•

SiNEMADA
ZAMAN

Ritmik Tasarım;
Türbülans ve Akış

Yvette Biro
DORUK YAYIMCILIK I Sinema
Sinemada Zamanı Ritmik Tasanm; Türbülans ve Akış

lngilitce Edisyon:

Turbulence and Flow in Film / The Rhyıhmic Design

Yatan:

Yvelte Biro

Çeviren:

Anıl Ceren Alrunkanaı

Yayıma Hatırlayan:

Zeynep özen Barkot

Sayfa ve Kapak Tasanmı:

Cafer Çakmak

Yveıtt Biro © Doı'ııK Yayımcılık 2011

TUm haklan saklıdır. IZinsiz alınıı yapılamaz.

ISBN: 978-975-553-540-1

Baskı: Mayıs 2011

Baskı Cilı:
Banş Maıbna-Miıcelliı
Davutpaşa Cad. Güven Sanayi Sitesi
C. Blok. No: 291 Topkapı / lsıanbul
Tel: (0212) 674 85 28

ô
doruk

Hiıruıye-i Eıfal Sokak No: 612 Çağııloglu / ISTANBUL

Tel: (0212) 51-l 61 57 - (0212) 514 61 58
e-posıa: izdusumyay@gmail.com
www .dorukyayimcilik.com
•

SiNEMADA
ZAMAN

Ritmik Tasarım;
Türbülans ve Akış

Yvette Biro

Ingilizceden Çeviren
Anı l C er en Altu n ka nat

C>.
L-'
doruk
Yvette Biro, Denemeci, senaryo yazan ve New York Üniversitesi, Sinema Bôlü­
mü'nde emekli profesör olan Yveııe Biro vatanı Macaristan 'da çok sayıda ünlü yö·
netmenle ödüllıl birçok filmde çalışmıştır. Sinema üzerine on kadar kitabı olan ya­
zarın sayısız denemesi ve birçok çevirisi de okuruyla buluşmuştur. Sinema üzerine
olan başlıca yapıtları Sinemada Zaman, The Mctamorphosis of tlıe lmage, The Sevenıh
Art ve Profant Mytholog_y'dir.
Geçmiş zaman ve gelecek zaman
Olmu.ş olabilecek ve olmuş olan
işaret eder her zaman şimdi/burada bulunan sona.

T. S. Eliot
 İÇİNDEKİLER

Önsöz . . . . . . . ................................................................. 11
Teşekkürler ...... .............. ......... . . . . . ....... .... .. . .. . . . ...... .... 15

1. Uçarı Zaman . ... .. . . . ..... . . .. . .

... . .... . . . . . ... ...... . ................. 17
2. Tempoyu Ayarlamak ... . . . ........... .. .
.. ..... ...... ............. . 45
3. Karışık (Genişletilmiş) Öykü Yapıları ......... . . . . . . . . .. 67
4. Konudan Sapmak . . . . . . .... ....... . .. . .. . . . . . .... . . . ... .. ....... ...... 87
5. Zamanda Görmek: Quasi una pausa .. . .... ..... . ........ 119
6. Yinelemeler ya da Yenileme .
....... ... ......... ... ......... . . 147
7. Odiseuslar . .
... . .... ........... ......... . ..... ............ . . . . . . .. . . .... 169
8. Günlük Ritüeller ....... . ..... . .......... . .. .. . . . ..... .. .. . . .... .... . 199
9. Sonlanışlar . ..... . ....... .. ....... ....... . . ...... . ....... ... . ... ........ 221
1 0. Zamanın S tratejileri .
. . . . . . . .................. .... . ....... . .... ... . 249

Kaynakça .. ...... ... . .......... .......... ... .. ............ .......... . .... 259
Filmografi ........ . ... ..... . .. ........................................ . ... 263
Dizin ...................... . .
.......... ........................ ....... .... . . 269
Önsöz

Bu kitap provoke edici "Yavaşlığa Övgü / ln Praise of Slow­

ness" alt başlığını taşıyan, 90'1arın ortasında yazılan deneme­
lerden biri olan "Yavaş Yavaş Acele Er I Hurry up Slowly (Fes­
tina Len te) "in daha da ayrıntılandırılması olarak doğmuştu
(Macarcadan çeviri: "Siessunk }assan" [Budapeşte: Uj Vilag,
1971] ) . O sırada önce modern sinemada zaman sorunlarına,
özellikle de şüphe uyandıran ve fazlasıyla ayrıcalık kazanmış
hızlı tempo kullanma modasına eğildim. Niyetim ayrıntılan­
dırmaya yönelik dikkatin ihmal edilmiş değerini ve daha sabır­
lı ve sakin bir öykü anlatıcılığının gücünü tartışmaktı. Tartış­
mamın güncelliği yerini korumuş görünüyor. Bununla birlik­
te, sinemada ritim ve temponun rolünü daha dikkatli incele­
meye çalışukça, hız ve yavaşlık arasındaki ilişkinin daha kar­
maşık bir şekilde görülmesi gerektiğini daha iyi anladım: Za­
manın ele alınışı daha girifl bir ayrıntılandırma gerektirir.
Filmde koşuşturan ve akan hareketlerin karşıtlığını salt algıla­
mak yerine, ikisinin karşılıklı bağını, bağımlılığını ve işlevleri­
nin ve uygulamalarının zorunlulukla ayrılamaz olduğunu an­
lamam gerektiğini fark ettim.
"Türbülans" ve "akış" terimleri, bu birbirine geçmenin için­
de yer aldığı kimi temel düzenleri, kalıpları ve kipleri aydınlat­
mayı amaçlayarak. esas konum için kusursuz adlandırmalar
haline geldi. Gerçekten de, basit bir hızlı ya da yavaş bir tem-
1 2 1 Sinemada Zaman

podan daha fazla etkene dayanan ritmik tasanın, sıra dışı bir
çok katmanlı fenomen olarak ortaya çıktı. Olayların ve duygu­
ların değişen ritmik vuruşunun, yalnızca bir filmin atmosferi­
ni ve fiziksel izlenimlerini değil, yapıtın genel tonu ve doğası­
nı da etkileyerek anlamı nasıl değiştirdiğini haz ve heyecanla
fark ettim.
Bu iç görü beni zaman kavramının daha derin bir analizine
itti. Modern yaşam ve modern sinemacılık karmaşık, çok-kat­
manlı yapıların kaçınılmaz deneyimini beraberinde getirir ve
o nlara alışmak durumundayız. Seyreltilmiş, esnetilmiş ve eşza­
manlı olarak var olan şimdinin kavrayışı ufuk açar ve rafine bir
i fadeyi talep eder. Susanne K. Langer, farklı1ık1arın, karşıtların,
hatta antinomilerin birliğini olanaklı kılan engin bir toprağın
kapsamlı enerjisini anlattığı "edebi ş i mdi de sinemanın özgül­
"

lüğünü fark etmiştir.

Bu nabız gibi atan bileşenleri dikkate almaya çalışukça ha­
rita daha da dinamik; durmaksızın değişen ve öngörülemez ha­
le geldi - yalnızca bu özellik bile sinemanın uzlaştırıcı gücüne
uygundur. Argümanlanmın yapısını kurarken bu durumlara,
saf neden-sonuç mantığının basit kural1arinı yıkmaya cesaret
eden dışavurum tutkusunun potansiyellerine ve zorunlulukla­
rına odaklanma niyeti ile hareket ettim. Konudan sapmalar,
kesmeler ve yinelemeler, görünürde yabancı topraklara (düş­
ler, anılar, fantezilere) atılırken, yalnızca kabul görmüş değil,
aynı zamanda gerçekten sürekli bir bütünün yaratımında kaçı­
nılmazdırlar. Hayret, sürpriz, bilinmeyen ve hatta olaysız du­
rumlar, en az hızlı ardışıklıklar kadar anlatının içeriğidir. Böy­
lelikle bu bileşenlerin katılımını değerlendirmenin çekici göre­
vine sürüklendim.
Ayrıca yeni Asya sinemasının sevindirici keşifleri olan Tsai
Ming-liang, Wong Kar-wai'nin ya da "ihtiyar" Ozu'yu da atla­
mayarak İranlı Abbas Kiarostami'nin yapıtlarını n akışı, yadsın­
maz değerlerine yönelik farklı bir bakış açısı sunarak klasik
Amerikan ve Avrupa sinemasının en iyi geleneklerini daha da
 ôıısoz l 13

vurguladı. Onları bir arada ele alarak, sinema sanatının en iyi

ve kalıcı özelliklerinin altını çizmek istedim: Bu yazarların dik­
kat çekici çabalarında dalgalı bir sürekliliği korumak. Yöntem­
ler, süreçler ve oranlar değişebilir, kökenler ve öncüller adlan­
dırılsa da, yeni olan özgünlüğünü yitirmez. Karşıt şekilde: Bu
kökenleri adlandırmak, özel bakış açılarının ve seçkin çözüm­
lerin derin köklerine dikkat çeker.
Zamansallık, sinema ve müzik kompozisyonu arasındaki
benzerlik, belki de sessiz filmin altın çağındaki yazılar dışında,
görsel ve anlatısal yönden çok daha az araştırılmıştır. Güçlü
duygusal etki, dikkatli yapısal kompozisyon ya da öykünün
yaşamsal kalp atışını sağlayan "yükseliş" ve "düşüşler"in an­
lamlı ifadesi olmaksızın yaratılamayacağından, bu benzerliğin
üzerinde daha fazla düşünülmeyi hak ettiğine inanıyorum . Bu
kitapta sıklıkla ihmal edilmiş ilkeleri ve etkili uygulama yolla­
rını merkeze almak istememin nedeni budur. Eski ya da yeni
örneklere göndermede bulunurken, ritmik tasarımın ne denli
anlamlı ve hassas olabileceğini "müzikal" dilin neyi görüp an­
latamayacağını öne sürerek anlamaya başladım .
Paul Klee gibi büyük ressamlar mekansal ve zamansal ola­
nın ayrılamaz olduğunu her zaman biliyordu. Biçim de hareket
gerektirir ya da Klee'nin söylediği gibi, verili bir ölçü "iki yapı­
sal yöntemle sonuçlanabilir: Geniş yatay katmanların inşasın­
da ya da tersi biçimde bir yükseklikler yapısında; dikey bir
yönde sistematik ınontajla."1 Yine de aydınlatıcı tanımlamalar
için fazla uzağa gitmeye gerek yoktur, çünkü sinemanın özel
yeteneği hakkında en fazla söz söyleyenin ve onu geliştirenin,
en kavrayışlı sinema dahilerinden biri olan Sergei Eisenstein'a
ait olduğunu unutmamamız yeterlidir. Eisensıein montaj,
özellikle de (sıklıkla kendi başarılarına dayanan) dikey montaj
analizlerinde ayrıntıların görünür "düzensİzliği"nin birçok

(1) Paul l<lee, Thtoıie de l'arı mmienıe (Paris: Folio / Essays, 1964), s. 27.
14 1 Sinemada Zaman

gizli örneğini bulmuştur. Son olarak, lngmar Bergman da şunu

ifade etmiştir: "Sinema esas olarak ritimdir; süren sekansta so­
luk alış ve veriştir. Müzik çalışmaları da aynı tarzdadır: Sine­
mayla müzik kadar çok ortaklığı olan bir sanat biçiminin ol­
madığını söyleyebilirim ." 2
Böylece sinemada devamlılık, sadece filmin minik parçala­
rın birleştirilmesiyle oluştuğu yolundaki teknik anlamda değil,
daha da önemli, daha da derin bir anlamda gerçek bir paradoks
haline gelir. Anlatı asla düzenli akan bir nehir değildir. N ehrin
yatağındaki kıvrımlar ve dönüşler, çatallanmalar, yinelemeler
ve öngörülemez engeller çok önemlidir. Tüm çallaklar, kesil­
meler, vuruşlar ve duraklamalar anlatının doluluğunun, doy­
gunluğunun kanıtı ve izidir. Amaçsızca dolanım ve patlamalar
en özgün düzenlemeleri (konfigürasyon) taşır: Zengin ve duy­
gusal olarak otantik deneyimin içinde yaşam bulduğu özel/ti­
kel düzenlemeler.
Bu nedenle parçalanmanın I fragınanlaşmanın modernistle­
rin ars poetica'sının Cekelinde olmadığını akıldan çıkarmama­
lıyız. Öykü anlatıcılığı, ilke gereği türbülans ve akışın akımına
dayanır. Parçalar I fragmanlar, kendilerinden fazlasını temsil
etiklerinden, gerçek bir bütüne yöneltmeli ve yöneltebilme ye­
risindedirler.
Hem gündeliğin yavanlığında hem sıra dışının beklenmedik
skandalında oyalanırken ilgim, ihtiyaç duyulan ve olası huzur­
lu ortak-varoluşlara yöneliktir. Cesur Odiseusları ve kasıtlı alı­
koymaları, coşkun maceraları ve kurnaz geciktirmeyi izlerken,
içtenlik taşıyan bir öykü anlatıcılığının günahkar girişimini ka­
bul etmeye ve kucaklamaya daha açık olacağımızı umuyorum.

Paris - New York, 2003 - 2004

(2) lngmar Bergman. Film: Montagc of Theories'den alıntı, ed. Richard Dyer McCann (New
York: Dutton Paperback, 1966), s. 144.
Teşekkürler

Kuşkusuz kitap boyunca anılan çeşitli yazarlara ve belgesel­

cilere çok şey borçluyum, ama burada filmleri incelenen yö­
netmenlere derin minnetimi ifade etmek isterim. Yalnızca
filmlerinden kimi fotoğraflar kullanmama izin vermekle kal­
madılar; yaklaşımımda ele aldığım ilgili sorunları benimle tar­
tışacak denli cömerttiler. Chris Marker, Agnes Varda, Theo
Angelopoulos, Alain Cavalier, Gus Van Sant, merhum Krystof
Kieslowski, arkadaşım ve meslektaşım Miklos jancso, jiri
Menzel ve Bela Tarr tüm yapıtlarının daha iyi anlaşılması ve
değerlendirilmesi için büyük katkıda bulundular.
Gus Van Sam, Elephaııt, 2003
1 Uçarı Zaman

Şimdi'nin Katmanlan
Kronos ve Tempus
Karmaşıklık
Karakterlerin Değişken Tutarlılıklan
tlham Verici (Ödünç Alınmış) Kavramlar

Zamana hükmeden tek bir tanrı yoktur. Yunan ve Roma mito­

lojisinde değişim ve süreklilik düşüncesi, hız ve ölçü yalnızca
Kronos'la değil, ikincil tanrılarla (ve tanrıçalarla) da belirtilir.
Hermes, Satürn, Uranüs, Vulkan ve Jüpiter doğa ve insan ara­
sında bölüştürülmüş zamanın özünün farklı niteliklerini tem­
sil eder. Gerçekten de kanatlanmış bir hızı ve ağırlaşan bir sa­
bitliği; ateşin aritmini ve ışıltılı dengesini düşünürsek. tüm bu
niteliklerin tek bir kategoriye sıkıştırılabileceğini nasıl varsa­
yabiliriz? Zamanın, yaparken yavaş yıkarken hızlı olan gücü,
zaman kavramının içerdiği birçok antinomiden (zıtlıktan) yal­
nızca biridir. Tanrılar ve dünya, insan ve doğa arasındaki fırtı­
nalı ilişkileri anlamlandıran mitler, oluş ve devinimin huzur­
suz yasaları ile akıp giden zaman hakkında hikayeler anlatır.
Ebedi zaman, döngüsel zaman, şansa bağlı zaman . . . Fran­
sız bir filozof, zamanın formları üzerine yazdığı kitapta, zama­
na ilişkin elli sekiz farklı tasavvurdan söz eder. 1 Bunların hep­
sini burada tartışacak değilim, lakin koşuşturan, sürat kazan­
mış zamanın yaşamlarımız ve kültürümüz üzerindeki etkileri
incelenmeye değerdir, hele ki şimdi bu fenomen, önümüze ye­
ni ve yanıtlanmamış sorular seriyorsa...

(1) Henn Bergson. Crcalive Evolution (New York: Continuum, 2002), s.172-73.
18 I Sinemada Zaman

Zaman hakkında düşünmek, düşünmenin kendisi kadar es­

kidir. Doğası çözülmez ve çatışık, hakkındaki çeşitli yorumlar
kolay anlaşılır olmadığı için filozoflar zaman çıkmazından söz
eder. Modern bilimin başarılarının ve çağdaş kültürdeki deği­
şimlerin geniş kapsamlı etkileri ile birlikte, harekete dayalı sis­
temler hakkındaki bilgimiz dikkat çekecek şekilde genişlemiş­
tir. Uzay ve zamandaki yönelimimiz 2, karmaşıklığı içinde es­
nek hale gelmiştir; bu, farklı katmanların, bütünlemelerin ve
hatta antinomilerin çeşitliliğini uyumlu kılmaktadır. Olayların
inanılmaz derecede ince işlenmiş analizleri, mikro ve makro
dünyalar üzerinde yapılan çalışmalar aracılığıyla modem bakış
açımız evrimleştikçe, zamanın doğasını anlamak daha da güç
hale gelmektedir. Karmaşa kavramının kendisi, gündelik varo­
luşumuzun her aşamasında etkin ve aşikar bir rol kazanmak­
tadır. Bu da, sırasıyla kültürümüzün doğrudan algısını, düşün­
mesini ve aynca sanatsal temsilini etkilemektedir.
Sonuçta, anlatısal olanı da içeren herhangi dinamik bir sis­
temde, öncelikli olan hızın tekelinde değilse -yavaş bir tempo­
nun neredeyse anakronik aşırılığına karşıt olarak- attık tek ba­
şına büyük bir ideal olamaz. Daha gerilhn dolu bir yapılanma­
nın olanaklarını akılda tuttukça, daha çeşitli ritim modellerine
alışır hale geldik.
Bununla birlikte, en büyük ve yaratıcı sanatçılann dünyayı
ve zamanı görme kabiliyetlerinin çok yönlü olduğunu ekleme­
liyiz. Bu, Shakespeare, Rabelais, Mozart, Beethoven, Dosto­
yevski, Proust, Beckett, joyce, Borges, Kandinsky, Schoenberg
ve daha birçokları için geçerlidir. Bu sanatçıların alt üst edici,
aydınlatıcı duyarlılığı hala emsalsizdir. Çalışmalarında sezinle­
dikleri ve ifade ettikleri şeyler, daha sonra matematiğin ve kar­
maşık teknik cihazların yardımıyla, bilim tarafından soruştu­
rulmuş ve kuramsal olarak kanıtlanmıştır. Ama Einstein'ın or-

(2) Orientation ifadesi yônelim ıle birlikte zaman ve mekanda kendimizi tanımlama ve
konumlandırma biçimimizi de ima eder. (ed.n.)
 Uçan Zaman 1 19

taya koyduğu gibi, sorun kozmosu bir bütün olarak henüz an­
layamamış olmamız değildir, aksine kozmosun bir parçasını
anlayabiliyor ve bu uğraşta düzenli bir ilerleme gösteriyor ol­
mamız bile bir mucizedir. Ancak her şeye rağmen, insan koz­
mosun bir parçasıdır. Bergson'un söylediği gibi, "Bütün özle
aynı doğaya sahiptir ve bütünü kendi özümüz hakkındaki de­
rinlikli bilgimize dayanarak anlarız." 3 Karşılıklı bağlantıların
karmaşık yasalarını tam olarak çözemesek de, onların farkına
varabiliriz.
Yakın zamanda kaybettiğimiz Nobel ödüllü I. Prirogine ve
yazar lsabelle Strengers, Order out of Chaos adlı çalışmalarında 4
şunları kaydetmektedir: "Bununla birlikte, son zamanlara dek
keskin bir karşıtlık vardı. Dış evren, deneyimlediğimiz kendi­
liğinden etkinlik ve tersine çevrinmezliğin aksine, belirlenim­
ci nedensellik yasalarım izleyen bir otomat gibi görünüyordu.
Bu iki dünya şimdi birbirine yaklaşıyor" .
Bu ün_l ü kitap, yalnızca mikro ve makro dünyaları karşılaş­
tırmak yerine, "yeniden kazanılan zaman5"ın karmaşıklığın­
dan, zamanın yasalarından, belirli bir yeni dengeden, istikrar
ve istikrarsızlık arasındaki ilişkisel bağdan söz eder. Bu alışıl­
madık bulgunun özü nedir?
Yazarların öncelikli kaygısı süreklilik ve değişim, tersine
çevrilmez ve çevrilebilir süreçler arasındaki ilişkidir. Başka bir
deyişle, ayrıcalıklı tek bir zaman kavramının yerine çok yönlü
bir zaman kavramı geçirilmektedir. Bergson daha önce bize, sa­
at tarafından ölçülen zamanın dışında, örneğin içsel süreçleri
veya kapsamları ölçen başka zamanlar olduğundan söz etmiştir.
Yine de tüm bu farklı zamanlar eşzamanlı ilerler ve evrensel de­
ğişimi tanımlarlar. Bütünlemecilik düşüncesini -yalnızca bu
bağlamla sınırlı olmayarak- kabul etmemiz gerekmektedir.

(3) 1. Prigogine ve !sabelle Strengers. Order ouc of Chaos (New York: Bantam, 1984), s. 311.
(4) A.g.e., s. 3 12.
(5) Yazar burada "zaman kazanma" anlamında da kullanılan recovered time ile bir çift
anlamlılık yaratıyor. (ed.n.)
20 1 Sinemada Zaman

Bu, doğa ve doğayı inceleyen bilim için doğruysa, neden ya­

şam çevremizi ve insan doğasını araştıran sanatlar için de ge­
çerli olmasın? Disiplinler arası araştırmalar çağında yaşıyoruz.
Doğa bilimlerinin ve beşeri bilimlerin kuramları karşılıklı esin­
lenmenin yarattığı heyecan verici bir atmosferde ilerlemekle.
Yeni paradigmalar yeni yorumlara yol açmakta. Bu gelişmele­
rin ışığında, şu soruyu sormak oldukça doğal hale gelmiştir:
Bu "durmaksızın hareket eden zaman"ın yeni, karmaşık yasa­
ları sanatsal temsile nasıl uygulanacak?
Önceleri bir anormallik ve sapma olarak değerlendirilen,
katlanarak büyüyen bu olaylar yığını, şimdilerde ilişkilerin
karmaşa durumunun paradigmasıdır. Artık bu, sıra dışı, sap­
kın ya da saçma olarak görülmemekte; çevremiz gerçekten
canlı ve bu nedenle sürekli yenilenmeye, yapı bozuma ve yeni­
den yapılanmaya tabi olduğu için, yaşam alanımızın yasası ola­
rak kabul edilmekte ve onaylanmaktadır. Kasırga, ısı dalgalan,
sel gibi havanın "kaprisleri" ve depremler, ancak karmaşık sis­
temler olarak anlaşılabilecek doğal fenomenlerdir. Aynı za­
manda toplumsal, ekonomik ve bireysel sistemleri de değer­
lendirmemiz gerekmektedir. Bu değerlendirmelerin sonucun­
da kaos kavramı hala tartışılmasına karşın, daha fazla kabul
görmekte, olumsuz çağrışımlarından sıyrıldıkça daha fazla
alanda uygulanmaktadır.
Yeni ortaya çıkan bir düşünceye göre, hayatımızda inişler
çıkışlar yaratan, nabız gibi ritmik atım gösteren farklı olaylar,
tek bir zamanın türdeş basitliğine indirgenmeye meydan oku­
yan, engin, dolambaçlı bir sistemle bağlantılı birçok zaman tü­
rüyle hareket kazanmaktadır. Yine de bu, kozmik-doğal siste­
min işlevsel yapısının, uçsuz bucaksız evrenin değişim göste­
ren "yayılımının", hatta mikro-fiziksel öğelerin dinamik istik­
rarsızlığının, aynı şekilde insanın içsel mikro evreninin düzen­
siz durumuyla uyumlu olup olamayacağı sorusunu ortada bı­
rakır. Fizikçe tanımlanan yapıların temposuyla insani değişim-
 Uçan Zaman l 21

lerin belirlenemeyen atışı özdeş olabilir mi? Bu ikisi temas ha­

linde midir?
Şayet yeni bilimsel keşifler zaman kavrayışımızı değiştirdiy­
se, bu yeni gelişmelerin sonuçları dahil edilmeden temsilin za­
mansallığı üzerine düşünmek zor olacaktır.

Zamanda var olan, tersine çevrinmez olan ile zamanın dışında ka­
lan, sonsuz olan arasındaki aynının insanın simgesel etkinliğinin
kökeninde olduğu izleniminden kaçınmak zordur. Belki de bu,
özellikle sanatsal etkinlikte böyledir. Gerçekten de doğal bir nes­
nenin, bir taşın, sanat nesnesine dönüşümü bir yönüyle madde
üzerindeki etkimize ilişkindir. Sanatsal etkinlik nesnenin zaman­
sal simetrisini bozar. Zamansal asimetrimizi nesnenin zamansal
asimetrisine çeviren bir etki yaratır.6

Daha basit bir şekilde anlatırsak; insani yaratıcı süreç, nes­

nenin ve genel olarak dünyanın üzerinde izini bırakır ve sonuç
olarak, meydana gelen şey daha önce olan şeyden farklıdır:
Ônce ve sonra farklıdır. Zaman her biçimlendirici sürecin içsel
bir parçasıdır.
Öte yandan Ruskin şöyle der: Zamanda hareket biçim hali­
ne gelir ve mekansal biçimler zamansal süreçlerin belirimleri­
dir. Bu güzel sanatlar için doğruysa, neden zamansalı mekan­
sala bağlayan bu kavrayış, hareket halindeki bir kişiyi gösteren
dramatik temsil için de geçerli olmasın? Işıkla resmedilen ha­
reketli görüntüye, kısacası bir filme neden uygulanmasın?
Sisteme güçlü bir zamansal ve tarihsel boyut veren çok kat­
manlı, istikrarsız süreçlerin dünyasında yaşıyoruz. Geçmiş
olayların izleri ve anıları süre giden şimdiyi ve onun gelecekte­
ki olanaklarını etkiler. Sonuçta er ya da geç, dış ve iç güçlerin
kaçınılmaz birikimi, ani değişimler ortaya çıkaracak karmaşık­
lığı ve gerilimi yaratarak etkisini gösterir. Bu apansız ivme ve
patlama, yeni karmaşıklık seviyelerine yol açan türbülanstır.

(6) Ag.e.
22 1 Sinemada Zaman

Bu düzensizliğin / sarsımm (pertürbasyonun) bir sonucu

olarak, hiçbir fenomen daha önce olduğunun tam aynısı kala­
mayacakur. Birçok olasılıktan birini "seçerek" ve gerçekleşti­
rerek, düzen ve düzensizliğin farklı bir karışımını bulduğumuz
yeni bir seviyeye varırız. Eğer açık sistemlerle uğraşıyorsak, is­
tikrarlı ve devinimsiz bir denge hali, değişim ve çalkantı halin­
deki süreç tarafından değiştirilecektir. Bunu kendi kısalı a lanı­
mıza uyarlarsak, açıktır ki insan yaşamı , tam da doğası nede­
niyle, belirli bir istikrarla, köken koşullarını koruma ya da yi­
neleme çabasıyla karakterize edilir, ama aynı zamanda deği­
şimle, ön görülemeyen türbülansların oluşumuyla işaretlenir.
Değişim ve başkalaşımın, sürekliliğin bir parçasını ve temelini
oluşturması i lginçtir. Yaşamımız durdurulamaz ve çelişkili bir
süreçtir. Bu, görünüşte düzgün bir sürekliliği neden ani bir ka­
rışıklığın izlediğini, kaçınılmaz yeniden düzenleme ve grupla­
manın hepimizin neden gündelik listesi olduğunu açıklayabi­
lir. Uzun tarihi boyunca -bu sürecin ağırlığıyla: bir dizi dış ve
iç zorunlulukla sıkıştırılmış- insan, varoluşunun koşullarını
gün be gün yeniden yaratmaktan, onlara egemen olmaktan ve
onları yaymaktan fazla bir şey yapmamış görünür.
lnsan etkinliğinin gizli güdüsel geri planında saklı ve açık
olanın, bastırılmış ve bilinçli olanın kendine özgü yollarla iş­
lem gördüğü ve. beklenmedik tezahürlerinin olabileceği Fre­
ud'den önce de biliniyordu. Yine de düzensizlik ve çeşitliliği
kabul etmeye çalışıp, bunları sanat çalışmalarında ifade etme­
ye uğraşırız. Sinemanın başkalığı, di ğer şeylerin yanı sıra, be­
lirli bir karmaşıklık yaratma; böylece heterojenlik sağlama yo­
lundaki karakteristik çabasından dolayıdır; film basit bir çizgi­
sel sıralanmanın yerine eşzamanlılığı canlandırabilir.

Şimdi'nin Katmanları
Etkileyici bir örnek olarak Gus Van Sant'ın 2003 tarihli fil­
mi Elephant'ı alalım. Burada, korkunç Columbine Lise'si kat­
liamı, şaşırtıcı derecede apaçık, ilgisizmiş gibi görünerek, ne-
 Uçan Zaman j 23

redeyse belgeselvari bir tarzda gösterilmektedir. Filmde sıra­

dan bir günün gözler önüne serilişini izleriz. Adsız ana kahra­
manların edimleri, pek çok olay ve vaka birbirine paralel iler­
ler. Gençler koridorda dolanır; kafeteryada yemek yer; bulim­
ya hastası genç kızlar az önce öğle yemeğinde yediklerini çı­
kartmaya uğraşırken banyoda dedikodu yapar; çocuklar sınıf­
ta sıkılmış bir şekilde oturur ve diğerleri teneffüs süresince fut­
bol oynar. Sıra dışı hiçbir şey yoktur, her şey en olağan haliy­
le gerçekleşmektedir. Bir grubun yalın varoluşunun sabırlı
kaydını inceleriz. Boş, sonsuz, labirentvari koridorlar boyunca
süren uzun yürüyüşlerinde kahramanlarımıza eşlik ederiz. Ka­
mera bu figürleri, hareketlerinin sabit ritmini göstererek, ge�
nellikle arkadan izler.
Yönetmenin bakışı alışılmadık şekilde durağandır. Sarsıntı­
ya uğramaz. Bu karakterlerin olaysız hayatlarının en önemsiz
anını bile kaçırmaz, çünkü karakterler aslında esnetilmiş bir
zamanda cisimleşen hiçlikle yüzleşiyorlardır. Bitecek, sonuçla­
nacak bir şey yoktur. Bu nedenle, sonraki karakterin eylemle­
rine hızlı kesmeler dahi yumuşak bir geçiş yapar. Karakterler
-kütüphaneye, fotoğraf laboratuarına ya da spor salonuna gi­
derken- altyazı isimlerini gösterir ve kamera yorulmak bilme­
den onlarla birlikte yürürken, her zaman saygılı bir mesafe
içinde kalır. Kamera karakterlerle sanki aynı zamanda varlık
kazanıyormuşçasına, paralel bir gidişata sahiptir.
Elbette bu kasıtlı durağanlık, ritimde ya da olayların tempo­
sunda algılanabilir bir değişiklik olmasa da, gerilim yaratır. Sı­
radan eylemler, saniye saniye içimizi artan bir şüpheyle doldu­
ran telaşsız bir hızla sahnelenir ve öyle gösterilir. Bu hissi an­
latmak zordur. Etrafımızı kuşatan, giderek mesafesi artan bu
atmosferin kaynağı nedir? Elbette öyküyü biliriz. Neyin yak­
laştığını ayırt ederiz. Hınç, hüzün ve çocukların kıskançlığının
serpiştirilmiş belirgin göstergelerini, ardından Nazi belgeseli­
nin, İnternet üzerinden silah edinmenin çarpıcı çekimleri gibi
daha açık işaretleri ve en yumuşak yüzlü gencin gelecekte kul-
24 I Sinemada Zaman

lamlmak üzere bakışlarıyla kafeteryayı ölçüp notlar aldığı o

daha meşum anları yakalayabilmemizin nedeni budur. Elbette
tüm bunlar birikimin gizemli doğasını gösterir: Bir şekilde onu
duyumsasak ve deneyimlesek de, tehlikenin (türbülansın)
yaklaştığını zorlukla algılamamız oldukça tuhaftır. Beklentinin
beslenebileceği işaretleri toplarız. Bunların hiçbiri katliama
doğrudan bir açıklama sağlayacak denli güçlü değildir. Yuka­
rıda anılan dağınık anlar, diğer zaman-öldümıe projelerinin
meçhul zamanına karışır.
Ardından, "patlama" gerçekleştiğinde, katliam sistemli bir
şekilde infaz edildiğinde, bu bile acelesiz, sanki yüzeysel ola­
rak (çoğu zaman kameranın alış alanı dışında), gerginlik ya da
sinirleri yıpratan abartılar olmaksızın meydana gelir.
Filmin mesajının anlayışı, hiçbir "açıklamanın", kesin ne­
denin ve tek bir açık, akılcı, elle tutulur güdünün olmaması­
dır. Bir nedenler, etkenler ve koşullar çokluğu etrafta dönmek­
te ve kaotik bir zamansallıkta eğilimlere ve ağırlığı artan bas­
kılara karışmaktadır. Bu nedenle yönetmen, anlatı boyunca
çizgisel diziye karşıt olarak eşzamanlılığı vurgular. Verili her­
.
hangi bir gün, önce ve sonranın bilinçli olarak karanlıkta bıra­
kıldığı tek bir zaman akışının salınımında var olan yekpare bir
zaman birimidir. Kendi labirentleri içinde ne zaman ve nerede
durduklarını takip ettiğimiz çocuklar bunlara pek de aldırır
görünmez. Bununla birlikte, bu sıradan gün, aslında çok da sı­
radan değildir. Şeyler, çizgisel gelişim hatları boyunca ilerle­
mekten ziyade, gizli bir yerçekimi merkezi (bir kara delik) et­
rafında dönmeye başlar. Ancak daha sonra, öyküye derinleme­
sine girdiğimizde, belli sahnelerin kendilerini yinelediğini fark
ederiz, karakterler farklı açılardan ve perspektiflerden temsil
edilmektedir. Örneğin filmin ilk karakteri John, arkadaşı kori­
dorda fotoğraflarını çekerken iki, hatta üç kere aynı durumda
karşımıza çıkar. Ama şimdi, okula geç geldiğinde John'un as­
keri kıyafetler giymiş iki silahlı çocukla karşılaştığını ve onla­
ra belli belirsiz dikkat ettiğini aniden anımsarız; ardından so-
 Uçan Zaman 1 25

na doğru, çocuklar bir kez daha gi r işe yönelmişken onlarla ye­

niden karşılaşır ve şaşırtıcı şekilde içeride neler olduğunu artık
biliyordur, orada kötü bir şey olacağı için dışarıdakileri içeri
girmemeleri konusunda uyarır. Bu, askeri kıyafetleri ve uğur­
suz çantaları olan iki acımasız karakterle karşılaştıktan sonra­
ya denk düşer. Hangi zamandayız? Ne, ne zaman oldu? Ne
bekliyorduk ve aklımızda yalnızca ne kaldı?
Şimdiki zaman böylelikle tamamen bulandırılır ve karışu­
rılmış bir halde eşzamanlı olarak hem geçmişin (masum görü­
nüşlü "hazırlık"ın) hem de geleceğin (bilgisine sahip olduğu­
muz yaklaşan korkunç olayın) yükünü yüklenmiştir. Ve bütün
bunlar, temsilin teşvik edici, zekice gizemine katkıda bulunur.
Yine de filmin ritmik çizgisi usulca, abartılı jestlere başvur­
madan, bir bütün olarak akış ve türbülans arasındaki yakın ba­
ğın işaretini verir. "Boğucu" bir sakinliği geride bırakarak, ani
değişimlerin, zamansal ve uzamsal kısa çekimlerin, çarpıcı
sahnelerin sırayı devraldığı bir sona doğru hızla ilerleriz. Tu­
tarlı bir şekilde oluşturulmuş yavaş temponun ardından şimdi­
ye dek bastırılan güçlerin serbest kalışını görürüz ama Van
Sant bu noktada bile olayı uzun uzadıya işlemekten kaçınır.
Yönetmenin övgüye değer özgünlüğü tam olarak bu akıl almaz
gerçeklik parçasını ele alırken kullandığı denetimli dengede
yatar. Böylece hem didaktizmden hem de u cuz ve abartılı bir
drama düşmekten eşit derecede uzak kalır. Mesajı, türbülansın
asla tek bir nedeni olmadığıdır; işin aslı indirgemeci bir ilkede
değil, ancak minik beklenmedik olayların çakışmalannda ve
karşılıklı etkileşimlerinde bulunabilir.
Olayların nedensel bağlantılarını anlamaya çalışırken, sü­
reklilik ve değişim, farı� edilmemiş birikimler ve bunların so­
nuçları, zamanın simetrisi ve asimetrisi arasındaki ilişkiler
üzerine düşünürüz. Ve böylece sıkı, zorunlu, doğrudan bağ­
lantılar ya da katı farklılıklar, aynı şekilde apayrı ilkeler keşfe­
demediğimiz bu kavramlar içinde tersine çevrilebilirlik ile çev­
rinmezlik arasındaki belirleniınsiz ilişkinin sarsıcı etkisi kaçı-
26 1 Sinemada Zaman

nılmaz olarak hissedilir. Patlama bir kaza mıydı? Besbelli ki

hayır. Öyleyse zorunluluk mu? Yine, açıkça hayır. Ônce'nin
kaynaklan etrafında ilerlerken, bu ikisi arasında bir yerde ge­
ziniyoruzdur ve belki de burası tam da karmaşıklık dememiz
gereken bölgedir.
Benzer şekilde, sonra'nı n koşulları da son derece karmaşık
ve dolambaçlıdır. Doğrudur, ölümcül olay [anlatı] dahilindeki
herkesi sarsar, hiçbir şeyin önceki gibi olamayacağını biliriz,
ama sonra travmanın izleri solar, hatta görünmez hale gelir ve
her zaman söylenegeldiği gibi, sonunda işler normale döner.
Büyük olasılıkla okula, öldürülen müdürün yerine bir yenisi
atanacak ve çocuklar hiçbir coşku vaat etmeyen o koridorlar­
da dolanmaya devam edeceklerdir. Dolanmaları aynı, ama yine
de farklı olacaktır.
Öyleyse çoklu (paralel, kesişen) katmanların varoluşunu ve
kendinden ötesini işaret eden bir geleceği içinde barındırdığı
için, şimdi "genişlemiştir". Başka bir deyişle, şimdi artık sabit
değildir; duraksız bir değişim boyutudur.

Kronos ve Tempus
Bu değişim boyutunun bu denli sıra dışı ve eşsiz olması,
mikro ve makro dünyaların kendine has karışımının, değişim­
lerin birey üzerindeki etkisini hesaplamayı çok zor hale getir­
mesinden kaynaklanır. Gündelik varoluşun fiziksel gerçekliği,
normal makro dünya, yalın bir şekilde doğrudan deneyimleri­
mize aittir. Bizden güçlüdür ve geri dönüşsüz işler. Saat; fizik­
sel zaman kavramını belirtmek için kullandığımız haliyle Kro­
nos, kendi katı yasaları uyarınca ilerler: Zaman geçer; Pazarte­
si'yi Sah izler, geceyi gündüz. Ama izlenimlerin ve deneyimle­
rin işleyişi, Tempus dediğimiz bu insani zaman, büyük olanla
karşılaştırıldığında bir mikro aşama olan bu gerçeklik, öngörü­
lemezdir. Kabulleniş-reddediş alanında rol oynayan çok [sayı­
da! nedenin karşılıklı bağıntısı, Tempus'un Kronos karşısında
 Uçan Zaman l 27

ağır basacağı (basabildiği) bu tür karmaşık, şişkin bir kütleyle

sonuçlanmaktadır.
Sanatlar bu salınımın durmaksızın yer değiştiren kırılmala­
rını yakalayabilecek yetide midir? Her durumda, sanatların
karmaşıklığı, en ufak hilenin zamanı ayrıcalıklı bir yöne yön­
lendirdiği dinamik bir temelde yatar. Öyküsel temsil, zaman
okunun ilkesi üzerinde, yani çizgisel ilerleyen hareketlerin ya­
sasına göre işler. Olaylar ve onlara verilen tepkiler daima za­
manın geçişini varsayan bir canlılığı anlatır.
Bu, bir sanat eserinin bağımsız ya da kalıcı bir anlama sahip
olmamasının neden doğal olduğunu açıklar. Eser sayısız olası
yorum barındırır ve bu yalnızca yorumların çeşitli bağlamlara
dayanmasından değil, aynı zamanda sanat çalışmasının çok de­
ğerlilikli doğasından kaynaklanır. Yalnızca Proust, joyce, Bor­
ges v.b. gibi modernitenin alt üst edici nitelikteki büyük sanat­
çılarını düşünsek bile, öykülerinin nasıl da zaman birimlerinin
değişken titreşimleri, entrikanın zorunlu "geri dönüşü" ve ye­
ni konsültasyonların yaratımı aracılığıyla geliştiğini görebili­
riz. Açıkça tanımlanmış bir hedefe doğru olmasa da, yine de,
bulanık olandan belirgin olana, olanak dışından doğrulanabi­
lir olana ilerlerler.
Borges'in bir kapıya değil de baş dönmesine götüren, (açık)
uzayda sonlanan merdiven eğretilemesi, olanakların şaşırtıcı
çeşitliliğinin, modern bilimin hakkında çok şey söyleyecek ol­
duğu öngörülemez olanın karmaşıklığının kusursuz bir göste­
rimidir. "Beklenen bir kapıya götürmese de, [merdiven] kimi
zaman daha önce bilinmemiş ve kurulmamış bir bölgeye açılan
bir yola dönüşebilir" der N. Katherine Hayles 7 ve dinamik il­
kelerin mekanik olarak sınırlandırılamayacağına işaret eder.
11eri hareket yalnızca fiziksel uzayın ufkuna sıkıştırılamaz,
derinlemesine, bilinmezi kavramanın "dikey" boyutuna da
uzanır.

(7) N. Katherine Hayles, Chaos Bound (lthaca. N. Y. Comcll UniversiLy Pre.ss, 1990), s. 60
28 1 Sinemada Zaman

Her sanat yaratımının özü, kendi özgünlüğünü ve eşsiz,

taklit edilemez bir bakış açısını yansıtmasıdır. lşte bu yüzden
soruna, beklenmedik türbülansa ya da kaosa yol açabilecek
olanın belirimine her zaman yer açılmalıdır. Fakat bugün bi­
lim adamlannın iki farklı kaos türünden söz ettiklerini hatırla­
malıyız: Biri düzene "yönelim"le karakterize edilirken, diğeri
artan düzensizliğe ve düşük seviyede bir denge durumuna eği­
lim göstermektedir. Bununla birlikte, hareket durumunun tam
olarak anlamı rahatça "uyum"a doğru ilerleme olmadığından,
söz konusu ikili karşılıklı olarak birbirini dışlamaz. Düzensiz­
l ik şokları olmadan, yalın olarak dinamizm yoktur. Bu neden­
le, sanat, eğer idealist ya da mekanist indirgemeden kaçınmak
istiyorsa, iki tür kaosu da içermek zorundadır. Bir Fransız filo­
zof-psikolog olan Felix Guattari öznenin son derece karmaşık
iç dünyasını anlatmak için kaosmos (clıaosmose) terimini üret­
miştir. Guattari'nin denemesinin, özellikle psikoz ve estetik
anlatımın benzerliği / özdeşliği konusunda tam olarak açıkla­
yıcı olduğunu düşünmüyorum, ama dünyadaki öznel varoluş
sürecinin bir dizi basit, aşamalı kabulden fazlasını içerdiğini
söylerken büyük olasılıkla haklıydı. "Akın", geçmişin istilası,
kaçınılmazdır ve arasözlerle fantezilerin karışarak birbirine ge­
çişi aracılığıyla düzensizliğe, yani karmaşıklığa dönüşür.
Belki iç dünyamızın mikro ve makro yasalarının eşit bir et­
kiye sahip olduğunu kabul etmeliyiz. Unutulmamalıdır ki, dış
dimyada yaşıyoruz ve kendimizi onun belirleyici etkenlerin­
den kopartamayız. Etrafta dolanıp günlük işlerimizi halletme
tarzımız "normal" dünyadaki işlemlerin bir parçasıdır. Ama
öznel deneyimlerimiz, algılarımız ve saklanıp yeniden çıkarı­
lan anılarımız, tamamen farklı bir boyuta aittir. Kişisel yazgı ve
karakter tarafından biçimlenen özelliklerin Lümü farklı türde
bir işleme neden olur.
İnsanın zaman deneyimi, zamanın duygusal niteliğine ger­
çekten duyarlıdır. Algımız özsel olarak duygusal ağırlıktan ve
harici oluşumların içeriğinden eLkilenir. Bu deneyim ayrıca fi-
 Uçan Zaman J 29

ziksel zamanın yalın ölçülebilirliğini kavrama yetisi tarafından

da karakterize edilir. Tikel olay ve durumlara biçilen değerler,
herkes için her zaman aynı değildir. Dünyada ve içimizde, eş­
zamanlı olarak birçok olası yorum, sonuçta birçok olası tepki
var olmaktadır. lnsanlann bağımsız bireyler olarak ayrı yaşa­
maları kadar her biri ayn (ve sıklıkla değişen) yasalar tarafın­
dan yönetildiği için, birbirine paralel ilerleyen birçok bağımsız
zaman hattının olması kaçınılmazdır. Einstein'ın fiziği bile
uzaya ve özel durumlara bağlı farklı zaman türlerinden söz
eder; bu, bireysel ve öznel boyuta da uygulanmalıdır. Doğal
olarak, sonuca yalnızca fiziksel ve psikolojik zaman kategori­
lerinin arasındaki farklar ve bütünleyicilik değil, aynı zaman­
da bireyin, geçmiş kadar şimdiki zaman ve verili an tarafından
biçimlenen zaman deneyiminin biricikliği de götürür. En yalın
çizgisel boyut bile sayısız zaman katmanı içerir, öyleyse çizgi­
sel olmayan boyutun böylesi kaç katman içereceğini tahmin
edebiliriz! Bunun anlamı, ilk aşamada önce ve sonra açıkça ay­
rılsa da, her etkinliğin bilinmez değişkenlerle dolu olduğudur.
Aziz Augustine'in bu konu üzerine söylediklerinden sonra,
zaman paradoksunu en iyi şekilde betimleyecek başka bir alın­
tı yapamayız: Üç tür şimdiki zamanın çelişik doğası.8 Geçmiş
gittiği için artık yoktur; gelecek yalnızca kendi gelişini vaat et­
tiği için henüz olmamıştır; şimdi zaman ise başladığı anda, hız­
la geçmiş haline gelmiş, var oluşunu bitirmiştir. Öyleyse, bü­
tünleyici kısımlannın hiçbiri var olmazken, zaman bağımsız
bir varoluşa sahip olabilir mi? Zamansal bir atom olarak sunu­
lan anın iki hiçlik arasında asılı olduğunu mu söylemeliyiz?
Ama o zaman anın zamana sahip olmadığını söylemek duru­
munda kalırız. Bu bir kısır döngüdür; zaman kendisini, yalnız­
ca kendisini yadsıyarak göstermektedir. Varlık oluştur; ardı-

(8) Aziz Agustinc şimdiki zaman kategorisini bilindik anlamıyla birlikte, geçmiş ve gele­
ceği de kapsayacak şekilde genişletir. Yazar burada şimdiki zamanın üç türiı olarak
"geçmiş olarak şimdikı zaman, şimdiki zaman ve gelecek olarak şimdiki zaman" kiple­
rinden bahsetmektedir. (cd.n.)
30 1 Sinemada Zaman

şıklık ve eşzamanlılık karşılıklı olarak birbirini dışlamayan

kavramlardır.
Tartışmamın amaçlan için en önemlisi, hareketsizlikten ha­
rekete ve aksi şekilde hareketten hareketsizliğe olan dönüşüm­
leri sorgulamakur. Ayrıca ritim ve tempodaki değişimler de
sorgulanmalıdır, çünkü bu karakteristikler, yeni bileşenlere
ışık tutabilecek daha ileri karmaşıklıkların temelini biçimlen­
dirir ve böylece başlangıçta verilen durum ile yeni ilişki küme­
lerini birbirine bağlar. Bu, yeni karmaşıklıkların varoluşunu
hız değişimlerinin nasıl açığa çı karabildiğini gösterir. White­
head'in yeni durumların ortaya çıkışıyla ilgili, "birçok bir hali­
ne gelir ve bir tarafından çoğaltılır" ifadesi bu noktaya tekabül
eder. Başka bir deyişle, yeni durum, büyüyüşü ve çoğalmasıy­
la niceliksel değişimi göstermez; bilakis verili durumun görün­
tüsüne zenginlik katarak, fenomenlerin çok katmanlı doğasına
işaret eder. 9
Eğer her zengin anlatım, içsel dinamizmiyle birlikte yüze­
yi n altındaki yaşamı gösterme becerisine dayanıyorsa, her ve­
rili durumun katmanlaşması da eylemlerin altında yatan güdü­
ler, bilincin geçmişle gelecek arasındaki ·devinimleri, anı ve
düşlerin yorumu, çağrışımların sayısı ve doğasi tarafından be­
lirlenir. l ş te hu şekilde "düzensizliğe", değişime neden olan
dengesizliğe ulaşırız. Çünkü etkiler yalnızca kimi farklılık, ha­
reket duyumlarındaki bazı uyuşmazlık durumlarında ortaya
çıkar ve sırası geldiğinde bu etkiler farklılık haline gelir.
lnsani ve doğal sistemler bir dizi istikrarsızlık, gücü arttırıl­
mış salınım ve kriz aracılığıyla gelişir. Bu tasarım, dramada
açımlanan olay örgüsüdür ve öykü, çizgisel olsun ya da olma­
sın, tüm anlatının tem el ritmini bi ç im len d irir . Eğer denge ek­
sikliğinin kaynağı olan dönüşüm sürecinin doğasını hesaba
katmak istiyorsak, hem serimlenen öyküyü -olay örgüsünü-

(9) Alfred Norıh Whııt·hea<l, Selence cınd ılıc Modem World (New York: Free Pres.�. 1967),
$ 243.
 Uçan Zaman 1 31

takip etmeli, hem de belirli karakterlerin eşsiz davranışlarını

anlamalıyız. Anlatısal öyküleme ve dramada bunun önem arz
etmesinin nedeni, denge yokluğunun tüm çatışmaların kökeni,
öykümüzü devam ettiren motor olmasıdır. Webster's Seventh
New Collegiate Di c ti ona ry de · "akıştaki güçlü ve zayıf ögelerin
'

düzenli ve tekrarlı değişimi" olarak tanımlanan ritmi yaratan

da tam olarak bu "inişli çıkışlı" işleyiştir.
Karmaşık ve etkin süreçler, ancak bu süreçleri dengesiz kı­
lan dürtülerin durmaksızın vasıl olması ile olanaklı hale gelir.
Etkilerini birçok yönde/ yönden kullanan güçler, kendilerini
hızlanan ve yavaşlayan bir silsile aracılığıyla ortaya koyarlar.
Bu kaçınılmaz olmakla birlikte nedensiz değildir.

Karmaşıklık Duygusu

Bugün basmakalıp bir retoriğin parçası olmaktan çok, bir­

çok çeşitli tanımlamanın öznesi olan bir kavrama, karmaşıklık
kavramına duyulan vazgeçilmez gereksinmeye geldik. Karma­
şıklık, karşılıklı etkileşimin saldı olanaklarının arasında çeşit­
lilik kadar düzensiz davranış, tesadüfi kargaşalar ve atlamaları
üretmeye muktedir bir ilişkiler sistemidir. Modern bilimin
kavrayışına göre, doğada yalınlık var olmaz, yalnızca insanla­
rın pratik amaçlar için indirgemeci bir ayrım ve temel feno­
menlerin bölünmesi yoluyla yarattıkları yalınlaştırma vardır.
Bu görüşü desteklemek için Wittgenstein aktarılır. Wittgenste­
in'a göre, yalın nesne zaten karmaşık bir doğaya, ancak farklı
bir düzeyde gömülüdür; şayet bunu daha ileri götürürsek, bi­
reysel bileşenlerin davranış örgüleri arasındaki iç ilişkileri kav­
rayabilecek yetiye ulaşabiliriz. Bu ilişkiler öbeğinde, belirsiz ve
hatta karşıt olan, aynı zamanda bütünleyici ve uzlaşmazdır.
Ünlü nörolog Antonio Damasio bunu "yuvalanma ilkesi"
olarak adlandınr, ki bu ilke daha karışık tepkimelerin bileşen­
lerini kapsayan daha yalın tepkime parçalarını içerir. "Bu, çok
katlı büyük bina metaforunun biyolojik gerçekliğin neden yal-
32 J Sinemada Zaman

nızca bir kısmını açıklayabildiğinin nedenini sunar . . . Bunun

için daha iyi bir imge, gittikçe yükselen ve karmaşık hale gelen
ana gövdeden çıkmış dallann böylelikle kökleriyle karşılıklı bir
etkileşim içinde olduğu büyük ve dağınık bir ağaç olacaktır." ıo
Aşırı genellemeci bilimsel soyutlama, tekilliği, bireysel ye­
relliği ve zamansallığı ihmal ettiyse, bunu düşünmenin ve tem­
sillerimizi bu koşulları hesaba katarak yaratmanın zamanı gel­
miş de geçiyor demektir. Sanatın işlevinin kendi rai son d'et­
re'sini (varoluş sebebi) bulacağı yer tam da burasıdır. Bununla
birlikte, Fransız filozofu Edgar Morin'in dediği gibi, biricik
şeyler ve varlıklar üreten, özel bir çevrede yaşayan ve gelişen
her canlı varlık biriciktir ve tekillik hassas bir incelemeyi hak
eder. Çeşitliliği yalnızca özel, bireysel fenomenler aracılığıyla
derinlemesine anlayabiliriz. Öte yandan, elde edilen çokluk il­
le de umutsuz, baş edilmez bir dağınıklık anlamına gelmeye­
cektir; o belirli bir birliği de anlaur. Her ne kadar heterojenlik
bütünüyle birliği kucaklıyorsa da, sanat dünyasında tekilliğe
ve biricikliğe yönelik bu bakıştan daha tözsel bir gereksinim
olmayabilir. Değişim ve özdeşliğin ikircikliliğini açığ� çıkaran
yalnızca tikel yaşam durumları değildir,. bu esnek dualite insan
karakteri için de geçerlidir. lşte bu yüzden bir karakterin kari­
yerini tamamen belirlemese bile, şekillendirdiği için karakter
kaderden başka bir şey değildir diyebiliyoruz. Bir insanın karak­
terinde ya da kaderinde neyin kalıcı, tersinmez olduğu için de
neyin değişken olduğunu birbirinden bağımsız düşünmeliyiz.

Karakterlerin Değişken Tutarlılıkları

Maria Braun'un Evli liği nde (The Marriage of Maria Braun /

'

1979), Maria Braun, Fassbinder'in kavrayışına göre sadakatin

paradoksal simgesidir. Bir hava saldırısı sırasında, bomba yağ­
murunun ahında gerçekleşen grotesk düğünden son kavuşma-

dı: la Complexiıt içerisinde, editörler Françoise Fogeıman-Soulit,

(10) l..ı:s Thı!oriı:s
Veronıque Havelange ve Maurice Milgram (Pans: Seuil, ı99 1 }, s. 295
 Uçan Zamarı 1 33

Rainer Wemer Fassbinder, The Maniage of Maria Braun, 1979.

Criterion I Photofest'in izniyle kullanılmıştır.

ya dek, Maria Braun, kendi tarzında en tutarlı ruhtur: Sevdiği

erkeğe sadık kalır. Ancak tuttuğu yol düz ya da yalın olmaktan
çok uzaktır. Tersine, yol boyunca ani ve ölümcül dönüşler var­
dır, böylece yolculuğunda hem türbülans hem akış mevcuuur.
Dahası bir taşkınlık ya da patlama gerçekleştiğinde, nedeni tek
bir güdüye bağlanamaz.
Önce, başlangıçta, tüm eylemleri uysal olmasa da, "normal"
görünür. Kaderini itaatle kabullenir. Açığa çıkacağı gibi, ge­
reksiz yere tutulan matem dönemi boyunca bir Amerikan as­
keriyle ilişkiye girer ve yeni türde bir hayata hazırdır. Ama ölü
zannedilen koca, yeni aşığıyla yaşadığı yakın ve mutlu bir anın
ortasında beklenmedik şekilde ortaya çıkınca, kasıtsız bir cina­
yete karışır. Sahne şiddet yüklüdür; Maria şaşkınlığın ve kor­
kunun ateşli dürtüsü altında hareket eder. Feveranı anlaşılabi­
lirdir, özgün mizacından doğmamaktadır. Bu türbülans bölü­
münün ardından, Maria güçlü karakterini yeniden geri kaza­
nır. Sevgili kocası tarafından önerilen fedakarlığı, görünür bir
34 1 Siııemada Zamaıı

kışkırtma olmadan kabul eder ve başarısına ihanet pahasına bi­

le olsa, katı bir kararlılıkla devam eder. Ardından, aldatıldığı
ve özgürlüğünün satın alınmış bir bağımsızlık olduğu ortaya
çıktığında, (şans eseri mi? ya da kasıLlı olarak ani bir aldınşsız­
hk?) tüm oyuna bir son verir, daha doğrusu ·�kaderin oyunu­
nun" her ikisinin de yaşamını erken sonlandırmasına izin verir.
Parlak başarı öyküsü, vahşi ve eksiksiz bir yıkımla sonlanır.
O halde, Maria'nın karakterinde kalıcı olan nedir? Tersin­
mez olduğu için değişken olan nedir? Serdiği, başarıya duydu­
ğu açlığı açıkça sahil bir öğedir. Ama aynı zamanda, kendine
yüklediği görevin altında çökmez mi? Gittikçe daha savunma­
sız ve kafası karışmış hale gelmez mi? Hedef gözden kaybolur­
ken, zekice hesaplanmış yaşam enerjisi kargaşa içerisinde yo­
lunu kaybeder. Ailede birbirine girmiş ilişkiler; kocasının ha­
pishaneden kaybolması; patronuyla aşk ilişkisi; patronunun
ani ölümü; tüm bunlar onu sarsmaya yetmekte ama olaylara
doğrudan tepki vermesi için yetersiz kalmaktadır. Olanlara
karşı tepkisini bastırsa bile, önemli olayların Maria üzerinde az
ya da çok iz bıraktığı yadsınamaz. Tüm bu etkilerin toplamı is­
tikrarsız iç süreçlerde saklanmıştır. İşte burada mikro duruma
ulaşırız. Ama bunun dinamiği aritmik değil, ritmiktir. Neden
ve sonuç, algı ve tepki arasında büyük zamansal uyuşmazlık­
lar olabili r , ama bu mesafe önemlerini tahrif etmez. Ek olarak,
zamansal mesafe daha fazlasını ifade eder: Küçük ölçekli deği­
şimler farklı bir aşamaya; vahşi, kademeli olaylara yol açan bü­
yük ölçekli istikrarsızlıklara ve yeniden düzenlemelere kayar.
Tepkilerin tekil doğası tam olarak zamansallıkta belirir:
Tıpkı tikel bireysel eğilimlerin, olaylara nasıl, ne zaman ve ne
şekilde karşılık verileceğini belirlemesi gibi, temsil içinde de
yavaş ve hızlı tepkiler aynı zamanda eklemlenir.
Sözgelimi Maria Braun'un durumunda, hep baskın olan he­
def-bilinçliliği, soğuk kararlılık ile ardından yükselen öfke dal­
gası ve öç-alma açlığı, bastırılmış duyguların gelişimini ayrı
tempolarda sunmaktadır. Bu noktada Maria'nın eylemlerinin
 Uçan Zaman l 35

boyutu genişler, baştaki belirleyiciliği ile kıyaslanamayacak

hale gelir. Belirleyici nedenlerin kökleri aynıdır, ama biriken
doğaları nedeniyle başka, daha ağır etkilere yol açar. Öte yan­
dan koşullarla birlikte itaati kabul eden kocanın açık ve acı ka­
yıtsızlığı fazla değişim göstermez. Her zaman ödevlerini duy­
gusal ihtiyaçlarının önüne koyan koca, şoklara ve felaketlere
karşın kendine yüklediği görevi sadakatle yerine getiren tek
kişidir. Ondaki değişim karısındakinden daha az görünürdür,
ama onun da soğuk bir karakter özelliği taşıyan fazlasıyla giz­
li bir tarihi vardır.
Erkek karakter ve dünya arasındaki diyalog kesintisizdir ve
küçük bir olayın ne zaman ölümcül hale geleceğini ya da çok
sonra bir şeyleri harekete geçirecek uzun erimli etkilerinin ola­
cağını bilmek zordur. Kocanın ani belirişi; Maria'mn olaya he­
yecanlı, aşırı neşeli tepkisi; şapkalı adam futbol maçı yayınım
son ses dinlerken Maria'nın kışkırtıcı çıplaklığı; banyodan
mutfağa, evin içinde telaşlı, şaşkın koşuşturması ve kocanın
denetimli sessizliği; tüm bu olaylar, tehditkar bir şey ima eden
dengesiz, uğursuz atmosferi açığa çıkarır. Yine de kapıda neyin
beklediğini öngörmek olanaksızdır. Her durumda, bilinçli ve
özellikle de bilinçsiz, kesinlikle tersinmez özelliklere sahiptir.
Burada olumsal ve zorunlu, istikrarlı ve istikrarsız birbirine do-
1.,nmıştır. Elbette biz, en çok yakın nedenlerin kaynaklarıyla,
güdünün kökleriyle ilgiliyiz. Nasıl ve neden şu an olduğumuz
yerde sonlandık? Ancak bu soruların asla tek bir yanıu yoktur.
Çoklu, sayısız ve heterojen etkenlerin rastlantısal ya da ka­
çınılmaz etkileşimini araştırmak bu yüzden çok önemlidir.
Onlar her değişimin özünü biçimlendirir. Nedenselliğin meka­
nik uygulaması olayları yalınlaştırır. Mikro dünya yalnızca ina­
nılmaz derecede çok yönlü değildir, ayrıca neredeyse biline­
mez, sayısız salınımların, bağlantıların ve aksamaların içinde
var olur. Deneyimlenen içerik, kalıcı ya da sahil değildir, du­
raksız bir biçimlendirme sürecinin öznesidir. Aniden onaya çı­
kan güçlere yaşam veren olay d izilerinin inişli çıkışlı basıncı
36 1 Sinemada Zaman

altında yaşıyoruz ve bu, müzmin denge yo kluğun u aç ı kl ı yor.

Bununla birlikle, daha ileri hareketlerin tetikleyici nedeni ola­
rak hizmet eden, Lam da bu son uncusudur. Huzursuzluğumuz,
hu denge yoksunluğuyla baş etme, bu rahaısız edici "düzensiz­
liği " dengeleme ve ortadan kaldırma çabamızdan kaynaklan­
maktadır. Düzensizliği azaltmak, daha mutlu, görece daha az
gergin, uyumlu bir varoluş durumu elde etmek için harekete
geçeriz. Ancak bunu, genell ikle "izinli, töresel" eşiğini aştığı­
mızda, etkiler verili yapının kendisinden daha karmaşık hale
geldiğinde, ihlaller pahasına elde ederiz.
Yukarıda söz edilen Fassbinder filmindeki durumda, koca­
nın, kendisini aldatmasına rağmen, suçlu olan karısının yerine
hapse giderek gösterdiği fedakarlık, kahramanın özgün kapa­
sitesini "aşan" , istisnai bir özveridir. Bununla birli kte, bu aşırı
j est y oluyla , altta yatan saklı güçler hakkında bir sezgiye sahip
olabil iriz. Başka bir d eyişle, tüm çözümler, güçlü kararlar ve
davranışlar, ilke gereği yine geçici olacak ve doğal olarak baş­
ka sorunlar doğu ra cak yeni i s ti krar durumlarına götürecektir.
Diğer soru, nered eyse i natçı, beli rli bir verili kalı cı hğın
mevcudiyeti ile ilgilidir. Adanı katı tepki kalıpları ve tekrarla­
nan saplantılarla karakterize ed ilmi ştir. Bir yanda her şey Ler­
sinmezdir: Olan o l mam ış olam az , yani felaketi, ıstırabı ve haz­
zı geride bırakır ve devam ederiz. Ancak diğer yanda, kökensel
olarak verili özellikler, izlerin yo k ed il mezli ği ve anıların dö­
n üş ü , doğduğumuz kişiden ya da d ön üş t üğ üm üz katı insan ti­
pinden tamamen farklı hale gelemeye ceğimizi işaret eder. Sü­
reksiz öğeye karşın, temel ya p ı şimdidir ve o başkalaşsa ela, öz­
gün "kopya" silinerek deği şm emi ş ti r.
Hangisi daha güçlüdür? Bu, öngörülemeyen ve ayrıca istik­
rarsız bir değişkendir. Bir kez daha v u rgul amalıyız , karmaşık­
lık hassas bir dengedir, ki bu dengede yalnızca düzen ve dü­
zensizliğin karşılaşmasına d eğ i l , ayrıca verili her durumun
önemli nitel değişimler, çürüme ve tektürleşme olasılığına açık
olduğunu söylemek de doğru o lu r .
 Uçmı Zaman l 37

Maıia Braun'un Evliliği'nde her iki karakter de alışılmadık

ölçüde güçlü, etkili kişilik kategorilerine aittir, bu da içsel eği­
limlerini ve eylemlerini yöneten katı temeli ortaya koymakta­
dır. Yine de kendilerini, yaşamlarını tanımlayan zorlayıcı, güç­
lü dış koşullardan uzaklaştıramazlar.

t lham Verici (Ödünç Alınmış) Kavramlar

Uzun bir zaman için, kaosa yapışmış olumsuz çağrışımlar

vardı. Eğer düzen iyi bir şeyse, o halde kaos kötüydü, çünkü
düzen üretmek ya da sürdürmek yetisinden yoksundu. Feno­
meni n kendisi yeni sayılmasa da, giderek çok boyutlu hale ge­
len küreselleşmiş kültürümüzde genel olarak kabul görmekte­
dir. Dünya çapındaki İnternet ağının şemsiyesi altında dönen
karşılaştırmalı toplumsal, teknolojik, bilimsel ve görsel bilgi
birikimi bizi durmaksızın rastlantısal olanla, çizgisel olmayan
kavramlarla ve kaoıik düzensizlikle yüzleştirmektedir. Günde­
lik deneyimimiz bizi, kayda değer, güvenilir ve sabit düzene ait
herhangi bir kanıttan çok, bilgi bolluğuyla yüz yüze getirme
eğilimindedir. Öngörülemez ve keslirilemez olan, algımızın ve
dahası planlamamızın ayrılmaz bileşenleri haline gelmiştir.
· Düzensiz fenomenler kural dışı durumlar değildir, yaşamımızın
organik bir yan ını biçimlendirirler ve bu yüzden, modern sa­
natsal uğraş onları hesaba katmalı ve anlamlarını kavramalıdır.
Karmaşıklık yalnızca tüm bunları onaylamamızı değil, ayn­
ca onları yaratıcı bir şekilde uygulayabilmemizi gerektirir. Mo­
dern sanatta bolca örneği bulunan parçalanma (fragmentati­
on), kesinti (interruplion) ve asimetrinin ö tesinde, kuçük ve
büyük boyutların yukarıda sözü edilen etkileşimi, etki-tepki
ilişkilerindeki saydamlıktan yoksunluk yeni bir önem kazana­
caktır.
Bunlar, şaşırtıcı şekilde modern sanat çalışmalarında da bu­
lunabilen, modern bilimdeki keşi f ve kavramlardır. Her şeyden
önce , tahrik karşısında takınılan yüksek duyarlıhğın aynı za-
38 1 Sinemcıda Zaman

manda dramın da başlangıç noktası olduğunu anımsayalım.

Yaşam alanına doğru hızlı ve beklenmedik bir tutumu olanak­
lı kılan, böylece ilginç bir öykünün çekirdeği haline gelen bu
özel türdeki "açılım"dan söz ediyorum . Bu "yüksek duyarlılık"
Ozu'nun 11ıere Wcıs a Fatlıer ( 1942) filminde , öğretmenin,
kendi önderliğindeki gezide bir öğrencinin boğulmasıyla so­
nuçlanan talihsiz bir kazanın ardından mesleğini ve konumunu
bırakmasıyla açığa çıkar. Bu, yadsınmaz biçimde çok üzücü bir
olaydır, ama öğretmenin tepkisi malum durumun ö tesinde
"abartılı" görünür ve tikel durumların ya da "nedenlerin" in­
sanların nom1al dengelerini bozabileceği gerçeğine ışık tutar.
Meşum eylemi "garip çekici" 1 ı olarak adlandırmak daha
uygun gözükmektedir, çünkü zorunluluktan uzak ve tesadüf
eseri gelişseler de, sonuçları kahramanın tüm yolunu değişti­
ren bir öneme sahiptir. Benzer şekilde, öykülerde "katali­
zör"ün rolü çok sık tekrarlanır ve varlıklarının sürekliliğinden
anlayacağımız gibi, eylemler i n i n niceliği sah i p olacakları etl<iy­
le orantılı değildir. Burada önemli olan durumun çekimi ve
gösterdiği Likel niteliktir.
Çoğunlukla modern bilimden türetilmiş olsalar da, çok da
yeni olmayan bu fenomenlerin tümü, öykülerin kuruluşunda
da rol oynadıklarından. karmaşık sanat çalışmalarıyla ilgilenir ­

ken yararlı rehberler haline gelliliştir.

Gerç ekten de kendine özgü bir başlangıç durumu, tahrik
karşısında ge li şen yüksek duyarl ı l ı k , bunlara kuvvetle tep ki
veren görüntüler kümesi ve oyuncular olmaksızın nasıl heye­
can verici, uyarıcı bir öykü düşünülebilir? Filmdeki küçük en­
geller ya da biraz daha büyü k sı navlar, görünüşte durgun bir
varoluşa sahip olabilir, yalnızca aniden orant ısız biçimde bü­
yük etkilere yol açana kadar. Bu yeni gelişme l erin dramatik
doğası birkaç on yıl önce fiz ikçiler "garip çekiciler" terimini

(1 1) Kaos teorisinde geçen ı'e orijinali "slrange anrııcıor" olan bu kavrJm, olkemizde
gdişurilen fizik ıerrnınoloJisınde "garip çckid" olarak çevıilmişıir. (ed.n.)
 Uçan Zaman l 39

türelliğinde açıklık kazanmışur; garip çekiciler, bir sistemin

''yoldan çıkmasına", öğelerin duraksız ve düzensiz halde dav­
randığı bir sürecin farklı aşamalarına geçmesine neden olan et­
kenlerdir.
Dramda türbülans, dengeden çıkmaya hazır şeyl erin değişi­
nün başlaması için genellikle ufak bir "itme" beklediği günde­
lik çevre yaşamındakinden daha fazla belirgindir. Garip çekici­
ler, tam da devinimin temelini biçimlendirecek engelde görü­
nürlük kazanır. Ama burada iki farklı etkenin etkileşiminden
söz ediyoruz. Yukarıda sözü edilen yüksek duyarlılık olmadan,
herhangi birini n çarpıcı bir oyuncu olabileceğini düşünmek
zordur. Etkilenme, yalnızca ona karşılık verebilme yetisinde
olanlar için etkileyicidir. Bu, Lam da sonucunda kahramanın
ister istemez eylemek zorunda kalacağı, filmde verili bir duru­
mu sahnelemek için tasarımlanan dramatik serimin bilinen
aracı olan "tahrik edici olayların" rolü değil midir? Bu, ani bir
felaket; aşık olma ya da ayrılık; dış koşulların baskısı ya da if­
tira olabilir. Burada esas nokta, alışılmış düzenin altüst olması
ve eyle.m için yalvarmasıdır. "Çığrından çıkmış bir zaman bu"
der Hamlet, "Ey kör talihim benim ! Bana düşmez olaydı dün­
yayı düzeltmek."
jean-Luc Godard'ın Serseri Aşılılar (Breathless / 1 960) fil­
minde Belmondo'nun canlandırdığı meteliksiz bir sinik olan
Laszlo Kovacs, rastlantı eseri yalnızca h ız heyecanı yaşamak
için güzel bir araba çalar. Yolda, yine rastlantısal olarak, Lam
anlamıyla beklenmedik bir durum yüzünden bir polisle tartışır
ve daha iyi bir çözüm olmadığı için onu vurur. Özgürlüğe ka­
vuşmanın pek de akıllıca yolu olmayan bu cinayet, geriye ka­
lan öykünün (kaçış, kovalama ve umutsuz para avı) değişim ve
sürprizlerinde, kahramanın kendi tarzında karşılık verdiği
beklenmedik bir garip çekici olur. Bu olay, onu kalben istedi­
ği gidişattan (o tatlı kadınla ilişkisinin tadını çıkarmaktan)
açıkça alıkoyar. Değişken ve kararsız biri olur; kimi zaman çı­
karına aykırı işler yapar, kimi zaman da tam tersi açıkça öz çı-
40 1 Sinemada Zaman

karına hizmet eden işlere girişir. Belmondo'nun karakterinin

tepetaklak olmayı "hazır bekleyen" biri olduğunu söylemek
uygun olur ve bu aynı zamanda "yüksek duyarlılık durumu"
olarak da yorumlanmalıdır. Öykünün sonuna doğru, daha bü­
yük ve ivmelenmiş bir türbülansa yol almamız anlaşılabilirdir.
lşler kahraman için sarpa sarar ve genç kadın kendi şüphele­
riyle şiddetli olaylar dizisine neden olan bir seçim yapar. So­
nuç bölümünde, kahramanın dışsal " tesadüfi" koşullarla birle­
şen istenci, uzun süren ve sonu belirsiz olan cezayı üretir.
Krizler, düzen bozuklukları ve öncüller kadar ilerideki so­
nuçlar da, ne tek bir olay ya <la tepkiyle, ne de açıkça betim­
lenmiş fenoınenlerle; yalnızca kaotik davranış gösteren bir
olaylar kümesinin bütünüyle açıklanabilir. Eğer tahrik başlan­
gıçta her durumun dikkate değer özünü de oluşturan yüksek
duyarlılık ile yüklüyse, bunlara verilen karşılıklar yal ın, hızlı
ve tamamen doyurucu olamaz.
Büyük çalkantılar ve şaşırtıcı karmaşıklıklara kaçınılmaz
olarak varacağımız başlangıç noktası ya da tahrik ed) ci olay,
genelde [ filmin ) açılış sahnesinde verilir.. Fritz Lang'ın Tlıe Big
Heaı (1 953) filminin başlangıcı, en izlenesi ve s·ade tahrik edi­
ci olaylardan birisidir. Bir silah ateşlenir, birisi kendisini başın­
dan vurur ve bu noktadan itibaren soruşturmalar, entrikalar,
yalanlar, yanlış imalar, suçlamalar ve öykünün tüm hatlarının
gidişatını oluşturan intikamla bir labirent yaratılır. Yalın ola­
rak neden'i sormayız, tüm bu karakterlerin eylemlerinin ardın­
daki güdüleri merak ederiz; öte yandan, tüm gerilim filmlerin­
de olduğu gibi, soruşturma bütün kentin yozlaşmış koşulları­
na ışık tutar. Birbirini izleyen bölümler, aşama aşama bir sonu­
ca ya da nihai açıklığa yönelmedikleri için, kaotik görünebilir.
Lang'ın imzası, filmlerinde durumların kendilerini en beklen­
medik yollarla tersyüz edebilmesidir; bir eylem aniden -bir de­
ğişimin sonucu olarak, asla keyfi bir oyun nedeniyle değil­
failin aleyhine dönebilir.
 Uçan Zaman l 41

Nedenlerin çokluğu, burada da gösterimin öznesidir. Bu,

geri planda saklı duran, şeyleri etkinleştiren ve daha önce de
sözünü ettiğim beklenmedik dönüşler öbeği haline gelen dış­
sal ve içsel olaylardır. Buna göre, modern öncesi klasik filmler­
de dahi, olayın hızlı ya da yavaş akışıyla "genişleyen öykü" ,
birçok farklı bileşenin tanınmasını gerektirir.
Anlaşılır şekilde, bütün bunlar zaman deneyimimizle, fark­
lı zaman yapılarını daha iyi kavrama ihtiyacımızla derinden
ilişkilidir. Eğer bu, çekim bölgeleri olarak davranan, hareketi
olası düzenli yörüngesinden "kaçıran" çeşitli tahrik unsurla­
rıysa, o halde bir diğer ödünç alınmış fizik kavramı da çekici­
lerden daha fazla bilinen bir kategori olan katalizörler olacak­
tır. Bunlar, tepkime boyunca kendilerini değiştirmeksizin tep­
kimenin hızını belirleyen ve böylece değişimlere tesir ec.len et­
kenlerin varlığına işaret eder. lnsan ilişkilerinde (ve elbette
bunları temsil eden sanat çalışmalarında) , etken-edilgen etki­
nin istisnai öneminden söz eden kendine özgü işleve son dere­
ce aşinayız.
Örneğin Fellini, Bergman ve Antonioni'de, kendilerinde bi­
linçli bir niyet olmasa da, konumlarının doğasından ötürü ana
kahramanın yaşamında marjinal bir role sahip olacak, temsil
ve akıbeti bel irleyecek, geçici olarak beliren karakterlere sıkça
rastlarız. Yalnızca Tatlı Hayat taki (La Dolce Vita) gazetecinin
'

(Alain Cuny) intiharının travmasını ya da tamamen farklı bir

tarzda Yaban Çile1zleri'nde (Wild Scrawberries) gençlerin zarar­
sız, geçici saldırganlığını hatırladığımızda; kahramanda yalnız­
ca anılar uyandıran değil, ayrıca yaşlı bilim adamı üzerinde fi­
kir değiştirici bir etkisi olan "model"i düşünmemiz yeterlidir.
Gece (La Notte) filmi de, başlangıç sahnelerinde görünen, acı
çeken arkadaşın (Bernhard Wicki) etkisi olmadan düşünüle­
mez. Onunla çok zaman geçirmesek ve hakkında çok şey öğ­
renmesek de, onun ölümü öykünün devamında çiftin başına
gelenlerin çoğundan daha ağır basmaktadır.
42 j Sinemada Zaman

Lotman, "yaşamda fazla dizgesel olan ne varsa, sanalla çok­

lu-dizgesel olarak gösterilir" 12 derken, bir sanat çalışmasında­
ki tahrip edici öğenin yeni bir içerik elde ettiğinden ve dünya­
ya ek bir anlam kattığından daha azını söylememektedir. Kar­
maşıklık farklı tür ve aşamadaki öğelerin cesur bir bileşimiyle
inşa edilir: Tek bir mantığı, yöntembilimi ya da ilişkiler siste­
mini kabul etmek yerine, birçok bakış açısını ve diğer alLerna­
tif yapısal ilkeleri kabul etmek yalnızca olanaklı değil, yapıcıdır.
Bu ilkeyi filmin zamansallığına uygulamak, devinimin dü­
zenini ya da öykü ve görsel mantığın tamamını kaba belirle­
nimci gelişimin sürekliliğine o turtmanın artık mümkün olma­
dığı anlamına gelir. Neden-sonuç ilişkisi , yalnızca sabit katı
kuralları bilir. Oysa zaman, sapma, kesinti , hatta durma dere­
cesinde bir duraklama ve çeşi tlemelerin tekrarı için bırakılma­
lıdır ki, canlılığı hakiki olsun. Bunlar, düzgün akışı bozarak,
türbülansın meydana geldiği anlardır.
tlerleyen bölümlerde bu fenomenleri, daha çeşitlenmiş,
karmaşık, hatta neşe dolu ve imgesel öykü anlatım stratejileri­
nin yalnızca film tarihinde olağanüstü modelleri olma�ıyla de­
ğil, aynı zamanda izleyiciyi büyüleyecek-gµ<:e sahip olabilece­
ği umuduyla inceleyeceğim.
Burada, Barthes'ın öyküsel yapılan inşa eden iki farklı koda
ilişkin çeyrek yüzyıllık ünlü tanımını alıntılamadan yapamaya­
cağım. Barthes'ın anlatımıyla, bunlar proairetik ve hermenötik
kodlardır: "(Bu kodlar) eylemlerin -Ampirik olanın Sesi-; gi­
zemlerin ve yanıtların -Hakikatin Sesi- kodlarıdır. Birincisi
eylemlerin mantığıyla, tamamlanışlanmn başlangıçlarından
nasıl türetilebileceğiyle. dizilimleri nasıl biçimlendirdikleriy]e
ilgilidir. . . . Diğeri, 'erteleten uzam"; askıya alınmışın (suspen­
se) uzamı ile birlikte, geçici bir blokaj olarak görülebilir." Bu,
Barthes'in vargısal ve ardışık düzen ilkesi arasındaki ayrımıdır.
Fark, temsil e ttikleri işlevlerin gücünde yatar. Birincisi asal

(12) Anlonio Damasio. Lookingfor Spinow (Orlando. Fla.: Harcoun, 2003), s. 38.
 Uçan Zaman l 43

olan ise, ikincisi daha "hafi f, tek yönlü ve gereksiz"dir. Barthes

onları dinlenme an ları olarak adlandırır; bu nlar "lüks" olmak­
la birlikte, söyleme taze itici güç verdikleri ve gerilimi yenile­
dikleri için yararsız değillerdir. Ama " 'aks noktalarının' arası"
doldurulmaksızın, "hiçbir sezgisel beklenti, gizem ve canlı at­
mosfer yaratılamaz." 13
Kesintiler, gereksiz görünen sapmalar, hiyerarşik dikotomi­
yi aşar. Mantıksal gelişmeler ve gizemli kazalar arasındaki iliş­
ki akışın özüne aittir. Kodlar nitelik ve işlevlerine göre farklı­
laşabil ir, ama bu tam da çok yönlü değişkenlik koşulunu bi­
çimlendiren şeydir. iki kod birlikte ilerler ve anlamın yükünü
eşit derecede taşırlar. Zamanın esnekliğini ve zengin katmanlı
doğasını kabul etmeden değişimin özünü kavrayamayız. Görü­
şüme göre bu, mekanik, hızlı akan nedensellik ve hıza yönelik
bir seçime karşıt olarak, karmaşık sistemlerin -ve bu sistemle­
rin içinde çoğu zaman bir aksama gibi görünen ağır temponun­
rolünü anlamanın çok önemli olmasının nedenidir. Karşıtlar
arasındaki gerilim, şeylere dışarıdan yamanan bir karakteristik
değil , içsel bir gerçekliktir.
Ignis mutat res (ateş şeyleri dönüştürür), eski deyişin aktar­
dığı gibi: Uyuşmazlıklarla kıvılcımlanan ateş, şeyleri hareket­
lendirir.

