Bkz. Gaut,
20 1 0: 42 ve 307). Kayıt kapasitesi; kameranın görüş noktasını farklı düz-
94
Lale Kabadayı
95
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
SiNEMA-KURAM-FELSEFE İLİŞKİSİ
Sinemanın felsefe ile ilişkisinin kurulmasının temeli ilk kayıt ve gösterim
zamanını işaret etmekle birlikte, ilişki, öykülü filmlerin başlamasıyla, tıp
kı sinema-sosyoloji, sinema-psikanaliz, sinema-seyirci ilgilerinin oluştu
rulmasına benzer şekilde gelişmiştir. Film kuramının altyapısına da hiz
met eden bu örüntüler, özellikle estetik kavramının tartışılmasıyla ilerler.
Platon'dan bu yana felsefi düşünce içinde ele alınmış olmakla birlikte,
estetik kavramı, 1 9. yüzyılın ikinci yansında Alexander Baumgarten tara
fından kullanılıp "duyulur algılar öğretisi" ya da "duyu algısı" olarak ta
nımlanmıştır (Bkz. Akarsu, 1 998: 72 ve Williams, 20 1 2: 39). Farklı ta
nımlara rağmen, estetik ve güzel arasında kurulan bağ, zaman içinde gör
sel sanatların irdelenmesi açısından önemli bir anlayışa dönüşmüştür.
Raymond Williams, estetik kavramının, görsellik ve görüntü özelinde,
toplumsal ve kültürel yorumlardan ayrı olarak ele alındığına dikkat çeker.
Artık, modem ve sonra da postmodem bilinç içinde farklı anlayışlara bö
lünmüş sanat ve toplum görüşü, öznel duyu etkinliği estetiğin, basitçe ve
kendisi tarafından yönlendirilen bir tanımına izin vermemektedir. Gelişi
mi, Latince ar/em-beceri köküne dayanan sanat kelimesi, en çok da bir
önceki ve bu yüzyıl için, özelleşmiştir. Sanat, ancak bilimle, endüstriyle,
teknolojiyle, mekanik yeniden üretimle ve yaratıcılık kavramının değişik
liğe uğradığı "yaratım" kabul edilen ya da edilmeyen üretimle ve meta
kavramı üzerine gelişen sorularla birlikte ele alınmaktadır.
Bu, tanımlanma sınırını değişken kılan estetik anlayışı, bir örnekle
somutlaştırmak mümkündür. İlk filmi A Ay'da yönetmen Reha Erdem,
kültürel anlamlandırmayı bozguna uğratan bir film biçimi kullanır. Henüz
filmin başlarında, büyük halası, genç kız Yekta'ya annesinin öyküsünü
anlatır. Bu yeniden şekillendirilen geçmiş, belli ki, daha önce de anlatıl
mıştır. Ancak "söz"lerden hissedilen, öyküde bazı olayların gözardı edil
mesinden kaynaklanan, yolunda olmayan birşeylerin bulunduğudur. Ör
neğin, annesi, Yekta'nın babası öldükten sonra hamile kalmıştır. Ama bi
yolojik baba tartışması, neredeyse hiç yapılmaz. Yekta'nın annesi bir
gün, beyazlar giyerek yeşil bir kayığa binip gitmiştir. Öyküyü anlatırken
merdivenlerden inerek uzaklaşan halanın sesi duyulmaz olduğunda, Yek
ta onun arkasından seslenir ve "Haberiniz yok ki!" diye bağırır. Sonra ay
nı görüntü bir kez daha ve bir kez daha tekrarlanır. Kurguda arka arkaya
eklenen bu çekimin ardından perdede Yekta 'nın sözleri yazı ile belirmeye
96
Lale Kabadayı
başlar: "Hep bu evi anlattı halam bana" (ardından evin dıştan alt açı çe
kimi), "Ne çok anlatır" (ardından dalgalı denizin yakın çekimi), "Anlata
cak ne bulur?" (ardından, arka fonda devam eden Vivaldi eşliğinde, kayık
ve çevresindeki martıların çekimi), "Neye anlatıyorsun hala?", "Ben her
şeyi gördüm bile" (ardından biraz önce merdivenlerden yukan koşarak
kaçan Yekta'nın yakın yüz çekimi). Yüz çekim devam ederken müzik
sonlanır, çekim kısa bir süre daha devam eder. Sonrasında, ev dışında
başlayan, yeni sahneye geçilir.
Filmin siyah-beyaz çekilme tercihi, parçalanmış ışık ve gölgelerin kul
lanımı, yakın/yüz planların sıkça verilmesi, yaratılan atmosferin, içinden
çıkışsız olmasını desteklemek amacındadır. Ses kullanımı da filmde bü
yük önem taşır. Büyük halanın ev ve kendi babasıyla ilgili hatıraları an
latması gibi -ki bir süre sonra bedenen anlatmaya devam etse de sesi
duyulmaz olacaktır-, küçük hala Neyir, bir ara üst ses görevini üstlenir.
Anlaşılan odur ki, filmdeki karakterlerin hepsi kendi bakış açılarıyla ken
dilerinin ve birbirlerinin tarihini yazmaktadır. Olmayan bir martıyı görün
tülemeye çalışmak, takılı kalan bir saatin sürekli çalmasıyla zamanın de
ğişmezliğinin verilmesi, evin sapkın ve bir anlamda lanetlenmiş geçmi
şinden kurtulamamak ya da asla gerçekleşmeyecek olsa da, annenin ka
yıkla evin önündeki koydan geçtiğini gördüğünü iddia etmekle de, karak
terlerin içinde bulunduğu çıkışsızlık anlatıda defalarca tekrarlanır. Film
deki içerik ve teknik bağını kuran biçimler, düşünce ile onu görsel olana
dökme çabası arasındaki ilişkinin ifadeleridir. Filmde yer alan; "Her gör
düğünü gösterebiliyor musun?" sorusu, bu anlamda yönetmenin, gerçek
olana yönelik, filmsel evrende üretme çabasında olduğu düşüncelerin so
mutlaştırılması isteğinin dışavurumuna dönüşür. Filmde görmek, tanım
lanmakla ve tanımlananı gerçek kılmakla eşdeğer tutulmuştur. Bu anla
yış, gerçek bir göz tanıklığına değil, zihnin bir görüşü gerçek kabul etme
sine dayanır. Filmin yapım yılı düşünüldüğünde ilk bakışta seyirciye ka
rışık gelebilecek bu estetik anlayış ve içerik, rüya-hayal-gerçek ilişkisini
kurmak için tercih edilmiş biçimsel özelliklerle şekillenmiştir. Görsel ola
rak Türk sineması içinde yeni bir anlam kurma biçimini öneren film, izle
yiciden, bütün olarak kendi düşünme anlayışını kabullenmesini talep eder.
Estetik kavramının algılanması ve yorumlanmasındaki farklılaşma,
beceriyi gerçekleştirmenin sınırlarını da esnetmiştir. Fransız fe lsefeci
Jacques Ranciere, Robert Bresson'un (Rastgele Balthazar-Au Hasard
Balthazar, 1 966) filmini örneklediği yazısında; "Bu görüntüler "başka
hiçbir şeye" göndermede bulunmaz" der ve ardından görüntülerin "geçiş
siz oldukları"na değil, başka bir şeye dönüştüklerine dikkat çeker. Ona
göre, filmin görüntüleri teknik bir nitelik olarak dışavurulmaktan çok
97
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
daha fazla, bir "işlem"e dönüşmüştür. Söz konusu olan; "Bir bütün ile
parçalan arasındaki, bir görünürlük (visibilite) ile onunla işbirliği içindeki
bir imleme ve duyumsama gücü arasındaki, bekleyişler ile o bekleyişleri
dolduracak şeyler arasındaki ilişkiler"dir (Ranciere, 2008: 6). Ranciere
için görüntüler, görülür olan ile anlamını, söz ile onun yarattığı etkiyi bir
birine bağlayan ya da bu bağı koparan, beklentiler üretip o beklentileri
boşa çıkaran işlemlerdir. Süreklilik kavramı yıkılmıştır. İzleyicinin takip
edeceği ipuçları yerle bir edilmiştir. Ve artık, "Görüntü, asla basit bir ger
çeklik değildir", görüntü; imge sözcüğünün farklı anlamlarını devreye
sokmaktadır:
Bununla iki şey söylemek istiyorum. Birincisi, sanatsal görüntü/imge
ler, kendi halleriyle, birer benzemezliktir. İkincisi, görüntü/imge görü
lebilir olanın tekelinde değildir. Öyle bir görülebilir vardır ki görüntü/
imge oluşturmaz; öyle görüntüler/imgeler vardır ki tümüyle sözcükler
den oluşmuştur. Ama en güncel görüntü rejimi söylenebilir ile görüle
biliri ilişkiye sokan rejimdir ki, bu ilişki söylenebilir ile görülebilirin
hem benzerliği hem de benzemezliği üzerinde oynar. Bu ilişki iki teri
min maddi olarak burada bulunmasını hiçbir biçimde şart koşmaz. Gö
rülebilir olan, anlamlı deyişlerde kullanılabilir; söz ise kör edici olabi
len bir görülebilirlik gücü uygulayabilir (Ranciere, 2008: 10).
Benzer bir yaklaşımı A Ay filmi için düşünmek olanaklıdır. Filmde, en
başından film-evren içinde yer alan biçim, genele hizmet etmeyecek şe
kilde düzenlenmiştir. Yazı ile bölünen anlatı biçimi sürdürülmeyecek, ses
ile sessizlik görsel olanla eş zamanlı ilerlemeyecek, dil birdenbire karıştı
rılacak, Türkçe aniden bırakılıp İngilizce ya da İtalyanca konuşulmaya
başlanacak, yönetmenin ilerleyen filmlerinde konuşma dili ile ilgili vur
gusunu önceler şekilde -örneğin Kosmos'ta insan dilinin anlamsızlığı
üzerine yapılan güzelleme, ardından konuşma dilinin tamamen terkedil
mesi gibi-, rahat takip edilecek bir anlamlandırma evreni filmin geneline
yayılmayacaktır. O halde filmde hiçbir görüntü ve ses, çizgisel olarak
ilerleyerek anlam yaratmamakta ve bilinen başka bir şeye göndermede
bulunmak amacını taşımamaktadır. Görüntü/imgeler, kendi başlarına par
çaların önem kazandığı, biraraya geldiklerinde de kendi içlerinde anlamı-
. nı yaratan bir şeye dönüşmektedir.
Benzer bir ifade biçimini Persona' da görmek mümkündür. Ingmar
Bergman'ın Persona ( 1 966) filminde, sessizliği tercih eden oyuncu Elisa
beth'in karşısında ona bakmakla yükümlü hemşire Alma vardır. Alma,
monolog sekansında Elisabeth'in, hamileliğiyle ilgili hissettikleriyle yüz
leşmesini sağlar. Burada herhangi bir geridönüş ile anlatma ya da tiyatral
98
lale Kabadayı
99
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
onu göreceği şekilde sağa çevirir. Ardından zincirleme ile Alma 'nın omuz
çekimine geçilir ve Alma, Elisabeth'e doğru, perdedışına bakan yüz çe
kimde geçmişi anlatmaya devam eder. Sonra Alma'nın tam olarak kame
raya baktığı yakın çekime, ardından yüzün perdeyi daha çok doldurduğu
daha yakın bir çekime geçilir. Bu kez çerçeveyi giderek dolduran Alma'
nın yüzüdür. Elisabeth, hamileliği boyunca "Anne olmayı bekleyen kadın
rolünü oynar". Çocuğu düşürmeye çalışsa da başaramaz. Sonunda, gün
lerce acı çektikten sonra, onu doğurur. Ama doğduğu anda bile aklından
ilk geçen çocuğun hemen ölüvermesidir. Çocuk yaşar. Hergün çığlıklar
içinde ağlayarak, Elisabeth'i kendinden daha da nefret ettirir. Sonunda
Elisabeth, iyileşip sahneye döndüğünde çocuktan kurtulacağı düşüncesine
sığınır ama tersine, çocuk aşkla anneye bağlanmıştır. Çocuk, yumuşacık
halleriyle annenin peşini bırakmadıkça, Elisabeth onu tokatlamak ister.
Monolog devam ederken Alma'nın yüzünün yansı Elisabeth'e dönüşür.
Alma, monoloğunu tamamlar. Biraz önce acı içinde gördüğümüz Elisa
beth gibi acı çeken Alma, soğuk ve katı bulduğu Elisabeth'e benzemedi
ğini perdeye doğru haykırır. Yüzünün yarısı tam olarak Elisabeth'in yü
züne döndüğünde sahne sona erer.
Arka arkaya kurgulanan bu iki sahne, görülebilir olanı söze ve sese çe
virip sinemanın görselliği ile ilgili yeniden düşünmemize aracı olur. Gö
rüntü/imgeler sözcüklerle zihnimizde canlanır. Biz, ilk sahnede Alma'nın
üst sesiyle Elisabeth'e bakarken, hamileliği ile ilgili yaşadığı tüm süreci
aslında Elisabeth'in yüzünden seyrederiz. Perdeyi kaplayan yüz, değişip
Alma görüntülendiğinde ise, anlatılan öyküye dair inancımız sarsılır, bizi
yönlendiren ses görülmeye başlayınca, başkasının öyküsünü dinlerken
kendimizi güvende hissettiğimiz konumdan ve suçlayacağımız birini gö
zetleme keyfinden mahrum bırakılırız. Bu kez, anlatıcı bize, soğuk ve acı
masız gelir.
Alma'nın çekimleri, Elisabeth'e yönelik görsel takibe son verir, artık,
Elisabeth'i seyirciye yargılatan bir üst ses yoktur. Aynı sözlerin ikinci kez
ancak bu sefer Alma'nın görüntülenmesiyle verilmesi, olayların sözle
vurgulanmasından öte bir anlam taşır. Seyirci olarak bizler, iki kadının
yüzleşmesindeki acılığı, görselliği neredeyse elle tutulur hale gelen öykü
leme yöntemiyle, farkındalığı yükselten ve zihinsel algımızın açılmasını
sağlayan bu eşsiz sekansta derinden hissederiz. Bu sekans, sözle, kör edi
ci olabilen bir görülebilirlik gücünü üzerimizde uygular.
Ses ve görüntünün algı yoluyla tamamlanarak yeni bir kavrama dö
nüşmesi düşüncesi, zihin ve algı arasındaki ilişkinin sinema-felsefe bağı
çerçevesinde kurulması aşamasında ilk önemli yansımasını Hugo Müns
terberg'in çalışmalarıyla verir. Psikolog ve felsefeci olan Münsterberg' in,
1 00
Lale Kabadayı
101
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
yerlerdeki birden çok olay, sinemada tek bir aksiyonda biraraya toplana
bilir.
Münsterberg'e göre, "Fotoplay bize dış dünyadan gelen alışılmadık
biçimleri uzayı, zamanı, nedenselliği ve olaylan yargılayarak iç dünyada
biçimlendirmeyi, dikkati, hafızayı, imgelemeyi ve heyecanı ile insanın
öyküsünü anlatır. ( ... ) (Bu olaylar) pratik dünyadan soyutlanarak, mü
kemmel bir şekilde resimsel bir görünüm birliği yaratmıştır" (Akt. And
rew, 1 995: 35). Münsterberg'e göre, teknoloj i olmadan film yapmak
mümkün değildir ancak dikkat edilmelidir ki, toplumun bilgi, eğitim ve
eğlence isteği olmadan da sinemanın önemi olmayacaktır. O halde seyir
ciyi yönlendirecek zihin-algı konusu üzerine düşünmek gerekir.
Hugo Münsterberg'in film-zihin analojisini irdeleyen Sinnerbrink ve
Gaut, film kuramları tarihi boyunca sinema-felsefe ilişkisinin farklı ele
alınışlarını tanımlar (Sinnerbrink, 2009: 20-30 ve Gaut, 201 O: 3-6). Sin
nerbrink, Münsterberg'in analojisinin Noel Carroll tarafından eleştirildi
ğini söyler. Carroll, zihnimizin nasıl işlediğinin bilgisayar gibi kolaylıkla
açıklanamayacağını, öyleyse Münsterberg'in "Film, zihin gibidir" benzet
mesinin yetersiz kalacağını belirtir, çünkü bu ifade, hafıza, dikkat, hayal
gücü gibi bilinçdışı ile ilgili yönleri gözardı etmektedir. Ancak Carroll'ın,
Münsterberg'i çözümleme çabası katı bir kuramsallık içermektedir. "Fil
min ne olduğunun bilgisi"ne ulaşmaya çalışmak ile zihnin tam olarak na
sıl işlediğini ortaya koymak arasında kurulmak istenen güçlü ilişki talebi,
zihnin bütün yönleriyle incelenmesinin -henüz- mümkün olmamasıyla
sonuçsuz kalacak bir istektir.
Sinnerbrink, bu noktada, analoj inin aslında "filmle ilgili bütüncül bir
deneyimleme sürecini mi işaret ettiği" sorusunu sorar. Belki de Münster
berg' in çabası, alımlama, dikkat, duygulanım ve imgeleme üzerine yo
ğunlaşan ve her tür filmi anlama ve bunlardan haz almayı destekleyen
günlük deneyimleri vurgulamaya çalışmaktadır. Sinnerbrink, bu neden
lerle, Münsterberg'in film-zihin analoj isini, kuramsal bir tartışmadan çok,
şiirsel bir figür olarak adlandırır ve estetik bir analoji olarak tanımlar.
Film-zihin analoj isi, filme yönelik sıradan deneyimi, filmin tarihi, kültürü
ve estetik bütünlüğü içinde algılamayı içerir ve bu yön, film deneyiminin
seyirciyi dönüştürücü bir yol olarak görülmesini gerekli kılmaktadır.
Klasik Film Kuramı, filmin icadından hemen sonra oluşmaya başla
mıştır. Kuramın ilk tartışma konusunu, "Yeni doğan bu araç, sanat mı
dır?" sorusu oluşturur. Özellikle tekniği öne çıkaran Rudolf Arnheim'ın
çalışmalarıyla, kayıt kapasitesi ve mekanik özellikleri ilk başta sanat tar
tışmalarını olumsuz etkilese de, sinemanın, aynı zamanda üreticilerinin
bireysel ifadelerine yer vermesi ve karşılığında seyircinin algısına yönelik
102
Lale Kabadayı
1 03
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
1 04
lale Kabadayı
105
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
Yalnızca böyle bir sinema, biçimi ile, çağdaş işleyim tekniğinin en üst
derecesini egemenliğine alır" (Eisenstein, 1 993 : 4 1 -44) .
1 06
Lale Kabadayı
1 07
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
1 08
Lale Kabadayı
1 09
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
rir. Deleuze'e göre Bergson, hareketin, modem bilimsel düşünceye ait ol
duğunu savunmuştur. Bu düşünce filme uyarlandığında, filmin içindeki
ya da filmle ilgili her şey hareket halinde kabul edilir.
Deleuze, düşünceleri geliştirdikçe, bunları biraraya getirip yeni düşün
celere ulaşır. Buna göre ilk iki yaklaşım birleştirildiğinde, "Her şey hare
ketin içinde bir imajdır" düşüncesine varılır. Bu düşünce bizi, hareketli
imgeye, yani hareket-imaj düşüncesine taşır. Dyrk Ashton, Deleuze'ün
hareket kavramının, insan bilincinin özenle seçilmiş eylemlerinden mey
dana gelen bir anlayıştan yola çıkarak oluşturulduğunu savunmaktadır
(Ashton, 2006: 64). Buna göre; "Her şey imgedir ve her şey, her "zaman"
hareket eder". Bu yorum, bizi Deleuze'ün zaman-imaj anlayışına götürür.
Zaman-imge için genel olarak şu soru sorulmaktadır: "Hareketin içinde
tasarlanan ve algılanan nasıl bir zaman oluşumu vardır?" Hareket-imge
yaklaşımı, gene Bergson'un düşüncelerinin özünde bulunan biçimiyle za
man-imge anlayışını, onunla benzer kılar ve kronoloj ik ilerleyişi yıkar.
Bu doğrultuda Deleuze'ün anlayışının üçüncü ayağını "Her şey deği
şir" fikri oluşturmaktadır. Hemen ardından dördüncü özellik belirir. Dör
düncü özellik; "Zaman çizgisel ya da kronolojik bir şey değildir" tezini
içermektedir. Bu tanımlama, sadece şimdinin ölçülemez anı içinde var
olan, geçmiş, şu an ve geleceğin tümünün birarada bulunduğu, orijinal za
man biçiminin dönüşmüş halini kapsamaktadır ve Bergson 'un metafizik
anlayışıyla uyumludur.
Daha detaylı bakmak gerekirse, hareket-imge filmlerinin biçimsel
özellikleri; devamlılık sergileme, doğrusal ilerleyiş, neden-sonuç ilişkisi
nin kurulması, kapalı uçlu son olarak görülür. Deleuze'e göre anlatı, im
gelerden "akar" ve diğer imgelere bağlanır. Zaman-imge'de ise; bağlaçsız
birleşim, gruplaşma, çok katlılık ile Deleuze'ün Felix Guattari ile biyolo
jik rizom-köksap teriminden geliştirdiği, bilgiyi, bir kök gibi her yöne,
rastgele ve belli bir merkezi olmadan yayılmayla ilişkilendirerek çok yön
lü bir ağ içinde şekillendirmeyi işaret eden rizomatik bulunur (Genesko,
2009: 250). Deleuze, hareket-imge ve zaman-imge arasında belirgin bir
ayırım yapmanın her zaman mümkün olmadığını dile getirmiştir. İkisi
arasında olası geçişlilikler ve birleşimler bulunmaktadır. Bu birleşimler,
genellikle belli belirsizdir. Hatta bazen aynı filmin içinde birinden birine
geçiş gözlenebilir.
Hareket-imge ve zaman-imge, temel bir prensip üzerine kuruludur.
"Biçimsel stratejilere doğru zamanın biçimini" simgelerler (Ashton, 2006:
68). Bu ilgi zamanla, Deleuze'ün sinema düşüncelerinin hepsinin altını
çizmiştir. Düşünce, algı, hafıza, hareket, imaj, montaj, anlatı, bunların
hepsi zamanın biçimi düşüncesine dayanır. Öyleyse Deleuze'ün zaman-
1 10
Lale Kabadayı
ııı
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
1 12
Lale Kabadayı
SoNUç OLARAK
Bu çalışmada genel anlamda iki amaç çerçevesinde düzenleme yapılmış
tır. Bunlardan ilki, sinema-felsefe ilişkisinin kurulmasının temellerini ve
1 13
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
1 14
Lale Kabadayı
�YNAKÇA
Akarsu, Bedia ( 1 998), Felsefe Terimleri Sözlüğü, İstanbul, İnkılap Kitapevi.
Andrew, J. Dudley ( 1 995), Büyük Film Kuramları, çev. İbrahim Şener, İstanbul, Sistem Yayın-
cılık.
Ashton, Dyrk (2006), Using Deleuze- The Cinema Books, Film Studies and Effect, USA, UMI.
Barthes, Roland ( 1 998), Çağdaş Söylen/er, çev. Tahsin Yücel, İstanbul, Metis Yayınlan.
Baudry, Jean-Louis ( 1 999), "ldeological Etfects of the Basic Cinematographic Apparatus"
( 1 970), Film Theory and Criticism, ed.: Leo Braudy, Marshall Cohen, New York-Oxford,
Oxford University Press.
Bazin, Andre ( 1 995), Sinema Nedir?, çev. İbrahim Şener, İstanbul, Sistem Yayıncılık.
Bergson, Henri (201 4), Metafizik Dersleri: Uzay-Zaman-Mekan, çev. B. Garen Beşiktaşlıyan,
İstanbul, Pinhan Yayıncılık.
Bergson, Henri (20 1 5), Madde ve Bellek, çev. Işık Ergüden, Ankara, Dost Kitabevi.
Bordwell, David; Carroll, Noel, Post-Theory-Reconstructing Film Studies, USA, The Univer-
sity of Wisconsin Press, 1 996.
Cevizci, Ahmet (2009), Felsefe Tarihi, İstanbul, Say Yayınlan.
Colebrook, Claire (2009), Gil/es Deleuze, çev. Cem Soydemir, Ankara, Doğu Batı Yayınlan.
Colman, Felicity (2009), "Cinematic Nature", Film, Theory and Philosophy-The Key Thinkers,
ed. Felicity Colman, Montreal&Kingston, McGill-Queens's University Press.
Deleuze, Gilles ( 1 986), Cinema 1- The Movement-lmage, trn. Hugh Tomlinson, Barbara Hab
berjam, London, The Athlone Press.
Deleuze, Gilles ( 1 989), Cinema 2- The Time-lmage, tm. Hugh Tomlinson, Robert Galeta,
London, The Athlone Press.
Deleuze, Gilles (2009), İki Delilik Rejimi- Metinler ve Söyleşiler 1975-1995, çev. Mahir Ender
Keskin, İstanbul, Bağlam Yayıncılık.
Eisenstein, Sergey M. ( 1 993), Sinema Sanatı, çev. Nilgün Şarman, İstanbul, Payet Yayınevi.
Frampton, Daniel (20 1 3), Filmozofı-Sinemayı Yepyeni Bir Tarzda Anlamak İçin Manifesto, çev.
Cem Soydemir, İstanbul, Metis Yayınlan.
Gaut, Berys (201 0), A Philosophy ofCinematic Art, Cambridge, Cambridge University Press.
Genesko, Gary (2009), "Felix Guattari", Film, Theory and Philosophy-The Key Thinkers, ed.
Felicity Colman, Montreal&Kingston, McGill-Queens's University Press.
Hançerlioğlu, Orhan (20 1 0), Felsefe Sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitabevi.
Hilav, Selahattin (20 1 4), Felsefe El Kitabı, İstanbul, Yapı Kredi Yayınlan.
