Kuyu, Türk sinemasında ayrı bir yer edinmiş olan ve ilk Türk auteur¹ yönetmen olarak bilinen Metin Erksan tarafından çekilmiş bir filmdir. 1968 yılında vizyona giren filmin müziğinin bestecisi ise Orhan Gencebay’dır. Başrollerini Nil Göncü, Hayati Hamzaoğlu ve Aliye Rona’nın paylaştığı bu film, toplumsal gerçekler hakkında yapılan başyapıtlarından biri olarak akıllarda kalmıştır.
Filmin konusu ise şöyledir; Genç ve güzel olan Fatma köyde bilinen bir kızdır ve asi ve köyün delikanlısı olan Osman ise ona kafayı takmış bir şekilde yaşamaktadır. Osman, Fatma’yı kaçırır ve ona ormanda tecavüz eder. Daha sonra yakalanan Osman, sürekli hapse girip çıkar ve yine de Fatma’yı kaçırmaktan ve evlenmeye zorlamaktan bıkmaz. Ömrünün yarısı Fatma’yı sürekli kaçırdığı için hapislerde geçer. Fatma ise Osman’dan nefret eder çünkü Osman ona bir eşya muamelesi yapmaktadır. Osman’ı sevmeyen Fatma bu sefer aile zoruyla yaşlı bir adam ile evlendirilir. Artık yaşadıklarına katlanamayacak olan genç kız kurtuluşu kendini öldürmekte bulur ve intihara kalkışır. O sırada onu Taşpınarlı idamlık Mehmet görür ve kurtarır. Mehmet bir kaçaktır ve jandarmalar tarafından aranmaktadır. Fatma ile Mehmet’in ortak noktası ikisinin de aranmasıdır. Osman’a erkeklerden iğrendiğini dile getirmiş olan Fatma bu sefer kaderlerini benzetip Mehmet’e inanır ve onunla kaçarlar. Fatma ilk defa bir erkeğe duygular besler bu yüzden Mehmet’e kısa sürede bağlanır. Mehmet ve Fatma kaçak olarak arandıkları sırada jandarmalar onları bulur ve Mehmet vurulur. Mehmet’in yasını tutan Fatma eve döndüğünde ailesi tarafından da reddedilince bu sefer gazinoda garson olarak çalışmaya başlar. Hiçbir yerde erkeklerle beraber bir ilişkisi olmaz ve konuşmaz, sürekli yas halindedir. Hapisten çıkan Osman, Fatma’yı bulur ve yine kaçırır. Kuyudan su içmek için kuyuya inen Osman’ın üzerine taşlar atmaya başlayan Fatma onu orada öldürür. Daha sonra kendisini de kuyunun üstündeki ipe asarak intihar eder ve film burada son bulur.
Filmde vurgulanan konu Türkiye'deki kadınlara nasıl davranıldığı ve kadınların eşya gibi görüldüğüdür. Bu film, ataerkinin kol gezdiği Anadolu topraklarında erkeklerin kadınları önemsemediği hatta ipe bağlayıp oradan oraya götürdüğü, isterse tecavüz bile edebileceği çünkü kimsenin onları sorgulamayacağı bir sistemin beyazperdeye yansımasıdır. Metin Erksan daha önce çektiği Susuz Yaz (1964) ve Yılanların Öcü (1962) adlı filmlerinde de mülkiyet kavramlarını işlemiştir. Kuyu filminde ise bu daha yoğundur ve bu sefer işin içine arzu nesnesi de karışmaktadır. Seyirciye bir genç kadının nasıl zorla kaçırıldığı ve tecavüze uğradığı izletilmiş olup, bu durumun bu kadar ısrarla gerçekleşmesi ise arzunun ısrarına bir gönderme yapılmıştır. Ayrıca Osman’ın “Kendiliğinden gelmezsen ölünü sürüp götürürüm.” demesi de geçmişten beri sürekli dillerde olan ve birçok kadının ölümüne sebep olmuş “Ya benimsin ya kara toprağın.” sözü ile birebir düşünce yapısına sahiptir. Fatma karakterinin bu eril sistemde asla özgür kalamadığı ve nefes alamadığı görülmektedir. Fakat tüm bunlara rağmen Fatma pes etmez ve erkeğe teslim olmaz, dirençli ve güçlü bir yapı sergiler. Erksan’ın da diğer mülkiyet filmlerinden farkı olan Kuyu filminde odağın daha çok kadın olduğu görülmektedir. Doğa Ana bile Fatma’nın zulmüne şahit olur fakat elinden bir şey gelemez çünkü ataerki çok güçlüdür. Hatta öyledir ki filmin başından beri Fatma’yı savunan annesi daha sonra kızına sırtını çevirir ve Fatma yapayalnız kalır. Bu filmin senaryosunu dikkat çekici yapan diğer bir ayrıntı ise gerçek bir olaydan esinlenilmesidir. Özellikle otör yönetmenlerin köy gerçeklerini yansıtırken ya edebi eserlerden ya da gerçek olaylardan esinlendiği bilinmektedir.