( 1 3) Roland Barthes, lmagc, Musk. Text (Ncw York: Hill and Wang, 1977), s. 92-93.
Buster Keaton, The General, 1 92 7
2 Tem p oyu Ayar l amak

Her Zaman Daha Hızlı?

Zamanda Yaşamak
Hücum Eden Hız
Akış

Her Zaman Daha Hızlı?

Hız kazanmış zaman deneyimi ve onun alışıldık takibi, ortak

değer haline gelmiştir. Zaman ve uzay arasındaki sınırların ih­
laline ve yıkımına alışmış durumdayız. Öyle görünüyor ki hı­
za, yalnızca gündelik etkinliklerimiz açısından değil, entelek­
tüel yaşam larımız için de bir erdem olarak tapılmaktadır. Za­
manın coşkusunu ve onun üzerindeki gücümüzü hissedebil­
mek için, hıza ve ivmenin sürekliliğine ihtiyacımız var. Bir yer­
den bir yere aceleyle koşturdukça, edinimimizin başarısı önce­
likle her göreve adanan zamanın kısalığıyla ölçülmektedir.
Sanki yolculuklarımızın özsel amacı, bir anda oraya ulaşmak­
mış gibi görünmektedir.
Hızın şahlandığı dünyamızda, sinemanın bu maratona ka­
tılması hiç de şaşırtıcı değil. Çağdaş film yapımının çeşitli de­
neyleri ve tercihleri arasında, bir öğe açıkça diğerlerine baskın
gelmektedir: Temponun açık ivmesi. Sürat, yaşamın her yönü­
nü saldırganca istila etmektedir. Hareketin temsili erken dö­
nem sinema için nasıl heyecan verici bir noktaysa, sinemada
hızın temsili de bü tünüyle kapsayıcı hale gelmektedir. Elbette
ki, bu m ünferit bir durum deği ldir. Anlatısal alışkanlıklardaki
değişiklik, kültürümüzün yeni gerçeklikleri ve talepleriyle,
postmodern varoluşumuzla yakından ilişkilidir.
46 1 Sinemada Zaman

Uzay ve zamanın fethinin başta yarattığı heyecanın ardın­

dan, zaferin bedeliyle yüzleşilmelidir. Tüm bu m ucizeler neye
mal olmaktadır? Bu ani baş dönmesi için ödeyeceğimiz bedel
nedir? Bunun beraberinde gelecek hasarın doğası ve kapsamı
nedir?
Alvin Toffier konu hakkındaki ünlü ki labında gelecek şolrn
kavramını ve bunu izleyen kıyametimsi görüyü tanımlar, bu
terim güncel kullanımda artık bir kalıp olmuştur.1 Toffler'm
ana tezi iki fenomen arasındaki rahatsız edici bağa dayanmak­
tadır: "Kalıcılığın ölümü" , yani çok fazla değişim ve "geçici­
lik"in son derece kısa ömürlü doğası.
Toffler'a göre, olayların olağan dışı ivmesi ve kontrol edile­
mez akışı, henüz olgunlaşmamış bir geleceği temsil etmekte­
dir, ki orada geçmişin değerlerini bastıran yeni kültür kendisi­
ni eskinin içine taşımaktadır. Bu darbe benzeri "devir-teslim " ,
hayal kırıklığına, kafa karışıklığına v e kopan iletişim hatlarına
yol açar. Şeyleıin fani doğası, değişimin en ürkütücü yanıdır.
Fenomenlerin ortaya çıkışı ve kayboluşu neredeyse eşzamanh­
dır; bu çevreyle ilişkimizi temel olarak tanımlar.
lvme yadsınamaz bir toplumsal güçtür, ancak. sonuçları yı­
kıcı olabilir. Eğer bir keşfin ya da başarının yaşam döngüsü,
sürekli olarak yeni kazanımlar kuşağının ortaya çıkışıyla ikiye
bölünüyorsa, o halde. doğum ve ölüm, kutlama ve unutma ça­
kışma eğiliminde olacaktır. Dünün zaferi buradadır ve saatler
içinde kaybolmuştur.
Elbette, zaman içinde bu risklerl e yaşamayı öğrenmiş oldu­
ğumuzu söyleyebiliriz. Ve tehlikelerinin farkında olmakla bir­
likte, onları ivmenin yenilmez gücü olarak kabul ettiğimizi de
ekleyebiliriz. Bununla birlikte, daha sıradan bir temponun hu­
zuru popüler olmaktan uzaktır. Bu tempodan etkilenen az sayı­
daki tutkun ise, zevksiz bir müşkülpesentlikle suçlanmaktadır.
* * *

(1) Alvin Tofficr, Fuıure Shoch (New York: Bantam, 1970).

 Tempoyu Ayarlamalı l 47

Görsel i letişimin ve özellikle de film yapımının güncel du­

rumuna baktığımızda, hız kültünün karşı konmaz ilerleyişi
fazlasıyla açıktır. Popüler filmlerin yüzde doksanı izleyicileri­
ni hızlı arabaların ve silahların saldırısıyla, vahşi seks ve şiddet
sahneleriyle ele geçirmektedir. Video ve dij i tal kamera gibi ye­
ni teknolojiler, modem, modaya uygun filmleri, anlan perfor­
mans artUrıcı ilaçların etkisi gibi güçlendirerek, yetkilendir­
mektedir.
Bu güçlü akımın birçok yönde çok etkili olduğu kanıtlandı­
ğı gibi, hız kültünün bir şekilde artan ve kontrol edilemez vah­
şete yol açtığı da açıktır. lki ya da üç yıl önce, popüler bir ga­
zeteci olan j ames G leick, alt başlığı Tlıe Acceleration of ]ust
abouı Everything olan Faster başlıklı bir kitap yazdı . Kitap ka­
pağındaki tanıtım yazısı şöyle diyor:

Acele ediyoruz . . . Nanosaniyenin çagına ulaştık. .. acele tepki ve­

ren, çok görevli, kanaldan kanala kayan, hızlı ilerleyen bir tür ha­
line geldik, bunu tam olarak anlamıyoruz ve bu bizi tam olarak
mutlu da e tmiyor.2

Bu mutsuzluğun düşünülmeyi hak ettiğine inanıyorum.

Kuşkusuz sinemanın kitlesel üretimi içinde, hız arayışı, şimdi­
den momentuma içkin olan keyfi ve amaçlı ilerlemeyi yok et­
tiği bir aşamaya ulaşmıştır. Çünkü unutmamalıyız ki, zamanın
kontrolsüz daralmasına uzayın "yutuculuğu" eşlik eder. So­
nuçta hız bizi, soyutlamalara, cansız aktarmalara ve alıntılara
tutsak eder. Hepimiz haber özetlerinde verilenden fazlası ol­
mayan mesajların bağımlı kurbanları haline geldik.
Hızlı bir tempoya bu kadar büyük değer verirken, hızın de­
ğerinin kendisinde ve kendisinden anlaşılamayacağını anımsa­
mak gerekir. Hızı, her zaman farklı bir değerde hareket eden
başka bir şeyle ilişkisi içinde deneyimleriz. Kanıksanan bir sü­
ratte, değişim duygusuna ancak vites değiştirildiğinde ulaşıl-

(2) james Gleick, Fastcr (New York: Panıheon, 1 999).

48 1 Sinemada Zaman

ması bilindik bir durum değil midir? Hakikat şudur ki, hız, sı­
nırlama ve yavaş hareketin gücüyle dengelenmeden, sah ola­
rak deneyimlenemez.
Bu nedenle, zamansallığın önemini daha sofistike ve eksik­
siz bir şekilde kavramaya ihtiyacımız vardır. Zamanda yaşa­
mak, belirgin niteliklere ve eylemlerin ağırlığının ayırtına var­
mak için bizi keskin gözlemlere daha duyarlı yapar; hem hızlı
hem de yavaş oluşumlardaki değerleri fark ederiz: Türbülansa
ve akışa açılarak . . .

Zamanda Yaşamak
Zaman, özellikle de insansal zaman basi l bir çizgiselliğin
ötesjndedir. Zamanın kapsamı içsel olarak çok boymlu bir ya­
pıdır; derinliği ve kaunanlaşması ölçümlenemezken, salt yatay
düzenle çok az ortaklığı vardır. Günlerimizin geçişi, yalnızca
hareket, hareketsizlik, akış ve kesintinin dikotomisiyle kontrol
edilemez; bu "sol uklanma" sürekli olumsallıklar ve sapmaların
değişen geril i m iyle, dönüşlerin ve türbülansın değişen akımla- .
rıyla düzenlenir. Ricoeur gizil anlatı stratejilerini, zamanın dü­
.
zenlenişi, olay birimlerin uzunluğu ve yiı:i.elenıuelerin sıklığı
noktasından hareketle inceler. Calvino'nun dediği gibi, eğer
"öykü içerilen zamanın uzunluğu üzerinde uygulanan bir iş­
lem, onu daral tsa . ya da genişletse de zamanı n geçişine e t ki
eden bir büyü " 3 ise, o halde zamanın ivmelenmesi denilen bu
tek yönlü çaba, tılsımın kendi sihriyle kuşatı l mış doğayla sınır­
lı kalır.
Umberto Eco, Six Walhs in Lhe Fictio11al Woods adlı kitabın­
da öykü anlatımındaki zengin olanaklar üzerine düşünür. Bor­
ges'in ayak izlerini takip ederek. hayal gücünü talep eden pati­
kalara yaklaşmak, anlatının sırlarını incelemek için orman me­
taforunu kullanır. Okuyucuya başıboş dolaşmanı n hazlarını

(3) ltalo Calvino, Six Mcmosfor ılıt Nexı Millenium (Cambridge. Mass. : Har\'ard Univer­
sity Press, 1988), s. 35.
 Tempoyu Ayarlamak j 49

anımsallr. Çünkü ormanda yürümeyi, yol boyunca çeşitli ke­

şifler yapma, beklenmedik seçimlerde bulunma olasılığı nede­
niyle severiz. Aslında doyuma ormanın sisli derinliğinde kay­
bolarak ulaşırız. Hedefimiz sadece, büyükannenin evine çabu­
cak ulaşmak için aceleyle ormanı geçmek değildir. Gayesiz do­
lanmak, halinden memnun avarelikle de ilgilidir. "Bir orman­
dan geçmenin iki yolu vardır" diye yazar Eco. "Birincisi (ola­
bildiğince hızlı ormandan çıkmak için) bir ya da birkaç güzer­
gah denemek . . . ikincisi, ormanın neye benzediğini ve neden
kimi patikaların girilebil ir, kimilerinin ise girilemez olduğunu
keşfelmek için yü rü m ekt i r . 4 Başka bir şekilde söylersek, "or­
"

man "ın kendisi (olaylar ve çevre ile ilişkimiz) dikkate değerdir

ve pusuya yatmış "canavar" deneyimi ya da başarısızlık kaza­
nımlardan yoksun değildir.
Eco incelemelerinde cinsel zevkin paradoksal yapısını ih­
mal etmez. Hedefe ulaşmanın zevkinin, aşkın tamamlanışının,
ondan önce gelen ver-ve-al'ın uzun tarihinden ayrılamayacağı
evrenseldir. Eros'un oku sevgiliyle aradaki mesafeyi kapatmak
için olağanüstü etkili bir araçken, aynı zamanda fethe giden
patikadaki ilk adımdır. Hakiki yüzleşme ve nihai memnuniyet­
ten -orgazm- önce, alıkoyma ve geriye çekilmenin bitimsiz ge­
rilimi yoluyla daha fazla mesafe kat edilmelidir. Erteleme ol­
madan zevk olmaz. Yavaş i lerlemek, kişinin hünerini ve tekni­
ğini yaşam boyu tekrar tekrar öğreneceği ve uygulayacağı bir
sanattır. Ve eğer sevişmek cenkleşınenin ilksel biçimiyse, dra­
matik ilerleyiş 5 de anlatının doğal modelidir. Yine burada da
huzursuz zaman, arınmayı (katharsisi) önceleyen sapmadan,
nihai kapanışı engelleme yönündeki girişimden başka bir şey
değildir.

(4) Umbeno Eco. Six Walks in ıhc Ficıional Woods (Cambridge, Mass.: Harvard Universily
Press, 1994).
(S) Yazarın "dramalic arc" olarak bahsettiği kavram için en uygun çeviri dramatik iler­
leme olarak görülmektedir. Dramatik ilerleme derken. çizgisel bir anlau modelinde­
ki ilerleme hareketi; başka bir deyişle anlaunın giriş-gelişme-dönüm noktası-so nuç
50 1 Sinemada Zaman

Eskilerin söylediği gibi, delectatio morosa (hırçın haz). Kişi

memnuniyete ulaşmalıdır ve oraya ulaşmak için kat ettiğimiz
yolun sonuçları vardır. ]iri Mendel'in Closely Watched Trains
( 1 966) filminde zavallı genç kahramanına çok acı çektiren "er­
ken boşalma"dan kaçınmak istiyorsanız, acele edemezsiniz.
Bir sanat çalışmasında da, hazzın kaynağı sabırdır. Schil­
ler'in bize anımsattığı gibi, hedef orada ve en başından beri
bekler durumda olsa da, ona ulaşmakta sabırsız davranmaz,
her dönüşte oyalanmanın ve yol boyunca ayrıntılara girmenin
tadını çıkarırız. Ve Walter Benjamin'in sözcükleriyle: "Her iki
yön de . . . eş derecede özseldir: gerçekliği oyuncu! bir şekilde
minyatürleştirme ve düşüncenin mütefekkir sonsuzluğundan
kutsal olmayan bir kaderin sonlu uzayına giriş . " 6
Ormanda yürüyüş benzetmesiyle devam edersek, sık orman
ve açıklık alan izleyici için çok sayıda mucize barındırır. Her
adım yeni bir şey vaat eder; ağaçlar ve ışığın yapraklardaki
oyununu gözlemlemeye, saklı yaşamı dakikalık ayrıntılarda
fark etmeye değerdir. Yalnızca işlek patikayı izlemek yerine,
önümüzdeki seçenekler üzerinde düşünebiliriz. Yavaş ilerle­
mek, bir zaman kaybı değildir; serüven ve risk doludur. Bache­
lard'a göre, kuşkusuz bu d urum araştırma, yoklama ve hatta
başarısız olma hakkını koruyan kararsızlığın bir biçimidir. Bu
kararsızlık, anın zorluklarını, olumsallıklarını ve kararın ağır­
lığını değerlendirmek için önemli bir adım atmadan önce bir
duraklama talep eder. Mütalaa etme, her zaman başka bir şey

eğrisinde ilerlediği anlaşılmalıdır. Bu çizgisel hareketle anlatı bir bölümden diğerine

dramatik kınlınalar vasıtası ile geçer. Bu nedenle dramatik ilerleme derken. çizgisel
hır anlaııdan ziyade dizisel-sıralı olarak gerçekleşen ve dramanın formlllllne uygun
olarak işleyen bu kırılmalar hatırlanmalıdır. Bu kırılmalar, Biro"nun da bahsettiği sıç­
ramalarla, zamansal gel-gıılcrle, en ufak aynnıının hnınaya dönllşmesiyle gerçekleş­
mektedir. Kaıharsis, kırılmalarla yol alan anlatının sonucunda bir annrna ve rahatla­
ma olarak çıkar. Yani izleyiciyi nihai olarak hazza daveı eden anlau, ancak bu kınl­
malann varlıgı ile ilerleyebilir. (ed.n.)
(6) Walter BenJamin, The Origin of German Tragic Drama (New York: New Lcft Books,
1977), s. 83.
 Tempoyu Aycırlamafl 1 51

haline gelme çabasıdır, mevcUL sınırların ve bize ayrılan zama­

nın ötesine geçme girişimidir.
Anlatı bu esneklik olmadan yapamaz. Burada izleyicinin
katılımı ve sorumluluğu da risk altındadır. Sinema söz konusu
olduğunda, alımlamanın doğası da karmaşık bir zamansalhğa
dayalıdır. Kurmaca filmde anlatı ve olayların gelişiminin zama­
nı ile alımlamanın zamanı, deneyimin kendisinde birbirlerine
sıkıca kaynaşmış olsalar da, her zaman ayn bir süreci temsil
ederler. Altta yatan olayların zamansal süreğenliği hemen he­
men hiçbir zaman anlatısal zamanın süreğenliğiyle örtüşmez.
Ve sinemanın sunumunda bu yapı derinlemesine farklı bir ri­
tim ve düzen kazanır. Özgün tanımın öne sürdüğü gibi, hare­
kelli görüntü serisi, olay parçalarının birbirinden farklı görün­
tülere dağılmasıyla bağımsız bir sistem yaraur. Sonuç olarak,
alımlama zamanı ve anlatı otomatik olarak örtüşmez, çünkü
zamanın daralması ve genişlemesi aracılığıyla yoğunluk anları
farklı duygusal etkiler yaratır.
Bununla birlikte günümüz sinema izleyicisinin deneyimi,
olayların Ladını başka bir yerden ve farklı bir çağdan sunan uy­
laşımsal farklılığın ötesine geçmektedir. G eçmiş, anılar ve çağ­
rışımlar arasında bağlantılar yaraunanın, yabancı dünyalarla
bağlantı kurma yanılsamasının yanı sıra, benzeri görülmemiş
bir hareketlilik özgürlüğü de sunar. Aynı zamanda televizyon­
da kanal değiştirme (kanal sörfü) , videoda yeniden oyna una,
durdurma, ilerleune ve hızlı ilerletme kapasiteleri ile bugünün
izleyicisi giderek evinde, sınırsız bir her yerde ve her zamanda
dünyasındadır. Hayal gücü şimdiden o gerçeklik için koşullan­
mışur. Yeni karşılıklı ilişkiler zamansallık kurallarının altını
oydukça, izleyici tesadüfı hareketliliğin ayartmalarına teslim
olur. Deneyimimiz sanal gerçekliğe dalmaya bir lür keyfi izin
verir; kalıcılık vaadi olmaksızın, geçici , kısa ömürlü bir flört.
Anlatının içine neşeyle dalma yanılsaması sık sık parçalan­
maktadır.
52 1 Sinemada Zamaıı

Hareket dolu sahnelerin sayısı ve nabız hızlandıran ardışık­

lıkları sıklıkla canlılık ve beklenti üretir. Durmak bilmez ace­
le, eskiden esas olarak burlesk ve hızlı cempolu komedide gö­
rülen heyecan verici bir hava yaratmaktadır. Yine de üzerinde
düşünürseniz, gösterinin bu biçimleri zamanlamanın da eşsiz
bir yöntemini kullanıma sokmuştur.

Hücum Eden Hız

lvme ve yavaşlamanın ya da türbülans ve akışın birbirini iz­
leyen dizimi ol maksızın, ritme içkin anlamı asla kavrayamayız.
Tutarlılıktan ve ilerlemenin birçok yöntemini tanımlayan bir
görünün içsel çatışkılarınclan söz ediyoruz. Ve anlatımsal bir
kompozisyona yaşam verecek olan da kesinlikle bu bileşimdir.
Öykünün gelişimi, çeşitli bileşenleri daha kısa ya da uzun bi­
rimlere uyarlayarak sentezlerken, ritmik tasarım açıkça anlam­
la yüklüdür. Bölümlerin tonu, soluğunun yavaşlığı ya da hız­
lılığı konu dışı olmaktan u zaktır; bu, çalışmanın zihinsel ve
duygusal kurulumunu sunan ifadenin temelidir. Birbirlerini
etkisizleştirmekten öte, çarpışan ve birl �şen oyunlarıyla, iki
aşırı uç, sonuçta oluşan gerilimden çok etkili . biçimde yarar­
lanır.
Müziğe benzer olarak, sinema da temalarını zamanda oluş­
turur ve öykünün kendi içeriği kadar, bu ritimlerin yavaş ya da
hızlı akışı da fikirlerin serimine katkıda bulunur. Bundan do­
layı, ritmin anlatımsal gücü diğer herhangi bir bileşen kadar
karmaşıklık talep eder; bileşen parçaların çeşitliliği, tamamla­
yıcı ve değişen zamansal yapıların hepsi hesaba katılmalıdır.
Eğer zamansal katmanlaşma, pasaj ın çoklu gerçekliği ve za­
man deneyimi çok önemliyse, tüm çalışmanın kompozisyonu­
na ve yapısal tasarımına yayılmış olmalıdır. Hızın iyi, dinamik
ve büyüleyici; yavaşlığın kötü, sıkıcı ve dikkat dağıtıcı olduğu­
nu söyleyen kaba dikotomiler kabul edilemez. Bu kitapta bu
görüşlerin yanıltıcılıklannı aydınlatmak istiyorum. Elbette,
kendi içlerinde her iki yaklaşım da değer yargılarından bağım-
 Tempoyıı Ayarlamah / 53

sızdır. Soru her zaman aynıdır: Çalışmanın hangi yönleri, na­

sıl ve neden , yaklaşımlardan birinin ya da diğerinin uygulan­
masını yalnızca olanaklı değiL aynı zamanda zorunlu kılar?
Burleskin ölümsüz keyfini ele alalım. Sinemanın ilk / cesur
çağında yönetmenler hızlı Lempolu aksiyonda bilimsiz bir tat
bulurken, çalışmalarında büyük bir sıkışıklık da yarattılar. Bu
süreç bir paradoksa yol açtı. Hızın en temel tanımı bile, onun
belirli bir birim zamanda kat edilen uzaklık olduğunu ortaya
koyar. Başka bir deyişle, eğer aynı zaman toplamında daha ge­
niş bir alan kat edilir ve sonuç olarak daha fazla olayla yüz yü­
ze gelinirse, mekansal daralma, zamansal deneyimde bir geniş­
lemeye yol açar. Modem teknolojinin edinimleri uzaklığı orta­
dan kaldırır gibi görünmektedir. Bununla birlikte sinema, hız­
lanan otomobilleri, trenleri ve hatta uçakları geride bırakmış­
tır. Hareketli görüntünün ana karakterleri, efsanevi kahraman­
ların büyüsüyle mekanı ele geçirmektedir. Fizik kurallarını ta­
mamen yok sayarak, dünyayı yıldırım hızıyla dolaşırlar. Kur­
naz başkahramanların sürekli koştuğu, düşmanlarını kurnaz­
lıkla ve çevik ortadan kaybolma hareketleriyle alt ettiği, nefes
kesen akrobasi hareketleri yaptığı ve en beklenmedik yerlerde
ortaya fırladığı sessiz film çağından burlesklerin bitimsiz kova­
lama sahnelerini düşünün. Teknik bir dah i olan Buster Kea­
ton, filmlerinde izleyiciyi durdurulamaz bir sürpriz seliyle şaş­
kına çevirir. Yine de tüm bu telaş, bir hedefe ulaşmak için bir
şeyi delice kovalamaktan fazlası değildir. Keaton'ın Seven
Chances adlı filminde kahraman mirasını alabilmek için yirmi
dört saat içinde bir gelin bulmalıdır. Bununla birlikte akış ter­
sine döner ve kısa zamanda avcı av haline gelir, dolayısıyla bir­
birine rakip bir aday sürüsü tarafından kovalanır. Kent sokak­
lan boyunca çılgın koşuşturma ve (kimi bayanlardan kaçıp ki­
m ilerini kovalarken) değişen kır sahneleri, sokaklar boyunca
bitimsiz "ileri" hareket, zamanın aralıksız dürtüsü altındaki in­
sanlar, aniden soyut bir kavramın fiziksel anlatımına dönüştü-
54 1 Sinemada Zaman

rülür: lvme. Buna karşın eğer bu cehennemsi hız, sık sık iyi
yerleştirilmiş vurgularla bölünmeseydi, bu denli etkili olamaz­
dı. Ve bu da ani bir duraklama gerektirir! Ana karakter sahne­
nin tam ortasında, iyi tanımlanmış figürünü açığa çıkaran do­
nuk bir duruşta, duraklamaya mahkum kalabalıkla yüzleşmek­
tedir. Burada koreografi şiirsel bir araçtır. Keaton'm fi lmlerin­
de bu zekice çözüm, rasgele bir kaçışı -neşeli, komik ve heye­
canlı potansiyelini tam anlamıyla gerçekleştirerek- klasik bir
paradigmaya dönüştürür.
Bir kompozisyonun ilerleyişi ve yapısı yalın bir birikim ol­
maktan uzaktır çünkü ivm e , azalma, gittikçe kısalan hızlı kes­
meler yığınıyla üretilir. Devinimsel güç, parçalara ayrılmış gö­
rüntüler, mekansal öğelerin anlık çarpıcı çekimleri aracılığıyla
açığa çıkar. Tempo ve sıklık, bir diyalogun ilişkisini biçimlen­
dirir. Ya da daha ziyade, dikey ve yatay eksenler arasındaki eş­
siz söyleme işaret eder. tleri hareket.le öykü gi t gide daha fazla
ağırlık kazanır. Çünkü eksiltmelerle birlikte zekice yapılmış
özet, cesur çağırışımlar aracılığıyla elde edilen yoğunlaşmayı
gerektirir. Yoğunlaştırma nedeniyle kaybolan zaman \re mekan
başka bir boyutta geri kazanılır. lndirgenmiş Z:aınan / mekan,
yoğunlaştırılmış zengin bir madde yatağı içerir. Dahası, sıçra­
malarla üretilen enerj i sayesinde "negatif mekan" yenilenmiş
gerginlik yaratır. Sonuçta izleyici açık olarak karlı çıkar: Kes­
meyle (cm) yaratılmış sahne, yavaş yavaş gelişim gösteren bir
sahneden kaçınılmaz olarak daha canlıdır.
Hızlı tempolu bir sunum, ölü ağırlığındaki bir anlatımdan
kurtulmuş zarif bir anlatısal akışa imkan vererek, canlılık ya­
ratır. "ll discorrere e come il correre [söylem yol kat etmeye
benzer] , Calvino bize Galileo'nin ifadesini anımsatmaktadır.
Hücum eden düşüncelerden , yalnızca usa vurmanın (stratej iy­
le oyna ve harika bir atış yap) hünerini ve göz alıcı etkililiğini
kanıtladığı için değil, ayrıca hayal gücünü a teşlediği için de
hoşlanırız. Kaynakların tasarruflu kullanımının yanı sıra, izle­
yiciye ve yönetmene yeni bir enerji veren beklenmedik çağrı-
 Tempoyu Ayarlamak s s J

şımlar keşfedilir. Anlatısal zaman, "aylakça ve tarafsızca harca­

nacak bir zenginlik biçimidir" der Calvino.7
Calvino'nun neredeyse havai ifadesini çok yerinde buluyo­
rum: Voltaire'in Candide'ini bugün de seviyoruz, çünkü türü
önceleyen bir örnekmişçesine başarılı bir aksiyon filmi gibi iş­
liyor. Doğrudur, her sayfada okuyucu, bitimsiz çeşitlemelerle
tırmanan ve artan bir trajedi, işkence ve toplu katliam seliyle
bombardımana tutulur, ama olaylar öylesine bir zarafet ve hız­
la onaya serilir ki çalışmanın büyüleyici temposu okuyucuyu
korku yerine neşeli bir canlılıkla doldurur. Voltaire'in eşsiz
keşfi yadsınmaz bir biçimde, yüksek voltajlı deşarjların ve nö­
bete uzanan bitmez tükenmez patlamaların çılgın birikiminde
yatar. M übalağa ile felsefi bir masal için en uygun zemini ha­
zırlayarak, baş aşağı duran saçma bir dünyanın resmini eksik­
siz bir şekilde çizmeyi başarır.
Antikçağda hızın başka bir anlamı daha olduğunu anımsa­
mak gerekir: Hız, bolluk ve talih; ilerlemek ve hedefe ulaşmak
için ilahi takdire bir yakarı anlamına geliyordu. Sinemada ışığı
sabitleme becerisini tanımlayan "hız" kavramının bazı uyuştu­
rucular için genel bir ad olması yalnızca bir rastlantı mıdır? 8
"Öyle olsa bile, terimin diğer anlamları bir heyecan durumuna
ve sıra dışı bir enerj i birikimine işaret eder.
Çünkü iyi (uygun, düzenlenmiş ve dakik) hız (speed), sa­
dece hızlı tempolu hareketi değil, başka binlerce anlamı belir­
tir. Momentum, güç kullanmadan süzülüş, heyecan ya da es­
riklikle uyarılmış gerginlik, bunların hepsi farklı içerikler an­
latır ve bu nedenle farklı yapıları vardır. Dahası, bu eylemler ve
zihinsel durumlar karışıklığı karmaşık bir eşzamanlıhk içeri­
sinde, birbirlerini tamamlayarak ya da birbirlerine çelişik -bir­
birleriyle çatışan dürtüler- olarak bir arada var olabilirler.

(7) Calvino, Six Memos, s 35.

(8) Yazar burada hız için speed kavramını kullanmaktadır ki, bu sözcük sokak dilinde
" ''

düşüncelerin hızlanması ve enerji patlaması gibi yan etkileri olan bazı uyuşturucu
türlerini tanımlamak için de kullanılmaktadır. (ed. n.)
5 6 1 Sinemada Zaman

Tempo telaşsızca (geniş aralıklarla) ilerlerken, zaman bir du­

raklamaya doğru yavaşlar. Bununla birlikte, algılanamayan bir
geçi ş (azaltılmış aralık), bir sıçrama olarak görünür, yani sıkça
tekrarlanan yeni b i r bölüm ve değişim ileri sürer.
Sessiz sinema kuramcısı ve yönetmeni olan jean Epstein'a
göre yüksek hız, hareketin ve ivmelenmiş uygarlığın idealleri­
ni anlatan seçkin, soylu bir biçim, onun aristokratik sembolü­
dür. B u ilişkinin tanıtımını hiçbir şey fütüristlerin "hızı n yeni
ahlaki dini"ni ileri süren o soluk soluğa manifestoları kadar
yapamaz. Marinetti hızlı bir arabada deneyimlenen sarhoşlu­
ğun tanrısallıkla özd eşleş m e n i n verdiği sarhoşluğa benzer ol­
duğunu belirtmiştir. Bunlar pek ayık sözcükler deği l ! �ına ki­
şi , insanların en son geliştirilen iletişim araçlarına her şeyden
üstün değer verdiği ve neredeyse elden alınamaz idoller olarak
taptığı günümüzün büyülü dünyasında aynı çılgınlıkla karşı­
laşmaz mı? Son model bir araba, gittikçe ayrıntı kazanan bir
bilgisayar ve çevirim içi İnternet bağlantısı birçokları için, za­
vallı eski anlam ve içerikten daha ilginç olamaz mı? .
Anlauya gelince, kuşkusuz hızın canlılığı, sürprizler yarat­
ma becerisi, ani kısaltmalar aracılığıyla usta ve cü.retkar sıçra­
malar son derece etkilidir ve anlatıya hak edilmiş bir nitelik ve­
rir. Öte yandan, sakinlik hakkında "kötü eleştiriler" mevcut­
tur. En iyi şekilde ve biraz da küçümsemeyle, terimi, tanımca
iyiyle eşleşmiş hızlı bir enerjiye karşıt olarak, fazlasıyla güzel
olduğu düşünülmüş bir şeyi betimlemek için kullanırız. Aşın
zarif olmak, istemsiz olarak şüpheyle karşılanır; ortalama izle­
yici onu " fazla yavaş" bularak bertaraf eder. Sıklıkla kullanılan
bu edebi kelamlar, yalnızca sıkıntıyı ifade etmeye hizmet eder.
Oysa çok da uzak olmayan bir zamana kadar yavaş tempo, iç­
sel zamanın, sabrın ve derinleşen bir algının kanıtı olarak el
üzerinde tutuluyordu.
Burada niyetim hızın önemini yadsımak değil; tam tersine.
Hızı, anlamlı ifade için bir potansiyel olarak savunuyorum.
 Tempoyu Ayarlamak l 57

Allegro Jurioso'nun 9 birçok etkili uygulanışını örneklemek için

bir grup başyapıt hatırlanabilir.
Yaklaşık o tuz yıl önce Kızgrn Boğa (Raging Bull / 1980) bi­
linçaltına yönelik efektleri kullanmak ve şiddet ile şok ifadele­
ri uyandırmak adına heyecan verici bir girişim yaptı. Burada
tam anlamıyla aşın hız düzenindeki görüntü hızından söz edi­
yoruz. Yalnızca sessiz filmin saniyede on sekiz karelik projek­
siyonuna karşılık saniyede yirmi dört karenin yaratıığı hareke­
ti değil, ayrıca Scorsese'in başkahramanının duygusal karakte­
rini çizmek için dahice uyguladığı 50-60 karelik anlık kısa çe­
kimleri görüyoruz. Scorsese filmin kendi dokusu içinde vahşi
gücün temsilini arıyordu.
Kızgın Boğa orta sıklet bir boks şampiyonu olan La Mot­
ta'nın örnek niteliğindeki "yükseliş ve düşüş" öyküsünü anla­
tır. Filmdeki hızın sınırlarını belirginleştiren yan yana gelişler,
Motta'nın kariyerini çağrıştırır niteliktedir. Bize uç karşıtlıklar
sunulur. Boksun saldırganlığı ve oyunun vahşi şiddeti, hareke­
tin neredeyse nazik lirizmiyle karşı karşıya gelir. Film ağırlık­
sızlığın y�vaş dansıyla açılır; bu bizi süzülen, kontrollü hare­
�etin karşıtının yaklaştığı yolunda uyaran yapay bir biçemsel
yöntemdir. Bir boksörün ringde -sanki havada yüzer gibi­
ağır, koreografik dansını görürüz. Böylece özel bir zaman dili­
mine gireriz; sıkıştırılmış şiirsel bir zaman, ana karakterin iç
dünyasını çizmektedir. Çünkü boks şampiyonu figürü salt iş­
levselliğe indirgenemez. jake La Matta karmaşık bir karakter­
dir; değişimleri ve karşıtlıkları izleriz. Burada fiziksel meydan
okumanın en saldırgan biçimini oluşturan bir spor, dansa dö­
nüşmüştür. De N iro'nun bedeni, rüzgardaki çimler gibi nazik­
ç e eğilip bükülür. Mascagni'nin büyük operası duyulur - te­
manın tam özüne yönlendiren etkili bir karşı-sürüm.
Scorsese'nin filminde ivme fiziksel bir gerçeklik değil, reto­
rik bir araçtır. Gergin biçimde değişen perspektifler, aniden

(9) Müzikal olarak Olke ve coşkunlugu i fade için kullanılan çok luzlı ritim. (ed. n.)
58 J Sirıcmada Zaman

kaybolan, ortaya çıkan ve yakınlaşan kamera hareketleri ve

ışık ayrıntıları şeytani bir hız duygusuyla irlibauadır. Geri
planda kısa Lemaların ve davulun usta solosuyla caz, neredey­
se dayanılmaz bir gerilim yaraur. Bir uçtan ötekine atılırız. Bir
an aksiyona yakınlaşmamız için baskı altındayızdır, ardından,
yerini yine kulak tırmalayıcı bir gürültüye bırakacak olan ru­
hani bir sessizliğin içinde uzağa atılırız. Film bize sürekli hü­
cum ederek merak etmemizi sağlar: lnsanların yalnızca bir tür
zafer kazanmak için birbirlerine vurduğu, birbirlerini yaraladı­
ğı ve lapa haline getirdiği bu delice oyun da nedir? Tüm bun­
ların ardında nasıl bir kırılganlık ve yalnızlık gizlidir? Sonun­
da, sahil kameranın araştıran gözü, yüzünde buruk bir gülüm­
semeyle, harap olmuş hayatının son edimini gerçekleştirmeye
hazır deforme olmuş bir figürün acısını kaydeder.
Yapı yavaş ve hızlının değerlerini yan yana getirir, siyah ve
beyazın karşıtlığına benzer olarak, yakıcı tutkuların ve iç dür­
tülerin lirik, gerçekdışı doğasının altını çizer. Scorsese'nin iz­
leyicinin, zamanın görünürde şüphe götürmez güveı:ıilirliğine
/ katılığına ilişkin yanılsamasını parçal.ayış tarzı, zamanın gö­
reliliğinin bir kanıtını sunar. "Film aracılığıyla doğaya yöne­
len, (tıpkı Epstein'ın umul etliği gibi) zamanın tek biçimli ya
da süreklilik arz etmediği bu bakış, soyutlamaya ve genelleştir­
meye alışkın rilimlerimizden daha verimlidir" . 10 Bu yüzden fil­
nün özgünlüğü ve ayrıcalığı tam olarak özgürce biçimlenmiş
ritmik tasarımdır: Eklemlemede artan ve eksilen hareket ile
tempo.
Ama diğer uygulamalara da bakılabilir. Belirli durumlar ya
da dramatik figürler ani değişimler ve yan yana gelişlerin güç­
lü karşıtlığını gerektirir. Ladybird, Ladybird ( 1 994) adlı filmin­
de Ken Loach, benzer çekicilikteki bir etkiyi, bu tikel tekniğin
aracılığı olmadan gerçekleştirir. Filmdeki olağandışı gerilim,

(10) Jean Epstcin, L'Esprit dıı cinema (Paris: jı=heber. 1955).

 Tempoyu Ayarlamalı l 59

kontrolsüz duygusal durumlann ağırlığıyla korunur. Fazlasıy­

la sıradan olduğu için akıl almaz hale gelen bu öyküde, ana ka­
rakterin çocuklan yetersiz bir vesayet sistemi nedeniyle zorla
elinden alınır ve kadın duygularını yalnızca vahşi, öfkeli patla­
malarla i fade edebilmektedir. Acının, öfkenin ve güçsüzlüğün
volkanik akıntısı imge-olayı (image-event) sürdürür. Çevri m­
sel soluklanma anları patlama tehdidi yüklüdür. Her anın te­
meli sarsılmıştır. Yıkıcı patikasında bir kördüğüme doğru ace­
leyle ilerleyen film bu ritimden oluşur.
Burada karşı-sürüm (kontrpuan) de işbaşındadır, ancak
farklı bir düzlemde. Film. öyküyü, iki ana karakterin marjinal
bir karşILlık içindeki karakterleri; hareket tarzı ve jestleri ara­
cılığıyla anlatır. Acılarının ve duygularının yoğunluğu benzer
olsa da, temel fark acılarını ve utançlarını deneyimleme biçim­
lerinde yatar. Adam zincire vurulmuş gibidir, kadınsa evcilleş­
tirilemez. Dramatik gerilimi, bu hep-mevcut ritmik çeşitlilik,
riayet ve kabarma duyguları arasındaki çatışma besler. Gergin
tempo burada pervasız bir aceleyle değil, karşıt karakterlerin
davranışı ve sonuç olarak performanslarının biçimiyle üretilir.
Filmin ritmi temel olarak gerilimin değişken dereceleri, patla­
malar ve yatıştırma çabalarıyla tanımlanır ve bu her zaman ha­
reketin yalın hızından fazlasıdır.

Akış
Temel olarak hücum eden hız ve türbülans sorunuyla uğra­
şan yukarıdaki örnekler düşünüldüğünde, akış olmadan tür­
bülansın olmadığı açık hale gelmiş olmalıdır. Hareket ve ivme,
yalnızca birikim ve ani dönüşüm aracılığıyla oluşur. Bu, bite­
viye süren duyarlılık meselesinin büyüleyici ve özsel olması­
nın nedenidir: lki karşıt kutbun eşzamanlı olarak uygun oldu­
ğu, dengeli ve etkileyici bir kompozisyonun bileşenleri nedir?
Sapık (Psycho I 1 960) ve Kuşlar (The Birds / 1 963) filmle­
rin de Hitchcock, bilinçli olarak devinimin başlıca dönüm nok­
talarına kendisini yavaş yavaş açan bir serimle ilerler. Filmler
60 1 Sin,mııda Zaman

jean Vigo, L'Atalaııte. 1934

tüm etkisini ritmik bir kreşendo 1 1 ve sonuçtaki karşıtlık araci­

_
lığıyla gösterir. Bununla birlikte, filmlerinin başından sonuna
dek, sanki andante canıabile'nin 12 sesiymiş gibi yavaş ilerleyen
bir anlatının büyüsünü korumayı yeğleyen sinemacılar da var­
dır. Bunun son örneği büyük olasılıkla Wong Kar-wai'nin, sal­
lantılı yavaşlığı, durgun olayların yumuşak dizilimiyle bizi sa­
ran Aşk Zamanı (111 tlıe Mood Far Love / 2000) filmidir.
Aşk Zamanı, sezilmez dalgalarla ve sonsuz sabırla kabaran
zamanın gizli gücünü yeniden sunar. Elbette ileri aşamalarda
bizi yakalayan umutsuzluk ve durgun kuşkudur, çünkü film
özgüvensizlik erotizminin bir gösterimidir. Başlangıçta iki ana

(1 1 ) Müzikte giıtikçe hızını anunna. rilmik olarak hızlanma ya da şiddetini arturan

yumuşak bir geçiş. (ed. n.)
(12) Mozikce bır ensuiımanın büıünlüklü degışken ıemposu. akış. (ed. n.)
 Tempoyu Ayarlamak l 61

karakterin manyetik çekimi, küçük, kalabalık bir pansiyonu

paylaşan karakterlerin gündelik yaşamının betimlenmesiyle
ortaya çıkar. Ardından yavaş yavaş ana tema berraklaşır ve öy­
kü, ana karakterlerin yavaşça değişen ama yine de neredeyse
özdeş koşullar altındaki hareketlerine yoğunlaştıkça güçlenir.
Sıkışık mekan, son derece dar koridorlar eşzamanlı olarak
sürekli baskı kaynağı olarak rol oynar. [Mekan) hem dediko­
duya aç kurnaz kiracıların tiksindirici hapishanesi hem de
uğursuz karşılaşmalar için uygun zemindir. Merdivenlerde ve
koridorların loş köşelerinde iki karakter tekrar ve tekrar bir­
birlerine sürtünürler. En ufak hareket anlamla dolu hale gelir;
aynı çevredeki en ufak hareket görünürde dramatik bir e tki ya­
ratır. Ardından, kadının akşam yemeği için çıktığı sokakta baş­
ka bir merdiven gnıbu vardır. Adam aşağıya inınekteyken ka­
dın yukan çıkmaktadır. Tutkularının verdiği utancı ve heyeca­
nı güçlükle saklarlarken, neredeyse birbirlerine dokunurlar.
Kadını renkli ipekten yapılmış çiçek desenli güzel elbiseler
içinde görürüz; yalnızca bunlar geçen zamana yapılan gönder­
melerdir. Diğer ayrınular değişmeden kalır: Duruş, sallanan
kalçanı n ve belin hattı, boynun kıvrımı. Zamanın yumuşak
akışıyla kuşaulmışızdır ve bir mikro çevreye, neredeyse büyü­
leyici bir hava yayan duygusal yayılımın atom altı boyu tlarına
ayak uydurur hale geliriz.
Eliptik yapısıyla birlikte cılız olayörgüsü içinde, coşkulu ve
genişletilmiş ayrıntılar benzersiz bir doku yaratır. Parçalanmış
anların sessizliği, sıkıntılı sözcüklerin sıradanlığı ve kesintili
vücut hareketleri; kısa duraklama işaretleri ve gerginlik, sıçra­
ma ve geriye dönüşler birbirini izler. Betimlemeci bir anlatı
yoktur. Tüm öykü birkaç tanımlayıcı anın ve ikilinin inceden
inceye değişen yapılan üzerine inşa edilmiştir. Sahnelerin baş­
langıcı ya ela sonu yoktur, dramatik ilerlemeden yoksundur;
yalnızca zamansal bir süreç söz konusudur. Dizisel kompozis­
yon, mikro yapıların çizgisel dizilimiyle işler.
62 1 Sınemada Zaman

Bu derin melankoli dünyasında mulluluk anları da vardır,

ancak bunlar sanki hayali bir olaymış gibi sessiz, belli bir uzak­
lıkta gerçekleşir. Belirsizlik hissimiz asla kaybolmaz; belki ana
karakterler yalnızca düş görüyorlardı ve biz de yalın olarak
lulkularının izdüşümüne lanık olduk. Gerçekten "bunu yapıp
yapmadıklarını" ve eğer yaplılarsa, ne kadar ileri giltiklerini
asla öğrenemeyiz.
Aşil Zamanı'nın sarsıcı etkisi, neredeyse-olan-olayların açık­
lığının yarattığı histen gelir. Her karşılaşma tamamlanmanın
ağırlığı olmaksızın, tereddütlü ve rastlantısaldır. Ana karakter­
leri ve izleyiciyi benzer şekilde uyarır, ama gerçekleşme aracı­
lığıyla yaşanacak bir rahatlama sunmaz. Bu senkoplu ritmin
oyununu aşar; duygusal bir üst ton yaratır. Kaçınılmaz belir­
sizlik ve kederli uzaklık, gerçekliği hayal gücünden ayırır. Bu
ayrıca, aynı motifleri uyandıran, en yüksek seste yeniden ve
yeniden tekrarlanan, edepsizce duygular uyandıran müziğin,
filmin elinden kaçabilmesinin de nedenidir. Bir dizi bölüm içe­
risinde olan ya da olmayan her şey, kendine özgü, kırılan bir
ışıkta sıradanlığı açığa çıkarır. Bir hattat elinden çıkmış görün­
tüler, ağır ritimlerin ipeksi düşse!Hği özenli. kompozisyonla
birlikte ikircikli kılınmıştır: Hüzünlü ve saçma, başarısızlığa
yazgılı bir öykünün unutulmaz performansında olduğu gibi,
ancak bir mesafeden algılanabilir.
Sinema tarihinin klasiklerini taradığımızda, İtalyan Yeni Ger­
çekÇiliği'nin aurası anımsanabilir. Örneğin Errnanno Olmi'nin
az bilinen filmi The Betrotlıed (I fidaıızati 1 1963) bu kusursuz
stilistik yaklaşımı hareketli bir tarzda göslerir.
The Betrothed her takdirde yumuşak ve durgun hareketlerin
eşlik ettiği iyi seçilmiş bir ortam la eklemlenerek, bir dizi at­
mosferik sahneyle ilerler. Kasaba iticidir: Zaman geçirmenin
daha eğlenceli yollarını bulmak için umutsuz bir girişim olan
pazar dansı biçimsizdir. Kör piyanist unutulmaz melodiler çal­
sa da, sahne klişeden uzaktır, çünkü temsil tüm karikatürize
 Tempoyu Ayarlamak J 63

girişimlerinden yoksundur. Ruh hali esas olarak derin bir hü­

zün duygusu , usulca suçlayan gözler ve iletişimin umutsuzlu­
ğuyla tanımlanır.
Mütevazı öykü huzurla akar. Aşıkların ayrılığının dramı bi­
le güçlü bir vurgudan yoksundur. Öz, ayrıntılarda yatar: Bir
otel odasının kasvetinde, telefonun çalışıyla aniden titreşen
umutta, ana karakterin siyah takım elbisesine ve gömleğine sı­
zan tüm bezginlikte ve yapacak daha iyi bir şey olmadığından
garsonun bütün yaşam öyküsünü anlattığı restorandaki akşam
yemeğinde.
Filmin açılış sahnesi tonu ayarlar: Geniş ve boş dans salo­
nunun kaydırma hareketi ile çekimi, süssüz odanın beceriksiz
bir ritimde vals yapan sevimsiz çiftlerle yavaşça doluşu. Uzun
bir zaman boyunca yalnızca yabancıları görürüz ve ardından
sonunda suskun çiftle, dimdik oturan nişanlılarla karşılaşır ve
yaklaşan ayrılığın yükselen gerilimini hissetmeye başlarız.
Yaşam sınırlanmıştır ve bu olgu, konum ve yer değişimle­
riyle hafiflemez. Her günkü olayların ağır dalgalanışıyla anlatı­
lan kaslllı bir tarafsızlık filmin ana mesajıdır. Her şey aynı dü­
zeye indirgendiğinde, bu, yaşamın çalınmış özüne, asla telafi
edilemeyecek bir yokluğa işaret eder. Bu melankoli gerçek bi­
çinüni tam olarak ritimde bulur: Dalgalanım alçakgönüllüdür,
izleyen sahneler herhangi bir olağandışılıktan övünç duymaz.
Günümüz sinematografisinde, karmaşık zamansal akışın
eklemlenmesinin yanıltıcı bir yöntemiyle baş etmeye ilişkin en
cesur örneklerden biri Takeshi Kitano'ya aittir. Köken olarak
televizyon programcılığından ve oyunculuktan gelen bu çok
yönlü yönetmen, temel olarak bir jonglörün çevikliği ve şaş­
maz dokunuşuyla iş görür. Son derece şiddet yüklü gangster
filmleri aracılığıyla narin yalınlığın sunumunda, yalnızca yep­
yeni yaklaşımlarla deney yapmakla kalmaz, ayrıca sıklıkla tem­
posuna ayak uydurmakta zorlandığımız çok şaşırtıcı dokuların
karışımı ve bileşimiyle oynar. Vahşi silahlı çatışmalar ve neşe
64 1 Sinemada Zaman

dolu lirizm, birikim ve boşluk birbirini izler, sonunda Kita­

no'nun deadpan komedi 13 tarzını anlamaya başlarız. Her za­
man sürpriz bir dönüş ekleyip diğer yanda klişelere yaslanarak
beklentilerimizi geri çevirir ve onlarla dalga geçer.
l 993'te çekilen Sonatine adlı filmi belki de en açıklayıcı sen­
tezdir. Her dönüşte bizi bir dünyadan diğerine çeker. Silahla­
rın durmaksızın ateşlendiği (Kitano'nun yüzünde anlaşılmaz
bir gülümsemeyle önemsiz bir karakteri canlandırdığı) çılgın
bir kovalamada, bir sonraki ölümcül atış yapılana dek, çocuk­
su bir vazgeçmişlik, eğlence ve oyun sahnesi yaranlır. Kendi
deyişiyle, "sanki film durmuştur":

Bir tü r zamansızlığa batmıştır . . . Zamanın öyküsünün ve tasvirin

daima eşzamanlı göz önüne se rildiği filmde, tüm senkronizm iş­
levsiz kaldığında, zamanın dışında kalan anlar vardır . . . Zaman ve
görüntü a rasındaki, gö rünürde kopmaz bağın kı rıldığı bir nokta­
ya ulaşmak isterim . . . Evrensel zaman yoktur ve ulaşmak istedi­
ğim şey, karakterlerimce deneyimlenen zamanın göreliliğidir. Ay­
nı şey görün tüler için de geçerlidir. Eğer üç işi konuşuyorsa, her
.
öznelliğin eşsizliğini kanıtlamak için her birini yakın çekimden
alının. Algının gö reliliğine dikkat çekmek isterim. 1 4

Kitano bu ilkeyi izlerken, alışılmadık şekilde dalgalanan bir

yapı yaratır ki bu aynı zamanda değişimi, türbülans ve yavaş
akışın birliğini en uca taşıdığı anlamına gelir. Filmin ilk otuz
dakikası öyle bir cinayet cümbüşüdür ki, izleyici kimin kim ol­
duğunu, kimin, hangi nedenle öldürüldüğünü anlamak konu-

( 1 3) Deadpan komedi, komedyenin ya da komedi filminde karakterin herhangi bir mi­

mik, 3est ya da ifadesindeki bır degişimlc ilgili ş.-ıkayı bdınmedigi, dramatik akışta
kesinli yaratmayan, ayın edici bir komik unsurun bdinisel olarak izleyiciye duyurul­
ınadıgı , duyguların açıga vurulmadıgı. yapay bir donukluk ve sogukhık taşıyan, ki­
ını zaman şiddet yuklu, ızleyicimn sahne içınclcki saçmalıgı "hıssedcrek" gülcbildigi
bir sarkastiznı tı:ırudür Çogu zaman kara komedinin sınırlanndadır Bu Lünln en iyi
ôrnekleıi Monıy Python skeçlerinde, Arrested Developmenı gibi TV yapımlarında
bulunabılir. En iyi şekilde "ifadesiz ifade" olarak çevri lebilir. (ed. n.)
( 1 4) Takeshı Kilano. Positifte röportaj . 19 Nisan 2003 , s. 19.
 Tempoyu Ayarlamak j 65

sunda şaşkınlığa düşer. Her şey çılgın bir gangster filmi paro­
disine dönüşür; yalnız Kitano değil, karakterlerin tümü filmin
tek tekrarlanan edimini sahnelerler - çok açık bir kayıtsızlıkla
nişan alına ve ateş etme. Süreç en ufak endişe gölgesine yer
vermez, gündelik kayıtsızlık hüküm sürer. F ilm, alaysılık ve
oyunculluğa kusursuz bir geçiş yapıp gangsterleri yerde yatmış
oyalanırken gösterdiğinde, yönetmenin bıyık altından gülüşü
hissedilebilir. Kitano, karakterlerinin bir sonraki cinayete dek,
(öldürecek başka biri kalmadığında) zaman öldürmekten keyif
aldıklarını göstermek için özenle düzenlenmiş bir olay gelişi­
mi kullanır.
Bu, "algı"nın göreliliğine dikkat çekebilmenin yoludur.
Başka bir deyişle, izleyicinin duyumları zamanın akışında, öy­
künün serimlenmesi sırasında değişmelidir.
Robert Altman, Short Cuts, l 993
3 Karı şı k (Gen i ş l eti l m i ş) Öykü Yapı l arı

Paralellikler
Birleşme Nokrnları
Mozaikler
Epik Anlatı
Orkestrasyon

Paralellikler
lyi düzenlenmiş bir öykünün bölümlerine baktığımızda, geri­
lim yaratmak için kullanılan farklı yöntemleri ayırt edebiliriz.
Birçok film ana karakterlerin ussal davranışının amaçlılığına
ek olarak, temanın kapsamını zenginleştiren bir dizi başat ka­
rakter ve bütünleyici olay sunar.
Filmler çoğunlukla bir olay örgüsü dizisiyle örülmüş para­
lel öykülerden oluşur, bunlar dinamik sonuçlara yol açarken,
aynı zamanda "uzunluğu" da sürdüren bir e tkiye sahiptir. !Bu
konuda ! Robert Altman'ın eserleri en yol gösterici örneği oluş­
turur. Altman özel olarak çok-sesli, çok-anlatılı olay örgüleri­
ne düşkündür ve filmlerinin çoğunu müziğin koraya ait kural­
ları içerisinde düzenler.
Tercih ettiği yapısal teknikleri uygulayıp damgasını vurdu­
ğu tüm çalışmalar içerisinde Allman'ın Short Cuts ( 1 993) adlı
film i, zamana paradoksal yaklaşımın en iyi örneğini sunar gibi
görünür. Bu gayet karışık, sekiz çiftin etrafında dönen çok sa­
yıda olay ve karakterle yaklaşık üç saat süren filmde neler ol­
maktadır? Yömem , birbirine meydan okumayla sonuçlanan,
çarpışan süreçler üzerine kurulmuştur. Başlığın işaret ettiği gi­
bi, film anlatıyı ayrıntı çekimleriyle işler ve gelişime görece az
bir zaman bırakır. Bir yanda sahnelere çok az zaman verilmiş-
68 1 Sinemada Zaman

tir ve sahneler sıklıkla "zamanından erken" biler. Ve yine de

-ki bu fil mi n özgünlüğünün yalllğı nokladır- her bölümün
içindeki anlatısal akış ahşıl madık derecede yavaş ve tutuktur.
Çatışmaları yansıtan bir ortamdan başlayarak, zamansal ayrış­
ma asla aceleye getirilmez. Art arda gelen bölümlerdeki ritim
asla klasik "yükseliş ve düşüş" modelini izlemez. Akut dramın
bu kronik yönü şaşırtıcı bir yalınlıkla sunulur. Bu, Altman'ın
m uazzam bir duyarlılıkla uyguladığı, Raymond Carver sanatı­
nın en k arakteristik sty l istic princi p i u nı'udur (stilistik ilke) .
Son izlenim, daha kontrollü ve de ngeli küçük bileşenler üzeri­
ne kurulmuş bir yapının değişim ini telaşım ve heyecanını içe­
,

rir. Sahnelerin vahşi, çılgın acelesi, kalıplaşmış modelleri geri ­

de bıraka n d u rgu n bir işleyişle eşlenir ve önemsiz olaylarla

oy alan ır.
Böyl ece riıim tüm alışıldık modellerden uzak durur ve tek
bir ilke izler: Seçenekleri n çokl uğunu orLaya koyan karşıtlıklar
a racı l ığıyla ge rilim yaratır ve aynı zamanda bütünün genel et­
kisi aracılığıyla daha fazla gerilim sağlar Her bölümün sonucu
.

kasten hayal gücüne b ı ra kı ldığı nda sanki daha fazla tehlike

,

potansi yeli ni öne çıkarır.

Gördüğümüz gibi, Altman iz leyi ci üzerinde karmaşık bir iz­
lenim yaratmaya çalışır ve çok katmanlı olay örgüsünün sağla­
dığı zengin karakterizasyon bu amaca hi zmet eder. E ğer Webs­ ,

ter's Seveııtlı New Collegiate Diclioıımy'nin tanımı uyarınca

çok-seslilik, açıkça "birçok ton ya da sese sah i p olmak"la kal­
mayıp, aynı zamanda "içinde bağımsız ama organik olarak ilin­
tili ses parçalarının birbirlerine karşı yü ksel diği bir (müziksel)
kompozisyon" ise, çoğu karakterin fiziksel ve psikolojik ilişki­
lerin i n yer aldıkları bö lüml e rin t op lam ından fazla anlam taşı­
ması şaşırtıcı olmaz.
Peter Bogdanovich'in Son Göster·i ( Tlıe Last Picture Slıow /
1 97 1 ) adlı filmi, tüm yeni kuşağı sarmalayan geniş ve d o ygu n
bir o lay örgüsüyle, artık "rüştünü ispat ermiş" filmler katego­
risinde bir klasik olarak kabul edilmektedir. Bu paralel karak-
 Kanşıl? (Genişletilmiş) ôykü Yapılan 1 69

terin yaşantılarından duygusal olarak mahrum olan can sıkın­

tısı öyküsü, nostaljik olarak betimlenmiş o hiçbiryerdeki kü­
çük kasabayı gözler önüne sererek, 1950'lerden gelen saf bir
Amerikan öyküsü sunar. Bununla birlikte öykü, ergenliğe öz­
gü cinsel uyanıştan, ilk aşk ve hayal kmkhklarmdan, kıskanç­
lıklar ve trajedilerden, ebeveynlerin mutsuz yetişkinliklerin­
den, daha iyisi için duyulan arzuya karşılık kötünün iyisi bir
uzlaşma önerisinden daha fazlasını sunar. Bu, tüm bireysel ka­
rakterlere neredeyse eş düzeyde dikkat yönelten zengin bir
araştırmadır. Karakterler açık olarak bağlantılıdır ve tüm res­
nün genişliği olmaksızın hüzünlü Lonun yoğunluğunu asla
kavrayamayız. Film, merkeze sıradanlığı ve acınası bayağılığıy­
la kaderi belirlenmiş bir yaşamın yürek parçalayıcı ve önüne
geçilmez sonunu öne süren Lek bir öykü almak yerine, bir ge­
nişletilmiş dramlar çokluğunu sergiler.
john CassaveLes'm Husbands ( 1970) adlı filminde hayalleri­
ne kavuşamamış adamlar, evliliğin baskıcı tutsaklığından kur­
tulma ve Londra'da içki alemi yaparak harika zaman geçirme
isteğinin dayanılmazhğıyla harekete geçerler. Dört ana karak­
terin ve ailelerinin yazgısının tasviri, her durumda en eLkileyi­
d özelliği vurgulamak için zamanı ve hayal gücünü işe koşar.
Cassavetes, özelde kuvvetli bir oyunculuk aracılığıyla dışavu­
rulan karakLerin canlılığını ve gücünü çok iyi kavramıştır.
Elbette, karakterlerin tüm planları geri teper ve acı-tatlı ye­
ni düzenlemelerle eve dönüş, yalnızca kocaların yaşamının
umut<;uzluğunu (çok da trajik olmayan bir biçimde) vurgula­
maya yarar. Film gücünü, benzer ama yine de farklı strateji
oyunlarını ironik olarak izleyen, sonradan ayrılmış patikalarda
kesişen paraleller aracılığıyla kazanır. Drama, katı bir serimle­
me yerine, bir dizi gevşek yapılandırılmış ve değişken fikir
üzerine kuruludur. Bu, zayıf olay örgüsünün yoğunluğU içeri­
sinde eşzamanlı olarak akışkan, farklı ve aynı zamanda son de­
rece inandırıcı olmasının nedenidir. Burada da tüm kaçamak­
lara ek olarak, rilim anlatımın özsel araçlarından biridir. Akış
70 / Sinemada Zaman

can sıkıntısı . sarhoşluk, duygusal pallamalar ve bi tki n boyun

eğme aracılığıyla ilerler. Bu yolla, gerginliği paralel öykülere
yerleştirerek, kader olarak " kocalık durumu" daha evrensel bir
anlam kazanır ve evlilik çatışmalarının biraz acı ve alaycı bir
örneklemesi haline gelir. Yönetmenin görüşü, net olarak ta­
nımlanmış dramatik bir merkez olmadan, benzerlikleri; ortak,
toplu eylemleri; ve fi lmin öyküsünü derinleştiren yan yana di­
zilimleri sergiler.
Ayrıca senaryosu john Berger tarafından yazılan, neşeli ve
ironik bir Alain Tanner filmi ]onalı Wlıo Will Be 25 in the Year
2000'i (1 976) de anımsayabiliriz. Filmin akıcı , zekice işlenmiş
anlatı hattı dünyadaki yerlerini arayan yanın düzine karakte­
rin kaderini izler. Film gelişigüzel olayların sıcaklığıyla sarma­
lanmıştır. Anlatının soğukkanlı bir ölçüsü vardır; alımlamanın
atmosferi içinde gelişmeleri ayrıntıya yönelen anlık bir dikkat
izler. Sakin işleyiş, izleyicinin yalnızca her ana karakterle öz;
deşleşmesine değil , aynı zamanda filmin dünyasının ve bakış
açısının kendine özgü doğasını deneyimlemesine izin verir.
Bu, filmin çeşitli ikincil olay örgüleri arasıµdaki alışılinış hiye­
rarşi olmaksızın ilerlemesinin nedenidir. Her sahne "açık" bı­
rakılmıştır, kendinde ve kendinden var olur; iç enerj isi izin .
verdiği ölçüde esner. Mutfak teı.gahında bir arada soğan doğ­
ramak, beklenmedik bir konuğun gelişi, çocukların oyunu ya
da sabah saatlerinde kasabada bir bisiklet turu eşdeğer olaylar­
dır ve hepsi, berraklığın gücü ve sakin sevecenlikle haşan ka­
zanır. Şiirsel melankoli, karşılı klı ve zengin işlenmiş bir doku­
da onaya çıkar.

Birleşme Noktaları
Yukarıdaki örnekler karakter gruplarının paralel, kesişen
maceralarını yakın ilişkiler oluşturarak işler. Başka d urumlar­
da, karşılaşmaların önceden kararlaştırılmış ol maktan uzak,
rastlantısal o lduğu ve öykünün öneminin yoldan ayrılan her
 Karışılı (Gcııişlelilmiş) Oykü Yapılan 1 71

sapağın karakteristik yapısında ve varabileceği yerde olduğu

yapılan görürüz.
Tsai Ming-liang'ın filmlerinde Lüm karakterler doğal olarak
yalnızdır. Şeylere ya da başka kişilere duydukları ilgi ve bağlı­
lık güçlü ancak duygudan ve temas kurma arzusundan yok­
sundur. Vive L'Amoıır (1 994) adlı filminde üç gencin neredey­
se amaçsız dolanışım izleriz. Etkin katılımcılar olmak yerine
daha çok röntgenci gibi davranırlar. Aralarında hiçbir ilişki
yoktur. Elde enikleri en büyük bağlantı, yatağın altına sakla­
narak diğer ikisinin sevişmesine gizlice katılan, kulak misafiri
olduğu sesler ve yukarıdaki heyecanla galeyana gelen ve bu
yolla kendi tatminini arayan delikanlı örneklemesiyle kurulur.
Ya da beceriksizce bir intihar girişiminin ardından çocuk ür­
kekçe, uyuyan adama eğilip onu uyandırmamaya çalışarak
üzerine yatabilir. Burada yine "karşılaşmamalar", bu genç in­
sanların kaçınılmaz yalnızlığı, rastlantısal ama tamamlanma­
mış buluşmaları -birbirleriyle beyhude karşılaşmalarının tek
yolu- aracılığıyla belirgin hale gelir. Öykünün karakterlerin
herhangi }Jir ilişki ya da gerçek temas olmaksızın birbirlerine
�ir an dokunabileceği kavşakların gösterilmesiyle anlatılan
özü kent yalnızlığıdır.
Vive L Amou r daki gevşek yapı, çağdaş gerçekliğin küresel
' '

resmine tikel bireylerin kesişen ya da paylaşılan herhangi bir

tür etkinliğinden çok daha fazla gönderme yaparak, paralel an­
cak asla kesişmeyen yaşamları sunmak için çok uygundur. Bu­
nunla birlikte derin tutarlılık yaratan başka bir kapsayıcı etke­
ni asla göz ardı etmemeliyiz: Çevre hissi ve görüntüsü aracılı­
ğıyla kurulan genel hava.
Farklı kaderlerin karışımından bahsetmeye devam ediyor­
sak, Takeshi Kitano'nun son derece başarılı olan Bebekler (Dolls
/ 2002) filmi, en alışılmadık yapıya sahiptir. Burada yönetmen
sözcüğün tam anlamıyla sepete üç kısa öykü atar. (Bir tanesi
Tanizaki'nin kısa öyküsüne dayanır.) Bağlantılar günlük karşı­
laşmalar ve coğrafi rastlantılarla sınırlanmıştır. Bununla birlik-
72 1 Sinemada Zaman

te özsel olan, aşıkların -korkunç yalnızlıkları içinde mevsim­

ler boyu, tılsımlı, olağanüstü bir mekanın boş arka sokakların­
da, yavaşça, tamamen sessizlik içinde ölümlerine doğru yol
alırken- görsel metaforudur. Bir leitmotif olarak, kaderleri
ölümün melankolik güzelliğini , gizemini ve us dışılığını anım­
satmaktır. Stilizasyonun ana yolunda dolaşırız. Kitano, ipuçla­
rını kuklanın ve kukla oynatıcısının eşzamanlı sahnede oldu­
ğu Japon kukla tiyatrosundan alır. Kukla ve oynatıcı (insan)
arasındaki fark bilinçli olarak bulanıktır, tıpkı Kitano'nun
kuklalarında olduğu gibi . Yaşamın hazları ve tutkuları efsane­
nin gizemli ışığıyla canlandırılır; dünyanın seyredilen güzelli­
ği, sonluluğuna göre anar: Kaçınılmaz geçişiyle zaman, yaşa­
mın seçeneklerine işaret eder. Varoluşun şiirselliği sonuyla le­
kelenemez. Aslında bu tam da ona sonsuz boyut verendir. Hiç­
bir şey filmdeki çiftin zarif kostümleri içinde, zorunlu bir kır­
mızı kordonla sonsuza dek birbirlerine bağlanmış ağır ilerleyi­
şini izlemek denli durgun olamaz. Diğer iki öykünün karakter­
leri onların dünya dışı görünüşüne huşuyla bakar. Çift, yalda­
şan ölümle karşılaşma konusunda bir örnek sunar.
Buradaki etkileşim hem gerçek hem de düşseldir. Gevşek
bağların yarattığı bu his, hüzünlü öyküye kendine özgü bir ha­
va katar. Film, bu konuda bilinçli bir zamansızlığa sahip olsa
da, bugünün kent yalnızlığının doğasını da gösteren yitirilmiş
fırsatın hüznünü hissettirir.

