Tragedya. Sayı: 54 Bahar 2008 Yapı Kredi Yayınlan: 2674 Cogito Üç aylık düşünce dergisi Sayı: 54 Bahar, 2008 ISSN 1300-2880 Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık A.Ş. adına sahibi: HALiL TAŞDELEN Sorumlu Yazı İşleri Müdürü: ASLIHAN DiNÇ Dergi Editörü: ŞEYDA ÔZTÜRK Yayın Kurulu: NURi Al<BAYAR, ŞEYLA BENHABİB, BESiM F. DELLALOGLU, YüCELDEMİREL, ZEYNEP DiREK, MÜNİR GôLE, FERDA KESKiN, M. SABRI Koz, KAAN H. ÔKTEN, MEHMET RİFAT, ZEYNEP SAYIN, Genel Yayın Yönetmeni: RAŞİTÇAVAŞ Halkla İlişkiler: HALUKDAG Reklam: SERKAN KALKANDELEN Yazışma Adresi: COGİTO Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık A.Ş. İstiklal Caddesi, No: 161 Beyoğlu 34433/İstanbul Tel.: (0212) 252 47 00 (pbx) Faks: (0212) 293 07 23 E-posta: ykykultur@ykykultur.com.tr E-posta: seyda.ozturk@ykykultur.com.tr İnternet adresi: http://www.cogitoyky.com http://alisveris.yapikredi.com.tr Yayın Türü: Yere! süreli GOVEN TURAN Katkıda Bulunanlar: KORKUT TANKUTER Grafik Tasarım: Partner of "European Network of Cultural Journals - Eurozine" "Avrupa Kültürel Yayınlar Ağı - Eurozine" Üyesi www.eurozine.com FARUK ULAY, AKGÜL YILDIZ Yayın Sekreteri: GüLAY KANDEMİR Renk Ayrımı I Baskı: MAS MATBAACILIK A.Ş. Hamidiye Malı. Soğuksu Cad. No: 3 Kağıthane-İstanbul Tel.: (0212) 294 10 00 E-posta: info@masmat.com.tr Cogito'da yayımlanan tüm yazıların sorumluluğu yazarına aittir. Dergide yer alan yazılar kaynak gösterilmek kaydıyla yayımlanabilir. Yayın Kurulu, dergiye gönderilen yazılan yayımlayıp yayımlamamakta serbesttir. Gönderilen yazılar iade edilmez. Sertifika No: 1206-34-003513 Bu Sayıda: Cogito'dan 5 • Tragedya Rüzgar Gülü 8 • Tarihi Yargılıyorum•Hayat Kaos Olmasın! •Paul Ricreur'ün Felsefi Yolculuğu• Mübeccel B. Kıray'ın Ardından•Trajik Ölüme Şarkılı İnkar•Egemen İstisna Uykudan Uyanır mı?•Toprak, İnsan, Ad Yeni Perspektifler 29 • Haldun Gülalp•Jean-Jacques Rousseau'nun İkilemi: Türkiye'de Vatandaşlık ve Siyasal Kültür 36 • C. Cox - M. Whalen• Kötülük Üzerine: Alain Badiou ile Söyleşi Söyleşi 46 • Cihat Arınç•Oliver Leaman ile Söyleşi: İslam Sanatı Üzerine Dosya: Tragedya 58 • Pierre Guillon•Tiyatro 68 • Oğuz Ancı•Antik Yunan Tragedyasının Metafiziği 78 • Bemard Freydberg•Coriolanus'un Oidipal Laneti ve Trajik Kurtuluş Sorunu 9 5 • Roland Barthes•Racine Üstüne 1 1 3 • Northrop Frye• Sonbahar Mitosu: Tragedya 1 2 7 • Barış Acar• "Deus Ex Machine"ye Karşı Zerdüşt 133 • Joshua Foa Dienstag•Tragedya, Pesimizm, Nietzsche 1 45 • Kerem Eksen•Trajik Hata ve Sessizlik 1 59 • R. İlke Yiğit•Medeia'ya Acımak 1 7 1 • Münir Göle•Hep Aynı Kadının Başka Tragedyası 1 78 • Buket Deniz-Tuğba Elmacı•Athenayım Öyleyse Varım! 1 89 • Ekin Öyken• Marsyas'la İlgisi Var mı? 203 • Maurice Blanchot•Trajik Düşünce 2 1 6 • Celal Mordeniz•Tragedya ve Ta'ziye: Rene Girard'ın tragedya yorumu üzerine düşünceler 224 • Erkan Tüzün• Ulus Baker'in İçsel Deneyiminde Trajik Olan 237 • Max Scheler•Trajik Görüngüsü Üzerine 246 • George Steiner•Tragedyanın Ölümü Klasik 252 • Sophokles•Antigone'den Odak: Richard Rorty (1931-2007) 256 • Jan Philipp Reemtsma•Richard Rorty'nin Ardından 260 • Richard Rorty•Demokrasi ve Felsefe 2 7 1 • Bela Egyed•"Biz Temeldencilik Karşıtları" Richard Rorty'nin "Demokrasi ve Felsefe" Makalesine Bir Yanıt 275 • Richard Rorty•Bela Egyed'e Yanıt Kitap 278 • Sadık Erol Er•İki Kültür Aşılabildi mi? Sandıktan 283 • Mehmet Çetintaş•Sergüzeşt-i Perviz Geçen Sayıdakiler 290 • Sayı 53: Fanatizm: Ya Bizdensin Ya Öteki 292 • Yazarlar Hakkında Tragedya. "İnsan için en iyisi hiç doğmamış olmaktır. İkinci en iyi şey ise hemen öl­ mek." Bilge satir Silenos'un, Kral Midas'a