Erksan olayları şöyle anlatır: bir gün gazetenin birinde bir haber okudum; “Bir adam bir kadını beş kere dağa kaçırmış; hapse giriyor, çıkıyor gene kaçırıyor. Bir tutku. Beşincisinde dağlarda gezerken bir kuyuya den geliyorlar, adam su içmek için kuyuya iniyor, kadın da kuyunun üstünü taşlarla dolduruyor. Hatta kadını hapiste ziyarete gidecektim ama olmadı” (Erksan, 1985: 35 akt. Sim, (2009): 188).
Erksan ise hikayenin sonunu değiştirmiş ve ana karakter Fatma’yı öldürmüştür. Ayrıca Erksan’ın bir tutku diye bahsettiği şey aslında psikolojik bir vakanın örneğidir. Burada senaryonun bu denli değişmesinde elbette Yeşilçam sinemasındaki ataerkinin etkileri vardır. Bir kadın asla güçlü kalamaz ve sonunda da bu çileye dayanamayıp intihar eder. Başlarda güçlü olarak seyirciye aktarılan Fatma karakteri, filmin sonunda ise güçsüzlüğüne teslim olur. Bu yönden Yeşilçam ve Hollywood sineması benzer nitelikler taşımaktadır ki ikisi de ataerkil sistemden beslenirler.
Gazetedeki bu olay ne zaman yaşanmıştır bilinmez fakat film 1968’de çekilir, o zamanlardan günümüze hala bu tarz olaylar yaşanmaktadır. Film 1960’larda çekildiğine göre olay örgüsünün de o zamanları konu aldığı düşünülebilir. Filmlerin çekimi sırasında yaşanan olaylar ve tarihsellik filmlerin konularına ve yorumlanmasına büyük katkı sağlar. Kuyu filminin çekildiği zamana ve yaşanan olaylara bakılacak olursa 1961 anayasasından sonraki dönemin bu filmde büyük etkisi olduğu gözlemlenir. 1960’lı yıllarda dönemin iktidarı ve sineması arasında büyük bir ilişki gelişmiştir. 1960’lı yıllar, farklı siyasi ideolojilerin, siyasal ve kamusal alanda görünürlüğünün arttığı bir zaman dilimidir (Yanık ve Bora, 2017: 275 akt. Lüceci, 2020). Özellikle devletin sinema ile olan ilişkisinde bir artış gözlemlenmektedir. 1961’de yapılan darbe sinema ve sanatı etkilemiş, yeni kararlar alınmasında büyük bir rol oynamıştır. Sanatın teşviki üzerine yapılan çalışmalara ilgi büyüktür. O dönemlerde iki kez kalkınma planları hazırlanmış olup ikincisinde sinema ve sanat üzerine daha çok yoğunlaşma görülmüştür. Özellikle sansür ve denetleme konusunun üzerine çok gidilmiştir. Yabancı filmler ile beraber her film vizyona girmeden önce mutlaka denetlenmekte ya da sansürlenmektedir. Bundan da payını en çok alan elbette Yeşilçam sektörü olmuştur. Döneme damga vuran yönetmenlerden biri olan Metin Erksan da filmlerinin denetlenmesini onaylamaz çünkü bu, onun otör kuramı uygulamasını zorlayacaktır. Toplum gerçekliklerini olması gerektiği gibi yansıtmakta zorlanır. 1962 yılında aralarında Erksan, Lütfi Akad gibi yönetmenlerin olduğu Sine-İş Sendikası kurulur. Bu sendika sinema işçilerinin grevlerini düzenler ve haklarını savunur.