Mozaikler
Gayet iyi bilinir ki, öykü anlatıcılığının tek aracı yalnızca
ussal amaçların gerçekleştirimi, neden ve sonuç ilişkileri ve
basmakalıp sistemler değildir - uygulamada bu yöntemler çok
değerli bulunmuş ve senaryo yazarlığına ilişkin kutsanmış el
kitaplarında vaaz edilmiş olsa da.
Bununla birlikte, hafızalara kazınan filmlerde filmin za­
mansallıkla ilişkisi düşünüldüğünde, "sapmalar"a dikkat yö­
neltmek zorundayız. Gerçekten bilmek istediğim, öyküleştir-
 Kanşılı (Genişletilmiş) ôylıü Yapılan l 73

menin mantığı bir yana, "duyguların mantığı" aracılığıyla şiir­

sel bir etki yaratmak için başka yaklaşımların nasıl uygulana­
bileceğidir. Öykü her zaman, olgular değil, deneyimle ilgilidir.
Çok-seslilik kavramı burada iş başındadır: Öyküyü çoklu an­
lamların talepleri ve güçleriyle biçimlendirir.
Parçalanmış anlatı her zaman iç endişeyi ve süren gerilimi
yansıtır. Bu huzursuzluk durumu ortaya çıkınca, süreksizlik,
duraksama, yadsıma ve şüphe; hepsi öyküye girer. Örneğin,
Bellocchio'nun üzüntü verici şekilde unutulmuş başyapıtı, Fist
in the Poc ket ta ( 1 965) annesini öldürmeye çalışan çocuk, suçu
'

işlemek için birkaç girişimde bulunur. Delikanlıyı uçurumun

ve (yalnızca ima edilen) nihai edimin baştan çıkarıcılığını eşe­
lediği anayoldaki kararsız "giysi provası"na varmadan önce,
yalnızca zaman geçirdiği ve ailesinin çeşitli üyelerine işkence
ettiği sayısız sahne boyunca izleriz. Sonsuza uzanan bu edim­
ler gerçekten ürpertici hale gelir ve yönetmen bitimsiz karar­
sızlığın doğurduğu gerilimi gösterirken hiçbir ayrıntıdan ka­
çınmaz.
jean-Lı..ıc Godard, Agnes Varda, Eric Rohmer ve daha sonra
Maurice Pialat gibi birçok Yeni Dalga yönetmenin çalışmala­
rında olduğu gibi, devamlılık burada da "nedensiz"in, önemsiz
ayrıntıların belirtilmesiyle doğar. Biçim ve içerikte bu vurgu­
lar, hem tuhaf hem de şok edicidir. Paralel olayların eşzaman­
lılığı, önemsiz ayrıntının davetsizce araya girmesi ve gelişigü­
zel oluşumların neden olduğu düzensizlik; kodlanmış anlau
mantığını ihlal eder.
Varda'nın en iyi bilinen filmi Cleo Jroın 5 to 7'daki ( 1 9 6 1 )
yaklaşımı, ana karakterin yaşamının sınırlarını çizen iki saatlik
bir zaman dilimini içerir. Yönetmen böylesi bir olumsal za­
mansallık kullanımıyla hangi gerçekliği kavrar? Serimlenen
görüntülerde nasıl bir düzen, nasıl bir geçici istek yakalar?
Yöntemi bizi mesajın kalbine götürür: Varda'nm filmlerinin
asıl başkahramanı zamanın kendisidir - yalnızca zamanın ge­
çişi, verimli yapımı-yıkımı değil, ayrıca zamanın birçok görü-
 1
74 Siııemada Zaman

Agnes Varda, deofroın 5 co7. 1961

nümü, başkalaşımı. Güçlü bir yoğunluk anı olarak zaman, ki­

mi zaman yaşamın sürpriz dönüşleriyle askıya alınır.
Varda, gündelik olaylar çokluguyla, bizi kent yaşamının
enerjisi ve doğanın canlılığıyla kuşatır. Ancak bu hala bir kata­
lizördür, sıradan ayrıntıları ge ride bırakırken b ize eşlik eden
ve bizi önemli bir şeyin varlığına yönlendiren özel hir filtredir.
Paris sokaklarının keşmekeşi, genç kadının doğal ortamı­
dır; yaşadığı, dolaştığı, işlerini halleuiği yerclir . Nerede onunla
karşılaşsak, tarihinin her ayrıntısı bir bütünün parçası gibi gö­
rünür. Bistroda hastalandığında günlük olaylar çevresinde se­
rimlenir; taksiye bindiğinde radyodaki spiker genç kadının k a­
derini bir an için gölgede bırakan başka bir tarihi olayı, Ceza-
 Kaıışı1ı (Genişletilmiş) Oyhü Yapılan [ 75

yir Savaşı'nı bildirir. Bu karışıklık aracılığıyla Varda eşzamanlı

olayların akıl almaz zenginliğini, şeylerin baş döndürücü hete­
rojenliğini ortaya koymayı başarır. Devamlılık, yalnızca farklı
derecelerdeki yaşam parçaları nın toplamıdır. Öyleyse karakter
yalnızca son anı belirlenmiş, beklenilmeyenle döşeli bir pati­
kada yol alır. Gerçek anlamıyla ayrıcalıklı bir an yoktur; dene­
yimlerimizin tümü dünyayla ilişkimizi gösteren bir anlam ta­
şır. Bu, tüm yapıyı zamansal kavrayışın modem zorunlulukla­
rına uygun hale getirendir: Bauclelaire'e göre zaman, "Parçala­
ra ayrılarak tasfiye edilen bir yılandır."
Baudelaire'in düşüncelerini alı ntılamaya devam etmek uy­
gun görünüyor. "Düz yazıda küçük şiirler"de, bölümler "kor­
kuncu komikle ve halla sevecenliği öfkeyle" ilişkilendirir. Ve
gerçekten de bir dizi atmosferik sahneye, grotesk ya da melan­
kolik anlara tanık olduğumuzu hissederiz, tıpkı nıomeııts musi­
caux'un (müziksel an) oyunculluğunda olduğu gibi . . .
60'\ı yılların sonlarındaki görece erken bir örnek olan Ken
Loach'un belgesel-doğaçlama öykü-mozaiği tarzındaki ilk fil­
mi Kerheı.ıez (Kes I 1969), aile yaşamını, okulu ve sonunda ani
�ir tutkuyu -vahşi bir şahinin eğitilmesi ve intikamla güdüle­
nen yok oluşu- telaşsızca gösterir. Yine ele bu alışılmadık işle­
yişe karşın, sıska, zamanından önce ergenleşmiş bir çocuk
olan ana karakterin içsel gerilimi öyküye yayılır. Sahnenin do­
kunaklı tasvirinin yanı sıra, anlık gözlemin fiziksel ayrıntıları
ve beden dilinin sinirli enerjisi öyküyü sezilmez biçimde kö­
rükler. Ayrık ve kısa sahne dizileri, beklenmedik şekilde deği­
şen gergin hareketlere odaklanan bir gösterim aracılığıyla töz
kazanır. Çocuğun kıyafetleri ve davranışı, yüz buruşturmaları
ve tek arkadaşına duyduğu derin bağlılık, tüm bir yaşam tar­
zının - l 960'ların lngiltere'sin<le küçük ve iç karartıcı bir ma­
den kasabasının çoraklığının yöntemsel ve yavaş anlatımına
çevrilir.
Film iki asimetrik ritmik ilke uygular: Bıkkınlığın tekrarla­
nan soğuk rutini ve her günün tekdüzeliği (okul, dediğim de-
76 I Sinemada Zaman

dik öğretmenler, kasıtlı zalimlik içeren saçma bir futbol oyu­

nu, sevgiden yoksun bir ev) ve ana karakterin kendisine işken­
ce eden takipçilerinden bilimsiz kaçışı. Ritim, içsel tutkuların
ve dış baskıların nabız atışını ileten dunnak bilmez bir el ka­
merası aracılığıyla kurulmuştur.
Loach'un yönetmenlik stili, özerkliği ve ayrıntıların doğaç­
lamaya da zaman bırakan belgelenmesine yönelik sabırlı dik­
kati ile övgü toplar. Gözlemleri yoğundur ve yeniliğin gücüne
sahiptir. Bir davranışın ister biçimine ister içeriğine bakalım,
asla rutin bir hareket ya da öngörülebilir bir tepki göremeyiz.
Mozaik benzeri yapıya karşın, yapay çözümlerin olmayışı güç­
lü bir momentum ve değişen bir gelgit akımı ve akış yaratır.
İnsanlar kameranın önünde grotesk bozukluklarını göz önüne
sererler ve bu eğlence için değildir; her bir bireyin giyinişinin,
mimiklerinin ve ses tonunun eşsiz ve kendine özgü doğası yö­
netmenin soğuk bakışı altında açığa çıkar. Loach'un berrak ve
kavrayışlı yaklaşımı , aşırı duygusallıktan tamamen uzak bir
trajedi yaratır ve delikanlının kaderini izledikçe bu �aranlık
uçuruma yöneliriz.
Amerikan dehası olan Harmony Korine'in Gummo ( 1 99 7)
ve ]ulien Donhey Boy ( 1 999) filmleri bu yöntemin en son ör­
nekleridir. Gummo, doğaçlamanın kusursuz bir örneği olarak
ele alınabilir. Film etrafLa bisiklete binen, kedilere rastgele alış­
lar yapan ve Tennesse'de bir yerde başıboş büyürken plastik
torbalardan tutkal koklayan Solomon ve Tummler adındaki iki
beceriksiz çocuk hakkında bir deftere çiziktirilmiş bir dizi ka­
ralamayı andırır. Yıkıcı bir kasırganın ardından, her yerde tam
bir kaos vardır ve kimse çocuklarla ilgilenmez. Kedi öldürme­
nin yanında, zaman öldürmek en önemli görevleridir. Solo­
mon'un annesi eski kocasının gıcırdayan rugan ayakkabılarıy­
la bilimsiz bir step dans rutini tutturunca ve Solomon gülüm­
seyene dek ona yönelttiği b ir silahla oğlunu ölümle tehdit
edince, burada neyin tehlikede olduğunu anlamaya başlarız.
 KLırışık (Genişlı:tilmiş) Oykü Yapılan J 17

Yine de görüntü çok güçlüdür: Tarumar olmuş bir enkazın

baş döndürücü sahnesi olmaksızın bir an ya da gag yoktur. Bu­
rada işaret edilen nedir? Şeylerin köleliğinde yaşayan bir tüke­
tim toplumunda, her geçen gün artan nesnelerden daha kor­
kutucu bir şey yoktur - ve şimdi görürüz ki bu, su katılmadık
bir yararsızlık yığını içinde gözlerimizin önündedir. Ama bu,
artık, edinim ve biriktirme karşısında salt bir küçümseme de­
ğildir; kaosa hiçbir mantıksal anlam eklenemeyen oyun-sonra­
sı aşamadır. Böylece öykünün kendisi, hepsi de tuhaflık dam­
gası taşıyan -kimi iyi , kimi vasat- ilintisiz bölümler akışı hali­
ne gelir: Tavşan şapkası takmış küçük, titrek bir oğlanın geçi­
şi; bir cüce; obez kadınlar; göğüslerini büyütmek için bant ya­
pıştırıp çeken genç ve güzel kadınlar; Mongol fahişeler; albino
bıçkınlar. Bu, kayıt halindeki kameranın lenslerine maruz ka­
lan saf varoluş malzemesine, gayrı iradi varlığa neredeyse şiir­
sel bir anlatının eşlik etmesidir.
"Bir film yapmakla ilgilenmiyordum" diyor Korine. "Bunun
yerine, bir tür davranışı belgeleyen bir nesne yaratmak istedim.
Bir tür kapsamlı görüntüdense imgeler göstermek istedim." ı O
halde yönetmenin, karakterleri çılgın durumlara ve vahşi sah­
nelere yerleştiren -mide bulandırıcı değilse de- şok edici ve
çarpık düzenlemeleri tercih etmesi şaşırtıcı değildir. Bu, Kori­
ne'in bir öykü yokluğuna "yanıtı" ve olay örgüsünün alışıldık
işleyişi yerine kendi tarzında ham bir kütleyle çalışma yoludur.
lster Chııııghing Express ( 1 994) ister Fallen Angels'a (1995)
bakalım, Hong Kong kökenli sinemacı Wong Kar-wai filmleri
yalın olarak zaman öldüren ya da mutsuzluğun peşi sıra ilerle­
yen yalnız karakterlerin tuhaf deneyimlerini öyküler. Film bü­
yük bir kentin yalnız sakinlerinin kasvetli yaşamlarını izler­
ken, etrafta boş dolanma, parçalanma ve serimlenen bir öykü­
nün yokluğu kasten seçilmiştir. Burada gözlem, herhangi bir

(1) Harmony Korınc'le rôponaj, Richard Kclly, Tlıc Ncıme af This Book Is Dogml 95
(Lotjdon: Faber and Faber, 2000), s. 1 97.
78 \ Sinemada Zaman

mantıklı olay örgüsünde olduğundan çok daha temel bir rol

oynar. Karakterler hedefsiz bir akıntıya kapılmıştır ve eylemle­
ri kimi zaman önemli kimi zaman önemsiz sonuçlar doğuran
rastlantısal olayların kontrol elliği bir ipin ucundadır. .
Wong Kar-wai dramatik sahnelerine özel bir yorum katar.
Karakterlerini ortaya koyduğunda, doruk noktasına yükselen
düzenli bir gelişimle ve beklenen sonuçların vaat ettiği bir den­
ge durumuyla ilgilenmez. Yönetmen patlamaya hazır yaşam
koşullarını sunar; yoğunluk ve algının çeşitliliğiyle öngörüle­
mez dalgalanımlarının yarattığı gerilimin izini sürer. Her an,
tümüne eş konum verilmiş yeni bir nitelik, bir yağma, yapım­
da bir patlama temsil eder. Yapayalnız mutluluk arayışlarında,
hayal gücüne sahip oldukları pek de söylenemeyecek bu ka­
rakterler, tam da kendi varoluşlarının doğasıyla (sıradan) acı­
ya mahkumdurlar.
Bu yaklaşım lemel olarak öykünün yapı taşlarım tanımlar:
İçgüdüsel edimlerin dizilimi, müzmin nüksetmelerin mantı­
ğınca yönetilir. Roller hükmedicidir. Dummlar p ek sonuç do­
ğurmaz; ister kıyameti koparsınlar isterse bitkinlik içinde yor­
gun düşsünler, karakterler kendilerini hedefsi z düş kırıklığı
_
içinde bulurlar.
Days of Being Wild ( l 987) filminde delikanlılar günlerini
tembellik ederek, içerek, hovardalıkta ya da kavga ederek ge­
.
çirirler. Tutku patlamaları gizli kalır. C1ııııı king Express ve Fa/­
len Aııgels'ta da tüm karakterler kendilerine özgü saplantılarıy­
la uğraşır; kiralık katil cinayet işler, budala delikanlı yoluna çı­
kan ilk kişiyi tatmin etmeyi umar, terk edilmiş kıdemsiz polis
memuru (durmaksızın ve başarısızca) genç kızlara telefon
eder, san bir peruk takan genç kadın durmadan isterik çığlık­
lar atar çünkü peruğuna karşın kimse ona dikkat e tmemekte­
dir. Bu karakterlerin yaşamları, tuhaf ya da sıradan saplantıla­
rının zorunlu icrası tarafından yönetilir. Akışin alışıldık dene­
yimi yerine, burada, sürekli değişimleri ve ayrık bölümlerin
özyeterliliğini kabul etmek zorundayız.
 Kanşıh (Genişletilmiş) ôyha Yapılan 1 79

Days of Being Wild'da büfedeki satıcı kı�la ilk gerçek karşı­

laşma, sessizlik ve daimi bir mesafenin sihriyle gösterilen şiir­
sel bir içtenliğe sahiptir. Sahne uzun durağan çekimler ve ya­
kın ayrıntı çeki�leriyle oluşturulur. Yönetmen yalnızca birkaç
hususu vurgular. Işıl ışıl saçlı, kıvrak vücutlu kız ve özel ola­
rak hep arkadan gördüğümüz delikanlı hakkında ne öğreniriz?
Pek fazla bir şey değil. Yalnızca bir tür manyetik alanda hare­
ket ettiklerini; görüntülerin her biri sonsuz bir sabırla düzen­
lenmiştir. Bit saatin yüzünü görürüz ve kadranın her hareke­
tiyle geçen dakikaların akla kazınan eşsizliğine tanık oluruz.
Çünkü bu, zamanda yalıulmış bir andır; yalnızca onlara ait
olan, askıya alınmış, bitimsiz bir an. Özel bir ağırlığı olan bir
zirvedir ve yalnızca ana karakterlerin yaşamında değildir; sa­
at durmaksızın geri gelir, beklenmedik şekilde, anlatının yol
ağızlarında ara sıra ortaya çıkar �e izleyicinin, sonsuza dek
yitirilmesi gereken gebe'bir anın acısını hissetmesine olanak
verir.
Bununla birlikte, Wong Kar-wai söz konusu olduğunda,
nostaljik bir atmosferin çağrışımı bu denli basit değildir. Tem­
silde cesur "aşırılık "lar, arsız bir vurgu vardır. Geçmişin yaşan­
mamış melankolik anlarını en açık şekilde geri getiren müzi­
ğin "cüretkar" duygusallığını düşünüyorum (Bir barda, müzik
kutusunda Zappa'nın şarkıları çalar; "l Have Been in You" ya
da "You Are Always in My Heart"). Yumuşak tonlar ve sakin­
leştirici melodiler karakterlerin en mahrem duygularını acı ve­
rici şekilde iletir, ama yoğun benzerlik neredeyse kendi aleyhi­
ne döner. Açık şekilde müzik iki ana karakter için derin anla­
mını korurken, hafif bir atıf, yumuşak ve ironik bir yorum ha­
line gelir. Ancak yönetmen bu aydınlatıcı göndermeyi bir adım
öteye taşır: En coşkulu anda müziği keser ve hem ana karak­
terleri hem de izleyiciyi gerçekliğe ve gerçekliğin sıradanlığına
geri sürükler.
80 1 Sinemada Zaman

Epik Anlatı

Genellikle epik anlaıı, bağımsız episodik gelişim biçimleri­

nin kullanımını gerektirir, ki bu kullanımda hayati önem taşı­
yan olaylar, yardımcı bölümler olarak sıkıştırılmış bir yapı ara­
cılığıyla işler. Şayet dönem filmlerinin gerekçesi özgün bir yo­
rumlamanın gücünde yatıyorsa, o zaman bu biçimsel çözüm­
lerde de kanıtlanmalıdır.
Stanley Kubrick'in Bany Lyndon ( 1 975) filminin cesareti,
Thackeray'ın klasik romanına dayalı tarihi bir destanın mono­
ton bir versiyonunu yaraunış olmasından kaynaklanır. Öykü­
sünü dokurken Kubrick, yaşam yerine boş ritüelleri, uzlaşıl­
mış alışkanlıkların mekanik eylemlerini koyar. Sıkı bir olay ör­
güsünü sürdürmek yerine bir bölüm diğerini izler; öykü de­
vam eden bir dramanın gel işiminden çok, kendi içinde bütün­
lüklü birçok öykücük içerir.
Filmdeki çarpıcı bir sahne, yöntemin gücünü ortaya koyar.
Bu , genç ve yakışıklı Barry Lyndon ile pek de güzel olmayan
yeğeninin ilk yakınlaşmasını gösteren aşk sahnesidir. - Yeğen
açıkça delikanlıdan hoşlanmaktadır ve nieydan okuyan bir
edayla, Barry'nin , kendi göğüs dekoltesinin içine gizlemiş ka­
dife bir kurdeleyi bulmasını gerektiren bir oyun başlatır. Genç
adam gönülsüz değilse bile ürkektir ama genç kız ısrar eder ve
onu oynamaya zorlar. Tilreyen eller ve sürekli kaçınmayla, de­
likanlı sonunda kıza dokunmak zorunda kalır, bu da kaçınıl­
maz olarak öpüşmeyle sonlanır. Kubrick tüm jestleri, oyuncu­
lukları ve bu belirsiz yakınlaşmanın ruh hallerini uzun, anlık
ayrıntılarda betimler. Sahne b itimsizce yavaş ve bitkindir, ero­
tik atmosferin tüm görünmez içsel bileşenlerini izlemek zo­
nmda kalırız. Ama Lyndon'un karakterini , tam da görünüşte
gereksiz bu süreç aracılığıyla, bize düellolar ve gerçek savaş
alanında çarpışmalar gösterilmiş olmasından çok daha iyi kav­
rarız.
 Kanşılı (Genişleıilmiş) ôyhü Yapılan l 81

Gerçekten gösterişsiz olan bu olayın yavaşlığı, aslında oran­

tısızdır. Bununla birlikte Kubrick'in görüşünce bu sahne, çok
önemli bir rol oynar ve dikkatimizi hak eder. Ayrıca teknik
açıdan zoom out ve zoom in'in yavaş ve peşi sıra kullanımı gö­
rüş alanım genişletir, bizi karakterlerin deneyimine daha da
yakın kılar.
Anlatı da filmde önemli bir rol oynar. Birinci kişiden üçün­
cüye değişir; yazar-anlatıcı ana karakterin öyküsünü anlatır­
ken, sarsılmaz ve bilinçli bir stratejiyle, tarafsızlık yaratan iro­
nik bir tutum geliştirir. Yorum, asla belirsiz bir retoriğin çar­
pıklığından yoksun kalmayarak, olayları ölümcül yazgının sı­
nırlan içerisine yerleştirir.
Klasik, popüler, "yumuşak" romantik müzik zengin olayla­
ra eşlik eder. Schubert ve Handel'in temsil ettikleri, gerçek an­
lamıyla ele alınamaz. İşte bir paradoks daha; yorumun alaycı
tonu işe karışır.
Bu öykü sürprize dayanmadığından dolayı, ilgimizi ayakta
tutan "ne" değil, "nasıl" sorusudur. Film, sürprizden vazgeçer­
ken askıda kalma durumu yaratır, başka bir deyimle, uzatılmış
zaman ve ritim kasten alıkonur.

Orkestrasyon
Hızlı ya da yavaş anlatının artı ve eksilerini tartarken, çeşit­
li çözümlerin kullanımı aracılığıyla mutlu bir dengeye ulaşılıp
ulaşılmadığını, bunların gerçekten anlatımsal bir akış yaratma­
yı başarıp başaramadığını görmek isteriz. Sorun, sinemanın
anlatım dilinde hareketin eklemlenmesinin birçok aşamada
gerçekleşmesidir. Ekranda yaşam bulan, temel olarak, insan
eylemi ve karakterlerin günlük varoluşudur. Ama doğal çevre­
nin ve nesnelerin değişen görünümleri, ışığın ve gölgenin di­
namiği, rengin önemi, m üzik ve diğer öğeler daha karmaşık bir
bileşimin oluşmasını sağlar.
Burada yalnızca Fassbinder'ın iddialı çalışması Berlin Ale­
xanderplatz'a ( 1 980) gönderme yapacağım. Bir röportajda yö-
82 1 Sinemada Zaman

netmen eski bir teslimatçı, pezevenk, katil ve hırsız olan ana

karakteri Biberkopftan şöyle söz eder: "Şaşırtıcı bir hayal gü­
cüyle eşleşmiş bir bilinçaltı ve onu dünya edebiyatındaki en
dikkat çeken karakterlerin üzerine yükselten bir acı çekme be­
cerisi ." Yönetmen, " trenlerin gürültüsünden, büyük bir kentin
sesinden . . . kendine özgü ritimlerinden ve durmaksızın ileri ge­
ri koşuşturmadan" derinden etkilenmiş olan romanın yapısını
ve esinini izleyerek, öyküyü, "görünüşte gizemli bir mitoloji­
nin yalnızca bir parçası olarak" anlatmaya çalışmıştır. 2 Sonun­
da, kolaj uygulamasıyla film özgün biçimini bulmuştur. Fass­
binder esasta, kent varoluşunun "psikoz"unun izdüşümü ola­
rak sunduğu görünümlerin altında hiddetli bir iç dünya ile
meşguldür. "Kentte yaşamak" der Fassbinder, "sesleri, imgele­
ri ve hareketleri ayırt ettikçe, dikkatinizin sürekli olarak odak
değiştirmesi anlamına gelir. Ve böylece, kent sakininin dikka­
tine benzer olarak, seçilmiş anlatı parçalarının araçları da de­
ğişir, ancak kent sakini de anlatı da bir odak noktası olarak ko­
numunu yitirmez." 3
Film bağlantısız dizilerle, rapsodik duygusal ve ruhsal deği­
şimlerle, iç ve dış dünyalar, gerçeklik ve görünüş arasındaki
yarılmayla karakterize olur. "Kolaj" burada uygun bir beti.mle­
yici terimdir, çünkü parçalanmaya ek olarak, bir düzenleyici
ilkeye gönderme yapar: Ayrık parçaların, seslerin, imgelerin ve
hareketlerin bileşen parçaları bir yığına bir arada aulmıştır ve
sonunda yapılandırılmış bir bütünde şekillenirler. Birçok açı­
dan bu, Fassbinder "bulvar gazetelerine yakışan kanlı cinayet
başlıklarını" ve ucuz romanların bayağılığını "uyandırılmış
zihnin" titiz hassasiyetiyle birlikte betimlerken, cesur bir şiir­
sel nitelikle işleyen, olanaksız bir filmdir. Fassbinder, yaşamın
iğrenç ve verimli girdabını yavaş ve planlı bir dikkatle inceler.

(2) Fassbindcr'la röportaj , Raincr Werner Fassbinder, lrasoh, bes;:t!lgeteselı (Budapeşte:

Osiris, 1 996), s. 238. ilk basım "Die Stadte des Menschen und seine Seelc". Die Zcit
içinde, 14 Mart 1980.
(3) A.g.e., s. 246.
 Ka nşık (Genişleıilmiş) Oykü Yapılan l 83

Rainer Werner Fassbinder, Berlin Alexanderplatz, 1980

* * *

Zaman ve süreç, nitelik ve nice l i ğin

asimetrik titreşimi ola-
rak tanımlanabilir. Duraksama ussal nedenlerle açıklanamaz.
Bitkinlik ve to parlanma atalet, durgunlaşma ve galeyan; bun­
,

ların tümü "süreç"in uygun temposunu oluşturmak için her

zaman el altında olan dürtülerdir. Bu, Japon sinemacı Kita­
no'nun, apayrı yaşamların eşzamanlılığını göstermenin yanın­
da karakterlerinin ayrık soluklanmasına (breathing) ve ritmi­
ne dikkat çekerken ve zamanın göreliliğinden söz ederken işa­
ret ettiği şeydir. Tıpkı müzikteki gibi, der Kitano, bir andan di -
84 1 Sinemada Zaman

ğerine geçiş en özsel olandır; bu, çalışmanın tinini tanımlayan

şeydir.4
Görmüş olduğumuz gibi, bu çok katmanlı yapıda ritmi gör­
sel güç, hareketin koreografisi ve müziğin "düz" ya da kasten
"parantez içinde" eş ölçüde kullanımı tanımlar. (Kubrick,
Kaurismaki ya da Wong Kar-wai tarafından yönetilen) daha
yeni filmlerde sıklıkla, çalışmayı belirsizliğin kendine özgü ışı­
ğı altında şekillendiren müziksel yorumun kışkırtıcı varlığını
ve paradoksal evrilişini tadarız. Sözünü ettiğimiz, icranın ve
enstrümanların varlığının, uyum ya da uyum yokluğu -vazge­
çilmez bir uyumsuzluk biçimi- yarattığı bir orkestradır.
Birlik, doluluk ve psikolojik olarak algılanan içerik arasın­
da devrik bir ilişki vardır. İçerik yoğunlaşukça görünen süreç
kısalır, bir sahne içerikten arındırıldığında sonsuza dek süre­
cek gibi gelir. Bu ayrıntılar, aşırı bir özen durumunda dahi bi­
zi hem oyalar hem de büyülemeyi başarır. Bu, beyazperde
önünde mikroskobik katmanların gizli oyununa boğulduğu­
muz uzun saatleri unutmamızı sağlar.

(4) Posillf, (Nisan 2003): 1 9.

Tsai Ming-liang, The Hole , 1 998
4 Kon udan Sapmak

Olumsal ve "Rastlannsaltt
Hayal Gücü Çalışmaları: Fantezi
Sinsi Anılar
Rüyalar ve Gündüz Düşleri
ileri Atlama (Flashforward)

Eklenti; "yabancı" madde girişi olmadan algılanabilir gelişme

olmaz. Anlatısal akış bileşen kısımların çokluğunu öngörür:
Mevcut durum, açık olarak başka bir zamansal boyutta var
olan yeni bir nitelik tarafından bozul ur. Başka bir deyişle, hız
kendi ritmini, sapmalar ve yavaşlık aracılığıyla vurgular. En­
geller ussal, manuksal ya da duygusal sürekliliğin düzgün akı­
şına atılır, hmn artışı yeni fırsatların bolluğunu ve başlangıcı­
nı sağlar.

ölumsal ve "Rastlantısal"
Yukarıda tartışıldığı üzere, çok-seslilik bileşenlerin çokluğu
değilse nedir? Şimdinin yatay ilerleyişi, esnek bir uzaklaşmaya
boşluk açan, konu dışı ayrıntılara gömülerek bir strateji yara­
tan beklenmedik olaylar, yabancı dokular ve yeni bir yoğun­
lukla dikey olarak ikiye bölünür. Bachelard'ın söylediği gibi:
Yalnızca çokluk zamansal süreklilik yaratma yetisindedir; ho­
mojen gelişim asla ilerleme vaadi taşımaz. 1 Çokluğun evrimi
bir melodinin ayrıntılandırılması denli çok biçimlidir. Neden­
selliğin kendisi, yalnızca süreksizlik aracılığıyla doğar. Neden

Cl) Gaston Bachelard, La Dialcctiquc de la Durte (Paris: Quadrille / PUF, 1950, 1 993),
s. 123.
88 1 Sinemada Zaman

ve sonuç farklı nitelikte dokulara sahiptir ve ayrıca nedenler

ağı çoğunlukla karışıktır, düğümlenmiştir.
Ünlü modernist yönetmenlerin sık sık konu dışına çıktığı
iyi bilinir. Michelangelo Antonioni'nin incelikli sinemasında
hoşumuza giden tam da bu anlatısal yapı ve stil değil midir?
Antonioni'nin Macera (L'A vvenlura) filmi, dramatik bir bölü­
mün gündelik yaşam içinde patlak vermesiyle (ana karakter­
lerden birinin ortadan kaybolmasıyla) değil; bir dizi olumsal,
önemsiz, saçma, çılgın sapmalarla ilgilidir. Latincedeki Ad-ve­
nire, modern İtalyancada "avventura"nın köküdür: Başa gele­
cek olan bilinmeyen. Antonioni çoğu filminde izleyiciyi, öykü
anlatımının takdis edilmiş kurallarını göz ardı eden, özsel ol­
mayan , ikincil olayları tarafsız bir bakışla gözlemleyen ve bel­
geleyen çabasız bir algı özgürlüğüyle kuşatır. Gece' de (La Notte)
kamera jeanne Moreau'nun parmaklarını duvarın çatlakların­
da gezdirirken de dışavurduğu dalgın merakına benzer bir me­
rakla onu izler ya da kestanefişeklerini ateşleyen heyecanlı de­
likanlıların yarışını gösterirken, Kızıl Çöl'de (Red Des.erl) Mo­
nica Vitti'nin grev yapan işçlerle karşılaşmasını, bir adamın
sandviçinden iştahla ısırık almasını ve sonra deniz kıyısındaki
bir kabinin yanından geçen bota şaşırmasını izler. Bu gösteren­
lerin tümü, ana sahneler kadar önemli anlamlar taşıyan konu
dışı parçalardır. Benzer şekilde, Fellini'nin Amarcord filminin
en büyülü bölümlerinden biri, mitik bir sis içerisinde, kapüşo­
nuna sarmalanmış korku dolu çocuğun, hiçliğin ortasında gö­
rünmez olup bir anda ortaya çıkan bir öküzle umulmadık kar­
şılaşmasıdır. Gördüğümüz, yararsız, filmin konusuyla bağlan­
tısı olmayan "konu dışı durum"dur, ama anlam dolu, zengin
bir atmosfer yaratan da tam olarak, daha merkezi olaylardan
yüz çeviren bu bakıştır (Amarcorcl'da büyükbabanın kendi evi­
nin önünde kaybolması gibi ) . Sanki hayranlığı, askıya alınmış
beklentiyi ve hatla endişeyi deneyimlemek için zamana izin
vermiş gibi yavaşlar, neredeyse durur.
 Konudan Sapmak / 89

Daha güncel bir örneğe, Coen Kardeşler'in Fargo'suna bak­

mak yararlı olabilir. Filmde görecelilik taşıyan ironi, iç görü ve
daha geleneksel korku öyküsünün bir karışımını yaratan bir
dizi kasıtlı ve kurnaz konudan ayrılma görürüz. Film en kan­
lı, en düşündürücü sahnelerden önce "bir an dunna" , durakla­
ma ihtiyacı duyar; birkaç saniye içinde geçecek korkunç sah­
nelerden önce zamanı askıya almak için daima zaman vardır.
Ana karakter, ailenin suç önderi her kavgada kaybedecek bir
kaim kafalıdır. Ya da işlerini son derece acelesiz bir tempoyla
yapan kiralık suikastçıları düşünün. Birkaç fahişe buldukların­
da hiç de acele etmezler ve mekanik bir uyuşuklukla hareket
ederler. Böylelikle karakterlerin yalnızca barlarda oturduğu ya
da televizyona baktığı bu "ikincil" sahneler deadpan komedi­
nin en ürpertici kaynağı haline gelirler. Bu kapsamda, kanun
uygulayıcı org.anların araştırmalarını sabırla ve pek heyecan
belirtisi göstermeksizin yürüttükleri çok açıktır. Kadın kahra­
manımız olan hamile kadın polisin hareketleri şişkin karnı ta­
rafından yavaşlatılır. Suç mahalline yaptığı ziyaret süresince
eski sınıf aı:kadaşıyla konuşmaya, adamın acıklı öyküleri tek­
ra� tekrar anlatışını dinlemeye zamanı varsa da, tüm araştırma­
ları ve jestleri hedefi on ikiden vurarak saygı uyandıran zihin­
sel bir başarı sergiler. Başka sahnelerde de hava durumu, aile
öyküleri, çocuklar v.b. hakkında tartışmaya enerj isi ve merakı
vardır. Kimse acele içinde değildir. Tam tersine, yavaşlık bir
stil ilkesi ve böylelikle komedi için harika bir araç haline gelir.
Klişelerin tersine dönmesi alaycı bir mesaj aktarır. Sunulan
dehşet ve buna karışanların davranışları arasındaki boşluk bü­
yüdükçe, tüm bunların saçmalığı daha çarpıcı hale gelir. Tem­
ponun kasıtlı ve acelesiz alıkonması, bu işleyişin anahtarıdır.
Konudan ayrılmalar ve sapmaların farklı doğaları olabilir.
Olayların akışında beklenmedik bir dağılma olarak, öyküye
"zorla giriş" tarzları açısından az ya da çok organik olabilirler.
Elbette bu, değişken bir isteğe ya da geçici bir hevese bağlı ol­
mayabilir. Standart zaman / mekan ilişkisinden aniden ayrıl-
90 ! Sinemana Zaman

mak ya da bu ilişkiyi döndürmek, özel içsel ve dışsal esinlerce

desteklenmelidir. Sürmekte olan eylemlerin sunduğu doğru­
dan meydan okuma ve kendi anlatımını talep eden kişisel dür­
tü - yani bir kesinli. Her iki güdü de zamanda kendi sürekli li­
ğine ihtiyaç duyan dikkatin yeni bir ritmini yaraur.
Söylemek gereksiz ki , iki fenomen dogmatik olarak birbir­
leriyle kıyaslanamazlar. Çoğu durumda bir karakterin ilerleyi­
şi, kökensel, "standart" patikasından sapar ve yüzeye çıkan
(bir nesne, bir kişinin beklenmedik .ortaya çıkışı, doğal çevre­
de bir değişim gibi) yeni, hissedilebil ir bir etkenle yabancı top­
raklara sürüklenir. Ya da bu etkilerden tamamen bağışık o lma­
yarak, ana karakter içe dönmeye zorlanır. Örneğin, aniden dal­
galanan anıların ve çağrışımların baskısıyla, öykü beklenme­
dik bir dönüş yapabilir ve karakter, yönü hızla açığa çıkmayan
bir eylem yoluna yönelir. Sonuç olarak değişen olay dizisi ve
dallanması tüm olay örgüsünün sürekliliğini yeniden yapılan­
dırır.
Ayrılmanın ilk aşamasında karakterlerin zihinlerin iç du­
rumunun işleyişi özsel değildir. Bize garipliğin, bir yaşam du­
rumunun alışılmadık n iteliğinin gösterilmesi yeterlidir ve giz­
lense bile böylesi bir tuhaOığm potansiyel sonuçlarım hızl a al­
gılarız.
Ingmar Bergman'm 5essizlih (Silence / 1 963) filminde, o te­
lin koridorlarında dolanan bir çocuk bir cüceyle karşılaşırız.
Çocuğun meraka kapılmış bir şekilde cüceyi takip ettiğini gör­
düğümüzde şaşırmayız. Ardından, çocuk uzak bir o tel süitin­
de bir sirk kumpanyasının üyesi olan bir düzine cüceyle tanı­
şır. Çocukla birlikte onları izleyip topluluklarında biraz zaman
geçirince eğlencelerinden, oyunlarından ve renkli dünyaların­
dan zevk alırız. Öykünün mantığı açısından bu sapma gerekli
midir? Açık ki hayır. Bu figürlerin alışılmadık görünüşleri ve
soytarılıkları fil min serimlendiği kasvetli ve gergin atmosferle
tam bir karşıtlık içindedir. Yine de Bergman çok uzun, eylem­
lerini betimleyen kendi içinde bütünlüklü ayrıntılar konusun-
 Konudan Sapmalı 1 91

da eli sıkı davranmaz. Sahne bağımsız bir birim olarak kalmış

gibidir, sanki öyküden ayrılmıştır ve Bergman kamerasını ço­
cuğun bakış açısını korumak konusunda zorlamaz. Bu bölüm
bir kontrpuan, bir metafor ya da basit bir hiperbol müdür? Bu
birçok şekilde yorumlanabilir. Bununla birlikte kesin olan bir
şey vardır: Konudan ayrılma bizi farklı bir düzleme götürür ve
Bergman, filmin aksi durumda sıkıca yapılandırılmış olacak za­
man çerçevesinde bir yarık açmak konusunda isteksiz değildir.
Bölümün keyfili ği yadsınamaz olsa da, gizli bir bağlantı his­
settiğimiz gerçektir. Çünkü dallanmalar, genellikle, kritik ve
gerilim yüklü kesişim noktalan bir geçiş, yeni bir düzen yarat­
mak için açık bir alan talep ettiğinde ortaya çıkar. incelediği­
miz örnekte, bu, çocuğun dayanılmaz yal nızlığı ve bir tür mu­
cize için yalvaran can sıkıntısıdır. Her şey dikkatini çekebilir.
Örneğin, ihtiyar garson yemeğini yerken, kendisini mest ol­
muş bir vaziyeue onu izlemekten alamaz. Bununla birlikte cü­
ce sahnesi bunun ötesine geçer ve tam bir bölüm oluşturur;
Bergman'ın öykü lem edeki serbest stili , duygusal bir "anlatım
.

tarzı"nı kaldırır. Kameranın, çocuk koridorlar boyunca gezi­

nirken adeta uyurgezer gibi kayarak onu i zleyişi , izleyen sah­
nelerin meşru l uğu nu d uyusa l olarak kurar. Bu bağlamda cüce
sahnesi ç o cukla da ilgilid i r (ama özel olarak ve saldırganca de­
ğil) ve hu belirsizlikte, ara parçanın anlamı kuvvet kazanır.
Tüm filmin ka.busvari ton a li tesinin altını çizen başka bir kat­
man haline gelir.
Aki K aurism aki nin , görünürde daha düzenli bir yapı izl e­
'

yen alaycı filmlerinde akış, gen e ll ikle sessizce geliş t iril en anla­
tıyı da vahşice parçalayan bek lenm ed ik bir şiddetle bölünür.
Bu konudan ayrılmalar daha çok, palikayı başka bir yöne çevi­
ren sapahlar gibidir. Ariel'deki ( 1988) başlangıç sahnelerinden
biri nde ana karakter kendisini soyan çetenin elemanlarından
,

biriyle çarpışır ve dogal olarak başı derde geren kendisi olur;

hapse atılır, bu da öyküyü başka bir yöne çevirir. Dallanma is­
tikr ars ı zlı ğı n doruğundayken, her şey ona karşı işler ya da iş-
92 I Sinemada Zaman

lerin iyiye gideceğine dair bir umut ışığından başka bir şey
yokken gerçekleşir. Sonuç olarak, tesadüfi karşılaşmanın ne­
den olduğu sert değişimle birlikte ana karakterin kaderinin al­
dığı yeni yön radikallik taşır. Ve yine de öykünün akışı hızlan­
mak yerine, ölçülü, durgun ancak dolambaçlı ilerleyişini korur.
Geçmişi Olmayan Adam'da (Man Witlıoul a Past / 2002), ani­
den ortaya çıkan şiddetin sonuçları benzer bir dönüşüm yara­
tır. Hafızasını kaybeden ana karakter banka hesabı açmaya ça­
lışırken, istemeden bir banka soygununun tanığı haline gelir.
Bu deneyim bir dizi olay başlatır: Rehin alınır, tehdit edilir, po­
lis merkezine düşer, sayısız komik karışıklıkla mahkemelerde
uzun bir çile çeker, ardından ona tuhaf bir iş sunan başka bir
rastlantısal karşılaşma yaşar. Tüm bu karışık gelişmelerin art
arda dizilişi gelişigüzel maceraların işleviyle ilgilidir. Bunların
ana karakterin gündelik yaşamıyla organik bir bağı yoktur,
ama kahramanımızın soğukkanlıhğını ve aldırışsızlığını daha
fazla açığa çıkarır - bu durum, gerçek karakterini yalnızca
rastlantı aracılığıyla, edilgenliği aracılığıyla ortaya koyar. Böy­
lece, belirsiz bir yerde ortaya çıkan ve dakikalarca, isteksizce
yeni karakterler sunan konudan ayrılma, tüm özerkliği ile öy­
künün bütünleyici bir bölümü haline gelir.
Sapma ya da duraklamanın bir başka biçimi olarak tanımla­
nabilecek ara görüntünün (insert) en büyük ustası, kuşkusuz
Japon yönetmen Yasujiro Ozu'dur. Filmleri, ana temaya doğ­
rudan gönderme yapmaksızın -ama yine de organik bir bütün
izlenimi yaratan- gizemli durumları ve nesneleri işleyen çö­
zümlerle doludur. lster sabit ister kaydı rma halindeki bir ka­
merayla çalışsı n, Ozu şaşmaz biçimde birlik duygusu veren
araştırmacı ve düşündürücü bir atmosfer yaratır. Early Spriııg
( 1 956) ve End of Swnıner ( 1961) fil mlerinde, metaforun ağır
yüküyle ayrıntılar yüklemeden sanki bu filmler için bir müzi­
kal LOnlama sunmak isterınişçesine, izleyicisine sabit kamera­
nın yardımıyla bir evin basit yerleşimini ve yaşam alanlarını ya
da bir plaj atmosferini gösterir.
 Konudan Sapmak l 93

Ama en şık ve çekici hareketi, An Autumn Aftenıoon ( 1962)

filmind e ortaya koyar. Dul bir babanın kızını evlendirme çaba­
larını akLaran iddiasız öykü, sürekli ara görüntülerle bölünür:
1ç ve dış mekansal göstergeler, Tokyo'nun dar sokakları, yeni
konutlar, son dönemde Amerikanlaşmış barların yanıp sönen
neon ışıkları ya da titreyerek açılıp kapanan kapıların rilmi. Bu
eklenciler sahne düzenlemenin yalın amacına yönelik değildir;
alışıldık karakterleri sunma amacına hizmet etmez. Bu görün­
tüler, fenomenleri kimi zaman sınırsız, kimi zaman tarihi hır
perspektife yerleştirerek, daha geniş bir ironik görünün anlatı­
mı haline gelirler. Ozu, son modanın lezzetine ve onun emir­
lerine uyarlanan, eski geleneklerin "modernlik" Larafından sin­
sice ve fark edilmez biçimde aşındırıldığı bu zamanda "yaşam
tarzımız bu mudur" diye merak eder. Parlak renklere boyan­
mış fabrika bacaları, yavaş yavaş sakenin yerine geçen viski,
tüm düşlerimizin simgesi olan elektrik süpürgesi ve buzdola­
bı, Amerikan barındaki müziğin ritmine uyan yüksek topukla­
rın tıkırtısı; öy kü n ü n dokusunu sık ve ısrarlı kesintilerle do­
ku yan bin lerce ayrıntı ve nesne. Hepsi de, her frag mana eş de­
recede yöneltilen ince bir dikkatle sunulur.
- Finaldeki yaşlı adamın evli kızının odasına yaptığı gerçek
ya da hayali ziyaret de, aynı şiirsel bilgeliği ortaya koyar; ka­
mera çok fazla tutkuyla dolu bir yaşam tarzından ayrılırken,
adeta her nesneye veda etmeyi dilemektedir. Bununla birlikte,
bu gö rü n tüler kendi özerkliklerini kurar ve kendilerini özgün
öyküden muaf tutarlar. Bu, onlara derin bir melankoli hissi ve­
ren şeydi r. Bu konu dışı sahnelerin "güdül enm i ş olmamasına" ,
yani varlıklarının herhangi bir nedensel zorunlulukla gerekç�­
lendiril m eıniş olmasına karşın, keyfi ol m aktan çok uzak ol m a­
sı alışılmadık biçimde bizi sarsar. Bu, insan mevcudiyetinden
kasıtlı biçimde kaçınan kavrayışlı tanımlamalar, zamanı ve
onun insafsız geçi şi ni ölçmekten başka bir amaca hizmet et­
mez görünür. Kısa ömü rlül üğü n simgeleri haline gelen bu san­
nelerde düşünceye dalmanın / medi tasyonun durgunluğunu
94 1 Sinemada Zaman

deneyimleriz. "Boşluk"lar mesajdır, derin düşünme, yoklayan,

yumuşak bir dinginlikle hiçliğin kendisini inceler.
Bu konuyu, tartışmasız tüm sinemacılık tarihinin en zarif
eksiltilerinden (ellipses) birine, filmdeki gerçek eksikliğe
(omission) değinmeden ele alamayız. Ozu yalın biçimde öykü­
nün merkezi figürünü, müstakbel kocayı ekrana taşımayı ba­
şaramaz. Anlarız ki ailelerce düzenlenen evlilikler sonunda
gerçekleşir ve damat olan kişi bu durumda en az ilgili çeken
kişidir, bu ayrıntı bize verilmez. Göz alıcı kimonosu ve başlı­
ğıyla. iki tuhaf görünümlü bavulla birlikte ailesinin evini son­
suza dek terk etmek için hazırlanmış, üç kadının eşlik ettiği
gelin gibi geleneksel ritüelleri izlememiz çok daha uygundur.
Bu şaşırtıcı boşluk, böylesi zengin ayrıntılarla anlatılmış bir
öykünün ortasındaki açık eksiklik, özsel ve arızi olan arasında
bir denge bulan, ne zaman sahneyi uzatacağına, ne zaman bir
gerilim öğesi koyacağına karar veren Ozu'nun büyüleyici ve
cesur duyarlılığının sergiler.
Çok ilginç olarak, eksilti tazelik ve şaşkınlık sağlayarak, iz­
leyicinin hoş sürprizlere duyduğu açlığı doyurarak, ye!li ya da
şaşırtıcı patikalara "atlamak" için görkemli· bir tetikleyici ola­
bilir.

Hayal Gücü Çalışmaları: Fantezi

Tsai Ming-liang'ın beğeni toplamış ve keskin biçimlendiril­
miş filmi The Hole ( 1998) sık sık tekrarlanan sapmaların üret­
tiği engin ve ürpertici bir nitelik uyandırır. Filmin öyküsü du­
raksız ve apokaliptik bir su akının ortasında serimlenir. İncil'in
destansı tufanlarından daha inatçı olsa da bu durdurulamaz su
baskınına katlanılmalıdır; yeni. bütünü kapsayıcı bir varoluş
biçimi doğurarak yaşamın tüm diğer yönlerine baskın hale ge­
lir. Göz ahcı bir esinle, Ming-hang kadın kahramanının acıklı
fiziksel durumu karşısındaki isyanını, zevksiz düş ülkesiyle
büyük bir karşıtlıkla anlatır. Eski olsa da klasik müzik numa­
raları ve bangır bangır çalan hit şarkılarla, hayal gücünün ve
 Konudan Sapmak l 95

düşlerin, basmakalıp ama yine de, görkemli ve eLkili dünyası

aracılığıyla boşluğun felaketli duvarını yıkar. Soyulan ve çürü­
müş duvar kagnlarmın orlasında, açılıp kapanan asansör kapı­
ları, çeşitli kablolar ve kirli koridorlar dekorunda içinde, narin
ve sarhoş kadın kahramanımız aniden harekeLlenir ve aldaucı
müziğin büyüsüne kapılarak, kabare kıyafetlerinin zengin gös­
t eri ş i ne bürünür. ldollerirıi Laklit ederek şarkıya kendini bıra­

kır, pullu bir gece elbisesi içinde dans ediyorken, bacaklarını

ve kalçalarını sallar ve sonunda birkaç saniye için kendini bı­
rakır. Açıkur ki bu muhteşem performans hayal ürünü alanın­
da kalır, çünkü gerçeklikte tuvaleneyken ıslanmış bedenini
koruyabilmek için b aşın ı n üzerinde yeşi l bir plastik leğen LUL­
.

ması gerekmektedir. Bununla birlikte bu hayal alemindeki son

sahne yeni doruklara uzamr. Ü st katta yaşayan delikanlı, kızı
iki daire arasındaki şaşırtıcı clelihtcn yukarı çeker -insani temas
için son fırsat- ve kız, muhteşem kırmızı elbisesi içi nde beyaz
,

bir smokin giyen prensinin kollarında son derece zarifçe dans

eder.
lki yaşam n iteliği arasındaki karşıtlık daha fazla olamazdı.
Gürültülü ve neşeli müzikal aralar (interlude), kör edici büyü
alundaymışçasma arzuyu kışkırtmak için, ironik bir "yavaşla­
ma" olarak bulunur.
Elbette hayal gücü her zaman arzu alanına sürüklenmez. Sı­
radan günlerin kasveti, yalnızca hayal kurmanın kusursuz ka­
çışıyla hafiflemez. Ana karakterler terörle yüz yüze geldiğinde
ve gerçek ya da yanlış yorumlanmış işaretleri okuyup dengele­
rini kaybettiğinde, kabusların, fobilerin ve paranoyakça sanrı­
ların patolojisi olasılıkla daha yaygındı r .

Roman Polanski, karakterleri tıpkı Ti1lsinti (Repulsioıı I

1965) de oldu gibi, sanrısal sesler ve görülerden mustaripken,
bu korkunç, kabusvari malzemeyle iş görme alış kanlı ğı n dadı r.
Bununla birlikte kusursuz filmi Kiracı (Tlıe Tenaııt / 1976) ,
korku ve alaycılıkla oynamanın en etkileyici örneğidir. Polans­
ki n in kendisinin canlandırdığı, toplumdan dışlanmış, becerik-
'
96 1 Sinemada Zaman

siz küçük bir memur, daha önceki kiracının camdan atlayarak

imihar ettiği bir daire kiralar. Kuşatıcı korku hissinin yam sı­
ra, ürpertici öykü ve öykünün geçtiği yer, yavaş yavaş memu­
ra hakim olur; kendisini tuhaf bir sürecin sonunda tanımadığı
eski kiracıyla özdeşleşmiş bulur. Yavaş yavaş eski kiracıdan ka­
lanlar dayanılmaz bir çekim uygulamaya başlar. Memur yalnız­
ca eski kiracının yerine geçtiğini hayal etmez, ayrıca kişiliğini
de değiştirmek zorunda kalır: Tırnaklarını boyamaya başlar,
kadının giysilerini giyer ve sonunda bir peruk edinir ve kadı­
nın rolünü devralmak için makyaj yapar. Hayal gücünün baş
döndürücü sarmalına kapılır; bir ölüm isteği ve nihai eylemi
tekrarlama arzusuyla gittikçe daha derine çekilir. Kaderiyle
karşılaşır: Aynı camdan dışarı adımını atar ve binanın yakın
zamanda yeniden inşa edilmiş cam çatısının üzerinde ölür.
Ancak, bu apaçık olay örgüsüyle tatmin olsaydı, Polanski
kendisi olmazdı. Absürd şekilde grotesk olan bu sahne ve al­
tında yatan anlamlar, en az serimlenen olaylar denli özseldir.
Olmayacak bir sonuçtan önce, işaret ve kasıtlı olarak bulanık
bırakılmış bir göstergeler dizisi biriktirilir. Ama bunlaı- iğnele­
yici mizaha duyduğu gereksinimi tatmin etmeyecektir. 11k at­
layış talihsizce başarısız olduğunda, sahne, bükülmüş öyküye
marazi mizah duygusunu vererek tekrarlanır. Türün tüm zo­
runlu klişeleri, sanki parantezler ıçine yerleştirilmiş gibi, kasıt­
lı ve yöntemli olarak sıralanmıştır: Kapının çalması, korkunç
karanlık, kime ait olduğu bilinmeyen ayak sesleri, ölüme doğ­
ru ilerleyen "rastlantısal" kazalar ve deneyler . . . lster hayal
ürünü ister gerçek olsun, karakterin içinde bulunduğu çevre
son derece biçimlendirilmiş bir karikatür içinde aktarılır. Kö­
tü görünüşlü komşular düşmancadır, onu gözetler ve gizemli
imalarda bulunurlar. Paranoyak korku ve kafa karışıklığı onu
bir "femme fatale"e (ölümcül kadın) dönüştürür: Yeni rolünün
verdiği keyif ve pencerenin eşzamanlı görüntüsü memuru en
vahşi sanrılara atar. Hayaletlerle boğuşur, yaralanır ve tehdit
altında hisseder. Bununla birlikte, sonunda ilk intihar girişimi-
 Konudan Sap mak 1 97

ni gerçekleştirdiğinde, hayal gücü nihai edimi için uygun bir

yer olan, dev bir antik tiyatro imgesiyle doludur. Burada -bir
elbise giyip peruk Lakmış minik hasta adamın "trajik" ölüm at­
layışı ve daha önce düşmanca davranıp şimdi onu, hayatında
ilk defa övgü alkışlarına boğan çevre arasındaki- karşıtlık da­
ha da çarpıcıdır. Ama bu da yal nızca bir fantazidir, çünkü ken­
dini öldürmeyi başaramaz. Sonunda Polanski, en tuhaf çözü­
me başvurarak, ikinci girişimde yaşamını en saçma biçimde
sonlandırmak için, son derece estetik şekilde filme alınmış bir
merdivenden zemine atlar.
Belirsizlikle uğraşan çağdaş sinemacılar arasında en seçkin
ve anlaşılmaz olan yönetmen David Lynch'tir. Mulllıolland Çık­
mazı'nda (Mulllıolland Drive / 2001) kasıtlı olarak yanlış yön­
lendirici ipuçlarıyla kabusvari, neşeli ve rahatsız edici öğeler
öyle tuhaf bir yolla harmanlanmıştır ki, finalde bile filmin ger­
çek çekirdeği nin ne olduğundan emin olamayız. Aslında on iki
bölümlük bir televizyon dizisi olarak planlanmış filmin son
bölümü, ortaya konan fragmanların olası potansiyel versiyon­
larından biridir. Müzmin bir spekülatör olan Lynch, her bölü­
mü� bilmecemsi yanlarını korumayı seçmiştir: Bunlar gerçek
mi yoksa fantazi sahneleri mi, rüya mı yoksa hayal gücü mü­
dür? Yoksa hepimiz kadın kahramanın hafıza kaybının kur­
banları mıyız ve / veya kayıp parçalar nedeniyle bilinmeyen bir
boşluğa mı düştük? Hangi "kart"m entrikanın bir parçası oldu­
ğunu ve düzensizliğin oyun için ne derece özsel olduğunu as­
la bilemeyiz. Bakış açısındaki (kimin bakışı, hangi açıyı izliyo­
ruz?) sürekli değişim kaçınılmaz olarak, içinde yalnızca ıstı­
raplı korkunun kalıcı olduğu, yarı ciddi, ironik ve tepe taklak
olmuş bir m elodrama yol açar. Lynch'e göre bu korku, fazla­
sıyla rasyonel bir evrenin parçalara ayrılmasının kötücül (ya da
yalnızca neşeli) macerasıdır. Çel işkiler kendileri için vardır;
naifin narinle, kötünün saçmayla korkun ç karşılaşmaları. Bu
nedenle her şeye yer vardır: Pornografiden patolojiğe, taklitçi
ucuz sanattan olağanüstü Leatral olana dek. Lynch'in öykü an-
98 J Sinemada Zaman

latıcılığı bir çocuk oyunu gibidir: Usta bir şekilde zalimce, ca­
navarca ve harikulade.
Los Angeles'taki Mullhollaııd Ç ı lmıa zı her şeyin olabileceği,
,

suç ve şiddetin doğal olaylar haline geldiği gerçek bir mekan­

dır. Gizemli karanlık ve en az onun kadar gizemli ışıklar, hız­
la ilerleyen arabalar korkunç sırlar saklayabilir. Baş döndürü­
cü hızdan usandırıcı yavaşa doğru ani ritmik uçlarca itilerek,
aşırı büyümüş metropolisin tehditkar atmosferini deneyimle­
mek için bu sarsıntılı sürüşe karışırız.

Sinsi Anılar

"Sinema gizli oyunlar, hatıralar ve düşlerdir" der Bergman.

"Aydınlık bir yüz, aniden öfkelenir - jest yüklü bir el, alacaka­
ranhkta bir meydan ve oturmuş elmalı pay yiyen insanlar . . . Bu
aydınlık yüz, bir büyü yayarmışçasına bir jestle uzanan bu el,
mekanlarındaki yaşlı kadın ve anlamsız birkaç sözcük: Işıltılı
balıklar gibi ağıma yakalanır." 2 Zihni esir alan ve kendilerine
özgü, ilintisiz bir yaşam alanı yaratan anılar ve tuhaf ayrıntılar,
filmin rilmini ve yönünü allak bullak etseler de, özgün bir öy­
_
külemenin kaçınılmaz bileşenleri haline gelebılirler.
"Yavaşlık ve hafıza, telaş ve unutma arasında gizemli bağ­
lantılar vardır" der Kundera. "Varoluşsal matematikte bu ilişki
bir dizi yalın denklemde ifade bulur: Ağır işleyiş anımsama­
nın, hız da değeri unutmanın yoğunluğuyla doğru orantılıdır.
l çeriğe belirli bir biçim vermek sal t estetikle değil, bellekle de
ilgilidir. Çünkü biçimde eksik olan bellek için de erişilmez
olandır." 3
Büyük bir filmi anarak bu düşünceleri destekleyecek etkile­
yici örnekler bulabiliriz. Chris Marker La ]etee'i anlatırken

(2) l ngmar Bergman, Films and Dmuns ıçinde, cd. Vlada Pcıne (New York: Redgrave.
1981), s. 5 1 .
(3) Milan Kundera , L.a unıeıır (Pnris: Gallimard, 1 995), s. 45.
 Konudan Sapmak 1 99

(1962) şöyle der: 4 "Hiçbir şey amları diğer anlardan farklı kıl­
maz, ancak sonradan, açtıkları yaralarla fark edilir hale gelirler."
Yukarıdaki alıntılar tartışmamın kalkış noktalarıdır: Şayet
gerçek yaralar ya da yara izleri bulunmuyorsa, geçmiş hakkın­
da bir şey söyleyebilecek olan yalnızca kalıntılar ve izlenim
parçalarıdır. İzini bırakan deneyim, tanımı gereği parça parça
ve tamamlanmamıştır; tahrif edilmiş bir biçimde zihinde bulu­
nur ve genel duygusal durumumuzdan etkilenir. Ve yine de
geçmişe biçim ve anlam veren tam da bu parçalanmış ve deği­
şim geçirmiş bellektir.
Geçmişi anımsamak söz konusu olduğunda, sinema tarihi­
nin iki klasik örneğine yakından bakmak yararlı olahilir; Alain
Resnais'in Hi roşima, Sevgilim (Hiros1ıima, mon amour / 1 959)
ile Chris Marker'ın La]etee si ( 1 962): Bu iyi bilinen filmler, çö­
'

zümsel denemelerde genellikle çizgisel-olmayan öykü anlatıcı­

lığının örnekleri olarak alıntılamrken, benim konumun mer­
kezi olan yanları nadiren ele alınır. Her iki filmin de ammsa­
manı n karmaşık ve işkenceli işleyişi hakkında söyleyecek çok
sözü vardır. Ama hepsi bu değildir. Bu filmler ayrıca sürecin
girift doğasının, değişimin uyaranları (hafızanın nerede ve ne
zari1an uyandığı), dış zorluklar (somut bir nesneye ya da olaya
bağlanmış çağrışımlar) ve sonuçta birbirinin üstüne binen ki­
şisel travmatik yaralar ağıyla nasıl açığa çıktığını sergilerler.
Yeniden belirtmeliyim ki, burada ruh çağırmaktan değil, tüm
sürece il işkin bir yaklaşımdan söz ediyoruz. Ve her iki filmi de
örnek haline getiren budur.
Anılara ait görüntülerin belirgin nedensizliği, gizemli orta­
ya çıkışları ve genellikle aşamalı olan ertelenmiş açıklamaları
Hi roşi ma nın en şaşırtıcı yanıdır. Bu bağlamda, işleyiş eliptik
'

bir biçim almalıdır. Kişi şimdinin hüzünlü ruh halini bozan

(4) Deneysel sinemanın en önemli isimlerinden bin olan Chris Marker. La ]eUı' isimli
kısa filmini bir [oto-roman şeklinde kurgulamıştır. Bir dizl [ottığrafın Osıı:ıne şiirsel bir
Sôzlo anlatı oturıulmuşıur. Bu film daha sonra Tcrry Gilliam tarafından yeniden
Çe\•rilen 12 Monheys'e ilham verecekıir. (ed. n.)
100 1 Sinemada Zaman

benzer imgelerin ilk çağrışımını unulamaz: lki farklı adamın

birleşmiş elleri. Bu, ya Lak La yatan Japon adamın eli ile çok son­
ra bir Alman askeri olduğunu anladığımız adamın eli arasında

takas edilen - yıldırım bir yanıttır. içten bir hassasiyetle Res­

nais anıların yalnızca uygun koşullar, tekil bir takım-görüntü­
ler altında geri döndüğünü açıklar. Ortaya çıkışlarına anlam ve
süreç veren de bu ayrık andır.
lki aşık arasındaki yakınlık, nezaket ve lirizmle aktarılmış­
tır. Emanuelle Riva kalkar, yüzünde aniden bir gölge titreşir ve
balkon kapısından uyuyan adama bakar. Ardından kısa bir an­
lığına yabancı bir görüntü parças1 sahneyi böler. Bu görüntü,
yatakta yatan adamın ayas1 görünen ters elini gösteren görün­
tüyle yer değiştirir. Savaştaki bir anıya gönderme yapan kısa
diyalog, ancak yirmi dakika sonra gelir. "Savaş boyunca sevgi­
lin olan adam Fransız mıydı?" , opak pencere camında bir as­
ker silueti belirirken, "Hayll', Fransız değildi" diye yanıtlar ka­
dın. Riva devam ederken iki sahne müzikle bağlanır. "Evet,
N evers'teydi. "
Bunu daha ayrınulı ama kronolojik olmaktan çôk uzak
olan, parlak güneşin altında bisiklet süren· bir genç kızı, alaca­
karanlıkta ağaçlar arasındaki bir orman patikasını gösteren bir
dizi görüntü izler. [ Kadının ! Alman askeriyle olan randevusu
kaydırma çekimleriyle izlenir, kısa bir kararmadan sonra, kar­
şılıklı konuşmalardaki ilintili olgularla devam eden şimdiki za­
mandaki öyküye dönmeden önce, geniş bir alanın uzak görün­
tüsünü görürüz.
Film baştanbaşa bu iyi ayarlanmış yapıyla işler: Şimdide se­
rimlenen öykü, keşfin acısını ve öz yansımayı daha da görünür
kılarak, bir salyangoz hızıyla ilerlerken, bir dizi kesinti, sapma,
karşı-sürüm , öngörülen ifşa ve alıkonan bilgi birbirine katışır.
Yöntem izleyiciye seçim özgürlüğü sunar ve duygusal özdeş­
leşme arayışında bir aygıt olarak işlev görür. Resnais'in söyle­
diği gibi, "Hayal gücünün özgür oyununa yer açmak için, be-
 Konudan Sapmak 1 101

yazperde . . . izleyicide bir perspektif değişimi, hafif bir değişim

uyandırarak . . . kendi büyüsünü sarf edebilir." 5
Savaşa ait anının verdiği korku, açık yaralar ve onu izleyen
şiddet, içtenlik ve katlanmış ilişkilerin yavaş gelişimi tarafın­
dan dramatik bir etki yaratır. Nehrin sakin akışı, ışıkların gi­
zemli oyunu ve müziğin lirizmi karşıtlığın gücüyle işler; dik­
katlice kafenin penceresinden baktığımızda tümünün ilgisizli­
ğine tanık oluruz. Geçmişin varlığı o denli ezicidir ki , Japon
adamın ve Fransız kadının hayal gücünü bütüncül bir kişisel
özdeşleşmeye hazırlar. Hiroşima ile N evers'in, yakında sessiz­
ce dalgalanan suyun yüzeyi ile Qaponya'da bir nehir) uzaktaki
Loire'un tekil, ayrılmaz bir birlik içinde kaynaşmasını sağlayan
budur.
Şimdi I geçmiş I gelecek arasındaki, bu lirik birleşime kar­
şıt olarak Resnais'in başka, daha az tanınan çalışması Muriel
( 1963), kaynağına dönen hafızanın başka bir yönünü aktarır.
Beklenmedik şekilde vuran ve günün sıradanlığını işgal eden
kışkırtılmış, parçalanmış ve tamamlanmamış anlık çarpıcı çe­
kimlerle karşılaşırız. Bununla birlikte bu işlenmemiş anı par­
çaları yok olmaya ve yadsınmaya yazgılıdır. Canlı canlı gömü­
len· geçmiş, şimdinin dokusunu yırtarak sürekli mayalanırken,
her karakter ezici ve bastırılmış anıların ağırlığı altında "nor­
mal" bir yaşam sürmeye çalışır. Film bir dizi kesintiden oluşur;
tanımlanmamış zamansal bir mekanda yorgun ana karakterle­
rin el yordamıyla ilerlemesini izler: lki savaşın kahredici yükü,
yaşlı karakterler için II. Dünya Savaşı'nın travması, genç adam
için ise Cezayir Savaşı'nda cinayete suç ortaklığı yapmış olma­
nın akıldan çıkmaz anısı - bunların tümü şiddetli bir bilinç
krizine yol açar. Filmin gerilimini öykünün nörotik ritmi, ge­
nellikle anlaşılmayan göndermeler, beklenmedik ruhsal patla­
malar ve parçalara ayrılmış hayali ya da gerçek olayların telaşı
korur.

(5) Alain Resnais, Esprit içinde (Paris, 1960). s. 936.

1 02 I Sinemada Zaman

Marker'm ünlü film i de bizi parçalanmanın heyecan verici

deneyimiyle sarsar. La ]etee'de ( 1961) neden ve sonuç ilişkile­
rini kanıtlayan bir mantık yoktur. Gömülü bir geçmişin keşfi,
erken ödül vaadinde bulunmayan, göz korkutucu bir görevdir.
Ve burada bir dipnot düşmeliyiz. Eşzaınanlı olarak hatırla­
ma (recollecting) ile anımsama edimi (act or rernembering)
arasında birçok fark vardır. Eğer birincisi kasıtsız ve neredey­
se saldırgan bir bilinçdışının işlevlerine bağlıysa, diğeri -yine
de anımsanan imgenin dogruluğunu garanti etmekten uzak­
geçmişi yeniden ele geçirmek için kasıtlı bir girişimdir. Bastır­
ma, parçalanmaya, kısmi hakikatlere ve kaçınılmaz çarpıtma­
lara yol açarak, her iki durumda da işlev görmüş ve görmeye
devam etmektedir.
Kısacası, La ]etee, hatırlamanın saplantılı doğasıyla ilgilidir.
"Film çocukluk anılarıyla i mlenmiş bir adamın öyküsüdür.
$ok edici deneyim, saldırganca e tkisi altına alır ve bunun anla­
mı ancak çok sonra, Üçüncü Dünya Savaşı Orly Havaalanı'nın
geniş pistinde başlamadan birkaç yıl önce açığa çıkar." 6 Yakla­
şan kaçınılmaz macerayı ima eden büyük bir epik yapı�n giriz­
gahı olarak, film gidişatını bu sözcüklerle__ onaya döker. Gize­
me bir anahtar sunmaksızın ıstırap dolu sorunlara işaret eder.
La ]etee'in öyküsü hiç kuşkusuz Zaman hakkındadır: Bilim
kurgunun işleyişine göre, uzay /- mekan sınırlandırılmıştır ve
hedef zaman aracılığıyla bir ajan göndererek geçmişi ve gelece­
ği, şimdiyi kurtarmak için harekete geçirmektir.
Geçmişe yolculuk, arzulu bir aşkın lirizmiyle yavaşça ve
bocalayarak gözler önüne seril ir. Kahramanımız "öteki"yle,
"arzusunun bulanık nesnesi"yle bir karşılaşma hayal etmek
için çok büyük bir çaba sarf etmelidir. Yinelenen girişimler eş­
zamanlı olarak, hafızanın izlerini yeniden ele geçirebilmek için
anımsama edimini gösterir, bununla birlikte doğrudan insan
yakınlaşmasının dramını ve temas kurma girişimlerini tanım-

(6) Chris Marker, notes sur Venıgo, Posiırf ıçınde (1 982).

 Konudan Sapnıal d 1 03

Chris Marker, La jet�e. 1 962

lar Başka bir çaba daha perde üzerinde belirirken, izleyici

. .

bunların hafızanın izleri mi yoksa yalnızca yanılsamalar mı ol­

duğunu merak eder.
Film, mücadelenin , zamanın ve mekanın sınırlarından
kurtulma girişiminin bir bayana kalma savaşı olduğunu öne
sürer. insanın öz bağımsızlığı zamana karşı savaş, zamanın
- ,

hapishanesinden -denenmiş- bir kaçış anlamına gelir ve hayal

gficünün, aşkın ya da öğrenmenin her aşkınsal zaferi, doğası
gereği kısa ömürlüdür. Bilinçliliğin, birikmiş bilgi ve deneyim
müzesinde yığılmış imgeleri zaman karşısındaki paradoksal
zaferin tanıkları gibi dursa da, zamanın ölüme doğm ilerleyi­
şinden kaçamayız. Önce bir farkındalık ve etken bir süreç olan
bu kabulleniş, sonsuz sınırlara sonuna dek saldırmaya yönelik
bitmez bir çabadı r. La jette mücadelenin her iki yönünü de
kapsar.
1 04 1 Sinemada Zaman

Marker, belki de tartışmakta olduğumuz konuyla en ilintili

olan, dokunaklı bir otantik yolculuğu (zamanda yolculuk) be­
timler. Yol boyunca yaşanan duraklamalar, görünür güdü ya
da neden olmaksızın rotayı değiştirir. Anımsama işinin kasıtlı
bir operasyonun sonucu olduğunu kabul etsek bile, insanın
anımsamanın gelişimini tanımlayacak ya da etkileyecek gücü
yoktur. Arzunun ve ket vurmanın gizli güçleri burada iş başın­
dadır. Bilinmez dürtülere uyan engeller, rasgele ayrın tılara yer
talep ederek, sürekli anımsama potansiyelini zayıflatırlar.
Anımsanmış imgelerin ortaya çıkışı ya da ani yok oluşu ussal
değildir ya da en azından belirgin olarak neden-sonuç ilişkile­
ri tarafından harekete geçirilmez. Böylelikle, anımsama serüve­
ni içinde, çağrılmış anıların yalnızca "ne zaman" olduğu değil,
"ne" olduğu da tamamen keyfi görünür. Öykü açısından b u ,
kararsız b i r düzen izleyen b i r kırıl malar dalgalanmasına, çe­
kingen uğraşlara ve sürdürülen çabalara yol açar.
Hayali yolculuğunda, ana karakter kendisini geçmiş zaman­
ların büyüleyici anları içinde bulur. Kişi bu arkeolojik keşifte
aşamalı bir ilerleme bulur. tık imge, otlayan hayvanlarla nere­
deyse cennetimsi bir kır manzarasıdır, ardından, aniden savaş
öncesi yıllardan kalma, pencereden süzülen ışık ve toplanma­
mış yatakla, "gerçek", alçakgönüllü bir yatak odasındayızdır.
Ve dahası: "Gerçek" çocuklar, "gerçek" güvercinler, "gerçek"
kediler ve "gerçek" mezar taşlarıyla bir mezarlık belirir. Ardın­
dan gizeml i havaalanı, jetee görünür, ama farklı olarak - b u
kez tamamen boştur. Daha sonra, aniden takip edilen kadın­
dan farklı, başka bir genç kadın ortaya çıkar. Ve ardından bi­
raz daha manzara ve yıkıntılar, adamın o zamanlarda görmüş
okluğu, tüm girişimin odak noktası olan gerçek kadının bu­
lunduğu etkili hatırası. Yine de kadının varlığına tutunmaya
yönelik tüm çabalar, çeşitli durum larda (bir arabada, ilgisizlik­
le) onu izlemek boşunadır; figür bir daha teslim olmayacaktır.
Alışılmadık, ö nemsiz görüntü parçaları devam eder: Heykeller,
tıpkı bir müzedeki gibi gövde heykelleri. Ne müzesi? Adamın
 Koııudan Sapmak 1 105

anılarının taş koleksiyonu olabilir mi? Hatıralarla ilgili bu fil­

min görü n tüleri, hayal gücü dinamiğinin olağanüstü bir tem­
silidir. Kuralları "deneme-yanılma"da tekrarlanan girişimlerde
açığa çıkar. Hedefteki odak noktasına isabet ettirmek için kaç
deneye gereksinil!l vardır? Araştırma ve başarısızlık olmadan
belirli ve doğrudan bir vuruş yoktur.
Temel olarak kişisel arzularca değil, dış isteklerce güdüle­
nen yolculuğu anımsayalım. Kahramanımız, "olağanüstü du­
yarlılıkla kutsanmış" ve silinmez anılarla imlenmiş bir adam,
zamanın ajanı haline gelmeye yazgılıdır. Bilim adamları onu
zamana fırlatır, sanki yaratıcı bir zihin yetisiyle donanmış ada­
mımız bir ödülle geri gelebilirmiş gibi.
Bununla birlikte, yolculuğa başlamak için tekrarlanan, acı­
lı ve son derece yoğunlaşma gerektiren girişimler asla başarılı
bir sonucu garantilemez. Yol aldatıcı konudan ayrılmalarla
(digressions) doludur. Vardığı yabancı dünyada akıl almaz bir
bolluk nedeniyle kendini kaybeder; görüşü nesneler gösterisi­
nin, cam ve plastik harikaların saldırısına uğrar. Farklı bir za­
man bölgesine gireriz. Deneyim hoş bir geziye dönüşür. Za­
marı zaman yıkılır, devam edemez. Farklı bir zaman dalgası ta­
rafından alaşağı edilmişçesine, yarışa devam edebilmek için
enerj iye ihtiyaç duyar.
Marker zamanın gerçek giriftliğini gösterir. Film, özünde
sessiz olan geçmiş imgelerinin başka bir zamanın, edimsel şim­
dinin sesleriyle karışmasına izin vererek zamansal algının kar­
maşıklığını kanıtlar: Deney yapanların bölük pörçük, fısıltılı
talimatları ve emirleri şimdi ve o zaman duyulabilir. Eşzarnan­
lı olarak iki ayrık zaman bölgesinde dolanırız. Tüm bunlar son
derece önemli hale gelir, çünkü anımsama ediminin temelde
gerçeküstü olduğunu öne sürer: Asla maddesel töz kazanmaz,
asla somut gerçeklik haline gelmez ve sonuçları karakter tara­
fından ödenen kaçınılmaz acıya yol açar. Çünkü bu durumda,
anımsama , yalnızca girişimin tehlikesini arttıran baskı altında
gerçekleşir. Ve işte bu, Marker'm yukarıda gönderme yapılan
106 1 Sinemada Zaman

çoklu katmanları yarallığı yerdir: Travmatik biçimde kişisel

olanın kısa ömürlü doğası (kendi özgün biçiminde ve yerinde
yeniden ele geçirilmiş yakınlık) ve sonra dıştan güdümlenen
dönüş / yeniden yaşayış (ardından ayrılış) . Dış müdahale şid­
detlidir; onu izleyen kayıp ve nihai ölüm kaçınılmazdır.
Film, yapısı ve traj ik maceraya ışık tutan temposu içinde
incelikli bir zeka ile işlenmişt ir. Aşkın duygusal gerilimini ri­
Limde hisseder, arttırılmış parçalanmayı ve aşamalı olarak kı­
salan görüntülerin parlamalarını paylaşırız (unutmamalıyız ki
Mark.er eşsiz bir biçim, bu eşsiz fotoromanının içinde "dondu­
rulmuş kareleri" ve durgun a n ların sürekli akışını kullanır) .
Ama tersi şekilde, çifti ace lesizce doğal tarih müzesini gezer­
ken, ilişki lerinin son anları nda. güçsüzce zaman kazanmaya
çalışırken izler, fazlasıyla yavaşlatılmış bir devinim gösterdi k­
lerine tanık oluruz. Müzenin koridorları boyuca, eserler ara­
sında dolanmaları acı verici bi çimde uzatılmıştır. Ancak bu­
nun iyi bir nedeni vardır: Mutlulukları ve gayri-iradi olan ola­
sı ayrılıklarının ıstırabı farklı bir yavaşlamayı talep eder.
Akla Borges'in ünlü metafiziksel kısa öyküsü Tlıe Ci rcıılar
Ruins geliyor. Öykü bir düşün boğucu gücünden söz eder: Ya­
rattıklarımız üzerinde tam kontrole sahip olmaksızın bütün­
l ü klü bir dünya yaratmak. Hayal gücü oyununda olduğu gibi,
insan figürleri v e eylemler, düşledn ya da anıların çocuklarıdır
- var olurlar ya da olmazlar. Ama bir kez ete-kana bürünüp el­
den kaçtıklarında -şişeden kaçan cin gibi- kendi yaşamlarını
yaşamaya başlarlar ve gelecekleri üzerinde pek de denetimimiz
kalmaz. Gizemin bu yanındaki güçsüzlüğümüz tek katı, inatçı
hakikattir. Kısır döngü bilgi mizin ölümcül sınırını ve özgürlü­
ğün göreliliğini betimler: Düş gören düşlenene, izleyen izlenene
dönüşür. Borges'in klasik kapanışında ifade ettiği gibi: "Rahatla­
ma, utanç ve dehşet içinde fark eder ki, kendisi de görünüşten
başka bir şey değildir, başka bir adam onu düşkmektedir. " 7

(i) jorge Luis Borges, l.Abyıınıh (Ncw York: Nt•w Directions. l962), s. 45-50
 Konudan Sapmak I 07l

Marker aynca zamanın eşzamanlı sınırlarından ve esnekli­

ğinden söz eder. Zaman ölümlüler için sınırlı olsa da uzatılabi­
lir ve yeniden biçimlendirilebilir; onun sınırlarından becerikli­
ce kaçılabilir. Hayal gücü ve hafıza, ö nce ve sonranın, geçmiş
ve geleceğin ilkelerinin mu tlak kavrayışını e tkisiz hale getire­
rek, zamanın çizgisel geçişinin yasalarını oyuna getirebilir. Bu­
nunla birlikte bu oyunun kendi sıkıntıları da vardır. La
Jetee'cleki ınetafor uyarınca, hayal gücü uçuşa geçebilir 8 ama
derin bilincin oyuklarında biriktirmeyi başardığı şey, gittikçe
müzelerde gösterilen eserlere benzemektedir: lzlenimler, göv­
de heykelleri ve parçalar. Fark ederiz ki yıkıntılar, bu çevrilmiş
mekandan çıkış o lmayacak biçimde, duvarlarca kuşatılmıştır.
Hafıza zıtlıkların alanıdır, der Marker. Zamanda asılı kalan
anımsanmış imge dizileri , sanki imgeler eşzamanlı olarak iler­
leyişine devam ediyormuşçasına, derhal sabit ve hareketli hale
gelir. Filmin başlığında sunulan birincil m etafora ek olarak, La
}ecee başka bir imgenin anla tımsal gücüne de daya nır: Yıkın t ı ­
ların. gövde heykellerinin ve bir müzenin donmuş, cansız ko­
leksiyonunun yinelenen görüntüsü. Birincisi tkarus'un mace­
rası n ı -zaman ve mekanı fethetme girişimi- canlandırıyorsa,
yıkıntılar zamanın insan yaranmlan üzerindeki zaferini kanıt­
lar , kendi yıkım yollarını açığa çıkarır. lki ana temanın zlllığı
ve çözülmemiş çatışması filmin özünü oluşturur. Bize ayrılan
zamanı genişletebilir, sınırlarını belleğin ve hayal gücünün
yardımıyla aşabiliriz. Ve zamana insani boyutunu veren de tam
olarak bu biçimlendirilebilir mekanda yapılan yolculuktur.
Hafızanın, fan tazinin ve düşlerin homoj en bir bütünde ka­
rıştığı bir film varsa, o da Tarkovsky'nin Ayna (Mirror) filmi­
dir. Elbette film, yazar-karakterin yarı düş kurar, yarı ayık du­
ru mdaki çocukluk travmalarını, gizemli hafıza parçalarını ve
zih ninde saklanan güçlü anımsama anlannı çağrıştıran kabul

(B) La )eıtt! bir havalimanında başlar ve onu.la �on bulm. Yazar uçuş pistinden havalan­
manın. hayal gü1:ü için bır meta[or yarıuııgın<lım soz ediyor (ed. n.)
1 08 1 Sinemada Zaman

edilmiş o tobiyografik esinlerle açıklanmıştır. Yinelenen ve bu­

lanık anıların nostaljik nehri, zihnin şiirsel-resimsi dönüşle­
rinden parçalar, doğal fenomenler ve gerçek eylemler gözleri­
mizin önünde akar. izler ve yalnızlık, akıl almaz bir terkin
hüznü, rüzgar ve yağmurun gelişini önceden hissederek, koyu
kahverengi karanlık bi r renk sunan görüntüleri çarpıtır. Hep
kırık olan bir şey yuvarlanır, ateş onu tahrip eder ve aniden kül
oluverir. Merkezdeki genç anne sanki kavranmaz bir güçte
avuntu ararcasına durmaksızın koşmakta, kaçmaktadır; piş­
manlıktan perişan olmuş, yaralı ve gergindir. lki farklı yaşta
-üç ve yaklaşık dokuz- ortaya çıkan çocuk görünüşte annesiy­
le tam olarak özdeşleşmiştir.
llerleyiş herhangi bir düzen tanımaz. Zaman bölünemez.
Uzak ve yakın geçmişteki olaylar, siyah beyaz savaş görüntüle­
ri ile art arda dizilir. Ayrılıklar ve tutarlı olsun ya da olmasın
karşılaşmalar arasında, fark edilir şekilde rasyonel veyahut
çağrışımsal bir bağ yoktur. Akışın yoğunluğu yalnızca bir tür
m üzikal gelişim çağrıştırır. Aslında bu gelişim büyük ölçüde
rüyaların doğasını karakterize eder: Farklı yerler ve zamanlar
arasındaki düzensiz değişimlerin birbirin-i izlemesi, gizemli
konumlardan bilinmeyen yüzlere atlamalar, labirentvari kori­
dorlar ve yağmurda ıslanmış mistik ormanlar. Zıt ya da uyaklı
ayrıntıları bir araya getirmenin bir yolu -ve elbette böyle bir
amaç da- yoktur: Onlar daha çok acı verici bir zihin durumu­
nun çok katmanlı aydınlanması, Deleuze'un anlatımını kulla­
narak, hafıza-zamanın kristal doğasının oyunudur.
Chris Marker ve Alain Renais anımsamanın acı dolu işleyi­
şine vurgu yapıp sürecin değişken ve tedrici uygulanışına ima­
da bulunmuşlarsa da, Tarkovsky için "düşlerin yorumuna"na
yönelik herhangi bir analitik yaklaşım bulunmaz. Kalp çarpın­
usından ayrılmayan bilinçdışı engel, yas ve melankolinin ikili­
liğini korur, çünkü bu ikisi Tarkovsky'e göre ayrışamaz. Her
an aynı şeyi anlatır: Yatıştırılamaz yakınma tonuyla yasın acısı
ve yok olmanın melankolisi, deneyimi şaşırtıcı bir sanatsal bi-
 Konudan Sapmak l l 09

çim içerisinde görkemli bir şekilde çerçeveler. Zamanın boyut­

ları birleşir, uzun ya da daha geçici olaylar heyecan verici bi­
çimde karışır: Düşmüş bir çantanın içindekilerin toplanması
ya da bir çocuğun kaderi hakkındaki önemli tartışma hiçbir bi­
çimde -ağırlık ya da süre olarak- farklılık göstermez. Bilinme­
yen bir kadının ziyareti; aynayla sık sık yaşanan diyalog; ya da
kadın karakterin güzel saçlarını -bir tören edasıyla- yıkayıp
toplaması, acımasız hassasiyet ve hafızaya ait imgelerin kesin­
liğiyle karakterize olarak filmin vurgularını oluşturur. Ve yine
de baskın duygu filmin birliğidir, çünkü alışılmadık zenginlik­
te bir dokuya, atmosfere ve sonsuz bölünmeleriyle doygunlu­
ğa sahiptir. Bach ve Pergolesi'nin müzikleri dinsel olmaktan
çok, filmin hassas, duygu dolu atmosferinin birer parçasıdır.
Tarkovsky çalışmasını dikey olarak inşa eder. Katmanlar
zamanın içine değil, tekil bir anın derinliğine doğru yayılır. Ki­
mi zaman uygulanan ağır çekim de aynı gizemi vurgular: Bu,
ıstıraplı bilinmeyenin, birden başlayan ve dinen yağmurun,
neredeyse bitimsiz bir koşunun ani kesilişinin zamanıdır.
Ayna herşeyi yansıtmayı derhal kabul eden basit bir meta­
forçlan fazlasıdır. Ayna da gerçekliktir; çoğunlukla diyolaglara
bir ortak, gömülmüş geçmişe yaşam vermek için belki de tam
olarak kapanmamış yaraları yeniden yaşamaya zorlayan bir ta­
nık olarak.