Lindsay, N. Vachel ( 1 9 1 6), The Art ofthe Moving Picture, New York, MacMillan Company.
Mullarkey, John (2009), "Gilles Deleuze", Film, Theory and Philosophy-The Key Thinkers, ed.
Felicity Colman, Montreal&Kingston, McGill-Queens's University Press.
Münsterberg, Hugo (2005), The Photoplay: A Psychological Study, The Project Guttenberg
EBook, no. 1 5383.
1 15
Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
Platon (20 1 0), Devlet, çev. Sabahattin Eyüboğlu, M. Ali Cimcoz, İstanbul, Türkiye iş Bankası
Kültür Yayınlan.
Ranciere, Jacques (2008), Görüntülerin Yazgısı, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul, Versus Kitap.
Sinnerbrink, Robert (2009), "Hugo Münsterberg", Film, Theory and Philosophy-The Key
Williams, Raymond (2012), Anahtar Sözcükler, çev. Savaş Kılıç, İstanbul, İletişim Yayınları.
1 16
LA JETEE
••
FiLMİ uZERİNE
Ali Akay
ğından, Liftle Big Man 'den söz etmekte. La Jetee ise bu dizinin içinde
yok gibi duruyor. Chris Marker da yok. Oysa film Deleuze'ün düşüncesi
ne çok yakın duruyor. Aslında bu film değil, bir sinematogram. Hareket
siz imajlardan oluşan bir film. Arşivdeki bir versiyonunun film olarak çe
kildiğini Raymond Bellour'dan işitmiştim. Ama bu versiyonu görülmüş
değil, bildiğim kadarıyla. Burada önce Deleuze ve Chris Marker'ın La
Jetee filmi arasındaki yakınlıkları göstermeye çalışacağım.
La Jetee 'n in ilk imajında Orly rıhtımı gösteriliyor, havaalanına ait ses
leri ve Alitalia'nın Roma'ya giden uçağının anonsunu duyuyoruz. Chris
Marker'ın roman-fotosu, hikayeyi, sessiz filmlerdeki gibi yazıyla anlat
maya başlıyor. 1 Sonra anlatıcının sesi devreye giriyor. Havaalanı rıhtı
mında bir çocuk, bir kadının yüzünü görüyor. Onu hatırlıyor sonradan.
Hatıraların izleri anında değil, hep sonradan kalıcılaşıyor ve insanı fıkse
ediyor. Bu kadın imajını gördü mü görmedi mi bilemeden gelecek olan
zamanda bu tuhaf anının gerçekten olup olmadığını ancak sonra anlayabi
liyor filmin kahramanı. Uçak sesi duyuluyor; etrafı bir korku sarmaya
başlıyor. Bir adamın öldürüldüğü fark ediliyor. Bir zaman sonra da Paris
1 Müzik: Trevor Duncan, Tropaire en l 'honneur de la Sainte Croix, Paris Rus Katedrali Orkest
rası.
La Jetee Filmi Üzerine
şehri yıkılıyor, yerle bir oluyor. İmaj larda Paris'in il. Dünya Savaşı'ndan
kalma yıkım fotoğrafları gösteriliyor. Arc de Triomphe ve kiliseler yıkıl
mış. Radyoaktivite Paris'teki yaşamı yok etmiş. Arta kalanlar Palais de
Chaillot'nun altına iniyorlar. Kimse artık oturamıyor bu şehirde. Galipler
ancak "fareler imparatorluğuna hükmedebiliyorlar". Ve mahkumlar bir
deneye tabi tutuluyor. Bazıları ölüyor bazıları da deliriyor. Bu sırada fısıl
tılı bir şekilde Almanca konuşan adamların fotoğraflarını görüyoruz.
Kahramanı sorgulamak üzere orada bulunuyorlar ve deneyi başlatıyorlar.
il. Dünya Savaşı'na yapılan bu gönderme, III. Dünya Savaşı'nı da çağrış
tırıyor. 1 945 ile 1 962 (filmin çekim tarihi) arası kısa bir zaman. Binlerce
mahkum arasından seçilen bir adam Almanca bize bu delirium hikayesini
anlatıyor. Deliren insanların yüzü, Munch 'un Çığ/zk'ındaki gibi bakıyor.
Hikayeyi anlatan adam, geçmiş imajına fıksasyonu yüzünden bin kişinin
arasından seçilmiş ve deneylere tabi tutulmuş. Filmin kahramanı "Dr.
Frankestein'ı beklerken, rasyonel bir adam olarak görüyor'', karşısındaki
adamı. Kahramana bir iğne yapılıyor ve ilaç onu olduğu yerde seyahate
çıkartıyor. Şimdiki zamandan koparan bir deney bu. Bu şekilde, belki de,
kampın polisi rüyalara kadar her şeyi kontrol edebiliyor (Oıwell'ın dün
yasına ve biyo-politikaya, savaş sonrası bilirnkurguya bir gönderme). De
ney tekrarlanıyor. Doktor başında bekliyor. Adam acı duymaya başlıyor.
Ne ölüyor, ne de çıldırıyor. Sadece acı çekiyor; o zaman deneye devam
ediliyor. Sakinleşiyor. Deneyin onuncu gününde ilk imajlar başlıyor. Bir
sabah, "barış sabahında, bir gerçek odada, gerçek çocuklar ve gerçek kuş
lar ve gerçek kediler, gerçek mezarlar" görüyor.
On altıncı gün rıhtımın üzerinde, rıhtım bomboş. Kadını fark ediyor.
Yüzünde mutluluk var, ama bunun "farklı" olduğunu söylüyor; aradığı
kadına benzeyen birine rastlıyor. Daha sonra bir arabada onu görüyor, ka
dın ona gülümsüyor. Dünyanın belleğini ifade eden bir sahnede, müzeye
giriyor, heykelleri görüyoruz, sanat eserlerini -ki bu onun kendi belleği
gibi duruyor. İmajlar tekrar şimdiki zamana geliyor. Almanca sesleri du
yuyoruz. Otuzuncu gün: Chris Marker bize "karşılaşma başlıyor" diyor.
Bu sefer kadını tanıyor, onu takip ediyor. Çiçekçiden geçiyorlar, takip di
yor. Etrafında plastik, cam gibi malzemeler görüyor ve bu sırada kadın
yok oluyor. An geçiyor, deney devam ediyor. Bu sefer kadına yakın.
Onunla konuşuyor. Hiçbir hatıraları yok, projeleri yok. Ne geçmişleri, ne
de gelecekleri var. Zaman sadece şimdiki zamanın mutluluğunun tadını
veriyor. Bir bahçeye gidiyorlar. O zaman hatırlıyor ki "bir bahçe var".
Bahçede geziyorlar. Asker kolyesi üzerine sorular soran kadına cevaplar
veriyor. Kadın ona savaşın başında taktığı asker kolyesini soruyor. Bir
ağacın geçmişine bakıyorlar. Kadın başka bir dilde, bu selvi ağacındaki
1 18
Ali Akay
1 19
La Jetee Filmi Üzerine
1 20
LA
1 22
Ali Akay
çünkü fotoğrafı değil, sinemayı seven bir Deleuze düşüncesinden söz et
mekteyiz. Filmde kahraman hem geçmişe hem de geleceğe virtüel za
manlara gidip geliyor olduğu yerde; bunlar psikolojik zamanlar gibi du-
123
La Jetee Filmi Üzerine
ruyor, ama değil, tam da saf zamanın oluşturduğu kristal zamanın imajla
rını oluşturmaktalar. Geçmiş ve gelecek birbirlerinden ayn gibi durması
na rağmen Marker'ın filminde kahramanın çocukken hatırladığı imajın
kendisi, daha sonra büyüdüğünde bu çocuğun ölümünün imajı zamanına
girer: geçmiş ve gelecek bir noktada düğümlenir. İki zaman birleşir. Ö
lüm zamanı ve kendi ölümünü gördüğü zaman aynı kristal imajda toplan
makta. Bir yandan kronolojik oın{ayan zaman, Aion söz konusu. Bu an
lamda da öznellik bize ait değil, zamana ait diyen bir Deleuze düşüncesi
içindeyiz. Geçmişe dair psikolojik bir hatıra-imaj, ancak öznelliğe değil,
zamana ait bir şekilde işlemekte. Aktüel her zaman objektif olabilir, ama
virtüel olan sübjektif olabilmektedir. Zamanda hissettiğimiz a.ffect'lerdir.
Ve de zamanın kendisi saf bir virtüellik olarak etkileyen ve etki alan ola
rak ikiye ayrılmaktadır: Kendi kendisinden etkilenmesi zamanın tanımını
oluşturmaktadır, Deleuze için. Burada Bergson 'un büyük tezi çıkmakta
karşımıza: Zaman içinde, geçmiş, olmuş olan şimdiki zamanla birlikte var
olmaktadır. Geçmiş kendisinde kendini, genel bir geçmiş olarak saklar
(kronolojik olmayan zamandır, bu). Böylece her an, şimdiki zaman ve
geçmiş olarak ikiye ayrılır: geçmiş olan bir geçmiş ve kendisini saklayan
geçmiş. Buna göre de tek öznellik zamandır, Bergson'a göre.
Filmin problematiğine dönelim: Film bir cümleyle başlıyor: "Bu, ço
cukluk imgesiyle damgalanmış bir adamın hikayesidir." Henüz başta
Proust çıkıyor karşımıza. Çocuk-oluş, bellek ve zaman hep birlikte ve ay
n ayn işlemekteler. Bergson'un iki ayırımı çıkmakta karşımıza: Süre ve
mekan. Frederic Worms'un Bergson yorumunda görebileceğimiz gibi bu,
zaten felsefenin en büyük ayınını. Mekan ve zaman (süre) ayınını sadece
teorik değil, aynı zamanda pratik bir ayının. Kendi hayatımızla alakalı
olarak bu ayınını yapmaktayız. Bergson 1 889'dan itibaren süre ve mekan
ayırımını yapmakta (Bilincin Dolaysız Verileri Üzerine Deneme). Burada
hem süre ve mekan ayınını, hem de özgürlük ve kulluk ayırımı yapılmak
ta. Ancak, bu ayının beraberinde zorluktan da getirmekte: Bu birliği ve
ayınını anlamak için ne yapmalıyız? Bu, varlığın içindeki bir düalite mi
dir? Yahut da ikisi arasındaki ilksel birlikteliğin saklanması mıdır? Veya
bu ayırımı aşmak için birlikteliğin kökenine mi dönmek lazımdır, yani
ayrılmadan önceki zamana? Bergson'a göre sürenin ve mekanın konfüz
yonu bizim gerçek olanı anlamamızı engellemektedir: Pratik hayatın ge
rekliliklerini göstermemektedir. Bu, mekanın formunu ona hiç uymayan
başka bir içeriğe uydurmaya çalışmak gibidir. Zaman bir form değil bir
içeriktir, halbuki mekan bir form olarak durabilmektedir. Mekanın aynı
andalığına karşın, zamanın art ardalığını açıklayamamaktayız. Zamanın
arka arkaya gelmesi, hayatın bir devamlılık olduğunu bize gösterdiğine
1 24
Ali Akay
1 25
La Jetee Filmi Üzerine
1 26
Ali Akay
1 27
Andrey Tarkovski
Jean-Luc Godard
Ingmar Bergman
François Truffaut
AVRUPA SiNEMASI TARİHİ
Güney Birtek
SiNEMANIN DOGUŞU
Fotoğrafın keşfinden sonra görsel sanatın zenginleşip beraberinde sine
mayı doğurması insan aklının hayaliyle bütünleşmesine zemin hazırladı.
F otoğraflann hızlıca ve art arda birbirini izleyen karelerle oluşturduğu ha
reket, sinemanın temelindeki en önemli etkendi. Zamanı durdurma eyle
minin vücut bulduğu fotoğraf sanatının bu defa harekete uğrayarak görsel
bir silsile yaratması ise sinema kavramının gelişmesine olanak sağladı.
Fotoğrafın icadı ( 1 826), paralel olarak insan aklını sinema fikriyle bü
tünleştirmişti. Fotoğrafın yeni icat olduğu yıllarda bir görüntü elde etmek
için uzun pozlamalar yapılmaktaydı. Bu eylem saniyede 1 2 ve üstü kareyi
gerektiren hareketli görüntüleri fotoğraflamayı olanaksızlaştırıyordu. Sa
niyede yaklaşık 25 kare hızına cam levha eşliğinde l 870'li yıllarda sağ
landı. Cam levhalar hareketli görüntüler için yetersizdi, çünkü görüntüleri
bir göstericiden geçirmenin yolu henüz bulunmamıştı.
1 878 yılında Amerikalı fotoğrafçı Eadweard Muybridge, bir dizi gös
tericiyi hızlı pozlama ve cam levha ile birlikte kullanarak hareket halin
deki bir atın fotoğraflarını çekti. Muybridge'nin amacı fotoğraflan seri
şekilde yansıtarak bir görüntü elde etmekten ziyade aksiyonun evrelerini
dondurmakla ilgiliydi. 1 882'de Fransız mucit Etienne-Jules Marey, cam
levha üzerinde dönen bir film diskinin kenarında 1 2 ayn görüntüyü kay
deden bir kamera icat etti. Marey'in amacı ise bir dizi fotoğrafın hareke
tini kesintiye uğratmaktı. Görünen hareketler en fazla 1 saniye sürdü.
l 889'da George Eastman, bir görüntüyü objektiften geçiren ve onu ışıkta
tutan kamera mekanizması tasarladığında daha uzun bir görüntü elde et
meyi başardı.
Avrnpa Sineması Tarihi
1 30
Güney Birtek
ALMAN DIŞAVURUMCULUÖU
1. Dünya Savaşı sırasında Alman sinemasının genelinde Fransız, Ameri
kan, İtalyan, Danimarka filmleri gösteriliyordu. Dönemin Alman hükü
meti, propaganda filmleri yapılması şartıyla sinema endüstrisini destekle
di. Hükümet, Danimarka filmleri hariç tüm dış dünya sinemasını yasakla
dı. 1 9 1 7 Rus Devrimi'nden sonra dünya genelini saran Marksist akım,
dönemin Almanyası ' nda da oldukça güçlüydü. Alman halkı savaş istemi
yor; bunu da, savaş politikaları güden hükümete grevler ve isyanlar ile
gösteriyordu. Hükümet savaş yanlısı filmleri desteklemek için Deutsche
Bank ile önde gelen film şirketlerini toplayarak UFA (Universum Film
Aktiengesellschaft) adında birleşti. Muhafazakar ve egemen sınıfların
desteklediği bu oluşumun amacı, devletin isteği ve kontrolünde halkı
filmlerle savaşa teşvik ederek milliyetçiliği güçlendirmekti. Aynı zaman
da ekonominin güçlenmesi için uluslararası pazar da takip ediliyordu.
Hükümetin bu politikası bir süre böyle devam etse de, savaşın sona erme
siyle militarist propagandaya eskisi kadar gerek kalmadı. Alman sinema
sının kalbi, dramalar ve komedilerle atıyordu; fakat bu sinema artık 3 türe
ayrılacaktı. Türlerin ilki casus filmleriydi. Bunlar, içinde zeki dedektifle
rin bulunduğu, egzotik dekorlarla süslenmiş popüler kovalamaca filmle
riydi. İkinci tür olarak, kısa sürmüş olsa da etki yaratan seks fi lmleriydi.
131
Avnıpa Sineması Tarihi
Üçüncü tür ise UFA'nın, savaş öncesi dönemin İtalyan tarihsel epiklerini
taklit etmeye başlayarak finansal bir başarı elde ettiği tarihsel filmlerdi.
Başta Fransa, Amerika, İngiltere olmak üzere bazı ülkeler Alman filmle
rini yasaklamış olsa da Alman sineması uluslararası pazara girmeyi başar
dı. 1 9 1 9 yılında, Fransız Devrimi 'ne dair epik bir çalışma olan Emest Lu
bitsch yönetmenliğindeki Madame Dubarry, dönemin Alman sinemasının
dış dünyaya açılmasında önemli katkılarda bulundu. Özellikle Ameri
ka' da çok sevilen bu filmin ardından Emest Lubitsch, Hollywood'un ça
lışmalarına davet ettiği ilk Alman sinemacı oldu. Diğer taraftan Almanya'
da avangard bir hareket olan Dışavurumculuk, kendisini resimde, tiyatro
da, edebiyatta ve mimaride de göstermişti. Bu dönemde yapılan The Ca
binet of Dr. Caligari ( 1 920) filminin sinemaya katkısı göz ardı edileme
yecek kadar büyüktür. Film için, Alman dışavurumcu hareketin sinemaya
uyarlanmış hali de denilebilir. Bu filmin sorumluluğu altına giren üç tasa
rımcı (Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhring) finansal katkı
için yapımcılarla görüşüp olumlu tepki aldılar ve böylece The Cabinet of
Dr. Caligari, filmi istenilen türde bir film olma özelliğine ulaşıp Ameri
ka' da, Fransa'da ve diğer ülkelerde beklenmedik bir başarı sağlayarak
dönemin başyapıtı haline geldi. Bu başarının ardından stilistik akımın önü
iyice açılmıştı ve Caligari tarzında filmler çekilmeye devam ediliyordu.
Bu filmlerin başarısı, Alman avangard yönetmenleri endüstrinin içinde
tuttu. Farklı olarak deneysel çalışmalarını sürdüren yönetmenlerden Vi
king Eggeling' in Diagonal-symphonie ( l 923) gibi soyut filmlerinin yanı
sıra Hans Richter' in Ghosts Before Breakfast ( 1 928) gibi Dadaist filmleri
de görülüyordu. 1 920'lerin ortasında önemli Alman filmleri dünyanın en
iyileri arasında sayılıyordu. Akımın ilk filmi özelliği taşıyan The Cabinet
ofDr. Caligari, aynı zamanda ilk korku filmiydi.
Alman Dışavurumcu sinema, sinematografı ve kurguya dayanan Fran
sız İzlenimciliğinin tersine mizansene dayalıdır. Dışavurumcu sebeplerle
biçimler çarpıtılır ve gerçekçi olmayan bir stille abartılır. Oyuncularda yo
ğun makyaj vardır. Sarsıntılı yahut yavaş, yılan gibi bir hareket sergiler
ler. En önemlisi de mizansen öğelerinin hepsi kompozisyonu yaratmak için
birbirleriyle etkileşir. Karakterler tıpkı dekor gibi görsel öğeleri tamam
lar. Caligari'de dünya, kahramanın hayali doğrultusunda izleyiciye sunu
lur. Dekorların filmdeki önemi, kahramanın Dr. Caligari 'nin izindeyken
bir akıl hastanesine girmesiyle karşılaştığı manzarada tanık olduğu siyah
beyaz duvar hatları sahnesinde anlaşılır ki film, kahramanın gördüğünün
yansımasıdır. (Bu kurgusal düş birçok dışavurumcu çalışmada hissedilir.)
Dışavurumcu akımın sonlarına gelindiğinde; F. W. Mumau'nun Faust
( 1 926) ile Fritz Lang'in Metropolis ( 1 927) gibi çalışmalarının bütçe
lerinin, UFA'nın finansal sıkıntılar yaşamasına neden olduğu görülür. Bu
1 32
Güney Birtek
133
A vrupa Sineması Tarihi
CJERÇEKÜSTÜCÜLÜK
Fransız İzlenimciler sinemada yeni teknikler bulduğu ve filmlerini ülke
sinemalarında gösterime koydukları sırada Gerçeküstü sinemacılar de
neysel çalışmalarını, halktan uzakta sanatçı toplantılarında gösteriyordu.
Oldukça radikal bir akım olan Gerçeküstücülük filmlerine baktığımızda
şaşırtıcı ve şok edici etki gözler önündeydi. Bu akım, isminden de anlaşıl
dığı gibi resim ve edebiyattaki gerçeküstücülüğün sinemaya uyarlanma
saydı. Akımın öncüsü Andre Breton; "Gerçeküstücülük, düşüncelerin,
düşlerin denetiminden bağımsız gücü içinde şimdiye dek ihmal edilen
çağrışımın belirli biçimlerinin üstün gerçekliğine inanmaya dayanıyordu"
söylemi akımın amacı için özet niteliği taşımaktaydı. Freudcu psikanaliz
den etkilenen Gerçeküstücü sanat, "aklın kontrolünün olmadığı ve her
türlü estetik ve ahlaki kaygının ötesinde olan" bilinçaltının derin akıntısı
nı kaydetmeye çalıştı. Tuhaf ya da çağrışımsal tasvir arayışı rasyonel ola
rak anlaşılabilir biçim ve stilden kasıtlı kaçınma, gerçeküstücülüğün özel
likleri arasında vücut buldu.
1 34
Güney Birtek
SovYET KURGUSU
1 7 Ekim 1 9 1 7 Bolşevik Devrimi ardından Lenin' in toplumsal eşitlik ilke
sine dayanarak yönetmeye çalıştığı Sovyet halkının sanatla daha çok iç
içe olması için yeni politikalar geliştirildi. Zaten köklü bir edebiyat ve
müzik geleneği bulunan Rus halkının sinemayla tanışması Lenin önderli
ğinde sinemaya verilen destekler doğrultusunda hızlıca gelişti. Dönemin
devrimci sinemacıları arasında Dziga Vertov, savaş içerikli belgeseller
üzerinde çalışmaya başladı. Sovyet hükümeti tarafından kurulan Devlet
Sinema Sanatı Okulu'nda (Dünyada ilk kurulan sinema okulu) ders veren
Kuleshov, kurgu üzerine deneysel çalışmalara başladı. Sovyetler'de 1 9 1 9
yılında gösterilen Amerikalı Griffıth'in Intolarence filmi Sovyet sinema-
1 35
Avrupa Sineması Tarihi
1 36
Güney Birtek
İTALYAN YENİ-GERÇEKÇİLİGİ
Dünya 1 940'lara geldiğinde sinema alanında çok önemli teknikler gelişti
rilmişti. Sesin ve rengin sinemaya aktarılmasında etkin rol oynayan
Hollywood yapımları tüm dünyayı sarmıştı. Hollywood büyük bütçeli
filmlerini dünyaya pazarlarken Mussolini faşizmini geride bırakmış İtal
yanlar için yaralan sarmak kolay olmadı. İtalya'nın yeni dönemi sanatın
da yenilenmesine kucak açtı. Yeni-Gerçekçilik kavramı önceleri İtalyan
yazarlar ve eleştirmenlerce yazılarda vücut buldu. Bu akımın savunucula
rı sinemanın özgürleşmesi ve kameranın daha çok sokağa inmesi gerekti
ğini savunarak gerçekçiliğin ancak halkla bütünleşerek sağlanacağını di
retti. Mussolini döneminde İtalyan sineması, burjuva melodramlarla (be
yaz telefonlu filmler) süsleniyordu. Dönemin aydın kesimleri bu filmleri
oldukça yoz buluyor, her fırsatta eleştiriyordu. Yeni bir gerçekçi dilin bu
lunmasını iple çeken dönem sanatçıları Luchino Visconti'nin Ossessione
(Tutku, 1 943) filmiyle nefes aldılar. Devlet politikası ve kültürel faktörler
Yeni-Gerçekçi akıma katkılar sağladı. Akımın önemli yönetmenlerinden
Rossellini, Visconti, Vittorio De Sica ve diğerlerinin filmlerinde oluşmuş
sağlam bir sinema dokusu vardı. Bu yönetmenler birbirlerini tanıyor,
ortak senaryolara, filmlere imza atıyordu. Dönemin ünlü Cinema ve Bi
anco e Nero dergilerinde insanlara ulaşıyor, gün geçtikçe popülerlikleri
artıyordu. Visconti'nin La Terra Trama (Yer Sarsılıyor, 1 948); Ros
sellini'nin Roma citta aperta (Roma, Açık Şehir, 1 945), Paisa (Hemşehri,
1 946); De Sica'nın Sciuscia (Kaldınm Çocukları, 1 946) ve Ladri di bicic
lette (Bisiklet Hırsızları, 1 948) filmleri Yeni-Gerçekçiliğin temelini kur
du. Yeni-Gerçekçi mizansen gerçek mekanlarla gösteriliyordu. Rosselli
ni 'nin Roma, Açık Şehir çalışmasının negatif ham film parçalarını sokak
fotoğrafçılarından satın aldığı bilinir. Yeni-Gerçekçi filmlerde başroller
tiyatro ve sinema oyuncuları olsa da gerçeklik algısının sağlanması için
yan rollerde genelde İtalyan vatandaşlar boy gösterirdi. İtalya sinemasın
da Yeni-Gerçekçi akım, dış dünyayı etkileyen ve özellikle kamera hare
keti, gerçek mekan kullanımı ve oyuncuların halktan seçilmesiyle tüm
dünyanın dikkatini çekmeyi başardı. Özellikle kaydırmalı çekim tekniği
İtalyan sinemasının yapı taşı oldu. Roma, Açık Şehir filmindeki karakterin
(Pina) ölümünde, Yer Sarsılıyor ve Almanya, Sıfır Yılı filmlerinin final
sahnelerinde kamera devingenliği göz alıcı bir kadrajlamayı göstermişti.
Bisiklet Hırsızları ise oldukça önemli bir filmdi, açık alanda oluşturulan
1 37
Avrupa Sineması Tarihi
138
Güney Birtek
1 39
Avropa Sineması Tarihi
1 40
Güney Birtek
141
Avrupa Sineması Tarihi
142
Güney Birtek
Şövalye: O zaman hayat, anlamsız bir kaos. Hiç kimse, her şeyin
aslında hiçbir şey olduğunu göz göre göre ölümü bekleyemez.
1 43
Avrupa Sineması Tarihi
1 44
Güney Birtek
1 45
Avrupa Sineması Tarihi
146
Güney Birtek
halkıyla birlikte bu ideal uğruna acı çekebilmiş olduğu için daha fazla
inanıyordu. Ve bu andan itibaren -bizim filmimizin sonu da budur- Rub
lev 'in ideali, kendisi adına sarsılmaz bir hale gelir, Rublev 'i bu idealden
hiçbir şey ayıramaz. Aslına bakarsanız bu fikir, simgesini, son sahnede
hiç kimsenin kendisine bir şey öğretmediği, her şeyi kendi kendine yap
mak zorunda kaldığım söyleyen çocukta bulur, değerlendirmesini yapar.