Türk Toplumsal Gerçekçiliği, 27 Mayıs sonrasında genç bir yönetmen kuşağının, yeni filizlenen sinema ortamı içerisinde hem ulusal bir sinema dili yaratmak hem de Batının estetik normlarını yakalayabilmek için verdiği cesur ve candan mücadeleyi yansıtır (Kasım ve Atayeter, 2012, s. 23). Toplumsal Gerçekçi Hareket sinemaya sansür ve eleştiri katmadan olayları olduğu gibi aktarmayı amaçlamaktadır. Metin Erksan’ın ‘Gecelerin Ötesi’ filmi toplumsal gerçekçilik dönemini açmıştır (Cevizoğlu, 2008:152 akt. Kasım ve Atayeter, 2012:24). Erksan’ın bu filmleri yaparken Fransız Yeni Dalga filmlerinden etkilendiği açıktır. François Truffaut 1954 yılında ortaya attığı Auteur teorisi ile döneminin gerçeklerini beyaz perdeye aktarmayı amaçlar. Kuyu filminde de köy gerçeklerinin yansıtıldığı ve oradaki olayların gerçekten yaşandığı, şehirdekilerin bunlardan bir haber olduğu görülmektedir. Özellikle köy hayatında bir kadının görünmezliğini Erksan eleştirisiz bir biçimde ortaya koymuştur. Kadının verdiği mücadele ile varlığını sergilemesi, bir cinsel obje olmasından ziyade yaşama hakkı için asla pes etmemesi ve erkeğe yalvarmadan başını dik tuttuğu seyirciye gösterilmiştir. 1965 yılında TİP’ten milletvekilliği adaylığını koymuş olan yönetmenin ezilenlerin hakkını arama düşüncesi bu filmde de açıkça görülmektedir.
Erksan’ın sineması, modernist temaların (bireysel yalnızlık), metafizik sorunların (“iyi” ile “kötü” arasındaki mücadele) ve biraz kişiselleştirilmiş bir Marksizm anlayışının eklektik birlikteliğidir (Tunalı, 2009: 77). Bu filmde de Osman’ın kötü karakterinin, iyi olan Fatma’ya nasıl kötülükler yaptığı görülmektedir. Aynı zamanda zengin-fakir arasındaki uçurum gözle görülür haldedir. İşçi toprağını ve evini geçindirmeye çalışırken paragöz zengin halden anlamaz ve düğüne yapılan masrafı düşünür. Bu da gerçek hayattaki patron-işçi ilişkisinin bir örneğidir. Bu film Erksan’ın diğer filmlerine nazaran daha çok karakter odaklı olmuştur. Özellikle karakterin yüz ifadeleri seyirciye psikolojik olarak aynı hisleri verir. Örneğin, Fatma’nın yere uzanıp sadece göz yaşlarını döküp sessizce ağlaması karşısındaki canavara hislerini belli etmek istememesindendir. Karşısında kendini övüp duran ve yüceltilmek isteyen birisi vardır ve ona karşı güçlü olmalıdır. Özellikle Osman’ın sürekli su ile teması ve suyun onu temizlediğine inanma durumu, ayrıca Fatma’ya kendini sürekli beğendirme isteği karakterin narsistliğini göstermektedir. Burada mitolojiden Narcissus ve su ilişkisine bir gönderme yapılmış olabilir. Psikolojideki Narcissus Sendromuna bir örnek vaka olarak Osman karakteri ele alınabilir. Osman’ın erkekliği ve kendini yüceltmesi, hatta kadının erkeğin aşık kemiğinden yapıldığını iddia edip “Kadın kısmı erkeğin sözünden çıkmayacak.” demesi de bu sendromun varlığına bir örnektir. Buna ilaveten, Yüksel (2016) yine mitolojiden Apollo ve Daphne benzetmesi yapmıştır. Yüksel (2016) su perisi Daphne’ye vurulan Apollon’un ona hemen aşık olduğunu ve onu ikna etmeye çalışarak kovaladığını belirtir. Aynı olay, filmin başında suda yüzen Fatma ve onu görür görmez yakalamaya çalışan Osman arasında geçer. Kuyu'nun farklı konumunu fark etmemek olacak iş değildir. Nijat Özön bile bu filmin, Kuyu'nun, sinemanın değil, psikiyatrinin konusu olması gerektiğini söylemiştir (Kayalı, 2004: 24).