Rüyalar ve Gündüz Düşleri 9

Etkileşimleri ve benzerlikleri en az farklılıkları denli önemli

olsa da elbette anılar ve düşler iki farklı alana aittir. Çünkü her
ikisi de gerçek uyaranlarca beslenir ve ayrık karakteristikler
gösteren yalnızca üretilen imgelerin niteliği ve dizisel zinciridir.
Henri Bergson'un, Susanne Langer'ın ve jean Epstein'in kla-

(9) Yazarın "daydreaming" ifadesi "hayale dalmak" olarak da çevrilebilir, ancak söz ko­
nusu Btrgman'ın Ycıban Çikhlcıi olunca, hayal ve gerçeğin bulanıklaşugı, psikanalize
Ozgu "giındüz düşü" ifadesinin anlamı daha iyi yansııacagını düşünüyoruz. (ed. n.)
1 1 O 1 Sinemada Zamcın

sik incelemelerinden bu yana, sinema ve düşler arasındaki iliş­

ki hakkında çok şey söylenmiştir. Tüm analizciler her iki du­
rumda da imgelerin dönüştürüldüğünü ve simgesel anlam ya­
ratmaya eğilimli olduğunu fark etmişlerdir. Dahası filmler ve
düşler, benzer olarak, anlamlı bozulmalar (distortion) ve alışıl­
madık seviyede bir yoğunluk yaratan büyük duyusal güçle ka­
rakterize olur. Langer der ki, "düş gören her zaman düşün
merkezindedir . . . hep oradadır, öyle ki her olaya eşit uzaklıkta
durur." ıo Öykünün dolaysızlığına doğrudan otantikliğin gü­
cünü verdiği sürece, bu gözlem sinema için de uygundur.
Tartışmasız klasiklere dönersek, Bergman ve Fellini sahne­
nin merkezindeki yerlerini almalıdırlar. Yaban Çile1lleri (Wild
Strawberries / 1957) , Persoııa ( 1 966) ve Çığlıklar ve Fısıltı­
lardan (Cries aııd Wlıispers / 1973) öz-itirafiarla oluşturulmuş
811.ı'a değin, açıktır ki bu filmler Freud'ün rüya çalışmalarının
zekice işlenmiş ve eksiksiz temsilleridir.
Bu çalışmalarda, ıstıraptan , bastırılmış hafıza temelli i mge­
lem tarafından uyandırılan acıdan farklı olan düşlerin endişe
verici gerçekliğ,iyle tanışırız. Deneyim acı verse ve öyküleri ya­
rarsızlık ve utanç duygusuna gö mülse bile; sanki karakterler
kendine özgü bir gerçek dışılı� biçimiyle boğuşuyormuşçasına
trajediden uzak kalırlar.
Yaban Çilellleri'nde, yaşlı adamın düşleri dramatik iç çatış­
malar sunularak şimdiki zamana güçlü gönderimlerle, Frued­
yen anksiyete rüyalarının klasik bir örneğini verir. Öykü yal­
nızca gençliğinde öğretmenlerinden birince azarlanmış (mes­
leğinde göze çarpan ve bir ödül almak üzere olan) bir yaşlı
adam hakkında değil, daha çok insafsız bir hafıza patlamasıyla
taksim edilen görünürdeki keyfi, ölümcü l ve utandırıcı cezaya
ilişkindir. Bergman'm yaraucı görüsünde tüm ayrıntılar ölümü
ve korkunç bir sonun havasını canlandırır: Yelkovan ve akrep­
siz bir saat, tekerleksiz bir at arabası , tabut, ışık ve gölge, yan-

(10) Susanne K Langer, A Notc on the Film and Form (Ncw York: Scribner, l953), s. 44 1 .
 Konudan Sapmak ] 111

kısız bir sessizlik. Bunların biriken etkisi görünürde apayrı

olan parçalar arasında bir uyum yaratır. Eline çivi battığında,
vahşi edim umulan ya da hak edilen korkunç bir cezanın açık
işareti olarak yorumlanır. Simge yalnızca tematik düzeyde or­
taya çıkmaz, aynı zamanda akışkan bir telaş içindeki yapının
parçası, düşsel ve şiddetli geçişlerin bitimleri olarak da belirir.
Yaban Çilekleri'nin geçmişi canlandırmaya yönelik en çok
alıntılanan başka bir tasviri de, yaşlı adamın, geçmiş ve şimdi
arasında kopmaz bir bağ kurarak, daha erken travmalarının ve
günahlarının mekanına geri dönüş yapmasıdır. O n yedi yaşın­
daki oyuncu Sjostrom, bir aile toplantısından görünmez bi­
çimde ortaya çıkınca ve [ şimdiki zamandaki] olgunlaşmış bi­
linciyle karısının sadakatsizliğine tanık olunca, bastırmanın
rahatsız edici ve az bilinen yasaları hakkında herhangi bir sö­
zel i tiraf ya da a l ı şıldık bir geçmişe dönüş (flashback) sahne­
sinde öğrenebileceğimizden daha fazlasını öğreniriz. lki zaman
düzleminin organik birleşimi, kendi yalınlığı içinde çok açık­
layıcıdır.
81/ı'ta an:;ı karakter olan yönetmenin kendi hayaletleri ve ib­
l
lis eriyle boğuştuğu açılış sahnesi de çok gizemli ve etkileyici
bir düşsel sahnedir. Tüyler ürpertici, öfkeli bir karakterler,
ölümcül kadınlar ve öfkeli adamlar -tehditkar, nefes nefese
kaçmaya çalıştığı zorba karakterler- ordusuyla çevrilmiş ana
karakter, talihsizce, sıkışık trafikte karanlık bir tünelden kur­
tulmaya çalışmaktadır. Görüntülerdeki sessiz telaş ile daha da
tüyler ürpertici hale gelen bu sahne kasvetli ve biti msizce
uzundur, sessizlik yalnızca ara sıra ana karakterin umutsuzca
pencere canıma vurmasıyla bölünür. Ama Fellini'nin fantezisi
burada son bulmaz. Ani bir zıplamayla bizi bu bunaltıcı karan­
lıktan gök7üzüne çeker. Karakter anlaşılmaz ve eğlenceli bi­
çimde uçmaya başlar ve aşağıda bisiklet süren, kendisini kız­
gınca yere indiren yapımcısını görür. Geniş siyah şapkası ve
yüzen siyah paltosuyla havada süzülürken onu izleriz.
Ani değişim neredeyse inanılmazdır. Ana karakterin otel
1 12 1 Sinemada Zaman

odasında yastığı terden sırılsıklam olmuş, yardım için elini

uzatırken soluk soluğa kalışı, bu yersiz aynnunın, bölük pörçük
düşlerin kurallarına uyarak, bir önceki sahnenin içsel bi r par­
çası olduğunu düşündürür. Uykuyla uyanıklığın sınırında, gö­
rünüşte her günkü kaygılarına ve endişelerine yaklaşmaktadır.
Düşlerin sinemada kullanımı bağlamında, en az iki gele­
neksel yaklaşıma değinmeliyiz: Ara görüntü (insert) açık bir
işaret içersin ya da içermesin , vurgulu bir noktalaınadır. Sine­
ma tarihinin erken dönemlerinde uyarı işaretlerini ihmal et­
mek düşünülemezdi: Müzik, yakın çekimle sonlanan evreler,
altyazılar ve bir değişim tabelası olarak işlev gören benzerleri.
Bugün bu yöntemler zaman aşımına uğramış görünmektedir.
Bununla birlikte bunların eksikliği, gerçekliğin ve düşlerin
dünyaları arasındaki çizgiyi silerek, taze ve heyecan verici ni­
telik yaratacak yeni öğeler ortaya çıkartır. Düşsel malzemenin
özü günlük ampirizmden ayrılırken, soru tam olarak, psikolo­
j ik olarak bu yabancı yapının, alışılmadık ve aldatıcı biçimine
karşın, nasıl açığa çıkarılabileceğidir.
Yönetmenin olasılıkla ölmüş ebeveynl erinin ürkütücü,
uzun, beyaz bir mezarlık duvarının önünde belirdiği görüntü­
yü; suçlamalar ve uyarılar seli ortasında ana karakterin peçeli
bir şapkayla sahneye giren annesi tarafından öpüldüğü şaşırtı­
cı düş parçasını anımsayın. Bu Ödipal bir simgeleme mi , ço­
cukl uk anısı mı yoksa uyanan bilinci kaba fizikselliğiyle rahat­
sız eden bir arzu mu? Fenomen çok katmanlıdır ve ana karak­
terin öyküsünü imleyen de tam olarak onun anlaşılmazlığıdır.
Böylece tüm film gerçekliğin ve hayalin birbirine karışuğı
yamalı bir çalışma (patchwork) haline gelir. Tahripkar bilinç,
burada-ve-şimdi ile birlikte fantazi. gündüz düşü ve berrak bir
bilinçlilik arasında ileri geri sürüklenir. Tüm tahrip edici, ne­
şeli, düşsel ve grotesk seçenekler, beyazperdede somut bir fi­
ziksel gerçeklik gibi işlenir. Filme eşsiz karakterini bu alışıl­
madık homojenlik verir. Fellini, 811ı'un "karışık bir psikiyatr
ziyaretiyle, çarpık bir vicdanın ve Araf olarak bir film setinin
 Konudan Sapmak l 113

incelenmesinin arasında bir şey olduğunu" söyler. 1 1 Geçişlerin

kusursuzluğu, kameranın yüzercesine, zaman ve mekan ara­
sında kolaylıkla ilerleyişi, siyah ve beyazın uç karşıtlığı kame­
ranın kendine özgü karşı hareketine benzerdir ve karakterlerin
hepsi filmin baş döndürücü, düşsel yanını güçlendirecek şekil­
de rol yapar. Kaplıca sahnesi, beyaz şapkalı muhteşem bir ka­
dının bitimsizce, uçar gibi merdivenden inişi, kardinalle gö­
rüşme hazırlıkları ve görüşmede olanlar - görüntüler periler
ülkesinin ağırlıksız uzayında süzülür gibidir. Farklı etkiler ya­
ratsalar da , Wagner'in müziği ve fısıldayan gizemli sesler filmi
aynı yüce seviyeye yükseltir. Ete ve kana bürünmüş bir dizi
mucizeye tanık oluruz. Ve bu yalnızca sıkça atıfta bulunulan
kapanış sahnesi (ana karakterin bir çocuk olarak yönettiği şen­
likte, bir çember içinde dans eden beyaz kıyafetli figürler) için
değil, filmin tümü için geçerlidir. Çocukluk ve baştan çıkarıcı
kadınlarıyla harem sahnesinin hızla akan görüntülerindeki ko­
reografi, uzlaştırıcı bir mizah ve cazibe ile sonsuz olanaklardan
yararlanır. Bununla birlikte bu, içsel dinginlikle zamanın rit­
mine ilişkin derin bir bilgi gerektirir - özgürce dalgalanan bir
öykünün müzikal özü.
Eğer düşsel fantezinin tükenmez kaynağı konusunu ele alı­
yorsak, Fellini'nin baştan sona bu eşsiz, özgürce ilerleyen tek­
nikle işleyen Amarcord'unu anmadan geçemeyiz. Büyülü gemi
REX için esrik, kendinden geçmiş bekleyiş, delikanlıların yu­
muşak yağan kar taneleri altında sallanarak dansı, yaşlı büyük­
babanın ani kayboluşu· gibi genişleyen sahneler aracılığıyla
film, bütünselliğin neşeli geçişlerini ve dalgalanan zamanı ta­
kip eder. Uygulama açısından tüm sahneler konudan ayrılma
olarak işlev görür. Kimi sahneler çok komiktir, delikanlıların
sallanan arabada günah dolu "kendini tatmin"leri ya da koca
göğüslü öğretmeni utandırmak için yapılan eşek şakası ; Gra-

0 1) Les Cahim dıı. eintma 1 65 (1965).

1 1 4 ! Sinemada Zaman

disca'nın kırmızı şapkasına ve sallanan kalçalarına dikilen bü­

yülenmiş gözler de olduğu gibi kimileri erot·iktir; diğer sahne­
ler ise -babanın hintyağı ile rezil olması gibi- hüzünlü şekilde
utanç vericidir. Her bölüm -ancak bir büyücünün ayrıcalığı
olabilecek- içsel zamanı fark eden bir ayrılmayla farklı ve ay­
rık bir yöne ilerler.
"İnsana daha cömert bir yelpaze sunan her şey beni derin­
den etkiliyor; daha gizemli ve ıstıraplı olan her şey; her halü­
karda ne yatıştırıcı ne de rahatlatıcı olan bir şey. Sınırları sisler
içinde yitmiş engin uzayı, koca duvarlar arasında tutsak edil­
miş küçük, iyi aydınla ulmış yapılara yeğlerim . " 1 2
Fellini büyülenmiş özgürlüğün şiirsel uzanımıyla kendi
mitsel anılarını, hayaletleri canlandırır. Dizginsiz hayal gücü
düşlerin baş döndürücü derinliklerine yelken açar. And the
Ship Sails On (Ve Gemi Yell�en Açar) filmlerinden birinin başlı­
ğıdır. Ve gerçekten de hepsi ateşli ve grotesk, trajik ve narin,
doğal ayrılık ve riskin, yükseliş ve düşüşün kutlu kabulüyle bir
arada yüzer.

tleri Atlama (Flashforward)

Konu dışına sapma / konudan ayrılmanın daha az uygula­

nan başka bir biçimi vardır: İzdüşüm, çok sonra biçimlenecek
ikincil ayrıntıların iması. G eriye dönüşle karşılaştırıldığında,
çok dikkat çekici sonuçlar verebilse de, ileri atlama nadiren
kullanılır. Francis Ford Coppola'nı n The Conversation ( 1 974)
adlı filminde, Gene Hackman tarafından canlandırılan parano­
yak özel dedektif kasvetli dairesinde çevresini birkaç tuhaf
nesneyle doldurmuştur. Bunların arasında bir saksafon da bu­
lunmaktadır ki, bunun rolü filmin sonlarına doğru, kıyıcılığı
ve bu konudaki çaresizliği arasında isterik bir bağlantı kurduk­
tan sonra, gerçek dünyaya dönüp tamamen mahvolmuş daire-

(12) Federko Fellini . Cahim c!u cintma'da röportaj, 165 0965).

 Konudan Sap mak J 1 15

sinin orlasında enstrümanı çalmaya başladığında açığa çıkar.

Bu noktaya <lek ara sıra görünen önemsiz nesne, yararsız bir
donatım olarak görmezden gelinmiştir ama ana karakterin baş­
kaldınsının, ö fkeli ve yalnız protestosunun bir simgesi olarak
ortaya çıktığındaki temsili, kendisini izleyen dramatik "yükse­
liş" için zorunlu olmuştur.
Jane Campion'un Sweelie filmi gizemli bir bahçe çekimiyle,
bir ağaç gövdesine ve düşen yapraklara yakın çekim yapılarak
başlar. Sekansın anlamını tam olarak kavrayamayız ve bunun
yerine kendimizi öyküye teslim ederek sekanstan duygusal
olarak etkileniriz, ki başka türlü de etkili bir stil oluşturula­
mazdı. Simgesel gücü azalsa da, bahçe ve ağaç filmde birkaç
kere görünür. Yine, önemlerini filmin sonlarına doğru, ana ka­
rakterin yıkımına tanık ve aracı olduklarında anlarız. G österim
ussal bir amaca hizmeı eımez, aksine uygun duygusal LOnlama
sağlamak için kullanılır.
Wong Kar-wai izdüşümün neredeyse hipnotize edici bir
aracım, çok daha gizemli bir kullanımını uygular. Days of Be­
ing Wild'da ( 1 99 1 ) , mucizevI bir yaradılışa (bilinmeyen anne)
yönelik umutsuz araştırmada, kaçma ve barbarca yıkma arzu­
ları ortasında kalan akıntıya kapılmış ana karakterin çılgınlığı­
nı izleriz. Ama önce filmin başlangıç sahnesine göz atalım. Ka­
mera acelesizce bir çalılığın etrafında ve üzerinde, yeşil-mavi
orman sahnesinde gezinir - büyüleyici ve gizemli görüntülerin
sekansı. Tüm sahnenin yüce, duyarlı ve aynı şekilde gerçeküs­
tü bir niteliği vardır. Güçlü bir düş-benzeri etkiyle işler. Acı
dolu lirizmi ile nostaljik müzik bize yol göstereceği yerde, yo­
lumuzu yitirmemize neden olan sahneyi güçlendirir. Nerede­
yiz? Hangi mekanda ve kimin zaman gönderiminde? Tüm
bunlar, aklın erişiminin ötesindedir. Bu görüntü, ancak filmin
sonlarına doğru zarif ve şiirsel metafora bir tür ipucu sağlaya­
rak, olasılı kla ölmekte olan kahramanın son bakışı şeklinde
geri döner. Bununla birlikte sahne kısa bir an içinde geçer ve
sırra yalnızca gerilimin hafifçe serbest kalışı temas eder. Ana
1 16 1 Sinemada Zaman

karakterin ötesine uzanan öykünün boyutları dokunulmadan

kalmıştır.
Bu anlamda sekansın standart döngüleme (looping) ya da
çerçeveleme yapısı pek önemli değildir, çünkü Wong Kar-wa­
i'nin yaklaşımında öz, çeşitli iç / dış zamansal / mekansal böl­
gelerin aktarımsal diziliminde, iki ayrı zamansal düzenin üst
üste binmesi ve çatışmasında yatar. Çünkü ilk sekans, çizgisel­
liğin ilkeleri uyarınca, yaklaşan şeyi sezmez, daha çok çağrıştı­
rır ya da izleyiciyi somut bir gerçeklik duygusuna hazırlamak
için başka bir şimdi'yi ve gelecek'i anımsatır. Film geleceği
yansıtırken, kavranabilir doğrudanhğını ortaya koyarak, eşza­
manh olasılıklar alanına odaklanır.
Wong Kar-wai bu gizemli ileri atlayışı ayrıca, daha stilize
edilmiş biçimde Happy Together'da ( 1997) uygular. Boş bir
odada siyah beyaz başlayan sahnede aniden düşsel, ışıl ışıl bir
manzaranın tamamen renkli görüntüsü yansır: Sahne, bir par­
ça bile ilişkisel bağlam oturtmaya çalışmadan, dev bir şelale
görüntüsüyle bölünür. İzleyici şaşırmıştır, bilgiden yoksun­
dur; sırf henüz izlenmemiş müteakip olaylan yönleıidirmek
için kendi başına bir garip çekici olara k orada durmaktadır.
Dökülen su, tüm mantıksal zaman ve mekan ilişkilerini boza­
rak, kükremekte ve hipnotize etmektedir. Kuşkusuz, daha
sonra olacak kesintiler için beklenti üreterek dikkat çekmekte
ve kişiyi meraka sürüklemektedir. Elbette sahnenin, ana ka­
rakterler için belirsiz arzulan olduğundan dolayı anlamlı oldu­
ğunu sezeriz; yine de görüntü geri dönüp somut bir anlam ka­
zandığında, ana karakterlerden biri bu doğa harikasına ulaş­
mayı başardığında, hiçbir şey artık aynı olmayacaktır.
Arzunun simgesel nesnesi olarak bu mutlu manzara artık
ayrık, gizemli bir cazibe değildir. Üst açıdan çekilmiş bu ilk
düşsel görünüm, artık daha yavan bir görüntü sunar. Arzula­
nan karşılaşmanın gerçekleşmesine karşın, ziyaret umutsuz bir
olay olarak sonlanır. Ana motif, sonunda anladığımız üzere,
ironik bir sırıtışla olsa ve tüm öykü boyunca sürse de, dene-
 Konudan Sapmak j ı ı7

yim, gerçekleşme ve yitirme duygusuna bürünmüştür. Artık

sık tekrarların adındaki zalim alayı fark ederiz. Görünt ü , pay­
laştıkları tüm alanlarda onları izleyen, abajur üzerindeki aşırı
süsl ü şel al e resmi biçim inde, buluşmaları boyun ca ucuz sanal
olarak tekrarlanır.
Görüntülerin dizilimi olayların mantığınca idare edilmez ya
da doğrudan duygularca harekete geçirilmez. Öykü parçacık­
ları, duyusal, gizemli ve çağrıştırıcı enerj ilerince sürdürülen
bir askıya alınma durumu içinde yüzer. Wong Kar-wai bir
açıklama sunmaz; öykünün ana gidişatından uzaklaşmaktan
korkmaz ve izleyiciye bağlantıyı kavraması için zaman veren
ikincil materyaller kullanma alışkanlığındadır. Derin, özgürce
dalgalanan çağrışımlarla çalışır. Dünyası, çeşitliliğin ve öngö­
rünün gizemleriyle döner.
Yukarıda incelenen iki kafa karıştırıcı örnek rasyonelliğin
ve derinlik psikolojisinin açıkça ö tesindedir. Bu örneklerin aş­
kınlığı, insanın geniş çevresine varoluşsal kök salışından; in­
san ve bireysel varlıkların ötesine genişleyen dünya arasındaki
bir ilişkiden şöz eder. Ana karakterler acı çeker ya da sevişir­
ken ,_ film , onların varoluşlarından hab ersiz , doğası gereği öne­
mi herhangi bir özel deneyimden çok daha fazla olan, gerçek­
ten özerk bir dünyanın oldugunu göst erir . Bu, yönetmenin, fil­
min kompozisyonunun tamamında zaman ya da mekan konu­
sunda tutumlu davranmayarak, te krar lar aracılığıyla konudan
sapmaları böylesi serbestçe uygulayabilecek cesarete sahip ol­
masının nedenidir. Yeşil-mavi orman ve Igauzu Şelalesi kendi
başlarında, kendilerinde ve kendileri için var olurlar. Onlar
orada dır , eşz a manlı olarak, kimse onları dü şünmese bi le ; or­
tak bir evren içinde egemen ve görkemli kendilikler. Ve bu
ay nı zamanda, böyle etraflıca ele alınmayı hak etmelerinin ne­
denidir.
Alain Cavalier, Libera me, 1993
 5 Zaman da Görmek: Quasi una pausa 1

lnsan Yüzü
Şeylerin Yüzü
Manzara
Sessizlik

Paul Klee beğenilen kitabı Creative Confession'da, "sanat görü­

nür olanı yeniden üretmez, şeyleri görünür kılar" der. Hayal
gücü, yoğunlaşma ve yorum, yaratıcıdan ve benzer olarak, iz­
leyiciden aşırı titizlik bekler. Filmde, kişi anlamlı yoğunlaşma
ve organik anlatım yetisinde olan bu perspektifin farkında ol­
malıdır. Nesneler ve doğal biçimler büyük bir bütünlük taşır­
ken, "her gelişme harekete dayalıdır . . . çünkü uzay da zaman­
sal bir kavramdır" demektedir Klee. 2
Klee, rasyonalite geleneği tarafından üzeri örtülmüş birçok
gizli; "zamansal" hakikatten söz eder. Yalnızca biçimlerle ilgi­
lenmeyip ayrıca hakikatlerin işlevlerini de anlama niyetinde
· olduğumuzdan, sanatın bu hakikatleri canlandırma ve karma­
şık işlevlerini ortaya çıkarma sorumluluğu vardır. Özsel olan
soru, insanın yaratıcı bakışı altında canlanan zorlayıcı nesne­
ler dünyasının nasıl temsil edileceğidir.
Dolaysız çevremiz açısından, bu yaklaşım sinemada uygu­
landığında çok verimlidir. Beyazperdede insan ve fiziksel çev­
reye; manzaranın , nesnelerin ve yüzlerin önemine ilişkin i l­
ginç bir karşılıklılık vardır. Klee bu birliği , "potansiyellerin ve
bağlanma noktalarının üslup sonsuzluğu içinde, çoklu biçim-

( 1) Neredeyse bir mola.

(2) Paul Klee. "Schöpferische Konfession", 1922; Pcıul Klre'de alınulanmışur, çev. Paul
Gohman (Ncw York: Harl)' N. Abrams) , s. 97.
 120 1 Sinemada Zaman

ler orkestrasının zenginliği" olarak adlandırır.3 Serimlenen

dramanın özüyle ilgili sıklıkla ihmal edilen hususlara dikkat
etmeliyiz: Süren varoluş ve şeylerin değişimi . Bu içkin zaman­
sallık öykünün dalgalanmasını etkiler. Hızlı gelişim ve molalar
birbirini izler; anlık ayrıntılarda daha fazla oyalanmak istedik­
çe yavaşlatmak, durdurmak ya da duraklatmak daha anlamlı
ve gerekli hale gelir.
Bu nedenle öykü anlatıcılığı açısından, ölçülü beğenilerimi­
zin hepsi-çok-sıradan olan rutinlerimizi nasıl şekillendirdiği
ve yalnızca görünüşün çekiciliğinin ötesinde "şeylerin yü­
zü"nün bize neler anlatabileceği incelenmeye değerdir. Çünkü
her şey -canlı ya da cansız- eşzamanh olarak geçmişte ve gele­
cekte yaşar.
Burada önemli olan konu, zamanın bilinçli ifadesi, onun
bağımsız ve etkin bir oyuncu konumuna yükselişidir. Süreç
aracılığıyla "ne" gördüğümüz, ona "ne kadar uzun" odaklandı­
ğımızla vurgulanır. Deleuze gibi modernizmin kimi büyük dü­
şünürleri bu soruna özel önem vermişlerdir. Ünlü çalışması
Time Image'da Deleuze, algının öyküyü dönüştüren eliptik, sü­
rüklenen ve temelde zayıf ilişkilere- nasil bağlı olduğunu ince­
ler ve yoğunluğun ana karakterin bakışında yattığı sonucuna
varır. Ana karakterler -ve onlar aracıl ığıyla izleyiciler- anlam,
duygusal içerik ve önlerinde açılan dünyayı anlama ihtiyacıyla
nesneleri inceler.
Kısa ömürlü ilgiler, anılar ve duygular günlük algıyı canlan­
dırır. Ölü anlar ve boş mekanlar bile coşkulu hale gelip anlam­
la dolabilir. O halde filmde sonuç, bir baladın acelesiz tempo­
suyla ilerlese bile, karakterler hakkında çok şey söyler. Adı kö­
tüye çıkmış bir dolaşma ya da amaçsız bir yavaş yürüyüş, ol­
mayan bir olayın metaforları olmaktan çok uzaktır; zamanı ,
. tüm çıplaklığı içinde görünür hale getirirler. Nesneler aracılı­
ğıyla anlam kazanır ve boyutsallığa algılanabilir bir şekil verir-

(3) A. g.e
 Zamanda Gônnck: Quasi una pausa l 121

ler. Deleuze tarafından b i r imgenin zamansal karmaşıklığı, pü­

rüzlü imgenin dikotomisi, , "zaman kristalleri" olarak tanımla­
nır, bu geçmişin görsel bölümlerinin de korunduğu geçici bir
şimdi ve buradayı (tam da önümüzde olanı) anlatır. Tüm so­
mut nesneler ve işaretler geçmişle yüklüdür. Deleuze, imgele­
rin kabuk bağlamış klişelerden temizlenmesini görsel kültür
tarafından talep edildiğine inanır. Görünen boşluğa meydan
okunmalı, basmakalıp şişkinliğinden arındırılmalı ve onunla
tüm genişliği içinde yüzleşilmelidir. Zaman imgesi bizimle
doğrudan konuşur, diye sürdürür Deleuze, çünkü hareket -us
tarafından güdülenmek yerine- iç dürtülerce itilir. Bu, Deleu­
ze'un "bakışın yoğunluğu" olarak ifade ettiği şeydir. Hareket
zaman tarafından ölçülmez; tersine, zaman hareketle ölçülür
sonucuna varır.
llk akla gelen büyük isimler olan Welles, Cassavetes, Bres­
son ve Bergman , kameranın ilgisini eldeki nesneye odaklaya­
rak, tüm dekoratif s tilistik öğeleri atmaya ve dramatik gerili­
min özünü korumaya bilinçli bir çaba göstermişlerdir. Bunun­
la birlikte, bu, müzikte olduğu gibi, ancak süre gerektiren bir
içeriğin dikkatli gelişimi aracılığıyla işleyebilir. Dizilimin dü­
'
zeni asla mekanik değildir. Canlı salınımlar veren, tam olarak
çok-sesli doğa, "ikincil" öğelerin cesur ve anlamlı birleşimidir.
Serimleme, zamanın yükünü algılanabilir kılmak için, amansız
zamanı (içinde, söylenegeldiği gibi, şeylerin "başka bir şey ve
fazlasını temsil ettiği") yer değiştirmeler aracılığıyla görünür
kılar. Duyarlı sanatçılar duygulan, hissedilenleri, neşeyi ve acı­
yı, ruh halini ve atmosferi -her şeyden önce insan yüzünü sah­
nenin ortasına alarak- zamansal olarak vurgulanmış görünün
gücüyle i fade ederler.

İnsan Yüzü
Bergman'ın Persona ( 1 966) filmi, Liv Ullmann'ın tüm ekra­
n ı kaplayacak kadar genişletilmiş ve gizemli biçimde odaktan
Süzülen dev yakın çekimiyle başlar; bir yandan da ön planda
1 22 1 Sinemada Zaman

duran genç bir delikanlı kolunu uzatmış, görün tüye dokunma­

ya çalışmaktadır. (Delikanlıdan büyük) yüz ile okşama arzu­
sundaki figürün bu ürkütücü derecedeki orantısız ilişkisinde,
sinematik temsilin tüm gizemleri ve kaçınılmaz tuzakları su­
nulur. Aslında izleyici olarak delikanlının yaptığından farklı
bir şey yapmayız: Uzak ve e l e geçmez -sonsuza dek var olan ve
aynı zamanda olmayan- ö te kiyi duyumsamak ve hissetmek is­
teriz. Çünkü tüm fiziksel gerçekliğiyle, ama yine de bedensel­
likten tamamen yoksun, gözlerimizin önünde duran bu figür­
de kavranamaz ve kabul edilemez bir şey vardır. Bu silüete do­
kunursak, titreşen ışıktan, perdeye yansımış solan gölgelerden
başka bir şey geride bırakmamak üzere yok olacaktır.
Gerçekten de genişletilmiş insan yüzü sinemanın mucizele­
rinden biridir ve üzerimizdeki etkisini bugüne dek yitirmemiş­
tir. D reyer'ın Jeanne d'A rc'ındaki ( 1928) Falconetti gibi, beden­
den ayrılmış ve tüm içeriklerden yalıtılmış olarak yüz, insan
acısının derinliğini özetler. Godard'ın Hayatım Yaşamal� (Vivre
sa vie / 1 962) filminde, Anna Karina'rıın ağlayan yüzüne yapı­
lan yakın çekimle bir simge, şaşkınlık verici dramatik bir sah­
ne canlanır. Onun kederin i , başka bir be·d enin. karşı konmaz
yakınlığına gösterdiği içgüdüsel tepkiyi paylaşırız. Bu, yalnız­
ca betimlemenin ya da karakter analizinin ötesine geçer; tüm
ayrıntılarıyla sergilenen yüz ve güçlü temsili aşkınsal, ironik
bir anlam taşır. Yüz ruhun aynası mıdır? Ya da yüz insani acı­
nın ve kaygının metafiziksel özeti midir?
Cassavetes'in, olasılıkla, en dramatik filminin adı Yazler'dir
(Faces I 1 968) . llk andan başlayarak filmin özünün bu kendi­
ne özgü yoğunlaşmada yattığı açık hale gelir. Bir dizi karakter
içeren karışık öykü, temel olarak yüz ifadesi ve benzetmenin
gücüne dayanır. Kadın karakteri canlandıran Gena Row­
lands'ın yalnızlığını gösteren , zorlanmış bir neşe i fadesi taşıyan
ve sürekli değişen baştan çıkartıcı gizemli yüzünün yanı sıra,
film çekici o l maktan uzak Seymour Cassel ya da iç gerilimin ve
şiddete gömülmüş vahşetin özel bir karışımını canlandıran
 Zamanda Gôrmdı: Quasi una pausa 1 123

yaşlı adamların öfkeli yüzlerinin geçidi gibi, yalnızca birkaç sa­

niye için beliren birçok farklı karakteri alışılmadık bir biçimde
yakına getirir. Bu davetsiz yüzler ne bir durgunluk belirtisi ne
de bir rahatlama anı sunar. Kamera katı bir kararlılıkla yüzle­
rin düellosunu, yenilgisini ve geri çekilişini izler. Doğrudan ya
da açığa çıkarıcı bir açıdan yaklaşan kamera, neredeyse hayva­
ni içgüdü aşamasına nüfuz eder. Takma kirpikler, kasıtlı ola­
rak kabartılmış saçlar, beceriksiz böbürlenmeler ya da küstah
utanç, duyarlığın bu uç noktaları aracılığıyla onaya serilir. İç­
ten gözyaşları ve öfkeli patlamalar bu karakterlerin yanılabilir­
liğini ve aciz çıplaklığını açıklar. Acı ve hana işkenceden ka­
çınmayan bir teşhirin çekilmiş filmini izleseydik, Yüzler filmi
kameranın acımasız hakikat arayışının en savunmasız kurba­
nının ruhun kırık aynası olan yüz olduğunu kanıtlardı.
Cassavetes'in yaşamı boyunca pek fazla destekçisi ve takip­
çisi olmaması şaşırtıcı değildir. İnatçılığı kabul edilebilirin öte­
sine geçmiş ve endişeye neden olmuştur; "güzel"i aramak ye­
rine işkence görmüş, parçalanmış ve hatta mücadelenin ağırlı­
ğı altı nda dağılmış çirkin yüzleri kaydetmiştir. Kamerası, stres­
le çarpılmış yüzlerin kahramanlarını, kabul edilebilir, comme il
fau( (olması gerektiği gibi) görünüşün maskesinden özgür bı­
rakmıştır.
Ama şimdi başka bir filmi, Barbara Loden'in mükemmel
ama hak etmediği halde unutulmuş filmi Wanda'yı ( 1970) in­
celeyelim. Bu yanıltıcı biçimde sade olan filmde, yapacak hiç­
bir işi olmayan kadın karakter akıntıya kapılmıştır; aldırışsız­
lığı içinde neredeyse küstahtır. Ama görünürdeki tüm önem­
sizliğine karşın, kaderi, ifadesinin gücü ve canlılığı izleyiciyi
çeker ve film boyunca karakterin (filmin yazan başrolü oynar)
eşsiz niteliklerinin keşfine olanak tanır. Kocasına ve çocukla­
nna pek ilgi göstermediği ve onları kaybetmeye fazla aldırma­
d ığı doğrudur. Coşkusuzca bir maceraya atılır. Bununla birlik­
te boş varoluşunun onu bir kaçamaktan diğerine sürükleyen
rastla ntısal olayları, isteyeceğinden ya da beklenebilecekten
12 4 1 Sınemada Zamtın

daha fazla onu savurur. Kötü bir suçun tek suç ortağı ve müt­
tefiki haline gelebilse de, alışılmadık bir direnci korur, daha
doğrusu kendisini böylesi bir direnç içinde bulur. Bu dünyada
anlamsız çemberler çizen bir hiçliğe mahkumdur: ta ki tehli­
keli bir operasyon onun üzerinden yürüyüp geçene dek. Yal­
nızca açık utancının ötesine geçen şiddetli talepleri karşılamak
için ilerlemez; aynı zamanda beklenmedik, yıkıcı kayba uza­
nan tüm yol boyunca bir suç ortağını oynar. Olaylar acımasız­
ca kötüden betere döner, yine de bu karakterin iç dünyasında
bir alçalmaya neden olmaz. Tam tersine, karakter daha karma­
şık hale gelir ve paradoksal olarak, çocuksu aldırışsızlıktan so­
rumluluğa doğru yol alır ve sonunda travma deneyimi kazana­
bilecek yetiye ulaşır. Drama, çeşitli maceraların yıkıcı gücünce
karşın, kriz yüzünden derinden etkilenebileceğini gösterir. Su­
ça giden yol ile insanın öyküsü özdeş değildir ve anlatısal iler­
lemede çakışmazlar.
Barbara Loden'in yüzünün karmaşıklığı bir çoklu katman­
lar dizisi inşa eder: Yüzü dikkatlice izler, kavrar, itiraz eder,
umar, talep eder ve acı ç ekm e yetisindedir. Başta yapış yapış
firketelerle görünen ana karakterin hüzünlü yüzü filmin so­
nunda derinden ilerleyen ve yürek parçalayan uzun aktüel çe­
kimlerle yeniden ortaya çıkar. Walter Benjamin'in sözleri bu­
raya çok uygundur: " lmge, bir aydınlanma ve eşsiz takım gö­
rüntüler içinde, Zamandaki bir Noktanın Şimdiyle karşılaştığı
yerdir. Başka bir deyişle, imge durmanın diyalektiğidir." 4
Büyük yıldızların duyusal ve erotik çekimlerinin yanı sıra,
amatör oyunculardan da etkilenmemiz rastlantısal değildir.
Elia Kazan'ın Ame1ica, America ( 1 963) filmindeki (profesyonel
olmayan genç bir oyuncu tarafından canlandırıl an) Stavros, gi­
zemli, umutlu, yine de her zaman belirsizliğini koruyan bir gü­
lümsemeyle Yeni D ünya'ya uyum sağlamaya çabalar. Yakın ay­
rıntı çekimlerinin sarsıcı gücü k arakterizasyondan fazlasıdır;

(4) Walter Benjamin, Tlıe Arcadts Project (Cambridge, Mass.: Belknap, 1999), s. 462.
 Zamanda Gômıeh: Quasi una pausa l 125

ayrıntı çekimleri, sinemacının ifadeleri cesur kullanımını hak­

lı çıkaran bir kaderin özetidir. Delikanlının gülümsemesi et­
kindir, aslında özel bir stratejinin hizmetindeki tepkinin tipik
bir biçimidir. Gülümseyişin değişken tutarlılığı dikkat çekici­
dir - her yeni yaşam durumu için bir simgesel gösterge biçimi.
Kazan Anadolu kökenine, özellikle özyaşam öyküsünde ifade
e ttiği şekilde, göçebeliğin uyum kapasitesini anlamaya duydu­
ğu arzuya çok bağlıdır. Bu fenomeni, babasında (ya da belki
kendisinde de) gördüğü ve hoşuna gitmeyen , "gücenikliği sak­
layan gülümseme" olarak "Anadolu gülümsemesi" şeklinde ta­
nımlar.
Profesyonel olmayan oyuncuları düşünürsek; Vittorio De
Sica'nın perişan şapkası kafasında, pejmürde, tıraşsız, poster
asan bisiklet hırsızıyla; yaşlarla dolu gözlerini saklayamayan
yaramaz delikanlıyla; saralı hırsızın çiçek bozuğu yüzüyle; ya
da 81ıı'ta, Fellini'nin şehvetli Saraghina'sı küstahça potansiyel
müşterilerine bakarken yüzündeki ayartıcı gülümsemeyle ne­
redeyse kişisel bir bağımız varmış gibi hissederiz. Tlırough the
Olive Trees de
' Kiarostami'nin köylü aşıkların bakışı, boş yere
arkadaşının evini arayan, aklı başından gitmiş küçük oğlanın
endişeli çabalaması . . . tüm bu hafızaya kazınan ayrıntı çekimle­
�. derin insan kaderinin en etkileyici fiziksel izleri haline ge­
lir. Tek biçimli eğlence sektörünün ya da ucuz seksapelin
emirlerine cevap veren yüzler yerine, eşsiz, olağanüstü yüzler
görürüz.
Tlıerese ( 1986) ve özellikle Libera me ( 1 993) filmlerinde
Alain Cavalier, sessiz dönemde geliştirilen sofu feragat gele­
neklerine neredeyse geri döner. Cavalier'in amatör karakterle­
ri, doğrudan ve içgüdüsel yüz ifadelerini, biricikliklerinin "ku­
sursuzluğunu " , mimik hareketlerini, kendinden geçme ve zor­
lanmanın bıraktığı benzersiz kişisel işaretleri kullanırlar. Gü­
zellik hakkındaki tüm sıradan düşünceler, soyut nosyonlar ve
moda kavramlar yok olmuştur. Bunun yerine, tuhaf özellikler,
biçimler, seğiren kaslar, bir burun silüeti ve ağzın yanındaki
1 26 1 Sinemada Zaman

bir tik taklit edilemez düzensizliği simgeler. Bu mitoloj ilerde

yüzün minimalizmin aracısı haline gelmesinin nedeni de bu­
dur. Her şey burada gerçekleşir. Bu sınırlı ama yine de bitim­
sizce genişletilmiş paradoksal alanda yoğunluğun olağanüstü
ve acı verici derinliklerine ulaşırız.
Elbette ayrıntı çekimdeki yüzün gizemi, sinematografi nin
bu eşsiz buluşunun gücü n ü ortaya koyarak, sayısız kere ince­
lendi . Bunun, benim buradaki amacımla ilgisi, anlatısalı şekil­
lendirecek duruma gelmesi ve onun fazlaca büyük bir bileşeni
haline gelmesi ölçüsünde gerçekleşir. Başka bir deyişle, yüz,
feveran biçiminde ya da duygudaş olarak, bastırılmış bir geri­
lim kipi olarak türbülansm sahnesi haline gelmiştir.
Balazs ünlü kitabı Visible Man'de, yüzün canlı varlığının gö­
rünmez olanı nasıl içsel bir içerik haline getirdiğini yazar. Ha­
reketliliği çok-seslilik ya da Balazs'm söylediği gibi, duyguların
"uyum"u yaratır ve yazının çizgiselliğine tabi olmadığı için
duyguların karşıt katmanlarını eşzamanlı olarak açığa çıkarır.
Olağanüstü hareketlilik (zamansal i fade) yakın çekimin (me­
kansal ifade) etkililiğiyle eşleşir. Yüz, yoğunluğun v� mahre­
miyetin mucizesine ve fizi ksel yakınlığ�n duygusallığına ek
olarak, perdeye psikolojik özdeşleşmenin yeni · bir aracını su­
narak büyülü bir atmosferin açığa çıkmasına neden olur. Tüm
perdeyi kaplayan geniş bir yüz, yalnızca bir yüz olmaktan faz­
lasıdır; her şeyi kapsar. Böylece yüz, dramanın sahnesi -böyle­
likle de büyüsü- haline gelir.
Balazs filmin estetiğini, sözcüğün tam anlamıyla eşsiz du­
yusallığı ile "bağlantılı" görür ve yakın çekimin benzersiz bir
sanatsal ilke sunduğunu düşünen tek kişi değildir. Eisenstein
"sinemaya ilişkin ilk bilinçli anım yakın çekimdi" der. j ean
Epstein, Murnau ve Sternberg'den Bunuel ve Godard'a değin
benzer alıntılarla devam edebiliriz.5

(5) Bela Balazs, Theory of ıh.: Film (New York: Dover Publications, 1970) içerisinde
alınulıırunıştır.
 Zamanda Görmek: Quasi una pausa J 1 2 7

Bununla birlikte, gayet açıkur ki (en tinsel sinemacıların

bazılarını anarsak) Dreyer, Bresson , Bergson, Tarkovsky ve
Cavalier için insan yüzü fiziksel gerçekliğinin yanı sıra, derin­
den hissedilen kutsal bir kavrayışı temsil eder. Burada, Levi­
nas'ın yüzün çıplaklığının, savunmasızlığının ve güzelliğinin
ardına saklanmış değerleri belirten aydınlaucı tanımını aktara­
cağım.

Yüz sözcükten önce gelen bir dildir, tüm engellerden arınmış, sa­
mimi bir dil. . . (bir) yanıt bekleyen bir dil . . . duyulamayanın, ko­
nuşulamayamn dili. Açık bir kitap, bir yazılı çalışm a ! lnsanın bi­
reyselliğine . . . tekilliğine ve aşkınlığına hitap eden bir düzen. Yü­
zün kavranışı etiktir . . . anlatımın aşkınlığını üstlenir.6

Cavalier şöyle der: "Yüz ile ilgilendiğimde gerisi önemini

kaybeder. Başka bir yerden gelenlerin tamamı, sürekli olarak
yüz tarafından üretilen ve doldurulan filmin sıra dışı enerjile­
rini emmekten fazlasını yapmaz ." 7 Dikkat ve sessizlikle, hare­
ketsiz kamera, ayrıntı çekimiyle gösterilen insan yüzünde dile
gelmez olanı araştırır. Aktörün ticarileştirilmiş tipolojisini red­
deden Bresson, "kendisini olduğu haliyle dahil eden gizemli
-
bir görünüşün çevrelediği bu model" adına konuşur ve şöyle
devam eder: "O [ görünüş] buradadır, bu alnın ve yüzün geri­
sinde. " 8
lnsan yüzü daimi değişime tabi oluyorsa, o halde bu za­
manda demlenmiş bir etkileşimin sonucudur. "Bir yüz, tasarım
için yakaran boş bir levhadır" der Amerikalı sanat psikologu
James Elkins:

Bir yüze baktığımda, onu olabildiğince yoğunluklu görerek, bir

şekilde onu tamamlama yönünde arzu da hissederim . . . bir yüz ta­
mamlanmamış bir şeydir; sürekli görülme, dokunulma ya da üze-

(6) Emmanuel Levınas, "foıaliıt eı infini {Paris: Lme de Poche, 1 97 1 ), s. 203 ve 2 1 1 .

(7 ) Ren� Preılal, "Alam Cavalier" iı;inde, L'Avanı Sccne clu Cintma, no. 440 (1 995), s. 1 36.
(8) Robert Brcsson, Noıts on Cincmaıograplıer (New York: Urizen Books, 1977).
128 1 Sinemada Zaman

rine yazılma ihtiyacında olan, ilerleyen bir çalışma. Ve belki yüz­

lerin bizi bu denli cezp etmesinin temel nedeni budur; ifade ettik­
leri kişilikler ve i lettikleri düşünceler gibi, yüzler de kullanılma­
ya ihtiyaç duyar, çünkü bitmiş imgeler degillerdir.9

Bu bağlamda, Ingmar Bergman'ın, (Bir Evlililzten Manzara­

lar I Scenes from a Marriage filminde fark edilen) eski saplan­
tılarını ve temalarını sadece tekrarlamaktan ya da izlemekten
öte, gerçekten özgün yapısı aracılığıyla ana karakterlerin yüz
i fadelerini diğer filmlerinde olduğundan çok daha fazla merke­
ze alan son filmi Saraband'ı (2003) anmadan geçemeyiz.
Sarabandın müziksel biçimi ritim ve tonun özel bir işleyişi­
dir; teknik anlatımı kullanırsak, "ağır ölçülü bir işleyiş"tir. Ana
tema olan Bach'ın Çello Sarabanu bile, içinde "çoklu duraklar
tarafından zaman çalan ve . . . harekete yerçekimi katan" ı o girift
karşı-sürümse] hatlar içerir. Filmde on ayrı hareketle taşınan
melodik hat, vahşi ve acı dolu sahneler yaratarak, sıklıkla
akortsuz bir iki yönlü uyuma yol açar. Öfke, zalimlik ve ben­
cillik dokusundan şefkat, incelik ve hatta mizah bile dışlanmış
değildir. Bu tam olarak, Bergman'ın insanın kırılganlığını ,
vahşi tutkuları ve aniden değişen karşıt duyguların çıplaklığı­
nı gizlemeye cesaret ettiği, gözü pek bir yorumdur. Ve tüm bu
karmaşık dürtülerin hepsi insan yüzünde oluşan sahnede be­
lirir.
Erland josephson tarafından canlandırılan başrolün kemik­
li yüzü, kendine güvenin emniyetinden yoksun kalmış ümit­
sizliği ve narsisizmi ortaya koyar. Karakterin tüm duyguları
esas olarak yüzünde açığa çıkar: Kibirli ağırbaşlılığı, küçük dü­
şürücü sağırlığı ve sonunda, eski karısı (Liv Ullmann) Marian­
ne'in yatağına girmek için yalvardığı sırada korkunç zayıflığı
ve inleyen kaygısı. Yaşlı adamın karakterinin öfke, kayıtsızlık,
kötücül inatçılık ve adilikle ne derece lanetlendiğini görürüz.

(9) James Elkins, Tlıe Objects Sıare Baclı (Ncw York: Harcourt, 1977), s. 45.
(10) Bresson, Noıcs 011 Cıncnıaıograplıa.
 Zamanda Görmclı: Qııasi una paıısa l 129

Bergman'ın karakterlerinin yüzüne aşın yoğunlaşan yöntemi

olmaksızın, bu girift duygular başka hangi yolla ön plana çıka­
bilirdi?
Zihnin serimlenen durumlarının işkence görmüş ritmiyle
ilerleyerek, bu aşırılıklarca itilerek yaşarız. Hiçbir şey Lam ola­
rak tamamlanmış olmadığı için, benliklerimizin içinde daha
önceden birikmiş deneyimi taşırız. Tamamlanmamışlık, za­
manda nabız atışı yaratma serüvenine gönderim yapar; şeylere
anıların, düşlerin ve yanılsamalarını harekete geçirici enerji­
siyle bakar, görünür dünyayla sohbet eder ve nesnelerin ger­
çekten içe işleyen bakışına yanıt veririz.

Şeylerin Yüzü
Doğal olarak klasik filmler yalnızca insan görünüşünün gü­
cünü kullanmaz. Sinemacılar, nesnelere yaşamsallık ve duygu­
sal bir yük biçerek, Epstein'ın da dediği gibi nesnelerin "müs­
tehcen duyarhğı"nda benzer nitelikler ve eşsiz sinematografik
hazineler keşfetmişlerdir. İzleyici bu büyülü etkileri , boyutlar­
daki sınırsız genişleme aracılığıyla deneyimler.
_ Elbette ayrın n çekiminin kullanımı anlatısal akışta kendine
özgü bir olay ortaya koyar: Bir durak (caesura ) , bir genişleme
ve tekil bir dikkat anı yaratır. Görüntülerin hızında kısa bir
duraklama. Temponun, yüzleşmek, büyülemek, duruma ya da
anın psikolojik i htiyacına bağlı olarak endişe üretmek için be­
lirgin bir biçimde azaltılması .
Quasi ıına pausa. B u , bestecilerin cümle sonuna ulaştığında,
müziksel gelişim yerine, duygusal içeriğe, anı "deneyimle­
me"nin önemine dikkat çektiklerinde söyledikleri şeydir.
En klasik örneklere atıfta bulunursak: Eisenstein'ın Potem­
kin Zı rh lısı nda yokuş aşağı inen bebek arabası ya da kelebek
'

gözlüğün pars pro toto'su (bir bü tünü açıklayan, bütünün par­

çası) ;Büyük Diktatör'de (Great Dicrator) Chaplin'in dünya kü­
resi, Bir Kır Eğlencesi 'nde (Parti de Canıpagne) Renoir'in ağaca
kurulu salıncağı ve bir ağıt yakar gibi süzülen botu; Asi Genç-
1 30 1 Sinemada Zaman

Luis Bunuel, Viridiana, 1961

lik'in (Re/Jel willıoul a Caıı.se) girişinde james Dean'ın -oyuncak.

figürü; Hi tchcock'un Sapıl?'taki mumyalanmış anne figürü ve
kabusvari oteli ve Bresson'un her bir olayın özel olarak seçil­
miş bir ayrıntıyla sınırlandırdığı indirgemeci disiplini. Bu ça­
lışmalarda yüz vı:; nesne, dramatik sahnelerle benzer bir işlevi
görür. Kamera Bresson'un Yankesici (Piclzpoclzet) filminde yan­
kesicinin profesyonel becerilerini, uğraştığı cüzdan ve çantala­
rın çeşitli özelliklerini göstererek kaydederken; Bir idam Malt­
kümu Kaçtı (A Man Escaped) filminde mah pusun bitimsiz mü­
cadelesini tek bir met_a l kaşıkla gösterir.
Bu nesneler ana karakterlere aittir ve kalıcı (sadeleştirilmiş)
ama bir o kadar da güçlü katkılar sunarak, çoğunlukla karak­
terlerin eylemlerine ve jestlerine iştirak ederler. Daha yakın za­
mana ait bir örneğe bakalım: Hal Hartley'in Tmst ( 1 99 1 ) fil­
nıinde asi, sert kahraman tüm film boyunca bir el bombasıyla
oynar. Nesne, öfkesini ve kararlılığını sembolize eder. Filmin
 Zamanda Gônnı:k: Quasi una pausa l 131

atmosferik bir final sunan son sahnesinde, e l bombası kolay­

lıkla öngörülen fiziksel yöneliminden dolayı değil, tehditkar
varlığıyla bir patlamaya yol açar.
Agnes Varda'nın çok başarılı filmi The Gleaners aııd I (2000)
neredeyse yalnızca nesnelerin istisnai rolüne yoğunlaşır. Kur­
naz çöp toplayıcılar ya da atık kazıcılar ümit verici bir serüven
içinde reddedilmiş, kullanılmayan ya da unutulmuş atık eşya­
ları avlar ve ararlar. Neyse ki şaşırtıcı bir korku ya da gizemle
karşılaşmayız. Yönetmenin manzarası, yalnızca matemli bir
mezarlıktır. Karşıt şekilde; bu, tüm görüntülerde hayatta kalı­
mın kanıtı olarak işlev kazanır. Varda'nın görüşüne göre, nes­
neler başarıyla geri dönüştürülmüş şeylerin güci.ı adına söz
alırlar. Bozuk buzdolapları tamir edilebilir ya da vitrine bile
dönüştürülebilir ! Kırık bacaklı ve ymık minderli sandalyeler,
sanki plastikten daha iyi bir malzemeden yapılmış gibi görüne­
cek şekilde tamir edilebilir. Ayrıca Varda, kendini, duraksa­
maksızın toplayıcıların ailelerinin içine yerleştirir. Sanatçı ola­
rak Varda'nın, bir Van der Weyden tablosu, leylak rengi laha­
nalar ya da _geçip gittikçe çocukluğuna ait mutlu anıları uyan­
dıran dev kamyonlara bakarken duyduğu o hazzı paylaşmamız
gerekmektedir. Naif bir tablo ya da iki porselen kedinin üzeri­
ne kurulmuş, akrep ve yelkovansız işe yaramaz bir saat buldu­
ğunda duyduğu neşeye tanık oluruz. Bu büyüleyici, berrak ve
komik nesneler, yalnızca toplayıcılar değil, ayrıca " toplayıcı­
lık" hakkında da bir portre yaratarak, sinemacının ve bizim
gözlerimiz için bir festivaldir.
Hiçbir şey, Vittorio De Sica'nın, bir gecekondu mahallesin­
de yaşayanları n , Toıo'nun büyülü güçlerini fark etmeleri üze­
rine, ondan arzuların ı n "müstehcen" nesnelerini üretmesini is­
tedikleri Milano'cla Mucize (Miracle in Mi lmı / 195 1 ) filminde­
ki baş döndürücü sahneler denli insan arzusunun doğasını ku­
sursuz ve esir alıcı bir temsille gösteremez. Ve bereket boynu­
zunda ne buluruz? Zengi nlik işaretleri sergileyen bir kucak
dolusu işe yaramaz ve parıltılı şey: Kürk mantolar ve silindir
132 J Sinemada Zaman

şapkalar, göz alıcı gece elbiseleri, şıngırtılı cam avizeler. Ardın­

dan paranın kendisine duyulan daha az mantıklı talep gelir;
milyonlar, yüzlerce milyonlar, milyarlar ve sayılamaz trilyon­
lar. Düşler bağlandıkları yerden kaçar ve nesneler seli tüm za­
vallı mahalleyi boğar. Lüks nesneleri yoksulluğun ve mahru­
miyetin karşıtı olarak görünür. İsti flenmiş nesneler cümbüşü,
yararsızlıklarıyla eşzamanlı olarak insan doğasının gözü doy­
maz açlığına işaret eder.
Başka örneklerde de, belirli sahnelerdeki nesnelerin gizli,
dolaylı simgeselliğini hissederiz. Söz gelimi, Tsai Ming-liang'ın
her filminde tekrarlanan akvaryumları ele alalım. Yinelenen
muson yağmurları ve her yönden fışkıran su sahneleriyle bu
akvaryumların her an her yerde mevcudiyeti tuhaf ve gereksiz
görünür. lşıklandırılmış camdan hapishanelerinde çeşitli cins
ve boyda balık sessizce ve görünürde bir amaç olmaksızın yü­
zer. Ne çekici ne de i licidirler; birbirlerinden kaçımr ve kendi
yollarında ilerlerler. Gayri iradi durumları asla fırtınalar ya da
karışıklıklarla bozulmaz; açıklanamaz bir kolaylıkla, güç har­
camadan yön değiştirirler; sözün tam anlamıyla sudaki balık
gibi solur ve yaşarlar. Görünürde, yaşamdan zevk alır ve ken­
di evrenleri içinde rahatsız edilmeden var olurlar. Akvaryum,
küçük ya da büyük olsun, her zaman -llpkı sürekli açık duran
ama asla izlenmeyen televizyonun bir köşede göz kırpması gi­
bi- dairenin aynı gözden kaçın ış yerini işgal eder. Hareketi
çerçeveleyen iki tuhaf bütünleyici damar; her evin zorunlu
ama yine de ihmal edilmiş iki aksesuarı. Oraya yerleştirilmiş
olarak, bir boşluk içinde var olurlar; gerçekleştirecekleri özsel
bir işlev olmaksızın. Bunun yeri ne, ürkütücü bir tekbiçinılili­
ğin ek nesneleri, düzeyleıne araçlarıdır. Biriciklikleri aynı boş­
luk ve ana karakterlerin koreografisini biçimlendiren, her an
her yerde bulunan delik tarafından emilmiş ve vurgulanmıştır.
Onların, akışın vurgulanış öğeleri; karakterlerinin yaşamları­
nın akışını ortaya koymak için yönetmenin temel anlatı ilkesi­
nin somutlanması olduğunu söyleyebiliriz.
 Zamanda Görmeh: Quasi una pausa l 133

Alain Cavalier'in son filmlerinden biri olan La rencontre de '

( 1 996), köktenci indirgeme insan karakterleri olmaksızın iş­

ler. İzleyiciye yalnızca, namevcut insanlara yakın olan nesne­
lerin yaşamını sunar. Ve gerçekten de bu yakın çekimler, en
gizli yüzlerini daha önce hiç fark edilmemiş açılardan gösterir:
lki "sarılan" gözlük, büyüteç altında bir çift ayakkabı, pencere
kenarındaki bir sineğin yaşamı. Tüm gündelik önemsiz nesne­
ler, onlara tuhaf bir parıltı veren stratejik bir noktadan görü­
nür. Libera me'de ( 1993) parçalanmış bir kitap kapağının gö­
rüntüsü zalimliği imler; yırtılmış bir fotoğrafın yakın çekimi
bir j estin neden olduğu "yara"yı anlatır. Ayrıntılar, baskının
şiddeti hakkında, patlamaların kendi temsillerinden daha faz­
lasını söyler. Gardiyanların ellerinde ya da yerde sürünen hır­
palanmış pasaportlar, kimliğin son kalıntıları, simgesel işaret­
ler haline gelir. Genişletilmiş fragmanların kabul edilmiş sim­
gesel enerjisi, nehirdeki bariyer gibi, hızla akan şimdiye karşı
durur; dikkat talep eder, bağıntıya işaret eder ve biriktirilmiş
zamana gönderme yapar.
Parçalara ayırma, (fragmanlaştırma) özü soymanın ana
ar.acıdır; "eğer temsilin günahlarından kaçınmak istiyorsak
kaçınılmazdır" diye yazar Bresson Notes on tlıe Cinematograplıer
adl ı çalışmasında. "Şeyler ve insanlar kendi ayrık parçaları /
fragmanları içinde görülmelidir. Ayrıntılar izole edilmelidir . . .
anlam eklemeler yerine, indirgeme (redüksiyon) yoluyla ya­
ratılır." 1 ı
Walter Benj amin aynı konu hakkında şöyle yazmıştır:

Sinema, tanıdık nesnelerin saklı ayrıntılarına odaklanarak, ka­

meranın dahiyane rehberliği ışığında olağan çevreyi keşfederek,
bir yandan yaşamlarımıza hükmeden zorunluluklara yönelik
kavrayışımızı genişletir; öte yandan, bize, engin ve beklenmedik
bir eylem alanının garantisini vermeyi başarır; ayrıntı çekimiyle

0 1) Bresson, Notes on Cinematograplıer.

134 1 Sinemada Zaman

uzay genişler, ağır çekimle ise hareket. . . . Bilinçsizce nüfuz edil­

miş bir uzay, insan tarafından bilinçli olarak keşfedilmiş bir uza­
yın yerini alır. ı ı

Manzara
Son olarak, manzara ve doğal çevreni n oynadığı rol üzerine
birkaç şey söylemeliyiz. Bu alandaki istismarın (gereksiz bir
güzellikteki doğal manzara, ucuz-kalitesiz kartpostallar) uzun
tarihine karşın, çok sayıdaki olağanüstü örnek, manzara seçi­
mi ve onu temsil yolunun anlatıya nasıl da etkin biçimde hiz­
met ettiğini gösterir. Kimi durumlarda bu tasvirler karakterle­
rin seviyesine ulaşabilir. Çok açıktır ki Kiarostaıni'nin Life ancl
Notlıiııg More ( 1 99 1 ) fil minde, büyük depremden sonraki sah­
nenin sessiz sunumu, yıkınu kümelerinin şaşırtıcı yalınlığı ve
etrafı çevreleyen manzara. insan davranışı hakkında temelde
yeni ve düşündürücü bir şeyler söyler. Ana karakter arabasıy­
la etrafLa dolanırken, yıkılmış ve yaralanmış toprak tüm kırıl­
ganlığı ve çıplaklığı ile gözler önüne serilir. Anlamanuz gere­
keni yalnızca bu dağınık ve sakin sunum aracılığıyla ! bile] an­
layabiliriz: Hayatta kalım acısının ve içsel yaşarrisal1ığın, vişne
tadındaki günlük deneyimlerin bi rlikte varoluşu.
Yaklaşık kırk yıl önce, Japon yönetmen Hiroshi Teshigaha­
ra'nın, Kobo Abe'in romanından uyarladığı Womaıı of the Dwıes
( 1964) film ini şaşkınlıkla karşılaşmışuk. Üstesinden gelme
umudu olmadan, durmaksızın d i renilmesi gereken o her şeyi
yutan kum, açıkça -bizi en içsel gerçekliğiyle etkilerken- sim­
gesel bir değer kazanmaya başlar. Saldırırken, boğarken , nefes
kesip bi teviye sürüklerken binlerce yüz ortaya çıkarır. Rüzgar
esmeye başladığında yalnızca her köşeye nüfuz etmez. yaşayan
yaratıkların tenlerinin alıma da sızar. Kuşkusuz, siyah beyaz

{12) Walter Bcnjaıniıı. "'Thc Work of Art ın ılıc Agc of Tedmiı.:al Rcproduclion·".
llluminacions içinde (New York: Sdıoc:kcn Books. 1969).
 Zamanda Görmek: Quasi una pausa 1 135

fılmin uğursuz gücünü temsil eden bu acımasız doğal feno­

men, öykünün gerçek ana kahramanıdır. Kum denizi tüm ışı­
ğı ve çevresindeki yaşamı emen bir kara delik gibi görünür. Ve
film in sonunda kahramanı pes etmeye zorladığında, doğadaki
doğaüstünü anlamış ve duyulamış o luruz. Bu, insanın ve bi­
reysel varoluşların evreni n anlaşılmaz yasalarınca tutsak edil­
diği dış dünyanın mücadelesidir. Paso lini'nin, işlenmemiş doğ­
rudanlığına uygun düşen deyişini kullanırsak, "barbarca meta­
for" , kendisine eklenmiş anlamı verebil mek için tenimizin al­
tına işler.
Takeshi Kitano son filmlerinden biri olan Bebehler'de (Dolls)
realist o lmayan şiirsel bir ton yaratmak için, periler ü lkesini
andıran görüntüler ve il kbaharın, yazın, sonbaharın ve kışın
değişen renkleriyle birlikte mevsim lerin tasarlanmış ilerleyişi­
ni kullanır. "Japon manzara temsilinde benim için en çekici
olan" der bir röportajda, "güzellik ve ölüm arasındaki ilişkidir.
Japonların vişne ağacının çiçeklenmesine duydukları hayran­
lık, yakın ölümleri , fani varol uşları düşüncesiyle bağlantılıdır.
Aslında, akçaağaç yapraklarının yoğun kırmızısı da yaklaşan
ölümün bir işaretidir. Ve kar, yaşamın üstünü örten bir kefen
olarak görül ür." Aşkınlık duygusunun böylesi bir anlamı, da­
ha fazla açıklamaya yer bırakmıyor. Güzellik kendinde ve ken­
dinden değildir; kesinlikle dekoratif değildir; güzellik insanın
nihai macerasındaki, ö lümdeki yol arkadaşıdır. Bu nedenle
ölümün renkleri , tüm doğal niteliği geride bırakarak, uçlara
kayma eğil i mindedir. Ya da büyük övgü toplayan filmi Havai
Fişelddin (Hanabi / Fireworks) başlığının anlamını düşünebili­
riz. " Hana 'çiçek' ve onun gibi narin ve kısa ömürlü şeyleri, 'bi'
ise şiddeti ve ölümü temsil ederek 'ateş' anlamına gelir" der. ı3
Tsai Ming-liang çoğu filminde, deliğin simgesel anlamını
belirtmek için yağmur ve su motifini kullanır. Tuhaf bir para-

(13) Pozitif (2003).

136 1 Sinemada Zaman

doks içinde, bu dökülen yağmur, bu cehennemi sonu gelmez

sel , ana karakterleri çevreleyen boşluğun temsili haline gelir.
Dökülen su, sağanak halinde acımasızca yağan yağmur, dur­
madan akan muslukların isyanı ve sızdıran borular, deneyimi
bütünüyle kucaklamak adına daha geniş bir anlam [ alanına)
işaret eder. Arka planda ,su köpürür, damlalar yerleri döver ve
girdaplar olur ya da gözler önünde her şeyi sel basar. Yukarı­
dan gelen ya da lavabolardan sızan, kanalizasyonlardan taşan
su, "insanlık durumu"nun patolojik tözü haline gelir.
Tsai Ming-liang, yağmur ve su baskını temalarına, bunların
ana karakterlerin yaşamlarındaki önemi üzerine düşünmek
için, tekrar ve tekrar dönmekte ısrar eder. Uygulayışında doğal
bir "ölçü" yoktur. Bu temanın ürkütücü varlığı ezicidir; yalnız­
ca korkunç derecede duyusal değil , aynı zamanda uzun ve bi­
timsizdir. Vive L'Amour'da, The River'da v e son olarak Tlıe
Hole'da akan su, kıyametvari bir yıkım, durdurulamaz bir tu�
fan sergileyerek, dökülmeye ve tuvaletleri, küvetleri basmaya
devam eder. Bu yolla, orantısız seçimleriyle çok-sesli aracın or­
kestrasyonu, filmin her şeyi kuşatan görüsünü en etkil@yici bi­
çimde açığa çıkarır.
Büyük yönetmenler doğal manzarayı yeniden boyar ve ye­
niden çizer. Görülerinin ve stillerinin materyaline ve tinsel ge­
reklerine uyacak şekilde dış dünyayı yeniden biçimlendirme
yetisine sahiptirler. Marcel Carne'ın sisle kaplı rıhtımları, Yeni
Dalga yönetmenlerinin Paris'i, Fellini'nin Roma'sı, Tanner ve
Wenders'ın Lizbon'u; manzaranın yalnızca kendi yaşamı yok­
tur, belirgin biçimde eşsiz ve bu yönetmenlerce dokunulduğu
hemen anlaşılan bir ruhu ve karakteri de vardır. Ve bu filmle­
rin bu denli çok zaman talep etmesinin nedeni budur. İşlevle­
ri açıkça salt coğrafik yönelimin, olumsallığm ya da eksiksiz

betimlemenin çok ötesindedir; kendilerine yeterli atmosferleri

ve süreçleri öykünün özüne aittir.
Angelopoulos'un Yunanistan'ı; bu yağmurlu, kasvetli ve
taşlık alan manzarasının, sıradan bir yolcunun deneyimiyle
 Zamanda Gôrmek: Qııasi una paıısa l 137

pek alakası yoktur. Sabit görüşü çok a z değişir; Masıroianni'nin

canlandırdığı karakterin ıssız arayışı içinde ülkeyi kuzeyden
güneye doğru kat ettiği Arıcı (Beeheeper) gibi çok az bilinen
filmlerinde bile, soğuk bölgelerden sıcak olanlara ilerlediğimiz
süre boyunca manzaranın tonu ve atmosferi neredeyse hiç de­
ğişmez. lç dünyanın bir yansıması olarak, çevre ışık ve sıcak­
lık sunmaz; çorak çalılıklann ve kurumuş ormanların ortasın­
da, terk edilmiş, itici ve tepkisiz bir ortamda, karakter tek ba­
şına ölmek zorundadır.
Kararlı bir felsefi ve resimsel duyarlılık, Kim Ki-duk'un 111�­
bahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve Yine Illlbahar (Spriııg, Sumnıer,
Fail, Winter . . . and Spring) filmini son derece tinsel ve ciddi an­
lamda i ndirgenmiş bir çalışma seviyesine yükseltir. insan ka­
deri nin gizilleri, mevsi mlerin "ebedi" döngüsünde esaslı bir bi­
çimde ortaya konmuştur. [ Mekanın] son derece seçkinlik ve
biriciklik taşıyan sanatsal sahnelenmesi, en küçük ve gizli nü­
anslar aracılığıyla doğadaki değişimleri harekete geçirirken, su
ve kar, yaprakların rengi, gökyüzü ve ağaçlar yaşamın başkala­
şımlarını takip eder: Öfke ve şiddeti, bağlılık ve dostluk [ izler] .
Kim Ki-duk'un özel yeteneği, madd esel doğal
- olanı ve Zen de­
neyimini eşit derecede yaklaştırır. Geleneksel doğal güzelliğe
burada yer yoktur: Kompozisyonun değişmezliği, izleyicide
daha kutsal ve soyut bir içerik uyandırır.
Benzer olarak Macar yönetmen Miklos jancso'nun Puszta'sı
da bitimsiz boşluğu ve çoraklığıyla yönetmenin iç deneyimini
ve vermek istediği mesajı yansıtır. Round Up ( 1 965) ve zama­
nında çok ilgi gören Tlıe Reds and Wlıites ( 1967) filmlerinde,
rüzgarlı ve kasvetli bir manzarayı betimlerken araştıran, etraf­
ta sinsice dolaşan kamerası görkemli görüntüler kaydeder. Da­
ha sonra çektiği Red Psalm'da görüş daha kalabalık ve huzur­
suz hale gelmiş olsa da, bu, yönetmenin uzayın sonsuz geniş­
likteki boyutlarını işleyişini çok az etkiler. Geniş ölçekleme ve
düzlem, ritmi açıklıkla fark edilen duygusal bir yükle tanımlar.
138 1 Sinemada Zaman

Tüm filmlerde plan-sekansların temps mort'ı4u, yavaşça ilerle­

yen ve tehdi tkar zamanı vurgular. Sahneler birbirine eklenen
görsel ve zamansal güçlerce anlatılan tarihin yükünü taşır.
Bu fil m ler al ışıl madık oranlama yönteml eri açısından ilgi
çekicidirler: Güçl ü ve kayıtsız bir gerçek mekanda kişinin öne­
mi azaltılmıştır. Ölçekleri ve süreçleri içi nde geniş çeki me yö­
nelik eğilim, aynı bağı ntıyı temsil eder. Bu, yal nız kahramanın
engin, açık ve korumasız mekan boyunca çetin kaderini izledi­
ği klasik Western l erden fark l ı bir etkiye sahiptir. Görkemli
manzara ya da kötücül önsezi daha fazla huşu verip daha bi­
timsiz hale geldikçe, karakterin mekana doğru kovalanan ya
da kovalayan hareketi daha etkili hale gelir. Daha geniş bir for­
ınat yönündeki tercih, fi lme daha büyük bir özgürlük verir.
Aynı zamanda kent manzaraları nın temsilinin önemine de
değinmek gerekmektedir. Elbette sinema adına bir metropolü
-özellikle de dar arnavu tkald ırımı sokakları, büyük bulvarları
ve aniden patlak veren araba trafiği ile Paris'i- ilk keşfedenler,
Fransız Yeni Dalga yönetmenleri değildi. l talyan Yeni Gerçek­
çiliği savaş sonrasında Roma' n ı n , Milano'nun ve başka-bir dizi
büyüleyici İ talyan kentinin dayanılmaz güzd liği_ni ve ıssızlığı­
nı yansıtmıştır. Savaş sonrns1 temsilin orijinalitesi, yap ay ve üs­
tün körü stüdyo işlemleri çağının ardından kenti doğrudan .
belgeselvari bir stille gösterme ce saretinde yatar.
Benim komım açısından , ziyadesiyle kent ve sokağa verilen
rol çok önemlidir, buradaki kritik mesele, öykünün ana karak­
terlerine eş konum vermeyi değil, yokluğunda dramanın güve­
nilirlik kaybettiği çok güçlü, özgün çevre deneyimini talep
eder. Ve yine burada, ö nemli olan güzellik deği l , bilakis birçok
yi tik yaşamm geri planı ve i çeriği olarak görev yapan vurgulu
bir çirkinliğin, ıssızlığın, harcanmışlığın, haraplığın ve terk
edi lmişliğin birleşimidir. A l t m ışların sonlarında ve yetmişlerin
başlarındaki kent uzmanlarının ço k ünlü "manifestolar"ını dü-

( 1 4) Ölü zamanlar.
 Zamanda Gôrmeh; Quasi una pausa l 139

şünelim. Söz gelimi, sanayi sonrası toplumun "sevimsiz" bi­

çimlerinin meta fetişizmine karşı bir tür direnç oluşturduğu­
nu, bu nedenle on lan sergilemenin gerçekliğin sıradan ayrıntı­
larının ö tesine geçtiğini iddia eden Etıore Sottsass, onların,
" iyeliğe ılişkin psikolojik-erotik vurdumduymazlığın" örtüsü­
nü açtığını söylemiştir. 1 5 Tekrar tekrar çağdaş yaşamın bu
yönlerine odaklanan bu büyük örneklerden biri de Fassbinder
olabilir.
Ve son olarak, Avrupa'nın daha tanıdık kent ve manzarala­
rının ardından, son birkaç on yıl içerisinde Hong Kong'un,
Tokyo'nun, Taipei'nin ya da Mumbai / Boınbay'ın pek de "eg­
zotik" olmayan bölgelerine dair ayrıntılı bilgi edindik. Üzücü
şekilde, anık gökdelenlerin ve gecekondu mahallelerinin tek­
biçimliliğinde, o toyolların ve üst geçitlerin vasat özelliklerinde
ya da hızlı banliyö trenlerinin atmosferinde tanımlayıcı ya da
özgün pek az şey bulunmakta. Sosyal konutlar ve varoşlar, sü­
permarketler ve çığlık çığlığa ambulanslar; hangi ülkede oldu­
ğumuzu kesin olarak bilen var ını? Hakikat şu ki , çoğunlukla
yitik durumdayız.
Öyle görünüyor ki çeşitlilik yerine, sıklıkla görsel alanın
�itlenmesine tanık oluyoruz. Ve bu da, gittikçe tekbiçimli ha­
le gelen görsel işleyiş bağlamında özgün ve eksiksiz olanın
araştırılmasını daha esas kılıyor. Anlatımsal zamansallık duyu­
muz açısından, özelli kle önümüzde uzanan yirmi birinci yüz­
yıl uyarlaması içinde ayrık bir ortamın özenli betimi ve çağrı­
şımı kaçınılmazdır.
Bu nedenle, Tsai Ming-liang, Wong Kar-wai ve Agnes Var­
da -ya da Japon tarzı yaşamı yalın ve eksiksiz biçimde sahne­
leme ustası olan Ozu- gibi, eşsiz biçimde içe işleyen ayrıntıla­
rı bize sunan birkaç ileri görüşlü ve duyarlı yaratıcı tüm saygı­
mızı hak etmektedir. Japon sinema kuramcısı Tadao Saw'ya
göre: "Ozu'nun kendi aile dramalarındaki değişmez sorgusu,

{15) Emilio Ambasz, llaly: Thc Ncw Domesıic Ltmdscape'den alınulanmıştır; s. 68.
140 1 Sinemada Zaman

Japon insanının tatami (geleneksel Japon yer örtüsü) etrafında

oturuşu gibi, gündelik yaşam tarzının güzelliğini inceltmekli.
Ozu karakterlerin konumlanmasını mutlak bir öncelik haline
getir m işti, böylelikle karakterler birbirlerine yansıyacak, sakin
ve uzlaşılabilir bir iletişim temposu kuracaklardı. Japonların
tatam i zeminde otur ma kostümlerine göre . . . onları resmetti . . .
Bu nedenle kamerasını yalnızca ikinci dereceye koymakla ye­
tinmedi, içerisinde karakterlerin hareketsiz kaldığı çerçevenin
güzelliğini yükseltmenin yollarını deneyimledi . . .. asla öyküsü­
nü aceleye getirmeden." 16 Tüm bunlar kulağa çok basit geli­
yor, ama yine de iç görünün eksiksizliği aydınlatıcıdır. lçerik,
günlük alışkanlıklar ve uzay zaman algısı Ozu'nun benzersiz
-

tarzını inşa etmek için birbirine yaklaşmıştır .

Hou Hsiao-hsien'in yeni filmi Cafe Lwniere'de, birkaç on yı­

lın ardından Ozu'ya hissedilir hürmetini görmek özel bir dene­
yimdir. Ozu'nun sinemasında yönetmen i n nos taljik ironik ba­ -

kışını özümseyerek geleneksel Japon yaşam tarzının yavaş de­

ğişimini keşfederken, Hou'nun filmleri bugünün Tokyo:sunun
kırma yüzünü, en doğal kanıt olarak ortg,y� . koyar. Tüm kenti
kat eden girifL tren raylarının tasarımı, milyonlarca kayıtsız in­
sanla tıka basa dolu metro istasyonları çerçeveyi doldurur.
Geçmişin izleri -küçük evlerin dizildiği dar eski sokaklar gibi­
hala mevcut olsa da, duygu olmaksızın neredeyse cansızca res­
medilirler. Eski binalar kimi zaman yüksek yapıların arasında
durur ama büyülerini ve mahremiyetlerini kaybetmişlerdir.
Çıplak, hantal kablolar ve iri teller, elektriğe duyulan kaçınıl­
maz gereksinimi ve elektriğin varlığını ortaya koyar; 2 1 . yüz­
yılın teknolojik zaferini telaşlı ve eşitsiz bir şekilde yakalama
koşusunu saklama girişiminde bulunulmaz. Küçük ve büyü­
ğün, taşralı ve büyük kentlinin bu öğeleri, biçim ve tutumla­
rında yan yana var olurlar.

(16) Tadao Sato, New York Ozu Kolokyumu'nda konferans, Kasım 2001 .
 Zamanda Gôımek: Quasi una pausa l 141

Bir açıklayıcı gözlem daha: Kimi Japon çağdaşlarına benzer

olarak Hou Hsiao-hsien, insan yüzünü vurgulamaktan kası tlı
olarak kaçınır. Bu, içine kapalı, ihtiyatlı sunumunun sonucu­
dur. Plan-sekanslara güvenerek, büyük dramatik etkiler yarat­
mak ilgi alanından uzaklaşmıştır. Uzanım tahammül içeren
dolayımlı görünümü, zaman algısının öl�ülü soğukkanlılığıyla
uyum içindedir: Yeni gündelik yaşam tarzı , sessiz ve alçakgö­
n üllü bir biçimde gösterilir.
Düşünceme göre, manzaranın özel dokusu a.nlatısalın ne
kadar içsel parçası haline gelirse, izleyiciye gerçekten de o den­
li çeşitlenmiş canlı bir ritim verir. Ve bu hayat dolu ritim, bu
yolla yapıtın kendine yeten evrenini yaratmasına katkıda bulu­
narak sabrı ve anlatılana dikkat vermeyi gerektirir.

Sessizlik
Ricoeur "kurmaca öykülerimizde biçimsiz ve özsel olarak
sessiz [italik vurgu bana ail] zamansal deneyimimizi şekillen­
dirmenin ayrıcalıklı fırsatını görüyorum" 17 demektedir. Duy­
guların mantığı çoğunlukla sözel ifade aşamasına erişemez. Yi­
ne de sessizlik düş kırıklığının ve boşluğun eşsiz bir özelliği
değildir.
Yavaş bir temponun ağırbaşhlığı ile sessizlik arasında doğal
bir bağıntı vardır. Tinsel dikkat yüksek sesi hoş görmez. Yine,
derin sessizlik kayda değer bir yoğunluk gücü doğurur. Berg­
man, Bresson , Tarkovsky ve Angelopoulos bunun en etkileyi­
ci örneklerini verir. Yalnızca az diyalog olmasından söz etmi­
yoruz, sessizlik bu yönetmenlerin filmlerinde merkezi bir yer
kaplar. Bu kategoride, Alain Cavalier'in kendini tümden ses­
sizliğe mahkum eden Libera me filminde eşsiz ve etkileyici bir
örnek buluruz.
Yüzyılın , işkenceyi ve direnç çabalarını dizginsiz bırakan
zalim baskı uygulamaları hakkındaki bu filmde tek bir sözcük

07} Paul Ricceur, Temps et Rtcit (Paris: Seuil, 1989}, s. 1 3.