Solaris (Solaris, 1 972) filmine geldiğimizde bilim-kurgu sinemasının
Kubrick yönetmenliğinde geniş yankı uyandıran 2001: A Space Odyssey
(200 l Uzay Yolu Macerası, 1 968) filmi, sinemada bilim-kurgunun doruk
noktasını oluşturmuştu. Solaris filmi de bilim-kurgu sinemasına felsefi
doktrinlerle içinde birçok tartışmayı barındıran (kapitalizm, sosyalizm,
inanç, tutku, bilgelik . . . ) bir film olma özelliği kazandırdı. Tarkovski bu
filminde duygusal krizlere yenik düşerek başarısız bir uzay deneyimi edi
nen bilim çalışanlarını konu eder. Oldukça ağır akan filmin seyirliği zordur.
Şiirsel sinema dilinin doruk noktası olarak tüm zamanların en iyi film
leri arasında sayılan Zerka/o (Ayna, 1 975) filmine baktığımızda zamanın
insana dokunduğuna tanık oluruz. Rüyanın gerçeğe, gerçeğin rüyaya ka
rıştığı filmde her karenin anlam silsilesi yarattığı gözlerden kaçmamalı.
Çocukluğun el değmemiş saflığı, umutlan ve gelecekte o insanı bekleye
cek olan acılan filmsel düşün odağında toparlamak ve insani duyguların
haykırışını sunabilmek Tarkovski sinemasında en temel özelliktir. Analog
renklerin adeta huzura eriştiği yeşil, kahverengi tonları suyun sesinde ha
yat bulur. Bir nefes alma biçimi olarak görülebilecek Zerka/o filminin se
yirliği insanı sakinleştirir . . .
Tarkovski'nin bir başka maddesel kopuşu olarak gördüğüm Stalker (İz
Sürücü, 1 979) filminde de tekniğini hiç bozmayan yönetmen, teolojik üs
luba devam etmiştir. Modern çağın insanı özünden kopararak meta haline
gelmesiyle duyguların, hislerin köreldiğini göstermeye çalışan Tarkovski,
Tanrıya ulaşmanın acılarla mümkün olacağının altını çizer. Maddesel
dünya yasalarının görülmediği bir nevi cennet kapısı olarak tasvirlenen
mekanda (bölge) iz sürücü, bilim insanı ve yazarın serüvenine ortak olu
ruz. Bölgeye girişin yarattığı heyecan aynı zamanda endişeye de yol aça
caktır. İnsanın korkak bir varlık olduğunu anımsatan Tarkovski, bizleri iz
sürücünün inancıyla baş başa bırakır. Duyarsızlığıyla inançsızlığın sem
bolü olarak gösterilen bilim insanı sorgulayıcı diliyle mantığın sapasağ
lam savunucusudur. Septik hayat tarzıyla gerek kendini gerekse diğerleri
ni eleştiren yazar profili, dogmatik düşünce yapısına tamamen karşı dura
cak ve iz sürücünün karşısında olacaktır. İz sürücü için "bölge" huzurun
merkezidir. Yazar içinse yaşamanın her türlüsü oldukça sıkıcıdır. Spino
za' dan Hegel felsefesine ışık tutan Stalker filmi, idealin öz savunucusu
dur. Birbirine zıt düşünceleri ortak paydada birleştiren Tarkovski mantık
147
Avrupa Sineması Tarihi
148
Güney Birtek
1 49
Avrupa Sineması Tarihi
tanık oluruz. Sonuç olarak Michel'in, yaşanan dünya düzeninin zaten ter
sine işlediğini hatırlatması ve hırsızlık yaparak bu düzenin kendiliğinden
düzeleceğine inanmasının gerçekle ne kadar örtüştüğüne, seyirci karar ve
recektir. Tarkovski sinemasına benzer yapısıyla dikkat çeken Bresson
filmlerine baktığımızda, karakterlerin hayalini kurdukları yaşamın, ger
çekte yaşadıkları hayatla olan tezatlığı söz konusu olunca bu çelişkiyi da
ha fazla kaldıramayarak intihar ettikleri görülür. Tüm olup bitene karşın
güçsüz bir tavır sergileyen karakterler yenilgiyi çoktan kabul ettikleri gibi
değişmeye yönelik bir umut arayışına da düşmezler.
"Umutsuzluk" temasıyla ortak paydada olan Tarkovski filmlerine bak
tığımızda ise tüm olumsuzluklara rağmen pes etmeyen dirençli ve fedakar
karakterler söz konusu olmaktadır. (Nostalghia filminde intihar eden deli
Domenico, bu intihan gerçekleştirirken güçsüz olduğu için değil; kendini
insanlık uğruna kurban ederek umudun yeşermesini sağlamaya çalışmak
tadır.)
Dünya sinema tarihinde kendine özgü biçimiyle yer bulan Bresson,
varoluşun manasını ararken reel dünyanın acımasızlığında kaybolsa da;
sadeliğin filmini çeken özgün sinema diliyle, Avrupa sinemasının gökku
şağında bir renk olmayı hak etmiştir.
1 50
Güney Birtek
151
Avnıpa Sineması Tarihi
1 52
AMERİKAN
SiNEMASINDA
ŞARKiYATÇILIK
Yağız Ay
GiRiş
Bir Şarklı ne ister? 1 1 Eylül 'ün ardından Batılı insanın kafasındaki yega
ne soru buydu muhtemelen. Freud'un cevabının bilinemez olduğunu söy
lediği "Kadın ne ister?" sorusunun farklı bir hali: Öteki benden ne istiyor,
bana neden saldırıyor, onun gözünde beni değerli kılan şey ne? Bu soru
ne kadar 1 1 Eylül ile gündeme oturmuş (ve geçtiğimiz yıllar boyunca hiç
kalkmamış) görünse de Amerikan sinemasında şarklı, göçmen gibi öteki
figürlerinin temsillerinin tarihi en az Amerikan sinemasının tarihi kadar
eskidir ve onun geçirdiği genel dönüşümlere ayak uydurarak kendini çe
şitli formlarda gösteregelmiştir. Farklı politikalar, farklı küresel konjonk
türler gerektirdiğince Hollywood'un temsilleri de yeri geldiğinde farklı
laşmış ve yeri geldiğindeyse bir Flaubert romanını ya da Gobineau met
nini andıracak derecede arkaik bir Öteki 'ye bakışı dirilterek mevcut tem
sillerine adapte etmiştir. 1
2 Jean Baudrillard, Se/ected Writings, ed. Mark Poster, Stanford University Press, 1 998, s. 1 43
3 Bülent Diken ve Carsten Bagge Laustsen "9/I 1 as Hollywood Fantasy", P.O. V. A Danish
,
1 54
Yağız Ay
SESSİZ FİLMLER
Amerikan toplumunda adeta yarık açan olaylar, Şark'la doğrudan ilgisi
olsun ya da olmasın her zaman şarkiyatçı bakışı etkilemişlerdir. Hiçbir
zaman sabit bir Arap nefreti yoktur, tıpkı hiçbir zaman sabit bir Arap ol
madığı gibi. Örneğin, Hollywood'un erken dönem filmlerinde, 1 9. yüzyıl
edebiyat eserlerinden oldukça etkilenmiş filmlerdir bunlar, neredeyse ka
rikatür bir Şarklı figürü çıkar karşımıza. Bu Şarklı figürünün betimleyici
özellikleri incelendiğinde fark edeceğimiz Batılı insanın arındırıldığı, on
dan zorla alınan her şeyin bir figürde toplandığıdır. Batılı insan tek eşlili
ğe mahkumdur, şarklıysa herkesle beraber olabilir, Batılı yüzyıllardır de
mokrasiyle yönetilir, lider seçildiğinde en fazla "eşitler arasında birinci"
olabilir, Şarklıysa boyun eğilmesi gerekilen Sultandır, kimsenin eşiti de
ğildir; batılı hırsızlık yapamaz ve insan öldürdüğünde bunun vicdani aza
bıyla yaşamaya mecbur kalır, Şarklı içinse bu tür ahlaki ve yasal sınırla
malar yoktur, Batı'nın istisna olarak gördüğü onda kural haline gelmiştir.
Bu bağlamda Şark temsilleri Şark'ta neyin olduğundan çok Batı'da
neyin olmadığını yansıtırlar. Batı 'nın ilksel olduğundan şüphelendiği ek
siğinin üzerini örtme çabası, gizliden gizliye yitirdiği şeylerin fantezisini
kurmasıdır Şark. Rudolp Valentino'nun oyunculuğuyla hatırlanan The
Shiek serisi, A Cafe in Cairo, The Bride of Desert, A Son of the Sahara
gibi sessiz filmlerde bu yüzden "Şark batağına düşmüş Batılı kadın" fil
min sonunda Şarklıya olan aşkını dile getirir. Film boyunca gitgeller ya
şayan kadın ("Bu adam bir barbar mı, onu gerçekten seviyor muyum,
Batılı hayatımı feda etmeye değer mi?") aşkını ilan ettiğinde Şark'ı aşık
olunabilinecek bir mekan olarak (Paris, Londra gibi) olumlamaz ya da
doğanın kurallarına göre oynayan Şarklıyı Batılı modem erkekle aynı se
viyede gördüğünü ilan etmez; tersine, aşkın yalnızca Batılı fantezisi (ta
mamen Batı'nın yoklukları üzerine kurulu bir Şark) içerisinde gerçekle
şebileceğini vurgulamaktadır.
1 55
Amerikan Sinemasında Şarkiyatçı/ık
EPiK DÖNEM
Sessiz dönemin bitişiyle ve Hollywood sinemasında büyük epiklerin, dö
nem filmlerinin döneminin başlangıcıyla beraber Şark'ın temsilleri de de-
1 56
Yağız Ay
1 57
Amerikan Sinemasında Şarkiyatçılık
hangi bir alternatifi olmayan, liberal demokrasi dışında her yolun çökme
ye mahkum görüldüğü bir dünya; "bugünlerde herkes mutludur" diyordu
konformist ideolojinin bedenleşmiş hali olan Lenina Cesur Yeni Dünya'
da: Bir çölü, arzunun ve neşenin kum tanelerinden ibaret hale geldiği bir
dünyayı tarif ediyordu. Batı'nın (liberal kapitalizmin) kendisi bu açıdan
kültürel bir çölden farksızdı; Şark'ın durmak bilmeksizin çöl ile eşleştiril
mesiyle Batı'nın parlak ışıkların, markaların ve çeşitliliğin dünyası oldu
ğunun -Londra'nın West End'i ya da New York'un Times Meydanı örne
ğin- vurgulanması Batı'nın kültürel açıdan gittikçe çoraklaştığı, tek-bo
yutlulaştığı gerçeğini maskeliyordu.
Bununla birlikte, Şark'ın çöl ile özdeşleşmesi ideolojik bir bastırma
dır. Çölden ve arada birbirlerine giren köktendinci kabilelerden ve "savaş
lordlarından" ibaret olarak gösterilmesi Şark'taki kolektif yaşamın ve di
renişin önüne adeta bir set çeker, "Görülecek bir şey yok" dercesine olay
ların görülmesini engellemeye çalışır. Şarkiyatçı imgelem bu bağlamda
yalnızca Batılılar için bir gözlük haline gelmez, Şarklıların kendilerini ta
nıma biçimlerini de belirleyici ve düzenleyici bir görev üstlenir: Şarklıla
rı, imgeleminde gösterdiği figürleriyle "Hey sen!" diye çağırır ve onları
kendi tanımladığı biçimlerle özneleştirir, içine alır ve düzenler: "Egemen
lik, yalnızca içine alabildiği şeylere hükmeder."7
Çölde siyaset yoktur. Bundan dolayı Şark'ta hiçbir zaman politik bir
dram geçmez, Hollywood'un Şark'ı en fazla birkaç kabile savaşına sahne
olabilir; orası siyaset-öncesi bir alandır. Benzer bir durumun Hollywood'
un belli zamanlarda Şark'tan daha çok ilgisini çekmiş Sovyetler Birliği
için de geçerli olduğu söylenebilir. Hollywood Şark'ı çöl ise, Rusya'sı
karakıştır; birinde sultanlar ve şahlar hüküm sürerken, öbüründe totaliter
liderler vardır. İkisinde de, hem Rusya'da hem de Şark'ta, yaşam figür
leştirilir, silik, hayaletimsi bir konuma bürünür. Alain Badiou bir konfe
ransında bu meseleyi ele alır:
Bugünkü sorumuz şudur: Günümüzün hıikim ideoloj isi nedir? Ya da
isterseniz, genel inanç ülkelerimizde neye yöneliktir? Serbest piyasa,
teknoloji, para, işler, İnternet bloglan, yeniden seçimler, özgür cinsel
lik ve daha birçoğu vardır. Fakat düşünüyorum ki bütün bunlar tek bir
ifadeye indirebilir: Yalnızca bedenler ve dil vardır. Bu ifade güncel
7 Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Mille Plateaıa: Capitalisme et schizophrenie 2, Paris: Les
editions de Minuit, 1 995, s. 445; Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare
Life, Califomia: Stanford University Press, 1 998, s. 1 8.
1 58
Yağız Ay
Politik Kamera: Çağdaş Hol/ywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, çev. Elif Özsayar,
İstanbul: Aynntı, 20 1 0, s. 88.
1 59
Amerikan Sinemasında Şarkiyatçılık
ıo Noam Chomsky ve Gilbert Achcar, Perilou.s Power, New York: Penguin, 2007, s. 61.
160
Yağız Ay
hr. Film ne kadar günümüzde klişe haline gelmiş "Arap terörist" imgesini
sonuna kadar kullansa da asıl ideolojisi filmin kendisinde değil, afişinde
ortaya çıkar. Afişte filmden bir karenin üstünde büyük harflerle şu yaz
maktadır: "Yann başınıza gelebilir!" 1 1 Eylül sonrası filmleri düşündü
ğümüzde oldukça sıradan gözükse de bu "uyannın" belirttiği Şark'la ala
kası olan figürlerin her daim bir tehdit oluşturduğu ve bundan dolayı her
daim bir istisna halinde yaşadığımız ve ona göre önlem almamız gerekti
ğidir. Black Sunday, yalnızca tehdidi işaret etmekle kalmaz çözümü de
önerir: İsrail' le, daha doğrusu şarkhlarla mücadele eden kim varsa, ne
olursa olsun dayanışma göstermek. Amerikan ideolojisinde İsrail, sınır
ötesinde Amerika'yla aynı davaya adanmıştır. Bu durumu "objektivist"
felsefesi, militan laissez-faire savunuculuğu ve koyu Amerikanizmi ile
bilinen yazar Ayn Rand bir televizyon programında katıldığı konuşmada
müthiş bir netlikte ifade eder:
Dış politikada kimin yanında durmamız gerektiğine dair açık bir ce
vap istiyorsanız, cevabım İsrail olur. Neden mi? Çünkü teknolojik ola
rak gelişmiş medeni bir ülke olarak neredeyse tamamı ilkel barbarlar
dan oluşan, yıllardır değişmemiş ve İsrail'den endüstri, zeka ve mo
dem teknoloji getirdiği için nefret eden insanlara karşı mücadele edi
yorlar. 1 1
Bu retorik elbette yabancı değildir, "Terörizmle Savaş"ın temel savlarını
birebir içinde barındırır. Dolayısıyla "barbara karşı medeni" savaşı her
zaman Amerikan şarkiyatçılığında belirleyici öneme sahip bir motif ol
muştur. Burada "medeni" ile kastettikleri, laissez-faire'i ekonomik ilke
olarak benimsemiş ve yabancı yatırıma açıktan başka bir anlama gelmez
kuşkusuz.
Şarklı, küreselleşen dünyada pasaportsuz havaalanında dolanan biri
gibidir. Orada olma gereği yoktur ve orada olmasının ona getirebileceği
hiçbir şey de yoktur. Dolayısıyla orada olması gereken insanlann önüne
çıkıp duran rastgele bir engelden ibarettir. Onlann gözünde görünmezdir,
bir suretten farksızdır, herhangi bir resmiyeti yoktur; eğer ki pasaportu
nuz yoksa ve havaalanında öylece dolaşıyorsanız bir polisin sizi dışan at
ması için herhangi bir sakınca yoktur. Gözden çıkanlması kimseye bir za
rar getirmediği gibi, fayda sağlar. Bu bağlamda pasaportun temsil ettiği
serbest piyasa ve onun beraberinde getirdiği dinamiklerdir. Şarklı herhan
gi bir kültürel değerden, , önce ekonomik bir kategoridir.
161
Amerikan Sinemasında Şarkiyatçılık
1 62
Yağız Ay
lesi Çin'i ve Şark'ı özetler niteliktedir: "Unut bunu Jake, orası Çin Ma
hallesi." Burada ifade edilen her şeyden önce Çin Mahallesinin kural hali
ne gelmiş bir istisna mekanı olduğudur. Jake, bir dedektif olarak adalet
peşindedir ama Çin mahallesinde olduğundan bunu unutması gerekir çün
kü orada hukuk askıya alınmıştır. İlginç olan Çin Mahallesinde bu huku
ku askıya alan ve istisna halini yaratan bir egemenin olmamasıdır; tek ki
şinin iradesinden ve onun egemenliğini tesis etme çabasından kural haline
gelmez istisna hali burada, ancak buranın "doğası" böyledir. Orada yaşa
yan insanların, Çinlilerin, hepsinin suçlu olması bu istisna halini yaratır.
Bundan dolayı Jake'in "unutması" gerekir, orada kiminle karşılaşırsa kar
şılaşsın, kime sorarsa sorsun, hepsi hukuksuz olacağından onun hukuk
arama çabası beyhude olacaktır. Çin'in ve genel olarak Şark fikrinin o
sıralarda Amerikan ideolojisinde buna yakın olduğu söylenebilir, zira bu
son cümle filmde söylendiği andan itibaren Amerikan sineması tarihinin
en akılda kalan repliklerinden biri haline gelmiş, sayısız referans kaynağı
olmuştur.
John Carpenter' ın Big Trouble in Little China filmi de, adından da
(Küçük Çin'de Büyük Bela) anlaşılacağı üzere, Çin mahallesini Amerika
içerisindeki tekinsiz bir mekan olarak peliküle döker. Tekinsizi burada
olabildiğince Freudcu anlamıyla anlamak gereklidir, yani tanıdık bildiği
mizin içerisinde yer alan travmatik yabancı çekirdek olarak. Carpenter'ın
filminde Çin Mahallesi, resmen Amerika içerisinde olmasına rağmen
adım attığınız anda öte dünyaya geçilen bir geçit gibi gösterilir. Kurt Rus
sell' ın asker, süper kahraman ve vatansever figürlerinin birleşiminden
oluşan kamyoncu karakteri küçük Çin'de dünyayı ele geçirmek isteyen
büyücü Çinlilerle mücadele eder; filmin çekildiği 1 986 yılında sözgelimi
Japonya gibi Uzak Doğu ülkeleri, rasyonel bir sistem içerisinde tahayyül
edilirken, örneğin onların kötü adanılan Yakuza ve mafya iken, Çin halen
daha bir mistisizm ile eşleşmekte, doğaüstü olayların gerçekleştiği bir
mekan olarak tasavvur edilmektedir. Hatta bu film söz konusu olduğunda
rasyonelin zıttı olarak doğaüstü olanın kullanıldığını söylemek biraz hafif
kalabilir çünkü doğaüstü denilen olayların bize yabancı olsa da bir rasyo
nelliği, bir yapısı vardır (Arthur C. Clarke "Sihir, henüz anlamadığınız bi
limdir" der örneğin). Big Trouble in Little China'daki gerçekleşen olayla
rı ise tanımlamak için "doğaüstü" açıkça yetersiz kalmaktadır; sanki bir
kabustan ibarettir Çin mahallesi, Amerika'nın karanlık, müstehcen yüzü,
onun kötü ikizidir. Ne zaman Çin, her ne kadar adında halen komünist
yer alsa da, kapitalist dünya-sistemine entegre olur ve büyük bir pazar ha
line gelir; Amerikan sinemasının Çin temsili mistik bir alandan metropol
lere, devasa teknolojik kentlere evrilir.
1 63
Amerikan Sinemasında Şarkiyatçılık
1 64
Yağız Ay
12 Kari Marx, Louis Bonaparte 'ın 18 Brumaire 'i, çev. Tanıl Bora, İstanbul: İletişim, 20 1 3, s. 1 .
13 Fredric Jameson, "Postmodemism, or the cultural logic of late capitalism" New Leji Review,
1 46, 1 984. s. 53-92.
14 Mark Fisher, Capitalisı Realism: Is There Rea/ly No Alıernative?, Winchester: Zero Books,
2012.
1 5 Fredric Jameson, The Seeds of Time, New York: Columbia University Press. 1 994.
1 65
Amerikan Sinemasında Şarkiyatçılık
16
Edward W. Said, Medyada İslam, çev. Aysun Babacan, İstanbul: Metis, 2008. Tamamen İran
ve rehine krizine ayrılan ikinci bölümüne bakılabilir.
17
Chomsky ve Achcar, Perilous Power, s. 1 36.
1 66
Yağız Ay
1 67
Amerikan Sinemasında Şarkiyatçılık
MAço MİLİTARİZM
Soğuk Savaş'ın son düzlüğüne girildiği ve "büyük tehlike" Komünizmin,
bilhassa Sovyetler'de, çatırdamaya başladığı Ronald Reagan döneminde,
önceki yılların Şarklı'yla haşır neşir olmak mecburiyetinde kalmış diplo-
ıo Alain Grosrichard, The Sultan 's Court, çev. Liz Heron, London: Verso, 1 998, s. 89.
1 68
Yağız Ay
mat, gizli servisçi, entelektüel, asker, özel harekatçı gibi figürlerin yerini
çok daha tehlikeli bir figür alır: Sade vatandaş. Bu vatandaşı bu kadar
tehlikeli yapan esasında onun hiçbir şekilde "sade" olmaması, fakat yuka
rıda saydığımız figürlerin bir nevi toplamı olmasıdır. Bu sade vatandaş,
yeri geldiğinde asker, yeri geldiğindeyse diplomattır; bir süper kahraman
dır, Arnerika'yı uzaylı işgalinden kurtarır, yabancı teröristleri etkisiz hale
getirir ama aynı zamanda vefakar bir aile babasıdır. Bize durmadan hatır
latılan askerlerin de bir aile babası olmasının yanında, aile babasının da
icap ederse asker olabileceğidir. Silik bir figürdür bu sade vatandaş, uz
manlıklar arasında gidip gelir. Bu figürün derdini bir sözcükle özetlemek
gerekirse o, "patrie"2 1 meselesidir.
Amerikan sinemasında bu durum kendini koyu bir milliyetçilikle be
zenmiş emperyal düşler şeklinde gösterir. Wallerstein'in Irak İşgali sıra
sında ABD'nin tavrı için kullandığı bir terim olsa da, "maça militarizm"22
bu dönemin filmlerindeki ideolojiyi tanımlamak için de kullanılabilir. Zi
ra çoğunlukla "vatandaş" asker kılığına bürünmüştür. Maça militarizm,
kabaca dünyaya "kim olduğumuzu göstermek"tir, güçsüz veya ödlek ol
madığımızı, kuralları koyanın biz olduğunu ve hepsinden öte gelmiş geç
miş en ileri ve medeni uygarlık olduğumuzu gösterme çabasıdır; kuruluş
döneminin fikri olan "manifest destiny"nin küresel boyuta yayılmış hali
gibidir. Bu çaba bir "medeniyet" projesi olduğundan işe "medeni olma
yanların" hizaya getirilmesi ve terbiye edilmesiyle başlar. "Medeni olma-
21 Latincedeki "Patrie" sözcüğünü günümüzde iki farklı ama esasında aynı anlamda kullanırız:
Bunlardan ilkine Almanca gibi dillerde "Baba" anlamına gelen "Pater" sözcüğünde rastlayabi
liriz. İkincisineyse sözgelimi Fransızcada "Vatan" anlamına gelen "La Patrie"de. Fakat Alman
cada "Vatan" sözcüğünün karşılığı olarak da "Paterland" kullanılır; Türkçede, yani Şark'ta kul
landığımız "Anavatan"ın aksine bir tür "Baba-vatan." O halde Babalık ve Vatanseverlik arasın
da organik bir bağ vardır; etimolojik olarak aynı kökene sahip olmakla beraber bunlar beraber
çalışan, birbirlerini tamamlayan kurumlardır. Aile içerisinde karşılaştığımız babalık kurumu
içerisinde her zaman politik bir yan barındırmakta ve çocuğun arzularını baskılayıp onu utanç
ve pişmanlık aracılığıyla babaya tabi hale getirmekteyken vatan kavramı da işlevi bakımından
oldukça ailevidir, yurttaşların kolektif arzusunu baskılamaya ve kapatmaya çalışmaktadır. Ar
zunun sokaklara dökülmesi, kendini göstermesi "vatan"a zarar verir, onun huzurunu bozar; bu
yüzden aynı ülke için mücadele etmelerine karşın Barikatlardakilerin birbirlerine hitap şekli ya
"Citoyen" (Yurttaş) ya da "Comrade" (Yoldaş) olmuştur, "Patriot" (Vatansever) değil. "Patriot"
Baba'nın yalakalığını yapan ispiyoncu küçük kardeş gibidir; otoriteyi restore ederek, eski duru
ma geri döndürmeye uğraşır. "Patrie" sözcüğünden türemiş bir başka kelime ise bu iki anlamın
nasıl 1 980'lerde nasıl kesiştiğine açıklık getirir niteliktedir: "Patron." Baba, Vatan ve Patron,
Reagan döneminin neo-liberal akılsallığında iç içe girmiş figürlerdir. Ü lkeler bir şirket gibi yö
netilirken, şirketlerin "kocaman bir aile" olduğu söylenir; güvenlikten sorumlu olan ise "patri
ot"tur, gururlu sade vatandaştır. Bu vatandaş, molar (vatan) ve moleküler (aile) düzeylerde her
daim "patrie"yi muhafaza etmeye çalışır; her düzeyde kendini gösterdiğinden farklı yüzlere bü
rünür: asker, polis, patron, esnaf, başkan . . . Bütün maskelerin arkasındansa aynı köpek havlar.