Ayrıca filmde arzu kavramı ele alınmaktadır. Osman, arzularını kontrol edemez ve “Sana doyamıyorum Fatma, iki de bir canım seni çekiyor.” cümleleri ile onu ne kadar istediğini belirtir. Osman, Fatma ile evlenme ve yaşama hayalleri kuran, ve sadece kendisini düşünen bencil bir karakter olduğu için film boyunca olaylar da Osman’ın hayallerini gerçekleştirme çabasını anlatır. Obsesif davranışlar sergileyen karakter Fatma’yı arzu nesnesi haline getirir. Osman karakterine Lacanyen bir yaklaşımla beraber Lacan’ın arzu kavramına bir vaka olarak örnek gösterilebilir. Lacan arzuyu tanımlarken, temel insani ihtiyaçların ötesinde bir alana onu konumlandırır (Tuzgöl, 2018: 48). Osman da Fatma’yı öyle saplantılı hale getirmiştir ki hayatının bir parçası yokmuş gibi davranmaktadır. Fatma’ya sürekli onun olduğunu, ona sahip olduğunu söylese de kendini onu kaçırmaktan alıkoyamaz. Turan (2013)’a göre arzu cinsellik ile doldurulacak bir şey değildir, ondan daha fazlasıdır. Bu yüzden Fatma’nın Osman ile evlenmesi, Osman’ı doyuma ulaştıracaktır fakat Fatma asla evlenmek istemez.
Fatma ise asi ve kararlı genç bir kızdır. Klasik Yeşilçam filmlerindeki gibi hemen karşısındaki erkeğe karşı güçsüzleşmez ve onun dediklerini kabul etmez. Fatma, karşısındaki adama eşya olmaya kendini teslim etmez ve her defasında kaçmayı başarır, asla pes etmeyen bir karakterdir. Burada feminist bir davranış sergiler. Hatta Erksan, Fatma karakteri için şu sözleri söylemiştir:
“Bu filmimi oynatmak isteyen yabancılara kolay kolay izin vermiyorum. Çünkü onlar filmi bizim anladığımız şekilde algılamıyorlar. Az gelişmiş bir ülkede ataerkil bir toplum yapısı içinde kadının ezilişi olarak algılıyorlar. Halbuki filmde ataerkil bir toplum içinde son derece güçlü bir kadının direnişini var. Böyle bir kadın değil Türk sinemasında, dünya sinemasında bile yok.”²
Elbette direniş kavramı Metin Erksan’ın hayata bakış açısı ile yazdığı karakter arasında bir ilişki kurmaktadır. Hatta Fatma kendisinin istediği erkek hariç hiçbir erkeğe rıza göstermez. Yaşlı bir adamla zorla evlendirildiği düğünden kaçıp kendini öldürmek istediğinde bile karakterin “Böyle yaşamaktansa ölürüm daha iyi.” düşüncesi ile hareket ettiğini görmekteyiz. Daha sonra Mehmet ile kaderlerini benzetir ve Mehmet’i hayatına alır. Burada sadece kendi istediği erkeği hayatına girmesine izin veren bir karakter vardır. Örneğin annesi ile konuşmalarında da onu isteyen adamları o istemez ve bunu sık sık dile getirir. Annesinin ise kaçırıldığı için evlendirilmesi gerektiğini vurgulaması da namus meselesi denen kavrama önem vermesidir. Namus özellikle Anadolu ve köy topraklarında oldukça önemli bir kavramdır ve namus uğruna birçok kadın öldürülmüştür. Fatma’nın sürekli tüfeğin namlusunun ucu ile karşı karşıya gelmesi de Fatma’nın ölümü getireceğinin bir habercisidir. Bir diğer değinilmesi gereken ayrıntı ise filmin başından beri öten kuşlardır. Kuş sesleri Fatma ile bağlantılıdır çünkü Fatma’nın kalp atışlarını simgelerler. Asla doğru düzgün konuşmayan Fatma’nın hissettiği gerilim, kuş sesleri ile seyirciye aktarılmaya çalışılmaktadır. Aynı zamanda bazı kaynaklara göre bülbül sesi de ölümü çağrıştırmaktadır. Buna ilaveten, Fatma’nın da bir kuş olduğu düşünülebilir. Osman yüzünden oradan oraya savrulan ve uçmaya çalışan bir kuş. Kuş sesinden sonra en çok görülen şey ise suyun varlığıdır. Su akıntısı, durdurulamazlığı ve böylece yavaş yavaş etrafı ele geçirmeyi simgeler. Osman da asla durdurulamaz ve Osman’ın