142 I Sinemada Zaman

dillendirilmez. Cavalier'in meseli, dramı evrensel bir fenomen

seviyesine yüksellir. Birçok tüyler ürpertici ve kinik istismarın
ardından aşağılama ve işkence skandalı yönetmeni dilinden
yoksun bırakır. Söylenemeyeni önemsizleştim1eyi reddetmiş­
tir. "Konuşma eksikliği neye işaret eder ? " diye yerinde olarak
sorar Cavalier film üzerine notlarında. "Kişi yapmacıklığın tu­
zağından nasıl kaçınabilir? Kişi ancak dil içermeyen anları
filmleştirebilir. Bu etik ve estetik tutumla ilgilidir . " Sessizlik
hakkındaki görüşü uyarınca, bilinçli olarak özel bir zamansal
kompozisyon yaratarak, tinsel ve fiziksel temsilin anlığını ve
çıplak özünü arar. Karakterlerinin kaderleri boyunca -"yalnız
insanın konuşmayı reddederek enerj i ürettiği" 18- bir tür largo
desolato (Buruk Ezgi , Vaclav Havel'in oyunu) biçimi içerisinde
doğrudan deneyimin değişimlerini izler. Ve işte böylece perde
sessizlikçe askıya alınmış zamanın konumu haline gelir. Sessiz
bir çığlık. Yüzeyde boşluk, altta patlama. jest ve ses anlamın
birçok nüansını dile getirirken, en yaygın marazlardan kaçınır­
lar - zeki yorumlar, retorik bildiriler. Sunum daha eksiksiz ve
ayrıntılı hale geldikçe sözsüz, acımasız eylem daha akıld a kalı­
cı olur. Ve izleyici de bundan esirgenmez. Büyük bir yoğunlaş­
ma içinde, oturup dayanılmaz olanı izlemek zorundadır.
Cavalier'in örneği kuraldışı ve uçtur; sessizlik kavramı ille
de filmin karakterlerce dillendirilmiş tek bir sözcükten dahi
yoksun olduğu anlamına gelmez. Bunun yerine, genellikle ses­
sizlik, izleyicinin derin sessizliğin en uygun anlaum biçimi ve
aynı zamanda geçici olduğu durumları izlemesi gerektiği anla­
mına gelir, çünkü sözsel tanıma izin vermeyen ve gerek duy­
mayan yalnızca belirlenmiş andır.
Büyüh Yan ılsama (La grande i llusion I 1937) ile ilgili olarak,
Jean Renoir filmin sonu için, ikisi birlikte karın içinde yolları­
nı ayırırken, Jean Gabin ve Dalio arasında geçen dramatik bir

(18) Alain Cavalier. Camtı de ıravail, Les Renconıres Culıurellts de la Fnac (Paris: 1989).
 Zamanda Görmelı: Quasi una pausa 1 14 3

ayrılık sahnesi yazdığını belirtir.19 Bununla birlikte oyuncular

bu parlak diyalogla birlikle sahneyi canlandırmayı başarama­
mıştır. Görünüşe göre, aşırı duygu yüklü bu "büyük" sahne,
filmin stilistik a tmosferine uymamışllr. Tam da bu noktada,
yetersizlik ve parçalanma hissi vererek ayrılığın acılı ıstırapla­
rının sessizlik ve saçma küçük bir şarkının nağmeleriyle -"11
etail un pelit navire"- anlanlması gerektiği düşüncesi doğmuş­
tur. Üzüntülü bir sıcaklığın yerini, sessiz bir biçimde canlandı­
rılan neredeyse buruk bir suç ortaklığı almıştır.
81ıı'ta Claudia (Cardinale) ışıltılı beyazlığı ve yumuşak gü­
lümsemesiyle birçok kez perdede görünür. Tek sözcük etmez,
G uido ile uçucu varlığı ve cesaretlendirici gülümsemesi konu­
şur. Her geri dönüşünde sevecenliğin ve görkemin ta kendisi­
dir; tek sözcük sarf etmeden geleceğe ilişkin vaatler ima eder.
Filmin sonunda, Mastroianni onu bir kez daha düşlerinde, im­
geleminde ya da olasılıkla belirsiz planlarında "çağırınca", Cla­
udia uyaran bir tarzda, bir nihai hüküm olarak, kısa bir cümle
söyler ve birkaç kez tekrarlar: "Sevemezsin, çünkü nasıl seve­
ceğini bilmiyorsun." Uzun bir bekleyiş ve sessizlik dönemini
izJeyen bu sade açıklama, son derece güçlendirilmiştir; sessiz­
liğe gizlenmiş olarak, kadın halihazırda üstadı kor halinde ve
duru bir ışık içinde yalnızlığa mahkum etmiştir.
Lirik sessizliğin işlevi açık olarak çok derindir. Yalnızlık,
hüzünlü acı ya da umutsuzluk ile tanımlanan filmleri düşün­
düğümüzde, sessizliğin daha yumuşak ve şiirsel bir hava yara­
tacağı çok açıktır. Başka bir uç örneği alıntılayalım: Kitano'nun
Bir Deniz Hikayesi'n<le (Scene at the Sea I 1 99 1 ) sessizlik fizik­
sel engellerin basil bir işlevi olmasa da, film sağır ve dilsiz iki
gencin öyküsünü anlatır. Uzun bir süre, diyalog eksikliğinin
bu olguyla ilgili olabileceğini fark etmeyiz. Bunun yerine, iki
karakterin birbirine basit ve temel bağlılığına tanıklık eder, fi­
ziksel yakınlıklarına bağlı olarak birbirlerine duydukları güve-

(1 9 ) jean Renoir, Fairc dts fılms (Paris: Edilions Seguier. 1 999), s. 20.
144 J Sinemada Zaman

ni, gösterdikleri özeni ve karşılıklı özveriyi fark ederiz, tıpkı

bir yanlış anlama kıskançlık krizine yol açtığında olduğu gibi.
jestler, mimik hareketleri , gözyaşları ya da diğer eğlenceli ile­
tişim araçları; hiçbirinde yapaylığa ya da sapmaya ilişkin bir
işaret açığa çıkmaz. Birbirlerini ussal konuşmanın ötesinde ve
o olmaksızın anlarlar. Ve böylece, aşkları derin duygular aracı­
lığıyla trajik sona doğru ağırbaşlı bir tempoda ilerler.
Ayrıca insan konuşmasının yokluğunda tüm seslerin ve gü­
rültülerin alışılmış olandan daha belirgin hale geldiği de açık­
tır. Ana tema, sağırlığın yükü yerine, almaşık bir gerçekliğin
boyutunu uyandırmak için yürüme, hareketler ve doğal çevre­
nin bütünleyici işitsellerinin tamamınca ele geçirilir.
Bu bağlamda korku ve polisiye gibi tamamen farklı türlerin
ısrarlı ve karakteristik suskunluğu çok ilgi çekicidir; en gergin
anlarda gammaz konuşma yasaklanmalıdır. Orada, doruğuna
varan heyecan, eylemin ağır. boğuk sessizliği içinde her minik
anın başarılı bir sonuca yönel tmek için hesaplandığını imler.
Gerçek askıda kalış / bekleyiş hiçbir takasa, özellikle de açıkla­
yıcı yoruma katlanmaz. Ve bu istekli yoğunlaşma içerisinde yal­
nızca uzatılmış zaman ve sabırlı izleyiş güçlü bir etki yaratabilir.
Fred Zinnermann'm Kalıramaıı Şerif (Higlı Noon / 1 952) ad­
lı filmi, yalnız şerifin ( Gary Cooper) haydutlar ve pek de işbir­
likçi olmayan küçük bir topluma karşı verdiği gergin ve kah­
ramanca mücadeleyi anlatır. Şerifin asil yalınlığı ve ahlaki du­
ruşu tüm açıklayıcı kalıpları dışlar. Cesareti eylem ve içerdiği
tüm risklerle birlikte yüzleşmeyle tanımlanır. Western'in kimi
kuralları hızlı tempolu aksiyon talep ederken, Zinnemann ses­
sizlik dünyasıyla temsil edilen ilgisizliğin ve disiplinin daha
fazla ağırbaşlılık katacağını fark edecek sağduyuya sahiptir. B u
nedenle film yalnızca kaynaklarıyla değil, ayrıca aslında yaşam
ya da ölüm söz konusu olduğunda, uzun, sinirleri geren sessiz­
lik anlarıyla da dikkate değer bir çalışmadır ve yönetmen bir
rahatlama sunmadan .önce, neredeyse sonsuza dek izleyiciyi
tutacak cesarete sahiptir. Sessizlik ve alıkonmuş hareket her
 Zamanda Gönnek: Quasi una pausa 1 145

ayrıntıya dikkat çeker; piyano ve dekreşendo, yalnızca ritmi de­

ğil, filmin tüm dokusunu da zenginleştirerek bir arada ilerler.
Savaş filmleri, aksiyona ihtiyaç duyulan ve beklentinin baş­
ka her şeyin üzerine yükseldiği durumlarda -sağır edici sesler,
top patlamaları ve mermi sesleri izleyiciyi oyunun zararsız
korkusunun çok ötesine götürdüğünde- bu gerilim inşa eden
stratejiyi kullanma alışkanlığındadır.
Ritme gelince, stakkato ve glisando arasında sürekli geliş
gidiş ilgi çekicidir; bu olasılıkla yaşam ve ölüm arasındaki den­
geleme ediminin ağırlığını, öngörülemez güçlerin tehdidini
göstermenin tek yoludur. Aynı şekilde kaçma, sıvışma ve çar­
pışmalardan önceki anlar mantıksal olarak alıkoyma (retenti­
on) ile ilerler; çünkü rahatlama zapt edildikçe izleyicide ve
benzer olarak karakterde daha fazla adrenalin birikir.
* * *

Son olarak, insan yüzü ya da manzaranın özellikleri, nesne­

ler ya da sessizliğin kendisi hakkında verdiğim örneklerin hep­
si, görsel güç ile süreç, uzay ile zamanın algılanan uzunluğu
arasmdaki ilginç bağınnyı gösterir. Evet, salt iletişimin ya da
tu�arlıhğa duyulan temel gereksinimin ötesinde, daha fazlasını
başarma; çalışmanın odaklanmış dikkat aracılığıyla gerçek bir
macera duygusuna aracı olmasına izin verme arzusu sağlam
bir stratej i gerektirir. Seçkin yapımlarda manzara, yüzler, iyi
seçilmiş dekorlar, karakterin gücüyle, en az anlatısalın müca­
dele eden, etten kemikten karakterleri denli filmde rol alır.
Onlarla ve onlar için "oynar"lar. Sessizlik anlarının da aynı et­
kisi vardır; gerilimin yüksek zirvelerini ve çeşitlilik içinde bir­
lik elde edebilmek için dinlenme aralarını yaratırlar.
Zamanda görmek, uzayda ve eşit olarak zamanda bir bütün
yaratmaktan başka bir şey değildir; genellikle gözlemlenmemiş
olan fenomene yoğun bir dikkat ve zaman vermektir. Ritme
yönelik ilgimin her iki yönünü de kapsamaktadır: Büyük du­
ruş anları, patlama ya da gizli ve bastırılmış duygular için bir
mola sağlar.
Yasujiro Ozu, Early Spring, 1956
6 Yine l eme l er ya da Yen i l eme

Devamlılıgm Agırlığı
Mekanizm Komedisi
Aynı ama Farklı
"Eger . . . " ve "Sanki"
Tema con variozione 1

Devamlılığın Ağırlığı
Yineleme (repetition), bir filmin aksiyonunu azaltarak, konu­
dan ayrılma aracılığıyla kesintinin başka bir aracıdır. Yenileme
(reprise) ise daha önce görülmüş bir şeyi yeniden göstermenin
yalnızca gereksiz bir fazlalık olduğu iddia edilerek, kolayca ve
üzerinde düşünülmeksizin gözden çıkarılabilir. Yine de bu
vurgulama biçimi, eksilti (ellipsis) ve gönderme (allusion) gi­
bi özsel bir anlatım öğesi sunduğundan amaca çok uygundur.
Yineleme izleyiciye -noksanlığın olumsuz gücü ile- karşı yön­
den katılım yolu açar.
Ozu'nun görüntü akışında belirli öğelerin sık sık araya gi­
ren görüntüleri en ilgi çekici örneklerden biridir. Yönetmen bu
yöntemi öylesi bir tutarlılıkla uygulamıştır ki, arındırılmış
oyununa, tekbiçimliliğin ve çeşitliliğin gizli önemine dikkat
etmek gerekir. Aslında, yinelemenin yerine yenileme (Kierke­
gaard'a göre, sözcüğün Danimarkaca'daki özgün anlamı, ki bu
Fransızcada da açıktır, "yeni bir şey eklendiğinde" olduğu
için) daha çok Kierkegaard'ın kullandığı anlamda "yeniden çe­
kim" (retake) ile ilgilidir.2 Gördüğümüz, her günkü yaşamın

(1) (Müzikte) tema ve çeşitlemeler.

(2) Soren Kierkegaard, "Repelition", The Essenıial Kierhegaard içinde (Princeton, N. J. :
Princeton Univcrsity Press, 1995), s. 103.
148 I Sinemada Zaman

sıradanlıklarının yeniden yaşanmasıdır; aile ziyaretlerinin, er­

kek erkeğe içmelerin ve hafiften argo şakaların bilimsiz rutini.
Ve bu imgeler daha az bilgi taşıdıkça, bu törenlerin zorunlu,
katı doğası daha da açık hale gelir. Ama çok açık biçimde
önemsiz olduklarında hangi amaca hizmet ederler? Kierkega­
ard yeniden ele almayı bir paradoks olarak tanımlar, "Yinele­
menin diyalektiği kolaydır, çünkü tekrarlanan olmuştur -aksi
durumda tekrarlanamazdı- ama tam da onun olmuş olduğu
olgusu yinelemeyi yeni bir şeye dönüştürür." 3 Bu nedenle tek­
rarlanmış uyarlamalar eşzamanlı olarak aynı, ama yine de baş­
ka bir şey olanın deneyimini sunar. Kierkegaard yaratıcı yeni­
den ele almadan, yeniden uygulamanın gücüne en uygun an­
latımla "yenilenme" olarak söz eder. Kazanılmış yoğunluk sa­
dece bir tür mekansal harekete değil, zamansal harekete de işa­
ret eder. Gerçekleşmeye yönelen verimli bir öngörüdür, bir
"başkalaşım"dır; "zaman görevini yerine getirmiş" ve böylelik­
le "güçlenmiştir." Kierkegaard devam eder:

Birey sanatta da yeterince ciddi olamaz; zaman zaman bi.r tür ilk­
sel duruma dönmesi. . . ve buna d uyuşsal bir lOnlama ile yakiaş­
ması gerekir . . . Yenilemeyi yeğleyen canlı o iandır.- Kelebek peşin­
de bir yeniyetme gibi etrafta dolanmaz, parmak uçlarında dünya­
nın harikalarına bakakalmaz . . . ve yaşlı bir kadın gibi kendini anı­
nın çıkrığına zincirlemez. Yolunda ilerlemekten memnundur; ye­
nileme sayesinde.4

Yenilemenin oynadığı rol, müzikte tema can variazione'un

oynadığından farklı değildir. Varyasyon sabit bir dikotominin
sunduğu hazzı temsil eder: Neşe dolu bir tanımanın (bilinenin
verdiği güvenlik duygusu) ve önemsiz bir değişkenin (bilin­
meyen) yeniliğinin eşzaınanlı oyunu. Ozu'nun filmlerinde ol­
duğu gibi: Karakterlerinin geleneksel toplanmalarını, masum
eğlencelerini ve oyunlarını, makul ya da aşırıya kaçan sake iç-

(3) A.g.e.
(4) Fransızca versiyonunda önerildiği biçimde, Lı.ı Reprist (Paris: Flammarion, 1 990). s. 67.
 Yinelemeler ya da Yenileme l 149

me yarışmalarını gösteren sahnelerin hepsi tanıdık, yine de her

zaman bir parça farklıdır. tkinci karşılaşmada ya da daha son­
ra, önceden görülen çekimler fark edilir. Ancak değişimde (aş­
kınlıkta) doğan bir yükselme biçiminin yanı sıra, kesilmenin
ve zaman aşımının da bilincine varır hale geliriz.
Ozu hakkındaki Japon eleştiriler -özellikle yönetmenin ça­
lışmaları üzerine yapuğı yaratıcı incelemesinde Shiguehiko
Hasumi- onun filmlerinin otantik atmosferinin yaratımında
yemek, giyinme ve üstünü değiştirme sahnelerine, yaşam alan­
larının gösterimine ve havaya büyük önem atfederler. Söz ge­
limi Hasumi, aile toplantılarında akşam yemeği sofrası etrafın­
daki zorunlu ve özenli rutinleri tüm ayrıntılarıyla betimler.
Hasumi yanılmaz bir hassasiyetle Ozu'nun filmlerinde Japon
yeme alışkanlıklarının aşamalı dönüşümünü, tofu ve klasik ja­
pon mutfağının geçmişteki kutsanmış yiyeceklerinin gelenek­
sel köklerinden kopup Avrupa'dan edinilmiş et ve meyve su­
numlarına kayması ile izler. Hasumi'nin ifadesinde bu, savaş
sonrası dönemin tarihsel ve toplumsal değişimlerini anlatan
bir metafor haline gelir; upkı modem giyimde, Batı etkisinin
yarattığı baskı altında eski geleneklerden dikkatli bir biçimde
uzaklaşıldığını algılaması gibi. Açıklamanın gerçekçiliğinin ya­
nı sıra, bu [ifade] Ozu'nun öykü anlatıcılığına eşsiz bir karak­
ter veren, sürekli tekrarlanan sembollerin tanıtımını yapar.
Açık ki moda, kostümler, saç modelleri, adetler ve -arabalar, ev
içi dekorları ya da mobilyalar, aletler v.b. gibi- günlük yaşamın
başka aksesuarları her filme karakteristik damgalarını vurur­
lar. Bununla birlikte Ozu görünür bir aşk ve bağlılıkla bu ay­
rıntılara eksiksiz biçimde dönmeyi sürdürür, çünkü onun için
yaşamın gerçek dokusu ve tonal nitelikleri olay örgüsündeki
herhangi bir gelişmeden daha önemlidir. Aynca bu, filmlerinin
adlarında bile niye devamlılığa ve dizilimlere gönderme yapnğı­
nı açıklar: Late Spring (Geç Gelen Bahar), An Autumn Afternoon
(Bir Güz Öğleden Sonrası), Early Summer (Erken Gelen Yaz) ve
hepsi de güçlü atmosferler canlandıran diğerleri; The Flavor of
1 50 1 Sinemada Zaman

Green Tea over Rice'ı düşünün; ya da ses benzerlikleri içeren

film adları olarak, An Inn in Tokyo, Tolıyo Story, Tolıyo Twilight
ve Woman of Tokyo. Çağrışımlar bize gizli çeşitlemeleri anım­
satır; tema con variazione değişmez bir estetik ilke olarak uygu­
lanmıştır.
İzleyici belirli nesnelerin ya da çevresel işaretlerin geri dö­
nüşüyle yüz yüze kaldığında, anlatının askıya alınmasıyla yö­
netmen karşı konulmaz bir kalıcılık duygusu yaratır. Kuruma­
sı için balkona asılmış bir giysi, alçakgönüllü bir edayla mo­
dem yaşamın heyecanına işaret eden luhaf, küçük bir neon
lambası ya da sıradan evlerin mütevazı mobilyaları yalnızca
ana karakterlerin yaşam koşullarını göslermez. Ekseriyetle or­
taya çıkışları, birikim (accrelion) işlevine hizmet eder: Sessiz
kalıcılıklarıyla şeyler geri gelmeye ve varoluşlarının sınırlarını
çizmek için mevcut olmaya devam ederler. Tümünden bağım­
sız olarak, yaşam "var olur ve devam etmekte ısrarlıdır." Öy­
künün ucunu kaçırmış gibi görünürüz ama pek sayılmaz; açı­
lış jesti kaderlerin önündeki ufku genişletir. Ana karakterlerin
sorunlarının fanil iği ve acıya karşın hayatta kalımları izleyici­
nin dikkatini talep etmeye başlar. Yukarıda söz edilen ara gö­
rüntülere, ana konudan düzenli olarak sapmalara ve alışılma­
dık derecede düşük kamera açılarına başvurulmasıyla, yönet­
men kişisel trajediyi en aza indirger ve bunun yerine tefekkü­
re dalma özgürlüğü sunar. Ozu yoğun duygusal sahneleri ve
gösterişli çatışmaları reddederek, nesneler ve insanlar arasın­
daki gizemli eşitliği vurgular. Birçok eleştirmen Ozu'nun tarzı­
nı aşkın olarak tanımlar, çünkü duyguların değişkenliği yerine
fenomenlerin kalıcı doğasına ve kendi kültüründe ebedi olarak
deneyimlenen durumlara enslanslara yoğunlaşır.
Bu hepsinden çok daha ilginçtir, çünkü eş derecedeki diğer
kavrayışlı eleştirmenler tam tersini vurgular. Söz gelimi lran
doğumlu Yousef Isaghpour, Ozu hakkında Les Jormes de l'iın­
pernıanence (Geçici liğin Biçimleri) adında uzun bir deneme
·yazdı. Adından da anlaşılacağı gibi, çalışmada n çıkan sonuçla-
 Yirıclemeler ya da Yenileme j 151

rın tümü kalıcılık yokluğuna işaret eder. Isaghpour'un görüşü­

ne göre Ozu'nun bilgeliği zamanın süreksiz bir patika izlediği­
ni keşfetmesinde yatar: Birey, mutluluğu ve anıları, hepsi istik­
rar olmaksızın gelip geçicid ir, çünkü varoluş fedakarlığa daya­
nır. Isaghpour, başka her şeyin üzerinde olan, kaderi aşikar bi­
çimde kabullenmeyle yaşayan bir Doğu ahlakından söz eder.
Aile yaşamının günlük rutinleri, evlilik, doğum ve ölüm, He­
gel terminolojisini kullanırsak, yas kategorisine ail temellerdir.
Bunlar, en basit ve sıradan dışavurumlannda dahi faniliğe ait
ritüellerdir.
Ishaghpour'un vardığı sonuç çok tanışmalı gözükmektedir,
çünkü yinelemenin cesareti ve sabrı, gelenek ve şeylerin kalı­
cılığı tarafından şekillendirilmiş düzenin sunumundan başka
bir şey hedeflemez. Sıradan insanların gündelik yaşamlarının
kaydı, ölçülü kullanılan tempo ve ritimle vurgulanan alışkan­
lıkların kalıcılığını kanıtlamak için değilse ne içindir? Ozu her
tür abartıdan, dramatizasyondan kaçınır. Sahnelerini inşa
ederken, karakterlerinden ve onların çevresinden eş uzaklıkta
durur; ne çok uzak ne çok yakın . Yönetmenin geriye dönük
bakışı. kameranın görüşünün sahil tarafsızlığı , törenin ağırbaş­
lı ciddiyetini vurgular.
Oysa paradoks, kimsenin Ozu kadar sadelikle olaylara ba­
kamaması ve bir öyküyü şekillendirememesi , böylesine bir
saydamlık ve hemen fark edilebilir bir tarzla kendinden emin
filmler yapan başka bir yönermenle karşılaşmamamız olgusun­
dan kaynaklanır. Çünkü keskin ve ani aşırılıklardan kaçınır­
ken, Ozu'nun karmaşıklığı tefekkür için tam olarak olgunlaş­
mıştır. Bir yönetmen zamanın geçişinin en hafif kıpırdanışları­
na zaman ayırdığında, cepheden tasvirin (frontal ity) mahremi­
yetini aradığında; sabırla uzun sahneler ve araları (interlude)
taki p eder ve herhangi bir aksiyon dolu sekansta bulunabile­
cek kadar içerik keşfeder; doğası gereği karmaşıklık yaratır -
anlık gözlemlerin hepsi varoluşun organik mikro-dinamizmini
aktarır.
1 52 1 Sinemada Zaman

Aynlık, yalnızlık, ölüm ve rıza birbirini izleyen ritimlerinin

kaçınılmazlığı içinde izleyicinin tam kalbine dokunur. Onlar,
sanatçının çalışmalarının tümüne yayı lan ya da daha doğru bir
deyişle tümünün içine işleyen bir a tmosfer yaratır. Çünkü alan
derinliği ve loş aydınlatmanın belirgin tanımlamalarıyla, ısrar­
la kullanılan 50 mm.lik bir obj ektifin hassaslığıyla zaman, me­
kanda ve hatta boş bir mekanda canlanır. Daha güçlü olan
hangisi: Melankoli mi yoksa ağırbaşlı bir mutluluk mu? Ozu
iki durum arasında aynın gözetmez, izleyiciyi yumuşak ilerle­
yişi ile büyülerken sessiz bilgeliğini bir armağan olarak sunar.
Açıktır ki Ozu ritmik atım gösteren yineleme yöntemini
kullanan tek yönetmen değildir. Hazır japonya'dayken, aynı
kuşaktan gelen Kaneto Shindo'yu ve uluslararası arenada beğe­
nilen fi lmi Island'ı ( 1 960) unutamayız. Eşsiz indirgeme ve yi­
neleme yönünde bitmez bir inatçılık sergileyen film, "çıplak
ada"cla sert bir yaşam kavgasının ağır disiplini ile ilgilidir. Di­
yalog olmaksızın film, yalnızca Hikaru Hayashi'nin müziğinin
gizli çeşitlemelerine dayanarak sersemletici bir dramatik etki
yaratmayı başarır. Azmin, zorlanmanın ve çabalamanın tüm çi­
lesi ile birlikte yineleme ve yenileme içindeki yüksek konsan­
trasyon, olağanüstü bir insani sıcaklık ve duygusal derinlik or­
taya çıkarır. Böylece tek bir ses için yapılan keşif, birikim ara­
cılığıyla çok sesli . hale gelir, ki bu müzikte de bilinen, yinele­
menin daha önce birikmiş olan her şeyi taşıdığı bir biçimdir.
(Ravel'in "Bolero'sunu düşünün) .
Yoğunluğun, indirgeme (redüksiyon) üzerine yapılan bi­
linçli bir vurguyla arttığı açıktır. Söz gelimi aşırı püritenliğiyle
tanınan Bresson, daha sonra oldukça sık olarak uygulayacağı
ve üzerine bastıracağı birkaç temayla çalışmayı yeğler. Yalnız­
ca fiziksel jestlere büyük bir önem atfetmekle kalmaz, somut
olan aracılığıyla metafiziğe de yaklaşmayı yeğler. The Pichpochet
( 1 959) ve Le Proces de ]eatıne d'Arc ( 1962) kaderin acımasız
doğasını, sayısız tanıtım çekimi, sahne ve durumların yinelen­
mesi aracılığıyla yansıtır. Ritmik yürüyüş, sesli adımlar ve açı-
 Yinelemı:ler ya da Yenileme l 1 53

lan / kapanan kapıların sabit tanıtım çekimlerinin (idemical

shots)5 aralıksız geri dönüşü; hepsi koyu bir sofuluğun sunu­
mundaki araçlardır. Yalnızca bunlarla [ bile] Bresson, evrenin
gizlerinden sıyrılmasını ve görkemden yoksun olmayan insani
savunmasızlığı yansıtan kalıcı bir imge yaratmayı başarır. Yine,
Au hasard, Ballhazar'da ( 1 966) yaşamın iyi ve kötü arasında
daimi gidip gelişini, küçük bir eşeğin yaşadığı değişimler ara­
cılığıyla, cesur bir doğrudanlıkla canlandırır. Aşk ve aşağılama,
kıskançlık ve intikam, duyguların ani ve keyfi değişimleri bir
davul sesinin aralıksız yinelenmesiyle vurgulanır. Dram geniş­
letilmiş ayrıntılar, tekrarlanan j estler ve dilin / konuşmanın
son derece azaltılması üzerine kuruludur. Bitimsiz yinelemeler
aracılığıyla izleyicinin bir dizi yasayı anlaması sağlanır. İzleyi­
ci başka bir konumda ve farklı zamanlarda geçen olayları izler­
ken, geri dönmeye ve yeni bir gelişme bağlamında neyin sabit
ve neyin eşzamanlı olduğunu anımsamaya zorlanır. "Filmini
beyazın, sessizliğin ve değişmez olanın üzerine inşa et" diye
yazar Bresson Notes'da6 ve devam .eder, "Şiirsel olanın peşinde
koşma, [şiirsellik] yardım olmaksızın eklemeler (eksiltiler)
aracılığıyla içe işler." 7 Klişeleri eleyen ve özsel olanı taşıyabi­
len belleğe kazınmış vurgulara (hayal gücü farkındalık ile can­
lanır) yer verilebilir, aslında verilmelidir; Bresson tüm bunla­
rın tarzla ilgili olduğuna inanır.
Daha çağdaş filmlerde yinelemeci bir tarz içinde kasten uy­
gulanmış anlatının durdurulmasına (interruplion) sıklıkla rast-

(5) Robert Bresson. The Pickpodıeı filminde ı.anıunı çekimlerinden (idenlical shots)
sıklıkla yararlanır. Bu çekim hem karakteri hem de sahne içindeki eylemi tanımlamak
aracılıgıyla, kameranın belirli bir mesafeden nesneler üzerine sabitlendiği ve genelli­
kle orta ölçekli bir açıdan yapılan çekimdir. Ornegin bunun filmdeki en güzel örneği
açılış sahnesindedir. Bir tren gannda gerçekleşen sahnede, gelip geçen yolculann
ayak sesleri duyulurken, kamera bilet kuyruğundaki bir erkek yolcunun cüzdanında
sabitlenir. Ona ölçekli bir çekimle sunulan sahnede kamera hiç hareket etmez,
yalnızca cüzdana uzanan ve büyük bir el çabuklugu ile içindeki parayı alan yankesi­
cinin elinin gôrüniir. Bresson nesnenin tanıtıcı ı.-ekimi ile hem eylemi, hem karakter­
leri, hem de mekanı tanımlamış olur. (ed. n.)
(6) Robert Bresson, Noıes on tlıe Cln�maıographer (New York: Urizen Books, 1 977). s. 67.
{7) A.g.e.
1 54 1 Sinemada Zaman

)arız - bunlar bize, biçimsel olarak fablın derin anlamını vurgu­

layarak daha genel bir fikri, öykünün kendisinin ötesindeki giz­
li bağlantıları anımsatmak adına Brechtvari bir yol denerler.
Fatih Akın'ın Türk-Alman yapımı başarılı filmi Duvara Karşı
(Uluslararası ismi f-leacl-On I 2004), rock ve punk'ın gücüne,
uyuşturucu ve şiddete bolca dayansa da, gastarbeiter' ın (göç­
men işçilerin) yeni kuşağının öyküsünü çok özgün bir yapı
içerisinde anlatır. Huzursuz, ümitsiz film aniden şaşırucı bir
biçimde yinelemeci bir yolla tonunu ve ruh durumunu değiş­
tirmeye cesaret eder: Smokin takımlar içerisindeki müzisyen­
lerden oluşan geniş bir orkestranın eşlik ettiği , yaşlıca, biraz
tıknaz şarkıcının melodisi duygusal şarkılar söylediği eski tarz
bir gösteri yansıur. Yedi kere, tam tamına yedi kere, hızla iler­
leyen öyküyü durdurmak ve aynı tuhaf dekora geri dönmek
zorunda kalırız: Kırmızı bir halı, kartpostalvari bir dekor ve ge­
ri planda ışıltılı mavisi ile İstanbul Boğazı. Aynı nostaljik, yürek
parçalayıcı Türk ezgilerini dinlemekteyiz. Bunların buradaki
rolü nedir? Elbette ne genç ana karakterlerle ne de yazarın ken­
disiyle herhangi bir duygusal özdeşleşme ileri sürülebilir. Yine
de bastırı lamaz biçimde buradalar, saçma sapan eski bir düş gi­
bi: istekli -ya da gayri ihtiyari- geri dönerler, duyguları etkile­
yen bir biçimde geçmişin izleri olarak, sanki kendilerini renk­
lendiren tüm kuşkulu nitelikleri ve referans işaretlerini hak
eder gibi mevcutturlar. Böylelikle ikisinin, eski ve yeni kültür­
lerin çarpışmasında, benimsenmiş Almanlık ve yan unutulmuş
kökler, belirsiz, tuhaf bir gurura da dikkat çekerek karşılaşır.
Yalnızca barba� değil, Batılı köklerden de geliyoruz; her iki
yerde de artık kullanılmıyor olsa da, zarif kostümler Alman
kem soylularının kullana geldiği tarzdan çok da farklı değildir.
Yönetmenin Brecht'in ünlü oyunlarında sık sık yaptığı gibi,
anlatıdan ayrılarak bu tamamen yersiz "ara görüntüleri" inatçı
biçimde yenilemesi, ciddi ve acı yorumunu dışavurur. Bunla-

(8) Yazar burada "barbarian" ifadesini tercih etmekte. (ed. n.)

 Yinelemeler ya da Yenileme \ 155

r ı n konu dışı mizaçları yalnızca yabancı değildir, ayrıca göç­

men varoluşunun belirsizliğinin alaycı ve keskin bir kabulü
haline de gelirler.

Mekanizmin Komedisi
Yenilemenin en başarılı ve son zamanlarda yeniden keşfe­
dilmiş ustalarından biri, tüm çalışmalarında komik dilinin te­
meli olarak bu yöntemi eksiksiz biçimde uygulamış olan Jac­
ques Tati'dir.
Başlangıçta Tali, kendi Donkişotvari görünüşüne dayanan,
kendine özgü hal ve tavırlarım canlandıran hazır ve nazır bir
karakter yarattı. İster talilde, dalgın amca rolünde ister Oyun
Zamanı'nın (Play Time) seçkin fütüristik ofislerindeki becerik­
siz müşteri olarak Bay Hulot, her zaman kendisini anımsatır;
Bay Tati-Hulot. Şapkası. başı ve sırtının eğikliğiyle dengelen­
miş standart jestleri, uzun boyu ve bir deri bir kemik yürüyü­
şü, komedi için hazır bir repertuar sunar. Kendisini mi tekrar­
lamıştır? lnatçı bir kararlılıkla. Kendinden mi çalmıştır? Tek­
rar tekrar. Kahramanını aynı yola mı sürüklemiştir? Kesinlik­
le _evet. Görünüşe göre Tati anlatısal akışla pek de ilgili değil­
dir. Aslında, özel bir sahneye yalnızca bir şakanın son damla­
sına dek suyunu sıkmak için üç ya da dört kez yaklaşırken,
özel tarzda bir alıkoyma / tekrar (reten tion) ile daha alakalıdır.
Bu tarz yinelemenin tüm komedi biçimleri -ha.tta burlesk­
için, karakteristik olduğu söylenebilir; çünkü Bergson'dan b u
yana gülmenin temel olarak, durumların sakarca davranışlar
üzerindeki gücünü fark ettiğimizde mekanik tepkilerin ısrarlı
uyanışından doğduğunu biliyoruz. Buster Keaton'm Tati'den
daha iyi bir takipçisi yoktur. Bitimsizce yinelenen kalıplar ve
çekingen, yenilikçi vurgular karşı konulmaz bir mizahın kay­
nağı haline gelir. Ö ncellerinin filmlerinde olduğu gibi, her jest
özgündür (sui generis; kendine özgü) ve istenç ya da genel uy­
g ulamanın gerektirdiğinden farklıdır. Hem Keaton hem de Ta­
li, bu jestlerin topyekun başarısızlıklar oldukları izlenimini ve-
1 56 1 Sinemada Zaman

jacques Tati, Play Time, 1 967

rir, ama ikinci seferde zorlukların üstesinden gelirler. Geçici

bozgunları, karakterlerin soğukkanlı ısran sayesinde, yenilgi­
lerinin bir zafer olarak da görülebileceğini onaya koyar. Ka­
rakter olağanüstü yeteneğini kararlılığıyla kanı�lar.
Örneğin Tati, düzenli olarak bedenin esnemezliği ve alışıl­
madık esnekliği arasmdaki karşıtlıktan yararlanır. Havel'den
alıntılarsak, gagları "bir mantık dizisi ile diğeri arasındaki kar­
şıtlığı, saçmalık derecesine genişletir. Bunun geleneği yadsı­
mayla ilgisi yoktur, tam tersine: Gagları enerjisini bundan alır­
ken, [gelenek] tam olarak kullanılmaktadır." 9 Zamanının ile­
risinde olan Tati, ( 1 967 de çekilen ! ) Oyun Zamanı'nda modern
kent yaşamının temposu ve Ciziksel koşullarındaki paradoksla­
rı fark eder. Yaşam tüm ihtiyaçların ötesinde hızlanmış, rahat­
lık ve çevrenin kelimenin tam anlamıyla şeffaflığı (her şey
camdan yapılmıştır) tek ideal haline gelmişken, sonuçlar ta­
mamen aksi yöndedir: llerleme keşmekeşe, trafik sıkışıklığına

(9) Vaclav Havcl, L'Arıaıomk du gag (Paıis: Editions de l'Aube, 1992), s. 28.
 Yinelemeler ya da Yenileme l 157

ve kalıcı bir yönelimsizliğe yol açar. Kolay erişim yerine kah­

ramanımız sürekli duvarlar, kapılar, camlar ve mobilyalar ara­
sında koşuşturur. Mösyö Hulot Tatilde (Monsieur Hulot Goes on
Vacation) filminde, Bay Tati-Hulot her zaman geç kalır. Eski
külüstür arabasıyla yola koyulmak, göz alıcı bir başarıyla pin­
pon ya da tenis oynamak ya da yemek salonuna nasıl gidildiği­
ni bulmak için tekrarlanmış girişimler yapmak zorunda kalma­
sının nedeni budur. Hedefine ulaşmak için birçok girişimde
bulunmalıdır: Kapılarla ve görgü kurallarıyla boğuşur. Mon
Orıcle'da, film boyu, radyo sunucusu ve raftaki şapka da dahil
olmak üzere, insanlarla en az altmış kez karşılaşır. Açıktır ki ,
"gereksiz" jest dizileri karakter betimini sağlar. Kibar davranış
uyumlu olma ihtiyacı tarafından güdülenir; bununla birlikle,
aşırılık aracılığıyla bu çaba i ntibak sorunu yaşayan karaktere
ilişkin komik bir yoruma dönüşür.
Oyun Zam an ı na dönersek, burada yineleme yalnızca insan
'

eylemini içermez. Kişi her yerde aynılıkla karşılaşırken, tüm

binalar ve çevresel işaretler tanıdık hale gelir. Öyle ki, Paris
Havaalanı'na varan turistler, geride bıraktıkları aynı havaalanı­
nı bulmak i_çin yönlerini kaybederler. Ve otel, çevresindeki bi­
naJardan zorlukla ayırt edilir.
Tati, Cahiers du Ciııema'ya verdiği bir röportajda "Oyun Za­
man ı nda hiç devinim yok mu?" diye sorar. "insanlar vardır;
'

mimarlarca sonsuza dek düz çizgiler boyuca hareket etmeye

mahkum edilmiş, modern mimarinin mahpusları . . . asla bir
daire ya da yarı-daire boyunca hareket eunezler . . . Her şey,
içinde herkesin köşeyi dönüp aynı patikayı izlemeye zorlandı­
ğı ofis binalarının dolambaçlı açılarının mantığı uyarınca inşa
edilir. . . Bu mağazalar ve sergi salonlarında az da olsa yoldan
sa pmanıza izin verilmez . . . Dans ederken bile insanlar düz çiz­
giler boyunca hareket eder. Ve sonunda bir atlıkarmcayla kar­
şılaşıyorsak, bu asla bitmek bilmez. Sonuç olarak insanlar, bu
koşullar ve nesneler arasında yaşamayı kabullenirler. " ı 0

UO) Cahim du cintma ( 1979): 303.

1 58 1 Sinemada Zaman

Tekbiçimliliğin Taıi tarafından eleştirisi, sık yinelemeler

yoluyla modern yaşamın kısıtlı seçeneklerinin ve çevresel ko­
şullarının hasLalıklı hale geldiğini anlatır. Bu nedenle öykü ya­
vaş bir tempoda ilerler, böylelikle absürd olanın i fadesine dö­
nüşür; sürü mantığı, bireylerin sürekli olarak diğerlerini taklit
ettiği ve her şeye yeni baştan başladığı buruk-eğlenceli öykü­
nün ahlakı haline gelir.
Taıi, kamerasıyla modern varoluşun dışsal işaretlerini alaya
alırken, Kanadalı-Ermeni yönetmen Atom Egoyan Ca1endar
( 1 993) filminde, neşeli-ironik tarzıyla tekil bir duygusal duru­
mun analizine girişir.
Olay örgüsü kasıtlı olarak aralıklı ilerler: Dairesinde oturan
bir fotoğrafçı (Egoyan tarafından canlandırılmıştır) bir takvim
için tarihi an ı tların fotoğrafını çekmek amacıyla, karısı ve bir
rehberle dolaştığı Ermenistan'a yaptığı ziyarette geçen olayları
anımsar. Ancak karısı uzak ülkede kal ır ve fotoğrafçı karısının
rehberle yakın bir ilişki kurmuş olduğundan şüphe duyar. Er­
kek ana karakter, cazibeli yol arkadaşını ararken bütün durak­
ları kat eder. Kıskançlık ve anılarla dolmuş olarak, b'flyük eğ­
lencesi için son derece donanımlı iletişim .araçları kullanırken,
eylem alanı kasıtlı olarak sınırlıdır.
Bu sıradan / dramatik durum analize uygundur. Bir yanda,
belleğin güçlükle algılanan seçici doğası, özlem, hayal gücü­
nün girişimleri ve ikame vardır. Aynı zamanda yönetmen, aşı­
rı duygusallık uyandıran niteliklerin ortaya çıkmasından ka­
çınmaya çalışır. Böylece karakterin uğraşısı ziyaretçi akını ta­
rafından sürekli bölünürken, serimlenen olaylar kasıtlı olarak
tuhaf ve garip biçimde grotesktir. Karakter on iki kadın davet
eder ve hepsiyle de hep aynı koşullar altında, bir parça tatlı yi­
yip bir kadeh şarap içerek görüşür. Aynı masayı , şarap şişesi­
nin aynı çekimini ve aynı beceriksiz sahnenin tekrarını görü­
rüz: Aniden misafirler zoraki sohbeti, sevgililerini aramak için
-hep farklı dillerde- bölerler. Tu tkulu / alevli konuşmalarını
Almanca, Rusça, Arapça, Yunanca, lbranice ve kim bilir başka
 Yinelemeler ya da Yenileme J 1 59

hangi dillerde sürdürürler. Son konuşma bittiğinde, istek üze­

rine canlandırılmış performanslar izlediğimizi anlarız.
Açıklamak gereksizdir ki simetriyle oyun, komik yineleme­
ler ve yılın on iki ayını izleyen on iki sayısının büyüsü anlau­
şın güçlü ilkesi olarak görev yapar. Kentlerin simgesi on iki ki­
lise, on iki telefon konuşması ve on iki misafir içerik bakımın­
dan zengin, çok yoğun bir yapı dokur. Elbette yapı, tüm olay­
ları varsayım aşamasına yükselterek, öykünün tamamını pa­
rantezler içine yerleştirir.
Bu, anlausal gelenekle dalga geçen, cüretkar bir yaklaşım­
dır. Aşikar fazlalıklar ve kasıtlı yanlış yönlendirmeler ile anla­
tı, bu başyapıt olmaktan uzak ama çok lezzetli ve eğlendirici
çalışmaya yenilenmiş bir enerji katmak adına absürd bir aşa­
maya ulaşır. Egoyan ilişkilerin son derece ikircikli durumunun
çoklu katmanlarını yansıtabilmek için bitimsiz yinelemeler ve
çeşitlemeler kullanır. Ve böylelikle cesaretle sinemanın gele­
neksel olarak artan ritmine meydan okur.

Aynı ama Farklı

Kurosawa'nın sinema tarihinin eşsiz başyaprn olan Raslı­
ômon'u ( 1 959) sinemasal anlatının karmaşıklığına radikal bir
biçimde yeni bir iç görü sunmuştur. Öykü, hakikaLin göreli
doğası üzerine yalın bir düşünceden çok daha fazlasını yükle­
nen dört farklı perspektiften anlatılmıştır. Film nesnel haki­
katlerin ilişkisini ve ister istemez her katılımcı ve tanığın olay­
ları farklı biçimde yorumladığı gerçeğini vurgular; belirtilen,
tek bir doğru uyarlamanın inşa edilemeyeceğidir.
Fenomenlere ilişkin görümüz ve yorumumuz her zaman
çarpıtıcı bir ortamdan geçer; filmde birbiri ardına açığa çıkan
olgular birbirine çarpıp yansıyan ve gerçekliği bozan birçok
prizmanın izdüşümüdür. Evrensel bir zaman kavramını redde­
den Kurosawa'nın büyüklüğü, zamanda üst üste binen anlan
ve tekil bir olayın her yeni bakış açısıyla değişen iç hakikatini
inceliyor olmasında yatar. Gizem yalnızca çeşi tliliğin başı ve
1 60 1 Sinemada Zaman

sonu değil, ayrıca parçalanmış gerçekliğin yeniden bütünleş­

mesinin her zaman yeni bir gerçeklik algısında sonuçlandığı­
nın farkına varılmasıdır. Böylelikle karmaşıklık daha derin bir
önem kazanır: Belirsizlik ve seçeneklerin aşırılığı daha ileri
aşamada bir açıklık sunar ve tutarlı bir kapanış ele geçirilme­
den kalır.
Şu anki tanışmamla en bağlantılı olan, stilistik gerçekleşti­
rimin eksiksiz ve aydınlatıcı hassasiyetidir. lfadesinin bilgeliği
bir yana, eşsiz dokuların ve gizli ikilemlerinin yaratımı, akıl­
dan çıkmaz anlamlılığa duyusal bir sunum katar. Kompozis­
yon karşı-sürümseldir; anımsanmış gerçekliklerin sorunsal do­
ğasının vurguladığı gibi, benzersiz bütünlüklerini de derinleş­
tirir. Tanıklıklardaki gizli ama önemli uyuşmazlıklarda, film,
yoğunluk kazanmanın yanı sıra anlatısal akışta bir gevşemeyi
kabul eder.
Devasa kapı ve dökülen yağmur, soruşturmanın gerçekleş­
tiği hapishane avlusu ı 1 ve orman birbirinden dünyalar kadar
ayndır. tık ikisi, katılıklarıyla, ormanın yaşam dolu canlılığıy­
la katı bir karşıtlık içindedir. Öte yandan ışık ve karanlık baş­
ka bir düzen yaratır. Yağmurla yıkanmış kapının üzerindeki
"dua" kasvetli biçimde uğursuzken, güneşte kavrulan avlu da
o denli iç karartıcıdır. Ve ışıklı, içerisinde vahşi kımıldanmala­
rın ve zaman zaman sinirleri yıpratan hareketsizliğin derin göl­
geler yarattığı orman, gizemli bir cangıla dönüşür. Sonunda,
kameranın hareketi başka bir yorum katmanı sunar: Oduncu­
nun neredeyse seken adımlarını izlerken, mücadelenin hidde­
tini ve acımasızlığını kaydetmek için aşamalı bir şekilde anile­
şen şaşırucı bir mola verir.
Bu sahnelerde kamera döndüğü, birden bire inip yükseldi­
ği , kaydığı ve işaret ettiği karmaşık bir koreografi i.çinde hare-

( 1 1) Yazar bu avlunun hapishaneye aiı (prison yard) olduğunu söylese de, aslında filmde
buranın neresi olduğu bilinmemektedir. Rashomon'un uyarlandığı Ryünosuke
Akutagawa'ya aiı öyküde bu yer, polis merkezi olarak geçmektedir. Filmde ise açık
bir ibare bulunmamaktadır. (cd. n.)
 Yinı:lrmelı:r ya da Yt>nileme J 161

k e t ederken, merkezdeki avluda hakimin göz seviyesine yerle­

şir ve alan derinliğiyle sunulan sinir bozucu bir görüntü açığa
çıkarır.
Böylece ritim sanalsa) bir anlamı olanaklı kılar: Yükselen ya
da düşen, yavaş ve hızlı , ayc.lınlık ve karanlık, senkopun uyum­
suzhığu ve aniden paLlak veren uyumlar içsel gerçeklikleri
canlandırır; bunlar, duyguları devinime dönüştürmenin araç­
larıdır. Müzikal ve Lonal üstünlükleriyle, insan deneyiminin
tekilliğine ses vererek, çeşilli tanıkl ıklar arasındaki şaşırtıcı
uçurumu vurgularlar. Açıktır ki, hareketsizlik ve yavaş hareket
olmaksızın, çılgın telaşın böylesi güçlü yankısı olmazdı; iki uç
durum birbirini varsayar ve tamamlar.
Daha sonra, final çeşitlemeleri üzerinde düşünme olanağı
bulduğumuzda, kapanış sahnelerinin analizine geri döneceğiz.

"
"Eğer. . . ve "Sanki"

Polonyalı yönetmen Kieslowski ıçın ayartıcı, büyülü bir

oyuna davet eden yenileme bir saplanl!dır. Burada yalnızca iki
filmini ele alacağım; Kör Talilı (Bliııd Chance / 1 9 8 1 ) ve Vero­
nique'in Çifte Yaşamı (The Double Life of Vtroniqtte / 1 99 1 ) .
Şansın rolü üzerine düşünmek, açıkça tüm deneysel sanat­
çılar için karşı koyulmaz bir dürtüdür. Sıklıkla merak ederiz,
"Eğer . . . ?" ikincil, önemsiz bir etken olayların gidişatını nasıl
etkiler ve değiştirir? Nihai sonucu belirlemiş olan nedir ve di­
ğer alternatifler de uygun olabilir mi?
Kör Tali1ı'te bir tema dizisi üzerinde, çok ilgi çekici bir çer­
çevede üç çeşi tleme görürüz: Birincisi -buna ana öykü diyelim­
alLmış dakika sürer, ikinci oL uz, üçüncüsü ise yirmi. Bu drama­
tik ilerleme dengeli bir oranlama verirken, ritim de altta yatan
anlamı sunar.
Kişi, bu giderek kısalan çeşiLlemelerin mantığının ne oldu­
ğunu merak edebilir. Kieslowski Polonya'da, demokrasi yoklu­
ğunun değişmez bir belirsizlik yaratnğı ve dış güçlerin gelgeç
1 02 1 Sinemada Zaman

arzuları nedeniyle kimsenin kendi kaderini kontrol edemediği

l 970'lerin tarihsel çalkantıları içerisinde genç bir adamın ka­
derindeki olası dönüşleri inceler. Kimsenin şimdi ya da gele­
cek üzerinde egemenliği yoktur.
Biçimsel bir bakış açısından, Kieslowski çeşitlemeleri için
minimal bir tema seçer: Genç karakter trene yetişecek mi yok­
sa treni kaçıracak mı; her iki olasılığın sonuçları nelerdir?
Filmin ana karakteri, kendi kuşağının diğer üyelerinden da­
ha iyi ya da daha kötü olmayan , ortalama bir kişidir. Haşin sos­
yo-politik güçlere tabi, her yana yayılmış muılakıyeıin bir kur­
banı olarak, hareket özgürlüğü son derece kısıtlanmıştır. Ka­
deri aslında önceden belirlenmiştir - O tasarlar, yetkililer kon­
trol eder.
Yaşamının olguları üzücü biçimde kaygı vericidir. Erken
yaşta ebeveynlerini kaybetmek onu savunmasız bırakmıştır; -
uydurına suçlar yüzünden hapishanede geçen yılların ardın­
dan alkolü tek çözüm olarak gören - bir vekil babaya bağlılığı
geleceğe ilişkin pek bir şey vaat etmemektedir. Genç adam po­
litik arenaya atılır atılmaz, eylemleri talihsiz bir dönüm nokta­
sına gelir; ahlaki ve duygusa1 yıkımın acısını çekmeye yazgılı­
dır. Olgusa1 çeşitleme: Trene binmek, ilk "hareket"te topye­
kun başarısızlıkla sonuçlanır.
!kinci çeşitleme alternatif bir patikanın incelemesi olabilirdi;
burada, treni kaçırmak, olayları daha da trajik bir dönemece
getirir. Bu kez cesurca politik direnişi yeğlerken, gündelik ya­
şamı daha da perişan hale gelir. Hapishane ve arkadaşlık gerçek
kurtuluşu sağlayamaz ve genç adam umutsuzca yalnız kalır.
Nihayet, son senaryo en iyi umudu sunar gibi görünür. Bu
kez "normal" bir duygusal ve profesyonel duruma kavuşmaya
yakın gibidir. Ancak ilk yurt dışı yolculuğu için huzurlu aile­
sine veda etmesinin ardından uçakta patlama olur ve yaşamı
saçma bir kazada son bulur.
Gerçekten acı bir ders, ama Kieslowski'nin, insan ile top­
lumsal çevresi arasındaki ilişkiyi vurgulamak için bu alterna-
 Yinelemeler ya da Yenileme l 1 63

tifleri değerlendirmesi gerekiyordu. Ve vardığı sonuç -özellik­

le tarihin belirli bir anında- eski çeşitlemelerinden daha az
kasvetli değildi. Acemi şansından ziyade, rastlantısallığın ada­
letsiz toplumsal düzenin içkin bir özelliği olduğunun farkına
varılmasını önerir. "Toplumsal alanda" der yönetmen, "olum­
sallıklarca yönetiliyoruz. Sinema politik güçlerin kişisel kade­
ri nasıl şekillendirdiğini gösteriyor ve şu ya da bu yolla nefret
uyandırıcı hale gelen güçleri betimliyor." 1 2
Kieslowski'nin yapısal yöntemi bilinçli olarak müzikal bir
model izler. Filmin dokusu, geri dönen temalarla ve yoğun
olarak kullanılan motiflerle dokunur. Film günlük rutinlerin
angaryalarını yansıtır ve rastlantıların ardındaki mantık, tek­
rarlanan olaylar aracılığıyla yavaş yavaş açığa çıkarken, sunu­
lan kısa yaşam dilimi töz kazanır. Ve öykü hayal kırıklığının
gölgesinde kaldığı zaman bile, yönetmen aynntılar üzerinde
durmaktan keyif aldığını ortaya koyan canlı bir duyarlılığı ko­
rur. "Yaşam parçalarını incelemekten hoşlanırım ve küçük ya­
şam dilimlerini, işlerin nasıl başladığını ya da biteceğini açık­
lamaksızın gözler önüne seren filmleri severim. " 1 3 Başka bir
deyişle, rastlantı onun için, derin sorular arayan ve üstlenen
bir gizemdir.
Yeronique'in Çifte Yaşamı yineleme kullanımında abşılma­
dık ve yekpare bir deneydir. Elbette Polonyalı Weronika ve
Fransız Veronique arasında birçok benzerlik vardır, ama yö­
netmen temel olarak sezginin doğasıyla ilgilidir: lster bir ko­
num ister bir insanla ilgili olsun, deja vu'nun o tanıdıklık duy­
gusu, geçmişte olmuş bir şeyin duygusunu uyandıran neredey­
se büyülü niteliği nedir? Veronique ve Weronika çifte kişilik­
lerdir ve kendi kaderlerini izleyen paralel yaşamlar yaşadıkla­
rında bile, bir anlamda sanki birbirlerinin çeşitlemeleriymiş gi­
bi ilintililerdir.

{12) Danusia Stok, ed., Kieslcıwshi on Kieslowshi {Landon: Faber and Faber, l 993), s. 1 1 3.
03) ·nterama, hors se.ric", La passion de Kieslowshı (Eylül, 1993): 5.
1 64 1 Sinemada Zaman

Kieslowski izleyiciye tam bir yorum özgürlüğü sunar. izle­

yiciye özel çözümler sunsa da, bunlar asla bir şifre görevi gör­
mez. Gizem öykünün içsel bir parçasıdır. Bütünleyici doğaları,
(örneğin müziğe duydukları) benzer ya da özdeş ilgi, iki genç
kadın arasında bir bağ yaratır. Aslında, tuhaf bir biçimde bir­
birlerine çekildikleri duygusuna kapılırız.
Ama bu da gizemin bir parçasıdır ve kendine özgü macera­
nın hiçbir gerekçelendirmeye ihtiyacı yoktur: Yönetmen aynı
öyküyü -ilginç bir belirsizliği koruyarak, sanki iki kaderin
benzerlikleri eşzamanlı olarak önemli olabilir ve olmayabilir­
miş gibi- iki kez, farklı biçimde anlaur.
Filmin başlangıcı yaklaşmakta olan gizemin ipucunu verir:
Yıldızlı gökyüzünü ve göğe bakan küçük kızı görürüz. Lehçe
konuşan bir ses "bu sis değil; bunlar yıldızlar, milyonlarca yıl­
dız" der. Ardından aynı kızı elinde bir yaprakla görür -bu kez
Fransızca- sesini duyarız: "Bahar geldi."
Hiçbir ifade gerçek bilgi taşımaz: Aslında duygusal b i r ton
kurarlar. Perdeye yansıyan öyküden önce olan, bilinmeyen
olaylara gönderme yaparlar ve iki kızın gerçekten de aynı kişi
olduğunu öne sürerler. Bununla birlikle, benzer ve / -veya öz­
deş doğalar daha sonra yalnızca gizli göndermeler ve parçalan­
ımş, bulanık anımsatıcılar yoluyla geri döner. Yine de Kies­
lowski'nin koşullu kipte (conditional mocle) çalışına tutkusu
son derece ilgi çekicidir. Bir "sanki", "belki" , "kim bilir" duy­
gusu, başından sonuna dek, öykünün yüzeyinin hemen altına
gizlenir. Bu "sanki" niteliği öyküye ağırlıksız, özgürleştirilmiş
bir nitelik verir. Neden ve etki ilişkilerini umursamaksızın, us­
sal öz daha şiirsel ve telaşsız bir oyunca değiştirilir.
Kieslowski'nin çeşitlemelere duyduğu ilgi son derece istik­
rarlı görünür. Dekaloglar'da (Decalogue) iki , üç ve hatta on al­
ternatifle çalışarak, tekil bir seçenek karşısındaki huzursuzlu­
ğunu ve açgözlülüğünü açıkça ortaya koyar. Keyfi ve yüzeysel
olanı temsil etmekten uzak olan çeşitlemeleri, hukuku, özgür­
lüğü ve bir gerçeklik yorumunu tanımlamak için çeşitli seçe­
nekler sunar. Çeşitlemeler yalnızca içerik olarak değil, biçim-
 Yinelemeler ya da Yenileme l 165

sel bir anlamda da her zaman aynı başlangıç noktasına döner

ve farklı yollara sapar, ufak dönüşümlerin ayrılan patikaların­
da ilerler. Öngörülebilir ve kapalı durumları görmezden gelen
Kieslowski, her zaman yavaş yavaş yayılan gelişmeleri yeğler
ve böylelikle gizil olarak aşırı basitleşmiş formüllerin tuzağın­
dan kaçınır. Bir ifadesinde, zıtlıklar, karşılaşmalar ve konudan
sapmalardaki bitimsiz potansiyelin son derece farkında oldu­
ğunu, Yeronique'in Çifte Yaşamı'nın yapımı boyunca on yedi ( ! )
final uyarlaması planladığını söylemiştir. Değişmez tekrarları­
na verilen ağırlık, seçkinlikle ele alınmış temalar da bu hissin
altını çizer. Kimi karakterler farklı bağlamlarda belirir ve bir
filmden diğerine uzanır, böylelikle sürpriz ve tanımanın verdi­
ği hazzın yanı sıra izleyici daha karmaşık bir süreklilik duygu­
sunu deneyimleme şansı da yakalar.
Elbette Kieslowski diziler ya da alternatif seçenekler üzeri­
ne düşünen tek yönetmen değildir. Farklı dönüm noktaları ve
sonuçlar denemek çok baştan çıkarıcı görünmektedir.

Tema con vadazione

Alman yönetmen Tom Tykwer, başarılı filmi Koş Lola

Koş'ta (Run Lola Rım / 1 998) , kası tlı seçilmiş üç çeşitleme için­
-de bir jöııglör becerisiyle iş görür. Yalnızca karma medyanın
yeni keşiflerinin -animasyon, video, siyah-beyaz geri-dönüş­
ler, renklendirilmiş hızlı aksiyon, özel efektler ve anlatı- aşikar
hazzını özümsemekle kalmamış, "eğer . . . " fikriyle oynamak da
kendisini baştan çıkartmıştır. Sanki kaos kuramının baş dön­
mesini canlandırmak istemiş gibidir: Her çeşitleme, tesadüfi
dış oluşumların neden olduğu rasgele şansın farklı bir sonucu­
nu sunar. Lola, arkadaşını / suç ortağını kurtarmak için çok
geç kalırsa ölebilir; sevgilisi kurban haline gelebilir; eğer. . . eğer
hesaplanamaz engeller, araba kazaları, aile dramları ya da ku­
marhanedeki son-dakika vurgunu süregiden koşuya katılmaz­
sa, sonunda yeniden uyuşturucu alışverişleri sayesinde bulu­
nan "mangır"la ikisi de kaçabilir.
166 1 Sinemada Zaman

lnanılmaz derecede yaratıcı ve yorulmak bilmez kadın ka­

rakterin telaşı , asla durmayan fırtınalı koşusu aracılığıyla yö­
netmen her adımın önceden kestirilemez olduğunu ve varolu­
şumuzdaki tek baskın etkenin şans olduğıınu kan lllar görü­
nür. Fedakarlık konusundaki az bulunur kararlılığı boşunadır,
çünkü özgün hedcf1e çarpışabilecek olan i nsan istenci ya da
karan değil, gelişigüzel rastlan tısal olaylardır. Popüler video
oyunlarının, sayısız potansiyel olanağın etkisinin bu öykü-de­
neyinin esini olduğu açıktır; sanki yönetmen "kelebek etki­
si"nin gizemli sonuçlarım canlandırmak istemiştir. Her ne ka­
dar akış anı olmaksızın sabit türbülansa ilişkin örneklere sa­
hipsek de, bu film türbülansın alışılmadık etkisini düşünmek
için harika bir model olabilir.
D izilerin ve sayıların büyü l ü gücüne gelirsek, Rohmer ve
Greenaway yadsınmaz olarak ön plandadır. Rohıner, film seri­
si
Six Contes Moraux ve Comedies et Proverbes'te ya ela Greena­
way, Sayılarda Boğıılmak'ta (Drowning by Nııınbers), Monet ve
Matisse gibi niteliğin aşikar ayrımının yanı sıra niceliğin neşe­
sini de ortaya koyan kimi modern ressamlara benzer şekilde, ,
vurgulanmış biçimsel (sayısal) söylemi kuşatmanın keyfini çı­
karırlar. Kimi durumlarda (ancak elbette bir kural olarak de­
ğil) çoğul, tekilden daha fazlasını temsil eder. Çoğulun ernpa­
tik, gösterilen yinelenmesinden, zamanın yaratıcı değişebilirli­
ğine ve etkinliğine son derece duyarlı yeni bir anlam yükselir.
Gizli çeşitlemelerde ayrıca, en ufak değişimin önemini, ye­
ni bir perspektifin, farklı bir vurgunun yüzeye çıkışını yoğun
bir dikkatle ararken, sürekliliğin tadını da çıkarırız.
Bergson haklı olarak "zaman ne yapar?" ("que fai l le
temps?") diye sormuştur. Bizi değişmez ritimleriyle, dönü­
şümleriyle ve aktarmalarıyla yüzleştirirken zamanın ritmik
atışları neyi imler? Anıların ve anı izlerinin yolculuğundan, yi­
neleme yoluyla yeni düzenlemeler yaratarak bizimle dolaşma
tarzlarından söz eden Freud'un keşfini görmezden gelemeyiz.
Algı ve bilinç arasında doğrudan bir bağlanlı vardır: Anı, çağ-
 Yinelemeler ya da Yenileme / 16 7

rışnn ve arzunun güncel olaylar üzerinde doğrudan bir etkisi

bulunmaktadır. Anı geçmişin yinelenmesini ve yeniden yo­
rumlanmasını talep eder. lacan'ın da dikkat çektiği gibi , öykü­
müz yalın biçimde geçmişte yaşamaz. "Öykü, şimdiki zaman­
da tarih olduğu kadar geçmişe de aittir - ve onu geçmişte de­
neyimlediğimiz için şimdiki zamanda tarih haline gelir." 14
Yaşamın dinamizmi arzuyla açıklanır ve onunla sürdürülür.
Arzu, üç zamansal coşkunluğun (şimdiden çıkışlar, yani geç­
miş ve gelecek) ve geleceğe yönelik durgun bir durumdan ay­
rılmanın kesiştiği yerde etkinlik üretir. Herhangi bir şeyin yö­
nünde, yeni bir ufka doğru bir hareket vardır. Aym ve farklı
arasındaki nihai eşitsizlik insani zamana gerçek, ritmik aumlı
boyutunu verir.
Ve bu bağlamda zmnanlarııı ağırlığı, a}Tık zamanların top­
lamı yeniden algılanabilir hale gelir. Aşırı doygunluğu sağlayan
yalnızca anıların ve anı izlerinin eşzamanlılığı değil, aynca bir­
birini izleyen olayların paradoksal yankılarıdır. Yaşantımıza,
benzer ancak her zaman bir parça farklı yöntemleri izleyerek
yeniden ve yeniden yön veririz. Zaman bizden bağımsız geçip
gitmez, geçiş sürekli değişime, yoğunlaşmaya, dönüşüme, bas­
kılamaya ve geri dönüşe tabidir. Anılar bize yetişip yeni biçim­
lere büründükçe şimdi, geçmiş ve geleceğin arasında ilerleriz.
Tam da doğası nedeniyle algının kendisinin her şeyi kapsa­
yıcı olmadığına dikkat etmek ele önemlidir: [ Algı 1 bir katılım
biçimidir ama yine de tam olarak deneyimlenmiş bir izlenim
değildir. lşte bu nedenle unutulmuş ve gömülmüş anıları yeni­
den kazanmalı ve yineleme / anımsama yoluyla gizli anlamla­
rını tekrar canlandırmalıyız. Karşılaşma / tesadüf (encounter)
anı izlerini harekete geçirir ve bizi yeni deneyime i ter.
Anlatısal bir yapı inşa ederken, insan varoluşunun dina­
miklerine otantiklik vererek, yenileme ve yeniden çekimin
oyuna zengin potansiyellerini katmalarına izin verilmelidir.

(H) jacques Lacan. Lı: st'mınaire, cılt 1 (Paris: Scuil, 1975), s. 19.
Theo Angelopoulos, The Weeping Mcadow, 1985
7 Od iseus l ar

Issız Uzam
Bölgenin Labirentinde
Tarih Dolambacı
Sonsuz Zaman
Tutkuların ilerleyişi

Issız Uzam
Sinemada, yapı tların gerçekçilik ya da gerçeğe benzeme çaba­
larının ötesinde, daha geniş bir çerçeveye kavuştuğu türler ve
yaklaşımlar vardır. Bu filmler yerimizi ve geleceğimizi kozmik
boyutlarda bir dünyada ölçer. Stanley Kubrick'in 2001 : Bir
Uzay Macerası (2001 : A Space Odyssey / 1 968) filmi bu katego­
r�ye aittir ve bugüne dek yapılmış en başarılı filmlerden biridir.
_ Film engin ve gizemli bir konuyu ele alır: Yaşamın köken­
leri ve amacı hakkında felsefi sorular doğuran kozmik bir ma­
cera. İnsan uygarlığının uzay-zaman boyutları "standart" insan
zekasının ötesinde başka bir varoluşça tehdit edilir ve karşılaş­
ma kaçınılmaz olarak çözülemez gizemlere yol açar. Çünkü si­
yah bir monolit biçiminde temsil edilen dünya dışı varlık ya da
kozmik güç, hem bir tehdit hem de ins:ı.nlık için bir umut işa­
reti olarak görünür. Kubrick öyküyü, herhangi bir içsel değer
önermeksizin, robotların güçlerinin insanlara üstün geldiği bir
gelecek dünyası felaketinin ötesinde kurar. Böylelikle her yere
nüfuz eden melankoli yaşamın şafağında yeniden başlangıcını
yansıtarak, yalnızca yolculuğun sonuyla değil, romantik müzi­
ğin değişik eserleriyle de vurgulanır. Kubrick "böylesi bir koz­
mik zeka . . . bizim karıncalardan uzak olduğumuz denli insan-
170 1 Siııı:mada Zaman

dan uzakm" der bir röportaj ı nda. "Tüm evrene baştan sona ya­
yılan anl ık telepatik iletişimleri olabilir; maddeye tamamen
hükmetmeyi başarmış olabilirler; nihai biçimleri içinde, be­
densiz, ölümsüz bir bilinç olarak var olabilirler." 1
Kubrick, kuşku dolu m i tsel eğilimleri de dahil olmak üze­
re, kişiselliğine ses vermek ve biçim kazandırmak için (senar­
yo üzerinde birlikte çalışmalarına karşın) daha karmaşık bir
görüyle Arthur Clarke'ın ünlü romanından ayrılır. F ilmin adı­
nın Homeros'un Odiseus'una yaptığı gönderme, Kubrick'in
düşünce alanının karakteristik ikil iliğini anlatır: Mi tolojinin
ebedi, şiirsel değerleri ve büyük bir yolculuğun i ronik, belirsiz
sonucu. The Dawn of Man (İ nsanlığın Safağı) başl ıklı ilk bö­
lümde kullanılan Richard Strauss'un Tlıus Spake Zcırat1ııısı ra'sı
(Böyle Buyurdu Zerdüşt) , Nietzsche'yi çağrıştırarak ebedi dö­
nüş düşüncesini öne sürer, ama bu groteskten ve ürkütücü tu­
ha11ıktan arınmış bulunmayabilir.
Bu zengin ve kuraldışı filmin tam bir analizine girişmek is­
temiyorum . Burada önemli olan Kubrick'in fil m indeki zaman
algısıdır, uzay ve görüntüyü eşsiz biçimde ele alışının ôtesin­
de, zamanın mevcudiyetini özel bir şekilde ..işleyişidir.
2001 paradoksu tam da, her şeyin en sıradan , en yalın ha­
l iyle ortaya çıkması olgusunda yatar. Gizemli siyah monolit
-bir tehdit ya da belki de milyonlarca yıl süren tüm insan ev­
riminin özgürleşmesinin bir sembolü olarak- her şeyi kuşatan
bir zekanın cismanil eşmesi haline gelirken, filmin ana karak­
terleri normal , sıradan varlıklar olarak yaşamlarına devam
eder. Uzay yolculuğunun kendisi gerçekten sıkıc ı , rutin etkin­
liklerin ortasında gerçekleşir: jım nastik, vücut geliştirme, plas­
tik tabaklardan yemek yeme. Konuşmalar, herhangi bir o telde­
kine benzer olarak, soğuk, kimliksiz bir ortamda geçer. Kusur­
suz biçimde detaylandırılmış makineler, sorunsuz işleyen ağır-

(1) joscph Gelmis, Film Director cıs Supersıar (Ncw Yok: Doubleday, 1970), s. 293.
 Odiseuslar l 171

lıksız tuvaletler, denetleyici bilgisayarlar teknolojinin göz alıcı

gelişiminin sonuçları hakkı nda çok şey söyler, ancak duygusal
gelişimin zenginliğine dair en ufak bir bulgu yoktur. Maymun­
dan insana ve daha sonra "üstün insan"a, insan varlıklarıyla
makine ve ayrıca bilim adamlarının kendilerinin arasındaki
ölümcül düşmanlığa uzanan bitimsiz yol bizi başlangıca, yoi­
culuğa başladığımız yere geri götürür. Orada bilinmeyenin gi­
zemini, sessiz uzayın sırlarını buluruz. Bununla birlikte mace­
ra hala ço k dramatik değildir; daha epik bir tarzda adım adım
ilerler. Ve döngü durmaz. Yaşlı insanlık sona geldiğinde, ölüm
aniden mucizevi bir yeniden doğuş haline gelir. Ölümün haya­
ta getirdiği, dünyaya devri daim yapan yeni bir gezegen gözüy­
le bakan bir embriyodur.
Kubrick şaşırtıcı efektlerle, istisnai bir misyonu harekete
geçirme konusunda çok başanhdır. Yöntemi son derece ağır
bir tempoyu sürdümıek ve mekanik hareketin hipnotik gücü­
nü kullanmakta yatar. Bi timsiz bir sabırla çalışır. Bu inceleme
izleyiciyi yakın gözlemler yapmaya zorlayarak adım adım iler­
ler. Her görsel ayrıntı ve keşif, acı verici derecede yavaş bir far­
kmdalık ve nefes kesici bir ilerlemeyle elde edilir. Yaşamın
monotonluğunda ya da gizem makinesindeki her müteakip iç
görü, sinir bozucu, pürüzsüz akışın tarafsızlığıyla kazanılır. Sı­
radanın dışında bir şey gerçekleştiğinde (yerçekiminden kur­
tulma ya da baş aşağı yürüme gibi) ya da yavan, soğuk bir mi­
nimalizm taşıyan mekanize olmuş iç mekan biraz tuhaf bir gö­
rüntü sergilediğinde, etki her zaman aynıdır: İzleyici, yönünü
bul maya çalışırken, nefesini tutarak bekler. Ancak rahatlama
vaadi verilmez, çünkü Kubrick şaşırlmak ve dehşete düşürmek
için durınaksızın yeni düzenlemeler ve görsel efektler arar.
Dahası bize uzamsal yönelim hakkında yeterince bilgi veril­
mez, çünkü normal koordinatlar uygulanmaz. Bilim kurguda
görsel yanın becerisi hiçbir şeyin, burada, yeryüzünde olduğu
gibi görünmemesidir; kapılar, yüzeyler,-renkler ya da uzaklık­
lar. Kubrick sonsuza uzanan bitimsiz koridorlan sever, aynca
1 72 1 Sinemada Zaman

düz bir ufkun endişe verici deneyimini de betimler. Etki baş

döndürücüdür, çünkü tehlikelerin bu bitimsiz dehlizlerde giz­
lendiğinden şüpheleniriz. Uzay çok kırılgandır. Yer değiştirdi­
ğinde ve kendi içine döndüğünde neşe ve sürprizin başka bir
öğesi sunulur. Unutulmamalı ki dört milyon yılı aşan bir süre­
ye işaret eden bu dön bölüm -kapanmanın dönüşünü öngör­
meksizin nihai sonucu tahmin etmemize izin vererek- evrenin
tüm tarihini sunmaya çabalar.
Uzay gemileri ve içindekiler tuhaf ve gerçeküstüdür. Bece­
rikli işlevselliklerinin yanı sıra, kimi şaşırtıcı tasarım öğeleri,
dünya dışı ilişkileriyle ilgili durmaksızın uyarıda bulunur. Giz­
li potansiyellerini ve dehalannın doğasını kolaylıkla kavraya­
mayız. Hepsi, kılı kırk yaran sergileme aracılığıyla, ancak aşa­
malı olarak açık hale gelir.
Başka bir deyişle, Kubrick bilinçli olarak çok az aksiyo n ve
anlatısal dönüm noktası kullanarak, öyküsünü anlatmada ne­
redeyse u tanmazca yavaştır; betimlemeyi ve açığa çıkarmayı
uzun süren aralıklarla erteleyerek bilgi konusunda eli sıkı dav­
ranır; ve en önemlisi, ağır fiziksel hareketin kendisinin aoğası­
nı kullanarak izleyicinin güvensizlik hissini kaçınılmaz olarak
arttırır. Sonuçta film heyecansal ya da güçlü vurgular olmaksı­
zın, yumuşak, rüya benzeri bir imkansız düşünce olarak serim­
lenir.
Kubrick'in yaklaşımı gerçekten beklenmedik ve uygunsuz
bir öğeyle de bağlantılıdır: Müziğin dünyası. john Strauss'un
"Mavi Tuna" valsının filmdeki "yersizliği" hakkında çok şey
yazıldı, ama daha sonra Khachaturian'm ya da Ligeti'nin ro­
mantik melodilerini dinlediğimizde Kubrick'in niyetini daha
iyi anlarız: Eski moda duygusalhk ve kusursuz otomasyon, tu­
haf bir karşılaşma için birleştirilmiştir. Bu birbirine benzemez
öğeler, tüm macerayı günlük deneyimlerin çok ötesinde bir be­
lirsizlik alanına fırlatan alaycı bir bileşen oluştururlar.
Belirsizlik, Kubrick'in gerçek sesidir. Haşin , hayvani bir
barbarlıkla başlayıp, daha gelişmiş, teknolojiye bulanmış bir
 Odiseuslar l ı 73

barbarlığa varan Kubrick, evrimin anlamını sorgular ve evrim­

de pek de zafer elenecek bir şey bulamaz. Yine de Kubrick'in
ölüm duygusu basite indirgenmiş bir son içermez, aksine, ger­
çeküstü, fantastik sunumuyla, salt insan perspektifini aşan bir
tür ebedi döngü canlandırır.
Bu, Avrupalı / Kuzey Amerikalı / lngiliz yazarın, kendisini
alıntı işaretleri arasına yerleştiren, kendinden şüpheli ve ken­
disiyle dalga geçen -ama yine de kaderine teslim olmuş- kül­
türel mirasıdır. Kubrick uzay macerasını, yalnızca üstün insan­
lar ve girişimciliğin grotesk özellikleriyle dalga geçmek için
görkemli bir yüksekliğe yerleştirir; bir yandan da maceraya eş­
siz bir ihtişam verir.
Kubrick alaycıdır, romantik-ironik bir inanandır. Filmin gi­
zemli sonuna yaklaşırken, izleyiciyi vurgulanmış, çekici güzel­
liğin armağanıyla rahatlatır. Evrenin insanın hayal gücünü
aşan sınırsız zenginliği ve renklerin göz alıcı girdabı, bizi tüm
kavranılmaz nitelikleriyle gölgelerin, şekillerin, oylumların ve
biçimlerin parıltılı çeşitliliği ile yüz yüze getirir - şimdiye dek
süren yavaş devinim, çalkantılı bir gösteriye dönüşür. Burada
yönetmenin şiirselliği , var olan ve kalıcı bir değer uyandırarak,
kuşkucu mesajından ayrılır; galaksi insan ölçütüne baskın gel­
se de, doğa ve kozmos sonsuz bir uzay ve zaman içinde haya­
tını sürdürür.
Kubrick'in 2001 filmi, onu izleyen yıllarda büyük popüler­
lik kazanmış bir türün erken örneklerinden biridir. Ancak
uzaylıyı ve atılımın (enterprise) metafizik özünü böylesine de­
rinlikli kavrayan ve filmin istisnai ritmini görsel dilinin temeli
yapan başka bir sinemacı yoktur.
Kubrick'in Cinnet (TJıe SJıining / 1 980) filmi kökten biçim­
de farklı bir yaklaşım sergiler. Ve yalıtılmışlıkta kendini kay­
betme ve labirent metaforu, bu filmde de göze çarpan, alışılma­
dık bir biçim kazanır. Taklit edilemez tarzı içinde, film uzun
bir yolculuğu anlatır. Ancak belirlenmiş bir varış noktası yeri­
ne, yolculuk gizlice sızan deliliğin ve kontrol kaybının içine
l 7 4 1 Sinemada Zaman

yönelir. Sonun beliren esrarengizligi, sıradan insan standartla­

rının ölümüne işaret eder, yine de uygun biçimde tasarlanmış
dramatik ilerleme, tüyler ürpertici ve insanın kanını donduru­
cu hale gelen karanlık bir hayali biçimlendirir.
Cinnet korku filmi türünün en paradoksal biçimini yaratır:
Başlangıçta, kötüye alamet bir kehanetin dışında, filmin ilk ya­
nsında neredeyse önemli hiçbir şey olmaz. Ardından ölümcül
kovalamanın uzatılmış sahneleriyle doruga ulaşan final bölü­
münde delilige doğru yavaş, aşamalı bir düşüşün duraklarını
izleriz.
Filmin özü, alışılmadık ama yine de Kubrick tarzında bir
uzam değerlendirilmesidir. Burada yönetmen, gizemli ve bi­
timsiz bir labirentte ele geçmez bir çıkış arayarak dolanırken,
sözcüğün Lam anlamıyla sonsuzla oynarken, adeta sapkın yete­
neğini dizginsiz bırakır. Bu aşikar motif filmin başında ve so­
nunda görülür ama esas nokta, gerilimi -acımaksızın ama her
zaman üstün bir oranlı duygusuyla- koruyan ve arttıran tüyler
ürpertici kaydırma çekimlerinin hipnotik ve bilimsiz birleşi­
midir.
Kuşkusuz Kubrick ritmik çeşitlemenin en bili_nçli usta-kur­
gucusudur. Aniden patlayan tehditkar ve bastırılmış turkular,
ana karakteri özyıkıma neden olan eyleme savurur. Tüm bağ­
ları koparan Jack Nicholson vahşi bir öfke içinde, devasa boş
mekanlar ve bilimsiz koridorlar boyunca koşuşturarak, içeri­
deki -duvarlar ve kapılar gibi- tüm engelleri yıkarak ve ardın­
dan dışarıda, karlar altındaki bakımsız bahçede koşmaya de­
vam ederek kurbanlarının ardından gider. Bir delilik krizine
düşmüş olarak, ölümcül silahlarla labirente koşar. Cinnet'te
her görüntü ve sahne son derece genişletilmiş boyutların ezici
gücüyle işler. Mağara benzeri odalarda dolanan karakterler ve
bitimsiz çemberler boyunca bisikletini süren çocuk, dehşetli
bir endişe uyandım. Ölçülü hareketlerle -kadının tereddütlü
yatıştırma girişimleri ya da koridorlar labirentinde dolaşan ço­
cuğun arkadan, tekrarlanan çekimleri- olsun ya da olmasın,
 Odiseuslar / l 75

Kubrick tempo ve ritmi, aşın yavaşlığın ve onun karşıtına ani

geçişin sanatsal zıtlığını son damlasına dek kullanır. lki ayrık
zaman boyutu, art arda konmaları aracılığıyla, kusursuz biçim­
de gerilimli bir atmosfer yaratır. Soğuk terler döker, titrer ve
daha fazla korkunun yaklaştığını düşünerek dinmez bir dehşet
duygusunu deneyimleriz.
S tandarttan daha geniş olan oranlama, izleyiciden uyanık
bir dikkat talep eder. Göz, anlatısal bir noktadan kasıtlı olarak,
"gereğinden fazla" , lüzumsuz ve zaman kaybı gibi görünen
alanları samıalamalıdır. Ve yine de [ filmi doğal / temel bir güç­
le işler: Heyecan yüklü görüntü öyküyü aşar.
O halde [oteli] uzun süren incelemeye gelelim, kinetik
enerjinin istikrarlı yayılımı, aynı zamanda saklanılanın yöneli­
minde rehberlik eder. İzleyici karakterleri engin ve eziyet veri­
ci derecede uzun mekan boyunca izlemeli, bisikletini süren ço­
cuğa ait tekrarlanan temayı algılamalıdır. Çerçeve burada te­
mel niteliğindedir. Hareketinin soyuta yakın niteliği vurgulan­
mış çocuğu daima arkadan görürüz: Önemli olan insan varlı­
ğının kendisi değil, yolculuğu, şaşırtıcı kıvrımlan ve dönüşle­
riyle kesintisiz yoludur. Bu, uzam ve zaman aracılığıyla bizi
herhangi bir bilgiye ihtiyaç duymaktan uzaklaştırır.
Ve son olarak üçüncü bileşen, kameranın mekanik hareke­
tinin özel ritminin katılımıdır. Korku ve endişe yaratan kaydır­
ma çekimleri daima yavaştır. Uğursuz önseziler doğuran bir
emekleme içinde ilerleriz. Etki meşum ve ürkütücüdür, yavaş­
ça artan korku neredeyse somuttur.
Zıtlıklar ses efektleriyle daha da vurgulanır. Görkemli me­
kanla içindeki hareket arasındaki karmaşık karşı-sürüm, açık­
ça, vahşi haykırışlarla aniden kırılan derin bir sessizlik gerek­
tirir. Eğer korku filminin bir şablonu varsa, Kubrick tam anla­
mıyla türün en uygun kurallarını kullanmaktadır. Ertelenmiş
bir askıda �alış yaratma tekniği genel olarak bilinir ama Kub­
rick bu tekniği hürmet etmeksizin aşırı bir biçimde uygular.
176 I Sinemada Zaman

Yalnızlık ve yalıtılmışlığın yıkıcı ve öngörülemez sonuçları­

na işaret ettiğinden, dilerseniz, yömem psikolojik güdülenim­
de temellendirilebilir. Bununla birlikte, film hız tarafından
üretilen canlılığı tamamen kullanırken, sonuçta, derin özgün­
lüğü bilinçli tekrarda yatar. 1zleyici uzun bekleyişlerle sınan­
makta ve duygusal olarak bağlanmaktadır.