22
Bkz. Immanuel Wallerstein, The Decline of American Power: The U.S. in a Chaotic Wor/d,
Londra: Verso, 2003.
169
Amerikan Sinemasında Şarkiyatçılık
yan" kimdir diye baktığımızda ise karşımıza doğal olarak Şark, kapitalist
moderniteye ayak uyduramamış Orta Doğu ülkeleri çıkar. Yapılması ge
reken, ABD'nin bu ülkelere bir tür "ebeveynlik" yapması, o "şirketleri"
düzgün yönetmesidir. Karen Hughes'un Irak İşgali ertesinde Orta Doğu'
da yaptığı konuşmalar bunun belirgin örnekleridir: Konuşmalarına "Ben
de bir anneyim ve çocukları çok seviyorum" şeklinde başlayan Hughes,
devamında Orta Doğu ülkelerini de tıpkı bir ebeveynin çocuklarını doğal
olarak sevmesi gibi çok sevdiklerini ve onlara yardım etmek istediklerini
belirtiyordu.
Bu dönemde çıkan filmlerdeki ana karakterleri, Jack Ryan'dan Nick
Randall'a, anlan biraraya getiren özellik onların icra ettikleri meslekten -
ekonomist, gizli servisçi, asker- ziyade temelde hepsinin bir büyük şirke
tin güvenlik görevlileri olmalarıdır: Delta Force, Wanted: Dead or Alive,
True Lies, Top Gun gibi, günümüzde sıklıkla parodileştirilen ve koyu
Amerikanizmleriyle ancak sözü edilen filmlerde gözlenebileceği üzere.
Bunlar gibi filmlerde göze çarpan ilk şey Samuel Huntington'ın iddia
ettiği türden bir "medeniyetler çatışması"nın ideolojik paradigma olması
ve genellikle bir medeniyetin ötekini ezmesiyle ancak filmlerin sonuç
lanmasıdır. Aslen Huntington'ın değil Bemard Lewis'in ortaya attığı bir
kavram olan "medeniyetler çatışması" Said'in bir konferansında belirttiği
üzere çürümekte olan bir Soğuk Savaş'ın, ideolojilerin çarpışması üzerine
kurulu bir savaş fikrinin boşluğu doldurmak üzere ortaya atılmıştır. So
ğuk Savaş devam etmektedir, fakat bu sefer başka cephe ve düşman var
dır, İslam ve Konfüçyüsçülük gibi.23 Huntington'ın bu tezini ortaya attığı
makale (ve ardından kitap) yalnızca Batı'nın kendini içerisinde bulduğu
küresel savaş halini betimlemekle kalmaz, Batı 'nın bu savaşı kazanabil
mek için ne yapması gerektiğine dair öneriler de sunar: Batı, Batı-ol
mayan ülkeler arasındaki farkların üzerine gitmeli, Batılı değerlere yakın
lık duyan ve Batı 'nın lehine hareket eden grupları desteklemeli, Doğu ve
Güneydoğu Asya' da askeri üstünlüğü korumalı, Batı değerleri üzerine
kurulu evrensel kuruluşları desteklemeli ve Batılı-olmayanların bu kuru
luşlarda yer almamalarını garanti altına almalıdır. 24 Huntington'ın her
hangi bir şekilde medeniyetler arasında uzlaşma veya en kötüsünden bir
"çatışmasızlık" öngörmeyen bu saldırgan "çözüm önerileri" 1 980' den 1 1
Eylül'e, Amerikan sinemasında işlenmiş senaryoların özetleri sayılabilir.
23 Edward Said, "The Myth of the Clash of Civilizations." Said' in 1 993 yılında Massachusens
Üniversitesi'nde verdiği bu konferansın çözülmüş metnine (www.mediaed.org/assets/products
/404/transcript_404.pdf)'den ulaşılabilir.
24 Samuel P. Huntington, "The Clash of Civilizations?" Foreign Ajfairs 1 993 (Sept/Oct) 72(4)
,
s. 2-27.
1 70
Yağız Ay
11 EYLÜL VE SONRASI:
SÜPER KAHRAMAN, SAVAŞ VE KIYAMET ÇAGI
1 1 Eylül 'ün Amerikan sineması üzerinde doğrudan bir etkisinin olması
nın yanında olayın kendisi de birçok kez sinemaya aktarılmıştır. World
Trade Center, Extremely loud & lncredibly Close ve United 93 gibi film
ler farklı bakış açılarından o gün yaşananları aktarırken çeşitli filmler bu
olayı örtük bir biçimde perdeye yansıtmıştır. Bu filmler arasında öne çı
kan üç türü sayabiliriz: Bunlar kıyamet filmleri, çoğunlukla çizgi roman
lardan uyarlanan süper kahraman filmleri ve sınır ötesi operasyon filmle
ridir. Sonuncusunun 1 1 Eylül ile doğrudan bir bağı olduğunu farz edersek
ilk iki tür önceden de var olmalarına rağmen 1 1 Eylül sonrasının kültürel
atmosferinde kendilerini par exce/lence olarak gösterebilmeyi başarmış
lar, 1 1 Eylül sayesinde "tamamlanmışlardır." Bununla beraber sınır ötesi
operasyon filmleri de 1 1 Eylül öncesinde mevcut olmalarına rağmen, söz
gelimi Rambo gibi Vietnam'ı konu alan filmler, belli bir ideolojiden yok
sun oldukları için yeteri kadar etkili olmayı başaramamışlardır. 1 1 Eylül,
"Terörizmle Savaş" söylemi sayesinde bu ideolojik eksikliğin üstesinden
gelmiştir. Vietnam'a müdahalenin ucuz bir milliyetçilik dışında meşrui
yeti yokken, dolayısıyla ABD hükümetinin yaptığı eylemleri gerekçelen
direcek bir ideolojik zemin eksikken, bu olaylar üzerine yapılan filmler
inandırıcı olmaktan uzak kalmışlardır. Nitekim 70' ler ve 80' lerdeki Ame
rikan sinemasında Vietnam'ı konu alan filmler düşünüldüğünde öne çı
kanların her daim onu eleştiren filmler olduğu görülür; Oliver Stone'un
Platoon 'u ve Michael Cimino'nun The Deer Hunter' ı gibi. Bu iki filmde
En İyi Film Oscar'ını almıştır. Vietnam'ı meşru göstermeye çalışan Ram
bo gibi filmler ise daha çok alay konusu olmuştur. Günümüze ve Irak'a
müdahaleye bakıldığında ise Rambo'yu zamanında alay konusu yapmış
ideolojik eksikliğin bu defa kapatıldığını görebiliriz. Aksi halde Bigelow'
un The Hurt Locker'ının En İyi Film Oscar'ını almasından ve bunun ya
nında her yıl birçok benzer filmin (American Sniper, Zero Dark Thirty,
The Kingdom, Green Zone, Lone Survivor ve daha birçoğu) gerek büyük
ödüller için adlarının geçmesinden gerek önemli gişe başarıları elde etme
lerinden, gerekse eleştirmen listelerinde üst sıralara tırmanmalarından
bahsedemezdik.
Operasyon filmleri arasında geçtiğimiz yıl 2 dalda Oscar kazanan
Clint Eastwood imzalı American Sniper' ın özel bir yeri olduğu söylenebi
lir. Aslen Spielberg'ün çekmesi planlanan ancak daha sonra Eastwood'a
emanet edilen "Amerikan tarihinin en ölümcül nişancısı" Chris Kyle'ın
Irak'a yaptığı dört turu ve ülkesine döndükten sonra yaşadığı psikolojik
171
Amerikan Sinemasında Şarkiyatçılık
1 72
Yağız Ay
25
Jean Baudrillard, Sirnulacra et Sirnulations, Paris: Galilee, 1 98 1 , s. 89-9 1 .
26
Bu noktada Eastwood'a ve senaristi Hall'a, Kyle'ın televizyonda izlediği 1 1 Eylül görüntüle
rinden sonra "bana bunu yapanlann burnundan fitil fitil getiririm" derken, "bu alemde ya kurt
olup avlarsın ya da kuzu olup avlanırsın" gibi ilkelerle çocuk yetiştirirken psikolojisinin çok
düzgün olup da lrak'a gidip 1 60 kişi öldürünce mi bozulduğunu sormaya sonuna kadar hakkı
mız vardır.
1 73
Amerikan Sinemasında Şarkiyatçı/ık
1 74
Yağız Ay
gibi seriler her ne kadar bundan on yıllar önce yaratılmış olsalar da özel
likle 2000' lerde kazandıkları popülariteyle Amerikan sinemasının kendini
bulduğu "meşruiyet krizi"ni çözme çabalan olarak okunmaya açıktırlar;
bu filmler türlerinden başka filmlere kıyasla yüksek mizah dozajları ve
kendilerini ciddiye almayan yapılarıyla kendinizi suçlu yahut kötü his
setmeden milliyetçilikten ve kapitalizmden keyif alabilmenize olanak
sağlarlar. Bu filmleri izlerken süper kahramanların neden "süper" olduk
larına dair bilgileri filmden keyif almak adına unutmayı tercih ederiz;
Iron Man ve Batman'in bütün zenginliklerini silah tacirliğinden elde et
mesi ya da SHIELD'ın dünyadaki bütün ipleri çeken ulus-aşın devasa bir
özel güvenlik şirketi olması gibi. 27 Bu bağlamda süper kahramanlar 1 1
Eylül öncesinin 1 999'da Seattle'da başlayan ve sayısız yere dağılan WTO
karşıtı protestolarına karşı-devrimci bir tepki olarak değerlendirilmeye ol
dukça açıktırlar. Iran Man ve Batman gibi kahramanların temsil ettikleri
tam olarak Seattle, Prag, Cenova'daki protestocuların karşı çıktığı ideal
lerdi.
Süper kahramanlar kusursuz birer "Ödipal" vakadırlar ve bunun saye
sinde l l Eylül sonrasının kültürel atmosferine mükemmel uyum sağlar
lar. Superman'in iki babası da ölmüştür, Batman' in ailesi vurulmuştur ve
üç tane baba figürü vardır, Spiderman'in hem gerçek hem sembolik baba
sı ölmüştür, Tony Stark'ın hayattaki yegane amacı babasının mirasını ya
şatıp ona layık olabilmektir . . . Bütün bu kahramanlar (soylarının Ham
let'e dayandığını söylemek hatalı olmaz) babalarını onlardan ayıran şey
lere karşı mücadele ederler; mücadele ettikleri takdirde ancak huzura ka
vuşabilir, benliklerinin bir bütüne ulaştıklarını hissedebilirler: Bu yüzden
sürekli mücadele etmeleri gerekir, babalarını kaybettikleri travmasını gör
mezden gelebilmek için. 1 1 Eylül sonrasında Amerika'nın ihtiyacı tam da
bu karakterler değil midir? Yeteri kadar uğraşırsa, yeteri kadar düşmanla
rını temizlerse, yeteri kadar ülkesinde güvenliği sağlarsa travma öncesine
geri dönebileceğini düşünen karakterler sıradan Amerikalı vatandaşın
kaygı ve korkularıyla özdeşleşmiş ve bu sayede daha önce hiç olmadığı
kadar büyük gişe canavarlarına dönüşmüştür. l 970'lerde de Superman,
Batman gibi filmlerin gişelerde kayda değer bir haşan elde ettiği söylene
bilir, fakat günümüzde büyük stüdyoların temel gelir kaynağının süper
kahramanlar serileri üzerine kurulu olduğu düşünüldüğünde 1 1 Eylül
öncesinde süper kahramanların toplumda pek bir etki yaratmadığı görüle
bilir. Nitekim 1 1 Eylül sonrası tekrar çevrilen süper kahraman filmlerinin
2
7 Dan Hassler-Forest, Capitalist Superheroes: Caped Crusaders in the Neo/iberal Age, Winc
1 75
Amerikan Sinemasında Şarkiyatçılık
28
Umberto Eco, "The Myth of Supennan," The Role of the Reader: Exploratiorıs in Semiotic
Texts içinde, Indiana University Press, 1 979, s. 1 07-24.
1 76
Yağız Ay
SoNUç
Ne kadar çölde yaşanan aşklarla, görkemli saraylarla, süper kahramanlar
la, kıyamet senaryolarıyla, sınır ötesi zaferlerin sarhoşluğuyla travmaları
nı atlatmaya, "Şark semptomuyla" başa çıkmaya çalışsa da Amerikan si
neması bu konuda çok yol kat edememiş ve Şark'tan bağımsız bir Batılı
kurmayı becerememiştir. Hocası Freud'a yazdığı bir mektupta Wilhelm
Fleiss bir analizin ne zaman bittiğini ve analize gelen kişiye ne zaman
"artık sorunun yok" denilebileceğini sorar; Freud ise analizin sadece hiç
bir zaman bitmeyeceği anlaşıldığı zaman amacına ulaştığı cevabını verir.
Otonominin de bu türden bir bitimsiz süreç olduğunu söyleyen Berardi 'yi
takip edersek Amerikan sineması Şark' ı "kapsayarak aşmaya" (Aujhe
bung), onla beraber ya da onsuz olmaya takılmıştır.29 Girişte sorduğumuz
"Bir Şarklı ne ister?" sorusunun cevabını aramaktan kendini alıkoyama
mıştır. George Bush "Bizden neden nefret ediyorlar?" şeklinde kurmuştu
bu soruyu saldırıların ertesinde, cevabıysa "Özgür olduğumuz için"di.
Belki de bu soruya durmadan bir cevap aradıklarından ve sorunun doğası
gereği tatmin edici bir cevap bulamadıklarından; Şark onlar için mide bu
landıran, yok edilemeyen, iğrenç bir yumru halini aldı. Ve bu yazıda in
celemeye çalıştığımız çoğu filmin gişe rakamlarına ve popüler kültürde
edindiği yere baktığımızda Şark'tan nefret etmekten oldukça keyif aldık
ları söylenebilir.
Amerikan sinemasının tercih ettiği anlatım biçimleri, zamandan ziya
de hareketi ön plana alan ve yegane amacı duyum-devinimsel motorla
doğrudan etkileşime girmek, onu iflas ettirmek olan imajlarla film yapma
şekli Amerikan sinemasının Şark'tan bağımsız bir gerçekliğin kurulması
nı zorlaştırmaktadır. Avrupa sinemasında bilhassa il. Dünya Savaşı son
rasında "yeni bir gerçek(çi)lik" peşinde koşan akımlardan (Yeni-Ger
çekçilik, Yeni Dalga, Alman Dışavurumculuğu) çıkmış, Şark'tan bağım
sız bir kendilik kurmayı, onu bütünleştirmemeyi ya da yok etmemeyi ba
şarabilen ve bunu sinemasal anlatının bütün sınırlarını zorlayarak yapan
Fellini, Godard, Bresson ve Pasolini gibi yönetmenler Amerika'da henüz
ufukta görünmemiştir. 30 Bu yönetmenlerin filmlerinde Şarkiyatçı imge-
29 Franco "Bifo" Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy, çev. Francesca
Cadel ve Giuseppina Mecchia, Kalifomia: Semiotext(e), 2007, s. 22 1 .
30 Jim Jarmusch ve Nicholas Winding Refn gibi sinematik aygıtın imkanlarından olabildiğince
yararlanan, onu eğip bükerek, bozarak ondan yeni bir dil çıkarmanın yolunu arayan yönetmen
ler bu durumu aşabilmek adına umut vaat etseler de, çoğu zaman filmlerinde basit bir "Oryantal
büyülenmenin" önüne geçememişlerdir. Only Lovers Left Alive ve Only God Forgives Ameri
kan sineması içerisinde "deneysel" kabul edilebilecek anlatım biçimlerine karşın Şark'ı kurulu
1 77
Amerikan Sinemasında Şarkiyatçılık
�YNAKÇA
Agamben, G., Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Califomia: Stanford University
Press, 1 998.
Badiou, A., "Bodies, Languages and Truth,", www.lacan.com/badbodies.htm, Erişim Tarihi:
1 /09/20 1 5
Baudrillard, J., Simulacra et Simulations, Paris: Galilee, 1 98 1 .
Baudrillard, J., Selected Writings, ed. Mark Poster, Califomia: Stanford University Press, 1 998.
Berardi, F., The Soul aı Work: From Alienation ıo Autonomy, çev. Francesca Cadel ve Giusep-
de Minuit, 1 972.
Deleuze, G. ve Guattari, F., Mille Plateaux: Capitalisme et schizophrenie 2, Paris: Les editions
de Minuit, 1 995.
Eco, U., "The Myth of Superrnan," The Role of the Reader: Exploraıions in Semiotic Texts
içinde, Indiana: Indiana University Press, 1 979, s. 1 07-24.
Fisher, M., Capilalist Rea/ism: ls There Real/y No Altenıative?, Winchester: Zero Books, 2012.
Grosrichard, A., The Sultan 's Court, çev. L i z Heron, London: Verso, 1 998.
Guattari, F., Les annees d'Hiver: 1 980-1 985, Paris: Les Prairies Ordinaire, 2009.
Hardı, M. ve Negri, A., Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, New York: The
bir mevcudiyet olarak değil, fakat büyülü, kuralsız bir diyar olarak tahayyül etmelerinden ötürü
anlatım biçiminin radikal izleğini devam ettirememektedirler.
1 78
Yağız Ay
Marx, K., Louis Bonaparte'ın 18 Brumaire 'i, çev. Tanı! Bora, İstanbul: İletişim Yayınlan
20 1 3.
Jameson, F., "Postmodernism, or the cultural logic of !ate capitalism" New Left Review, 1 46,
1 984, sf. 53-92.
Jameson, F., The Seeds of Time, New York: Columbia University Press, 1 994.
Ryan, M ve Kellner, O., Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politi
kası, çev. Elif Özsayar, İstanbul: Ayrıntı Yayınlan, 20 1 0.
Said, E.W., "The Myth ofthe Clash ofCivilizations,"
www .mediaed.org/assets/products/404/transcript_404.pdf, Erişim Tarihi: 1 /09/20 1 5 .
Said, E.W., Medyada İslam, çev. Aysun Babacan, İstanbul: Metis Yayınlan, 2008.
Shaheen, J., Reel Bad Araps: How Hollywood Villifies A People, Massachuseıs: Olive Branch
Press, 2009.
Wallerstein, !., The Decline ofAmerican Power: The U.S. in a Chaotic World, London: Verso,
2003.
1 79
Halil: Resminle benim aramdaki bir durum, seni ilgilendirmez. Ben senin resmine dşığım.
Meral: İyi ama dşık olduğun resim benim resmim. İşte ben de buradayım, söyleyeceklerini dinlemeye geldim.
Halil: Resmin sen değilsin ki? Resmin benim dünyama ait bir şey. Ben seni değil resmini tanıyorum.
Belki sen benim bütün güzel düşüncelerimi yıkarsın.
Müşfik Kenter ile Sema Özcan 'Sevmek Zaman ı ' film setinde Metin Erksan ve set ekibiyle birlikte,
Büyükada, 1 965
METİN ERKSAN'!
SEVMEK ZAMAN!
Kerem Gün
Aşkı yaşamak mı, yoksa aşkı anlatmak mı zordur? İnsanoğlunun var ol
duğu günden bu yana herhalde en çok sorulan sorulardan bir tanesi budur.
Aşk; Türkçe sözlüklerde net olarak anlamına rastlayamadığımız, insanın
biyolojisinden tutun da manevi bedenine kadar tüm normallikleri değişti
rebilen ve her halükarda ne onla ne onsuz yapabildiğimiz bir duygudur.
Acaba aşk bir duygu mudur? Dikkat edilirse, aşkın ana çatı olarak görül
düğü bir filmi bile anlatmaya kalksanız, yine tanımlara boğuluyor ve aşk
üzerine onlarca soru soruyorsunuz . . . Acaba aşkı yaşamak mı, yoksa aşkı
anlatmak mı daha zordur?
İnsanın evrim süreci düşünüldüğünde mağara duvarlarına · çizilen an
lamlı/anlamsız resimlerden yontulan heykellere, tapınılan putlardan haya
li yaratım süreçlerine kadar her ne varsa bir biçimde aşkı da içine almış;
bu tarif edilemez duyguyu evrenin merkezine oturtmuştur. Bu duygu, ki
mi zaman biçim değiştirmiş, kimi zaman da salt "bir canlının bir diğerine
duyduğu tarif edilemez hal" olarak ele alınmıştır. Sanatsal yaratım, sanat
çı ediniminin, çoğu zaman sanatçıyı birey olarak ele alsak da, içinde ya
şadığı toplum birikimini somutlaması olarak tarif edilebilir. Sanat eseri
nin yaratım sürecinde gerek sanatçının iç hezeyanlarının gerek içinde ya
şadığı toplumun onun ruhuna devamlı surette gönderdiği maddi manevi
taarruzların etkisi göz ardı edilemez. Sanatçı, şu veya bu şekilde, içinde
doğup yaşamını devam ettirdiği insan kitlesinden etkilenecek; ortaya koy-
Metin Erksan 'ı Sevmek Zamanı
1 82
Kerem Gün
1 83
Metin Erksan 'ı Sevmek Zamanı
1 84
Kerem Gün
nağa gelen Meral' in Halil'le karşılaşmasıyla Halil'in dünyası alt üst olur.
Suret ve gerçek arasında gel-git yaşayan Halil, Meral' in bu tuhaf aşka
karşılık vermesiyle iyice sersemler. Bu esnada devreye giren Meral'in
nişanlısı Başar'ın saldırgan tavrıyla filmde gerilim iyiden iyiye hissedil
meye başlanır. Filmin bitiminde, hırslarına ve kıskançlığına yenilen Ba
şar'ın silahıyla sonu belirleyen hamleyi yapması kaçınılmazdır. ..
Konusuna genel bir pencereden göz attığımız Sevmek Zamanı, basit
bir konuya sahip olmasına rağmen, 1 965'i takip eden yıllarda gitgide ar
tan bir ivmeyle hayran kitlesini genişletmiş ve bugün, batın sayılır bir dü
zeyde değerlendirilir olmuştur. Peki, bu filmi bu kadar önemli ve çekici
kılan nedir? Aşk konusu, Türk sinemasında devamlı işlenen bir tema ol
masına rağmen, Sevmek Zamanı'yla beraber nasıl bir farklılık ortaya çık
mıştır? Sevmek Zamanı, "aşkın hallerini" anlatırken farklılığını nasıl ve
ne biçimde izleyiciye aktarmıştır?
1 85
Metin Erksan 'ı Sevmek Zamanı
1 86
Kerem Gün
1 87
Metin Erksan 'ı Sevmek Zamanı
1 88
Kerem Gün
1 89
Metin Erksan 'ı Sevmek Zamanı
1 90
Kerem Gün
ulaşarak ben'in kendine yönelik tüm sevgisini ele geçirir; bunun sonu
cunda da ben'e, başvuracağı en doğal eylem olarak kendini feda et
mek kalır, obje ben'i adeta tüketmiştir, gönül alçaklığı, bensevi'nin
(narsisizmin) kapsamında daralma, bireyin kendi kendisini hedef alan
yıkımsal (destruktif) çabası her tutkunluk durumunda karşımıza çıkar;
ne var ki, aşın tutkunluklarda güçlenir bunlar, şehevi isteklerin geri
lemesiyle egemenliği tek başlarına ele geçirirler. (65)
Eğer Freud söylediklerinde haklıysa Halil'in Meral ya da herhangi bir ka
dınla girdiği aşk ilişkisindeki cinsel isteksizliğinin ve cinsellikten kaçın
masının onun narsisist kişiliğiyle ilgili olduğu sonucu çıkarılabilir. Erkek
narsisistlerin en tipik özelliği, aşkı idealize etmesidir. Aşkın idealleştiril
me sürecinde erkek, kendisi ve yarattığı aşk imgesi arasına asla ve asla
bir üçüncü unsuru kabul etmez. Eğer yaratılan bu dünyada üçüncü bir un
surun kabullenilmesi oluşursa ideal düzen bozulacak ve narsisist kimlik
zedelenecektir. Bu nedenle narsisist kişilik bozukluğunun görüldüğü er
kekler; kadınlarla fazla temastan kaçınan, cinsel yaşamını geri çekerek
sonlandıran ve hatta yaşadıkları ilişkide "çocuk" oluşumuna dahi izin ver
meyen sınır çizgiler oluşturabilir. Bu noktada filmin başında Meral ile
Halil'in ilk karşılaşmalarından sonra Meral'in (ihtimal) kadınsı içgüdüle
riyle farkına vardığı bir gerçekle daha yüzleşir izleyici. Meral, Halil'e
karşı ilk görüşte aşktan çok cinsel birtakım duygular hissetmiştir. Girişi
len ilk konuşmada Halil ' in Meral' in bedenine karşı olan ilgisiz tavrı, Me
ral'i ümitsizliğe sevk etmiş ve İstanbul'daki evinde odasına çekilen Me
ral, Ovidius'in Sevişme Yolu kitabını elinden düşürmeyerek (deyim yerin
deyse) orgazmı çağrıştıran kimi bedensel sinyallerle Halil' in itirafları so
nucu ortaya çıkan "imkansız" tabloya dair isyanını ortaya koyar. Sevişme
Yolu adlı kitap, kaleme alındığı dönemdeki erkeklere kadınlara dair birta
kım baştan çıkarma tavsiyeleri vermesiyle ünlüdür; fakat kitabın son bö
lümünde seslenilen kitle kadınlar olur ve Ovidius kadınlara, en azından
ilişkilerinde hiçbir şey elde edemiyorlarsa orgazm taklidi yapmalarını sa
lık verir. Bu noktada Meral'in çaresizlik içinde orgazmı anımsatan birta
kım bedensel kıvranma ve sancılar çekerek yatağında uzanması, belirli
bir amaca/nedene bağlanabilir. Bununla birlikte Erksan'ın mesaj verme
kaygısının Ovidius'un kitabı üzerinden gerçekleşmesi, aşkın imkansızlı
ğının yanında Halil'in narsisistliğine de bir vurgu isteği olarak değerlen
dirilebilir. Ovidius'un bir diğer yapıtı olan ve Salvador Dali tarafından da
resmedilen The Metamorphosis of Narcissus, erkek narsisizmine doğru
dan bir gönderme olarak algılanabilir. Tekrar Freud' a dönecek olursak
Freud'a göre büyük bir depoda istiflenen libidonun belirli aralıklarla bir
191
Metin Erksan 'ı Sevmek Zamanı
1 92
Kerem Gün
1 93
Metin Erksan 'ı Sevmek Zamanı
1 94
Kerem Gün
KAYNAKÇA
"En İyi 1 00 Türk Filmi". Sinema "Türk Sineması Özel Sayısı" (Ocak 201 1 ): 1 34- 1 8 1 .