sudan aldığı güç ataerkiyi daha çok besler. Filmin başından itibaren Osman’ın en çok rahatladığı ve benimsediği yer su olmuştur. Hatta suyun içinde de Fatma’yı yakalar, daha sonra Fatma’yı suda yürütür ve yemeğini bile suyun içinde avlar. Ayrıca Osman’ın av niyetine bir kuşu vurması da yine, Fatma’nın bir kuş olduğu düşüncesi ile hareket edildiğinde, onun ölümüne sebep olacağına da bir işaret olabilir. Osman için su, arzularının daha çok güçlendiği yer ve onun güvenli bölgesidir. Aynı bağlamda, Osman’ın annesinin bir sahnede, Fatma’nın annesini evliliğe ikna etmek için söylediği, “Suyun akarına gitmek lazım” sözü de Osman’ın arzusunun, annesinin ağzından sözcüklere dökülmüş halidir (Turan, 2013: 180). Bir diğer sembol ise ip sembolüdür. Osman’ın sürekli Fatma’yı iple bağlaması ve onsuz bir yere gidemez oluşu ise bir bebeği annesine bağlayan kordon bağı ile ilişkilendirilebilir. Kordon bağına bağlı olan bebek o sayede yaşama tutunur. Bu filmde de Osman’ın aynı zamanda Oidipus Kompleksini taşıdığına bir örnektir. Küçükken annesine bağlı olduğu fakat büyüdükçe iyileşemediği görülür. Daha sonraki hayatında da hep bir ilgi isteyen, saplantılı birine dönüşmüştür Osman. Tıpkı bebekken annesine bağlı olduğu gibi ipi ile Fatma’ya bağlanır ve böylece ondan beslendiğine, onsuz öleceğine kendini inandırmıştır.
Filmin son sahnesinde ise Osman kuyuya iner, ataerkinin kuyusuna. Ataerkinin kuyusu denebilir çünkü bu karakter sudan güç alan bir karakterdir. Suyun sürekli aktığı ve yavaş yavaş ele geçirme isteğine tekrar değinilecek olursa, kuyuda artık akmayan bir su görülmektedir ve suyun gidecek bir yeri yoktur. Güç almak için kuyuya inen Osman bu sefer kapana kısılır çünkü Fatma’nın ona neler yapabileceğinin farkında değildir. Fatma son kozunu burada oynamaktadır. Osman kuyudayken üzerine taşlar atan Fatma tıpkı suyun gelmesini engellemek için yapılan barajlardaki beton dökme işlemine benzer bir iş yapar. Amacı suyu ve gücü durdurmaktır çünkü Fatma artık bıkmıştır ve dayanamaz. Artık bu kuyudan ne Osman ne de su çıkacaktır. Fatma, her ne kadar ona saplantılı hale gelmiş düşmanını yense de tükenmiş bir karakterdir. Filmin sonunda onun bunca direnişinin ve gücünün artık yok olduğu görülmektedir. Kendini kuyudan su çekmek için kullanılan bir ipe asıp intihar etmesi de ne kadar güçlü olursa olsun bu sisteme yenilen bir kadının sembolüdür. Çünkü Yeşilçam sinemasının amacı budur. Güçlü kadınların başına mutlaka bir şey gelmektedir. Kadın esirliğinden kurtulur fakat yine de ölüme teslim olur. Çünkü artık yaşamaya değer bir şey görmez. Kendini değersiz hisseder. Bu gibi düşünce ve eylemlerin temelinde ya sevdiklerinin ve tüm dünyanın, hatta kendilerinin de gözünde "kirlenmiş olmak" ya da öyle sayılmak yatmaktadır (Abisel, 2005: 306).
Filmler, geçmişten günümüze birçok kuramın etkisinde kalmıştır. Peki sinemada kuramın kullanılması şart mıdır? Büker ve Topçu (2010)’ya göre her zaman tarihsel olarak konumlandırılan kuram, akla gelebilecek her uygulayım için kaçınılmazdır. Filmlerde kullanılan kuramlar o filmlerin sıradanlığını değiştirir ve filmlere bir anlam yükler. Klasik Hollywood sineması kuramlarından ziyade 21. yüzyıl sineması ile yeni kuramların ortaya çıktığı ve kuramsallaştırılan kavramların sinemaya etkileri oldukça gözle görülür hale gelir. Filmlerdeki konuların sorunsallaştırılması gerekir, böylece toplumsal gerçekçiliğe bir adım daha yakın olacaktır. Bu filmde de kullanılan kuramlardan ilki Auteur Kuram’dır.