Bölgenin Labirentinde

Sükunet sahibi tüm büyük yaratıcı yönetmenler (auteurler)

içinde Tarkovsky, kuşkusuz en seçkinlerinden biridir. Büyüle­
yici ketumluğu ve dingin tutumu majeatuoso (ihtişamlı) bir
ağırbaşlılık yaratır. Ana karakterlerinin tam anlamıyla ağırlık­
sız hareketleri ve yönetmenin sabırlı kamerası, zamanın kendi­
sini yontmak, kendisinin söylediği gibi, "sonsuzluğu, zamanın
akışını durdurarak anlatmak" demektir. Başarısının paradok­
su, zamanın geçişini zamansızlığın içinde, daha eksiksiz söy­
lersek, zamanın iç zamanında yakalamasında, yani bakışının
öykünün bayağılığından metafiziksel bir gerçekliğe yöı_:ıeltme­
sinde yatar. Filmleri Andrey Rublev (Aııdrey Rublyov), Ayna
(The Mirror) ve özellikle lzsürücıl (Sta1ker) , ritiıtıleri yalnızca
duraklar (caesura) tarafından değil, ayrıca bitimsiz bir dingin­
lik ve canlı bir d ikkatle şekillend irilmiş olan tekil , homoj en
akımlar olarak da işler. Çünkü zaman arı biçimde fiziksel ey­
lemin olumsuzlanması ve varoluşun ağırlığının bir yeniden yo­
rumlanması olarak rol oynar ve böylelikle kendi algılanabilir­
liğinin gecikmesi bir içsel yolculuğa işaret eder. Olaylar sade­
ce dışsal dünyada değil, derinden deneyimlenmiş tinsellikte
gerçekleşir. "Geleceğin şimdinin devamı olduğu bir zaman
vardı. Değişim ufkun ucunda belirdi. Bugün, şimdi ve gelecek
kaynaşmıştır. . . daha fazla zaman yok, daha fazla gelecek yok"
diye belirtir lzsürücü'deki yazar karakteri.
Tarkovsky'le, tüm zaman deneyimi zamanın S<;lntma göre
ölçülür; bu da tüm yaplllarının alışılmadık açık görüşlülüğünü
 l
Odiseuslar l 77

açıklar. Onun eskatolojisi sonsuzluğun kendisini çağırmaktan

daha azı değildir.
Biçimsel ideale gelince, ilk bakışta şaşırtıcı gelse de Tar­
kovsky Eisenst.ein'ın örneğini izler ve haikudan (haiku; Klasik
Japon şiirinde bir tür) esinlenir. Geleneksel Japon şiiri temel
olarak özlülüğüyle karakterize olur, Tarkovsky de vaktini hiç
uzunlukla harcamaz. Bununla birlikte, onun hayal gücünü
ateşleyen, yoğun görsel dili ve umulmadık art arda dizilimleri­
dir, tıpkı haiku'da yaptıkları gibi . Şiirsel dili "yerinde ve titiz
gözlem" ve şaşırtıcı geçişler üzerine kuruludur; sıradan fizik­
sel boyutun ötesindeki deneyimin özü.
Tarkovsky " haiku'da beni etkileyen - saf, gizli ve kendi öz­
nesiyle bi rlikte - yaşamı gözlemleyişidir" demektedir.

Geçip giderken Çiğ düşmüş

Ay Karaçalının dallarına
Dokunur zorlukla Damlalar
Dalgalardaki oltalara Asılı kalmış orada

"Bu saf gözlemdir" der Tarkovsky. "Zamanın içinden geçen

bir fenomenin gözlemi. " 2
- Tarkovsky zamanın yasalarının gösterimi v e "zaman aracı­
lığıyla değişen olguların estetik yapısı"yla derinden ilgilidir.
Böylece yönteminin merkezinde olan kavrama ulaşır: " Çerçe­
ve içinde zamanın geçişini anlatan" ritim hareketli görüntü­
nün en etkili ve baskın bileşenidir. Vurgu " çerçeve içinde"dir.
Zamanın soluğu ve kal p atışı ne görülür imgedir ne de aslında
tam olarak var olmuşlardır. Kurgu, görsel efektler, ses ve oyun­
cuların performansı gibi, diğer bileşenlerin hepsi ikincildir -
yaşayan her şey görüntünün ritmiyle ortaya konur ki, ritim;

zamanla dolmuştur, filme içkin olan birleştirilmiş, canh yapıyı

d üzenler: Ve filmin kan damarlarında zonklayan, onu canlı kılan
zaman ritmik sunumun çeşitlemelerinden oluşur . . . Çerçevede

(2) Andrej Tarkovsky, Sculpıing in Time (AusLin: Unıversity of Texas Press, 1986), s. 66.
1 78 1 Sinemada Zaman

gôrdüğünüz görsel betimlemeyle sınırlı değildir, çerçevenin öte­

sine, sonsuzluğa uzanan bir şeyin işaretçisidir . . . Çerçevenin sınır­
larının ötesinde, zaman içinqe yaşayan ve zamanın içinde yaşadığı
[bir şey] ; bu iki yönlü süreç sinemanın belirleyici bir etkenidir.3

Bu modellemeye "zamanı yontmak" der: "farklı zaman bas­

kılarını elde etmek için; [onu] metaforik olara.k dere, sel, ne­
hir, şelale ve okyanus olarak tasvir edilebilir ve yazarın zaman
duygusu da olan eşsiz ritmik tasarımı doğurmak için bir araya
getirebiliriz." 4
Her iki istek de çok önemlidir: Çeşitlilik ve çok sık gönder­
me yaptığı ebedilik arayışı. Tarkovsky'nin zaman kavrayışı, iki
ucun eşzamanlı kullanımıyla eşsiz hale gelir. Ritmik atışa içkin
olan değişkenliğe ve zamanın akışının tamamlanmamış (ta­
mamlanamaz) doğasına biçim vermeye çabalar.
Tarkovsky'nin tüm ars poetica'smı (şiir sanatını) özetlemek
için Andrey Rublev'in unutulmaz açılış sahnesini anımsamak
yeterlidir. Paçavradan yapılmış balonun kaçıp yükseldiği ve
söndüğü sahne, mistik imanın ve karanlık bir kehanetin -insa­
nın ve sanatsal hayal gücünün trajik yükselişinin- metaforu
haline gelir. Yönetmenin hayalperest karakteri, çan kulesinin
tepesinden atlamaya ve uzun bir süre havada süzülmeye hazır­
lanırken aslında imkansızı denemektedir. Tehlikeyi, yaklaşan
başarısızlığı sezeriz, yine de olasılık dışı girişimin başarısı için
endişeli bir umut duyarız. Ancak lkarus'un macerası başarısız­
lıkla sonuçlanmak zorundadır. Kahramanın büyülü aleti yarat­
mak için [yeterlil hayal gücü ve becerisi: büyük riskle yüzleşe­
cek cesareti vardır - boşu boşuna. Birkaç kısa saf saadet anı bo­
yunca zaferi tadar: "Uçuyoru m ! Uçuyorum ! " diye coşkuyla
haykırır, yere çakılıp ölmeden önce . . .
Filmin tamamı gibi, açılış sekansı da izleyiciyi esir alır; acı
dolu hezimete karşın tüm girişimin görkemiyle sürükleniriz.

(3) A.g.e., s. 69.

(4) A.g.e., s. 1 2 1 .
 Odiseuslar l l 79

Burada Tarkovsky'nin eşsiz biçimde hassas ve dengeli yaklaşı­

mını yeniden alıntılamalıyız: "Tüm bölümün üzerine kuruldu­
ğu plastik simgeyi nasıl yok edeceğimizi uzun zaman düşün­
dük" der, "ve sorunun kaynağının kanatlarda olduğu sonucu­
na vardık. Ve lkarus göndermelerini defetmek için bir hava ba­
lonunda karar kıldık. Bu, lastiklerden, ipler ve paçavralardan
bir araya getirilmiş hantal bir nesneydi; ve onun tüm bölümü
suni retorikten temizlediğini ve eşsiz bir olaya dönüş türdüğü­
nü hissettik." 5
Bu az bulunan cesaret örneği tüm saygımızı hak eder. Bas­
makalıp simgeselliğin tehlikelerinden kaçınmak, sinemanın
"ahenksiz" doğasını fark etmek (Tarkovsky'nin en sevdiği ifa­
delerinden biri) - bu, sanatsal hayal gücünün özgünlüğünün
kaynağıdır. Tıpkı filmde sonraları, Rublev'in saplantının, ke­
derin ve kanlı mücadelenin tüm tuhaf biçimleriyle karşılaştığı
sürpriz kırılmalar ve dönüşlerle ilerleyen paradoksal kariyerin­
de kendi hakikatini ve vakur yetkisini bulması gibi. Tarkovsky
de benzer olarak, devasa ölçülerle çalışarak yalın ama her şeyi
kapsayıcı anlatısal tempo ve ritim ile kendi dilini ve gramerini
yaratır.
On yıldan uzun bir süre sonra çekilmiş olan Izsürücü, tonu
açısından daha az trajik değildir. 'Zone'un (bölgenin) labirenti
bu dünyaya ait olmadığından ve ana karakterler sıradan ya­
şamlarım bazı ifade edilemez, çok gizli sırları aramak için terk
ettiklerinden lzsürücü bir bilim kurgu filmi olarak görülebilir.
Nitekim bilinmeyenin keşfine yönelik maceraları, filmi türün
standartlarının çok üzerine çıkararak ve izleyiciyi bu perspek­
tif ten, (Rublev'e benzer olarak) zamanın alışılmadık kavranışı­
nı yorumlamaya cesaretlendirerek felsefi bir boyut kazanır.
lzsürücü yaklaşık üç saat sürer ve 14 2 çekimden oluşur. El­
bette, bunlar plan sekanslardır, ki bu görüntülerdeki tüm ha­
reket iyice kırpılmış, simgesel mekana ve debelenen karakter-

(5) A.g.e. , s. 80.

1 80 1 Sinemada Zaman

lerin kı rılgan varoluşuna yoğunlaşmıştır. Bölge'deki yaşamda

hiçbir rasyonel süreç yoktur, belirsizin karşısında yalnızca bit­
mek bilmez uğraş, yorgunluk ve endişe vardır. Bu, neredeyse
acı verici ritmik bölümleri ve temponun bilinçli tekrarını açık­
lar. Tinselliğin havası ağırdır ve aralıksız dikkat talep eder - bir
tür daha geniş bütünselliğin içine konumlanmış bir uzaklık­
tan , son ayrıntıya dek gelişmelerin izlenmesi. Karakterler terk
edilmiş, her yanı ot bürümüş ve yağmu rla ıslanmış arazi ya da
çürüyen yeraltı mağaraları boyunca ulaşılamaz olana doğru
ilerler. Ancak yolculuk güvenli bir sığınağa yönelmez. Sıradan
varoluşa döndüğümüz zaman efsanevi "sır" aşkınlığın diğer
anlarının seviyesine indirilir. Camın gizemi görünür, bir ne­
den olmaksızın yer değiştirmeye başlar, geleceği temsil eden
genç kızın büyülü gücü ürpertici bir yavaşlıkla serimlenir. Ay­
dınlanmaya ve (kutsal) kavrayışa sürekli gönderme yapılırken,
yönetmen "bir süreç olarak arayış"a yoğunlaşmayı sürdürür.
Salt açığa çıkış ve boş metafor yerine, Tarkov.sky zamanı bi­
çimlendirir ve Valery'i anımsatır: "Tarih hala Tarih ya da onun
evrimi değil . . . Zaman bir durumdur: içinde insan ruhunun sa­
lamanderinin6 yaşadığı alevdir." 7

Tarih Dolambacı

Angelopoulos görkemli epik şiirin mitsel dünyasını canlan­

dıran, böylelikle ele almaya değer özel bir ritim yaratan büyük
yönetmenlerden biridir. Yapıtlannm tutarlı kumaşı geniş bi­
çimlerde dokunur. Yanılmaz tarzı, perspektif ve yöntem konu­
sundaki dik başlılığı zamanı ele alışındaki özgünlükte açığa çı­
kar. Filmleri klasik bir öykünün açığa çıkarıcı gücüyle hassas,
iyi eklemlenmiş bir müzikal yapı ortaya koyar - ki klasik öykü
ve müzikal yapı birbirinden ayrılamaz iki varlıktır.

(6) Ateşte yanmayan efsanevi yaratık, genelde aıeş elementi için bir metafor olarak
kullanılır. (ed. n.)
(7) A.g.e., s. 57.
 Odiscııslar l I81

Her zaman insanlara umutlu ve yılgın inançları, arzuları ve

acıyı deneyimlemeleri için zaman vererek bir dizi Odiseus'un,
sorunlu gezginlerin tartışmalarının, tarih ya da güç nedeniyle
talihsiz ruhların filmini çekmeye girişmiştir. , Yaşamın yasaları
uyarınca yuvaları bir daha asla eskisi gibi olmayacaksa da, de­
belenmelerin tümü eve dönüş çabalarıdır. Zaman yalnızca ka­
rakteri yeniden şekillendirmekle kalmaz, kökeninin dünyasını
da yeniden yontar. Kumpanya (Travelling Players) , Kietra'ya
Yolculuk (Voyage ıo Cythera) ve Puslu Manzaralar'da (Laııdsca­
pe in tlıe Mist) olduğu gibi, filmleri kaderin, yolun kendisi, za­
manın pençesinde zorunlu bir yolculuk olduğunu öne sürer.
Angelopoulos "soy köklerine sahip olmak sadece öyküyü
uyarlamak ya da geliştirmekle anlatılmaz; bunun yerine bir tür
yeraltı gücü, saklı ve derin bir akın o larak çalışır" demektedir.
Bu Odiseus'un basit bir yeniden yorumlanması değil, ancak
"başlangıç noktası olarak Ulysses'in dönüş mitini" almaktır.8
Angelopoulos, üç-dört saatlik filmlerini yaparken gelenek­
sel kuralları terk etmiştir. Cesur biçimde uzatılmış bu süre
içinde ana karakterlerinin başkalaşmış kaderini, sanki her
a<l:ım bir soru ya da tehditmişçesine, görkemli bir atmosfere
yükseltilir: Kaçınılmaz darbe karşısındaki tefekkür ve sessiz
bir feragat. Baskı altında ilerler görünürüz, olaylar melankoli
ve deneyimin ısurabıyla renklendirilir. Bu filmler, bir ağıl,
umuda veda merasimi olarak ilerler.
"Başlangıçta yolculuk vardı" der modern Yunan şairi Geor­
ge Seferis ve bunun neden Angelopoulos'un en sevdiği alıntı
haline geldiğini anlarız. Büyük beğeni toplayan K wnpanya nın '

( 1975) ardından, durmaksızın yenilenen yolculuk his�iyatı

filmlerini doldurur ve biçimlendirir - bu asla salt mekansal yer
değişimi ya da coğrafik değişim değildir. Angelopoulos'un gez­
ginleri, amacın, tutkunun ve algının trajik ritmini izleyerek,
zamanın geçişi dramını incelerler. Yolculuk, geçmişi ve şimdi-

(8) Michel Cimenl, "Enıreıiens avec Angelopoulos", Positif 174 (1975): 1 1 .

1 82 1 Sinemada Zaman

yi, düşleri ve hayal gücünü aşarak daha derin bir anlam kaza­
nır. Yolculuk sahneleri karakterlerin içsel dünyası haline gelir;
aynı anda hem içine kapanır hem de dışsalı özümsemek için
kırılganlıkla açılır.
Denetimli ve fazlasıyla zarif bir ritme sahip olan filmleri
katmanlı yapılarla karakterlerinin arayışınm girift doğasını an­
latır. Bu tarz bir anlatısal ilerleme, kaçınılmaz kuşkuları, dü­
şünce sıçrayışlarını, Angelopoulos'un ifade ettiği gibi nesnele­
rin "tutarsızlığı"nı içererek, kasıtlı olarak parçalanmıştır. Mü­
zikte adlandırıldığı gibi ricercar9 ya da bir tür anımsama, yol­
cuların huzursuz gerilimini yakalamaya çalışan bir formu ifa­
de eder.
Yönetmenin usta işi sunumlarının yapısı baş döndürücü bir
görüntü sergiler. Karakterlerinin öyküsünü izler ve bizi büyü­
lü biçimde onlarla yolculuk etmeye kışkırtırken, türbülans ve
akış dönüşlerle çeşitlenir. Kesinliğin gizli tehlikelerini ve kuş­
kularını açığa çıkarır ve bizi dolambaçlı maceranın tümünü ya­
şamaya çağırır. Kitera'ya Yolculııh'taki karakteriyle birlikte,
"ritmi kaybetmemeyi" ve başlang1çlara, UJ!lutlarm ve- hem fi­
ziksel hem duygusal gücün neredeyse kavranamaz köklerine
geri dönmeyi kabul etmemiz için bizi uyarır.
Son zamanlarda çekilen Ağlayan Çayır (The Weepiııg Mea­
dow) da dahil olmak üzere, filmlerinin duygusal yolculuğu ıs­
tırabın kaçınılmaz ilerleyişi ile ilgilidir. Bu durum karakteri is­
tikrar ve huzurlu kesinliğe değil, kaybın daha da karanlık böl­
gelerine yakınlaştırır.
Angelopoulos'un tüm yapıtlarında alışılageldiği gibi, ritmik
vurgu kasıtlı itidal ile tanımlanır. Gerilim ve ıstırap, hızlı bir
temponun doğuşuna yol açmaz, tersine. Bununla birlikte, tüm
tarihi ve duygusal değişimler ani ve acımasızdır. Zanaatkarlığı­
nı ayrıntılandırmak için süresi uzatılmış anlarda oyalanırken,

(9) ltalyanca ··arayış" anlamına gelen bu mı:ızik terimi, [uglerde kullanılan bir kompozis­
yon biçimidir. (ed. n.)
 Odiseuslar l 183

ani zalimlik darbeleri vahşi bir enerji ile davetsizce anlatıya da­
hil olur.
Ağlayan Çayır Angelopoulos'un, ülkesinin yirminci yüzyıl
mitolojik tarihini özetlemeyi amaçladığı planlı bir üçlemenin
ilk bölümüdür. Başlangıçtaki toplu göçten giriş yaparsak; hal­
kının kaderi köksüzlük ve yas içerir. Bu epik yolculuk, filmle­
rinde her zaman olduğu gibi, simgesel , şiirsel bölümler aracılı­
ğıyla canlandırılır: Akordeon melodilerinin acı dolu seslerinin
eşliğinde yağmurlu, taş sokaklarda dolanma; ağaçlara asılmış
kanlı hayvanlar; tüm köyü sele boğan kirli nehirler ve terk
edilmiş tren istasyonları, eziyet dolu yolculuğun aşamalarını
işaret eder.
Yüzyılın büyük karmaşalarını izleyerek tarihin yaklaşık
o tuz yılını kapsayan öykü elem yüklüdür, ama aynı zamanda
derin biçimde kişisel ve duygu merkezlidir. Aslında tutkulu ve
"yasaklanmış" gizli aşk ilişkisinin verdiği traj ik acı, serimlenen
-erken gençlik yaşlarında başlayıp savaşın nihai sonuna neden
olduğu- olayları biçimlendirir. Firarlar, evsizlik tehdidi ve sa­
vunmasızlık görkemli freskleri doldurur: Tutkular sanatsal bir
kompozisyon içinde biçimlerini bulur; acı ve neşe eş değerde,
görsel olarak üzücü, etkileyici bir güzellik seviyesine yükselti­
lir. Antigone'un ve Odiseus'un Angelopoulos'a en kişisel ve ge­
leneklerden doğal olarak benimsenmiş olarak verdikleri ilham
mahkum kaderleri renklendirir.
Söz gelimi, etrafı bir grup siyah kıyafetli adamla dolu geli­
nin süzülen duvagı içinde deniz kenarındaki gizemli dansını
gösteren sahneyi düşünün; süzülen botta bir katafalk.10, daima
hareket halinde olan insanların elinde zorunlulukla eskimiş
bavullar, en güzel pazar kıyafetlerini giymiş -cenazelere ya da
uzaklara- gitmeye hazırlar. lç ya dış mekanlarda olsun, üzücü
bir anlama ve kompozisyona sahip olmayan tek bir sahne yok-

(IO) Olmüş kişiye saygıyı belirtmek i çin tabutun konukluğu yüksekçe platform. (ed. n.)
184 / Sinemada Zaman

tur. Hepsi , ana karakterlerin haşin kaderini yansıtarak, içsel

manzaralar haline gelir. Kimi sahnelerde akordeonun daha ne­
şeli ya da şeytani ezgileri küçük toplulukların yaşamının acısı­
na bir parça canlılık katar, ama temel olarak tarihsel , mitolojik
çatışmalar bağlantıların günlük düzenini biçimlendirir ve on­
ları sekteye uğratır.
Ebedi yolculuğun temel mo tifi filmin havasını ve ri tmini
belirler. Angelopoulos filmin akışıyla ilgili, "denize koşan n e­
hirler gibi, yolculukla, sürgünle ilintilidir" demektedir. Plan­
sekanslar kesinlikle Angelopoulos'un ana stilistik özelliğidir,
ama burada biraz farklı bir işlev üstlenirler: Öncelikle şiirsel
görüntüler ve nesnel olaylar arasındaki sın ı rları bulanıklaştı­
rırlar. Çerçevenin geometrik düzenlenişi de çok katı değildir.
Karakterleri çevreleriyle birlikte soluduğundan nadiren yakın
çekim kullanır, yine de kamera burada daha kişisel, daha kıv­
raktır ve kompozisyon yumuşak bir katılık sergiler (bu iki te­
rim bir arada kullanılabilirse) .
Filmin akıcılığı son derece karışık bir yolda yaratılır. Ange­
lopoulos'un bu filme uygulamak istediği, Kurosawa tarafından
kullanılan özel bir çekim tarzıdır. Abartılı bir yakınlaştırma
(zoom) tekniği kullanmak isteyerek, 25 mm .lik lenslerden 250
mm.lik lenslere geçer, böylece çekimin kendisine dikkat çeker.
Filmin sonuna doğru, Eleni'nin sevdiklerinin kaybı karşısında­
ki matemi dayanilmaz zirvesine ulaştığında, duruşta / jestte
duygusal içeriği işaret eden açık bir "hareketlenme" vardır. Bu­
mı kuşkusuz sinemasal bir tarzda "türbülans" olarak ele alabi­
liriz. Uzun çekimler, büyülü aletler gibi, içerisinde güzelliğin
ve melankolinin uyum yarattığı uzak mekanları ve zamanları
bir araya getirirler.
Bu, Angelopoulos'un kendi itirafından daha etkileyici bir
şekilde anlatılamaz:

Bir filmin ritmi, içsel bir ritimdir, dolayısıyla kişisel bir zaman
duygusudur. Benim filmlerimde rilim zaman genişlemesini (time
dilation) andınr, ama aslında öyle değildir. Filmsel zamanın ger-
 Odiseuslar l 1 8 5

çek zamana oranı l : l'dir. Öyle görünüyor ki müzik terimleriyle

ritenuto ya lento diyebileceğimiz türde bir zaman genişlemesi iz­
leyicinin -eğer kendilerini bırakırlarsa- zamanın tadına varması­
na ya da zamanı solumasına izin verir.
Aksine, bugünün film yapımlannda en sık karşılaştığım şey, za­
manı sıkıştıran ve gerçek zaman duygusunu ortadan kaldıran bir
ivme olması . . . . Bu, izleyicinin filmle diyaloga girmesine izin ver­
memektir. "Ôlü zaman" deneni onadan kaldırmak, müzikte var
olduklan biçimiyle duraktan onadan kaldırmaktır. Durakları or­
tadan kaldırmak bir filmin içsel müziğini saf dışı bırakmaktır.
Filmler gizli müzikleriyle yol alırlar.11

Eleni'nin "yeniden yapılanması"nda, "Ulis'in bakışı'' hayali

bir göç ve içinde "kumpanya"nın tıpkı daha iyi bir yaşam ara­
yan oyuncularının gölgeleri gibi, "puslu manzaralar"dan geçti­
ği "Kitara'ya yolculuk"u çiziyor. 1 2

Sonsuz Zaman
Üstünlükleri bilinen bu ustaların yanı sıra, son birkaç yılda
Macar yönetmen Bela Tarr'ın filmleri de dikkat çekmektedir.
Yaklaşık sekiz saat süren Satan's Tango ( 1 994) ve çok daha kı­
sa ve son derece yoğun filmi Karanlık Armoniler (Werkmeister
Harmonies / 2000) olağanüstü ölçülü sunumun yakın zamana
ait örneklerini sunar.
Satan's Tango tekil bir temanın, zamanda tekil bir anın ve
,

özellikle yoğun bir atmosferin aşırı bir i tidalle canlandırılması­

dır. Öykü, simgeselliğini yadsımaya çalışmaksızın, fiziksel ger­
çekliğini neredeyse dayanılmaz bir yakınlığa getirerek, köhne
bir çiftlikte geçer. Korkutucu bir titizlikle çamur, çiftle.şen hay­
vanlar, yıkım güllesine hazır çürümüş evler, kötü kokan mut­
faklar ve duman dolu barlardan oluşan bir dünya canlandırır.

( 1 1) YôneLnıen Larafından YvetLe Biro')'ll gönderilmiş kişisel bir mekmptan parçalar.

(12) Angelopoulos'un Lanınmış film adlanna gönderme. (Ancak Tiırkçelcştirmc bu gön­
dermeleri ve kaçınılmıızlıkl� cı:ımlenin anlamını bulanık kılmaktadır --ç.n.)
1 86 1 Sinemada Zaman

Bela Tarr, Saıaıı 's Taııgo, 1 994

Bu ummsuz çevredeki anlatının ağır gelişimi kapana kısılmış

insan ruhlarına işaret eder. Onlara neredeyse hiçbir şey olmaz,
yine de kişi her şeyin yukarıdan, uzakt�� .(yüzü olmayan oto­
_
ritelerce) belirlendiğini sezer - çaresizlik, değersiz nefret ve
karşılıklı güvensizlik, korku ve düzenbazlık törenlerini, belir­
siz kaçma girişimlerini yönetir.
Ancak topluın·sal çalkantı karmaşık ve girift dokuludur. Az
ya da çok baskın karakterlerin güçsüzlüğünü ve umutsuzluğu­
nu anlamak zaman .ister. Sanki şeytani bir lanet tarafından tut­
sak edilmiş gibi, ümitsiz, kasvetli ve çamur dolu bir varoluşa
batmış haldedirler. Yıkıcı bir hastalık gibi çiftlik onları canlı
canlı yer. En az düzeyde bilinçliliğe ulaşmak için gereken tep­
kiye ve savunmaya ek olarak, tek bir hareket [bile) uzun za­
man alır. Tarr'ın ana karakterleri onların durumunu kavrama
duygusu vermez. Körlemesine bir sonraki duruma sürüklenir­
ler - yeniden çamura düşüp batmak için.
Hiçbir şeyin olmadığı yerde ölümcül sessizlik hüküm sürer.
Yalnızca alkol bir parça hayat verir; bi linç kaybı ve şiddet.
 Odiseı.ıslar j 187

Bundan başka, yalnızca gayri iradi bir varoluşun rutinleri ve

gitmek için duyulan kahredici arzu vardır. Nasıl, nereye, ki­
minle gidileceği önemli değildir. Önemli olan tek şey olabildi­
ğince uzağa kaçmaktır. lnsanlık dışı yaşamı yansıtan uzun, ya­
vaş sahneler boyunca herhangi bir değişim umudu kalmaz. Bir
tango ya da zeka geriliği olan kızın bir kediye işkence edip öl­
dürürken onunla oynadığı oyun -rahatlama olmaksızın, top­
yekun bir tükeniş ortaya çıkana kadar- sonsuza dek sürer. Bu,
istençle yapılan bir şey değil, bastırılmış i çgüdü ve bilinçdışı­
nın işidir.
Kaderin gücü kaçınılmazlığında yatar; sonuca bağlanma zo­
runluluğu, şeylerin belirgin ölümlülüğü. Karakterler hareket
halindeyken, onlan -sıkça söz edilen (simgesel) bir kavşağa
uzanan uzun ve aralıksız bir yolda- yağmurla ıslanmış çakıllı
patikada izleriz. Çünkü normal dünyayı uzun zaman önce ge­
ride bırakmışlardır ve sahipsiz topraklarda, hiçliğin ortasında
yaşarlar. Şimdi olmadığından dolayı, sona ilişkin farkındahk
bile işe yaramaz, yalnızca varoluşun dayanılmaz sürekliliği
vardır. Açılış çekiminin metaforu ayrıca filmin en ezici özeti­
dir. Karanlıktır, şafağa dakikalar vardır. Böğüren sığırlar uzak­
ta amaçsızca dolanır, birbirlerinin üzerine çıkar ve ardından
çamurda yuvarlanır. Yavaşça pan yapan kamera çember çizer
ve onları çerçeveler. Neredeyse hiç değişmeyen sahne sabit gö­
rünür, tekdüzeliği ve sessizliği içinde tehditkardır. Ardından
bir adamın karanlık siluetini çerçeveleyen bir pencere ve per­
denin kirli desenlerini görürüz. Kamera biraz ani bir hareketle
geriye doğru hareket ettiğinde leğen taşıyan bir kadın belirir ve
tahminen tamamlanmış bir cinsel ilişkinin ardından kendisini
temizlemek için leğenin üzerine çömelir. Eylemi normal zama­
nın ötesinde uzun sürer. Ve tam da bu "orantısızlık" , uzunlu­
ğun ve keskin eksiltilerin birliği, sanki tüm kaderin yolunu
yansıtır gibi tekinsiz bir atmosfer yaratır. lşte bu kadar - baş­
ka bir şey yok.
188 1 Sinema.da Zaman

Karakterler bu açık hapishanede, parmaklıklan olmayan bir

kafeste, hareketsizliğin ve son derece yavaşlatılmış zamanın
baskısı na maruz, mekanın topyekün tekdüzeliğinde var olur.
Zamanın niteliği -kaçış umudu bırakmayan- inatçı bir yoğun­
lukla, durmaksızın yağan yağmur tarafından belirgin kılınır.
Ve yine de sert hava koşulları doğanın bir cezalandırması
değildir. [ Doğa l bitki önüsünün kendisi denli umursamazdır.
İnsan kendisini bıraksa, toprağı döven karanlık yağmurun gü­
cüne set çekecek bir şey yoktur. Ve sonuç, dokunun tam bir
homojenliğidir: Rüzgarda çıplak dallar, çelimsiz ve titreyen
hayvanlar, fırtına yemiş trençkotlar, eski püskü deri yelekler,
tıraşsız yüzler ve çukura kaçmış gözlerin üzerine çekilen iğ­
renç örgü bereler.
Neredeyiz ve tüm bunlar hangi zamanda gerçekleşiyor? Yüz
yıl mı, on gün mü önce, yoksa bugün mü? Yılgın okul yöneti­
cisi ve sürekli sarhoş doktor bize ölümcül bir zaman yanılgısı­
nı anımsatır: Her zaman olduğumuz yerde kalırız - zamanın
başlangıcından gizemli sonuna dek. Amansız saplantılarıyla
birçok benzer karakter ve tutarsız anlatı zincirinin kalabalığı
giltikçe sıkılaşan bir ağ örer. $eytan'm Tangosu mu? Hayır. Ta­
mamen tüyler ürpertici bir sıradanlıkta ve talihsiz, ama cehen­
nemvari değil. Tadının, renginin ve gücünün tamamını kay­
betse bile bu, cennetselin karşın olmaktan uzaktır. Acının ve
acı çekmenin görkeminden bile yoksundur. Bu, yalnızca için­
de canlı formlarının yer aldığı, elden çıkarılmış, boş ve bu ıs­
sız yaşam boşluğunda yalnızca yavaşça solarak azalan bir bit­
kisel hayattır.
Tarr'ın betimleyici stili iki aşırılık kullanır: Geniş açılar ve
yakın çekimler, ancak her ikisi de uzun süreç ile karakterize
edilir. Yavaş hareket eden, fazla öne çıkmayan kameranın var­
lığı zorlukla algılanabilir. Yöntem böylece tüm betimleyici
göndermeleri tasfiye eder.
Tarr zamanın geçişini ya da zamanın acı dolu yavaş-tempo­
lu hareketini filminin özü yapma konusunda, yavaş filmin us-
 Odiseuslar l 189

taları arasında bile eşsizdir: Bu, kendisine aynlan zamanda ey­

lem ve olaylardan mahrum olan insanoğlunun varoluşudur.
Böylelikle, insan değil, zamanın kendisi ana karakter olur. Ve
bu da, neden zamanın belirgin bir rol oynaması gerektiğini
açıklar.
Eğer Tarkovsky kutsal olana düşkünse, Tarr lam tersidir:
Duygu olarak natüralist ve fiziki olarak da doğrudandır. Kaçı­
şı olmayan bir labirent hissi uyandırsa da, her şey kapalı bir za­
man ve mekanda hareket eder - eğer sürünme hareket olarak
tanımlanabilirse. Burada da indirgeme (redüksiyon), yeniden
başlangıçlara ve -hepsi, açık bir metafiziksel beklenti olmadan
toprağa bağlı- şeylerin kökenine yönelik aralıksız girişimlere
yol açar. Insan ölü bir geçmiş ve ölü bir gelecek tarafından ku­
şatılmıştır. Sonsuzluğa uzanan yalnızca şimdidir, zihin söndü­
ğünde anı ya da hırs kalmaz. Ereğin yerine aşın bir şişkinlik
(distention) geçer: Zamanın uzaması ve durdurulamaz geniş­
lemesi.
Kutsal olanın eksikliği ağır bir tonun yokluğu anlamına gel­
mez: Ezici ve amansız umutsuzluk, insanların ve benzer olarak
kameranın hareketlerine nüfuz eder, ışığın ve gölgenin oyunu­
nl,i tanımlar. Böylece tehdil ve gerilim duygusundan doğan
tüm hareketler uğursuzdur.
Karanlık A rtnoni le r de yönetmen nesnelerin ve çevrenin gi­
'

zemli ve tüyler ürpertici havasını benzer biçimde kullanır. Açı­

lış sahnesinde (duygusal bir görünümü vaat edecek balinayı
taşıyan) devasa, metal levhalı bir römorkun yolunu izleriz. Ge­
cenin karanlığında sokaklarda gürleyerek ilerleyen araç, izledi­
ğimiz sürece görevi daha bilinmez hale geldikçe daha da tehdit­
kar hale gelir. G ürültüsü gecenin sükunetini parçalarken, göl­
gesi römorkun hantal ve iri gövdesinden daha sinir bozucudur.
Karanlık Armoniler de tekil bir temanın gelişimidir, yani,
biriktinneler aracılığıyla ulaşılmış daha üst düzey bir yoğun­
luk aşamasındaki bir yeniden- başlangıçtır. Böylece ritim, bir
yandan kasıtlı olarak monotonken, bir kreşendo izlenimi yara-
1 90 1 Sinemada Zaman

tır. Zaman yalnızca dikey yönde, daima derinleşen bir gerilim

yönünde, aşağı doğru ilerler. Ya da görünüşte yukarı, ussal
ciddiyetin uzun zaman önce zeminini kaybettiği duyumsuz bir
deliliğe doğru ilerler. Bunlar, içlerinde ana karakterlerin, vah­
şi çocukların ve sarhoş yetişkinlerin artık herhangi bir sınır ta­
nımadığı sahnelerdir. Sözcüğün tam anlamıyla yıkılana dek
denetimsiz güdülerine kapılırlar. Yine de filmin genel doğası,
izleyiciye e tkisi, tesadüfi pa tlamalara karşın dengeli bir kasvet
şeklindedir
Sersem karakter Valuska, bu girdaplı evrendeki en küçük
birimdir. Her şeyi gözlemleyebilir ve hatta kimi düzenleri uy­
gulayabilir ama hiçbir şey büyük acizliğini azaltmaz. Mesajla­
rın taşıyıcısı olabilir; yörüngesine oturmuş küçük bir gezegen
gibi müşterilerinin etrafında gelişi güzel zıplayabilir. Daha bü­
yük göksel cisimlerin etrafında dönen küçük bir meteor gibi
diğer insanların arasında gidip gelir. Bu, düşsel bir sekansta,
içki arkadaşlarının hayali gezegen ler olarak dans ettiği açılış
sahnesinin metaforunda belirtilir. Güdü olanların patlayıcı
enerjisi tükendiğinde yörüngelerinden kaçar ve aniden düşme­
ye, boşluğa yuvarlanmaya başlar.
Bu görünmez spiral filmin ana teması ve ritmik temelidir.
Valuska, egemen rüzgarlara ve dışsal dürtülere teslim olarak,
ağır ağır kendi patikasında ilerler: Patikası, içsel güdülenim ye­
rine sürtüşme ve zıplamayla tanımlanır. Çünkü içerisinde ey­
lemesine izin verilen mekan aynı zamanda kavruk varoluşu­
nun sınırlarını da tanımlar. Kaderiyle karşılaştığında daha ma­
sum, büyük ve ağırlıksız hale gelir. Böylelikle hareketli bir
tempo yerine, yalın olarak ağrı bir tempoda hareket eder.
Hırçın çember metaforunun tam anlamıyla muhteşem hale
geldiği olağanüstü bir sahne vardır. Valuska ve "patron"u, dü­
zeni yeniden kunnak için yetkililerle buluşmak durumunda­
dır. Yan yana, gittikçe artan hırçınlıkta bir ritim ve gerilim
içinde yürürken, kamera çok yakından yüzlerinin profiline
odaklanır ve yalnızca bir süre sonra anlarız ki dönmekte, san-
 Odiseuslar j 191

ki b i r büyü altındaymış gibi çember çizmektedirler. Artan hız

bunu kötü bir sezgi, bir kaygı haline getirir: Mahkum oldukla­
rı sonu hissetmek zorunda kalırız.
Türbülansın şiddetli biçimde ortaya çıktığı birkaç sekans
dışında filmin ritmi tekrar ilkesi üzerine kuruludur. Durduru­
lamayan şey ivmelendirilemez de: En acımasız şiddet ve köpü­
ren ö fke de dahil olmak üzere, her şey kendi hızında ve tem­
posunda hareket eder. İçsel dürtülerin zamanı , açıklamanın ya
da ölçmenin ötesindedir (işçilerin ayaklanması ve yıkıcı tutku­
ları, taptığı silahtan gelen gücün tadını çıkaran memurun çıl­
gınlığı) . Ayaklanma istikrarlı bir şekilde anarken, her şey ta­
mamen tükenene dek sürer. lçmek, kapanış zamanı ya da
ocakta titreyen ve sönen alev; hepsi doğal fenomenlerdir, tıpkı
insanın enerjisinin azalmasının kendini aşağılamaya yol açma­
sı gibi.
Tarr'ın siyah beyaz filmleri, stilistik ve tonal birliğin kesafe­
tini cesurca uygular. Böylece gösterdikleri dünyalar, yalnızca
birkaç "enstrüman"la oynarken bile bütün ve homojendir.
Ama biliyqruz ki yoğunluk asla niceliğin bir işlevi değildir.

Tutkuların tlerleyişi 13
Metafiziksel sırların, temelden farklı başka bir ustası daha
vardır, video-haiku'nun filozof şairi: Bill Viola. Hiçbir şey,
Kubrick'in alaycılığı, Tarkovsky'nin kahince kötümserliği, An­
gelopoulos'un tarih tutkusu ya da Tarr'ın natüralist dışa vu­
rumculuğu denli Viola'dan uzak değildir. Doğu felsefesine gö­
mülmüş olan Viola, su katılmadık yalınlığın ciddiyetiyle bir­
likte, Zen'den, Taoculuktan ve Budizm'den esinlenmiş olarak
bize seslenir. "Eğer soruyu uygun bir ciddiyetle onaya koyar­
sak", diye yazar, "evren yanı tlayacaktır." O tuz yıla yakın sanat

(13) The Arc of Lhe Pas.sions; yazar buradaki "'arc" sôzcugu ile okuyucuyu hem Viola'nın
filmine göndererek hem de kiLabın ba!!,lamı içinde drarnaLik ilerlemeye (dramatic
arc) aLifLa bulunarak bir çirl anlamlılık yaratıyor. (ed. n.)
1 92 1 Sinemada Zaman

Bil\ Viola, Dolorosa, 2000

hayatında, katı, yoğunlaşmış ve coşkulu ciddiyetinin "kendini

klişelerden kurtarmak için . . . . retinayı yakan ve beynin yüzeyi­
ne ulaşabilecek . . . bir yoğunluk yaratma"yı _başarabileceğini ka­
nıtlamıştır. 1 4
Viola video enstelasyonları üretir. Fire, �ater, Breath ( 1 997)
ve The Messenger ( 1 997) görsel doğrudanhkları içinde belki de
en şeffaf ve metaforik çalışmalarıdır. tlki tam anlamıyla insanın
ateş ve su içinde -son nefesine dek, suyun ve ateşin gücünü eş­
zamanlı olarak kullanarak ve bu güce direnerek- kaderini izle­
diği kozmik bir macerayı yansıtır. Crossings (Kavşalılar) adını
verdiği iki paralel öykü izleriz: Bir insan figürü can sıkacak
denli ağır bir tempoda iki dev projeksiyon ekranının derinlik­
lerinden bize doğru yaklaşı r. Ağır çekim, görünüşte önemi ol­
mayan bu yürüyüşün dramını vurgular. Ardından figür durur
ve ortalama insan ölçeğinin iki katı genişlemiş olarak belirir.

(14) Bili Viola. Reasons for l<ııocking aı an Empıy Hous' (Cambridgc. Mass. : MiT Press.
1 995), s. 78.
 Odiseuslar l 193

Bir yanda yukarından figürün üzerine, yavaş yavaş, figür tama­

men batana dek, sele dönüşen su dökülür. Diğer yanda insan
figürü eşzamanlı olarak, sonunda figürü i ç ine çekecek olan kı­
vılcımlar fırlatan bir meşaleden yükselen alevlerle sarılmıştır.
Ardından aniden fırtına yatışır ve tüm "tutkular" söner. Mekan
karanlığa gömülür. Yalnızca sessizlik ve boşluk. Ve tüm dön­
gü, ürkütücü bir bitkinlikle yeniden başlar. Bu dizilerin ardın­
dan Viola videolarını Tutkuların llerleyişi ("The Arc of Passi­
ons") olarak ad land ırm ışm. 1 5
Metafor hem basit hem de derindir. Ateşin ve suyun üzerin­
den geçmek; herhangi bir insan çabası daha dünyevi ya da ar­
zusu daha doğrudan olabilir mi? En fiziksel doğrudanlığı için­
de, bu uygulama çabanın metafiziksel özüne gönderme yapar.
Enstelasyonun paradoksal zaman çerçevesi de bir düşüncenin
etkili özetidir. Hızla akıp giden birkaç dakika içinde insanın
tüm kaderi gözlerimizin önüne serilir: Doğum , öğelerle karşı­
laşma, üzerimizdeki mullak güçlerini deneyimleme, nihai
ölüm ve ardından anlaşı lmaz öte. Süreklilik, uyuşmazlığın tar­
tışmasız olgusu. Daimi geri dönüş yasası . Olayın, en aza indir­
genmiş mutlak anlığı dehşet vericidir. Son, kör edici bir hızla
ge lirken, doğum, olgunluk ve [sona ] varış yavaş tır . Yine de bu
sarsıcı ritim beklenmedik bir uyum saklar. Çünkü döngüsel yi­
neleme olaya farklı bir vurgu verir.
Sürenin belirgin uzunluğunun yanı sıra görsel efekt de eş
derecede dikkat çekicidir. insan ve öğeler arasındaki ilişki
ağırbaşlı yorumlar aracılığıyla sınlanılmaz. Bir karşılaşmaya
tanık oluruz, çarpışmaya değil. lnsan, birçok sığ sunumda gös­
terildiği gibi, küçük ve çelimsiz değildir, öğeler de doğanın, ya­
lın olarak yıkıcı ve amansız güçleri olmaktan fazlasıdır. lkisi
birlikte, birbirine bağlı , yüz yüze var olur ya da verili zamanla­
rını doldurmak için birbirlerine sarılmıştır. Çünkü Crossiııgs'de

(15) john Walsh ve Bill Viola, Thc Passioııs içinde alımılanmışur (Los Angcles: Geuy
Museum, 1995), s. 30, 57, 36.
194 1 Sinemada Zaman

yok olan yalnızca insan figürü değildir, ateş kaybolur ve su ge­

ri çekilir. Onların varoluşları da ebedi değildir. Anma ve nihai
azalma onların da doğal nasipleridir. Viola'n ın tavrı değer biçi­
ci aminomilerden kaçınır. lyi ve kötü karşlll ıgıııı vurgulamak
yerine Viola, onların dengelerini , eş güzelliklerini ve gizemli
düzenlerini sunar.
Video enstelasyonu olan Messenger da benzer temalarla iş­
ler. Yalnızca birkaç dakika süren kısa bir mesel içinde, çıplak
bir adam çalkanan bir su kütlesinden yavaşça ortaya çıkar. So­
nunda yüzeye ulaştığında gözlerini açar ve derin bir nefes alır.
Eşlik eden ses, soluk alışını boğulma ve ulumaya yakın bir şe­
ye yükseltir. Ardından adam, nefessiz kalana dek tüm sürece
yeniden başlamak için, derinliklere geri dalar. Adamın ve öğe­
lerin bi.rligi -hem ölümlülüğü hem de doğadaki yeniden doğu­
şunu öne süren ilişki- varoluşun kesintisiz düzenini vurgular.
İnsan eşzamanh olarak eylem arzusunu ve kendi bitimli doğa­
sını, sürecin tekili aşan döngüsel yasasını deneyimlemelidir.
Yavaş hareket ve tempoda meydana gelen ani değişimler,
Viola'nm çalışma yönteminin bü tünleyidleridir. Kozmolojik
düzen zamansal simetri tanımaz. "Gerçeklik mantıksal değil­
dir" der Viola, "ve algılarımız da mantıksai değildir, ancak on­
lar hakkındaki kavramlarımız öyleymiş gibi görünmelerini
sağlar." ı 6
Sanatçının yorumunda, süreç ve insan kaderi hakiki geçiş­
lerdir, cansız maddenin varoluşundan farklı olmayan temel
doğal fenomen lerdir. Yoğun olarak doldurulmuş zamanın gö­
rece uzun sürecinde, şeylerin önemini tenimizde, gözlerimiz
ve kulaklarımızla deneyimlemeliyiz. Viola "Algı zamanla dü­
şünceyle eş hale gelir" diye açıklar. Ve izlenim derin kavrayışa
dönüşür.

( l 6) A.g.e. . s. 19.
 Odiseuslar l 195

Son birkaç yıl içerisinde Viola zamanın yaratıcı yorumlama­

sında daha da ileri gitmiştir. 1 995 tarihli "yapı bozum" örneği
olan ünlü G reeti ııg inde bir on altıncı yüzyıl Rönesans tablo­
' ,

sunun konusunu tam olarak on dakika içinde ortaya serer.

Tablonun kendisi iki kadının karşılaşmasını ve birbirlerini se­
lamlarken bir sırrın (belki de annelik heyecanının paylaşımı­
nın) esrik aktarımını canlandırır. Bununla birlikte özgün din­
sel gizemin modern bir içeriğe dönüşümü ve uyarlamanın do­
ğal olmayan uzatılışı, Viola'nın çalışmasında bir tür törensel
düşüncelerin anlatımına evrilir. jestler ve gizli duygusal tepki­
ler, psikoloj ik bir durumun gizemli karakterine aracılık etmek
için, yavaş hareketle kasıLlı olarak yapay kılınır.
Yüksek çözünürlüklü video teknolojisi ve dij ital düzenleme
sayesinde, yakın zamanda düzenlenen iki New York sergisin­
de, Guggenheim'da sergilenen Passions (2000) ve Goiııg Fortlı
bu the Day (2002) isimli görüntü dizileri eşzamanh olarak hem
açığa çıkartıcıdır hem de belki bir parça narsistik bir sanatsal­
lığa sahiptir. Bu videolarda sözcüğün tam anlamıyla algımızı
sınayan, yani deneyimin kendisini değiştiren bir yavaş hareket
düzeyine erişiriz. Normal ve anormal arasındaki geçiş ve alışıl­
madık bir hareket-boyutunun yaratımı neredeyse ürperticidir.
Passions'da 1 5 , 20, 30 ve 80 dakikadan uzun süren -bir ör­
nekle, gizemli şekilde sergilenen ve alıkonmuş bir biçim için­
de, son derece ağır hızda 1 20 dakikaya uzatılmış- görüntü dü­
zenlemeleri, ikiye ve üçe bölünmüş çerçeveler görürüz.
Yüzler, yakınlıkları ve titiz dikkatle açığa çıkan ayrıntılar
aracılığıyla "hayat" kazanırken (çünkü Passions'da sıradan in­
san portrelerinden söz ediyoruz) , bir dizi değişimi, duygusal I
fızyonomik I psikolojik dönüşümü izlemeye zorlanırız. Bir
yüzdeki en ufak bir seğirme, zonklayan bir damar ve bakış,
hepsi daha önce asla algılanmamış bir biçimde gözler önünde­
dir; sorgulanabilir ve kavranılabilirler. Değişimler tam olarak
zorlukla algılanabildiğinden, değişen ! yüz] ifadelerinin daha
1 96 1 Sinemada Zaman

önce hiç görülmemiş mikro-boyutlarına alışmak zorunda kalı­

rız; ve dikkatimiz gittikçe keskinleşir ve titiz hale gelir.
Going Fortlı hy the Day'in ( 2002) sinemasal freskler olarak
tanımlanabilecek beş devasa görüntüsü Guggenheim'da tama­
men karanlık, geniş bir odada bulunur ve bu kez, "tutarlı bir
öykü" anlatırlar, ancak geleneksel biçimden çok uzak bir yol­
la. Yaşamın farklı durakları, birbiriyle doğrudan ilişkisi olma­
yan "öyküler", hareket halinde Lmularak dört duvarın ve bir
eşiğe üzerine yansıtılır. Yine, Greelings'de olduğu gibi, i lham
resim üstatlarından gelir; bu kez Giotto'nun Pad ua'<laki on
dördüncü yüzyıl freski ve Signorelli'nin Onrieto KaLe<lrali'nde­
ki on beşinci yüzyıla ait fresk lavan süslemeleri. Yansıtma yine
gerçek zamanın bitimsiz uzatılışı yoluyla bir araşurma içerir.
Ve biter bitmez, süreç yeniden, daima zamanın farklı bir anın­
da, baştan başlar. Birincisi insan şekli olmaksızın doğumun
kırmızı sarmalını izler; ikincisi ağaçlar arasında bir yürüyüşü
anlatan bir metafordur - amaçsız dolanmanın canlandın mı. Sı­
radan insanlar yürüyüşü sürdürür; kısa ve uzun, genç ve yaşlı,
_
her türde giyinmiş, birlikte ya da yalnız.. Jı.er zaman soldan sa­
ğa doğru hareket ederler. Orman paükasının ne başını ne so­
nunu görürüz, gördüğümüz yolun dört-beş metrelik bir kısmı­
dır. Önemli olan hareketler ve geçen figürlerin homojenliğidir.
Her şey kesinliği içinde doğaya uygundur: ağaçlar, ışık ve in­
sanların normal hareketleri. Video "yaşamın gidişatı"nın saf,
fiziksel olgusunu sıradanın seviyesine yüksel tir.
Başka bir görüntü (üçüncüsü) , toparlanma ve bota binmey­
le sonlanan, simgesellikleri zorlukla yadsınan adımları ve ey­
lemleri, ölüm için yalın, pratik hazırlık duraklarını anlatır. Ki­
mi nehrin (bilinmeyen birini gerçekten öldüğü bir yer) yanın­
daki küçük bir evdeki boş odayı terk ederek ayrılır, diğerleri
pek az eşya ile bir kayığa binerek karşıya geçmeye karar verir
ya da zorlanır. Suyun diğer yanına geçmeye koyulurlar ve di­
ğer taraftaki figürleri ya da varış anını görme şansımız olmaz.
 OdL�euslar 1 197

Tüm enstelasyon doksan dakika sürer; kişi ortada yere otu­

rup herhangi bir öyküyü izleyebilir, sabır ve merak elverdiği
ölçüde diğerlerini de.
Bu parçalar, sunumun karakterleri ya da yönteminin birlik
işaretleri sergi lediği, klasik anlamdaki bir tutarlı anlatıyı oluş­
turmazlar. Sahne tanıdık olmayan, yine de açıkça betimlenmiş
konumlar ve mekansal kompozisyonlarla ve gerçekçi, stilize
edilmemiş, günlük yaşamdan alınan insan figürleriyle dol du­
rulur. Bölümün sonunda, tüm döngü yeniden başladığında,
hepsi kaybolur. Söylemek gereksizdir ki, biz ormanda bir yü­
rüyüşün, kent sokağında bir şelalenin ya da terk edilmiş bir
evin boş sessizliğini gözetlemenin anlamını kavramaya çalışır­
ken, basit olaylar yine mistik zirvelere yükselir. Ama bu seri
zamanın yorumlanmasıyla daha ilgiH hal e geldikçe, sağda sol­
da beliren, yaygın bir tekdüzeliğin ötesindeki ritmik değişim­
leri görürüz. Akış sabit görünürken ara sıra türbülans tarafın­
dan bölünür -iki farklı yaşam formu arasındaki bağıntıyı ve
onların karşılıklı bağımlılıklarını canlandırmak için etkili bir
yol . Ve yine de, ara sıra yoğunlukta oluşan yarıkları ve düşün­
cenin yıkıcı yapmacıklığını görmezden gelmek çoğunlukla
zordur.
Viola'nm çalışmalarında yavaş hareket, izleyiciye görünme­
zin her dönüşünde, fark edilmez kalanı ve atlanan ayrıntıyı
anımsatma görevi görür. Başka bir deyişle, izleyiciyi görsel bir
mevcudiyeuen ve yakınlıktan keyif almaya yönlendirmeye ça­
lışır. Algı eşiğini yerinden oynatmanın yollarını arar. Doğru­
dan algılanabilir olanın hemen arkasında ve aşağısında gizli
·

kalmış bir şeyi izler ve bekleriz.

Aki Kaurismaki, Man wilhout a Pası , 2002
8 G ün l ü k R itüe l l er

Tekdüzeligin Ritmi
Deadpan'ın Tarafsızlığı
Sıkıntı Ne Saklar?
lronik Dinginlik
Varoluş Kanıtı

Tekdüzeliğin Ritmi
Gündelik yaşamın rutinlerinin, hazlarının ya da başarısızlıkla­
rının temsili görevini yüklenen film anlatısının biçimi tama­
men paradoksaldır. Sıradanı geliştirme eğilimi, dar kafalılık ve
sıkıcı tekdüzelik seline yer açarak, talihsiz şekilde fazlalıklar
için bir yatak haline gelmiştir. Kimi "kuraldışı" sinemacıların
alaycılığı ve eleştirel eşiği, bizi yavan varoluşun bölücü güçle­
ı:.ine geri dönmek zorunda bırakmışur.
lstinai şekilde geleneklere karşı olan çok dikkat çekici bir
filmin, Michael Haneke'nin Yedinci Kıta (Tlıe Seve11Llı Contineııt
/ 1 989) filminin yapısında gündelik varoluş ile karmaşa (dis­
ruption) arasındaki ilişki hemen açık edilmektense, çarpıcı bir
şekilde sergilenir. Güçlü biçimde vurgulanmış, önemsizce sı­
radan kısa ayrıntı çekimi serisiyle bugünün büyük kentlerin­
den birinde yaşayan nom1al bir ailenin gündelik banliyö yaşa­
mını izlemeye başlarız. Kahvaltı, yataktan zorlukla çıkma, diş
fırçalama, araba yıkama, okul, öğle ve akşam yemekleri sere­
monisine ait en sıradan bölümler salt işaretler mesafesinde tu­
tulur; görüntüler hızla birbiri ardına , ama hir dizi inatçı yine­
leme içinde belirir. Kısa süren sahneler, devamlılık ve dönüşü­
mün belirmesinden dahi kaçınarak her zaman bir kararmanın
(fade out) araya girmesiyle bölünür. Yavaş mı hızlı mı ilerliyo-
200 ! Sinemada Zaman

ruz? Dikkat çekici hiçbir şey gerçekleşmediğinden herhangi

bir gelişme algılayamayız.
Filmin üçte ikisi, olağanlaşma yönüne işaret ederek, bu bo­
ğucu sıradan lıkla, bu olaysız bayağı an dizileriyle geçer. Yaşa­
ma, ara sıra ( tam olarak üç kere) bastırılamaz duygu krizleriy­
le -ağlama ve çökme- kırılan dramatik-olmayan, mekanik bir
varoluş egemendir; ama bu patlamaların nedenleri gizlidir.
Krizler nedensiz gelir ve normal yaşama dönmek üzere aniden
biter.
Böylece yapı, neredeyse vurmalı bir ritim ve sakin bir tem­
poyla tanımlanan tekil bir düzlemde dikkat çekici biçimde iş­
ler. Kapanış sahnesi aniden tamamen faklı bir ritiınde düzen­
lenir ama ardından tüm düzenek çöker. Bununla birlikte, bu
da açıklanmamış kalır: Saygı değer, çalışkan baba, iyi koca ve
başarılı personel çemberin dışına adım atar. Çılgınca bir karar­
lılık ve inatla, etrafındaki her şeyi yıkar; eşyalarını, parasını,
tüm evini ve sonunda tüm ailesini kendisiyle birlikte bu inti­
har girdabına sürekler. Ana karakter " leh glaube, wir s_çhaffen
es nur, wenn wie systematisch vorgehen" ..(Bunu, ancak yön­
temsel olarak ele alırsak yapabileceğimize inanıyorum) der.
Şeylerin ve ana karakterin ölümü tam ve geri dönüşsüzdür.
Bu konunun kasve tli iletisinin yanı sıra, filmin ri tmik ka­
rakterindeki kasıtlı yavaşlık ve temponun hızlanışı gerçekten
ilgi çekicidir. Bu kümelenen fragmanlar, ki Haneke'nin alışıl­
dık kullanımıdır (bir sonraki filmi Tesadüfi Bir Kronolojinin 71
Parçası / 71 Fragments of a Chronolog_y of Chance, 1994, başlı­
ğını taşır) . 1989'da Cannes'da bir basın toplantısında konuşan
yönetmenin sözleriyle, "ülkesinin duygusal buzlanması"nı
gösterir. Rutin bir varoluşun sakin kaydı , vahşi, çalkanulı ve
sistematik bir şiddete dönüşür. Tema cehennemi bir uçuruma
yönelse de, yavaşlayan ritme ani bir hızlanış eşlik eder. Tekdü­
zeliğin boşluğu, acı son getiren öz-yıkım dolu, ölüm saçan bir
sekansla yer değiştirir.
 Günlük Ritı:ıcller 1 201

Elbette bu örnek, tam da uç doğası nedeniyle etkileyicidir.

Bu, bize, imalı bir biçimde, ölümcül bir yabancılaşma öyküsü­
nün tam olarak alışılmadık bir ritim ve tempo örgüsüne daya­
narak anlatılabileceğini gösterir. Geçen sürenin üçte ikisinden
daha fazlasının tekdüzeliği, kısa, ritmik atımlı aksiyonla deği­
şir. Üçüncü bölüm, filmin toplam seksen beş sahnesi dışı nda
elli dört sahne içerir, ama draınatizasyonu azaltma ilkesi, fil­
min sert mesajını daha da vurgulayarak sabit kalır.
Pasolini'nin Accatoııe ( 1961 ) filminde, aynı zamanda bir ka­
dın tüccarı ve hırsız olan aylağın öyküsü zarif ve epik yalınlık­
la anlatılır. "Sefil karakterler vardır, tarihsel bilinçliliğin dışın­
daki karakterler" der Pasolini. "Bir zavallının, yakasını yoksul­
luktan kurtaramayan bir garibanın, bir lümpen-prol eterin psi­
kolojisinde rol oynayan bu öğeler her zaman belirli bir ölçü­
de 'saf'tır, çünkü bilinçlilikten ve böylelikle 'esas"tan yoksun­
durlar. " 1 Ana karakterin yaşamı psikoloj ik ya da tarihsel bi­
linçliliğin dramatik ifadesince belirlenmediğinden, sallık ve
esas onun için değer olarak eşittir.
Bu, Pasolini'nin düşünce silsilesine bu hassasiyetle devam
edebilmesinin nedenidir: "Sinemanın nesnel yalınlığını en üst
düzeye çıkarttım. Ve sonuç bir kutsallık olmalıydı - kısmen
öyle de oldu: Sahnenin düzenlenişini ve karakterleri derinden
etkileyen bir kutsallık tekniği; teknik olarak ağır bir panora­
mik çekimden daha kutsal bir şey yoktur." 2 (Düşünceme göre
burada "kutsal"ı düz anlamıyla almamaya hakkımız var. Ne de
olsa bununla iddiasız bir kaydırmayla alçakgönüllü ve etkile­
yici bir not almayı ilişkilendirdiği için, Pasolini'nin bunu tek­
nik bir anlamda kullandığı açıktır.)
Vurgu burada ısrarcı bir ritim ve çok uzun bir sergileme
üzerinedir. Pasolini'nin yazma tekniği ve ritmik düzeni bilinç­
li olarak -yaygın uygulamaya karşıt olarak gerçekten de ne­
densel, dramatik olayların sürekliliğini hedeOemeyen bir bi-

(1) "Lo scandolo Pasolini", Biaııco ' Nero, no. 37: 1-4.
(2) Ag.e.
202 1 Sinemada Zaman

çimde- görünürde yansız plan-sekans üzerine kuruludur. Ma­

kalel erinden birinde, "son derece uzun ya da sonsuz küçük
olabilecek fragmanlardan oluşur. . . [ bunlar] olanaklı sonsuz
nesnel çekimler olarak anlaşı lır" diyerek. bu yöntemi yinele­
mesi rastlantı değildir. Bu nesnel çekimlerde kamera hareket­
l eri sürüklenme şeklinde fiziksel bir yavaşlık duygusu ve çev­
reye yönelik organik bir aidiyet hissi yaratır. Duygusal değer­
ler de eş derecede huzursuz kılınır.
Gerçekten de Pasolini'yle karakterler suç işleyerek, çalarak,
aldatarak ve bu dapdaracık dünyada iyi zaman geçirerek öz­
gürce dolanır. Bu şeyleri "masumca" yaparlar, çünkü bunlar
vurgusuz va,ıılmıştır. Çok sayıda yardımcı karakter, çevrenin
fiziksel gerçekliği ve geri plan sabi t olarak mevcullur. Ve işte
bu şekilde, son sahnedeki kaçınılmaz ölüm, şiirsel bir havası
olmasına karşın, ağdalı feveranın her izinden uzak kalmayı ba­
şarır. Bizi, aynı zamanda enfes bir jestle kaderin geniş kapsam­
lı doğal gücünü açığa çıkarırken, özel bir tür varol uş kanıtına
yaklaştırır. Yorumunu, dokusunun içine "uyumsuz" bir doku­
mayla, eksiksiz hale getirir; Bach, "Maua'nın Azabı" . Bunu ya­
parak, öykünün uğursuz trajedisini eşzamanlı olarak yüceltir
ve [ ona] söver.
Bu, fi lmin sonundaki amansız ölümün herhangi bir tür aşı­
rı dramatik, vahşi patlama ol maksızın meydana gelebilmesinin
nedenidir. lçinde bir fışkırma, doğal bir devamlılık, sıradanlı­
ğın kesintiye uğramamış akışı, yaşamın bir parçası fark edilir.
Hız yerine, özel, dengeli bir ritmin gerçekçi / sakin betimi ve­
rilir. Ölüm, çoğu zaman filmlerin sonunda olduğu gibi, "deh­
şetli bir patlama" değildir; o luşumu ve kabullenilişi düzensiz
çatlaklar boyunca yükselir.

Deadpan'ın Tarafsızlığı
Drama-karşıtı bir yaklaşımın neşesini benzer şekilde uygu­
layan kimi "yıkıcı" genç yönetmenler söz konusu olduğunda,
farklı tür bir görüş ön plana çıkar.
 Günlük Riıüdler 1 203

jarınusch ve Kaurismaki gibi yönetmenler, açıkça soğuk bir

yönlendirmeyle bize saydam bir mekanda, ataleL ve uyuşuk bir
cansızlık içinde debelenen ana karakLerlerini gösterme riskine
girerler. Elektrikli süpürgenin grotesk etkinliğinde (Stranger
Tlıa11 Panıdise) , Japon rnristlerin Elvis Prestley Müzesi'ndeki
tal ihsizliğinde (Mystery Train), beş sözcüğe indirgenmiş söz
dağarcıklarıyla, gizli alayın ve arsız iğnelemenin tadını çıkarı­
rız. lnsan arzusunun ve etkinliğinin temsili mekanikleştikçe,
bunların anlamsızlığı daha da açığa çıkar. Ritüelin mekanik ni­
teliğiyle, insanların tuhaf, kukla benzeri, komik-hastalıklı dav­
ranışlarıyla yüz yüze geliriz. Dış görünüşteki yapay artış, ağır
ilerleyen zamanın saçmalığını düşündürerek, dikkatimizin
merkezine yerleşir. Hedefin büyüklüğü ile ona ulaşmak için
harcanan enerji arasında esneyen boşluğu incelemek, sabırlı
biçimde her atalet anını keşfetmek; bu etkinlikler beklenmedik
neşe kaynaklarıdır. Bu iğneleyici oyun, izleyiciyi içebakışm
komik sınırlarından kurtarmaz.
jarmusch'un son filmlerinden biri olan Ölü Adam da (Dead
'

Man / 1995) ağır hareket, bu tarzın bir parodisi haline gelir.

Westernlerin zorlama hızına karşıt olarak, burada tüm aksiyon
/ eylem baş aşağı gelmiştir. Film karakterlerinin grotesk mace­
raları -ara sıra çıkan silahlı kavgalar ve uçan mermiler karşı­
smda istifini bozmayan karakterler uykulu bir bitkinlikle etraf­
ta dolanırken- kahramanlığın karşıtıdır. Sarsak temposuyla
aksiyonun isteksiz ilerleyişi , komedi için harika fırsatlar sunar.
Filmin açılış sek.ansı bile şaşırtır ve merakımızı uyandırır:
Tren yolculuğunu birçok yabancıya odaklanarak, an an belge­
lemenin anlamı nedir? Tüm bu huzur ve sessizlik ne zaman
patlayacaktır? Ardından, ilk zorunlu atışlar yapıldığında, yak­
laşanın ne olduğundan kuşkulanmaya başlarız. Genç adanı, bi­
nalar arasında ilgisiz dolanışıyla ve fahişeyle b iraz sıkılmış ama
yine de son derece keyifli sevişmesi sırasında / sonrasında se­
naryonun yönergeleri uyarınca oynamaya başlar: Diğerleri ateş
etmeye başlarsa karşılık vermek ve elinden gelen en iyi şekilde
204 I Sinemada Zaman

kendisini savunmak zorundadır. Oyunun kurallarınca buyru­

lan rolü oynadıkça, karakterini canlandırışı da daha neşeli ha­
le gelir. Belirlenmiş rolü deneyimlemesi ve taşıması için zaman
verilmiştir.
Jarmusch'un stilistik yaklaşımı iyi prova edilmiş tekniklere
bir dönüştür. Altta yatan rutini ve sefil nitelikleri ortaya çıkart­
mak için, görkemli ve dramatik olanı değersizleştirir. Taklit
komedi (parodi) izleyiciyle suç ortaklığını - eğlencenin kayna­
ğını, neşeli tanımanın hazzını derinleştirir.
Kaurismaki'nin karakterlerinde de, artık beklentilerin ol­
madığı, hiçbir şeyin kendilerini şaşırtmadığı bir tür bitkinlik
ve alaycı bezginlik vardır. Sanki hüzünlü bir küçümsemeyle
daha fazla üzüntüden, ateşli duygulardan kurtarılmış gibidir­
ler. "Sakin ol, heyecanlanmak için bir neden yok" derler ve bu
çağdaş varoluşun en kökten reddini oluşturur. Erken dönem
filmleri olan Shcıdow in Paradise ( 1 986) , Ariel (1988) ve The
Matdı Factory Gi rl de ( 1 989) de, her filme farklı bir üst ton ve­
'

rirken, aynı dramatizasyonu azaltma dürtüsüyle iş görür. Bir

yandan da, yönetmen kasıtlı gayri ciddilik ve yinelemenin
amansız ritmini, olayların aralıksız olarak ıist ü�te eklenişini
cesurca vurgular. Bölümler en önemsiz yaşam durumlarına da­
yanır: Çöpçülerin yinelenen angaryalarına ilişkin görüntüler
(Shadow in Paradis.e ), işten çıkarmalar, fabrika kapanışları, iş­
sizliğin doğal miskinliğiyle barda pineklemeler (Ariel) . Süre gi­
den görüntüler, aynı düşük enerjiyle devam eden bir zorunlu­
lukla canlandırılır. Ö te yandan, aldığı darbe sonucu yığılıp
ölen karakter ya da bir restorandaki intihar genel olay akışının
bir parçası olarak gösterildiğinde ve apaçık olarak ele alındı­
ğında, dramatik ilerleme kasıtlı olarak günlük işlerin ve adi
suçların bayağılığı ortasında göz ardı edilir. Hiçbir şey olma­
mış gibi ilerlemeye devam ederiz. Olaylar "hayatın akışı"ndaki
belirsiz mevcut üzerine eşit hir kayıLSızlıkla kayda geçer.
Tlıe Match Factory G i rl deki genç kadının yaşamında kırmı­
'

zı bir elbise almak, zehri hazırladığı ve ebeveynlerle misafirle-

 Günlülı Ritıidlt:r 1 205

rini zehirlediğini gösteren (ya da kasıtlı olarak göstermeyen) o

ölümcül sondan daha önemlidir. Kız bilimsel bir titizlikle fare
zehrini bardaklara paylaştırırken, çok uzun süren ayrıntılı su­
num dayanılmaz ölçüde ürkütücü hale gelir, tasarısının sonuç­
lan hayal gücümüze kalmıştır. Belki biraz daha kışkırtmak için
Kaurismaki şöyle eler: " [ Kız! hiçbir suç işlemedi; o kadar az
miktarda zehirden kimse ölmez ve filmin sonunda izleyicinin
polis memurları, ama ayrıca bir yeğen ve amca olarak da göre­
bileceği adamlar kıza bebeklik fotoğraflarını gösteriyor; onu
kırda pikniğe de çağırabilirlerdi. Görsel kanıtlara dayanarak
hiçbir mahkeme bu kızın dört kişiyi öldürdüğünü kanıtlaya­
maz; bu 70 dakikalık fi lmde dört cinayet işleyen ve kızı hapis­
haneye yollayan izleyicinin kendisidir." 3
Açıklayıcı yorumlar, aslında onları görünen değerlerine gö­
re ele almasak bile, yaklaşımda bir köktenciliği onaya koyar ve
alışılmadık bir eksiltme cesareti göstererek, bir grup basmaka­
lıp düşünceyi reddetmenin yıkıcı ironisine göz atmaya olanak
verirler.
Yaklaşım, açık biçimde görünen biçimsel çözümlerle vur­
gulanır. Birkaç yıl öncejarmusch'un Cennetten de Garip filmin­
de gördüğümüz gibi, Kaurismaki eksiltme kullanma alışkanlı­
ğında yalnız değildir, bununla birlikte Kaurismaki de belirli
bölümlerin arasına kararma efekti atar. Süreklilik yaratmak ye­
rine, yapay kesmelerle olayların keyfi birikimini ve yaşamın
kör tekdüzeliğini anlatır. Bu uyuşuk, kasvetli iş ve eş derecede
kasvetli işsizlik günleri, davul sesinin eşlik ettiği bir süreğen­
lik içinde geçip gider, kimi durumlarda beklenmedik bir mut­
lu sona (Ariel, Geçmişi Olınayarı Adam), diğer durumlarda ise
cezalandırma olmaksızın zali m, neredeyse görülmez suça yö­
nelir. Kaurismaki'nin jesti , ironinin tarafsızlığını gizler. Ana
karakterlerini suçlamak yerine, koşulların cüretkar gücünü
mahküm eder. Çünkü ister insan disiplininin saf gücüyle, ister

(3) A.g.e.
206 1 Sinemada Zaman

meşguliyetin zorlamasıyla devam ededursunlar, nihai sonuç

denetimlerinin ötesindedir. Sonuç acemi şansında yatar; böy­
lelikle yönetmen ritmik değişkenleri göz ardı etmeyi başarabi­
lir, daha doğrusu yeğleyebilir. Kader arzularımız ya da ne hak
ettiğimizle ilgilenmez, diye öne sürer. Yol acele ederek kat
edilmez ve başarının ivedilikle ilgisi yoktur. Büyük bir kentin
tamamen aldırışsız nüfusu karşısında tüm çabalar boşunadır.
Kimi zaman kader bazılarını alt eder ve adaletsiz cezalar verir;
kimi zaman sıkı çalı�anları -ama asla iyiyi ya da kötüyü değil­
ödüllendirir. [ Karak�erlerJ kaprisli ve usdışı kadercilik tarafın­
dan yönetilirler. Bu Kaurismaki'nin zamanı, onu stilistik ilke­
sinin temeli yaparak eşsiz dillendirişini açıklar: Dengede tutu­
lan sakin ilerleyiş. Ne olursa olsun talihin güçleri her şeye ege­
mendir. Özgünlüğü olayların kusursuz seriminde, nedenselli­
ğin duraksız sürecinde ve yenilginin ya da kimi zaman ani,
beklenmedik, m ucizevi başarının kaçınılmaz gelişiminde ha­
yat bulur.
Kalkış noktası her zaman meşum bir toplumsal koşulun ta­
nımıdır. Kişisel olana gelince, tamamen rastlantısaldır. Örne­
ğin Ariel, şaşırtıcı bir lütuf, bir hediye ile başlar. lşsiz bir mes­
lektaşının muhteşem üstü açılan arabasında bir gezintinin ta­
dını çıkartmak için arabasının anahtarlarına alır ancak adamın
az önce restoranda kendini öldürdüğünü anlar. Ve bu fantas­
tik hediye hızla daha da kötü felaketler getirir. The Matclı Fac­
tory Girl'de ana karakterin umutsuz, neredeyse kölece işi onu
duygusuz bir isyana sürükler. Kaurismaki, izleyicisine, bize
onların kökenleri hakkında tikel bir şey anlatma derdine girme­
den, şaşırtıcı sürpriz gelişmeler ortaya çıkarmaktan hoşlanır.
Kaurismaki'nin yaklaşımında psikoloji bulunmadığından,
yalnızca neden- sonuç ilişkilerine abanılı vurgular olduğun­
dan, kolaylıkla yanıltır, kaçınılmaz zorunluluklarla alay eder.
Bu nedenle filmlerinde duygusal tepkilerin indirgenişi yoluyla
kasıtlı bir soyutlama vardır. Ana karakterin yaşamında olan bi­
ten her şey, mümkün olan en kısa çarpıcı çekimle yalnızca ima
 Günlü1ı Ritüeller J 207

edilir. Tüm "önemli " , "dramatik" olaylar, gerçekten muzip, çe­

kici bir etki yaratarak, eksil ti içinde gerçekleşir. Kısaltılmış ifa­
de komedinin ana kaynağı haline gelir.
Karakterleri kusursuz oyunculardır. Aşkları bile "duygu­
suz", asl ında komik, görünür. Sözcükler olmaksızın oynarlar,
her şeyi çok derinden bilirler. Bu, akışa karşı çalışan harika bir
stilistik hiledir. Kaurismaki tüm klasik anlatı kalıplarını kulla­
narak onları tersine çevirir; alt üst oluşları sadeliği içinde, ka­
rarlı biçimde hiçbir ahlaksallık içerilmeyen doğal eylemler gi­
bi gösterir. Bu azaltılmış dramatizasyon komik bir huzur yara­
tır. Tüm sekanslara eş ağırlık ve aynı (kısa) süreç verilir. De­
adpan mizah yalnızca etkiyi arttırır. Olayların miktarı klasik
aksiyon filmlerindekinden az olması şart değilken, sıralamala­
rı özel bir karşı-sürüm yaratır. Düz işleyiş ağır ilerleyiş hissi
verir ve içe işlemiş otomatizmimiz sayesinde olayların kendi
tempolarına göre ortaya çıkamayacağı izlenimini yaratır. Hey­
hat, şeyleri hızlandırmanın yolu yoktur; her şey sırasını bekle­
melidir.
Tempo kendi başına / kendinde çok önemli değildir; önem­
li _olan şeylerin, saygımızı hak eden, iç düzenleridir. Ve bu sa­
bırlı yaklaşım, beklentinin bastırılmış gücünü açığa çıkaran
gerilimi yaratır. Çünkü önemli bir aşamaya ulaşmadan önce,
bir uçağın yere inmeden ya da asansörün durmadan önce yap­
tığı gibi hızı azaltırız. Tempodan daha önemli olan sabit bir
dalgalanma, özsel bir bileşen haline gelen -neredeyse özel ya­
pıtaşlarının içsel temposundan bağımsız- her adımla güç top­
layan bir akıştır. Israrlı disiplin ile Kaurismaki, bu ironik ve
bilgece ritmin egemen olmasına izin verir.
Benzer olarak, Cannes'de büyük ödül kazanan Geçmişi Ol.­
mayan Adam da (2002) da tüm yapıtaşlan eş derecede değer
'

temsil eder. Anlatının geri planda tutulan yavaş galeyanı bile

ara sıra alevlenir (vahşi banka soygunu sahnesinde olduğu gi­
bi) , işleyişin esas atmosferi öykünün sade temelleriyle, basit
köken ve sonuçlarının aksiyonılarıyla tanımlanır. Her şey, sı-
208 1 Sinemada Zaman

radan bir sahne düzenlemesinde kasnlı bir i ti dalle işlenir, ör­

neğin skandal (soygun ve polis müdahalesi) bar tezgahında içi­
len bir bardak bira ile çözülür.
Korkunç fiziksel darbelerin kurbanı olmasına karşın, ka­
rakter herkes gibi yaşamını sürdürür. Varoluşunu parça parça
i nşa eder. Küçük nesneler toplayarak kendisi için bir yuva ya­
ratır, çekici olmayan, yalnız bir Kurtuluş Ordusu mensubunun
yanında aşkı bulur (kadının yanağından çalınmış yumuşak bir
öpücükle, nazikçe) , iş arar, iyi şeyler yapar, yeniden başı der­
de girer ve sonunda hak ettiğini alır: kız ve yaptıkları tekil, ke­
sintisiz bir ilerleyişle yol alan ürkütücü plan.
Aslında vurdumduymazlık gibi görünen, tutkuları gerçek­
leştirme girişimi yerine, yaşanası bi r hayata ve hayatta kalma­
ya yönelik açık bir arayıştır. "Modern" müzik yönünde Kurtu­
luş Ordusu müzisyenlerini yönetir ve partiler düzenler. Sessiz
ve tu tkusuz davranır, niyetini bütün mevcudiyeti aracılığıyla
entropiyle sonuçlanan sahneye aşılar. Geçmişi olmayan adam
yapıcıdır, ileriye bakar ve sessiz, iddiasız biçimde çalışkan tu­
tumuyla eylem üretir. Bütünl üğe gömülmüş, hedefini .bulmuş,
ağır akan bir nehir gibidir. Yemek pişirmesi , malzemeden ça­
lınmış bir rosto yemek için oturması ya da eski püskü koltuk­
ta amaçsızca zaman geçirmesi merkezi olaylar iken, gerçekleş­
tirilmemiş potansiyelin neşesiyle bir a tmosfer yaratan gülünç
ve yoğun (yine de geliştirilmemiş) fırsatlarla dolu gayri iradi
bir duruma varırız. Böylece yokluk havanın kendisi, yavaş ya­
vaş ilerleyen canlılığın sürükleyici simgesi haline gelir.
Adam eski karısına geri döndüğünde yeni sevgiliyle olaysız,
onu yüz üstü bıraktığı tartışma sahneyi doldurur. Durur, talih­
sizce birbirlerine bakarlar. "Öyleyse hepsi bu?" diye sorar
umutsuz aşık. Ve adam sessizce kafasını sallar. "Evet, hepsi
bu." Tartışma yok, kavga yok. Sessiz tarzlarından ötürü, arka­
daşça bir el sıkışma ve (ani bir aksiyon ivmesi olmaksızın) ay­
rılış, gürültülü bir sahnenin olabileceğinden çok daha uygun
ve etkileyicidir.
 Gunlük Ritüeller 1 209

Kare omuzlu, iri yarı karaklerimiz bir ağır hareket adamı­

dır. !ster çalışıyor, ister hapishanede, isterse görevde olsun, sa­
kinlikle aynı duygu niteliğini anlatır. Yoluna ne çıkarsa sessiz­
ce dayanmalıdır; elindeki iş her ne olursa onu yerine getirme­
lidir -sonuna dek, aşka uzanan yol boyunca. Ve bu bile sıcak,
sade bir j estle anlatılır- nazikçe kolunu kadının beline dolar.
Kaurismaki'nin diğer oyuncuları aynı atmosferi hareketsiz
insan yüzünün gücünü ve di rençli bir tavrı kullanarak yaratır.
Sonuç olarak, kaba saba olan bir kadın olan ana karakter, sert
hareketlerinin ve korkunç giysilerinin şaşaası içinde dönüştü­
rülür. Kompozisyon tüm olumsalhğın tam elenmesiyle hassas­
ça biçimlendirilir. Görünürde kayıtsız performans sessiz, alı­
konmuş ve alıkoyucu temposuyla eşsiz bir dramatik gerilim
yaratır. Uygun biçimde bitkin, göz alıcı sahne içinde birçok ay­
rıntı incelenebilir.
Kaurismaki bir röportajında "dünyada çok fazla ses, görün­
tü ve sözcük olduğuna inanıyorum" der.4 Bugünün gerçekliği,
bayağılığı nedeniyle ne güzel arabalar ne de büyüleyici manza­
ralarla temsil edilebilir, demektedir Kaurismaki. Bu, yönetme­
nin, örneğin orta sınıf evliliği gibi basmakalıp sahnelerden ka­
"çınarak, geçmiş çağların atmosferine geri dönmesinin nedenle­
rinden birisidir. lş, iş yerindeki yersiz-yurtsuz ve aşırı uçlarda­
ki insanlar daha fazla canlılık taşır ve daha fazla dikkati hak
eder. Özlü sunumunda grotesk seviyesine yükselmiş olan an­
lamsızlık, övünçlü bir şekilde yol filmle�inin ve melodramın
özellikleriyle harmanlanır. Bu, yönetmenin neden çok istekli
bir şekilde tükenmiş ölümsüz şarkılarla dalga geçerek, "kötü"
müziğe ya da eski tarz bir otantik blues müziğinin taklidine
yöneldiğinin sebebini sunar. Eşzamanlı olarak alaycı ve içten
bir tutum içinde, cazı, rock müziğini, tangoyu, Carlos Gardel'i
-karışık bir kültürün çok- fonksiyonlu öğelerini- içeren geniş
bir biçim çeşitliliğini bir araya getirmeyi başarır.