Ercan, Fuat. "Filmler Üzerinden Hayata ve Kapatılmaya Dair". 4 Ağustos 2007.
http://www.bianet.org/bianet/kultur/1 00507-filmler-uzerinden-hayata-ve-kapatilmaya-dair
Freud, Sigmund. Kitle Psikolojisi. Çev. Kamuran Şipal. İstanbul: Cem Yayınevi, 20 1 1 .
Göral, Burak. "Sevmek Zamanı". Arko Pencere 9 1 (22 Temmuz 20 1 1 ): 23.
Miçoğulları, Orhan. "Zamanı Sevmek''. 1 1 Mayıs 20 1 2.
http://www.sanatlog.com/sanat/yesilcam-klasikleri-sevmek-zamani-l 965
Okyay, Sevin. "Surete Duyulan Aşk". NTV Tarih 44 (Eylül 201 2): 5 1 -58.
Ovidius. Sevişme Yolu. Çev. İsmet Zeki Eyüboğlu. İstanbul: Ekin Basımevi, 1 965.
Sevmek Zamanı. Yön. Metin Erksan. İstanbul: Kanal D Home Video, 1 965.
Uncu, Erman Ata. "Sevmek Zamanı'n ı n Zamanı". 2 Eylül 2007.
http://www.radikal.com. tr/ek_haber. php?ek=r2&habemo=7426
1 95
fVA METiN
SEMıH SUERLı
• Doç. Dr. Nilay Ulusoy, Bahçeşehir Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Sinema Tv Bölümü.
Bana Derler Şofor Nebahat: Bir "Gelinlik Kız "ın Karşıt Giysici Olarak Portresi
1 İngilizce "cross dresser" olarak tanımlanan, geçici olarak k�ı cinsten biri gibi yaşamak için,
o cinse ait giysilerin giyilmesi ve k�ı cins gibi davranılması durumunu KaosGL Demeği'nin
sözlüğünde bulunan "karşıt giysicilik" çevirisi ile kullanmayı tercih etmekteyim (http://www .
kaosgldemegi.org/belge.php?id=sozluk, erişim tarihi: 20.08. 201 5).
2 Sezer Sezin, Rıza Kıraç'a kendisini Ağustos 2006 tarihli bir söyleşide bu şekilde tanımlar.
(Kıraç, 2008, 7 1 ).
1 98
Nilay Ulusoy
1 94 7' de bi Jet rüsum vergisinin yerli filmler için yüzde 7 5 'den yüzde 25 'e
indirilmesi ile film üretiminin karlı bir iş alanı haline gelmesi üzerine yer
li filmler artmaya başlamıştır. Daha önce şarkılı Mısır melodramlannın
kazandığı popülerlik ile Anadolu'nun pek çok yerinde ve şehirlerin taşra
mahallelerinde sinema salonlan artmış ve sinemaya gitmek Batılı pahalı
bir eğlenceden, halkın tercih ettiği ucuz bir eğlence türüne dönüşmüştür
(Arslan, 20 1 1 , 69-7 1 ). Elektriğin günlük hayatta kullanımının artması, il.
Dünya Savaşı'nın yol açtığı ekonomik dar boğazın aşılması kadar 1 950
seçimleri ile iktidara gelen Demokrat Parti (DP)'nin liberal politikalan da
yerli sinema izleyicisi üzerinde etkili olmuştur. Marshall Planı desteğiyle
tanmda makineleşmenin, Anadolu'daki yerleşim yerlerini birbirine bağla
yan yeni otoyolların yapımının yarattığı iç göç; köyler ve kasabalarda ol
duğu kadar şehirlerdeki yaşamı da değiştirmiştir. Şehirlerdeki hızlı nüfus
artışı, kentleşme, endüstriyelleşme, gecekondulaşma, işsizlik, enflasyon
gibi hızlı değişimlerden etkilenen halk kitleleri için sinema tek ucuz eğ
lence formu olmuştur (Büker, 2002, 1 65).
Y eşilçam kısa sürede, çok sayıda film üretmeyi amaçlayan bir yapı
olarak Şoför Nebahat' ı canlandıran Sezer Sezin gibi yıldızlann üzerinde
yükselen bir tür sinemasıydı. Richard Dyer'a göre yıldız imgesi karmaşık
bir birleşimdir, görsel ile sözelin, farklı inanışların ve bakış açılarının ça
tışmasıdır. Bu nedenle yıldızlar izleyiciler açısından bu çatışmaları sona
erdiren ortak bir beğeniyi oluştururlar ( 1 979, 38). Sezer Sezin sinemanın
tek adamı Muhsin Ertuğrul'un gücünü kaybettiği, Türkiye'de yeni yö
netmenlerin ve yeni bir film dilinin ortaya çıktığı geçiş döneminin yıldızı
olarak kendinden önceki ve sonraki dönemlerin yıldızlarını birbirine bağ
lar. 3 Erken cumhuriyet döneminin sarışın yıldızı Cahide Sonku ile Yeşil
çam döneminin "sultanı" Türkan Şoray arasında; bu iki yıldızın bazı özel
liklerini kendinde barındıran, adeta onlar arasında köprü kuran bir imgeye
sahiptir. 4 Yeşilçam'ın yeni oluştuğu dönemde Sezin, aynı Sonku gibi bale
3 Agah Özgüç, Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi'nde bu dönemi "Yıldızsız yıllar" olarak
tanımlasa da (2000, 73) Sezer Sezin'in az sayıda çektiği (32 film) filmin gördüğü ilgi ile can
landırdığı Şoför Nebahat karakterinin günümüze kadar gelen ünü göz önüne alındığında; oyun
cuyu erken Yeşilçam döneminin Muhterem Nur ile en önemli iki yıldızından biri olarak tanım
layabiliriz. Özgüç daha sonra Türk Sineması 'nın Kadınları adlı çalışmasında Sezin 'in "Anna
Magnani gibi bir diva" olduğundan bahseder (2008, 47). Buna karşılık Nijad Özön, Sezer Se
zin'i. doğrudan sinemayla işe başlayan "aranılan ve tutulan yıldız"lann ilki olarak tanımlar
(Özön, 2013, 200). Dönemin magazin dergilerinden Yıldız, 15 Ağustos 1 949 tarihli sayısında
Sezer Sezin'in hayranlarından hıı,ftada iki yüz mektup alarak Hollywood yıldızlarına benzedi
Ş inden söz eder (Kıraç, 2008, 5 1 ).
Seçil Büker, Cahide Sonku'nun sanşın, Garbovari güzelliğinin cumhuriyetin seçkinleri için
bir ideali yansıttığını fakat halkın beğenisinden uzak olduğunu belirtir. Büker'e göre bu durum
geleneği tamamen reddederek, cumhuriyetin otoriter yapısının simgelerini empoze etmeye
199
Bana Derler Şofor Nebahat: Bir "Gelinlik Kız "ın Karşıt Giysici Olarak Portresi
çalışan reformist aydınların idealinin halkın büyük bir kesimi tarafından kabul edilmediğinin
bir ispatıdır. Türkan Şoray ise çok partili döneme geçiş ile seçkinciliğin bastırdığı pek çok şe
yin yeniden canlanması anlamına geliyor, halkın kendine benzer bir yıldızı beyaz perdede gör
me özlemini gideriyordu (2002, 1 80).
s Lütfi Akad birçok filmde beraber çalıştığı Sezin'le ilk karşılaştığı günü anımsarken, sanatçı
nın beyaz perdedeki personası ile uyumlu görünüm, ses ve davranışlarından bahseder: "Divanın
köşesinde sırtını duvara dayamış, eteğini, topladığı dizlerinin altına çekmiş, kara saçlan omuz
larına dökülen, kara gözleriyle bize bakan ve genizden gelen bir sesle "merhaba", diyen kızın
hafif çıkıntılı burnuyla güçlü bir kişiliği belirleyen bir yüzü vardı (Özgüç, 2008, 54 )
.
200
Nilay Ulusoy
6 Sezer Sezin'in başrolünde oynadığı ilk film olan Damga, Yeşilçam'ın melodram kalıplannın
söz konusu geçiş döneminde nasıl el yordamı ile oluşturulduğuna ve Yeşilçam'ın nasıl melez
bir anlatı olduğuna dair bir örnektir. Sezer Sezin gişede iyi iş yapmasını amaçladıklan Dam
ga ya dönemin Arap ve Hint melodramlanndan yola çıkarak sahneler ve müzikler eklediklerini
'
ve bu sayede filmin büyük ilgi gördüğünü söyler. "Her türlü istisman koyduk filme . . . Bizim
için önemli olan filmin iş yapmasıydı . . . Hint filmleri yapıyor bizimki niye yapmasın dedik."
Damga elde ettiği büyük gişe başansı ile Türk Sineması'nda yeni bir dönemin başlangıcını
işaret eder (Kıraç, 2008, 37).
7 Türk Sineması'nı ve melodramlan, Osmanlı İmparatorluğu'nda başlayan Batılılaşma
modemleşme sürecinin devamı olarak cumhuriyetin ilanı ile hızlanan bir değişim sürecinin ve
bu sürecin yarattığı dönüşümlerin, zorluklann toplumdaki yansımaları olarak ele alınabilir.
Deniz Kandiyoti, Cumhuriyet reformlannın kırsalda kentteki etkisini yaratamadığını belirtir.
Bunun sebebi toplumsal ve ekonomik kalkınmanın kent ve köyler arasında farklı şekillenmesi
dir. Sosyoekonomik statüde, eğitimde ve mesleki durumdaki farklar, reformlann etki alanını
201
Bana Derler Şofor Nebahat: Bir "Gelinlik Kız "m Karşıt Giysici Olarak Portresi
lut, 20 1 1 , 1 5). Şoför Nebahat, babası kalp krizi geçirip ölünce hem araba
nın taksitini ödemek hem de ailesine bakmak için şoförlük yapmaya baş
layan bir genç kızın hikayesidir. Güzel bir kadın olduğu için meslekte
birçok zorlukla karşılaşır. Bunun ötesinde mahalleli onu ayıplar ve tüm
aileyi dışlar. Arabayı almak için borç aldıkları patron ise ona göz koyar.
Nebahat bunlarla başa çıkmak için erkeksi bir kılığa ve tavra bürünür.
"İyi kız" Nebahat böylece "namusu ile çalışmasına" engel olmaya çalışan
tüm "kötülerle" başa çıkar ve ailesini geçindirecek "ekmek parası"nı ka
zanmayı başarır.
Yeşilçam'ın izleyicisi çoğunlukla kadın ve çocuklardan oluşmaktaydı.
Bu nedenle Yeşilçam melodramlarının ana ekseninde iyi kadın karakter
ler vardır. Bu kadınlar şehirleşme, modernleşme, Batılılaşma karşısında
bir denge kurmaya çalışırlar (Akbulut, 2008, 6 1 ). Hikayeler iyi ile kötü
nün savaşını temel alarak; yanlış anlaşılmalar, aşk, iftira, intikam, vicdan,
kötülerin kurduğu tuzağa düşen masum iyiler ve tesadüflerden oluşur.
Kahramanların mutluluğunun pamuk ipliğine bağlı olduğu bu anlatılarda
temiz ahlaklı, ruhsal dünyası zengin karakterler yaratmak en önemli nok
tadır (Sarıkartal, 2003, 84). Kadın karakterler için temiz ahlakın temelin
de evlenmeden önce cinsel ilişki kurmamak yatar. Ancak çalışan kadının
temsili de sinemada cinsellik barındırır. Evinin dışındadır, bu nedenle
ahlakı şüphelidir (Tasker, 1 998, 6). Şoför Nebahat'ın melodramlarda alış
kın olduğumuz aşırılığa varan hızlı değişimi de çalışırken "temiz ahlakı
nı" koruması amacıyla gerçekleşir. Nebahat hem çalışmak hem de namu
sunu korumak ister, bu nedenle erkek kimliğine bürünür, erkek gibi gi
yinmeye ve davranmaya başlar. Kısacası çalışması için cinselliğinden fe
dakarlık yapması gerekir. Fedakarlık, iyi kadın karakterler için Yeşilçam
Sineması'nın vazgeçilmezidir. Evlenmek için gün beklediği fakat çalış
masına karşı çıkan nişanlısı Seyfi ile ayrılır ve yeni bir hayata başlar.
farklılaştırmıştır. Özellikle kadınlarda sınıfsal olarak üstten alta doğru devrimlerin etkisi azalır
(2007, 77). Şerif Mardin de Türk modernleşmesinin aşağı kültürü dönüştüremediğinden bahse
der. Mardin'e göre tarihselliği kendinden üretememiş toplumlarda medeniyet yörüngesinde
merkezde bulunmak isteyen seçkinler ile yerel değerlerle yaşamını idame ettirmek isteyen
toplumsal katmanlar arası kopukluk vardır. Batı'da modernleşmenin alttan güçlendiğini yeni
lendiğini, bu sınıflana ürettiği edebiyatta, müzikte vb. görmek mümkündür. Oysa Osmanlı'dan
beri süregelen ve topluma modernleşmeyi dayatan seçkin kültürünün taşraya asla ulaşamadığını
ve bu seçkinciliğin taşranın gelişimine engel olduğunu belirtir (Mardin, 1 983, 97'den Göle,
2004, 1 73). Savaş Arslan ise Yeşilçam'ın, söz konusu cumhuriyetçi toplum mühendisliğinin
sonucu olarak yüksek kültürün dayatıldığı "yukandan modernleşme-Türkleştirme" reformlarına
bir alternatif, geleneksel formlann kullanıldığı yerel bir anlatı olarak şekillendiğini belirtir
(Arslan, 201 1 , 63).
202
Nilay Ulusoy
N
" E ÇETİN CEVİZDİR O. NURİ
BABA ÇİFTE SU VERMİŞ
Kİ ÇELİK GİBİ MAŞALLAH": YEŞİLÇAM'DA BİR KARŞIT
GİYSİCİ OLARAK NEBAHAT
Filmin ana ekseni erkeğin (iktidar sahibi babanın) kaybıdır. Bu durumda
Nebahat, yeni iktidar sahibi erkeği bulana kadar gücü eline alır. Cinselliği
ise ataerkil iktidar tarafından kontrol edilmektedir. Nilüfer Göle'nin be
lirttiği üzere eril iktidar kadının toplumsallaşmasına izin verir ama cinsel
liğini denetler (2004, 75). O "kız oğlan kız" kalmak amacıyla "oğlan"
görüntüsüne bürünür. Yeşilçam melodramlarında ana kadın karakter her
ne kadar görüntüsü ile modem bir kadınlık temsili oluştursa da hikaye
aslında geleneksel değerlere dönüşü simgeler. Şofor Nebahat'ın erkek
kıyafetlerine bürünmesi de, kadının kamusalda ancak eril bir şekilde var
olacağına inanmak ve ataerkini kabul etmek demektir. Kadın, ancak er
kek kılığında erkekle eşit olabilir ve onunla aynı hakları elde edebilir
yoksa kadının, kadın olarak erkeklerle aynı işi yapması mümkün değildir
(Biryıldız, 1 993, 9). Karşıt giysici karakterler üzerine kurulmuş türsel
anlatılar aslında var olan cinsel politikayı ve ataerkil düzeni kırmaz, aksi
ne güçlendirir. Taklit, taklit edilenin aşırılıklarını görünür kılmak üzerine
kurulmuştur. Nebahat da erkeksi olmak adına, "bir erkeğin nasıl davran
ması gerektiğini" abartılı bir şekilde bize göstererek, erkek-erkek olma
yan karşıtlığını belirler.
Şoför Nebahat karakterinin Deniz Kandiyoti'nin de belirttiği üzere
1 920 ve l 930' lu yılların anlatılarında sıkça görülen, toplum için kendini
feda eden cinselliğinden arınmış yurttaş kadının Y eşilçam Sinema
sı 'ndaki bir devamı niteliğindedir. Kandiyoti "Cariyeler, Bacılar, Yurttaş
lar: Kimlikler ve Toplumsal Dönüşümler" adlı kitabında Cumhuriyetin
erken dönem romanlarındaki kadın kahramanların bireysel, cinsel aşkı
aşarak, zihinlerin milliyetçi bir idealde buluşmasının Türkiye'nin ulus
devlet olarak kurulma sürecinde kadına verilen medeni hakların hangi
sınırlarda kullanılacağına dair bir çerçeve oluşturduğunu söyler. Yalnızca
iffetli değil, neredeyse cinsiyetsiz olarak tarif edilen kadın kahraman,
peçesini çıkararak yeni cumhuriyete yararlı, üretken bir vatandaş olarak
erkeklerle beraber kamusal alana girdiğinde tamamen özgürleşmiş değil
dir. O aslında yeni düzen içerisindeki ataerkini sade, işlevsel ve erkeksi
kıyafetleri ile farklı şekilde benimsemektedir. Filmin sonunda aşkı bulun
ca tekrar evine, özel alana döner. Bu hikaye kadınların cumhuriyet reji-
203
Bana Derler Şofor Nebahat: Bir "Gelinlik Kız"ın Karşıt Giysici Olarak Portresi
8 Kandiyoti kitabında cumhuriyetin ilk dönemi roman karakterlerine değinirken özellikle Hali
de Edip Adıvar'ın kadın kahramanlanna odaklanır. Kurtulmuş ama iffetli, Cumhuriyet kadını
tiplemesi aslında Jön Türklerin ideali olarak ortaya çıkar, Halide Edip'in roman karakterleri ile
belirginleşir. Mütevazı, milli değerlere bağlı, Batılı olarak görünse de Batı kültürüne tamamen
kendini kaptırmayan bir kadındır yurttaş kadın (2007, 1 50). Filmin yönetmeni Metin Erksan ise
üniversite yıllannda Halide Edip Adıvar'ın İngiliz filolojisindeki derslerine girdiği için yazarla
eskiye dayanan bir dostluğu vardır. Sinemaya girdiği zaman hocasının bir filmini çekmeye
karar verir. Halide Edip Sinekli Bakkal ı önerse de, Metin Erksan 1 955 yılında Yol Palas Cina
'
204
Nilay Ulusoy
205
Bana Derler Şofiir Nebahat: Bir "Gelinlik Kız "ın Karşıt Giysici Olarak Portresi
günlük hayatta ihtiyaç duydukları pek çok arzuyu mesela aşk ya da öz
gürlük gibi doyurmak amacındadır fakat bu aşk evlilikleri ile biten filmler
aslında iki bağımsız bireyin özgür birlikteliklerinden çok; ataerkil düze
nin tekrardan oluşturulmasıdır. Özellikle kadın karakterin evliliği uğruna
kariyerini terk etmesi önemlidir (Kılıçbay, İncirlioğlu, 2003, 248). Neba
hat da gelinliği ile arabaya bindiğinde şoför mahalline geçer fakat artık
arabasını sadece kendi zevki için kullanacaktır.
206
Nilay Ulusoy
dan ayrılan oldukça özel bir işlevi vardır. J. G. Flügel'e göre kıyafetlerin
en sık sembolize ettiği nesne fallustur. Şapka gölgeliği ile en belirgin
fallik aksesuardır ve kadınların şapka takması bir nevi toplum içerisinde
kendini koruma amacı taşır (Flügel, 2008, 1 2 1 ). Nebahat da omuzlarına
dökülen saçlarını kasketinin içine toplayarak kendisini daha erkeksi bir
görüntüye sokar. Sadece bir parça perçemini gözünün üstüne düşürür. Bu
onun seyirciye bir kadın olduğunu hatırlatan en önemli ayrıntılardan biri
dir. Şoför Nebahat' ın kasket altından çıkıp alnına kıvrılan perçemi, aynı
zamanda Sezer Sezin'in alamet-i farikası olur (Refiğ, 20 1 5, 1 9 1 ).
Kıyafetler giyenin toplumsal statüsü, ekonomik durumu ve cinsiyeti
hakkında en kısa yoldan bilgileri diğerlerine ulaştırır. Şapkalar takanın
toplum içerisindeki pozisyonunu ve kültürel altyapısını belli etmektedir
ler. Şapka Türkiye'de sınıfsal bir anlam taşır, fötr giyen burjuvadır, var
lıklıdır. Oysa halkın geneli kasket giyer (Tunçay, Farouqhi, 2008, 1 00).
Nebahat'ın da kasket giymesi bu açıdan önemlidir. Türk Sineması'nda
şoför alt sınıfa ait olmak demektir (Kırel, 2005, 23). Endüstriyelleşme
orta üst sınıf kadını ekonomiye aktif katılımdan uzak tutmuştur. Oysa alt
sınıftan kadınlar, çalışma hayatında yaptıkları işleri kolaylaştırması açı
sından mesleklerine uygun giyinirler ve bu şekilde tanımlanırlar (Crane,
20 1 0, 336). Nebahat, rakibi zengin kızı Selma'nın karşısında halkı temsil
eder. Selma, Kandiyoti'nin tabiri ile "çok Batılılaşmış" bir karakter ola
rak kötülüğün temsilidir. "Aşırı Batılılaşmış" kadın karakterler Yeşilçam'
da aşın şekilde temsil edilirler. Aşın makyajlıdırlar, açık saçık giyinirler,
alkol kullanırlar (Kandiyoti, 2007, 1 49). Selma da süslü kıyafetleri, kısa
etekleri, kuaförde yapılmış saçları, uzun tırnakları, aşın makyajı, inci kol
yeleri ve küpeleri ile Nebahat'tan fiziksel olarak da tamamen ayn resme
dilir.
Erkeksi kıyafetler altında saklanmış biyolojik cinsiyeti dişil bir detay
ile belirginleştirmek de karşıt giyimcilerin kullandığı bir metottur (Bruz
zi, 1 997, 1 77). Nebahat'ın da kasketinden sarkan kakülü kadınlığının altı
nı çizer. Flügel fallik kıyafetleri giyenlerin ve sigara, baston gibi fallik
aksesuarları kullananların, kendini kamusalda rahatlıkla ifade etmek ve
teşhir etmek amacında olduğunu belirtir. Çünkü bu sembolleri kullanmak
toplumdaki erkeğe ait güç ve statüye sahip olma isteğini gösterir (Flügel,
2008 , 1 28). Nebahat kasketini takınca, sigarasını yakınca, deri ceketini
omuzlarına alınca sokağa çıkar, "cebi üç kuruş mangır görüp biti kanla
nır" ve "taranga balığı gibi kıvrak" bir şoför olur.
Fallik simgeler eril gücün gururla sunumu olduğu için bunların kaybı
da iğdiş edilmeyi simgeler (Flügel, 2008, 1 29). Nebahat avukat olarak ka
nunun, düzenin, erkin sembolü Bülent' in evlenme teklifini kabul ettikten
207
Bana Derler Şoför Nebahat: Bir "Gelinlik Kız "ın Karşıt Giysici Olarak Portresi
sonra kasketini çıkarır, saçlarını açar, belden büzgülü, açık renk elbisesini
giyer. Elbise, yün kumaşlar, açık renk kıyafetler Freud'a göre dişil sem
bollerdir. '0 Nebahat'ın eril kıyafetlerini çıkarması, eril kimliğinden vaz
geçtiği anlamına gelir. Fallik sembolleri kullanmayınca kadınsılaşır. Er
kek özne kutsal aşk bağı ile eril kadını iğdiş eder ve eril özelliklerini yok
eder.
Flügel' e göre giyinmek anne rahminden çıkınca bizi dış dünyaya karşı
koruyan kalkanlardır. Ev ise Freud'dan yola çıkarsak doldurulabilecek
kapalı bir alan olarak ele alındığında rahme benzer bir simgedir. Evden
çıkınca giyinmek de evin koruyuculuğunun yerini tutar. Bunun yanısıra
araba da iç düzenlemesi doğrultusunda aslında tekne, sepet, ev gibi dişil
bir sembol olarak rahmi simgeler (Flügel, 2008, 1 27). Arabalar onu kulla
nanların kimlikleri için birer simge görevi görürler. Arabaların iç aksam
ları, koltuklan, ışıklandırmaları onları ev içi ile özdeşleştirmeye yarar.