Auteur kendi düşünce ve duyguları ile filmi "yazar", metteur en scene ise senaryo yazarının yazdıklarını görselleştirir (Büker ve Topçu, 2010: 277). Yönetmenler de kendi filmlerini yazıp yönetmeye başlamışlardır. Bir grup sinema entelektüelleri önce Amerikan filmlerini izleyip eleştirdikten sonra Fransa’daki filmleri de eleştirmeye başlamış ve böylece filmlerin düzene girmesini istedikleri için auteur kavramını ortaya atmışlardır. Yaratıcı yönetmenler daha çok olmalı ve böylece sinema daha çok gelişmelidir. Yönetmenin yaratıcılığına, ne kadar iyi olup olmadığına ilişkin entelektüellerin de öneri ve kriterleri olmuştur. Özellikle Andrew Sarris’in sunduğu yetenekler o yönetmeni auteur yapacaktır. Yönetmenin kullandığı teknikler, onun camiada ne kadar bilinip konuşulduğuna ve özgünlüğüne değinilmelidir. İyi sinema ve kötü sinema arasında tartışmaların yaşandığı bu dönemde Cahiers du Cinéma dergisinde başlayan bu tartışmalar Andre Bazin’in başında olduğu grup (Truffaut, Godard, vb.) auteur sözcüğünün yönetmenler için kullanılması gerektiğini söyledi (Güngör, 2014: 82). Elbette bu kurama uyan yönetmenler vardır. François Truffaut, Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, Alexandre Astruc (özellikle kendisi kamera-kalem ya da camero stylo kavramı ile bilinmektedir) gibi yönetmenler auteur yönetmen denilince başta gelen isimlerdendir. Günümüzde ise Martin Scorsese, Paul Thomas Anderson, David Lynch, Christopher Nolan gibi önemli yönetmenler auteur olarak adlandırılır. Türk sinemasında ise bu teoriyi ilk kullanan yönetmen Metin Erksan’dır. Daha sonra Reha Erdem, Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu gibi yönetmenler akla gelmektedir.
Erksan da tıpkı auteur savunucuları gibi sanatın başka şeyler için yapılamayacağını sadece sanat için yapılacağını savunur. Filmlerin organikliği bozulmadan, yönetmenin onu hissederek yaptığı filmler elbette kendini göstermektedir. Kuyu filmi de hiçbir yapaycılık olmadan Erksan’ın yaşayarak çektiği bir film olmuştur. Karakterlerin iç yaşamları yansıtılmaya çalışılmıştır. Örneğin Fatma’nın iç sıkıntıları tek bir kelime etmemesine rağmen mimikleri ile belli olmaktadır. Yönetmenin kaleminden çıkan senaryolarda da yönetmenin düşünce yapısının etkileri görülmektedir. Truffaut’nun “ruhun izi” olarak adlandırdığı, Sarris’in “içsel anlam” biçiminde ifade ettiği auteur sayılmanın en önemli ve son halkası Metin Erksan’ın günlük siyasete angaje olmadan, düşündüğü ve hissettiği gibi film yapması olarak ortaya konulabilir (Güngör, 2014: 98).