(4) Contrebande, 1999, Paris. no. 5.

2 1 O \ Sinemada Zaman

Kaurismaki san ki şeyler arasındaki sıralı dizimleri yalnızca

fark etmiş gibi, kompozisyonunda dizilerden hoşlanır. Yine de
aynı zamanda bir minimalisuir, sessiz hakaret ve sıcak duygu­
lar aynı seviyede tmulur: bu duygular pek bir şey içermezler.
İvme yerine indirgemeyi yeğler.

Sıkıntı Ne Saklar?
Elbette bu minimalist, görünürde kuru anlatı zengin bir ta­
rihsel damara sahiptir. Can sıkıntısı ve yabancılaşmanın en
kışkırtıcı temsili olan, Marco Ferreri'nin Dillinger Is Dead i ni
'

( 1969) anımsayalım. işi gaz maskeleri tasarımlamak olan ka­

rakter, iş gününün ardından eve döner ve zaman öldürmeye
çalışır. Hava sıcaktır, kişinin yalnızca bir parça hava alabilmek
için debelendiği talil sezonunun ortasıdır. Pratik kullanıma
uygun döşenmiş, gösterişsiz orta sınıf evi, karakteri dar bir zarf
gibi çevreler. Lüko;e kaçmaksızın ev, porselen heykeller, baha­
rat kapları, elektronik aletler ve mekanın her yerini kaplayan
sanat çalışmalarıyla, rahat gözetilerek zekice döşenmiştir. Fer­
reri nesnelerin yarasızlıgını abartmaya çalışmaz: Nesnelerin tı­
kış tıkışlığı, bu neredeyse terk edilmiş evde ·1Şlevlerinin ne ola­
cağmı merak etmemize yeter. Yalnızca bir hile uygular: Sahne­
nin renksel düzenlenmesi. Ev pembe / morun yumuşak gölge­
lerini bürünmüştür ve ağdalı atmosfer sanki balla kaplanmış­
lar gibi , her şeyi yapışkan kılar. Daha sonra, Piccoli'nin hiz­
metçiyi okşadığı sahnede Ferreri balı yine keskin bir metafor
olarak kullanacaktır.
Anlatı birbirini yükselen öfkeyle tamamlayan iki paralel hat
boyunca gelişir. Ana karakter Michel Piccoli doksan dakika
boyunca üst düzeyde bir yoğunlaşma ve hassasiyetle iki ana
görev için hazırlanmaktan başka bir şey yapmaz: Tüketim ve
;1kım . Önce akşam yemeği gelir; (ortamın sunması gereken
tüm harikaları etrafa yayarak) eğlencenin başka biçimlerinin
çeşitliliğiyle tamamlanması gereken damak hazları için yapıl­
mış estetik ve boğazına düşkün bir hazırlık. Diğeri ise ateş el-
 Günlülı Ritüelltr l 211

meye / cinayete hazırlanmak için bir silahın bulunması, parça­

lara ayrılması ve bir araya getirilmesidir. Bu iki görev, ayrıntı­
landırmak ve kendini vermek için aynı ilgiyle takip edilir; bu
iki eylem çakışır ve tamamlanmaya eşzamanlı olarak yaklaşır.
Ana karakter tarafından yaratılan her şey yıkıma yazgılıdır.
İçinden yensin ya da yenmesin, güzelce düzenlenmiş tabak fa­
ni değerleri temsil eder; er ya da geç atılmak üzere olan çöpe
dönüşecek . . . Cinayet için kullanılacak silah, uzun ömürlü ve
işe yarar tek nesnedir. Bu harcanan bitimsiz dikkati açıklar:
Karakter silahı parçalara ayırır, temizler, yağa batırır ve yeni­
den bir araya getirdikten sonra süsler. Onu daha da çekici kıl­
mak için üzerine benekler yapar.
Ferreri'nin stilizasyondan aldığı keyif bitip tükenmezdir.
Sonsuz bir sabırla, bizi tüm hazların her aşamasından geçirir.
Hiçbir şey dikkatinden kaçmaz. Nesnelerin, kullanılmayı talep
ederken gösterdikleri saldırganlığı ortaya koyar. Elektronik ge­
reçlerin kullanışlılığı basit bir davete değil, etkin bir baştan çı­
karıcılığa sahiptir. Her biri, peşpeşe denenmelidir. Tüm olası­
lıkları teker teker elediği o slayt filmi sekansında karşı konul­
maz bir şey vardır, karakteri daha fazla memnuniyet umuduna
sürükleyen anın hazzını hızla bulantı izler. Çünkü ana karak­
tere göre, nesneler ancak Tann'nın cismanileşmesi olan nesne­
leştirme yoluyla deneyimlenebilir. lnce porselen ve kap kacak,
modern bir mutfağın kutsal nesneleri üst üste yığılmıştır, eg­
zotik baharatlar ve renkli kaplan, minik, çevik bir kertenkele
uyuyan eşi gıdıklamak ve korkutmak içi birebirdir - bunlar eş
derecede çevrenin uyaran görünümleri, zaman ve mekana ege­
men olan yönleridir. Aslında nesnelere ait başka bir kategori­
de ev içi eğlence sisteminin harikaları tamamen yüksek bir du­
yarlılık üretmeyi hedefler. Bu, başka bir zaman ve yerde her­
hangi birinin de başına gelmiş olan olaylar, yalnızca filme kay­
dedilen bir olayın herhangi bir kişisel anıdan daha ağır oldu­
ğunu değil, ayrıca dünyayla iletişim kurma biçimimizin özel­
likle bu nesnelerin kullanımı ve uygulanımı aracılığıyla ger-
212 1 Sinemada Zaman

çekleşliğini öne sürer. Bu, bugünün insanının "kendisini dene­

yimlemesi" için tek şansur.
Yukarıda betimlenen sahnenin bir ilerleyişi ve güdüsü var­
sa, bu yıkımın yöntemsel uygulamasından başka bir şey nede­
niyle değildir. Unutmayalım ki ana karakter bir gaz maskesi
mühendisi / tasarımcısıdır. Mesleği bu kaba nesneleri daha es­
tetik ve takılmaya uygun kılmaktır. Silah da, iyi bir sunum ih­
tiyacı içinde bir güzellik nesnesidir. Piccoli tarafından tüm ge­
ce boyunca icra edilen tuhaf, tek kişilik gösteri son , gerçekten
önemli edimine -cinayete- varmadan önce bir ikame edimine
dönüşür. Bu, sabır ve ısrarla izlenen eylem zinciri Ferreri'nin
hicvinin en güçlü serimi haline gelir.
Birkaç yıl sonra çekilen ( 1 976) Chantal Ackermann'ınjeaıı­
ne Dielmann adlı filmi, iki buçuk saat süren aksiyonsuz senar­
yosuyla, modern, minimalist senaryo yazarlığı açısından ger­
çekten bir referans çalışmadır. Delphine Seyrig bıktırıcı ev iş­
lerine gömülmüş bir ev kadınını canlandırır, şaşmaz rutini en
sonunda kendisini benzer bir bağlantısız cinayete götürür.
Tüyler ürpertici etki, esaslı bir indirgemeden ve mekaf!ik, ro­
botsu yinelemenin zalimliğinden ayrılamaz. Geniş çekimler ve
nadiren hareket eden kamera yalnızca ilk bakışta doğal gözü­
ken, sahneyi katı bir çerçeveye yerleştiren biçemlendirilmiş za­
manı ifade eder. Bunlar akışkanlık yaratan değil, süreci vurgu­
layan araçlardır.
Mike Leigh'ın ödüllü Naked ( 1 993) filminin en köktenci
duyarsızlık ve hedefsizlik eleştirisi olduğuna inanıyorum . Fil­
min fil ozofça davranan ve ot gibi yaşayan ana karakteri, umut­
suz olumsal tartışma oyununu uzatmaya ve sonsuza dek za­
man öldürmeye hazırdır. Dikkatimizi çeken yalnızca çeşitli bö­
lümlerin akışının yapısı değildir. Bunun yerine, benim temama
yanıt olarak, tamamen yeni bir yaklaşım izleyiciye eski kural­
ları yadsıma ve yeni çözümler keşfetme seçeneği sunar. Genç
ana karakterin beş parasız londra sokaklarını arşınladığı, bir
bardan atıldığı, devasa bir ofis binasının girişinde sığınak ara­
dığı son derece uzun gece sahnesini düşünüyorum. Elbette gü-
 Günlük Ritüellı:r \ 213

venlik görevlisi onu durdurur v e girişini engeller. V e orada,

karakterin açık biçimde istenmediği dev, iyi aydınlatılmış me­
kanda bilimsiz bir tartışmaya ve harta güvenlikle kuramsal usa
vurumdan kişisel takasa uzanan bir diyaloga, "yasaklanmış"
bir konuşmaya girişir. Yineliyorum, tanışma tüm "usa uygun"
ölçüleri aşar. Karşı koyma ve uzlaşmayı, çatışma ve anlayışı,
düelloyu tamamen renklendiren ayrılış izler. Bununla birlikte
sahnenin bir anlamı vardır, fakat hu duyduklarımızla pek de il­
gili değildir. Doğrudur, ana karakterin işkence verici düşünü­
şüne ve sorunlu zihnine göz atarız , tıpkı güvenlik görevlisinin
yalnız bekarlığına, iman arayışına ve hayal kırıklığına tanık ol­
duğumuz gibi; ancak sahnenin özü uzunluğu ve süresinde ya­
tar. Her ikisi de boş zamanlarını öldürmek, az yaşanan bir ma­
cera olarak sözcük selinin akıp gitme şansını deneyimlemek
zorundadır. Şaşınıcı olmayarak, sahnenin bir sonucu yoktur,
herhangi bir yere varmaz: Ne güvenlik görevlisi ne de genç
adam yaşamlarının anlamına yönelik "arayış"larında bir ipucu
elde eder. Onların ih liyaçlarını "gerçek zaman" içinde, [zama­
nın] biçimsiz üslubunda deneyimleriz. Ve bu orantısızlık duy­
gusu, isıikrarsız sonlanan sahnenin beklenmeyen özü haline
gelir; psikolojik ve toplumsal çekirdek / öz tüm özel ve doğru­
dan içeriği aşar.
Böylelikle genişleme ve uzaklık, sözcüklerle, dalgalı tartış­
maların "gereksiz" akışıyla doldurulabilir; yine de ya da bu
yüzden, bunlar, izleyiciyi alışılmadık tekniğe ve ritme karşın
gergin tutarak, açığa çıkarma gücüne sahiptirler. Bildiğimiz gi­
bi, sıkıcı olma suçunu işlemeden duyarsızlığın can sıkmusmı,
yalnızlığı ve terk edilmişliği ancak çok az sayıda film başarıyla
temsil edebilir.

lronik Dinginlik
Ozu ve Yeni Gerçekçilik'in diğer ustaları gibi sıradan varo­
luşun klasik yorumcuları bize, nazik ve içten bir temsille, tem­
ponun acelesiz sükunetini kabul etmeyi öğretti. Karakterleri
2 1 4 1 Sinemada Zaman

seçerken ve sahneleri yoruınlarlarken, gösterdikleri kararlı al­

çakgönüllülük etkileyicidir, çünkü bu yönetmenler tüm süslü
anlatım biçimlerinden kaçınırlar. Bu çalışmalarda bir dinginlik
duygusu ve sıradan insanlara yönelik düşünceli bir dikkat edi­
niriz. Aile ilişkilerinin karmaşık ağı, yalnızlığın hassas melan­
kolisi ve yaşlanma belki yalnızca böylesi ağır ilerleyen bir tem­
po aracılığıyla yüzeye çıkabilir. Sessiz serimin neredeyse rahat­
latıcı nazikliği çalışmalarının tam da dokusu haline gelmiştir.
Aşırı yüklü, gürültülü feveranların gerilimi, buna eşlik eden
hızlı tempolu aksiyon sekanslarının endişesi ve çarpışmalar ol­
maksızın çalışırlar. Dramatik etkiye her zaman ince bir dikkat
ve kabullenme aracılığıyla ulaşılır; olaydan sonra, her şey ola­
cağına vardıktan sonra. Umberto D.'nin yıpranmış gezinti kı­
yafetleri içinde köpeğini dolaştıran emeklisi ya da Ozu'nun yaz
sonu yahut sonbahar başı güneşi altında mevsimlerin geçişini
izleyen , sakenin, pirincin ya da yeşil çayın ince lezzetinin tadı­
nı çıkaran karakterleri, kendilerine ait bir dünyada küçük haz­
ların ve sessiz acıların ortasında yaşar. Dul babalar ve evde kal­
maya yüz tutmuş kızları ya da ülkelerinden ziyarete ge_l en ebe­
veynler, yaşamı sebatkar bir kahraınanhk}a, sınırlarına ilişkin
nerdeyse neşeli bir kabullenmişlikle kat eden bu hissedilmez
şiirsellik duygusunu yayar.
Yine, görünürdeki yalınlık yanıltıcıdır. Çünkü eğer öykü
gizli ironi ve yüzeyin hemen altında gizlenen gerçeküstüyle
tatlandırılmasaydı, kısa sürede aşırı bir duygusallığa batardık.
Ve ucuz duygulardan daha zevksiz bir şey yoktur. Ama bu ça­
lışmalarda sürekli olarak beklenmeyenle, günlük varoluşun
rutinlerince ınaskelenenle karşılaşırız. İşte bu yüzden yavaş
açıklama ifşanın gücüne sahiptir: Aninin doludizgin saçmalığı­
nı, öngörülemez gelişmeleri ya da özel uygulamaların çarpıklı­
ğını ancak tüm şamatadan arınmış olarak deneyimleriz. Sakin­
liğe, mesafe koymanın neden olduğu daha geniş bir algının eş­
siz zamansallığı eşlik eder. Böylece bireysel kaderler, nazik bir
alaycılığa karşı izleyicinin daha hoşgörülü ve kabullenici olma­
sına imkan vererek, daha geniş bir bağlam içine yerleştirilir.
 1
Güıılülı Ritüeller 2 1 5

Jiri Menzel, Qosely Watclıed, 1966

Yukarıqa da belirt t iğim gibi, burada en iyi yapıtlarm yine

c�n sıkıntısının gizlerini çözmeye çalışan girişim l er olduğunu
yads ı ma k gere ksizd ir. Fenomenler karşısında güçsüz lüğün bil­
.dirimi, mücadelenin c a nlan dırıl m ası , (daha iyisinin yokluğu
nedeniyle) mekanik tepkiler verme, absürd üzeri ne düşünen
sanatçı için tatmin edici konulara dönüşür.
Türün tüm kurallarını ihlal ederek sebatla öyküler geliş ti­
ren, "sıkıcı"yı yaratma cesaretine sahip ] iri Menzel'in ve Milas
Fo rman ' m komedilerini düşünün. Sıkı Denetlenen Tren l er'de n
(CloselyWatched Trains) The Loves of a B l oııde'a , Black Peter'in
budala şaşkınmdan Capricious Summer'ın emek lil erinin muaz­
zam sıradan lı ğına ; cüretkarlık gösteren bu yavaş devinim, mer­
kezi konuma yükseltilmiş bi r önemsizlik ve şekil bozan bir ay­
nanın tu ha f yansımalarıyla şekillendirilir. Geçen zamanın be­
beksi, neredeyse bunamış hazları arasında Capricious Sum­
mer'ın ka ra k terle ri yalnızca (virtüöz olarak Menzel'in canlan-
216 1 Sinemada Zaman

dırdıgı) ip cambazının hünerlerini izleyecek sabra sahip ol­

makla kalmazlar, kendi basil tarzlarıyla onu "coşturmaya" da
hazırdırlar. lzleyicilerin coşkulu tezahüratları arasında ipteki
korkusuz cambazı uyarmak için ipi çekiştirip ahşap diregi sal­
lamaları saçma (absurd) komedinin klasik bir örneği değil mi­
dir? Burada, niyetlerin en iyisi ile öngörü arasında bir yarık bu­
lunmaktadır.
lvan Passer'in erken dönem kısa başyapıtı A Bo1iııg After­
noon'da ( 1 964) ana karakterlerin etkin ve yoğun sıkıntısı dı­
şında sözün tam anlamıyla bir şey olmaz. Göbekli, bitkin orta­
lama vatandaşlar bar benzeri bir odada bir masanın etrafında
oturur. İçkilerini yudumlar, belki bir iki el kağıt oynayabilir­
ler, yapacak daha iyi bir şey olmadığından ve bir tartışmaya gi­
rişmek için en ufak istek duymadıklarından kendi kendilerini
hafifçe şarkı söylerler. Dünyada, bize böylesi "samimi ı.şık" al­
tında sunulan bu denli boğuk bir atmosfer az görmüşüzdür.
Zaman durma noktasına gelmiş gibidir, belli belirsiz sürüklen­
mektedir; ve yalnızca vurgulu biçimde korunmuş tempo ve sa­
kin duyarsızlık, ölçülü kalp atışları ve s.essiz düzenlilikleri ile
yaşam belirtisi gösterir.
l ngiliz yönetmen Mike Leigh'in komedileri Higlı Hopes
( 1 988) ve Life Is Sweet ( 1 990) alaycı samimiyet ve hafi ften za­
lim hicvin sınırında dolanır. Görsel kaydın ve sesin bu yenilik­
çi tuhaf karışımı, çoğunlukla disipline edilmiş doğaçlama üze­
rine inşa edilen filmlerine canlılık verir. Böylece jestler gözle­
rimizin önünde, organik doğrudanlıklarıyla sakarlığı, iyi isten­
ci ya da dizginlenemez egoizmin ve kibrin ani patlamalarını
açığa çıkararak doğarlar. Yaşlı bir annenin bakımı hem günlük
bir iştir hem de acımasız bir görevdir; doğum günü partileri
kaçınılmaz olarak fiyaskoya döner, sahneler gündelik varolu­
şun önemsizlikleri ve aile yaşamının ayrılmaz bileşenleri gibi
gelir. Leigh bu sahneleri ve ana karakterlerinin "ağır" durum­
larda beceriksiz ve kesin yenilgisini parlak bir ışık altında açı-
 Günlük Ritüeller j 217

ga çıkarttığından dolayı güler v e sempati duyarız, hatta uğra­

dıkları zararlar bile bizi eğlendirir ama asla hak ettikleri yakın­
lığı onlardan tamamen esirgemeyiz.
Uzun boylu ve dağınık kadın, kendisini uysal, sıcak kalpli,
motosikletle kuryelik yapan ve kendisinden iki baş kısa olan
kocasıyla yakın bir mahremiyet içinde bulunca sonunda gön­
lünün arzusunu açığa çıkarına şansı bulur. Şu zamanda baka­
mayacakları ve lüks içinde yetişliremeyecekleri bir çocuk hak­
kında konuşurlar, ama bu kendi özlemleri ve sıklıkla elde ka­
çan yakınlık arayışları üzerinde pek etkisi olmaz. Yukarıda de­
ğinilen ailevi yükümlülükleri içeren günler bir iz olmaksızın ,
mekanik biçimde geçer; b u nedenle bir kez kadının yatağa git­
meden önce kocasının ayaklarına çömelmesi, ayaklarını okşa­
ması ve gerçek bir erotik arzunun anlatımını veren bir yumu­
şaklıkla her iki topuğu da ısıtması çok dokunaklıdır. Elbette
sonunda birbirlerinin kollarına atılırlar ve bu bitimsiz fısıltılı
yakınlık girişimi akla kazınarak tüm yaşama biçiminin aurası­
nı canlandırır.
Eğer daha sonra Marx'ın kabrinin bulunduğu mezarlığa dö­
nersek, büyük, gerçekten de grotesk bir sakallı heykelin önün­
de duran iki yalnız figürün görüntüsü yalnızca sahnenin saç­
malığını güçlendirir: Daha önce hiç görülmedik ürkütücü bir
sahne düzeni içinde küçük yaşamların büyüklük iddiasını de­
neyimleriz. Böylece serimlenen öykünün kasıtlı olarak kat­
manlaşnrılmış ritmi solgun bir dikkat eksikliği anlamına gel­
mez, aksi ne, yalnızca bir yaşam tarzını değil yazarın duygu
yüklü bakışını da bize son derece yakınlaştırır.
Bununla birlikte son birkaç yılın en beklenmedik başarısı,
ısrarlı bir yıkıcılık gösteren Amerikalı yöne tmen David
lynch'in, olaysız bir yol filmini saygısızca tersine çeviren bir
örnek olan Strnight'in Hikayes i dir (The Straight Story / 1 999).
'

Yaşamın alacakaranlığında hasta ve bitkin Bay Straight, ne­

deni uzun zaman önce unutulmuş bir tartışmanın ardından on
y ıllardır görmediği kardeşiyle son bir dramatik görüşme yap-
2 18 1 Sinemada Zaman

maya karar verir. Kardeşinin son demlerini yaşadığına dair ge­

len haberler, kardeşini ziyaret etme ve sonunda barışma konu­
sunda onu ikna eder. Romatizma ve görme bozukluğu çeker­
ken, uygun ulaşım aracı yokluğunda Laurens, Iowa ve Mounth
Zion ile Wiskonsin arasındaki yolu, acı verici derecede yavaş
ilerleyerek, 1966 model bir biçme aracıyla kat etmek zorunda
kalır.
Hiçbir şey tüm bileşen öğeleri, koşulların, karakterlerin ve
stilistik kalıpların birbirine karşı işlediği bu uzun yolcul uğa gi­
rişmek denli akıl almaz, hareketli ve ikircikli olamazdı. lhtiyar
adamın soylu ve acıklı görevi ve bu görevin grotesk, gülünç /
azimli, yine de yalın uygulaııışı tepe taklak olur. Ve yine de so­
nunda, her şey büyüleyici biçimde çözülür. Çeşitli görünmez
tehlikeler ve ana karakterin kurnaz bilgeliğini ve bitmez iyim­
serliğini kanıtlayan bir dizi dost ve düşmanca karşılaşma ara­
cılığı ile adım adım ilerleriz. Temsili olarak, sıradan adam ve
kadınlann cömertliği ve dar kafalılığı ile birlikte neredeyse bit­
mek bilmez ve bitkin düşüren yolculuk süreci aracıhğıyla "ya­
şamın mensuresi"nin doğasını deneyim leriz.
Ve kardeşlerin nihai karşılaşmasını ihtiyar adamın ağırbaş­
lılığıyla kabullenmemiz gerekir: Vuku bulacak ve çok yakında
bitecek olan önceden kadere yazılmış gibi görünür; sanki ka­
derleri bir son çizer. Hızlı çekimler yerine, Lynch'in anlatısı
kararlı eylem ve ironinin gizlenen varlığı ile "kayganlaşmıştır".
Öykünün dinginliğine teslim olmamız gerekir.
Son bir not: Lynch'de alışıldık olduğumuz üzere, sunulan
ağırbaşlılığın ne kadarının dermansız adama, ne kadarının saç­
malık alanına ait olduğundan kesin biçimde emin olamayı.z.
Sıklıkla gökyüzünün neden fazla mavi, manzaranın neden faz­
la yeşil ya da besbelli ilk yabancı karşılaşmada yapılan savaş i ti­
rafının neden [ konuyla} çok ilgili olmadığını merak etmek du­
rumunda kalırız. Bana göre bu belirsizlik, "lezzet katma"nın
temel bir bileşenidir. Abartma karşı sürümünü talep eder ve ba-
 Günlük Ritüellcr l 219

yağılık başka bir güce yükseltilmelidir; sıklıkla tanımlanama­

yan tatların birleşimi çalışmanın ihtişamı nı güvence altına alır.

Varoluş Kanıtı
Dinginlik üzerine ünlü kısa yazısında Plutark. en sıradan
doğal fenomenlerde ilahi takdir aramanın aslında yalnızca Sto­
acılar'a uygun bir tinsel alıştırma olduğunu ileri sürer. Sık alın­
tılanan meseli çok açıklayıcıdır: "Derler ki bir gün bir parça
ekmek kabuğu çiğneyen ve [kabuğun] minik yarıklarını ince­
leyen Marcus Aurelius, bu pişirilmiş ve iyi kabuk tutmuş ha­
mur parçasının salt görüntüsünün kendisine bir haz kaynağı
(vekili) olarak etki ettiğini fark etmiş. Bu örnekte, fazla yeme­
nin bu beliriminde ilahi doğayı fark etmiş." 5
Lynch'in filminde ve Bay Straight'in yolculuğunda benzer
karşılaşmalar ve teşhis / tanıma anlan, onu haz maskesi altın­
da sık sık ziyaret eden özel aşırılık içinde, adamın neşe ve bir
parça düş kırıklığı, k i mi şaşırtıcı eğlence ve güç bulma fırsatla­
rını temsil eder.
Bununla birlikte " takdiri ilahi" terimine daha düz bir yo­
nım getirebiliriz. Sıradan öl ümlüleri bir tür tinsel armağanla
kutsayan mucizevi, insanüstü bir ihsan yerine, insanların ço­
ğunluğunca paylaşılan, eşliğinde insanların günlük varoluşun
angaryasına katlandığı sağduyu, pratik ölçülülük düşünülebilir.
Bu filmin önemini anlatmak için merhum Hollis Framp­
ton'un kuşkucu bilgeliğini aktarmaktan daha iyi bir yol bula­
mıyorum: "Sinemaya bir hayalet dadandı: Anlatı hayaleti. Eğer
bu (görüntü) bir Melekse onu kucaklamalıyız; ve eğer hir Şey­
tansa onu kovmalıyız. Ancak ne olduğunu onunla yüz yüze
gelmeden bilemeyiz." 6

(5) Phıtarc.ıue. La s�reniıc inlt'ıieure (Pans: Rıvagc I Poche, 2001), s. 15.

(6) Hollls Framplon, Circles of Confusion (Rodıcster, N. Y.: Visu;ıl Sıudics Workshop
Press) . s. 59.
Abbas Klarostami, The Tasle of Cherry, 1997
9 Son l an ı ş l a r

Açık Son
Geciktirim ya da Erteleme
Beklenmedik Tecelli
Gizemli Sınır Çizgisi
Duygusal Geri Dönüşler
Son Perde
Ritomello
Askıya Alma ve Sürpriz

Sonu hazırlamak, sanatçının aceleci bir çözümden -ki bu ace­

lecilik kısa devre gibi iş görüp tüm çalışmayı "söndürebilir"­
kaçınmak isteyeceği ya da bunu başarabilmesi koşuluyla, her
zaman etkili bir ritim tasarımı için ciddi bir sınav olmuştur. Sa­
natçı türbülansa yol açan ivmeli bir kreşendoyu seçebilir ya da
tersine, şiirsel bir akış ve kapanış sunmak için geciktirim veya
ih tiyatlı bir yavaşlık uygulamaya cesaret edebilir.
Girişlerin kendi karmaşık stratejileri vardır, ama sonuçların
ya da çözümlerin ritmi ve yöntembilimi de benzer şekilde çe­
şitli ve girifttir. Aristoteles'i izleyerek, Fabl'da ya da Olayörgü­
sü'nde sonlanışın ve trajedinin amacını ararız; "ve sonlanış en
önemli meseledir." 1 Ya da Kermode'un sözcükleriyle, "(so­
nun) yolculuğunda olaylar içsel olana değgindir; hepsi sonun
gölgesi altında var olur." 2
Bu "gölge"nin işleyiş tarzını daha da iyi betimlemek için Pe­
ter Brooks şöyle der: [ Bu gölge) "başlangıcı yazar ve gelişme

(1) Arlsıoıles, Poetics (New York: Bili and Wang. 196 1 ).

(2) Frank Kennode, The Sense of an Ending (Ncw York: Oxford Universiıy Press, 1966), s. 5.
222 1 Sinemada Zaman

bölümünü şekillendirir . . . ancak sonlanış anlamı nihai olarak

belirleyebilir, anlamlı bir bü tünsellik olarak cümleyi kapata­
bilir." 3
Sanatçının bu kapanışa yaklaşım tarzı onun dünya deneyi­
minin ve görüşünün en samimi i tirafıdır. Ricceur'un bize
anımsattığı gibi, olayörgüsünü tamamlamak tam olarak "düşü­
nümsel yargı" ailesine aittir ve böylelikle çeşitli deney biçimle­
rine ve zamanla oynamaya izin verir. Sonun, anlatının bütünü­
nü toparlama yükümlülüğü olduğundan, öykünün bütünsel
olarak anlamı serimleyehilmesini garantiye almak için zaman
katmanları -geçmişin, şimdinin ya da geleceğin olayları- ara­
sında fark yaratmalıdır. Ö te taraftan bu, zaman akışının geniş­
lemesi ister gerçek isterse de hayali olsun, karakterin ve hana
sanatçının fi naldeki zafer ya da başarısızlığın yorumunu gün
ışığına çıkarabilmesini sağlayan son fırsatı da ayın eder.

Açık Son

Bir öyküyü çözümlenmemiş bırakmak bir tür cesaı:_et ister,

ki bu uzun bir zaman boyunca kabul edilemez bir cüretkarlık
o larak görüldü. Çünkü daha önce tanişıldığı gibi, anlatı temel
olarak arka plandaki karmaşalara ilişkin yanıt(lar) getirebilme
yetisiyle katharsis, şok ve rahatlama yaratır. Sonlanış sakinleş­
Lirse veyahut kızdirsa da, gerçek hayatta nadiren bulunan bir
şey sağlar: Macerayı bitirir.
Yine de meşum, açık sonlu final, daha modern ve karmaşık
filmlerde git gide popüler hale gelmiştir, çünkü bu, zekice ya
da zorlama mutlu sondan kurtulma anlamına gelmektedir.
François Truffaut'un Fransız Yeni Dalgası'nın en ünlü ürünü
olan ve o zamandan bu yana en çok atıfta bulunulan örnek fil­
mi 400 Darbe'yi (The 400 B1ows / 1 959) düşünelim . lslahevine
benzer okulundan mütemadiyen kaçan ve denize yönelen bir

(3) Pcıer Brooks. Readingfoı ıhe Ploı (New York: Firsl Vintage Books. 1 985), s. 22.
 Son/anışlar l 223

delikanlının uzun koşusunu izleriz. Hareket soldan sağa doğ­

rudur, bize yaklaştığı ya da ağır ağır daha iyi bir sona ilerledi­
ği izlenimine kapılırız. Yine de endişe ve belirsizlik hissinden
sıyrılamayız. Tüm bu kalpsizliğin ve duygusuzluğun ortasında
başarabilmesi olanaklı mıdır? Yeryüzünde, bu özünde masum
olan talihsiz çocuğu kötülükten korumaya yetecek denli ada­
let var mıdır? Truffaut'nun çözümü yalınlığı içinde karmaşık­
tır. Delikanlı denize ulaşır, suyun içinde yürür. Şimdi onu yal­
nızca arkadan görürüz; bir an için ölüm, boğulma düşüncesi
doğar, ardından delikanlı kamerayla yüzleşmek üzere geri dö­
ner ve bize bakar. Uzun, sabit bir bakış. Sayısız duygu tonu yü­
zünü gölgeler: Bitkinlik, korku, umut. . . Ardından yakın çe­
kimde beliren yüzü perde üzerinde donar ve -kaçınılmaz ola­
rak polisin çektiği vesikalık fotoğrafını anımsatırcasına- uğur­
suz bir donuk görüntü olarak bizimle kalır.
Başka bir deyişle delikanlıya ne olacağını, önünde nasıl bir
yaşamın uzandığını bilmemekteyiz, ama görüntünün iması ar­
dından gideceği bir "sabıkası" olduğudur, çünkü kaçmak bir
suçtur. Saçma ve çocukça bir suç ortaklığı ediminde tutuklan­
n:ı ış olması ilk etapta önemli değildir. Bu görüntüden sonra ar­
tık .mimli bir adam olduğunu sezebiliyor ve bunun kayıtsızlık­
la, katı bürokrasiyle ve hoşgörüsüz ceza hukukuyla yönetilen
bir toplumda ne anlama geldiğini biliyoruz. lşaret etmeliyim ki
bu açık son, eğer en ufak ayrıntıya dek böylesi bir sabırla ve
son derece alışılmadık bir uzunlukta çekilmeseydi, bu denli et­
kileyici olamazdı. Kahramanın yüzü, belirsiz kaderi bu bula­
nıklık içinde uzun bir zaman bizimle kalır. Onu endişeli, dü­
şünceli biçimde izleriz ve zamanda donmuş bu durgun görün­
tüyü tutarken, umut vaat etmeyen alternati fleri tartarız. Hiçbir
kapanış bu açık sondan daha e tkili olamazdı. G eleceğin ne ge­
tirebileceğini bilmemekteyiz.
Wiın Wenders Berlin üzerinde GökyıiZü (Sky over Berliıı /
1 987) adlı filminde karakterlerin girift oyununu ve dahası
aşıkların öyküsünü kasıtlı olarak açık bırakır. Wenders'in ilgi-
224 1 Sinemada Zaman

sini çeken , her şeyin hükme bağlandığı final jestinden çok,

kentin kendisidir, bu dokudur. Filmin sonunda gökyüzünde
alışılmadık bir yazı belirir, "DEVAM EDECEK. " Wenders ya­
zıyı eklediğini itiraf eder, "çünkü bana alçakgönüllülükle baş­
layıp sadece sonunda bitişi olan bir film yapmak tuhaf geldi . . .
yalnızca bu öyküyü anlatmaya devam etmek istedim . . . Eğer
"DEVAM EDECEK"e yeri olmayan kentler hayal ediliyorsa . . .
bunun Berlin üzerindeki gökyüzünde görünmesi uygundur.
Çünkü Berlin devamlılık için yalvaran bir kenttir." 4
Açık sona ilişkin yorumun geniş kapsamıyla, Wenders'in
argümanı heyecan verici ve düşünceleri kışkırtıcıdır. Bunu yal­
nızca filmin sonuna uygulamak yerine, tüm-çok-kapalı öykü­
ler geleneğine bir başkaldırı olarak kullanır. "Kimi filmler ka­
palı mekanlar gibi" demiştir bir röportajında. "Görüntüler ara­
sında, filmin göstermek istediğinden farklı bir şey görmemize
izin verecek tek bir çatlak bile yoktur. Gözlerin ya da düşün­
celerin etrafta dolanma şansı yoktur. Kişi kendinden bir şey
veremez, kendi duygularını ya da deneyimlerini onunla payla­
şamaz." 5 Ferahlık, daha fazla genişlik, daha rahat bir yapı bi­
raz düş kurma olanağı sağlar. Aslında bu, ayrıca izleyiciye, su­
nulan karakterlerin kaderiyle özdeşleşme konusunda yardımcı
olur. Daha derin, daha kişisel bir ilişki için açık olanaklar bı­
rakır.
Michelangelo Antonioni'nin The Eclipse ( 1962) filminin
ünlü kapanış sahnelerinde, bir tür açıklık için çabalayan son,
farklı bir esin sergiler ve doğal olarak farklı bir atmosfer yara­
tır. Parlak, zarif ve ürkütücü biçimde gizemli görüntüler nere­
deyse bitmek bilmez görünür. Bu görüntülerle Antonioni izle­
yiciye de meydan okur, ama yaklaşımı ve yönternbilimi Wen­
ders'inkilerden ayrılır.

(4) Wim Wenders. Röportajlar. Osiris (Macarca): "Fınd myself in a cily Lo live in",
Quadı:rns 176 (1987).
(5) A.g.e. kaynak: The Urban Landscape. Tokyo'da Konferans, ı99 1 . 12 Ekim, Osiris,
Budapeşte'de, 305 ve 387.
 Sonlanışlar l 225

tık göze çarpan fark, ana karakterin son yedi dakikalık sah­
nedeki belirgin yokluğudur. i çine girmiş olduğumuz, genişle­
tilmiş ve boşaltılmış dünya onları şimdiden geride bırakmıştır.
Nesneler ve ayrıntılar paylaşılmış bir geçmişin anımsancıları
olarak belirirler, çünkü onlarla daha önce burada birlikte bu­
lunmuşuzdur. Ahşap bir sundurma; içinde gizemli biçimde
yüzen bir dal parçası ve atılmış kibrit kutusuyla bir varil; uzak­
taki bir inşaatın boş yapı iskelesi; geniş, boş yolların kesişim­
leri - tüm bunlar şimdi bizimle farklı biçimde konuşur. Özel­
likle ışığın giderek azalması -güneş tutulması- sözün tam an­
lamıyla her şeyi farklı bir ışık altında gösterir. Gerçekten de ışı­
ğın endişe verici biçimde kayboluşuyla ilgili olduğundan tutul­
ma somut, maddesel bir metafordur ve biliriz ki kaybolma as­
la edimsel bir yok olmadan, ölümden , bu nedenle onun kas­
vetli gücünden uzak değildir.
Böylece son, Antonioni'nin bakış açısı sayesinde gerçekten
de kozmik bir boyut kazan ır. Sonlanış, karakterlerin kaderinin
ötesine geçerek daha evrensel bir şeye işaret eder; şiirsel bir üs­
tü kapalı _anlatımın gücü ile soğuk, yabancı ve meşum bir ge­
�ecek görüntüsü yanslllr. Tanıdık ayrıntıların yanı sıra, zaman
zaman çok daha olumsal görsel kompozisyonlar belirir: Gaze­
tesini okuyan bir adamın yakın çekimi ve rüzgarda sallanan
yapraklar. Bunlar da, gittikçe artan gölgenin görüntüsü daha
etkili olabilsin diye görüşü genişletmeye yarar. Bi reysel bir
sonlanış fikrini ardımızda b ırakarak, kişisel olanın bölgesini
aşmış ve tanıdık olmayan, soyut bir zaman boyutuna girmiş
oluruz.
Son olarak Theo Angelopoulos'un Puslu Manzaralar ( 1 988)
filminde açık sonun başka bir şiirsel çeşidiyle karşılaşırız. Ba­
balarını arayan iki çocuğun yolculuğu sisli belirsizlik içinde
son bulur. Birçok maceradan, yolculuğun artan acılarından,
başarısızlıklarından ve umutlarından geçerek, çağımızda -ve
Angelopoulos'un düşüncesinde- savunmasızlığın, tehdit edici
hiçbir yere ai t olmama deneyiminin mekanı ve bedenlenmesi
226 1 Sinemada Zaman

olan gerçek bir coğrafi sınıra varırlar. Karanlıktır ve saklandık­

ları bu sahipsiz topraklarda silah sesleri duyulmakta, uzun
gözcü kulelerinin tepesindeki ışıldaklar alttaki mekanı tara­
maktadır. Karakterler bir portatif botun dibinde saklanmakta­
dır. Neler olduğunu ya da onlara şimdiye dek ne olduğunu bil­
meyiz. Ardından, her şey tamamen karardıktan sonra, aniden
onları yeni bir dekor içinde görürüz; mutluluk içinde boş bir
arazi boyunca harikulade, görkemli bir ağaca doğru koşmakta­
dırlar.
Ağaç açık olarak bir simge ve aynı zamanda somut bir nes­
nedir, gerçek bir seraptır: Babanın vaadini simgeler ve daha ge­
nel olarak, daha masalsı bir yaşam olasılığını öne sürer. Ve yi­
ne aynı zamanda tam bir belirsizliğe, somu t gerçekliğinden zi­
yade güzelliğiyle haz veren çocuksu bir düşsel ideale işaret
eder. Ağaç Angelopoulos'un sinemasında yinelenen bir tema­
dır. Burada, [ ağaç] izleyiciye olduğu gibi karakterlere de yanıl­
samalı bir tatmin hissiyle sunulan, duraksamalı ama yine de
neşelendirici bir varışın özgürleştirici simgesidir.

Geciktirim ya da Erteleme
Sanatçının praLik olarak tüm filme egemen olan bir şimdiki
zamanı genişletme ve böylece hızlı bir sondan vazgeçme niyeti
olduğunda, çoğunlukla son bölümü oldukça esnetmiş bir yavaş­
lamayı uygulayan bambaşka bir çözümle karşı karşıya kalırız.
Anhur Penn'in Boıınie ve Clyde (Bonııie and Clyde / 1 967) ya
da Terence Malick'in Kanlı Toprah (Badlaııds / 1973) gibi film­
lerinde sonu erteleyen uzun sonlanıştan hoşlanırız ama bu sü­
re boyunca endişe, korku ve nedensiz bir umutla dolarız. Bun­
lar istismar durumları, sinirlerimizin kurnazca uyarılması mı,
yoksa yönetmenin istediği etkiyi yaratabilmesi için zorunlu ,
kasıtlı zaman genişlemeleri midir? Boıınie ve Clyde'da ünlü
son, türün bütününün zekice yeniden tanımlanmasıyla ya da
modern terminolojiyi kullanırsak "melezleşmesi"yle açıklanır.
Yavaş hareketin amaçlı biçimde romantikleştirilmesiyle Penn,
 Sonlaııışlar l 227

iki suçlu ana karakterin ölümünü mitsel bir zirveye yükseltir.

Dört kamera ile gerçekleştirilmiş bu dansvari sahne, efsanenin
oyuncu} ve peri masalına benzer bir şekilde ayakta kalacağını
ima eder. Bu , son anın ertelenmesine, ölümün kendisine ve
onun koreografik ve şiirsel biçimine neden bu denli çok vurgu
yapıldığının nedenini verir. Gerçekten de ağır çekim, karmaşık
duygusal etkiyi, "acıma ve korku"nun paradoksal deneyimini
kesinleştirmek için, kurşunlarla delik deşik olmuş atlet ve giy­
si gibi kapanış ayrıntılarının gösterimini ve güzel ana karakter­
lerin ışığının ve hareketlerinin estetik niteliğini vurgular.
Badlarıds'da bu hız kaybı daha yalındır. Delikanlının ele
geçmesinin ardından, bir kez daha, bir süre için onunla kalma
şansı vardır. Bu, polislerle çevrilmiş katil-kurbana uçaktan çe­
kilen ve sonrasındaki sahnelerde farklı bir ışık altında ortaya
çıkma fırsatı verir. Büyüleyici ve neşelidir. james Dean'e ben­
zemesi sebepsiz değildir, onun takipçileri de bunun büyüsüne
kapılır. Sahnede bir yakın suç ortaklığı havası, titrek bir far­
kındalık vardır ve bir şekilde biz de büyüyü deneyimleriz. Böy­
lelikle Bonnie ve Clyde da öyküye duyulan sempatiden çok da
'

farklı olmayarak, arkadaşça- mantıksal ama belki de gereksiz­

olan sohbet, bitişin etrafında daha neşeli bir estetik hava çizer.
Daha yakın zamana ait başarılı filmler arasında Abbas Ki­
aostami'nin Through tlıe Olive Trees ( 1 994) filmi şimdiden baş­
yapıt unvanını kazanmış durumdadır. Olasılıkla, Ozu'nun
filmleri gibi, bu filmin de köklerini geleneksel Doğu kültürün­
den alması rastlantı değildir. Film şimdiki zamanda geçen bir
öykünün alışılmadık derecede sabırlı sunumu açısından dik­
kat çekicidir. Katışıksız uzunluğu ve tutarlılığıyla tüm alışılmış
beklentilerin üzerine çıkar.
Kiarostami ayrıntılandırılmış anlatı konusunda asla cimri­
lik yapmaz. Tlıroııgh the Olive Trees'de bize deprem tarafından
yıkılmış bir alanda gerçekleştirilen bir film çekiminin öyküsü­
nü anlatır. Bu film içinde film ile o bölgenin gençlerinden, fe­
laketin asıl kurbanlarından kendilerini canlandırmaları bek-
228 1 Sinemada Zaman

lenmektedir. Bu karışıklıklar ağında, genç kocayı oynayan de­

likanlı yeni karısını oynayan genç kıza duyduğu özlemle ger­
çekten tutkulu hale gelir. Yeni den ve yeniden çekilen sahneler
onun beklentileri, yalvarışları, umutları, kalp kırıklıkları ve
acılarıyla dolar. Her şeye rağmen kız, onun isteklerine karşı sa­
ğırdır. Bakışına karşılık vermek bir yana, gözlerini kaldırmaz
bile. Çekim bittiğinde, her ikisi de dalgalanan tepeler, seyrek
ağaçlar ve zeytin bahçeleri arasından eve dönmek üzere yola
koyulurlar. Bu, delikanlının yolları sonsuza dek ayrılmadan
önce kızın kalbini yumuşatmak için son şansı, son girişimidir.
Sinema tarihinin en güzel ve akılda kalıcı sonlarından birine
tanık oluruz; mutsuz, bir parça kaba delikanlıyı, ellerinde iki
konserve kutusu, kızın fikrini değiştirmek için ısrarla kalbinin
sesini dinlerken izleriz. Ama kız yalvarışa kulak vermez. Tüm
alanı baştan sona kat ederler. Kamera onları bel li bi r mesafe­
den izler - karışmak istemez. Sekans bize koreografiyi, çiftin
"dans"ını göstermesi açısından önemlidir: Engin bir doğal me­
kanda zorlukla görülen iki figür. Kız ara sıra yürüyüş tempo­
sunu hızlandırdığından delikanlı bir an yaklaşır, bir an- geri çe­
kilir ya da utancıyla boğuşurken ani bir kararlılıkla yanaşır.
Ama kız ardına bakmayacak, en ufak bir cesaret ya da umut
fırsatı vermeyecektir.
Yönetmenin hassas becerisi sayesinde, çift dalgalanan duy­
guların, insani niyetlerin ve gerilimli dramın farklı aşamaları­
na tahammül ederlerken, onlarla derin bir özdeşleşme kurma­
ya başlarız. Bu eşlik sahnesi sürer gider; açıklığı o denli kalbe
hitap eder ki asla bitmemesini dileriz . Biz de çok endişeli ve
beklentili hale gelir, tüm kalbimizle delikanlının yakarısının
duyulmasını arzularız. Yürüyüş devam ettiği sürece umut var­
dır. İşte bu yüzden on dakikadan fazla devam eden, cüretkar
biçimde uzun sahne bizi büyülemeyi sürdürmeyi başarır. Yü­
rümeye devam ederler; yavas tempoya aldırmadan onları izle­
riz. Her jest, her yaprak, gölge ve ışık daha geniş bir boyut ka­
zanır. Ve elbette, en sonunda bizi bekleyen bel irgin bir yanıt
 Sonlanışlar l 229

yoktur. Kiarostami [sonu) tamamen açık bırakır. Uzaktan bak­

tığımız için yalnızca bir noktada delikanlının döndüğünü ve
geriye doğru yürümeye başladığını görürüz. Bir şey mi oldu?
Cesaret buldu mu? Yoksa bu faydasız yalvarmadan ya da kızın
saldırgan kayıtsızlığından yorulduğu için mi geri döndü? En
azından müzik başka bir ruh haline kayar: Daha canlı ve umut­
lu hale gelmiştir. Tam olarak neler yaşandığını bilmesek de on­
ların kaderlerini önemseriz. Delikanlının kederi aracılığıyla aş­
kın anlamını tüm ıstırabı, neşesi ve belirsiz sonuçlarıyla birlik­
te deneyimleriz. Geleceğe ilişkin soluk bir ima vardır: Henüz
hiçbir şey bitmedi. Ama buraya ulaşabilmek için bir tür sabır
ve yalnızca büyük müzik çalışmalarının iyi işlenmiş ritenuto­
suyla ilişkilendirilebilecek çok duyarlı bir duraksama / oyalan­
ma zorunluydu. Burada tüm yapıtın duygusal içeriği ve özü,
bilinçli olarak esirgenmiş bir sonucun geriliminde, askıya alın­
mış zamanın anlannda özetlenir.
Hitchcock'un veya Woody Allen'ın filmlerindeki sonlanış­
lar, izleyicide oldukça farklı tür bir sabır ya da sabırsızlık yara­
tır. Bu filmlerde nihai sona varmadan önce bir karmaşıklıklar
�ğının serimlenmesi, umulmadık sorunların çözümlenmesi
için beklemek zorundayızdır. Bu, kendi içinde kasıtlı öngörü­
lemezlik, şans eseri olaylar ve görünüşte açıklanamaz eylemler
olarak etkili olan ve finali uzatmaya katkıda bulunan ağır tem­
po yöntemiyle çok da ilgili değildir, burada esas rol oynayan
amaçsız ve gizli olumsallıklardır. Fakat bununla birlikte, hak
edilmiş rahatlama duygusunu kat kat arttıran bir hareket ola­
rak buradaki vurgu da kapanışı geciktirme üzerinedir.
Marco Bellocchio'nun Fist in the Pocket ( 1965) filminin acı
verici derecede uzun sonu, aşırılığı içinde gerçekten de eziyet
edicidir. Geciktirim burada alışılmadık bir anlam kazanır: Du­
yumsal bir rahatsız ediciliğe sahip olarak, ilahi adaletin duygu­
sal uygulanışı haline gelir. Yöntemi tüyler ürperten bir tour de
force dur (gövde gösterisi) . Eğer cinayet işleyen delikanlının de­
'

liliğinin ölümcüllüğünü ve trajik doğasını anlatmak istediyse,

230 1 Sinemada Zaman

bu duygu karışıklığının rahatsız edici deneyimini betimlemek

için tüm anlık ayrıntılara ihtiyacı vardı. Bu kapanışın uzunlu­
ğu tüm beklentileri aşar. La Traviata'nın romantik müziğinin
gücü al tında delikanlı önce b ir tür özgürleşme ortaya koyar:
Sevgili kız kardeşiyle evde yalnız bırakılmışlardır. ev boştur,
kendi kullanımlarına açıktır. Ama ardından, sarhoşl uk olduk­
ça hızlı bir şekilde başına vurur; kontrolünü kaybeder ve bede­
nine söz geçiremez olur: Sara krizini durdurmanın yol u yok­
tur. Plakçalardaki inleyen sesle desteklenen acı sonu izleriz.
Öl ümünün gelişi yavaştır, müzik bitimsizce haykırırken kor­
kunç kasılmalarla çarpılmış bedenine işkence eder. Bellocchio
ne kahramanına ne izleyiciye acır. Cezalandırıcı ama yine de
aydınlatıcı bir sondur. Yönetmen delikanlının traj edisinin
paradoksal karakterinin ancak bu uç yolla bulunabileceğini
imler.
Hitchcock Gizli Teşhilat (Nortiı by Nortlıwest / 1959) filmin­
de, "sürat kaybı" stratej isini iki farklı yolla kullanır. Biri duygu­
saldır; iki ana karakterin, Cary Gram ile Eva Marie Sainl'in ara­
sındaki, başlangıçta kavranamaz il işkinin aşamalı olarak açığa
çıkmasıyla ilgilidir. Ayartıcı bir aj an rolü· oynayan kad ın ı n ,
baştan çıkartıcılığını aslında iyi hir neden için kullandığını an­
cak filmin en sonunda anladığımızdan dolayı, bu beklenmedik
anlarla kurulmuş bir süreçtir. Sonunda, bir şekilde belirsiz
mu tlu sonlarına ulaşmayı başarırlar. Ama Hitchcock'un başka
bir gerilim yaratma yolu daha vardır ve bu, karakterlerini fizik­
sel tehlikeye atar. Burada da onları sona uzanan tüm yol bo­
yunca desteklemek zorundayız; yine de zafer duygusu bize
bahşedilmeden önce başka bir sürpriz dönüş (twist); takipçile­
rinden kaçışlarının neredeyse ölümcül başka bir anı zamanı
doldurur.
Woody Allen'ın filmlerinde, özellikle de Amıie Hal/'da
( 1977) zorluklar şaşırtıcı ve çetindir, ancak bu dış olaylardan
çok karakterin içsel belirsizliklerinin, hatalarının, vicdan aza­
bının ve düşlerinin bir sonucudur. Sonuç olarak, kapanış jes ti
 Sonlanışlar 1 231

uzatmak ve hemen kendisini belli e tmemek için çelişkilerin,

isteklerin ve hataların karışımından bağımsız olamaz. Ritenu­
to hızlı çözümler sunmak yerine, birçok yöne çeken bir güçler
alanını ortaya koymaya yoğunlaşır.

Beklenmedik Tecelli
Tlıelma ve Louise (Thelma aııd Louise / 1 99 1 ) filmi boyunca
Ridley Scott hızın ve kovalamacanın klasik kalıplarını kullanır,
ancak sonda ilgi çekici bir çözüm ortaya koyar. Kovalamacayı,
gerekli bir ayrıntılandırmayla eklemler, böylelikle neredeyse
gerçek zaman içinde gerçekleşir görünür. Manzaranın güzelli­
ği ve iki karakterin uzun, neredeyse sözcüksüz, ölçülü sessiz­
liği bunun altını çizerken; zaman ayrılan uzun "duraklama",
vedanın ağırbaşlılığını, dokunaklı dostluk bağını ve tasanınla­
nan ölümü öne sürecek güce sahiptir. Ve bunu, olanaksız bir
uzunluğa yayılan bir sonla taçlandırır. Uçuruma koşan araba­
nın görüntüsü zamanda donar; yeryüzü ile gökyüzü arasında
sonsuza dek süzülmeyi sürdürür. Yıkım gizlenmiştir, görüle­
mez. Hayal gücümüzde düşler için, trajik sondan kurtarabile­
ceğimiz umut için pek yer kalmamıştır. Elbette görüntü meta­
foriktir; bizi doğrudan fiziksel gerçekliğin dışına yerleştirir: Bir
dileği anlamaya yardım eder, ama bunu öylesi canlı bir mtum­
la yapar ki bu, öykünün tümüne farklı, daha şiirsel bir ton ve­
rir ve izleyicinin farklı bir duygusal tatmin yaşamasına olanak
sağlar.
Bidonville'in boşaltılmasının ve yerleşik halkın öfkeli va­
gonlarla tasfiyesinin bir tür mele ksi müdahale ile engellendiği
Milaııo'dlı Mucize'ni n harikulade kapanış sahnesini anımsama­
dan geçemeyiz. Milano'da Doıne Katedrali önüne varan karak­
terler, ahşaptan yapılma külüstür cezaevi arabalarından kurtu­
lup kaptıkları süpürgelerle açık gökyüzüne, "günaydın'ın ger­
çekten aydınlık bir gün anlamına geldiği bir dünyaya doğru"
uçarlar. Bu, etkileyici, eğlenceli, neşeli ve yürek ısıtan muzip
232 l Siııı:mada Zamaıı

Miklos jancso, Red Psalm, 1972

bir fikirdir. Kahramanlanm ızın sevinçl i ve hak edilmiş kuıtu­

luşu bizi peri masal larının cennetine sürükler.
Ve şimdi "beklenmedik tecelli" olarak adlandırabileceğim
tamamen farklı bir sonlanış-çözümleri grubuna geldik. Buı;ıun
en eğlenceli ve neşeli ilk örneği j ohn Cassavetes'in Minııie and
Moslwvitz'i ( 1971 ) ve Marco Ferreri'nin Dillenger is Dead ( 1 969)
fi lmidir.
Alışıldığı üzere Cassavetes son derece tez canlı ve taşkındır;
bu çalışmada da duraksızca karakterlerini onlar için inşa etmiş
olduğu hız treninde bir aşağı bir yukarı sürükler. Tüm kome­
di nin konusunu biçimlendi ren erkek ve kadın arasındaki
uyumsuzluğa karşın, öyküyü olağanüstü bir mutlu sonla biti­
rir. Elbette bunu yalnızca bu tuhaf olumsallığı abartılı bir şe­
kilde geniş1etmek ve ardından onu alaycılıkla aşırı bir görüntü
kümesi içine fırlatmak için yapar. Sayısız çocukla, soytarılık
yapan ebeveynlerle ve tatlı büyükannelerin kutlamasıyla bir
epilog olarak işlev gören bu masalsı son, küstah bir yapmacık
gülümseyiştir. Bu cüretkar maskaralığın açık abamsı olanak­
sızlığın boyutudur -ve bu aynı zamanda büyüleyicidir. inan­
mak istemediğimiz ya da inanmayacağımız şey- iyi bir aileden
 Sonlanışlar 1 233

gelen güzel ve narin Gena Rowlands ile yaşlı, pasaklı hippi

Seymour Cassel'in mullu birlikteliği - işe bakın ki görkemli bir
peri masalından daha harikadır. Bu olanaksız karşılaşmanın
bir sonucu olarak dünyanın en mullu ve uyumlu ailesi doğar.
Kuşkusuz çözüm ironiklir, şüpheyle yaklaşılması gerekir;
bununla birlikte yönetmenin yapmacık gülümseyişi birçok şe­
ye ışık lutar. Cassavetes açık şekilde bir put kırandır. Genel
değer gören şeylerle ilgilenmez. Her a primi deger yargısını
yadsır. Bu nedenle Cassavetes karakterlerinin eksamrik doğa­
larına karşın, ortalama insanlar olduğunu vurgulamaya cesaret
eder, her ne kadar onları eş derecede savunmasız kılan hisleri
ve çılgınlık karışmış bu olağanlıkla birlikte vurgulamış olsa da
. . . Epilogun stilize bitişi, Cassavetes'in hakikat ve düzen hak­
kında izan sahibi kanılar üretmeye niyeti olmadığını ortaya ko­
yar. Bunun yerine, açıklanamaz karmaşıklıkların bulanık sula­
rına dalmak ve onların saçma salınımlarını izlemek ister.
Çoğu sıra d ışı filmde olduğu gibi, Ferreri'nin Dillinger'ma
da yalnızca sonundan yaklaşılabilir. Bu küstahça "sıkıcı", kuru
drama-karşıtı çalışma, sonunda, ucuz romantizm sularına
{sözcüğün tam anlamıyla! ) yelken açmak için aniden tonunu
ve tarzını değiştirir. İnsafsızca tutkusuz bir katil olan ana ka­
rakter -derin mavi sulara açılmak üzere olan bir yatın genç ve
göz alıcı kadın sahibi sayesinde- pupa yelken açılıp, devasa
kırmızı bir güneşin gölgesi altında Tahiti cennetine yönelerek
tüm sefil hayatını ardında bırakmayı başarır.
Değişim öyle şiddetlidir ki sonun belirsizliği üzerine dü­
şünmek için duraklamamız gerekir. Filmin son on dakikasını
müstakil bir epilog, sonun ardından gelen bir koda olarak izle­
yebiliriz. İnançsızlıkla sorarız: Düşsel hissiyatı ile bu mucize
gerçekten olmuş mudur? Sakin ve kayıtsız kalil-kahramammı­
za sunulan bu her şeyi bağışlayıcı yüceltme gerçekten olanak­
lı mıdır? Görüntülerin rengini, egzotik, erotik, baştan çıkarıcı
biçimde gülümseyen genç kızı ve edebi bir gün baumının göl­
geleri altında açık denizlere koşan, rüzgarla savrulan yalı izle-
234 1 Sinemada Zaman

riz. Romantik yanılsama öyle yoğun, ucuz edebiyat öyle mü­

kemmeldir ki haklı olarak gerçekliğinden kuşku duyabiliriz.
Ama tüm bunların bir düş, hayal gücünün gerçekliğe mey­
dan okuyan bir oyunu ya da rastlantısal bir olay olup olmadı­
ğını bilmek gerçekten önemli midir? Ne olursa olsun, kurgu
tüm öyküyü ibretlik bir masalın simgeselliğine yükseltmiştir.
Tam olarak anlatısal stil en kuru nesnellikle karakterize edildi­
ği ve yine tam olarak Ferreri enerjisini ölü anlan ayrıntılandır­
maya yoğunlaştırdığı için çelişik stil gün gibi ortadadır. Hede­
fi eğlendirmek değil. sarsmaktır, bu farkındalıkla bizi şok et­
mektir.
Eğer özgürleşme bir fan taziyse, kaçış güzergahının nereye
yöneldiği önemlidir: Klasik ucuz edebiyatın yönetiminde, re­
simli kartpostalların şehvetli göz alıcı lığına ya da başka bir ye­
re. Her durumda, burada iki dokunun birleşimi etkili bir
uyumsuzluk sağlar. Her ikisinin de kendine ait durumu ve
aletleri açık bir şekilde karşıt olsa da tetikledikleri gündelik sı­
kıntının ve famazilerin ortak bir kaynağı vardır: Aynı zevksiz
yaşamın iki yanını biçimlendirirler.
Bununla birlikte ucuz sanatın (kitsch) temel belirsizliği da­
ha başka yorumları ela olanaklı kılar. Çünkü eğer onun hak­
kında düşünmeye son verirsek, özgürleşme kaçışı gerçek de
olabilir. Cesur yeni dünyamızda bu kaçışın yolunu kim kese­
bilir? Diğer lüks yatların benzer bir suçluyu kaderin açıklana­
maz li.ilfüyle belki de başka bir suç edimine doğru taşımak üze­
re mutlu biçimde yelken açmış olması olanaksız değildir. Fer­
reri bu ahlaki skandalın olabilirliği n i n çok yüksek olabileceği­
ni öne sürer.
Beklenmedik tecell inin iki karşıt örneği Martin Scorsese'in
Taksi Sofö rü nün (Taxi Driver) ( 1 976) sonlanışı ve son bölümü
'

ile jean-Luc Godard'm ünlü Hafta Soııu (Weekend / 1 96 7) fil­

minin vahşi biçimde gerçek dışı, simgesel oyunudur.
llk okumada, Tahsi Sofön� normalliğe dönüşün ve normal­
liğin üst düzeyde kavranışının öyküsüdür. Açılış görüntüleri-
 Sonlanışlar I 235

nin coşkulu ve huzursuz anlarına ve özellikle uzun, korkunç,

kanlı katliam sahnesine karşı t olarak, De N iro taksi sürmeye
devam eder ama şimdi masum bir kızın hayatını kurtarmış
olan ünlü bir kahramana dönüşür. Ayrıca onu bağışlamayı
reddederek eski utancının acısını çıkarttığı güzel sarışın kadın­
la yeniden karşılaşmayı başarır. Mutlu son? Her şey yerli yeri­
ne oturmuş mudur? Belki de, ama başka bir olası yorum açık
kalır ve bu tamamen beklenmedik sona eşsiz bir şüphe ve be­
lirsizlik anlamı verir. Çekimin son aşaması ve polis eylemi /
aksiyonu özel olarak vurgulu bir notla biter: De N iro iki par­
mağını kanla kaplı alnına kaldırır; bu, j estin sonuçlarını açık
bırakarak, öldürücü ya da intihara niyetli bir a tışı ima eden bir
işarettir. Öldürüldü mü? Kendini mi öldürdü? Görmüş olduk­
larının ardından dünyaya veda mı etti? Bir şey söyleyemeyiz.
Bu nedenle perde üzerindeki kararmayı izleyen epilog gerçek­
ten de belirsiz hale gelir. Yalnızca her şeyin aniden normale
dönmesiyle değil, aynca geride haklı bir soru bırakarak da bi­
zi şaşırtır: Bu gerçek mi yoksa yalnızca bir fantezi mi? Son anın
dileklerin gerçek olduğu düşü mü? Ölümden önceki sakinlik­
_ te üretilen stilize edilmiş bir görüntü mü? Yönetmen rahatsız
edici düşünceleri besleyerek, karar vermeyi ve olasılıklar üze­
rine düşünmeyi biz izleyicilere bırakır.
Godard'ın en popüler filmlerinden biri olan Hafta Sonu, son
hareketinde şiddetli bir değişiklikle ilerler. llk bölümlerin ne­
redeyse gerçekçiliğinin ardından Godard'ın serbest kalmış en
cüretkar fantezi görüntüleri önümüze serilir: Kostümlü dev­
rimciler ve yamyam asiler ile toplumdan i tilmişlerin haz dolu
festivali. Godard olası bir geleceğin tehditkar tehlikesini yal­
nızca metaforik olarak canlandırmaz, aynı zamanda siyasal içe­
riği de sözel olarak aktardığından emin olur. Zalim ve grotesk
gerçeklikten saf oyun aşamasına adım atarız: Davulların çalışı
herkesi katılmaya davet eder; örneğin et yemenin tiksindirici
hazzında belirtilen aksiyonun fiziksel gerçekliği görünürde
korkunç (ya da neşeli biçimde abartılmış) e tkiden kaçınmaz.
 236 1 Sinemada Zaman

Karakterlerin her eylemiyle uzun zaman geçirmek zorunda

kalırız.
Pedro Almodovar'ın Annem Haklmıda Her Şey (Eve1yt1ıing
about My Motlıer / 1999) filminin yürek ısıtıcı olduğU söylenen
sonuna gelince, sonunda bulunan babanın bir kadın olduğu­
nun anlaşıldığı bu sonu daha çok alaycı ve zarif biçimde yıkı­
cı bir dönüş olarak adlandırmayı yeğlerim. Bu açık biçimde
kurnaz ve tuhaf keşif, uygun bir tepkiyi talep eder. Almodo­
var'ın en katı karşıtlığı seçmesinin nedeni budur. Karakterler
gözyaşlarına boğulur; bu gerçek gözyaşı fırtınasının etkisi eş
derecede olanaksız dönüm noktasına ve duygusal ayrıntıların
doz aşımına dayanır.

Gizemli Sınır Çizgisi

Bununla birlikte, Kiarostami'nin Kirazın Tadı (The Taste of
Clıeny / 1997) ve Wong Kar-wai'nin Aş1z Zamanı (2000) film­
lerinin beklenmedik sonu mahcubiyeti açık kılar. Kiarosta­
mi'nin kapanışı ilk bakışta oldukça anlaşılmaz gelir, ama dü­
şündürücü bir sürprize dayanır. Ödül sahibi Kirazın Tadı fil­
minin, kendisini birçok farklı yoruma açan Çok belirsiz bir çö­
zümü vardır, öyle ki gerçek niyetin ilhamını tahmin etmek
zordur. Üstüne üstlük organik birlik düşüncesini korumaya
bile girişmeyen bir "sıçrama" da içerir. Olayörgüsünün dışın­
dan, her şeyi tamamen yeni bir bağlama yerleştiren farklı bir
perspektiften bakıldığında, sarsıcı olmaktan çok kafa karıştırı­
cıdır, ama her durumda düşünceye zengin bir kaynak sunar.
Kiarostami'nin filmlerinde yinelenen uğraşı, gerçekten de
· ölüme dostça yaklaşmaktır: Acıma duygusundan, gösterişten,
trajik kederlerden ve kasvetten yoksun bu karakteristik, ölü­
mün yaşamlarımızdaki yerini arar. Aslında bu kez, intihara
meyilli Bay Badi'nin kararı için üç tanık bulmaya giriştiği ve üç
durumda da başarısız olduğu anlatının doğası tuhaftır.
Filmde, üçüncü karşılaşmada ortaya çıkan karakter ana ka­
raktere dünyanın güzelliğini gösterir, ona vişnelerin tadından
 Sonlanışlar l 237

söz eder ama işe yaramaz, çünkü karakteri esas niyetinden cay­
dırmaz. Yine de Kiarostami'nin kavrayışının canlılığı bireysel
olanın kaderini aşar. Film Bay Badi'nin mezarının görüntüsüy­
le sonlanmaz. Epilog kesinlikle farklı bir sonuç içerir. M ezar
görüntüsü perdede karanlığa karıştıktan sonra, aniden ve çok
şaşırtıcı olarak hiçlikten gelen renkli bir görüntü belirir. tik
önce neye bakmakta olduğumuzu gerçekten anlamayız, ardın­
dan bir film yapın1 sürecinin gizlerini paylaştığımız anlaşılır:
An trenman yapan askerlerin (ya da figüranların?) sahnesi bizi
metafizikten sıradan gerçekliğe geri getirir. Karakterler arasın­
da Bay Badi'nin kendisini de fark ederiz. O halde bir masal gör­
dük, bir tür gizemli oyun; performans biler ve sonunda aktör­
ler seyirciyi selamlar. Ancak bu kez bize bir oyunu anımsatan,
perde yerine, film kamerasının görünen mevcudiyetidir.
Film yapımının Kiarostami'nin filmlerindeki vurgulu mev­
cudiyeti ve rolü, sanki varoluş kendisini ancak bu kuşkuyla
yansıtan aynalar aracılığıyla gösterebilirmiş gibi, her zaman
çarpıcı ve ilgi çekicidir. Şeylerin soluğu ve gücü, kaydeden ka­
meranın yeteneğinin kullanımıyla yüzeyi yarıp geçebilir. Yaşa­
mın yeteneği aniden kameranın yeteneği haline gelir, ikisi bir­
birine karışır.
Burada da bu sona göre, devam eden yaşam deneyimine tu­
tunmak için bir yaşam kaydetme uygulaması (ve salt bir tek­
nik değil ! ) olarak, bu bir film işidir (ya da yalnızca film potan­
siyeli ? ) . Eğer yaşam devam ediyorsa, bu kısmen film kamera­
sının yeteneği sayesindedir. Gelecekte de orada kalacak ve ola­
cak olan, filmde gerçektir.
Sonun öyküyle "inorganik" bağlantısı keyfi olamaz. Yönet­
men, fazla hazırlık olmaksızın, sonu amaçlı olarak görünürde
uygunsuz bir yere koymuştur: Yaşamın, önemli kabul ettiği bir
fikrine ya da olgusuna dikkat çekmek istemiştir. Öyleyse fil­
min bu dünyada oynadığı rol, kendine özgü bakış açısından,
her şeye karşın temel ya da organik bir roldür. Bu izdivaçta ha­
kiki ve yapay karşılaşır, bu tuhaf eşleşmeyi kusursuz biçimde
238 J Sinemada Zaman

doğal kabul ederek, bize eşzamanh olarak arkaik olanı ve ileri­

teknolojik modemi sergiler.
Bu yolla, sonlanış salt eleştiriden daha fazlasıdır. Çağdaş ger­
çekliğe ilişkin itirafı yeni ve daha geniş bir boyuta yerleştirir.
Wong Kar-wai'nin son-çözümleri tamamen farklı bir pers­
pektifi yansıtır. Burada fark edilebilen kalıp, ebedi süreklilik il­
kesi, kapanışın yadsınmasıdır. Sanki yönetmen herhangi bir
zamanda, herhangi bir yönde akabilecek bitimsiz bir süreci an­
latınak istemiştir. Bu en çok, doğal sonunun ardından bile, fil­
nün özgün karakterleri üzerindeki yoğunlaşmasını kaybede­
rek, asıl öykünün farklı çağların ve bölgelerin topraklarında
dolandığı Aşk Zamanı'nda fark edilir. Hatta tarihsel zamanın
ilerleyişi duygusunu verebilmek için aktüel haber filmlerinden
kareler kullanmaya (örneğin bir kalabalığa seslenen de G aulle)
cesaret eder. Bu süreklilik, çoğu kişiye sözcüğün tam anlamıy­
la inorganik gelebilir, ama her durumda altta yatan niyet, bu
acı verici [ama] yine de sıradan öyküyü daha geniş bir boyut­
ta görme ve başkalarının görmesini sağlama sonucuna ulaşır.
Kişisel kader ve onu çevreleyen toplumsal ve siyasal koşullar,
zamanın geçişiyle, özgün oranlarını değişrirerek daha geniş
bütüne katılacaktır. Bunu başarmak için film, sesini ve tarzını
bile değiştirir. Bu, filmin dokusunun lirik yumuşaklığını daha
serinkanlı, daha nesnel bir tona dönüştürür.

Duygusal Geri Dönüşler

Şimdiye dek sözü edilen sonlanışların özgünlüğü, çoğun­
lukla geleceğe yönelik izdüşümler ya da sıçramalar olarak de­
ğerlendirilebilmelerinden ileri gelir. Onlarca yıl önce, henüz
geleneksel sinema anlatısı çağında ve özellikle Freud'un doğ­
rudan etkisi altında, geçmişin ya da onun parçasal öğelerinin
köklü bir psikolojik travmaya ışık tutmak için ara sıra gizemli
bir sis içinde yüzeye çıkması yoluyla [ oluşturulan) stratejiler
kullanmak daha yaygındı (söz gelimi Hitchcock'un Öldüren
Hatıralar / Spellboımd filmi) . Genel olarak, çizgisel olmayan
 Son/anışlar 1 239

öyküler, şimdinin sürekliliğinden dışarı çıkan ayrıntılar kul­

lanmayı yeğler, daha kapsamlı bir kapanış için geçmişin anıla­
rına dönerler. Beklenilenin aksine, bu anlatılarda canlandınlan
geçmişin, ani bir çağrışımla gelen ya da duygularca talep edi­
len bir parçası, öyküye bir anahtar ya da sanki bulmacaya bir
çözüm olarak hizmet etmek amacıyla, finale dahil olmak için
feryat eder.
Max Ophuls'un Meçlıul Bir Kadının Me1ıtupları (Letter from
an Unknown Woman / 1 948) filmi, tüm öyküsünü bir mektup
okuyan dış ses aracılığıyla anlatır. Ancak okumanın sonunda,
bu mutsuz aşkın trajik sonunda adam mektubun kime ait ol­
duğunu ve bu hüzünlü öykünün neden söz ettiğini anlamaya
başlar. Bu noktada unutulmuş aşkının eski anılarının parçala­
rı olan ve kadının mektubundan (elbette mektubun ayrıntıla­
rının görsel temsilinden) tanıdığımız görüntüler kafasında
canlanmaya başlar. Filmin gerçek sonuna yönlendirdiği için,
bu yavaşlama duygusal bir bakış açısından çok önemlidir: Ada­
mın çekişmeli mücadeleyi kabul etmesinde yardımcı olur.
Ophuls çeşitli yapısal bileşenler kullanır. Açılışın ve kapa­
nışın paralelliği için, ilk sahnenin kahramanı düello için hazır­
lanırken, ilkinin devamı olarak son sahnede - adamı şafaktaki
düel lo sahnesine taşıyan arabayı göstermesi yoluyla geri dönen
ve ilerleyen çerçeve yöntemini kullanır. Tüm öykü, ara sıra
mektubun okunmasıyla ve kadının dış okumasına eşlik eden
sahnelerle kesilerek, bu iki "an" arasında geçer. Ama bu mesa­
fe gizemlidir, çünkü son dakikaya dek düellonun nedeni ya da
olası ölümle yüzleşmeye yönelik nihai karar hakkında hiçbir
kavrayışımız yoktur. Sırrı sona saklamak, [ sırrın] açığa çıkışı­
nı ertelemek, duygusal hir etki yaratmanın yanı sıra kesinlikle
bir beklenti ve heyecan durumunu korumayı başaran girift bir
oyunun parçasıdır. Yukarıda değindiğim son geri dönüşler, ka­
rakterin dramatik kararının olası nedeni olarak psikolojik bir
göstergedir. Saf bir çizgisel akışı aşarak, geçmişe ait öğelerin
gelenek-dışı bu iştiraki, filmin sonunda, karmaşık, duygusal
240 1 Sinemada Zaman

açıdan zengin olsa da, nihayetinde dokunaklı olamayan bir

olay zinciri ile sonuçlanır.
G eçmişin şimdinin olaylarına müdahalesi her zaman özsel
ve hakiki olduğundan, soru, aşırı yalınlaştırılmış ve didaktik
açıklamalardan nasıl kaçınılacağıdır. Yalın lığıyla unutulmaz
olan modernist bir örnek akla ge lmekte. Gece'de ( 1961) Mic­
helangelo Antonioni melankolik, yılgın ç iftin gölgelenmiş uz­
laşması için geçmişten özsel bir anı çağırır. Ancak tarzı ona
doğrudan geri dönüş içermeyi yasaklar. Sü rpriz Jeanne Mo­
reau'nun uzun, endişeyle saklanmış, aralarında daha önce var
olan tutku ve uyumu anımsatan bir mektup okumasıyla üreti­
lir. Burada kışkırtıcı araç ölü bir nesne, karşı l ı klı suçlamaların
hızı ve kuvveli6 yerine geçen bir andaçtır. Marcello Mastroian­
ni'nin canlandırdığı yazar koca karakterinin, kendi yazdığı
metni tanımamasına gerçekten de şaşırmaz ve bunu etkileyici
buluruz; anıyı içinde o kadar derine gömmüştür ki bu itirafın
sahibinin kim olduğunu bilmez. O halde, anımsanan geçmiş
aslında, aynı zamanda cansız bir cesettir. Öte yandan bir şekil­
de diriltilebilse de (çünkü çiftin gerçekten birbirlerinin kolla­
rına atılmasına yol açar) yine de, büyük bir yabancılaşmayı
·

sürdürerek şaşırtıcı biçimde dolaylı kalır.