Sadece bu evler bir yere bağlı değildirler. Arabayı kullananı istediği yere
ulaştıran, devinim ve hız sahibi evler, yuvalardır (Orr, 1 993, 1 65). Neba
hat evinden çıkar, evine ekmek getirmek için arabasına biner, tüm gün di
reksiyon sallar ve gene evine döner. Nebahat'ın da ekmek teknesi olduğu
kadar aynı zamanda arzu nesnesi de arabasıdır. Şoförlüğe başlama sebebi
baba yadigarı arabasının taksitlerini ödeyip ona sahip olmaktır. Arabası
onun koruyucusudur, arabasının içinde olan her şey, arabasına binen her
kesten o sorumludur. Arabasını bu nedenle sahiplenir ve korur, ileride eşi
Bülent'le de gene arabasının içinde tanışır. Hastaneden gelinliği ile Bü
lent'in kolunda çıkar ve arabasına biner. Artık Nebahat "sadece ailesi için
süreceği arabası" ile evine doğru yola çıkar.
SONUÇ
Başbakan Adnan Menderes' in geniş caddeler, yollar ve otomobillere olan
merakı sonucunda İstanbul, 1 955-1 958 yıllan arasında büyük bir dönü
şüm yaşamaya başlar. Eski semtler yıkılarak yerlerine geniş yollar yapılır,
meydanlar trafiğin hızlı akışına göre şekillenir ve söz konusu dönem po
püler bir toplu taşıma aracı olan tramvay kalkar. Böylece otomobil gün
lük hayatta önem kazanır. Özellikle Amerikan markaları zenginlik ve re
fahın sembolü olur (Keyder, 2000, 209). İstanbullu için şehrin olmazsa
olmazı olan araba taşralı göçmen için şehrin ta kendisidir.
Seyirci ise sinemaya girince aslında çevresinde yaşanan bu hızlı deği
şimin farkına varır, artan tüketim anlayışı ile oluşan değer değişimini
hisseder. Dışarıdaki hayatında bozulan ve yeniden oluşan bu dünyayı,
208
Nilay Ulusoy
1 1 Yönetmen Metin Erksan da, Nebahat'ın çalışan kadınların simgesi olarak görülmesine karşı
çıkar. "Evlenmeyi bekleyen nişanlı bir kız" olarak tanımladığı Nebahat'ın bir kere bile çalış
mak istediğinden söz etmediğini sadece zorunlu kaldığı için şoförlüğe başvurduğunu belirtir
(Ahmer, 2005, 36).
1 2 Film 1 970 yılında Süreyya Duru yönetmenliğinde tekrar çekilmiş, Nebahat karakterini Yeşil
209
Bana Derler Şofor Nebahat: Bir "Gelinlik Kız"ın Karşıt Giysici Olarak Portresi
tipi kadınları inandırıcı bir şekilde canlandıran bir yıldız olarak Şoför Ne
bahat'ı da gerçekçi kılmıştır. İzleyici Sezer Sezin'in bedeninde; evde ni
şanlısı ile evlenmeyi bekleyen bir genç kızdan, babasının ölümüyle hızla
bitirim bir şoföre dönüşen Nebahat'a inanır, onu sever, hatta ona öykü
nür. Bu filmden sonra iyi araba kullanan her kadına "Şoför Nebahat gibi"
tanımlaması yapılır. Film her ne kadar toplumun geleneksel değerlerini,
ataerkil yapısını sarsmayan bir hikaye anlatsa da, Nebahat'ın cesareti
günümüzde hata etkisini sürdürür. Çünkü aynı Sami Hazinses'in film için
besteleyip seslendirdiği "Şoför Nebahat Abla" şarkısında dediği gibi "ona
güvenimiz (her zaman) fazla"dır.
KAYNAKÇA
Akbulut, Hasan (2008) Kadına Melodram Yakışır: Türk Melodram Sinemasında Kadın İmgele
ri, İstanbul: Bağlam Yayıncılık.
Akbulut, Hasan, (201 1 ) Yeşilçam 'dan Türk Sinemasına Melodramatik İmgelem, İstanbul:
Hayalperest Yayınevi.
Altıner, Birsen (2005) Metin Erksan Sineması, İstanbul: Pan Yayıncılık.
Arslan, Savaş (201 1 ) Cinema in Turkey: New Critical History, Oxford & New York: Oxford
University Press.
Biryıldız, Esra (Ekim 1 993) "Şoför Nebahat mı olalım, Küçük Hanımefendi mi?", Marmara
İletişim Dergisi, Sayı:4, 1 - 14.
Bruzzi, Stella ( 1 997), Undressing Cinema: C/othing and Jdentity in the Movies, London &
New Y ork: Routledge.
Büker, Seçil, (2002). "Film Baştan Çıkarıcı Bir Öpüşmeyle Bitmiyordu", Kültür Fragmanları:
Türkiye 'de Günlük Hayat, der: Deniz Kandiyoti&Ayşe Sak.tanber, çev: Zeynep Yelçe, İs
tanbul: Metis Yayıncılık, 1 59- 1 82.
Crane, Diane, (2010) "Clothing Behaviour as non-verbal resistance: Marginal Women and
Altemative Dress in the Nineteenth Century", The Fashion History Reader: Global Pers
pectives, ed. Giorgio Riello & Peter McNeil, London & New York: Routledge, 335-353.
Dyer, Richard ( 1 979), Stars, London: British Film lnstitute.
Ekins, Richard; Dave King ( 1 998), Blending Genders: Social Aspects of Cross-dressing and
Social Changing, London & New Y ork: Routledge.
Feasey, Rebecca. (2004) "Stardom and Sharon Stone: Power as Masquerade," Quarterly Re
view ofFilm and Video, Jul-Sep, Vol.2 1 , lssue 3, s. 1 99-207.
Flügel, J.C (2008) "Giysi Sembolizmi ve Giysinin Çok Anlamlılığı", İnsan Giyinir, Cogito,
sayı: 55, 1 2 1 - 1 32.
Freud, Sigmund, "Symbolism in the Dream'', A General lntroduction to Psychoanalysis, erişim
tarihi: 30. 08. 2015, http://www.bartleby.com/283/I O.html.
Gledhill, Chıistine ( 1 99 1 ), Stardom: lndustry ofDesire, London & New York: Routledge.
210
Nilay Ulusoy
Göle, Nilüfer (2004), Modem Mahrem: Medeniyet ve Örtünme, İstanbul: Metis Yayınlan.
Kandiyoti, Deniz (2007). Cariyeler, Bacılar, Yurttaşlar: Kimlikler ve Toplumsal Dönüşümler,
çev. Aksu Bora ve Feyziye Sayılan, Şirin Tekeli, Hüseyin Tapınç, Ferhunde Özbay, 2. Ba
sım, İstanbul, Metis Yayınlan.
Keyder, Çağlar (2000). İstanbul Küresel ile Yerel Arasında, İstanbul, Metis Yayınlan.
Kılıçbay, Banş; Emine Onaran İncirlioğlu, (2003), "Interrupted Happiness: Class Boundaries
in Turkish Melodrama", Ephemera: Critical Dialogues on Organization, 3 (3), 236-249.
Kıraç, Rıza (2008). Hürrem Erman: İzlenmemiş Bir Yeşilçam Filmi, İstanbul: Can Yayınları.
Kırel, Serpil (2005), Yeşilçam Öykü Sineması, İstanbul: Babil Yayınlan.
Miller, Jeremy Russell (20 1 2), Crossdressing Cinema: An Analysis of Transgender Represen
tation in Film, Texas A&M University, basılmamış doktora tezi.
Mulvay, Laura ( 1 975) "Görsel Haz ve Anlatı Sineması", erişim tarihi: 20.08.20 1 5,
http ://mekanbe1 lek. blogspot.com.tr/201 0/09/laura-mulvey.htınl.
Orr, John, 1 993, Sinema ve Modernlik, çev: Ayşegül Bahçıvan, Ankara: Ark Yayınlan.
Özgüç, Agah (2000) Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi, İstanbul: Parantez Yayınlan.
Özgüç, Agah (2008) Türk Sineması 'nın Kadınları, İstanbul: Agora Kitaplığı.
Ôzön, Nijad (20 1 3 ) Türk Sineması Tarihi: 1896-1 960, 4. Basım, İstanbul: Doruk Yayıncılık.
Phillips, John (2006) Transgender on screen, New York, Palgrave Macmillan.
Refığ, Elif (Haziran Eylül 20 1 5 ) "Star Saçı Kriterleri", Altyazı 'nın Gayrı resmi ve resimli
Türkiye Sinema Sözlüğü, , Boğaziçi Mithat Alam Sinema Merkezi, 1 90- 1 9 1 .
Sankartal, Çetin (2003) "Voice of Contradiction, Melodrama, Star System, and a Turkish
Female Star' s Excessive Response to the Patricarchal Order", Performance Research, 8( 1 ) ,
83-93.
Smelik, Anneke, ( 1 998), Feminist Sinema ve Film Teorisi: Ve Ayna Çatladı, Çev. Deniz Koç,
İstanbul: Agora Kitaplığı.
Street, Sarah (2001 ) Costume and Cinema Dress codes in popular fılms, London New York:
Walflower.
Stutesrnan, Drake (2005) "Storytelling: Marlene Dietrich's Face and John Frederics Hats",
Fashioning Film Stars: Dress, Culture, ldentity, ed. Rachel Moseley, London, BFI Publis
hing, 27-38.
Tasker, Yvonne, ( 1998), Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema, London &
New Y ork: Routledge
Tunçay, Mete; Faroqhi, Suraiya (2008) "Türbe Yeşilinden Tunus Fesine Osmanlı'da Giyim",
İnsan Giyinir, Cogito, sayı: 55, 88- 1 05 .
http://www.kaosgldemegi.org/belge.php?id=sozluk, erişim tarihi: 20.08.20 1 5.
Seninle Ölmek İstiyorum, Film Afişi,
Yönetmen: Ömer Lütfi Akad, l 969.
ÜiRİŞ
Yönetmenliğini Ömer Lütfi Akad'ın yaptığı Vurun Kahpeye ( 1 949) fil
minden Ertem Eğilmez'in Arabesk ( 1 989) filmine kadar olan kırk yıllık
dönem, Türk sinema tarihinde Yeşilçam Dönemi olarak adlandırılır. Alim
Şerif Onaran, Burçak Evren, Giovanni Scognamillo ve Nijat Özön gibi
belli başlı sinema tarihi yazarları, bu dönemlendirme konusunda benzer
göıüşlere sahiptirler. Sinema eğitiminin üniversite çatısı altına girmesin
den sonra Yeşilçam Sineması ve sorunları. üzerine pek çok yüksek lisans
ve doktora tezi hazırlanmış; yüzlerce makale ve kitap yazılmıştır. Yapım
cı, yönetmen, oyuncu, sinema yazarı veya akademisyen olarak sinema ile
herhangi bir şekilde ilişkisi olan insanların katıldığı açık oturum, sempoz
yum, panel ve söyleşilerde Yeşilçam Sineması'nın sorunlarının defalarca
tartışıldığı göıülmektedir. Ünlü sinema eleştirmeni ve tarihçisi Nijat
Özön'ün kitabına verdiği Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sorun
ları isminden de anlaşılacağı üzere Yeşilçam Sineması, başarılarından
çok sorunlarıyla anılan bir sinema olmuştur.
• Dr. Seçkin Sevim, Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Film Tasarımı Bölümü.
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
2 14
Seçkin Sevim
215
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
göre, "[ç]oğu insan çoğu zaman çoğu durumda iyidir ve kendisiyle başka
ları için doğru olanı yapar. Ama bazı insanlar bazı zamanlarda bazı du
rumlarda kötüdür ve kendileriyle başkaları için kötü olanı yaparlar" (77).
Tolstoy ( 1 997)'un, Anna Karenina romanındaki o meşhur giriş cümlesi,
Shermer'ın dile getirdiği bu düşüncelerin bir özeti olarak okunabilir:
"Mutlu ailelerin hepsi birbirine benzer; mutsuz ailelerin mutsuzluğu ise
kendine özgüdür". Shermer'a göre, bir davranışın "kötü" olarak nitelendi
rilmesi, o davranışın gerekçesini anlaşılır kılmaz:
[K]ötülük de sabit bir varlık ya da öz değildir. Bir şey değildir. Kötü,
bizim yanlış, korkunç, istenmeyen şeyler olarak ya da kötülük için
seçtiğimiz herhangi bir başka uygun sıfat ya da eşanlamlı sözcükle ta
nımlayıp yorumladığımız çevresel olaylar ve insan davranışları yelpa
zesi için kullanılan betimleyici bir terimdir. (83-84)
Böylelikle Shermer, Platon'dan beri kabul gören iyilik ve kötülüğün do
ğası ile ilgili düalist mantığa karşı çıkar ve düşüncelerini "bulanık man
tık" kavramı ile ilişkilendirir (83-84): "İnsanlar doğaları gereği ahlaklı ve
ahlaksız, iyi ve kötü, özgeci ve bencil, işbirlikçi ve rekabetçi, barışçı ve
kavgacı, erdemli ve erdemsizdir. Bu ahlaki özellikler hem bireyden bire
ye hem de gruplar içerisinde ve arasında farklılık gösterir" (77). Tavris'e
göre, bilimsel deliller şu gerçeğe işaret etmektedir: "İnsanların ahlaki iki
lemler hakkındaki muhakemeleri, tıpkı ahlaki davranışları gibi, belli du
rumlara özgüdür. Tümüyle kötü ya da tümüyle iyi olarak nitelendirmek
gibi yanlış bir seçim, insan davranışının inceliklerini ve nüanslarını be
timlemez" (Shermer 99). Nitekim, dünyaca tanınmış primatolog Frans De
Waal de İçimizdeki Maymun adlı yapıtında homo sapiens'in yakın akra
baları olan şempanzelerden şiddet ve çatışmaya yatkınlığı, bonobolardan
ise barışı ve empati yeteneğini aldığını ileri sürer. Bu düşünce, insan do
ğasının iki farklı yüzüne işaret etmektedir.
Morton'a göre, hayal dahi edilemeyecek derecede korkunç şeyler ya
panların aslında bize çok benzeyen insanlar olduğu gerçeğini kavramak
yerine, kötülüğü insanlığın kökenlerine dek uzanan ilkel korkular, kurma
ca anlatılardaki canavarlar ve hainlere has bir zalimlik açısından anlamayı
tercih ederiz ( 1 1 3). Tecavüz ya da cinayet gibi kötü eylemleri gerçekleşti
renlerin yakınımızdaki sıradan insanlar olabileceğini akla getirmez; onla
rın karanlık bir sokakta pusuya yatmış ya da çalıların arkasına gizlenmiş
sadist caniler olduğunu düşünmeye eğilimliyizdir ( 1 04). Morton, hepi
mizde var olan bu duygusal körlüğü "erdem paranoyası" ( 1 3) olarak isim
lendirir.
216
Seçkin Sevim
217
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
MELODRAM KAVRAMI
Yunanca "melas", yani "müzik" ile "dram" sözcüklerinin bileşimi olan ve
"müzikli dram" anlamına gelen "melodram" kavramı, 1 8. yüzyılın sonla
rında Avrupa' da popüler hale gelen bazı tiyatro oyunlarını tanımlamak
için kullanılmıştır;· söz konusu kavramı ilk kullanan da Aydınlanma Çağı
düşünürlerinden Jean-Jacques Rousseau olmuştur (Özhan 6).
Kökeni itibarıyla Batı kültürüyle ilişkilendirilebilecek melodram kav
ramı, dramatik yapıya ilişkin bir biçim olarak klasik anlatı modelini bü
yük oranda etkilemiş; süreç içinde Batı'nın sınırlarını aşarak farklı kültür
lerin görsel ve edebi anlayışlarında, o kültürün özelliklerine göre biçim
lenmiştir (Tunalı 29).
Avrupa' da 1 8. ve 1 9. yüzyıllarda tiyatro ve edebiyat gibi kültürel alan
larda ortaya çıkan melodram kavramı, yirminci yüzyılda sinema alanına
girmiş; sanayi devrimi, kapitalizmin ortaya çıkışı, burjuvazinin yükselişi
ve sektiler topluma geçiş gibi modemizmin temellerinin atıldığı bir dö
nemde şekillenmiştir (Kastal Erdoğan 20).
Thomas Elsaesser (Kastal Erdoğan 7), melodramın duyguların sembo
lik elemanlar ve müzik kullanılarak anlatıldığı bir çeşit dramatik öykü ol
duğunu; ancak melodramı bir tür olarak konumlandırmak yerine kavra
mın sanatçının kendi yaşam deneyimini ortaya koyduğu bir biçim ya da
"yaşam tarzı" (mode experience) olarak tanımlanabileceğini ifade etmek
tedir.
Melodram kavramına aristokrasiye karşı burjuvazinin tepkisi bağla
mında yaklaşan Peter Brooks da, melodramın kültürel biçimlerin inandırı
cılığına bir tepki olarak burjuva kapitalizminin laik dünyasına karşılık
geldiğini ve yerinden edilmiş bir gerçekliğe işaret ettiğini ifade eder (Ak
bulut 1 3). Bu bağlamda, sektiler dünyada inşa edilen güç alanı melodra
mın da anlamını belirlemektedir:
Melodram, Fransız Devrimi sonrasında dinsel kurumların gücünün
zayıflaması, laik bir dünya görüşünün egemen hale gelmesiyle (kutsal
sonrası bir döneme giriş) oluşan bir kırılma üzerinde kendi güç alanını
inşa eder. Bu kırılma özel alan ve kamusal alan arasındaki aynına işa
ret eder. Cunningham'a göre melodram, "bu kırılmanın her iki yanın-
218
Seçkin Sevim
219
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
ram konusal olanın peşinden gider (39). Tragedya sonsuzluğu işaret eder;
melodram ise sonludur ve gündelik ilişkilerin odağında yer alır (39).
Oğuz Adanır, İlkel Toplumdan Melodramlar Evrenine başlıklı çalış
masında orta sınıfın kolaylıkla uyum sağladığı bu türde Romantizmin
etkisinin görüldüğünü aktarır: "[R]omantizmin akıl dışılığı daha fazla ka
bul görür, yaygınlaşır . . . Seyirciyi eğlendirirken eğitmeyi hedefleyen bu
yaklaşımda asıl mesele; insanların tutkularını ve duygularını ele geçir
mektir" (54).
Hem tragedya hem de masal türünden etkilenen melodram, gerçeklik
ten uzak masalsı bir dünya kurar ve melodramatik anlatıda masallardaki
iyi ve kötünün savaşında iyi tarafın kazanması gibi özellikler açık biçim
de görülür (Kasta] Erdoğan 1 7). Söz konusu özellik, "toplumsal hayattaki
gerçeklerin üstünü örtmekte, sınıflar arası mücadeleleri görünmez kıl
makta ve aynca tüm bu çatışmaları iyi/kötü, aşk/kavuşma gibi bireye ait
psikolojik alana çekerek sosyal bağlamından koparmaktadır" ( 1 7).
Taşıdığı özellikler itibariyle kadınların ilgisini daha çok çekecek olan
bu tür; zamanla aşırıya kaçıldığı için tepkileri de beraberinde getirecek ve
burjuva kesiminin ahliiki tepkileri ile melez bir biçim alacaktır (Tunalı
36). Bunun için "duygulu komedya" olarak nitelendirilen türde, ahlak
dersinin kolayca anlaşılabilmesi amacıyla kaba çizgilerle belirlenmiş di
daktik bir biçim yaratılır (36). Cevat Çapan'ın vurgusuyla "[t]ragedyanın
aşk ve onur temalarına karşılık, sınırlı bir çevrenin gerçek duygulan de
ğil, bu duyguları taklit ettiklerini ortaya koyar" (36). Daha tutucu bir ah
lak anlayışına sahip olan burjuva sınıfının dünya görüşüne ters düşmeyen
bir toplum düzeni yaratılması istenir (36). Sonuçta, tiyatro eğitiminin çe
kiciliğini sağlayacak şekilde "haz öğesi, duygulandırarak acıma yoluyla
sağlanacaktır" (36).
Melodramın bir haz öğesi olarak yükselişi, "acıdan zevk alma" öğreti
sinin toplumsal ve ahlaki olanla bütünleştiği zeminde gerçekleşmiş; kor
ku, endişe, kayıp, aşk ve hüzün gibi, farklı kültürlerde birtakım nedensel
ayırımlarla ortaya çıkan duygular, insanlığın evrensel zihinsel aktarımları
olarak her dönemde geçerliliğini korumuştur (Adanır 56).
Steve Neale, 1 986 yılında yayımlanan Melodram ve Gözyaşları (Me
lodrama and Tears) adlı çalışmasında, melodramın olayların gelişimi, te
sadüf eseri buluşmalar, son dakika kurtuluşları, gerçeğin son anda ortaya
çıkması ve metafizik güçlerin etkisi gibi öğeler bağlamında kendine özgü
bir öyküleme mantığı taşıdığını ifade etmektedir (Özhan 29). Söz konusu
öyküleme mantığı ile melodram, toplumda en fazla kahramanlık, cesaret
ve sadakat gereksinimi olanlara bir tür model sunar; onların nasıl daha iyi
220
Seçkin Sevim
221
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
222
Seçkin Sevim
223
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
224
Seçkin Sevim
yük bir ağırlığı olan bir tür ve kip olarak melodramatik imgelem, hangi
formlardan geçmiş ve eklemlendiği forma nasıl anlamlar kazandırmıştır?
Türlerin saf halde bulunmadığı günümüz dünyasında melodramatik imge
lemin kendisi nasıl dönüşmüştür?" sorularını Türk sineması özelinde ce
vaplamaya çalıştığını ifade eder ( 1 7). Ak.bulut, Türk sinemasında melod
ram söz konusu olduğunda akla öncelikle Yeşilçam'ın geldiğini; 1 960'lı
yıllardan l 980 ' li yıllara dek varlığını sürdüren bu dönemin bir anlatım
tarzı olarak ortak anlatısal ve görsel özellikler taşıdığını vurgular:
Melodramda temel çatışma iyi ile kötü arasında kurularak ahlaki açı
dan kutuplaşmış bir dünya sunar. İyiler ve kötüler, dış görünüşleri ile
tanınırlar. Dış görünümleri gibi oyunculuk da tipleşmiştir. Bu çatışma,
birbirini seven çiftlerin aynlığı-birleşmesi ekseninde yaşandığından
heteroseksüel arzu, melodramatik anlatının itici gücüdür. Aşıklann
birleşmesiyle kurulan aile, yüceltilen temel toplumsal birim olarak su
nulur. ( 1 6)
Özön, melodramı "[s]inemanın en yaygın, gelişmemiş izleyicinin en çok
tuttuğu, ağlatı ile dramın bozulmuş, karikatürleştirilmiş biçiminden ortaya
çıkan tür" olarak tanımlar ( 1 98). Bu bağlamda melodram, derin duygulan
bile bağlamından kopartarak kalıplar halinde sunar:
İnsanlar, olaylar, durumlar, duygular hep kalıplaşmıştır. Dünya iyiler
ve kötüler olarak kesinlikle ikiye aynlmıştır. İyiler ve kötüler arasın
daki uğraşının sonu daha başlangıcından bellidir: İyilerin başına gel
medik şey kalmaz; ama yine çoğunlukla, beklenmedik bir kurtancı,
beklenmedik bir anda ortaya çıkıp her şeyi tatlıya bağlar. İster acıklı
ister sevinçli olsun, bütün durumlar birbirini çizemsel bir yoldan nö
betleşe izler. Bütün bunlardan dolayı, melodram bir tür olmaktan çok,
kötüleyici bir nitelik diye kullanılmaktadır: İzleyiciyi en kolay yoldan
etkilemek amacıyla en ucuz yollara başvuran; olağanüstü durumlar,
olağanüstü rastlantılar, çapraşık olaylar düzenleyen; yalınç, kaba çiz
gilerle özyapı çizmeye kalkışan; kişileri kukla gibi kullanan yapıtların
niteliği[dir]. ( 1 98)
Kezban Güleryüz, Türk sinemasının gerçek anlamda bir drama süreci
ortaya koyamadığını, sözü edilen klişelerin toplumun belli bir kesiminin
kabul edebileceği belli anlamlan işaret ettiğini ve evrenselleşemeyeceğini
öne sürer (55). Güleryüz'e göre, Türk sinemasının üslubu bu özelliklerde
gizlidir:
[İ]ki boyutlu yüzeysellik, klişelerin ortaya koyduğu bilinen anlamlar
ve abartılı algılar, eksik ve özet anlatılarla getirilen yabancılaşma,
225
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
226
Seçkin Sevim
227
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
228
Seçkin Sevim
terdi. Set diye bir şenlik vardı, ama senaryocu ve senaryocunun çalış
tığı yer akıllara bile gelmezdi! .. ( 1 49)
Önal, içinde bulunduğu üretim koşullarında bir senarist olarak yaşadığı
zorluğu, bir senaryoyu tamamladıktan dört beş saat sonra diğer senaryoya
başlama gerekliliğini ifade ederek özetlemektedir ( 1 77). Önal, adeta bir
''yaşam biçimi" olarak kabul ettiği olağanüstü çalışma koşullarına şunları
da ilave eder:
Evet. Onu ben bir yaşam biçimi, çok yaygın bir deyim, sevmiyorum
ama kullanılıyor, bir yaşam biçimi olarak seçmiştim. İstifimi bozma
mayı öğrenmiştim. Paniğe kapılırsam, sinirlerimi gerersem, elimde ci
gara, "Yiyemiyorum, mideme vuruyor, biraz sonra yazıya oturacağım.
Eyvah! .." seslerine kaptırırsam kendimi, biterdim! .. Sağlığım giderdi
önce. Teker meker gidersiniz ve kimse de sizin kara gözünüze uzun
boylu da aşık değildir. "Ne yapalım, bir zaman iyiydi, memnunduk.
İyi yazıyordu. İyi çekiyordu. Ama şu anda yoksa ne yapacağız ya
ni . . " ( 1 76)
.
229
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
230
Seçkin Sevim
23 1
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
gidiyor. Ama yetiştirmem çok zor. Çok zorladılar, ısrar ettiler. Düşün
düm, yahu dedim ne yapayım, ne yapayım. O gün de bir çocuk filmi
seyretmişim. İki küçük kız, biri zengin biri fakir. Bir yazlık kampta
buluşuyorlar ve birbirlerine çok benziyorlar. Bunu söyledim. Prodük
tör, yahu Bülent abi biz senden İzzet Günay, Fatma Girik filmi istiyo
ruz sen bize çocuk filmi söylüyorsun, dedi. Dedim, dinle bir dakika.