Bir diğer kuram ise filmde hissedilen feminizmdir. Peki feminizm nedir? Bell Hooks, Femizim Herkes İçindir³ adlı eserinde feminizmden şöyle bahsetmektedir: “Feminizm cinsiyetçiliği, cinsiyetçi sömürüyü ve baskıyı sona erdirmeye çalışan bir harekettir.” Feministler 19. yüzyıldan itibaren kadın hak ve özgürlükleri için mücadele vermektedirler ve birçok başarıya ulaşmışlardır. Feminizm kendi arasında da birinci dalga, ikinci dalga ve üçüncü dalga olarak ayrılmış olup pek çok farklı akımları barından bir ideolojidir. Bu filmin feminist kuram ile bağlantısına değinilecek olunursa, Fatma karakterinin erkeğe boyun eğmediği ve ataerkil sistemden kaçmaya çalıştığı görülmektedir. Karşısındaki erkeğe “Erkeklerden nefret ediyorum.” diyebilen korkusuz bir genç kız olan Fatma, onu kaçıran erkeğe asla taviz vermemektedir. Baskıcı köy hayatında Fatma bir kadın olmanın zulmünü çekmektedir. Osman tarafından istediği zaman alınıp kullanılabilecek bir eşya gibi görülür. Osman Fatma’nın rızasını bile sormaz, ona tecavüz eder. Filmin başında da belirtilen “Kadınlara iyilikle davranın” mesajı ile bir taraftan da toplumsal konulara dikkat çekilmek istenmiştir. Kadınların ikincilleştirildikleri bir toplumda kendini var etmeye çalışan kadınlar görülmektedir. Çalışan kadınlar evlerini bir yandan geçindirmeye çalışmaktadırlar. Fatma ve annesi buğday öğüterek köy hayatındaki ikincil konumlarını yenmeye çalışmaktadırlar. Fakat bu aynı zamanda bir çelişkiye işarettir çünkü çabaları sürekli boşa gider. İlk pes eden annesi olur ve erkeğin onu yönlendirmesine izin verir. Fatma evlenmekten vazgeçtiği için ondan vazgeçer. Tıpkı Simone de Beauvoir’ın “kadın doğulmaz, kadın olunur” sözünde belirttiği gibi. Toplumsal cinsiyet rollerinin baskın olarak görüldüğü bu filmde de kadının iş yapmasına izin verilmez ve evlenmesi gerektiği vurgulanır. Bir kadın evlenmek zorundadır ki namusunu kurtarsın. Fatma burada da toplumsal cinsiyet normlarına karşı gelmiş olup evlenmeyi reddeder ve kaderine razı göstermez. Köyde kadınların ötekileştirildiği ve eşya gibi oradan oraya süründürüldüğü görülmektedir.
Kuyu, Metin Erksan’ın mülkiyet üçlemesi filmindeki son filmdir. Bu filmde bedenin mülkiyetleştirilmesi işlenmiştir. Osman’ın Fatma üzerinde kurmaya çalıştığı eril tahakküm ve Fatma’nın buna karşı direnişi bakımından feminist bir açı ile ele alınabilmektedir. Fatma’nın kaçırılmasına direnmeye çalışan fakat sonunda pes eden annesi ve kızını kurtarmak için yeterince çabalamayan bir baba figürü de ele alınacak olursa Fatma bu direnişinde tek başınadır. Kuyu’nun işlediği konu günümüzde de varlığını sürdürmekte, filmde işlenen her sorun bir kadının günlük yaşamını ilgilendirmektedir. İktidarın yarattığı politik iklim günden güne ataerkinin günlük yaşamdaki baskınlığını arttırmaktadır. Ataerkil adalet sıradan bir kadın için günlük yaşamda varlığını devamlı sürdüren bir tehdit haline gelmiştir. Zira Kuyu’daki gibi tecavüz davası karşısında, günümüzde hala “iyi hal” indirim uygulanmaktadır. Mağdur suçlayıcı dil her yerde kadının karşısına çıkar. Sosyal medyadan tut mahalle dedikodusuna kadar kadının önüne duvarlar örülür. Kadın ne yaparsa yapsın suçludur. Fatma tecavüzcüsüne karşı adaleti kendi sağlamaya çalışır, çünkü elindeki tek seçenek budur. Ataerki hayatın her alanına işlemiştir. Fatma gibi bir köylü kızı için özgür, tahakküm altında olmayan bir hayatın imkânı yoktur. Köy yaşamı erkeklerle; babası, abisi, sözde aşığı, ile çevrilidir. Fatma’nın yaşamının hesabını soracak bir yargı organı ya da adalet mekanizması yoktur. Fatma intikamını alsa bile intihar eder, Erksan’ın gözünde de Fatma’nın bu dünyada yeri yoktur. Ne kadar direniş gösterirse göstersin sonunda film intiharla bitecektir.