Ya da Federico Fellini'nin Sonsuz Solwldar'mcla (La Strada)
kalitesiz eski bir trompetle çalınan melodinin yarım akıllı ve
değeri asla tam anlaşılmamış Gelsomina'yı anımsatmasıyla
Zampano'nun yaşadığı dramatik kırılmaya ne demeli . Bu anı,
onun kaybı ve yalnızlığı yüzünden ağlamasına neden olur. Me­
lodiyle boşa gitmiş geçmişin tümü, artık olmayana, bir daha as­
la olmayacak olana işaret ederek usandırıcı biçimde geri gelir.
Alain Resnais'in Hiroşima, Sevgilim ( 1 959) filminin nere­
deyse opaklaştmlmış şiirsel nihai çözümü bizi, içinde ayrılan

(6) Oıijiml melinde yazar, burada "fortissimo" kavramına başvurmaktadır. Fortissimo,

müzikle kimi bölümlerin çok güçlü ve hızlı çalınması gerektiğıni bildirir. Ancak çevi­
ride "karşılıklı suçlamaların fortissimosu" denemeyecegi için yukarıdaki şekliyle
kullanmayı dogru bulduk. (ed. n.)
 Sonlanışlar l 241

sevgililerin eşzamanlı olarak güzelliği ve vedanın acısını dene­

yimlemek durumunda kaldıkları mekanın yaratıcı yorumuyla
etkiler. Burada Resnais en alışılmadık [ ama] yine de en yalın
senaryoyu yeğler: Kamerasının yumuşakça kayan hareketi sa­
yesinde Hiroshima ve Nevers tekil bir mekanın devamlılığı ile,
olanaksız bir coğrafi birliğin gerçekliğinin parçası olarak can­
lanır. Yalnızca hayal gücünün hareket edebileceği bir tarzda,
titremeksizin birinden ötekine savruluruz: Ancak derinimizde
deneyimlenebilecek bir akıcılıkla zaman-mekanın sınırlamala­
rını fethederek . . .

S on Perde
Bu tarz kapanışı tiyatrodan ve özellikle operadan tanıyoruz.
Bu, tüm gevşek sonları "bağlamanın", her motifi son noktası­
na taşımanın zorunlu olduğu bir tarzdır. Bu yüzden ikincil ola­
yörgülerindeki karakterlerin, bir yandan sonuca kesin bir ta­
mamlanmışlık, öte yandan [sonuca] yadsınamaz bir geciktirici
karakter vererek, kendi kaderlerini ve öykülerini belli bir dü­
zen uyarınca tayin ettiği geniş kadrolu filmlerde bu doğaldır.
Bir çoklu-anlatılar ustası olan Altman bu zekice karışıklık­
lar oyununu kullanmaktan her zaman keyif alır. Birçok filmin­
de görebildiğimiz gibi, olay zincirini düzenlemek ve birbirine
bağlamak, kullanıma hazır ve basit bir iş değildir.
Fransız eleştirmen Yanick Mouren, Altman'ın senaryosunu
koro-benzeri olarak adlandırırken, filmlerinin biçimsel teknik
yenilikleri ne kadar çok gerektirdiğini ve içerdiğini vurgular:
Örneğin aktörlerin giysilerinin ardına saklanmış mikrofonlar
kullanarak sekiz eşzamanlı ses kaydı; ayrıntılandırılmış kame­
ra hareketleri; özel zoom tekniği de dahil çeşitli kamera pozis­
yonları kullanarak uzun sahnelemeler . . . Elbette sıra dışı geniş­
likte bir kadroya dayanan bu anlatı tekniği, sonuç olarak çok
basmakalıp karakterler doğuracaktır, ama bu asla klişeler ya da
içi boş anlatı kalıpları demek değildir.
242 / Sinemada Zaman

Sonu bağlamak için Altman her zaman kamuoyunun ilgisi­

ni çekecek bazı güçlü olaylar ya da aksiyonlar eklemeyi gerek­
li bulur. Nas}ıville'de bu, kadın şarkıcının ölümüdür, A Wed­
di ng de çiftin ölümü ve Slıort Cuts'da depremin yarattığı dram­
'

dır. Tüm bunlar renkli öykülerine daha koyu bir ton ekler.
Bununla birlikte böylesi kapanış jestleri, "bütün parçaları­
nın toplamından fazlasıdır" ilkesinin ötesine geçer. Bu filmler­
de kapanış mesajının gücü , bireysel eylemlerle ya da somut
olaylarla gerçekleşmezken , daha varoluşsal bir topyekünluk
sunmaya çalışır. Felix Guattari bu nihai bağlantıyı, öznelliğin
ya da bireysel karakterlerin eşiğinden adım atarak deneyimle­
diğimiz katharsis'in gerçekleştiği "ortak varoluşsal bölgeler"
olarak adlandırır.

Ritornello 7
Daha tanıdık bir müziksel anlatım kullanırsak, ritomello,
bir yandan bazı kasti geri dönüşlerin somut fiziksel gerçekleş­
mesidir; bir yandan da, görmüş olduğumuz üzere, kullanımı
çoğunlukla içinde yeni ek bir öğenin keşfedilebilmesfrıe göre
gerekçelendirilen yadsınamazdır.
Yapısal inşanın kendisiyle i1gili olarak, çoğu zaman bu, bir
tür çerçeve olarak hizmet gören tekrarlama biçiminde ortaya
çıkar. Bu fazlasıyla bir " esneme" , daha da yayılmadır ki -aynı
zamanda, başlangıç ve sonun kaderimsi karakterini çok etkile­
yici biçimde birleştirebilen- bir yavaşlamada sonlanır.
Olasılıkla buna dair en klasik kapanış örneği Orsan Wel­
les'in Yurttaş Kane (Citizen Kane) filmindeki kapanıştır. Ana
karakterin çoğunlukla atı fta bulunulmuş son sözü "Rosebud"
ve onunla ilintilendirilen cam kürenin içerdiği ani vurgu ve
duraklama, gizemli sırrın simgesel anlatımı olagelmiştir (ve el­
bette her zaman karakterin saklı özü kabul edilmiştir) . Birçok

(7) Ôzcllikle Barok müzij!,incle birbirine karşıt öğclcr içeren farklı bölümlerin dôntişümlü
olarak seslenclirilmcsiyle oluşan tekrar bölümü. (ed. n.)
 Sonlanışlar 1 243

girişimin ardından sır hala aydınlanmaz. Ama yersiz büyük­

lükteki malikane ile yüzleşilen ve ayrıntılı olarak yeniden de­
ğerlendirilen son sahnede, kamera aniden, kapsamlı simgesel
gücünü bir kez daha vurgulayarak, daha önce cam kürede gö­
rünen kızağa zoom yapar. Böylece çember kapanır ve her tür
bayağılık izinden kaçınarak, Kane'in azametinin bir parçası
olan o kızağı, yaşanmış bir çeşit hayal kırıklığını gerekçelen­
dirmek için kullanır. Nesneye geri dönmek, onu ateşe atan
araştırmacılar için bir kanıt sağlamamıştır, ama Welles böyle­
likle izleyicilere insan yaşamının sırnnı çözmenin kolay oldu­
ğu inancının yanıltıcı doğasını iki kez vurgulayarak bir açıkla­
ma sunar. İzleyicisinin deneyimini daha da zenginleştirerek bi­
ze paradoksal bir başarının görünüşünü sağlar.
Kapanış yapısının başka bir klasik örneği Akira Kurosa­
wa'nın Raslıômon ( 1950) filmidir. Kapanış sahnesinde yağmur
altında kulemsi, devasa bir taş kapıyı gösteren açılış görüntü­
sü geri döner ve tanıklık etmiş olduğumuz tüm dramı daha ge­
niş bir bağlama ve boyuta yerleştirir. Şimdi görüntü ve tutum
farklı bir hava yaymaktadır. Yağan yağmurun yerini sakinlik
alır. Huzur duygusu ve traj ik karşıtlıkların bilgece kabulü, şef­
katin ve Budacı görüşün dengesini kanıtlar. Bu kapanış, bu
noktaya dek tam da kayıtsızca terk edişin simgesi olmuş olan
bebeğin sorumluluğunun kabulüyle umut bile verir. Böylece
dört öyküye, geri kalanı tamamlayan ve bu zengin dokunmuş
dramaya daha geniş, felsefi bir perspektif veren başka bir öykü
daha katılmış gibidir.
Ritornello biçimlerin, malzemelerin ve sıradan anlamların
öğelerine değil, çok-katlı ve hassas bir bütünün içine gömül­
müş varoluşsal bir motife dayanır. Guattari'nin gözlemlediği
gibi, "Bu ritornello, kesin biçimde tanımlanmış mekan-zaman
sınırlamalarının ötesine geçer. Onunla zaman dışsal olmayı bı­
rakır öyle ki [ ritornello l zamansallaştınnanm yoğun merkezi
haline gelebilir. " 8

(8) Felix Guaıtari, Chaosrnose (Pans: Galilee, 1 992). s. 84.

244 J Sinemada Zaman

Yok Edici Meleh'te (T1ıe Extennirıating Angel / 1 962) Luis

Bunuel de yeni bir başlangıç için en derindeki mesajına güve­
nir. Açıklanamaz lanet ve lanetin daha da açıklanamaz olan
kalkışı, gizemli çemberin kapanışıyla nihai anlamlarına kavu­
şur. Her iki durumda da insanlar öncesinde neler olduğunu
kavramadan kalır; bu karakterler kilitli kalmanın laneti yüzün­
den acı çekenin neden kendileri olmak zorunda olduğunu, ne­
den diğerleri olmadığını anlamaz. Ama eğer Bunuel insanların
körlemesine ve ikiyüzlüce yaşadığım, dahası tam da bu neden­
le kendi yaşamlarını yönetmekten aciz olduklarını öne sürmek
istiyorsa, o halde lanetin yinelenmesini hak ettikleri açıktır. İç­
lerinde hiçbir şey değişmediğinden her şey yeniden başlar ya
da başlayabilir. Riyakar bir yaşam ve onun olası cezaları, hak
edilmiş ve erdemli değişimlerin taşıyıcısı olamaz.
Karakteristik sert Püriten tutumu içinde Bresson, Mouchet­
Le'de ( 1967) Mouchette'in kaderi için bir taslak hazırlar. Kaçı­
nılmaz son, açılış görüntülerinin geri dönen tasviri ve Monte­
verdi'nin müziğinin dönüşü aracılığıyla özetlenir ve işaret edi­
lir. Bu yaşam, iflah olmaz biçimde kapalıdır, yine de film de­
terminizmi vurgulamaz. lma edilen intiharı anlayabilmemiz­
den ve yaşayabilmemizden önce, karakter mekanik olmayan
bir deneyimler ve tepkiler silsilesinden geçmek zorundadır.
Psikoloji Bresson'un söz dağarcığından çıkarıldığı için, görü­
nürdeki yalın yüzey, ancak karmaşık dokusu ile önümüzde
durur. lşte bu yüzden kızın kararı önceden tasarlanmış değil,
toplumsal ve fiziksel koşullarca kabul e ttirilmiştir. Kızı sona
iten, koşullara bağlı, anlık tanımlanan ve değişen gerçekliktir.
Dağın yamacından uzun yuvarlanışı neredeyse bir oyuna ben­
zer; ama bu ölüme yol açan bir oyundur. Öyleyse kızın bugü­
nü ve geleceği, bu kısa ve eksiltili anlatılmış yaşam öyküsünün
en başından beri bir döngü içindedir. Ritornello'nun yoğunlu­
ğu Mouchette'in yaşamının sınırlarını canlı biçimde vurgular.
David Lynch'in Mavi Kadife'si (Blue Velvet / 1 986) sonda
kum bir ironiyle açılış görüntülerine döner. Sakin aile yaşamı ,
 Soıılanışlar l 245

kırmızı lalelerle göz alıcı bahçe ve her şeyi düzelten huzur; tü­
mü eski haline dönmüştür. Film [ şunu] sorar: Daha önce bu­
lunduğumuz yere mi döndük? Yanıt, görünüşlere yönelik sıkı
b ir alaydır: Kesinlikle hayır. Her şey farklıdır, masumiyet za­
manı bitmiştir. Dahası, ağaçta cıvı ldayan kuş bile gerçek değil­
dir; "sahte"dir, diğer gülümsemeler ve incelikler de; bu yüzden
yalanlar anık rahatsız edici biçimde şeffaftır. Ama bu kavrayış
neredeyse özdeşlik deneyimini ve en ufak ayrıntıya dek her şe­
yin uzun uzun tekrarlanmasını gerektirir. Böylelikle, sonda al­
datma ve yargının mantığı hakkında bir iç görü ediniriz.
Yenilikçi filmlerin ritonelloları arasında ters dönüşüyle
Theo Angelopoulos'un Kumpanya (1974) filmi belki de en dü­
şündürücü olanıdır.
Filmin öyküsü ve son görüntüleri başladıkları yerde biter:
Küçük kasabanın tren istasyonunun önünde, ancak şimdi yıl
1952 değil, 1939'dur! Bu zamanda şaşırtıcı bir atlayıştır. Ölen­
ler ve öykünün gelişim süreci boyunca ayrılanlar da dahil, tüm
karakterler oradadır. Yönetmen "geleceğin onları şimdiden işa­
retlemiş olduğu geniş bir aile fotoğrafındaki gibi" demektedir.
"Tüm film (Tarih, Zaman) bu son görüntüde özellendi." Za­
man ve hafıza bu yolla görünür ve izlenir bir şekilde birlikte
· erirler, katışıksız bir geçmiş olarak değil , ama Angelopoulos'un
söylediği gibi, "sanki her şey şimdide olmuş gibi." Çünkü anı­
lar, tıpkı mitler, efsaneler ve şiir gibi, herkese aittir. "Geriye
dönüş (flashback) tüm kumpanyanın ortak anısıdır" der Ange­
lopoulos. 9 Geleneğin görkemli biçimleri, folklor ve traj edinin
karşıtlığı ve karşılaşması onun için yalnızca büyük bir yapı
(film dört saat sürer) anlamına gelmez, bu aynı zamanda zana­
atkarlığın oyunculuğu ve öykünün sınırlarının ötesine geçme
özgürlüğü de demektir. Kronoloj inin kaybı ve kendi vurgulu
karşıtlığı , ayrıca yönetmenin bilinçli yanılsamaları yıkma çaba-

(9) Michel Ciment, "Theo Angelopoulos'la Röponaj", Pos itif 1 74 (1975); Michel Cimcnt,
"Theo Angelopoulos'la Rôponaj", Positif l94 (1977).
246 1 Sinemada Zaman

sıyla da açıklanabilir. Odise bizi başladığımız yere geri getirir.

Saklı anlam , yolculuğun özünün vanş değil, yolculuğun ken­
disi olduğudur.
Geçmişe karışan geleceğin bu paradoksu, Angelopoulos'un
başka bir filminde, Kitara'ya Yolcııluk'taki ( 1 984) bir karakte­
rin T. S. Eliot'tan alıntılayarak ortaya koyduğu eski bilgeliğe
geri döner: "Benim sonum başlangıçtır."

Askıya Alına ve Sürpriz

Çeşitli sonlanış yöntemlerini incelediğimizde, elimizde iki
temel yöntem olduğu anlaşılır. Kapanış tarzı ister geçmişin
parçasal keşfiyle şimdiyi esnetme, isterse açık geleceğin iması
olsun, yapısal ilke askıya alma ve sürpriz olarak sınıflandırıla­
bilir. Hitchcock her ne kadar sürprizin değerini düşürmeye ça­
lışmışsa da, onlar nitelik ya da değer olarak fark göstermezler.
Çünkü deus ex machina ı crda kötü bir yan yoktur; her teatral
gelenek bunu kullanmıştır. Elbeue soru öyküye işlediğimiz
beklenmedik ve riskli öğelerin ne kadar zorlanmış ya_ da duy­
gusal olarak yersiz olduğudur.
Eğer Aristoteles'in dediği gibi sonlanış gerçekten de bir
"esas mesele" ise, o halde her yapıtın tam anlamını kapanış pa­
radigmalarından alacağı görülebilir, bunlar çok çeşitli olmala­
rına rağmen her zaman bir tür döngüsel bütünlük vaadi taşır­
lar. Ek bir vaat de askıya alma olmadan sürpriz olmayacağıdır;
çünkü sürprizden önce gelen gergin bekleyişin yokluğunda
-sakinliğin ya da dengenin görünümüyle yatışmış olarak- ani­
den açığa çıkan değişim, gereken etkiye sahip olamaz. Ve bu
diyalektiğin tersi, bu karşılıklılığın varsayımı da doğrudur:
Tüm askıya alma stratej isi, beklenmedik dönüşlerin oluşumu,

(10) Doruk noktasına ulaşmış ôykunün sanki Tanrı'nın eli de�mişçesine, her Lurlü çelişki
ve soruyu ardında bırakarak yapar bir çözüme kavuşmasını sağlayan olay. durum ya
da karakter Ômegin. beklenmedik son an kurıuluşlan ya da olması neredeyse
ımk�nsız mutlu sonlar. (ed. n . )
 Sonlanışlar l 24 7

zekice çağrışımlar ve alışılmadık ayrıntılar olmaksızın etkisiz

kalabilir. Çünkü erteleme ve bekleme manevraları, ancak kas­
ten vurgulanmış zarif, girift ve dikkate değer öğeler tarafından
başarılı şekilde kullanılabilir.
Bu birleşim dikkate değerdir, çünkü askıya alma olmaksı­
zın en beklenmedik dönüş bile açıkça zorlama olabilir. Ve ter­
si de mümkündür: En zeki mantıkla "paylaştırılan" gerilim bi­
le, er ya da geç beklenmedik bir zorlama sona dönüşebilir.
Hitchcock'un Arka Pencere (Rear Window I 1954) filmi ola­
ğanüstü e tkisini, sırrın gizeminin çözülmesini izlerken sabrı­
mızı bitimsizce gererek elde eder. Burada hipotez ve "yanlış
yönlendiren" kanıtlar topluluğu, kasten farklı anlamlar yaratır.
Bu kez izleyici karakterin ya da filmdeki diğer karakterlerin
bildiğinden fazlasını bilmez. Birçok korku filminde ne bekle­
yeceğimizi biliriz. Bu filmde ise karakterle birlikte soruşturu­
ruz, bilgisizliğini ve yanlış kanılarını, ona eşlik eden şüpheyi
ve çok farklı bir tarzda heyecan sağlayan belirsizliği paylaşırız.
Yalnızca tamamen farklı tarzda bir tehlike ve açığa çıkışla kar­
şılaştığımız için değil, aynı zamanda sinirlerimiz üzerinde oy­
n.anan, -neredeyse tüm film boyunca süren, adım adım yoğun­
laşan askıya alma aracılığıyla- bizi başka bir şeye hazırlayan
usta işi oyun nedeniyle de sürpriz bir sonla karşılaşırız. Bek­
lenmedik bir dönüş etkisine sahip olduğundan sürpriz yine de
güçlü kalır.
O halde askıya alma ve sürprizi birbirine bağlamak için bir
reçete yoktur. Bununla birlikte karşılıklı olarak birbirlerini ge­
rektirdikleri açıktır. Birçok şey ikisinin arasındaki orana daya­
nır; eğer askıya alma yoksa, sürpriz kendi içinde kaçınılmaz
olarak ucuz görünecektir. Bunun tersi de doğrudur: Eğer askı­
ya alma sonda tuhaf ve zarif bir dönüş getirmeyi başaramazsa,
hayal kırıklığına uğratır.
Sinemada dramanın özü bir tür mekanist yapının değil, kar­
maşık, heterojen, değişen, insan deneyiminin karmaşıklıkları­
nın izini sürmeye çalışan bir yapının işidir.
Andrej Tarkovsky. Mirror, 1975
1 O Zaman ın Stratej i l eri

Ritim ve Tempo
iç içe Karşıtlıklar
Festiııe Lente - Yavaş Yavaş Acele Et

Ritim v e Tempo
[Burada] ritim ve temponun karmaşık ilişkisini, hızlı ve yavaş
temponun özel etkileşimini incelemeyi amaçladım. Zamansal­
lık sorununa yakından eğilmenin özsel algılara götürdüğü or­
taya çıktı. Zamanın ele alınışı, tonu, tarzı ve yöntemi belirler.
Bunu başka bir şekilde ortaya koyarsak, sanat yapıtının zaman
yapısı tam da çalışmanın doğasına bağımlıdır. Bu geniş kap­
samlı görüş, zamanın ifade ediliş tarzında bulunur.
Eğer temel müzik sözlüğünün ritim tanımı güvenle sinema­
ya uygulanabilirse, o halde bu kavramın daha geniş ve genel
bir anlamı olduğuna işaret edilebilir. Yorumlayıcı rolü ve du­
yusal-psikolojik etkileri diğer sanat dallarında da geçerlidir.
American He1itage Dictionary'nin maddesi amacıma en uygun
görünen: "(Ritim) , ses (ya da konuşmadaki) birbirine zıt öğe­
lerin sıralı değişimini yineleyen kalıptır", ama ardından hemen
şöyle devam eder, "resimde, heykelde ve diğer görsel sanatlar­
da çizgiler, biçimler ve renklerle yaratılan düzenli bir' kalıp
(olarak da uygulanabilir)" . Bir kompozisyonun yapısı, ardışık
vuruşların ya da vurguların dağılımıyla karakterize olur. Film
analizinde her zaman aramış olduğum, bu çok ihmal edilmiş
ilişkidir.
O halde ritim, katılımcı tüm öğeleri etkileyici bir bütünde
düzenleyen temel bir formdur. Yalnızca süreyi / süreci göste­
ren zamansal bir oluşum değildir, alıntıya devam edersek,
250 J Sinemada Zaman

"malzemelerin çeşitli yönleri arasındaki etkileşimin de bir so­

nucu"dur. Başka bir deyişle, melodi (bizim durumumuzda
olayların dizilimi), yoğunluk, tonun rengi, doku ve elbette
uyum, ririmcle rol oynar. Temel nokta, ayırt edilebilir bir kalıp
sisteminin düzenlilik varsaymasına karşın, bunun karşıt öğe­
lerden oluşmasıdır. Bu düşünceye bağlılık ve onun aydınlatıcı­
lığı kitabımın çıkış noktasıydı . Daha öte· bir tutkum ise, ışık ve
gölgenin sıralı değişimi ile birlikte, filmdeki oyuncunun fizik­
sel hareketleri, kameranın hareketliliği ve dahası sesin ve ses­
sizliğin öğeleri, vurgular ve vuruşlar da dahil, her dramatik ay­
gıtın anlamı ve duyguyu aktardığını ve bu aygıtların birbirle­
riyle karmaşık, diyalektik bir ilişki içinde olduğunu göstermek
olmuştur. Herhangi bir zenginliğin yegane temeli, bu dinamik
etkenler topluluğu içindeki gerilimdir.
Öte yandan, tempo ritme bağlıdır, çünkü içsel ve tözsel ih­
tiyaçlara yanı t olarak biçimlendirici bir etkisi olan öncelikle ri­
limdir. Ritim, bizim alanımızda uygulandığı biçimiyle, drama­
tik tasarımın kendisidir. Bu eşsiz, karakteristik kalıbın icrası­
nın hızlı mı yavaş mı olacağı ikincil sorundur. Müzisyenler şu
görüştedir: "Tempodaki değişiklikier müziğin karakterini baş­
kalaştıracak ve belki temel vuruşun ne olduğuna dair izlenimi­
mizi etkileyecekken, . . . tempo bir ilişki değildir. Düzenleyici
bir güç değildir . . . . temponun hız ya da yavaşlığının ritmik dü­
zenlemeyi başkalaştıracak bir gücü yoktur. " ı
Diğer yandan Schoenberg, ilerleme / devamlılık olgusunun,
basit bir ardışıklığa karşll olarak, her zaman elle tutulur bir he­
defe işaret ettiğini ve ritmi yaralanın bu olduğunu söyler. "ller­
leyişin bir tonalite kurma ya da wnali teyle çelişme işlevi var­
dır" der. 2 Elbette bir kez daha tonalitenin geniş müzikolojik
anlamını uyarlamak zorundayım. Yine de bir şey doğru kalır:

(1) Grosvenor Cooper ve Leonard B. Meyer, Tlıe Rhyımıc Strucıure of Music (Chicago:
University of Chicago Press, 1960), s. 3.
(2) Amol<l Schoenberg, Sıructural Functions of Harmony (New York W. W. North,
1969), s. ı.
 Zamanın Sıratejileıi l 251

llerleyiş asla salt bir öz "kurma" anlamında gerçekleşmez; ay­

rıca bir "çelişki" biçimi içinde de gelişebilir.
Gelişmenin ilerleyişi dramatik anlatıda son derece önemli­
dir, çünkü yapısal olasılıklarını önceden görerek, gelişmenin
tutumunu belirler. Açılış sahnelerinin tonlaması, gelişen olay
örgüsünün dürtüsü ve motoru olarak işlev görecek bu karak­
teristik niteliğe, gelecekteki biçime işaret edecektir. Sonuca
yönlendirerek olaylarm anlamını belirler ve sezer. Yalnızca bir
benzerliği dillendirirsek: Burada da tempo biçimlenimini etki­
leyecek şekilde azalan ve artan ilerleyişleri görebiliriz. Ve
uyumlar birleşiminin serimi, modülasyon, karşıtlık ya da yeni­
den doğrulama vaat ettiği kadar, öncülün doğasına ve derin
anlamına da bağlıdır. Her şeye karşın, daha önce belirttiğim gi­
bi, burada yalın, nedensel, ussal bir mantıktan söz etmiyoruz;
[ ele aldığımız] d ikkat çeken ve izleyiciyi sürprizlerle büyüle­
yen zekice bir oyun. Aristoteles bütün bunları peripeteia (dö­
nüm noktası) ile ifade etmez mi? Çünkü bu da, tesadüfi zor­
luklar aracılığıyla öykünün gizemini açığa çıkaracak karışık­
lıklar için koşul olarak modülasyonları, karşıtlıkları ve yeni­
den doğrulamaları varsayar.
· Her durumda, zorlukları çözmek ve beklenmedik olasılık­
lar için açık kapı bırakmak askıda kalma ve karmaşıklık yara­
tacak ve sıradan mantığı es geçerek özgün birleşimler doğura­
caktır. lşte bu yüzden ritim ve tempo arasındaki karışık ve ba­
ğımlı ilişkinin ve onların dışavurumlarınm he:r şeyi kucakla­
yan bütüne bağlı olduğunu söyleyebiliyoruz. Türbülans ve akı­
şın dağılımında, aslında, hızlı ve yavaş temponun özel etkileşi­
minin keyfini de alıyoruz.

lç lçe Karşıtlıklar
Türbülansın oluşumu, iyi bilindiği gibi, asla öngörülemez.
Bir iç ya da dış gerilim kaynama noktasına ulaştığında, ardın­
dan gelen farklı bir dinamizme geçiş asla bir mekanik ilişki,
özellikle de artışa bağlı saf gelişim ilkesi üzerine kurulmuş bir
252 1 Sinemada Zaman

ilişki olamaz. Bununla birlikte daha da önemli olan, doğanın

çeşitli olasılıkları ve patlamanın sürecidir. Uzak bir benzetme­
ye başvurursak: Bir depremin ya da volkanik patlamanın za­
manını önceden söylemek olanaksızdır. Elbette bugün jeolog­
lar Pompei'yi yıkan ünlü Vezuv patlamasının uygun bir tanı­
mını verebiliyorken, zaten olmuş ve bize kimi yararlı dersler
veren bir şeyi kaydediyorlar. Araştırmalar sürecin iyi bilinen
belirli aşamalar izlediğini ve volkanın, ·kızgın magma basıncı­
nın kabuğun direncini alt etmek yoluyla, volkanın ağzını tıka­
yan kayanın gücünü aştığı zaman patladığını gösteriyor.
işte volkan böyle patladı. Ama bu şekilde ve bu tikel za­
manda gerçekleşmesi zorunlu muydu? Çünkü artan iç basın­
cın patlamaya yol açmasına karşın, olayın salt olasılığı, başka
bir deyişle genel olarak alternatif olasılıklara açık oluşu da
önem taşır. "Birçok insan bir volkanın iç kısımlarını, bir krater
boyunca zorunlulukla köpürdeyen balkon benzeri bir magma
kuyusundan bir pipet gibi magma çeken, düşey bir tüp olarak
resmeder. . . [ancak süreç çok daha karmaşıktır: Aynı magma,
aynı volkanda büyük bir patlama ya da taşkın bir volkanik pat­
lama olarak da adlandırılan dışarıya doğru bir sızıntı yaratabi­
lir . . . ya da düzensiz çatlaklarla yükselebilir." 3
Her birikme patlamaya yol açmaz. lşte bu yüzden sürecin
doğasına aşina olsak da, tüm patlamalar öngörülemez. Kimi
zaman ölümcül patlama gerçekleşmeyi başaramaz. Magmanın
yeterince yavaş yükseldiği durumlarda, kabarcıklar -baldaki
hava gibi- genişlemeye, bir araya gelmeye zaman bulur ve top­
raktaki çatlaklardan sızar. Bu, gündelik sıradan varoluşta nasıl
olduğunu gösterir: Şeyler sönebilir, akışın dışına itilebilir ya da
küçük patlamalarla çözülebilir.
Drama bu süreçleri büyütülmüş bir ölçekte inceler ve ge­
nellikle patlamanın kaçınılmazlığını izler. Sessiz bir akışın da­
ha derinlikli bir anlama sahip olduğu "duraksız akıp gitme"yi

(3) Neıv York Times. Bilim Bôlümli, 18 Kasım 2003.

 Zamanın Stratejileri j 253

mesele yapmış yapıLlara ilişkin tartışmamda vurgulamaya ça­

lıştığım gibi; " taşkın patlamaların" rolünü ve yerini belirlemek
için, yarık ve gediklerdeki ikincil , yeniden düzenlenmiş feno­
menleri açığa çıkaran daha yavaş tepkimeler de ö nemlidir.
Çünkü bu süreç, tam da doğal ve içsel insani süreçlerin sinsi­
ce tehdit eden karakterine yönelik daha iyi bir kavrayış suna­
bilir.
Calvino, Gelecek Binyıl 1çiıı Altı Ôııeri 4 adlı denemesinde
"Yaratıcının çalışması birçok ritmi göz önünde LULmahdır" der.
"Vulkan'm sabırlı ve titiz ayarlamaların oymasıyla oluşturul­
muş acil mesajı ve Merkür'ün formüle edildiğinde başka türlü
asla olamayacak bir şeyin nihailiğini sağlayan anlık sezgisi."
"Vulkan, göklerde boş boş dolaşmayan, kraterlere gizlenen,
usanmaksızın zarafetin en mükemmel hali olan nesneleri şe­
killendirdiği demirhanesine kapanan bir tanrıdır. Merkür'ün
havada süzülüşünü Vulkan topal ayağı ve çekicinin ritmik vu­
ruşuyla yanlllar." Böylelikle biz her iki uygulamayla birlikte
yaşarız, "ama duyguların ve düşüncelerin yerleşmesini, olgun­
laşmasını ve tüm sabırsızlığı ya da gelgeç olumsallığı üzerin­
� en atmasını sağlamakLan başka bir amacı olmaksızın geçen de
zamanın ritmidir." 5

Festhıe lente - Yavaş Yavaş Acele Et

Gelecek Biııyıl lçin Altı Ôneri'nin hızlılık üzerine olan bölü­
münde Calvino, bir Rönesans dönemi yayıncının ambleminde
bulduğu en sevdiği Latin özdeyişe göndermede bulunur; Festi­
na Lente. Tasvir şu gizemli tasarımı resmeder: Bir çapa etrafın­
da kendisini bükümlü bir kavisle döndüren bir yunus gösteri­
lir. "Bu zarif grafik, entelektüel çalışmanın yoğunluğunu ve

(4) Orijinal adı Six Mcmosfor ıhc Nexı Millenium olan kitap, Gdece/ı Binyıl için Alıı Ôncrl
adıyla Kemal Atakay tarafından çeVTilmiş ve YKY tarafından basılmışur. (ed. n.)
(5) ltalo Calvino, Six Memos for ıhc Nexı Millennium (Cambridge, Mass.: Harvard
Universily Press, 1988), s. 48.
254 \ Sinemada Zaman

kararlılığını temsil eder. . . bir yapbozda olduğu gibi, uyumsuz

ve gizemli figürleri bir araya getiren amblemleri her zaman sev­
mişimdir" der Calvino. "Benzer bir amblem de Paolo Givio'nun
on altıncı yüzyıl amblem koleksiyonunda Festine Lente yi anla­ '

tan, bir kelebek ve bir yengeci gösteren illüstrasyondur. Kele­

bek de yengeç de tuhaf, simetrik bir biçime sahiptir ama arala­
rında beklenmedik bir uyum vardır . "
Yavaş yavaş acele et anlamına gelen Festina lente paradoksal
bir anlatımdır; ikililiğin yasasını, karşıtların gerilimini anlama­
ya çalışmayı önerir. Eğer ivedilik, düşündüğümüz hız ne olur­
sa olsun koşuşturmaksa, o halde pek heyecan veremez. Ama
ivediliğin ağır bir tempoyla desteklenmesi, ikisinin eşleştiril­
mesi ve karşıtlanması, bir meydan okuma, bizi tanıdık olma­
yanla yüz yüze getiren "tuhaf bir uyum" yaratacaktır. Diğer de­
neyimler gibi, hızın da, sabırla doğasını, iç sırlarını keşfederek,
üzerinde yavaş yavaş çalışılması gerekir. Eğer bunu hızlı ya­
parsak yalnızca yüzeyselliğe düşme suçunu işlemekle kalmaz,
ayrıca derin bir deneyim olasılığını da yitiririz. Şiirsel yaratım,
normalde yalnızca tanıdık olmayan için saklanan titiz inceleme
dürtüsüyle tanıdık olana yaklaşmak ve bu "alışkanlığı kırma" 6
süreci aracılığıyla diğerlerinin onu fark etmesini sağlamak de­
ğilse, sonuçta nedir?
Doruğa ulaşmış hızlı vuran ritmin zamanı vardır, ama daha
sakince sonlanan sabrın da zamanı vardır. Dinamizmden ve
yüksek hızdan keyif alabiliriz, ama onlara ayrıcalıklı değerler
olarak tapınamayız. Geride kalmak, geçmişi incelemek, alter­
natif olasılıkları kavramak da güzeldir. Şimdinin gizemlerini
yakından inceleyebilir ya da geriye dönüp şimdiye dek kat
edilmiş yola bakabiliriz. Dahası geleceğin bize ne hazırladığı
hakkında düş kurabiliriz.

(6) Defamiliarizalion; sanatta bilindik nesneleri ya da uzlaşılmış kavramlan farklı

baglamlarda kullanarak izleyicinın algısında farklılık oluşturma yöntemi. (ed. n.)
 Zamanın Stratejileri l 255

Bakhtin'in en sevdiği kavramı kullanırsak, karnaval bir za­

man gevşemesi, taslakların dışına çıkış ve ritmin şiddetlenme­
sidir. Ama bu, yaşamın kendisini bir bütün olarak kaplamaz.
Bakhtin, ünlü denemesi "Forms of Time and of the Chronoto­
pe in the Novel"da karnavalı ayrıca "serüven zamanının ya­
bancı dünyası" olarak adlandırır.7 Eylemin yıkıcı hızı, olayla­
rın girdabı ve sanat çalışmalarının dinamizmi zaman üzerinde
bir zafer anlamına gelmez. Ve Virillo'nun değindiği nokta, bi­
raz abartılmış olsa da, yine de yerindedir: "Eğer zaman öyküy­
se (öykünün kendisiyse) o halde hız yalnızca, o nun sanrısı; sa­
dece duyusal olanın yararına, anlatının zamanını ve eylemini
yıkan algısal sanrısıdır. " 8 Şunu eklemeliyiz: Bu en azından çok
sık karşılaştığımız bir tehlikedir.
Elbette, gündelik yaşamın önemsiz dokusuna titizlikle dik­
kat eden ve ısrarla odaklanan her şeyin, bu nedenle iyi (iyi
çünkü yavaş) olduğunu iddia etmek istemiyorum. Çünkü eğer
dikkatimiz yalnızca var olanın çıplak betimine uzanırsa baya­
ğılık bayağı kalır. Sıradan yaşamın yinelenmesi ya da ukala bir
iddialılık taşıyan kendine düşkünlük, tüm gösterişiyle birlikte,
diğer tarafta birikmiş olduğunu gördüğümüz ucuz akrobatik
yapımlar denli cesaret kırıcıdır. Ama kabul edilmeli ki, çağı­
mızda aşırı itidalin içindeki büyük tehlikeyi görmekten çok
uzağız.
* * *

Bir öykü anlatıcısı, yalnızca zamanda yaşayan ve düşünen

değil, aynı zamanda kaçınılmaz olarak daima zamandan söz
eden bir zaman oyuncusu ve heykeltıraşıdır. Zamanın genişli­
ğine ve derinliğine saldırarak onu yorumlar ve inceler.
Ricreur'un cazip formülü ile aktarırsak, zaman anlatı tarafın­
dan insanileştirilir. Çünkü kendimizi bize verilmiş zamanın

(n M. M. BaklıLin, Thc Dialogic lmaginatiı>n (Auslin: Universily of Tcxas Prcss. 1982). s. 89.
(8) Paul Virilıo, Un paysage de l'evtrıenıtnt (Paris: Galilee, 1996), s. 123.
256 1 Sinrnıada Zaman

bilinmez ölçüsüyle karşılaştırırız; deneyimimizin derslerini

toplayarak ve aktararak, öyküler yardımıyla zamanımızın son­
luluğuyla yüzleşiriz. İşte bu, Lukacs'ın anlatımıyla "aşkınsal
evimizi" yaratmamızı olanaklı kılandır.
Ancak ister öykülerimizi geçmiş şeylerin izleri üzerine ku­
ralım, isterse hayali bir geleceğe yönelelim, tek oyun alanımız
şimdiki zamandır. "Burada ve şimdi" , on yılı aşkın bir süredir
çok büyük dönüşümler geçirmektedir. Bilgiyi yansıtma ve kay­
detme, deneyimleri hatırlatma ve bilgiyle, arzuyla ve diğer
duygularla ilişkilendirme yollarımızın hepsi ürkütücü biçimde
mekanik hale gelmiştir. Doğrudanlık taşıyan gerçek iletişimin
yerine temsili kopyalar ve simulakr geçmiştir. Venedik'i ya da
Himalayalar'ı görmek istiyorsak, artık yolculuk etmek zorunda
değiliz; artık eskinin bilge adamlarınca yazılmış kitaplara da­
nışmak için kütüphanelere gitmeye ihtiyacımız yoktur; ve ün­
lü bir cerrahın binlerce kilometre ötedeki bir hastaya operas­
yon yapmak için interneti kullanacağı gü n yakındır. Teknolo­
jinin yeni muhteşem gadget'leri daha da artmakta, neredeyse
sınırsız bir hareketlilik olanağı yaratmaktadır. Ama bu gerçek­
ten de sonsuz hareketlilik m i ? Hapsoluşun, hareketsizliğin ve
burada içerilen aracılara bağımlılığın uygun bir ölçüsü yok
mu? Ve her şey bir yana, bu duyusal doygunluk durumu felç
edici değil mi? Doğru, her şey kapımıza geliyor, her şey mev­
cu t, ama özümseme kapasitemiz bilgi akışına bir sınır çeker.
Eğer düşüncelerimizin hareketi ve tepkime zamammızm hızı
elektromanyetik dalgaların hızından düşükse ve görüntüler
aracılığıyla yüzleştiğimiz dünya her şeyi içine almaya çalışan
zihnimizden daha hızlı hareket ediyorsa, o halde özlerini anla­
mak yerine, şeylerin ve olayların gerisinde kalıyoruz demektir.
"Artık varışı / varmasını beklemek zorunda kalrna<lığı rnız­
da neyi bekliyor olacağız ? " diye sorar Virilio. "Kendimiz film,
uzaktaki arkadaşlarımız için televizyon yayınları olduğumuz­
da . . . Aktarmasız canlı yayının gerçek zamanı gerçek mekanı
kapsayıp fiili olarak onun üzerinde avantaj sahibi olduğunda;
 Zamanın Stratejileri l 257

sonuç olarak görüntü şeyin ve fiziksel olarak mevcut insanın

kendisinden daha önemli olduğu yerde, böylesi bir dünyada
artık tatil için, gün ve gecenin düzenli takibinin özü için yer
yoktur. Telekomünikasyonun elektronik günü, artık fanilerin
astronomik günüyle özdeş değildir." 9
Bilgi otoyollannın şaşkın yolcuları haline gelerek, bu ani­
den onaya çıkan ebedi simülasyon ve aşırı doygunluk dünya­
sınca alt üst edilmiş olarak, belki baştan çıkarıcı orman patika­
lannda nostaljik bir yürüyüş yapmaya, sessiz köy yollarında
gezinmeye, mekanın ve zamanın kendi tempolarını ölçtüğü ve
şeylerin hala kendi yanılmaz seçikliklerini besledikleri yerde
durmaya ve dinlenmeye izin vardır. lnanıyorum ki her gün al­
dığımız daha da küreselleşmiş öneriler arasında bazı ayıklama­
lar ve yadsımalar yapmaya başlamamız gereken bir zamana
geldik. Büyük bir cümbüşün ardından, biraz diyetle daha iyi ve
bir parça perhizle daha da iyi olabiliriz.
Çokluğa saygı, sinoptik bir görü ihtiyacı ve karşlllığa açık­
lık, tümü nitelik üzerine yoğunlaşır. Derin aşamaları hedefler,
yüzeydeki havai fişekleri değil. Bu ortak i htiyaç karmaşıklık
tutkusu için çabalar. Bir kez daha zamanı ayrıştırabilecek, çe­
şitliliği ve karmaşıklığı geri getirebilecek ve baskılaması ile bir­
likte zihnimizi ve kalbimizi, sonsuz olduğu için doğası gereği
ölçüsüz olandan etkilenir ve onu kabul eder kılacak bu tedbir­
li, daima hassas dikkat için ne kadar bekleyeceğiz?

(9) A.g.e. . s. 133.

Kaynakça

Adomo, Theodor W. 1963. Philosoplıy of Modem Music. New York: Seabory.

Agel, Henri. 1978. L'espace ciııematographique. Paris: Pierre Delargue.
Angelopoulos, Theo. 1985. Etudes Cine'matograplıiques. Paris: Minard.
Aristotle. Poetics. 1961. New York: Hill and Wang.
Attali, jacques. l 982. Histoires du temps. Paris: Fayard.
Aumont, jacques. l 992. Du visage au cinema. Paris: Cahiers du Cinema.
Bachelard. Gaston. 193 1 . L'iııtııition de l'iııstaııl, Paris: Editions Stock.
__ . 1950. La dialectique de la dure'e. Paris: PUF.
Bakhtin, M. M. 1982. The Dialogic Imaginalioıı. Austin: University of Texas
Press.
Balazs, Bela. 1970. Theory of the Filnı. New York: Dover Books.
Barthes. Roland. 1977. Image, Music, Text. New York: Hill and Wang.
__ . SIZ. 1 970. Paris: Editions du Seuil.
Benjamin. Walter. 1960. llluminations. New York: Schocken Books.
__ . 1973. Reflections, Essays, Aplıorisms. New York: Harcourt.
__ . 1999. The Arcades Project. Cambridge, Mass.: Belknap Press.
Berger,john. 1985. Tlıe Sense of Sight. New York: Pantheon.
Bergson, Henri. 2002. Creative Evolution. New York: Continuum.
Blanchot, Maurice. 1 98 1 . The Gaze of Orpheus. Barrytown, N.Y: Station Hill
Press
Bollas, Christopher. 1982. Belng a Characler. New York: Hi\I and Wang.
Bordwell, David. 1985. Narration in tlıe Fiction Film. Madison: University of
Wisconsin Press.
Borges, jorge Luis. 1962. Labyrhıtlı. New York: New Directions.
Bresson, Robert. 1 977. Notes on ehe Cinematographer. New York: Urizen Books.
Brooks, Peter. 1985. Readingfor the Plot. New York: First Vintage Book.
Burch, Noel. 1969. Theory of Film Practice. Princeton, N.j . : Princeton Uni-
versity Press.
Calvino, Italo. 1 988. Six Memos for ılıe Next Milleııniıım. Cambridge, Mass.:
Harvard University Press.
Cavalier, Alain. 1 996. Etudes Ciııematographiques. Paris: Minard.
Cooper, Grosvenor, and Leonard B. Meyer. 1960. The Rlıytlımic Structure of
Music. Chicago: University of Chicago Press.
Damasio, Antonio. 2003. Loohingfor Spinoza. Orlando, Fla.: Harcourt.
Debord, Guy. 1967. Commenlaires sur la societe du spectacle. Paris: Gallimard.
260 1 Sinemada Zaman

Deleuze, Gilles. 1989. Tlıe Time Image. Minneapolis: University of M inncsota

Press.
Eco, Umberto. 1965. L'oeuvre ouverte. Paris: Editions du Seuil.
__ . 1 994. Si.x Walks in the Fictional Woods. Cambridge, Mass.: Harvard
University Press.
Eisenstein, Sergei. 1 969. The Film Sense. New York: Harcourl.
Elkins, james. 1995. Tlıe Objects Stare Bach. New York: Harcoun.
Epstein, jean. 1 955. L'Esprit dıı cincma. Paris: jeheber.
Fassbinder, Rainer Wemer. 1996. Irasoh, besz.elgeıeselı. Budapesl: Osiris.
Fogelman-Soulie, Francoise, Veronique Havelange, and Maurice Milgram,
eds. 1 99 1 . Les Tlıeories de la Complexitı!. Paris: Seuil, 295.
Fraser, j. T. 1990. Of Time, Passion aııd Kııowledge. Princeton, N .j .: Princelon
Universily Press.
Framplon, Hollis. 1983. Circles of Confıısion. Rochester, N.Y.: Visual Studies
Workshop Press.
Gleick, jaınes. 1 999. Faster. Ncw York: Pamheon.
Godard, jean-Luc. 1 972. Godard 011 Godard. New York: Da Capo.
Goffman, Erving. 1 967. lııteraction Riıııal. New York: Pantheon Books.
Gregory, R. L. 1970. Tlıe lııtelligent Eye. New York: McGraw Hill.
Guauari, Felix. 1992. Clıaosmose. Faris: G alilee.
Hali, Edward. 1966. The Hidden Dimension. New York: Doubleday.
Hasumi, Shiguehiko. 1988. "Ozu." Cahiers dıı cinema.
Havel, Vaclav. 1992. L'A natomie du gag. Paris: Edilions de l'Aube. _

Hawking, Step hen. 1 988. A Brief History of Time. New York: Bantam Books.
.

Hayles, N. Katherine. 1990. Clıaos Bound. lthaca, N.Y. : Cornell University

Press.
__ . 199 1 . Chaos aııd Order. Chicago: University of Chicago Press.
Horton, Andrew, ed. 1997. Tlıc Last Modemisı. Wcstpon, Conn.: Greeııwood.
Ishagpur, Youscf. 1994. Les fomıes de l'impermaneııce. Tours: Farrago.
__ . 2000. Le reel, face et pile. Tours: Farrago.
Kelly, Richard. 2000. Tlıe Name of Tlıis Book Is Dogme 95. Loııdon: Faber and
Faber.
Kennode, Frank. 1967. The Sense of aıı Eııdiııg. New York: Oxford University
Press.
Kiarostami , Abbas, and Laurenl Roth. 1997. Abbas Kiarosıami. Paris: Cahiers
du Cinema.
Kicrkegaard, Süren. 1995. "Rcpetition." ln The Esseııticıl Kierhegaard. ed.
Howard Vincenl Hong ve Edna Hatlestad Hong. Princeton, N .j .:
Princeton University Press.
Klee, Paul. 1964. Tlıeorie de l'art modeme. Paris: Folio, Essays.
Lacan, jacques. 1977. Ecriıs. New York: W. W. Nonon.
Langer, Susanne K. 1 953. Philosophy in a New Key. New York: Scribner.
 Kaynakça j 261

Lotman, Jurij . 1977. The Stnıcture of ıhe Arlistic Texc. Ann Arbor: University
of Michigan.
Lukacs, Georg. 1 972. Soul and Form. Cambridge, Mass.: MiT University
Press.
Luria, A. R ( 1932] 1960. The Nature of Human Conflicts. New York: Liveright.
Levinas, Emmanuel. 1971. Totalite et infini. Paris: Livre de poche.
__. 199 1 . La mort et le ıemps. Paris: L'Herne.
Lyotard, jean-Francois. 1995. Moralitı!s postmodenıes. Paris: Galilee.
McLuhan, Marshall. 1964. Understanding Media. New York: Signet Books.
Marker, Chris. 1 967. Commentaires. Paris: Seuil.
Menil, Alan. 1991 . L'tcran du temps. Lyon: Presses Universitaires de Lyon.
Merleau-Ponty, Maurice. 1 945. Phenomtnoiogie de la perception. Paris:
Gallimard.
Moholy-Nagy, Laszlo. 1 947. Vision in Motion. Chicago: University of Chicago
Press.
Onfray, Michel. 1966. Les formes du temps. Paris: Editions Mollat.
Pasolini, Pier Paolo. 1988. Heretical Empiricism. Bloomington: lndiana
University Press.
Perez, Gilberto. 1998. The Material Ghost. Baltimorc, Md.: johns Hopkins
University Press.
Prigogine, l., and lsabelle Stengers. 1984. Order out of Chaos. New York:
Bantam.
__ . 1998. Entre le temps et l'etenıite. Paris: Fayard.
Ricceur, Paul. 1 983. Temps et recit. Paris: Seuil.
__ . 2000. La mtmoire, l'histoire, I'oubli. Paris: Seuil.
"Rorty, Richard. 1 989. Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge, Mass.:
Cambridge University Press.
Schoenberg, Arnold. 1969. Stnıctural Functions of Harmony. New York: W.
W. Norton.
Sklovski, Viktor. 1 990. Theory of Prose. Elmwood Park, Ill.: Dalkey Archive
Press.
Solomon, Maynard. 1995. Mozart. New York: Harper Perennial.
Sontag, Susan. l 966. Against Interpretation. New York: Farrar, Strauss, and
Giroux.
Stam, Robert. 1989. Subversive Pleasures. Baltimore, Md.: johns Hopkins
University Press.
__ . 1992. Rcjlexivity iıı Film and Literature. New York: Columbia
University Press.
Stok, Danusia, ed. 1993. Kiesiowshi on Kieslowshi. Landon: Faber and Faber.
Szondi, Peter. 1 969. Theorie dcs modenıen Dramas. Frankfurt: Suhrkamp.
Tarkovsky, Andrej. 1986. Sculpting in Time. Austin: University of Texas
Press.
Toffler, Alvin. 1970. Future Slıoch. New York: Bantam.
262 1 Sinemada Zaman

Virilio, Paul. 1 995. La vitesse de la libtration. Paris: Galilee, 1995.

__ . 1996. Un paysage de l'tveııement. Paris: Galilee.
Viola, Bili. 1995. Reasons for Knoclling aı an Empty Hoııse. Cambridge, Mass.:
MiT Universily Press.
__ . bak. The Passioııs, Peter Sellars, john Walsh ve Hans Belting ile birlik­
te. Los Angeles: ]. Paul Getl}' Museum, National Gallery ile birlikte,
London.
Vogel, Amos. 1974. Film as a Subversive Art. New York: Random House.
Whitehead, Alfred Nonh. 1 967. Science and tlıe Modern World. New York:
Free Press.
 Fi l mografi

8ı1ı (Federico Fellini, 1963)

1 0 (Abbas Kiarostami, 2002)
The 400 Blows (Les 400 coups) (Francois Truffaul, 1959)

A nas amours (To Our Loves) (Maurice Pialat, 1983)

Accaıone (Pier Paolo Pasolini, 1961)
Amarcord (Federico Fellini, 1973)
America, Aınerica (Elia Kazan, 1 963)
Andrey Rublyov (Andrej Tarkovsky, 1 969)
Arıd ıhe Ship Sai ls On (E la nave va) (Federico Fellini, 1983)
Annie Hali (Woody Allen, 1977)
Ariel (Aki Kaurismaki, 1 988)
L'Aıalanıe (Jean Vigo, 1 934)
An Auıumn Aftemoon (Sarırııa no aji) (Yasujiro Ozu, 1 962)
L'Avventura (Michelangelo Anconioni, 1960)

Badlands (Terrence Malick, 1973)

Balthazar (Au hasard, Balthazar) (Robert Bresson, 1 966)
- Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)
- Batrleship Poıemkin (Bronenoseıs Poıyomkin) (Sergei Eisenstein, 1925)
The Beekeeper (O Melissokomos) (Theo Angelopoulos, 1986)
Berlin Alexanderplat_z (Rainer Wemer Fassbinder, 1980)
The Bicycle Thief (Vittorio De Sica, 1948)
The Big Heat (Fritz Lang, 1953)
The Birds (Alfred Hitchcock, 1963)
Black Peter (Cemy Petr) (Milos Forman, 1964)
Blind Chance (Kryzstof Kieslowski, 1987)
Blue Velvet (David Lynch, 1986)
Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967)
Breathless (A bouı de souffle) (Jean-Luc Godard, 1960)

Caft Lumiere (KiJhi jikö) (Hou Hsiao-Hsien, 2003)

Calendar (Atom Egoyan, 1993)
Capricious Summer (Rozmanıt ltto) (Jiri Menzel, 1968)
Cifü:en Kane (Orson Welles, 1941)
Cleo /rom 5 to 7 (Clto de 5 a 7) (Agnes Varda, 1961)
264 1 Sinemada Zaman

Closely Watchcd Trains (Ostre sledovaııe vlalıy) (J iri Menzel, 1966)

Chımlıiııg Express (Chuııg lıiııg sam lam) (Wong Kar-wai, 1994)
Come Baclı to the Five and Dime, ]iıımıy Deaıı (Robert Ahman, 1982)
Comedies et proverbes (Eric Rohmer, 1980-1987)
The Coııversation (Francis Ford Coppola, 1974)
Cıies aııd Wlıispers (Vishntııgar och rop) (lngmar Bcrgm an , 1972)

Damııation (Karhozat) (Bela Tarr, 1988)

Days of Bciııg Wild (Wong Kar-wai, 199 1)
Dead Man (Jim jarmusch, 1995)
Dehalog (Krysztof Kieslowski, 1989)
Dilliııger Is Dead (Dillinger t morto) (Marco Ferreri, 1969)
Diner (Barry Levinson, 1982)
Dogville (Lars von Trier, 2003)
La Dolce Vita (Federico Fellini, 1 960)
Do Hs (Takeshi Kitano, 2002)
Dolorosa (Bili Viola, 2000)
The Double Life of Veroııique (La double vie de Vtronique) (Kryzstof Kieslowski ,
1991)
Drowııirıg by Nunıbers (Peter Greenaway, 1988)

The Ec l ipse (L'eclisse) (Michelangelo Antonioni, 1 962)

Early Spring (Yasujiro Ozu, 1956) Elephant (Gus Van Sant, 2003)
Everythiııg about My Mother (Pedro Almodovar, 1 999)
The Externıiııating Aııgel (El Angel extemıinador) (Luis Bunuel, 1962)

Faces (John Cassavetes, 1968)

Fallaı Angels (Wong Kar-wai, 1995)
Fargo (Ethan and joel Coen, 1996)
The Fiances (1 Findanzati) (Ermanno Olmi, 1963)
The Fire Within (Le feu follet) (Louis Malle, 1963)
Fireworks (Hana-bi) (Takeshi Kitano, 1997)
Fist in the Pochet (I pugni in tasca) (Marco Bellocchio, l 965)

Gerry (Gus Van Sant, 2002)

The General (Buster Keaton, 1927)
The Gleaners and I (Les glaneurs et la glaneuse) (Agnes Varda, 2000)
Going Forth by the Day (video installation) (Bili Viola)
Goodbye, Dragon lrırı (Bu San) (Tsai Ming- l iang, 2003)
Goya (Carlos Saura, 1999)
La Grande illıısion (Jean Renoir, 1937)
The Great Dictator (Charlie Chaplin, 1940)
G reet ing (video installation) (Bil! Viola)
Gwnmo_ (Harmony Ko r ine, 1997)
 J
Filmografı 265

Happy Togeıh er (Chwı gwong clıa sit) (Wong Kar-wai, 1997)

Head- On (Gegerı die Wand) (Fatih Akın, 2004)
High Hopes (Mike Leigh. 1988)
High Noon (Fred Zinnemann, 1952)
Hiroslıima, mon amour (Alain Resnais, 1959)
Tlıe Hole (Dorıg) (Tsai Ming-liang, 1998)
Husbands (John Cassave tes , 1 970)

Irı tlıe Mood for Love (Fa yeung nirı wa) (Wong Kar-wai, 2000)
Tlıe Island (L'rle nu) (Kaneto Shindô, 1960)

Jeanne Dielman, 23 Quai dıı Commerce, 1 080 B nıxel les (Chantal Akerma n,
1976)
Ltı JeUe (Chris M arke r, 1962)
]onalı Who Wi ll Be 25 i n the Year 2000 (Jorıas qui aııra 25 ans en l'an 2000)
(Alain Tanner, 1976)
]ulien Donlıey Boy ( 1990)

Kes (Ken Loac h , 1969)

The Lacenw.her (La derıtel l i ere) (Claude Goretta, 1977)

Ladybird, Ladybi rd (Ken Loach, 1994)
Landscape in the Mist (Topio stin omichli) (Theo Angelopoulos, 1988)
The Lası Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971)
La Sırada (Fcderico Fellini, 1954)
Letter from an Unknown Woman (Max Ophuls, 1948)
Libera me (Alain Cavalier, 1993)
Life and Nothing More (Abbas Kiarostami, 1991)
Life Is SweeL (Mike Leigh, 1990)
Loves ofa Blonde (Lasky jednt plavovlas lıy) (Mitos Forman, 1965)

Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962)

Marı without a Past (Mies vailla mennelsyytta) (Aki Kaurismaki, 2002)
Tlıe Marriage of Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun) (Rainer Wemer
Fassbinder, 1 979)
The Matclıfactory Gir! (Tulitihhutehtaan tyttô) (Aki Kaurismaki, 1990)
Mirınie and Moshovitz (John Cassavetes, 197 1 )
Miracle in Milan (Miracolo a Ml lano) (Vittorio De Sica, 1951)
Mirror (Zerlıalo) (Andrej Tarkovsky, 1975)
Mon Oııcle (Jacques Tati, 1958)
Moucheıte (Roben Bresson, 1967)
Mıılllıollaııd Drive (David Lynch , 200 1)
Muriel (Muriel, ou le temps d'ım retou r) (Alain Resnais, 1963)
266 j Sinemada Zaman

Nahed (Mike Leigh 1993)

,

Nashville (Robert Altman, 1 975 )

North by Northwest (Alfred Hitchcock, 195 9)
La notte (Michelangelo Antonioni, 1961)

One Flew over the Cuchoo's Nest (Milos Forman, 1975)

Padre, padrone (Paolo Taviani and Vittorio Taviani, 1977)

La Passion de]eanne d'Arc ( Ca ri Theodor Dreyer, 1928)
Passions (video installation) (Bili Viola, 1991)
Peeping Tom (Michael Powell, 1960)
Persona (Ingmar Bergman, 1966)
Pichpochet (Roben Bresson, 1959)
Pichpochet (Xiao Wu) (Jia Z hang K e , 1997)
-

Platfo rm (Zhantai) (Jia Zhang-Ke, 2000)

Play Time (Jacques Tati, 1967)
Le Procts de ]eanne d'Arc (Robert Bresson, 1 962)
Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

Raging Bul! (Martin Scorsese, 1 980)

Rashômon (Akira Kurosawa, 1950)
Rear Win dow (Alfred Hitchcock, 1954)
Rebel without a Cause (Nicholas Ray, 1955)
Red Desert (Il deserıo rosso) (Michelangelo Antonioni, 1964)
The Red and the White (Csillagosok, katonak) (Miklosjancso, 1967)
Red Psalm (Mtg ktr a ntp) (Miklos jancso, 1972)
La rencontre (Alain Cavalier, 1996)
Repulsion (Roman Polanski, 1 965)
The River (He liu) (Tşai Ming-liang, 1 997)
The Round Up (Szegenylegenyek) (Miklos jancso, 1965)
Run l.Dla Run (Lola rennt) (Tom Tykwer, 1998)

Saraband (Ingmar Bergman, 2003)

Satan's Tango (Satantango) (Bela Tarr, 1994)
Scene at the Sea (Takeshi Kitano, 1991)
Scenes from a Marriage (Ingmar Bergman, 1973)
Seisaku's Wife (Seisahu no tsuma) (Yosujo Masamura, 1965)
Seven Chances (Buster Keaton, 1925)
The Seventh Continenı (Der si ı:bente Kontinent) (Michael Haneke, 1989)
The Shlning (S tanley Kubrick, 1980)
Shorı Cuıs (Robert Altman, 1993)
The Silence (lngmar Bergman, 1963)
Silence and Cry (Csend es Kialıas) (Miklos jancso, 1967)
 Filmografi 1 26 7

Shy over Berlin (Wim Wenders. 1 987)

Sonaıine (Takeshi Kitano, 1993)
Spring, Summer, Aııtumn, Wiııter . . . arıd Sprlng (Bom yeoreum gaeul gyeoul
geurlgo bom) (Kim Ki-duk, 2003)
Stalher (Andrej Tarkovsky, 1979)
The Sıraighı Sıory (David Lynch, 1999)
Stranger Than Paradise Oim jarmusch, 1984)
Sıromboli (Robeno Rossellini, 1950)
Sweetie Oane Campion, 1989)

The Tasıe of Cherry (Abbas Kiarostami, 199 7)

Taxi Driver ( Man i n Scorsese, 1 976)
The Tenant (Le locaıaire) (Roman Polanski, 1976)
Thelma and Louise (Ridley Scou, 1 99 1 )
Therese (Alain Cavalier, 1986)
Through ıhe Olive Trees (Zire darahlıaıan zey ton) (Abbas Kiarostami, 1994)
Tokyo Story (Tokyo monogataıi) (Yasujiro Ozu, 1953)
The Travellirıg Players (O Tlıiasos) (Theo Angelopoulos, 1975)

The Ultimaıe Woman (La Demiere Jenmıe) (Marco Ferreri, 1976)

Vmberto D. (Vi ttorio de Sica, 1952)

Viridlana (Luis Bunuel, 196 1 )

Vive L'Amour (Alqing wansui) (Tsai Ming liang, 1994)
Vivre sa vie (Jean-Luc Godard, 1962)
·Voyage ıo Cythera (Taxidista Kithira) (Theo Angelopoulos, 1984)

Wanda (Barbara Loden, 1970)

We Won't Crow Old Togeıher (Nous ne vieillirons pas ensemble) (Maurice
Pialat, 1972)
Weehend Oean-Luc Godard, 1967)
The Weeping Meadow (E!eni) (Theo Angelopoulos, 1 985)
Werchmeisıer Harmonies (Werckmeister harmoniak) (Bela Tarr, 2000)
Wild Strawberries (Smutıronstalleı) (Ingmar Bergman, 1957)
Where Is My Friend's Home? (Klıaııe-ye dousı hodjast?) (Abbas Kia-rostami,
1 987)
Wings of Desire (Der Himmel uber Beriin) (Wim Wenders, 1987)
Woman of the Dunes (Hiroshi Teshigahara, 1964)
The World {Shijie) (Jia Zhang-Ke, 2004)

Yi yi (Edward Yang, 2000)

 Dizi n

Bı/, (1963), 1 1 1 ,1 12, 125, 143 Bach, johann Sebastian, 109, 128,
2001 : A Spacı:: Odyssey (1968), 169 202
Bachelard, Gaston, 50, 87
A Man Esccıped, 1 30 Badlands ( 1973), 226, 227
A Man Witlıouı ıı Pası (2002). 92 Bakluin, M. M., 255
A Wedding 242, Balazs, Bela, 1 26
Abe, Kobo 134 Barry Lyııdoıı (1975), 80
Accatoııe (196 1 ) , 201 Banhes, Roland, 42, 43
Ackennann, Chantal, 212 Beethoven, Ludwig van, 18
Akın, Fatih, 154 Bellocchio, Marco, 73, 229, 230
Allen, Woody, 229, 230 Bcnjamin, Wal te r, 50, 124, 133,
Almodovar, Pedro, 236 1 34
Altman, Robert, 66, 67, 68, 241 , Berger,john, 70
242 Bergman, l ngmar, 41, 90, 91, 98,
Amarcord ( 1 973), 88, 1 1 3 109, 1 10, 1 2 1 , 1 28, 1 29, 141
.America, America (1963). 1 24 Bergson, Henri, 17, 19, 1 10, 127,
American Hı:ritage Dictioııary, 249 1 55 , 166
Aıı Aııtumıı Aftenıooıı (1962), 93, Berliıı Alexaıuleıplatz (1980) , 81,
149 83
Aııd ılıe Slıip Sai/s Oıı ( 1 983), 1 14 Blaclı Peter (1 964), 215
Aııdrey Rublyov ( 1 969), 1 76 Bliııd Clıaııce ( 1 981), 161, 263
Angelopoulos, Theo, 136, 141, Blue Velvet ( 1 986), 244
1 68, 180, 181, 182, 183, 184, Bogdanovich, Peter, 68
185, 1 9 1 , 225, 226, 245 , 246 Bolero (mı.izik) (Ravel), 152
Aıınie Hali (1977), 230 Bonnie aııd Clyde (1967), 226
Antonioni , Michelangelo. 4 1 , 88, Borges, Jorge L., 18, 27. 48, 106
224, 225, 240 Boring Aftemooıı ( 1 964), 2 1 6
Ariel 9 1 , 204, 205, 206 Breaıhless (1960), 39
Aristoteks 2 2 1 , 246, 2 5 1 Bresson, Robert, 121, 1 27, 1 28,
Au lıasard, Balthazar (1966), 1 5 3 130, 133, 1 4 1 , 152, 153, 244
Aurelius, Marcus, 219 Brooks, Peter, 221, 222
Aziz Augustine, 29 Bunuel, Luis, 1 26, 130, 244
270 1 Sinemada Zaman

Calendar ( 1993), 158 Dosıoyevski, Fyodor, 18

Calvino, Italo, 48, 54, 55, 253, Dreyer, Carl T., 122, 1 27
254 Drowning by Numbers (1988), 1 66
Campion, jane, l 1 5
Candide (Volıaire), 55 Early Spriııg (1956) , 92, 146
Capricious Sıınımer (1968), 215 Early Sıımmer (1951), 149
Carne, Marcel, 136 Eco, Umbeno, 48, 49
Carver, Raymond, 68 Egoyan, Atom, 1 58, 159
Cassavetes, John, 69, 1 2 1 , 1 22, Eisenstcin, Sergei, l 26, 129, 177
123, 232, 233 Elcplıaııı (2003), 22
Cassel, Seymour, 1 22, 233 E liot , T. S., 246
C avalier , Alain, 1 25, 1 27, 133, Elkins, james, 127, 1 28
141, 142 Eııd of Summer (1961 ), 92
Chaplin, Charlie, 1 29 Epstein,jean, 56, 58, l 10, 126, 129
Chuııghiııg Express (1994) , 77 Everything about My Moıher (1962),
Citi:ı::en Kane (194 1 ) , 242 236
Clarke, Arthur, 1 70
Cleo from 5 to 7 ( 1961 ), 73 Faces (1 968), 1 22
Closely Watched Trains (1966) ,
Fallen Aııgels (1995), 77, 78
50, 215, 264
Fargo (1996), 89
Coen, Ethan, 89
Fassbinder, Rainer Werner, 32,
Coen, joel, 89
36, 8 1 , 82, 83, 139
Cooper, Gary, 144
Fasıer (Gleick), 47
Cooper, Grosvenor, 250
Fellini, Federico 4 1 88, 1 10, l 1 1,
, . ,

Coppola, Francis Ford, 1 1 4

1 12. 1 13, 1 1 4, l i5, 136, 240
Creative Confession (Klee),119
Ferreri, Marco, 2 1 0, 2 1 1 , 2 1 2.
Cıies aııd Whispers (1973), 1 10
232, 233, 234
Cuny, Alain, 41
Fire, Water, Breath ( 1 997), 1 92
Fireworks (1997), 135
Dalio, Marcel, 1 42
Damasio, Antonio, 3 1 . 42 Fisr in the Pochet ( 1 965), 73, 229

Days of Being Wild ( 1987), 78, 79, Forman, Milos, 2 1 5

l l5 Forms o f Time and of the
De Niro, Robert, 57, 235 Clıronotope in tlıc Novel
De Sica, Vittorio, 1 25, 131 (Baklıtin), 255
Dead Maıı (1995), 203 Fnıgmeıııs ofa Clıronology of Clıaııce
Decalogue (1989), 164 0 994), 200
Dele uze , Gilles, 108, 120, 1 2 1 Frampton, Hollis, 219
Dillinger Is Dead (1969), 210
Dolls (2000), 7 1 , 135 Gabin. J ean , 142
Dolorosa (2000), 192, 215, 232 Gleick, james, 47
 Dizin l 271

Godard, jean-Luc, 39, 73, 122, Kandinsky, Vasiliy Wassilyevich,

126, 234, 235 18
Going Forth by the Day (2002), 196 Kaurismaki Aki, 84, 9 1 , 198, 204,
Grant, Cary, 230 203, 205, 206, 207, 209, 2 1 0
Great Dictator ( 1 940), 1 29 Kazan, Elia, 1 2 4
Greenaway, Peler, 166 Keaton, Buster, 44, 5 3 , 54, l l8,
Greeting ( 1 995), 195 1 55

Guattari, Ftlix, 28, 242, 243 Kemıode, Frank, 221

Gummo ( 1997), 76 Kes (1969), 75

Kiarostami, Abbas, 1 25, 134, 227,
229, 236, 237
Hackman, Gene, 1 14
Kierkegaard, Soren 147, 148
Hamlet (Shakespeare), 39
Kieslowski Krysztof, 161, 162,
,

Haneke, M ichael , 199, 200

163, 164, 165
Happy Together (1997), 1 16
Kim Ki-duk 137
Harıley, Hal, 130
Kitano Takeshi, 63, 64, 65, 71, 72,
Hasumi Sh iguehiko , 149 83, 135, 143
Hayashi Hikaru, 152 Klee, Paul, 1 1 9
Hayles, N. Katherine, 27 Korine, Hannony, 76, 77
Head-On (2004), 154 Kubrick, Stanley, 80, 81, 84, 169,
Higlı Hopes ( 1988), 2 16 1 70, 1 7 1 , 1 72. 1 73. 1 74, 1 75,
Higlı Noon ( 1952), 144 191
Hiroshima, .mon amour ( 1959), 99 Kundera, Milan, 98
Hilchcock, Alfred, 59, 130, 229, Kurosawa, Akira, 1 59, 184, 243
230, 238, 246, 247
Hou Hsiao-hsien, 140, 141 L'Atalante ( 1 934), 60, 156
Husbands ( 1 970), 69 L'Avventura (1960), 88
La Dolce Vita (1960), 4 1
in the Mood For Love (2000), 60 La grande illusion (1937), 142
La]ette (1962). 98, 99, 102, 1 03,
lshaghpour, Yousef, 151
107
lsland ( 1960), 152
La Moua, jake, 57
La Notte, 41, 88
jancso, Miklos, 137
La reııcontre ( 1996), 133
jamıusch, jim, 203, 204, 205
La Sırada, 240
]eanne Dielmann (1976), 2 1 2 Lacan, jacques, 167
]onalı Who Will Be 25 in the Year Ladybird, Ladybird ( 1 994), 58
2000 (1976),70 Landscape in the Misı (1988), 181
josephson, Erland, 128 Lang, Friız, 40
joyce, james, 18, 27 Langer, Susanne K., 11 O
]ıılien Donhey Boy (1999). 76 Laıe Spring, 1 49
2 72 ! Sinemada Zaman

Le Procı!s de jeaııııe d'Arc ( 1 962) , Naked ( 1 993), 2 1 2

152 Nashville ( l 975), 242
lcigh, Miken, 2 1 2, 2 1 6 Nicholson, jack, 1 74
Les fomıes d e l'impermaneııce Norılı by Norıhwest ( 1 959), 230
(lshaghpour), 1 50 Noıes on ılıe Cinemaıographer
Letter from an Uııkııowıı Womaıı (Bresson), 1 33, 1 53
( 1 948), 239
levinas, Emmanuel, 1 27 Olrni, Errnanno, 62
Libera me ( 1 993) , 1 25 , 133, 1 4 1 Ophuls, Max, 239
Life aııd Nothiııg More ( 1 99 1 ) , 1 3 4 Order our of Clıııos (Prirogine,

Life I s Sweeı ( 1 990), 2 1 6 Strengers), 19, 261

loach, Ken, 58 7 5 , 76
,
Ozu, Yasujiro, 92, 146
lodcn, Barbara, 1 23 , 1 24
Pani de Campagııe, 1 29
lotman, jurij, 42, 261
Pasolini, Pier Paolo, 135, 201 , 202
Lynch, David, 97, 2 1 7, 218, 2 1 9 ,
Passer, lvan, 2 1 6
244
Passions (2000), 1 95
Pcnn, Arthur, 226
Malick, Terrence, 226
P��ona (l966), 1 10, 1 2 1
Marker, Chris, 98, 99, 102, 1 03 ,
Piccoli, Michel, 210, 2 1 2
104, 105, 106, 1 0 7 , 1 08
Play Time (1967), 155'
Mastroianni, Marcello, 1 37, 143,
Polanski, Roman, 95 , 96, 97
240
Potemkiıı Zırlılısı, 1 29
Matta'ııııı Azabı (Müzik), 202
Prirogin·e, .f. , 1 9
Mavi Tuna (Müzik), 1 7 2
Proust, Marcel, 1 8, 27
Mende!, 5 0
Psyclıo ( 1 960), 59
Menzel, jiri, 2 1 5
Meycr, lconard, 250.,259 Rabclais, François, 1 8
Miııııie ımd Moskovitz ( 1 9 7 1 ) , 232 Ragiııg Bull ( 1970), 57
Mirade in Milan ( 1 9 5 1 ) , 1 3 1 Rashômoıı ( 1 950), 1 59, 243
Mi rror (1 975), 1 07, 1 76, 248 Ravcl, Joscph-Maurice, 1 5 2
Mon Oııcle ( 1 958), 1 57 Rear Wiııdow (1 954), 247
Monsieur Hulot Goes on Vacation Rebel willıouı a Cause ( 1 955), 1 30
( 1958), 157 Red Deserı ( 1 964), 88
Morin, Edgar, 32 Red Psalm ( 1972), 1 3 7
Moucheıte ( 1 967), 244 Renoir, jean, 1 29 , 142, 1 43
Mourcn, Yanick, 241 Repıılsion ( 1 965), 95
M ozart, Wolfgang Amadeus, 18 Resnais, Alain, 99, 1 00, 1 0 1 , 240,
Mullhollaııd Drive (2001 ) , 97 241
Mııriel ( 1 963), 1 0 1 Ricceur, Paul, 1 4 1
Mysıery Train, 203 Rohrner, Eric, 7 3 , 166
 Dizin l 273

Round Up (1965), 137 Tarr, Bela, 185, 1 86, 1 88, 189,

Rowlands, Gena, 1 22, 233 191
Rıın Lola Run (1998), 1 65 Tati, jacques, 155
Ta>.i Driver (1976), 234
Saint, Eva Maıie, 230 Teshigahara, Hiroshi, 134
Saraband (2003) , 128 The 400 Blows (1959), 222
Satan's Tango (1994), 1 85 , 186 The Arc of Passions (Bill Viola), 193
Sato Tadao, 139, 140 The Betrothed (1963), 62
Scene at the Sea (199 1 ) , 143 The Big Heat ( 1953), 40
Scenes fronı a Marriage ( 1 973), 128 The Birds (1963), 59
Schoenberg, Arnold, 18, 250 The Circular Ruiııs (Borges), 106
Scorsese, Martin, 57, 58, 234 The Conversation ( 1974), 1 1 4
Scott, Ridley, 231 The Double Life of Veronique (1991),
Sefeıis, George, 181 161
Seven Clıances (1925), 53 The Eclipse (1962), 224
Seyıig, Delphine, 212 The Extenniııating Angel (1962),
Shadow in Paradise (1986), 204 244
Shakespeare, William, 1 8 The Flavor of Green Tea over Rice
Shindo Kaneto, 1 52 149
Slıort Cuts (1993), 66, 67, 242 Tiıe General (1927), 44, 1 18
Silence ( 1 963) , 90 The Gleaners arıd I (2000), 131
Six Memos for the Next Milleıınium The Hole (1998), 86, 94, 136
(Calvino), 253 The Lası Pictııre Show ( 197 1 ) , 68
Six Wallıs iıı ıhe Fictional Woods The Loves of a Blonde (1965) , 215
(Eco), 48, 49 The Marriage of Maria Braun
Shy over Berlin (1987) , 223 ( 1979), 32
Sonatine ( 1993), 64 The Match Factory Girl (1989),
Sottsass, Ettore, 139 204, 206
Spring, Sunımer, Fail, Winter. . . and The Messerıger ( 1 997), 192, 194
Spring (2003), 137 The Pichpochet (1959), 152, 1 53
Stalher ( 1 979), 1 76 The Reds aııd Whites (1967), 137
Stranger Tlıan Paradisc ( 1 984), 203 The River (1997), 136
Strauss, john, 1 72 The Seveııth Coııtincrıt (1989), 199
Strauss, Richard, 1 70 The Shining (1980), 1 73
Strengers, lsabelle, 19 The Straight Story ( 1999), 2 1 7
Sweetie ( 1989), 1 1 5 The Taste of Clıerry (1997) , 220,
236
Tanner, Alain, 70, 136 The Teııant (1976), 95
Tarkovsky, Andrej, 107, 108, 109, Tlıe Weeping Meadow (1985), 168,
1 27, 1 4 1 , 1 76, 177, 1 78, 1 79, 182
180, 189, 1 9 1 , 248 Thelma and Loııise ( 1991), 231
2 74 1 Sinemada Zaman

Tlıerc Was a Fatlıer (1942) , 38 Viridiana (1961), 130

Therese ( 1 986), 1 25 Virilio, Paul, 255, 256
Through tlıe Olive Trees ( 1994), Visible Man (Balazs), 126
125, 227 Vini, Monica, 88
Tlıus Spahe Zarathustra (Strauss), Vive L'Amoıır ( 1994), 71, 136
1 70 Vivre sa vie (1962), 122
Time lmage (Deleuze), 120 Voltaire, 55
Toffler, Alvin, 46 Voyage to Cythera ( 1984), 181
Tokyo Story (1 953), 1 50
Travelling Players (1975), 181 Zinnemann, Fred, 144
Truffaut, François, 222, 223
Trust (1991 ), 1 30 Wanda (1970), 123
Tsai Ming-liang 7 1 , 86, 94, 1 32, Webster's Seveııtlı New Collegiate
135, 136, 139 Dictionary, 31, 68
Tutkuların Kavisi, 193 Weelıeııd, 234
Tykwer, Tom, 165 Welles, Orson, 1 2 1 , 242, 243
Wenders, Wim, 136, 223, 224
Ullmann, Liv, 121, 128 Werlımeister Harmorıies (2000), 1 85
Umberto D. ( 1952) , 2 14 Whitehead, Alfred North, 30
Wild Sırawberries (1957), 4 1 , 1 10
Van Sant, Gus, 22, 25 Womaıı of ıhe Durıes (1964), 134
Varda, Agnes, 73, 74, 75, 1 3 1 , 139 Wong Kar-wai, 60, 77, 78, 79, 84,
Vigo, jean, 60, 156 1 15, 1 16, 1 1 7, 1 39, �36, 238
Viola, Bili, 191, 192, 193, 194,
195, 197, 215, 232
 ô
doruk

DORUK YAYI M C ILIK

Himaye-i Etfal Sokak No: 612 Cağaloğlu/lSTANBUL
Tel: (0212) 514 61 57 - (0212) 514 61 58
e-posta: izdusumyay@gmail.com
www .dorukyayinlari.com