Filmi şöyle adapte ettim. Çok çıtkırıldım bir adam, çok büyük bir mi
ras meselesi var, birisi ölmek üzere. O da dışarıdan çağrılıyor. Çok da
zarif. Bunu karakola alıyorlar falan. Miras alacağı adamı öldürüyorlar
ve bunun üstüne yıkıyorlar. Ve bu hapse düşüyor. Koğuşa giriyor.
Herkes, abi bu ceket ne güzel tam da bana göre, diyor, bir başkası,
aman tam da istediğim saat ver bakalım . . . Tam o anda bir ses, bıra
kın ! diyor. Kamera pan yapıyor İzzet Günay'ın benzeri bıyıklı biri.
Gel arkadaş, diyor, ayna gibi bana benziyorsun. Nedir suçun, niye
düştün. Yok, diyor, böyle böyle. Vay anasını, sen merak etme ben bir
hafta sonra çıkıyorum, sen bana evdekileri, evi anlat, ben sen diye eve
gideceğim, diyor. O nazik adam yerine bir bela herif gidiyor, ortalığı
dağıtıyor. Şimdi bu adapte ama hiç alakası yok aslıyla. Ben ondan
Tophaneli Osman diye bir senaryo yazdım. Çok iş yaptı. En azından
yirmi kere taklit edildi. Dört kere de bana tekrar ettirdiler. Tersine çe
virdim. Yıldız Tezcan'a vb. yaptım ve hepsi de iş yaptı. Yani halkın
istediği konular, değişik oyuncularla biraz da değişik anlatımla daima
iş yapar. (206-207)
Henüz seyirci eğilimlerine ilişkin detaylı araştırmaların yapılmadığı, hatta
yıllık seyirci sayısının bile tam olarak bilinmediği bir dönemde belirli ve
rilerden yola çıkılarak halkın nabzı tutulmaya ve seyircinin eğilimlerine
cevap verecek senaryolar yazılmaya çalışılmıştır:
Özellikle ekonomik durumu takip etmeye çalışıyordum. Devlet İstatis
tik Enstitüsü'nün yıllıklarını toplardım. Halkın durumu nedir, refah
seviyesi artmış mı, düşmüş mü? Ona göre filmlerin konularını belir
lemek gerekirdi. Ona göre komediye yahut drama daha ağırlık verir
dim. Yani borsa oynar gibi oynuyorsun senaryoculuğu. Halkın nabzını
tutmaya çalışıyorsun. Öyle çalakalem yaptım oldu değil. Aynca dos
yalar yapmaya başladım. Gazetelerden, dergilerden okuduklarımı ke
siyor, belirli konulara göre saklıyordum. Kesilen kupürlerde çokluk,
film hikayesi olabilecek haberler yer alır. Mesela gecekondu dosyası,
mafya dosyası, fakirler dosyası, sıfırdan zengin olanlar dosyası, intihar
dosyası, eroin ve uyuşturucu dosyası gibi . . . Aynca üçüncü sayfalar
dan bolca cinayet, intikam, aile faciası ve zabıta haberlerinin yanı sıra
232
Seçkin Sevim
233
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
234
Seçkin Sevim
sın hem de yerli karakterler olacak. Maske takmak gibi. Filmin çizgisi
aynı, karakterlerin davranışı farklı. (203-204)
Oran, yabancı filmlerden uyarlama yaparken dikkate alınması gereken
noktalar için ilginç bir örnek verir ve asıl meselenin filmin ticari başarısı
olduğunu vurgular:
Örneğin çalmanızı istedikleri yabancı filmin başrolündeki evli kadın
kocasından habersiz bir başka herifi yatağına alır. Seyirci böyle sahne
lerde romantizmle cinsel heyecanların karışımı hoş dakikalar geçirir.
Keyifle izleyip filmin iş şansını yükseltir. Ama biz bu filmi aynen bu
sahnelerle birlikte adapte ettiğimizde bizim film iki seksen yatar.
Çünkü Türk seyircisi o yabancı filmi farklı izler. O filmdeki fikir çalı
şır ama biz senaryocu olarak o sahneye geldiğimizde ecel terleri döke
riz. Türk filmlerinde, hem de evli baş kadın oyuncunun yatağına değil
yabancı adam, erkek bir sinek bile giremez. Yabancı filmdeki kadın,
Amerikan, İngiliz, Fransız vs. netice itibarıyla gavur karısıdır. Yatağı
na bir takım aşıklarını alabilir. Kocası da Türk olmadığı için boynuz
lanması seyirciyi tedirgin etmez. İhanetin pek bir sakıncasını görmez.
Ama bizim filmdeki kadın Türk'tür. Kocası da şerefli bir Anadolu er
keğidir. Biz adapte ederken film icabı bile olsa onu ihanete uğratırsak
vaziyet birden pezevenkliğe girer, kadın şakkadank orospu damgası
yer ve o Türk filmini hiçbir güç yatmaktan kurtaramaz. Fahişelerin ve
deyyusların başrol üstlendiği bir filmin iş yapma şansı otomatikman
sıfırdır. Bunlara mecburen de olsa dikkat etmezsen zaten seyirci gel
mez. Bu gayet basit bir şey. (204)
"Filmin iş yapma şansı"nı öngörme esasına dayalı bir üretim pratiğinin
hakim olduğu Yeşilçam Sineması'nda yapımcılara avans veren işletmeci
lerin talepleri senaristler için de belirleyicidir. Nitekim Oran, bir senarist
olarak işletmecilerle de yakın ilişkiler kurduğunu şu sözlerle anlatır:
Prodüktörler kadar işletmecilerle de yakın ilişki içindeydim. Onlardan
kendi bölgelerinde hangi filmlerin tuttuğunu, hangi artistlerin sevildi
ğini öğrenmek mümkün oluyordu. Yani Adana bölgesi neden hoşlanır,
İzmir seyircisi ne ister, Karadeniz nasıl filmden hoşlanır? Çünkü, böl
geler arasında film türleri açısından çeşitlilik oluyordu. Mesela İzinir
bölgesi bir efe filmini daha tercih eder. Vurdulu kırdılı, kabadayılı
filmler Adana bölgesinde gider. Ama yıllara göre de değişir. İşletme
cilerle konuşurken hafiften tüyolar alırsın. Yahu bu sene halk biraz
ekonomik sıkıntı içinde, derdi çok, komedi gider, komedilere ağırlık
235
Yeşilçam Sineması 'ndaki Me/odramatik Kalıpları Sorgulamak
236
Seçkin Sevim
237
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
238
Seçkin Sevim
raşmış, olur şey değil ! İnanılmaz bir sabır! Senaryonun tamamı diye
lim 500 sayfa ise 5000 sayfa yazdı. Fazlası var, eksiği yok. (Türk 320)
Sonuç olarak, Yeşilçam Sineması'nda melodram kalıplarının sürekli yi
nelenmesinin en önemli nedenlerinden birinin sektörün örgütlenme ve
üretim koşullan olduğu söylenebilir. Film için gerekli finansmanı sağla
yan bölge dağıtımcılarının talepleri doğrultusunda oluşturulan ve en çok
birkaç haftada üretilen senaryoların yaratıcı ve özgün bir içerik taşıması
genelde mümkün olamamıştır.
239
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramalik Kalıpları Sorgulamak
240
Seçkin Sevim
24 1
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
242
Seçkin Sevim
riyazet ile kurtuluş, maddeye şamil bir halden, tabir caizse bir neutra
lite'den kurtuluştur. Hıristiyanlıkta ise bir lekeden, menfi bir halden,
bütün hayata şamil bir lanet gibi bir günahtan kurtulmuştur. Tenzihi
akideye gelince, hayatı sadece ilahi bir mevhibe gibi kabul eder. Şark
hikayesi muayyen bir vaka anl�yışında kalmış, onun ötesine geçip in
sana erişememiştir. (59)
Murat Belge, Edebiyat Üstüne Yazılar isimli kitabında yer alan "Roman
Üstüne" başlıklı yazısında Tanpınar' la benzer görüşleri dile getirir ve
özellikle ilk dönem Türk romancılarının, insanı sosyolojik ve psikoloj ik
gerçekliğiyle yansıtma konusunda başarısız olduklarını öne sürer:
Öyle bir durumdaydı ki Türk romancısı, roman yazabilmek için insan
yaratmalı, ama insan yaratmak için de önce insanı tanımalıydı. Ve bu
nun için yararlanabileceği hiçbir yerli kaynak yoktu. Dolayısıyla ilk
Türk romanlarındaki kişiler inandırıcılıktan hayli uzaktır. Zaten o kişi
lerin çevresinde, gerçekçi, inandırıcı bir bağlam da kurulamamıştır.
Örneğin Namık Kemal'in İntibah'ında gördüğümüz Ali Bey psikolo
jik veya toplumsal, hiçbir açıdan gerçek olmadığı gibi, içinde yaşadığı
toplum da, sözgelişi Evliya Çelebi'de yer yer gördüğümüz dipdiri top
lumun yanında, son derece yapay ve zorlamadır. ( 1 9-20)
Nitekim Belge'nin vurgusuyla "[i]nandırıcı, yerli, gerçek kişilerin roma
nını yazma çabası öylece, bir 'tip yaratma' çabasına dönüşmüştür" (20).
Söz konusu dönüşümün altında, yaratma sürecindeki "kişinin kim oldu
ğunu bilme" sorunu yatmaktadır (20). Dolayısıyla romancılar, prototip
olacak kişiyi, bireysel özellikleri ile değil, toplumsal özellikleri ile var et
mişler; "karakter" yerine "tip" yaratmışlardır (20). Bu bağlamda Belge,
toplumsal birer tip olarak Abdülhak Şinasi Hisar'ın protagonistlerini, Hü
seyin Rahmi Gürpınar'ın bütün insanlarını ve Yakup Kadri Karaosma
noğlu'nun Seniha'sı ile Naim Efendi'sini örnek verir (20).
Belge'ye göre, köklü bir roman geleneği gibi tiyatro geçmişine de sa
hip olmayan Türk edebiyatında, hem gerçekçi anlatımdan hem de insan
yaratma bakımından yararlanacağı yerli kaynaklardan mahrum olan Türk
romancısı, Batı'dan edindiği bilgiyi, Türkiye'ye uygulamaya başladıysa
da edebiyat tarihi bilgisi çok yüzeysel olduğu için öğrendiklerini tam ola
rak kavrayamamıştır ( 1 9).
Belge, Edebiyat Üstüne Yazılar'daki "Üçüncü Dünya Ülkeleri Edebi
yatı Açısından Türk Romanına Bakış" başlıklı yazısında Fredric Jame
son ' ın tartışma yaratan şu iddiasına yer verir: "Bütün üçüncü-dünya me
tinleri, bence zorunlu olarak, ve çok özgül bir biçimde, alegoriktir: ulusal
243
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
244
Seçkin Sevim
245
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
246
Seçkin Sevim
247
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
248
Seçkin Sevim
249
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
250
Seçkin Sevim
SoNuç
Yeşilçam Sineması 'nda melodram kalıplannın yinelenmesinin nedenleri,
sektörün örgütlenme ve üretim koşullannın yanı sıra Doğu ve Batı kültür
leri arasındaki zihniyet farklılıklarında aranmalıdır. Ahmet Hamdi Tanpı
nar, Daryush Shayegan, Murat Belge, Nijat Özön, Nurdan Gürbilek, Şerif
Mardin ve Yahya Kemal Beyatlı gibi önemli isimler, Doğu ve Batı top
lumlan arasındaki zihniyet farklılıkları ve bu farklılıklann kurmaca me
tinlere yansıması üzerinde durmuşlardır. Bu yazarlar, aslında aynı gerçe
ğin farklı yüzlerini dile getirmişlerdir: Batı toplumlarında felsefe, Doğu
toplumlannda ise hikmet vardır. Batı'da bireysel psikoloji ve içe bakış
(introspection), Doğu'da ise kolektivite ağır basar. Batı'da gerçekçi tasvi
re dayalı güçlü bir resim sanatı ile yüzlerce yıllık tiyatro ve roman gele
neğine yaslanan bir dram sanatı, Doğuda ise gerçekçi tasvirden çok stili
zasyona dayalı görsel sanatlar ve "lezzetli bir kaçış" imkanı sunan masal
lar vardır.
Bu bağlamda, Shayegan'ın Doğu toplumlannda eski ile yeninin yama
lanmasından oluşan modernleşme süreci konusundaki görüşleri, Mar
din' in kültürümüzdeki "trajedi eksikliği" ve "kutu psikolojisi" vurgusu,
Tanpınar'ın "psikolojik tecessüs"ün yokluğuna dikkat çekmesi, Beyatlı'
nın resim ve nesir geleneğinin zayıflığına işaret etmesi, Belge'nin insan
ruhunu yeterince tanımayan Türk romancılarının psikolojik derinlikten
yoksun karakterler yarattıklannı ileri sürmesi, Gürbilek' in Türk edebiya
tındaki kötü karakterlerin aslında Batılı orijinallerinin kopyası olmaktan
kurtulamadıkları iddiası ve Özön'ün sinemamızın göze değil, kulağa hi
tap eden bir "Karagöz Sineması" olarak öne çıktığı şeklindeki eleştirileri
konuya farklı yönlerden ışık tutmaktadır.
Yeşilçam Sineması, kırk yıl boyunca mutlak iyilerin mutlak kötülerle
karşı karşıya geldiği ve sonuçta daima iyilerin kazandığı, masalsı ve me
lodramatik hikayeler anlatmış; inandıncılıktan, yaratıcılıktan, felsefi, psi
kolojik ve entelektüel derinlikten yoksun bir sinema olmuştur. Oysa 20.
yüzyılda kötülük konusundaki felsefi tartışmalann en önemli sonuçlann
dan biri, hayatta mutlak iyilerin ve mutlak kötülerin bulunmadığı gerçeği
dir. Bu argüman, kaçınılmaz olarak dramaturjiyi de etkilemektedir. O hal
de sinema, iyileri kötü yönleriyle, kötüleri de iyi yönleriyle yansıttığı za-
25 1
Yeşilçam Sineması 'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
KAYNAKÇA
Abise!, N, U. T Arslan, P. Behçetoğullan, A. Karadoğan, S. M. Ôztürk ve N. Ulusay. (2005).
"Trajik Bir Melodram". Çok Tuhaf Çok Tanıdık: Vesikalı Yarim Üzerine. İstanbul: Metis
Yayınlan.
Abise!, N. ( 1 994). Türk Sineması Üzerine Yazılar. İstanbul: İmge Kitabevi.
Adanır, O. (2012). İlkel Toplumdan Melodramlar Evrenine. İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
Akbulut, H. (2012). Yeşilçam 'dan Yeni Türk Sinemasına Melodramatik İmgelem. İstanbul: Ha-
yalperest Yayınevi.
Arendt, H. (2009). Kötülüğün Sıradanlığı: AdolfEichmann Kudüs 'te. ô. Çelik (çev.). İstanbul:
Metis Yayınlan.
Arpa, Y. (syl). (2009a). Ne Kadar Gamlı Bu Akşam Vakti: Safa Önal Kitabı. İstanbul: İş Ban
kası Kültür Yayınlan.
Arpa, Y. (2009b). Yeşilçam 'ın Ellerini Öperim. http://www.ntvmsnbc.com/id/24956788/ (20
Temmuz 2014).
Arslan, U. T. (2005). Bu Kabuslar Neden Cemil? Yeşilçam 'da Erkeklik ve Mazlumluk İstanbul:
Metis Yayıncılık.
Arslan, U. T. (201 0). Mazi Kabrinin Hortlakları: Türklük, Melankoli ve Sinema. İstanbul: Me
tis Yayıncılık.
Ayça, E. ( 1 996). "Yeşilçam'a Bakış". Türk Sineması Üzerine Düşünceler. S. M. Dinçer (haz.).
İstanbul: Doruk Yayımcılık. 129-148.
Belge, M. ( 1 998). "Üçüncü Dünya Ülkeleri Edebiyatı Açısından Türk Romanına Bakış". Ede-
biyat Üstüne Yazılar. İstanbul: İletişim Yayınlan. 65-73.
Belge, M. ( 1 998). "Roman Üstüne". Edebiyat Üstüne Yazılar. İstanbul: İletişim Yayınlan. 1 5-43.
Beyatlı, Y. K. ( 1 990). "Resimsizlik ve Nesirsizlik". Edebiyata Dair. İstanbul: Özal Matbaası.
De Waal, F. (2008). İçimizdeki Maymun: Biz Neden Biziz? A. Biçen (çev.). İstanbul : Metis
Bilim.
Diken, B. ve C. B. Laustsen. (201 0). Filmlerle Sosyoloji. S. Ertekin (çev.). İstanbul: Metis Ya
yıncılık.
Elmacı, T. (201 3). Kader ve Masumiyet Filmleri Bağlamında Melodram Türünün Yeniden Üre
timi. Journal of World ofTurks. 5:2, 261 -277.
Evren, B. ( 1 990). Türk Sinemasında Yeni Konumlar. İstanbul: Broy Yayınlan.
Güleryüz, K. ( 1 996). "Türk Sinemasında Üslubun Kökeni". Türk Sineması Üzerine Düşünce
ler. S. M. Dinçer (haz.). İstanbul: Doruk Yayımcılık. 49-56.
Gürbilek, N. (2004). Kötü Çocuk Türk. İstanbul: Metis Yayınlan.
Jusdanis, G. ( 1 998). Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür: Milli Edebiyatın İcat Edilişi. T.
Birkan (çev.). İstanbul: Metis Yayınlan.
252
Seçkin Sevim
Kastal Erdoğan, İ. (2009). "Türk Sinemasında Melodram ve 1 990 Sonrası Dönüşüm'', Yayım
lanmamış Yüksek lisans Tezi. Ankara: Gazi Üniversitesi SBE.
Kıraç, R. (201 ! ). " 1 950 Sonrası Türkiye'de Politik, İdeolojik ve Kültürel Değişimin Sinemaya
Yansıması", Yayımlanmamış Yüksek lisans Tezi. İstanbul: Marmara Üniversitesi GSE.
Mardin, Ş. ( 1 984). '"Aydınlar' Konusunda Bir Ülgener ve Bir İzah Denemesi", Toplum ve
Bilim. 24, 9- 1 6.
Morton, A. (2006). Kötülük Üzerine. Z. Okan (çev.). İstanbul: Güncel Yayıncılık.
Onaran, A. Ş. ( 1 994). Türk Sineması. l. Cilt. Ankara: Kitle Yayınlan.
Özhan, N. G. (201 1 ). Zeki Demirkubuz Sinemasında Melodramatik İmgelem. Yayımlanmamış
Yüksek lisans Tezi. Ankara: Ankara Üniversitesi SBE.
Özön, N. ( 1 995). Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sorunları. 1. Cilt. Ankara: Kitle
Yayınlan.
Özön, N. ( 1981 ). Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınlan.
Özön, N. ( 1 962). Türk Sineması Tarihi: Dünden Bugüne 1896-1960. İstanbul: Artist Yayınlan.
Scognamillo, G. ( 1 998). Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Metis Yayınlan.
Shayegan, D. ( 1 997). Yaralı Bilinç: Gelenekse/ Toplumlarda Kültürel Şizofreni. H. Bayn
(çev.). İstanbul: Metis Yayınlan.
Shermer, M. (2007). İyilik ve Kötülüğün Bilimi. S. Gül (çev.). İstanbul: Varlık Yayınlan.
Sözen, M. (2009). "Doğu Anlatı Gelenekleri ve Türk Sinemasının Aidiyeti". Bilig 50, 1 3 1 - 1 52
Şasa, A. ( 1 997). "Bülent Oran'ın Hayat ve Sinema Anlayışı". Düş, Gerçeklik ve Sinema. İstan-
bul: İz Yayıncılık, 1 33- 1 38.
Tahir, K. ( 1989a). Notlar/Sanat Edebiyat /. C. Yazoğlu (haz.). l. Cilt. İstanbul: Bağlam Yayın
lan.
Tahir, K. ( 1 989b). Notlar/Sanat Edebiyat 2. C. Yazoğlu (haz.). il. Cilt. İstanbul:
Bağlam Yayınlan.
Tahir, K. ( 1 990). Notlar/Sanat Edebiyat 4. C. Yazoğlu (haz.). iV. Cilt. İstanbul: Bağlam
Yayınlan.
Tanpınar, A. H. ( 1 998) "Romana Dair". Edebiyat Üzerine Makaleler. Z. Kerman. (haz.). İstan
bul: Dergah Yayınlan. 45-66.
Tanpınar, A. H. ( 1 998). "Türk Edebiyatının Umumi Meseleleri: Devirler, Nesiller ve Cereyan
lar". Edebiyat Üzerine Makaleler. z. Kerman. (haz). İstanbul: Dergah Yayınlan. 83- 128.
Tolstoy, L. N. ( 1 997). Anna Karenina. E. Altay (çev.). İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayın
lan.
Tunalı, D. (2006). Batıdan Doğuya, Hollywood'dan Yeşilçam 'a Melodram: 'Zihniyet ve Kültür
Etkileşimleri Çerçevesinde Yeşilçam Melodramı 'na Bakış '. İstanbul: Metis Yayınlan.
Türk, İ. (2004). Senaryo: Bülent Oran. İstanbul: Dergah Yayınlan.
Yalsızuçanlar, S. ( 1 997). "Geniş Kabrin Hortlakları". Düş, Gerçeklik ve Sinema. İstanbul: İz
Yayıncılık, 98- 1 02.
Yavuz, H. (201 0). "İslam'ın Zihin Tarihi: Bir Müslüman Aydının İslam Üzerine Düşünceleri'',
H. Yıldınm (der.).www.clouds.com.tr/web/uploads/dosya/226.docx ( 1 0 Ekim 2014).
253
ZEKi DEMİRKUBUZ
FiLMLERİNİN ÜRTAK
ANLATI yAPISI:
TEMA, ZAMAN, MEKAN,
KARAKTER, SiNEMATOGRAFİ
Mikail Boz· & Dilek Takımcı **
ÜiRiş
1 980 sonrası Türk sineması geçmişte hiç olmadığı kadar yabancı ülkelere
açılmış, yönetmenler uluslararası pek çok festivalde filmleriyle katılmış,
ödüller almışlardır. Zeki Demirkubuz'un da dahil olduğu "genç sinemacı
lar" i lk filmlerinden itibaren belirli toplumsal sorunlara yoğunlaşarak ve
sinema diline özel bir önem vererek filmler üretmişlerdir. Reha Erdem,
Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu, Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu,
Özcan Alper, Emin Alper, Seyfi Teoman, Pelin Esmer, Seren Yüce, Aslı
Özge, Hüseyin Karabey, Tayfun Pirselimoğlu gibi yönetmenler bu süreç
te öne çıkan yönetmenlerden bazılandır.
Z. Demirkubuz Türk sinemasında senarist yönetmen olarak kendine
özgü bir üslup ile ayncalıklı bir yer edinmiştir. 1 994 yılında ilk filmini
• Mikail Boz, Bozok Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo Televizyon Sinema Bölümü.
•• Prof. Dr. Dilek Takımcı, Ege Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo Televizyon Sinema
Bölümü.
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
çeken Zeki Demirkubuz'un Türk sineması veya Yeni Türk Sineması için
deki konumunu, yaşamı, siyasi, felsefi, ahlaki ve sanatsal görüşlerini dik
kate alarak, filmlerinin üslup ve içeriğini incelemek yakın dönem Türk
toplumu, insanı ve sanatını anlamak açısından önemli ipuçları verecektir.
Bu bağlamda yönetmeni bir yazar gibi kabul eden Auteur yaklaşımı doğ
rultusunda bir analiz yapılacaktır. Auteur yaklaşımını 1 950'lerde Cahier
du Cinema dergisinde yazan bir grup Fransız film eleştirmeni (Andre Ba
zin, François Truffaut başta olmak üzere) geliştirmiştir. Bu eleştirmenlere
göre, "bir yönetmenin filmlerinin bütününe bakmak stil ile temel motifle
rini bu filmler bütünlüğü içinde görebilmek önemlidir" (Duruel, 1 998, s.
7). Birçok Amerikalı Hollywood film yönetmeni, stüdyo sisteminin kısıt
lamalarına karşın (bütçe, türler, yıldız sistemi, mekan olarak belli platola
rın kullanımı gibi) kendi kişisel üsluplarını filmlerine yansıtmayı becer
dikleri için ciddi bir araştırmayı hak edici öneme sahiptir. Auteur yakla
şımı bağlamında iki temel anlayış gelişmiştir. Birincisi temaya, anlama
önem verirken, diğeri biçem ve mizansene odaklanmıştır. B ir yönetmen
var olan bir kitap, oyun gibi bir metni sinemasal kodlar ile bir film haline
getirebilmektedir. Bu daha çok sahneleme ustalığı ile i lgili bir durumdur.
Caughie'ye ( 1 98 1 ) göre Auteur olan bir yönetmenin ise filmi onun karak
terinin dışavurumu olmakla birlikte, kişisel özellikleri de yönetmenin he
men hemen tüm filmlerinde, tema ve biçemde kendini hissettirir. Başka
bir deyişle Auteur yaklaşımı yönetmenin kişiliğini referans alarak bu ki
şiliğin bir filmden ötekine sürekli geliştiğini kabul etmektedir. Buna göre
Auteur yönetmen başkalarının tasarladığı bir filmi salt teknik ustalıkla
görselleştirmekten ziyade, senarist yönetmen olarak filme gerçekleştirdiği
mizansenle kendi kişiliğini katmaktadır (Karadoğan, 20 1 0, s. 5). Auteur
lilğe ilişkin A. Sarris üç temel ölçü olduğunu açıklamaktadır. Öncelikle
yönetmenin teknik (görüntü, müzik, kostüm, dekor) yeterliliği olmalıdır.