Bu bakış bilinçli ya da bilinçsiz, kadının ataerkil sistemdeki yerini gösterir. Fatma savunmasızdır. Hiçbir zaman özgür olmamıştır. Onun bedeni erkeklerin tahakkümündedir. Evde babasına, evlendiğinde de kocasına hizmet edeceği bir hayata mahkumdur. Fatma uğradığı tecavüzle ideal kadından uzaklaşır. Kendi başının çaresine bakma zorundadır. Sırtını dayayacağı bir kuvvet yoktur. Tecavüzcüsünü kuyuda taşlayarak kendi intikamını alabilecek güçtedir Fatma, fakat bu hareketiyle de ideal kadın rolünden çıkmıştır. Bu koşullarda bir kadının yaşama devam etmesi Erksan için de mümkün değildir. Fatma üzerindeki erkek egemenliğini yenmiş, özgürlüğünü kazanmıştır. Ancak Fatma özgür, kendi ayakları üstünde duracağı bir yaşama devam edemez. Erksan’ın gözünde intiharı seçmelidir. Ataerkinin tüm organları Fatma’nın aleyhinde işler. Nefsi müdafaa sayılsa bile Fatma cezasını sonuna kadar çekecektir.
Kuyu işlenen suç bağlamında günümüz için de güncelliğini korur. Bu suç yaşadığımız çağda, köyde ya da kentte işlenmiş olsun, kadının göreceği muamele ile benzerlikler taşır. Ataerki tüm toplumu baskı altında tutmaktadır. Tecavüzcüsünü öldüren kadınlar nefsi müdafaadan faydalanamaz, tecavüz edilip öldürülen kadınların davaları mesnetsiz bir biçimde uzar. Yüz kızartıcı suçları gerçekleştiren suçlular hafif cezalar sonucunda özgürlüğüne kavuşur. Kadınların aleyhine insanlık onurunu çiğneyecek kararlar alınır. Kuyu’dan elli küsur yıl sonra dahi kadınların benzer olaylar karşısındaki korumasızlığını dile getirmek güç değildir. Ataerkil sistemin çizdiği ideallik sınırı dışındaki her kadın az ya da çok cezaya tabiidir. Feminizm ise bu idealliğin dışındaki kadının var olabileceği, Kuyu’daki Fatma’nın intihar etmeden, direnerek yaşamına devam edebileceği bir ihtimal yaratmanın peşindedir.
1 Popüler akımların ve sinema dalındaki değişimlerin etkisinde kalmayan, anlatım tarzlarıyla ayırt edici işlere imza atan yönetmenler, auteur olarak isimlendirilir.
2 https://filizerginblog.wordpress.com/2018/06/11/mulkiyet-uclemesi-kuyu/ sitesinden alınmıştır.
3 Feminizm Herkes İçindir, Bell Hooks tarafından yazılan kitap.
KAYNAKÇA:
Abisel, N. (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar. İmge Kitabevi.
Büker, S., & Topçu, Y. G. (2010). Sinema: tarih-kuram-eleştiri. Kırmızı Kedi.
Güngör, A. C. (2014). Auteur Kuramı ve Metin Erksan Sineması. International Journal of Social Science, (30), 79-100.
Kasım, M., & Atayeter, H. D. (2012). 1960’lı Yıllarda Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik. Gümüşhane Üniversitesi İletişim Fakültesi Elektronik Dergisi, 1(4), 19-32.
Kayalı, K. (2004). Metin Erksan sinemasını okumayı denemek. Dost Kitabevi.
Lüleci, Y. (2020). 1960’lı Yıllarda Türkiye’de İkridar ve Sinema İlişkileri. Gümüşhane Üniversitesi İletişim Fakültesi Elektronik Dergisi, 8(2), 1204-1228.
Sim, Şükrü. (2009). Türk Sinema Tarihi’nde İlk Üçleme, Metin Erksan’dan Mülkiyet Üçlemesi: "'Yılanların Öcü', 'Susuz Yaz', 'Kuyu'".
Tunalı, Berk. "27 Mayıs 1960 ve Toplumsal Değişimlerin Türk Sineması'na Yansıması: Toplumsal Gerçekçilik." Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi, 2009.
Turan, M. O. (2013). Kuyu Filmindeki Arzu Kavramının Lacancı Psikanalitik Yaklaşım Çerçevesinde Çözümlenmesi. Selçuk İletişim, 169-188.
Tuzgöl, K. (2018, Ocak). Lacanyen Psikanalitik Kuram ve Öznenin Konumu. Türkiye Bütüncül Psikoterapi Dergisi, 1(1), 41-53.
Yüksel, A. A. (2016). Metin Erksan’ın Kuyu Filminin Mitolojiye Dayalı Bir Perspektiften Çözümlenmesi. Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 16(4), 129-134.