İkincisi yönetmenin diğerlerinden ayırt edilebilir bir kişiliğinin olması ve
bir grup filminde kendisinin imzası olabilecek içerik ve biçimsel özellik
lerini sergileyebilmelidir. Üçüncüsü ise filmin iç anlamı yönetmenin kişi
liği ile kullandığı araç arasındaki gerilimden doğar ve filmin iç anlamı
yönetmenin ruhsal coşkusunun dışavurumudur (Sarris, 20 1 0, s. 42-43).
Bu bağlamda Z. Demirkubuz filmlerini auteur yaklaşımı doğrultusunda
incelememizin nedeni onun (senarist yönetmen olarak) auteur tanımlama
larına uygun niteliklerle kendine özgü bir üslup geliştirebilmesidir.
G. N. Smith, Luchino Visconti (20 1 3) başlıklı kitabında bir auteur'ün
eserlerinin belirleyici özelliklerinin her zaman ilk bakışta göze çarpanlar
olmadığının keşfedilmesi gereğinin altını çizmektedir. P. Wollen ise,
Auteur yaklaşımının yapıyı göz ardı etme sorununa vurgu yaparak, yö-
256
Mikail Boz & Dilek Takımcı
257
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
onunla beraber ben de dayak yedim tabii ve ondan sonra solcu oldum,
sonra da öyle gitti. (Öztürk, 2006)
1 2 EYLÜL VE SİNEMA
Demirkubuz'a göre (20 1 2) 1 2 Eylül ülke tarihindeki üçüncü darbedir.
Demirkubuz " 1 2 Eylül 'ün yaptığı kıyımlar, işkenceler 1 2 Eylül ' den önce
258
Mikail Boz & Dilek Takımcı
259
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
260
Mikail Boz & Dilek Takımcı
1 Aristoteles'in tragedyanın ödevi olarak bahsettiği katharsis, "acıma ve korku duygularıyla ru
261
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
262
Mikail Boz & Dilek Takımcı
SENARYO SÜRECİ
Demirkubuz' un, filmlerinde işlediği konular bir yandan onun yaşamında
ki deneyimlerden ortaya çıkarılmış şeyler iken, insan "yüz"lerinin onda
bıraktığı izlenimler ve beklentiler, bu beklentiler çerçevesinde oluşturulan
öyküler ve edebiyat eserlerinin uyarlanması, onun yararlandığı kaynaklar
arasındadır. Ona göre bir senaryo ister kendi gözlemleri üzerinden şekil
lensin, isterse uyarlama bir eser olsun, öncesinde defalarca yazılıp çizilen,
yeniden ele alınan ve çekim aşamasına gelene kadar büyük dönüşümler
geçiren bir serüvendir. Senaryonun nerde kendi tamlığına ulaşıp "çekil
meye hazır" hale geldiğine ilişkin somut bir kriter yoktur. "Bir senaryoya
başladığım andan itibaren bunun bitişine dair benim elimde somut bir
263
Zeki Denıirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
kriter olmuyor. Bunun 'hadi çekelim' noktası 1 8 senedir hala belli değil.
Buna verebileceğim tek cevap sezgilerimdir" (Hazar ve Koca, 2 0 1 2). Fil
mini yapmak istediği Suç ve Ceza romanını on beş yıl boyunca aklında
evirip çevirmesi, senaryolar yazıp daha sonra bunları atması da bu duru
ma bir örnektir. Demirkubuz senaryolaştırma konusunda şunları açıkla
maktadır:
Bir projeyi ne kadar severek, ne kadar heyecanlanarak yazarsam yaza
yım çekim zamanı gelince bende büyüsünü kaybetmeye başlar. Bu
yüzden çok senaryo yazanın ve çabuk vazgeçerim. Bu beni bayağı
oyalayan bir duygudur. Boşlukta başka milyonlarca fikrin varlığı hep
şevkimi kırar. Yani sonsuz kaynaklan, sonsuz malzemesi olan bir iş
olması senaryonun devamlı sorgulanmasına, ne kadar değerli olup ol
madığının anlamaya çalışılmasına, çekilmeyi ne kadar hak edip etme
diğinin hesabının yapılmasına yol açar (Öztürk, 2006).
Demirkubuz, filmlerini "en karanlık, en sorgulayıcı, en şüpheci, en kriter
sahibi seyirciyi düşünerek" (Hazar ve Koca, 2 0 1 2) çektiğini belirtmekte
dir ancak asıl belirleyici olan kendini ifade sorunudur.
Sanat, Demirkubuz'a göre bireyselliğini sunma hakkının da olduğu bir
yerdir. Filmlerinden para kazanıp kazanmadığına bakmamaktadır. "Ben
buna bakamam, buna bakarsam kendimi inkar etmiş olurum" (Demirku
buz, 201 2). "Benim en büyük iddiam, yaptığım şeylerde şahsiyet duygu
sunu sonuna kadar hissettirmek ve sezdirmek" (Ezilmez, 2 0 1 2, s. 30) de
mektedir. Filmin bu şekilde olmasının sebebi o filmi yapanın da "öyle"
olması sebebiyledir. Demirkubuz filmlerinin bir yönüyle "kendisi gibi"
olduğunu belirtmekte ve bu yaklaşımıyla ''yönetmen sineması" ya da
"Auteur" özelliğine sahip, bunu güçlü bir şekilde vurgulayan bir yönet
mendir. Filmleri yönetmeni tanımada bir anahtar rolü görmektedir. Za
man geçtikçe daha minimalist ve az bir ekiple çalışmaya yönelmesinin
sebebi "doğası gereği" sorun çıkaran insandan uzaklaşma ve kendi istedi
ği bir yapıt çıkarma düşüncesinden kaynaklanmaktadır. Övgülerden uzak
laşma, teslim olmaktan kaçınma, kendi istediği bir şey çıkarma arayışı da
bir tavırdır (2005, s. 1 9). Sinema aracılığıyla gerçekliği sunma ve ona
ulaşma yollarından birini açma, bir yönüyle, bu yolla kendi gerçekliğini
insanlara ulaştırma, onlara sunma amacı da taşımaktadır.
264
Mikail Boz & Dilek Takımcı
265
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
266
Mikail Boz & Dilek Takımcı
267
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
268
Mikail Boz & Dilek Takımcı
269
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
gibi, bazen sahne aniden kesilir, geçmişteki olay gösterilir. Sıralama geç
mişe dönüş biçiminde bozuma uğratılır ve geçmiş zaman eksiltilere baş
vurularak aktarılır. Gene Üçüncü Sayfa'da İsa ev sahibini öldürdükten
sonra baygınlık geçirir ve ilerleyen sahnede İsa kendini evinde yere uzan
mış halde bulur. Arada geçen saatlerde neler olduğu izleyici gözünden
saklı tutulmuş, burada uzun bir eksiltiye başvurulmuş ve ancak filmin iler
leyen dakikalarında açığa çıkacak bir gizem sağlanmıştır. Kıskanmak'ta
ise, Halit, Nüshet' i öldürmeye gittiğinde gerçekleşen cinayet önce Halit'
in evine gelişi, masa başında oturuşu ve Mükerrem' i çağırtıp başından ge-
270
Mikail Boz & Dilek Takımcı
çenleri anlatacağı imasından sonra görsel hale getirilir ve eksilti çok geç
meden tamamlanır. Cinayetin nasıl olduğu gösterildikten sonra izleyen
sahne polislerin Halit'i gelip tutukladığı sahneye bağlanır. Burada da yö
netmen zaman sıralamasını bozarak kısa süreli de olsa bir geciktirim sağ
lamaktadır. Esnetmenin ise C Blok'ta Tülay'ın yeniden sosyal yaşamın
içine karıştığı anlar dışında başvurulan bir yöntem olmadığını söylemek
mümkündür. Zamanın donduğu bir duraklama ise hiçbir filmde görülmez.
Anlatıdaki sıklık kategorisini gündelik hayatın rutine bağlanması açı
sından değerlendirmek mümkündür. C Blok'ta Tülay evdeki rutine dönü
şen yaşamı, Masumiyet'te Yusufun gündüz şehirdeki gezileri, Üçüncü
Sayfa'daki tekrarlanan film çekim sahneleri, Yazgı'da iş yaşamının ve
evin sıradanlaşmış tasarımı ve şehir gezileri, İtiraf ta sürekli açığa çıkan
şüphenin kendisi, Bekleme Odası 'nda Ahmet' in süreksiz ilişkileri, Kader'
de Bekir'in babasının halıcı dükkanında her gün yaşadığı sıkıntı ve Yeral
tı'nda Muharrem'in artık doyum vermeyen gece hayatı bu türden bir sık
lık ve tekrarı göstermektedir. Yaşamın bu türden bir rutine dönüşmesi,
sürekli kapalı mekanlarda geçen filmlerin görselliği ile uyumludur ve
kendini sürekli tekrar eden bu türden bir yaşam biçimi kahramanın kur
tulması gereken bir durum olarak sunulur. Yazgı ve Bekleme Odası ise bu
türden bir sıklık ve rutini doğal karşılar, bunu "hayatın kendisi" olarak
sunar. Kahramanın bu iki filmdeki durumu bir bekleyiştir ve diğer film
lerdeki olumsuz olarak sunulanın anlamsızlığını göstermeye çalışır. Musa
ve Ahmet rutinlerinin bozulmasından rahatsız görünürler.
Kıskanmak ve C Blok filmlerinde anlatıdaki kısa geriye dönüşler hari
cinde tüm Demirkubuz filmlerinde geriye dönüş ya da ileriye sıçrama ol
mayan, paralel kurgu kullanılmayan, hızlandırılmış ya da yavaşlatılmış
hareketin kullanılmadığı filmlerdir. Kent insanının yaşamı zamansal ola
rak doğrusal bir anlatı yapısı içinde anlatılmıştır.
Demirkubuz'un filmlerinde geçmiş zaman genel olarak bir sıkıntının
açığa çıktığı, derdi olan kahramanın geçmişle yeterli bir yüzleşmeye ya
naşmadığı, bunun sonucu olarak da şimdiki zamanın bir ' sıkışma' 2 ola
rak, geçmişin tüm sorunlarının biriktiği bir yapı olarak, öyküdeki çözüm
süzlükleri yükseltmektedir. Örneğin Yeraltı filminde başkarakter Muhar
rem açısından geçmişin anıları bir rahatsızlık biçiminde varlık kazanmak-
2
Henri Bergson için anımsama geçmişin ontolojik katmanına aniden bir sıçramadır. Şimdi ve
geçmiş arasında bir doğa farkı vardır ve bellekteki kurgulanması geçmişi şimdinin sonrasına
yerleştiriyorsa da geçmiş şimdinin ardından değil onunla birlikte varolmaktadır ve bu eşzaman
lılık çeşitli sıkışma (şimdi geçmişin sıkışmasıdır) ve gevşeme (geçmiş) noktalan bulunan, par
çalı değil bütünsel bir süreçtir (Deleuze, 20 1 0, s. 1 0 1 ). Ontolojik olarak algıdan ve anımsama
dan bağımsız olan geçmiş bu yüzden "kendi kendinde saklı"dır.
27 1
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
272
Mikail Boz & Dilek Takımcı
273
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
274
Mikail Boz & Dilek Takımcı
hem bir yabancı hem de bir yerli gibi gezmenin olanağı vardır. Bir başka
sıyla paylaşılan odalarda mahremiyetin sınırlan belirsizdir, öteki hem
'orada' hem de "burada"dır. Herkes bir başka yere gitmek için oradadır,
ama alttan alta ne gideceği yerden emindir, ne de burada kalmanın iyi bir
şey olup olmadığından. Otelde kalanların (Masumiyet filminin Bekir,
Uğur ve Yusuf karakterleri gibi) benlik ve kimliği aslında bir başka yer
dedir. Bu yüzden otel sahibi sadece basit işlevsel bir "kayıt" için değil,
sanki bu zorunlu misafirliğin bir bedeli varmış gibi kişiden "kimlik" is
temektedir. Kimliğini veren "göçebe", otel müşterisi (İtirafta sevgilisiyle
buluşmaya giden Nilgün, Yeraltı'nda kadınlarla birlikte olmaya giden
Muharrem gibi), daha düne kadar kendisi için bir "başka yer" olan buraya
yabancı olduğunun, etraftakilerin ona .öncelikle bir "asayiş" sorunu kap
samında şüpheci bakışlarla baktığını bilmektedir. Bu yüzden Demirkubuz
filmlerinde otelde kalmak, suçlu olmaktır, suçu kabul etmek demektir.
Kimliğini ve parasını vererek içlerine dahil olduğu insanların arasında
' sakladıklarıyla' insan olmak ve bu açıdan susmayı kabul etmek demek
tir. Bu yüzden otel odaları (tıpkı yollar gibi) sadece bir motif değil, arayı
şa çıkmanın getirdiği suçlu ve suskun olmanın doğrudan bir sonucu ola
rak ortaya çıkmaktadır.
Kapılar ise her şeyden önce kurgu bozucu bir işleve sahiptir ve Demir
kubuz'un vurguladığı gibi ve bir şeyler olup biterken bilinmez bir ruh içe
ri giriyormuş gibi insanlara rahatsızlık vermektedir (2005, s. 14). Kapı,
içeri ve dışarıyı hem birbirine bağlayan hem de aralarındaki sının yok
eden bir unsurdur. Tıpkı pencereler gibi mekanı saydamlaştırmakta, kar
şılıklı olarak birbirini dışarıda görenler için bir aralık, bir dikiz, bir rahat
sızlık kaynağı olarak görünmektedir. Kapılar bir ötekilik durumunun açı
ğa çıktığı yerlerdir. Tıpkı Masumiyet'te Yusuf karakterinde olduğu gibi
hep kabul edilmek, onay almak isteyen kahramanlar için, dışarıda olma
nın bir kader haline gelişidir. Her şey kapıdan içeri bir adım atmak kadar
kolaydır ama aynı oranda zordur. Kapalı kapılar ardında bir sistem, bir
yapı kurulmuştur. İnsanların birbirine nasıl davranacağı, verili toplumsal
ilişkilerin nasıl olması gerektiği bellidir. Savcı sorguya çekmekte, Uğur
içeride çocuğuyla ilgilenmekte, polisler zanlıya işkence edip onu sorgula
maktadır. Ayının, yani kimin içeride ve dışarıda olduğu da bakış ve ka
mera açısına göre bellidir. Sonra aniden kapı açılmakta, her şeyin belirgin
ve düzgün biçimde akıp gittiği dünyada bir belirsizlik ve kaos yaratmak
tadır. Bu yüzden Demirkubuz filmlerinde kapılar açıldığında aslında içe
riye sadece kaos dolmaktadır. Kapılar rahatsızlık, düzensizlik, arayış için
açılmakta, kahraman için ne içerde ne de dışarıda bir dengenin asla müm
kün olmadığını haber vermektedir.
275
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı YapLSı
276
Mikail Boz & Dilek Takımcı
277
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
278
Mikail Boz & Dilek Takımcı
279
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
ren kişiye onu neden aradıklarını sormaktadır. Başka bir deyişle intihar
eyleminde sorumluluk atfedilen kişi bu kadar temel önemde olan bir ey
leme kayıtsızlıkla cevap verip, intihar edenleri unutmak istemektedir.
Varoluşa ilişkin temel bir edimsel davranış anlamsızlaşmaktadır. Bu du
ruma istisna İtiraf filmidir. İtirafta hem Taylan'ın intihan hem de Nil-
280
Mikail Boz & Dilek Takımcı
28 1
Zeki Demirkııbuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
282
Mikail Boz & Dilek Takımcı
283
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
284
Mikail Boz & Dilek Takımcı
valet kapısının gıcırdaması, hidrofor sesi, mekanı bir başka mekandaki et
kileşime bağlamaktadır. Filmin atmosferi içinde bazen karakterlerin ba
zen de tüm mekanın sessizliği, sese bir zıtlık oluşturacak biçimde bazen
bir protesto, bazen içine düşülen boşluk hissi, bazen de tekinsizliğin, ra
hatsızlığın dışavurumu olarak kullanılmaktadır.
Zeki Demirkubuz filmleri özellikle Yazgı, İtiraf. Bekleme Odası ve
kısmen Masumiyet (Yusufun televizyonda izlenilen filmlerin "bir film"
olduğunu söylemesi, yönetmenin önceki filmi C Blok'u göstermesi sınır
lılığında) ve Üçüncü Sayfa (bir sinema filminin çekim sahnelerinin göste
rilmesi, sinema filmlerinin yapaylığını göstermesi yönünden) izleyiciden
kurmaca içinde kurmaca olmaya dair bir düşünümsellik talep etmektedir.
Bu filmlerde yönetmen izlenilenin bir film olduğunu seyirciye hissettir
mek ister gibidir. Buna karşın Kader, Yeraltı, C Blok ve Kıskanmak film
lerinde film anlatısının "gerçek olduğuna" dair gerçeklik yanılsamasını
yaratmaya çalışır. Bu bağlamda izleyiciye yer yer karakterle duygu birliği
kurarak hikayeye dahil olma olanağı verilmektedir.
SoNUç
Bu çalışmada Z. Demirkubuz filmlerinde ortak anlatı motifleri (tema, za
man, mekan, karakter ve sinematografı) tespit edilmeye çalışılmıştır. Ge
nel olarak filmleri geçmişleriyle dertleri olan, geleceğe ilişkin sınırlı bir
bekleyişe ve umuda sahip olan, anı yaşamaktan başka çaresi olmayan
kent insanının hikayeleri olarak değerlendirmek mümkündür. Yönetmen
ele aldığı konu ve karakterleri mesafeli bir üslupla anlatmayı tercih et
mektedir. Seçilen kahraman tiplemelerinin kolay özdeşim kurulamaz kişi
oluşları, Yazgı filminde olduğu gibi sallanan kamer�nın rahatsız edici iş
levi, kapalı ortamlarda aydınlık karanlık zıtlığıyla oluşturulan mizansen
gibi durumlar metni özdeşleşme açısından içine kolay nüfuz edilemeyen
bir duruma getirmektedir. Bu bağlamda anlatılar bir katharsis, duygusal
boşalma sağlama amacından çok, izleyiciyi düşünmeye ve rahatsız etme
ye dönük olarak tasarlanmıştır. Filmlerdeki kahramanlar sınır kişiliklerdir
ve yaşadıkları mekanlar da buna bağlı olarak kategori dışı, bir arayışın,
suçluluğun, eksiklik ve tamamlanma arzusunun açığa çıktığı mekanlar
olarak şekillenmektedir. Mekan bireyi çevreleyen, onu hapseden bir şe
kilde düzenlemekte, bireyin önüne ya kapalı odalar ve duvarlar ya da sü
rekli yolculuk yapılması gereken yollar olarak çıkmaktadır. Demirkubuz
varılan yerden çok yolculuğun kendisine dikkat çekmektedir. Y okuluk
bazen kahramanı umutsuzca en başa geri götürüyor gibi görünse de te
melde bir yenilik arzusunun, eskiden kopuşun ifadesidir. Demirkubuz
285
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
286
Mikail Boz & Dilek Takımcı
lu" olduğunu kabul eder. Öte yandan Ahmet eski öğrencisi olan Özge'nin
evinde misafirken, Özge'nin erkek arkadaşı Selçuk telefon eder ve tar
tışmalı konuştukları esnada Ahmet Özge ile sevişmeye yeltenmektedir.
Özge, biryanda telefonu kapatmak istemeyen Selçuk ile isteksiz konuş
makta, bir yandan da Ahmet' in yaklaşımına olumlu yanıt vermektedir. Bu
sahne ahlaki açıdan kötülüğü en uç noktasına götürür. Yine Bulantı, bir
bebeğin geçmişteki görüntüleri yoluyla nostaljik bir imge biçiminde orta
ya çıktığı, açık bir masumiyet ve umut olarak belirdiği filmdir ve Neri
man karakteri, aksak ayağındaki kusura rağmen dolaysız bir kötülük için
de değil, Ahmet'in ölmüş eşini taklit eden, onun yerine geçen bir masu
miyet içinde hayat bulur. Bulantı önceki filmlere benzerlikleri ve farklı
lıklarıyla, Bekleme Odası'nın bir devamı değil, belki de onun yepyeni
biçimde ele alınmasıdır.
KAYNAKÇA
KİTAP
Aristoteles ( 1 987). Poetika. (İ. Tunalı, Çev.). İstanbul: Remzi.
Atam, Z. (2009, 1 5 Ağustos). Zeki Demirkubuz 'la hayata, aydına, 12 Eylül cuntasına ve sine
maya dair. Zeki Demirkubuz'la Söyleşi. Birgün.
http://zekidemirkubuz.com/Content.aspx?ContentlD= 16 (Erişim: 1 4. 1 0.2014).
Camus, A. ( 1 997). Düşüş. (Hüseyin Demirhan, Çev.). İstanbul: Can.
Caughie, J. ( 1 98 1 ) Theories ofAutorship, London: British Film Institute Readers.
,
Chatman, S. (2009). Öykü ve Söylem Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı. (Özgür Yaren, Çev.).
Ankara: De Ki.
Deleuze, G. (201 0). Bergsonculuk (2. Baskı). (Hakan Yücefer, Çev.). İstanbul: Otonom
Deniz, T., Civan C. (2012, Mart-Nisan). Zeki Demirkubuz: 'İnsanlara Eğlence Vaad Etmiyo
rum, Muğlaklık Vaat Ediyorum '. Hayal Perdesi Sinema Dergisi. İstanbul. Sayı 27. 32-45.
Demirkubuz, Z. (2005). Zeki Demirkubuz: "Her filmimi büyük bir aşağılanma duygusu içinde
çekiyorum ". Zeki Demirkubuz'la Söyleşi. Mithaı Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve
Sunum Yıllığı 2005. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi. 3-23.
Demirkubuz, Z. (20 12, 1 1 Şubat). Zeki Demirkubuz 'la Söyleşi. CNNTürk Cüneyt Özdemir ile
Soru-Yorum Programı. http://www.cnnturk.com/zeki-demirkubuz (Erişim: 1 4 . 1 0.2014 ).
Durkheim, E. (201 3). İntihar ( 1 . Basım). (Zühre llkgelen, Çev.). İstanbul: Pozitif.
Duruel, A. S. ( 1 998). Auteur Teorisi, Klaket Sinema Dergisi, Sayı 8, s. 7-9.
Ezilmez ç. (2012). Zeki Demirkubuz Röportajı: "Sessizliğe ses diyen bir adamım ". Melodika
Dergisi. s. 28-3 1 .
Gedik, Ö. (2006, 1 Ekim). Sinemanın nesine tutulacağım aslında ben sinemayı sevmem. Zeki
Demirkubuz'la Söyleşi. Hürriyet Gazetesi Kelebek Eki.
http://www.hurriyet.eom.tr/pazar/5 l 75839.asp. (Erişim: 06 . 1 0.2014).
287
Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı
Hazar, M. N., Koca A. (20 1 2, 1 4 Nisan). Zeki Demirkubuz, yeni filmi Yeraltı yı Zaman 'a anlattı:
Çok izlenmeyi herkesten daha çok ben istiyorum. Zeki Demirkubuz'la Söyleşi. Zaman Ga
zetesi. http://www.zaman.com.tr/cuma_zeki-demirkubuz-yeni-filmi-yeraltiyi-zamana-anlat
Oktan, A. & Küçükalkan, Y. (20 1 3). Kadının Şeytani Kimyası: " Üçüncü Sayfa " ve "Kıskan
mak " Filmlerinde Kadın Tipoloji/eri. Doğu Batı. 64, s. 221 -237.
Ölmez, E. (20 1 3 ). Zeki Demirkubuz izdihama Konuştu. Zeki Demirkubuz'la Söyleşi. http://
www.izdiham.com/Yazi/zeki-demirkubuz-izdihama-konustu/ 1 1 94. (Erişim: 1 1 . 1 O. 20 1 4).
Öztürk, S. R. (2006). Beni Korkutan, Bana Acı Veren Belirsizliktir. S. Ruken Öztürk (der.).
Kader: Zeki Demirkubuz. Ankara: Dost. Kitaptan kısım.
Sarris, A. (201 0), Auteur Kuramı Üzerine Notlar, Ali Karadoğan (Der.). Sanat Sineması Üzeri-
ne, Ankara: De Ki.
Simmel, G. (2009). Bireysellik ve Kültür. (Tuncay Birkan, Çev.). İstanbul: Metis.
Smith, G. N. (20 1 3), Luchino Visconti, (Burcu Erdoğan, Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.
Vardar, B. (2004). Zeki Demirkubuz ile 1 990 '/arda Türk Sineması Üzerine Yapılan Söyleşi.
http://zekidemirkubuz.com/Content.aspx?ContentID=24. (Erişim: 1 0. 1 0.20 1 4).
Wollen, P. ( 1 989), Sinemada Göstergeler ve anlam. (Zafer Aracagök (Çev.). İstanbul: Metis.
FİLM
Demirkubuz, Z. (Yönetmen/Senarist). ( 1 994). C Blok [Film]. Türkiye: Mavi Film
Demirkubuz, Z. (Yönetmen/Senarist). ( 1 997). Masumiyet [Film]. Türkiye: Mavi Film
Demirkubuz, Z. (Yönetmen/Senarist). ( 1 999). Üçüncü Sayfa [Film]. Türkiye: Mavi Film
Demirkubuz, Z. (Yönetmen/Senarist). (200 1 ). İtiraf[Film]. Türkiye: Mavi Film
Demirkubuz, Z. (Yönetmen/Senarist). (2006). Kader [Film]. Türkiye & Yunanistan: Mavi Film
Demirkubuz, Z. (Yönetmen/Senarist). (2009). Kıskanmak [Film]. Türkiye: Yerli Film & Mavi
Film
288