verdiği bu öğüt, metafizik pesi­ mizmin en kasvetli sunumu olan tragedyanın konusunun eksiksiz bir özeti sayılır. Şimdi, bin yıllar sonra, bütün sorunlarımızın bir biçimde çözüleceği­ ne inanan biz bilim çağı insanları için anlamlı mı bu öğüt? Tragedya dosya­ mızın son makalesi "Tragedyanın Ölümü"nde, daha esnek bir medeni kanu­ nun, Agamemnon'un kaderini değiştirmeyeceğini, toplumsal psikiyatrinin Oidipus'un yardımına koşamayacağını belirten George Steiner'a bakarsak evet. Tragedya dosyasının, tragedyanın ve trajik olanın ne olduğunun izine düşen diğer metinleri, Max Scheler'in hayatta ve sanatta "trajik" görüngüsü­ nün tanımını verdiği "Trajik Görüngüsü Üzerine" başlıklı metni, Northrop Frye'ın edebiyat eleştirisinde çığır açmış çalışması Anatomy of Criticism'den seçtiğimiz "Sonbahar Mitosu: Tragedya" ve Maurice Blanchot'nun "Trajik Düşünce" makalesi. Antik Yunan tragedyalarında sıklıkla işlenen motiflerin, insanın çıkışsız­ lığının, güçsüzlüğünün, değer çatışmalarının belli başlı tragedya örnekleri üzerinden ele alındığı metinler ise dosyanın ikinci bölümünü oluşturuyor. Celal Mordeniz'in Rene Girard'ın tragedya yorumu üzerinden tragedya ve taziyeyi karşılaştıran yazısı, Bemard Freydberg'in trajik kurtuluş sorununu Shakespeare'in Coriolanus'u üzerinden ele aldığı metni, Ekin Öyken'in "Marsyas'la İlgisi Var mı?" başlıklı incelemesi, Münir Göle'nin üç ayn tra­ gedyaya konu olmuş Phaedra'nın trajedisini ele aldığı "Hep Aynı Kadının Başka Tragedyası" başlıklı metni, Oğuz Arıcı'nın, soruların, belirsizliğin ve sınırların varlığını sunan bilge sanat tragedyanın metafiziğini incelediği Cogito, sayı: 54, 2008 6 Cogito'dan makalesi, Buket Ancı ve Tuğba Elmacı'nın, Aiskhylos'un "Oresteia" üçleme­ si üzerinden tragedyaya feminist bir yaklaşımla ele aldıkları metinleri "Athe­ na'yım Öyleyse Varıml", Kerem Eksen'in "Trajik Hata ve Sessizlik" başlıklı incelemesi ve Barış Acar'ın Nietzsche'nin tragedya anlayışına dair metni "Deus ex machine'ye Karşı Zerdüşt" bu bölümün yazıları. Bu sayımızın odağında, 2007 yılında kaybettiğimiz Richard Rorty var. Üyesi olduğumuz Avrupa Kültürel Yayınlar Ağı Eurozine'in bir başka üyesi olan Kritika &- Kontext'in izniyle yayımladığımız üç konuşma metni, Rorty'nin demokrasi ve felsefe arasındaki çetrefil ilişki üzerine yaptığı bir konuşma üzerinden devam eden bir tartışma. 2004 yılının Nisan ayında Tahran Kültürel Çalışmalar Merkezi'nde düzenlenen etkinliğe Rorty'nin ya­ nı sıra Paul Ricreur, Jürgen Habermas, Agnes Heller gibi düşünürler katıl­ mıştı. Etkinliği düzenleyen Ramin Cihanbeglu, bu etkinlik nedeniyle İran polisi tarafından göz altına alınmış ve Batılı aydınlarla kadife bir devrim ha­ zırlığında olduğunu "itiraf edene" kadar da serbest bırakılmamıştı. Rorty'nin demokrasi ve felsefe üzerine konuşmasını bu bilgilerin ışığında okumak gerektiğini hatırlatırken, Yeni Perspektifler bölümüne "Jean-Jacqu­ es Rousseau'nun İkilemi: Türkiye'de Vatandaşlık ve Siyasal Kültür" başlıklı yazısıyla değerli bir katkıda bulunan Haldun Gülalp'ın makalesine özellikle dikkatinizi çekmek istiyorum. Cogito, bir Hegel Özel Sayısı hazırlığında olan Monokl dergisiyle işbirliği­ ne girdi. Bu özel sayıya katkıda bulunan yazarların katılacağı Hegel etkinlik­ leri ve 2008'in sonbaharında yapılması planlanan uluslararası Hegel konfe­ ransının ayrıntılı bilgilerini web sitemizde ve sonraki sayımızda bulabilirsi­ niz. 2008 yazını "giyim-kuşam" konulu bir sayıyla karşılayacağız. Şeyda Öztürk Cogito, sayı: 54 2008 Tarihi Yargıhyorum Tarihi Yargılıyoruın Gündüz Vassaf, Har­ vard Üniversitesi Or­ tadoğu Araştırmaları Merkezi'nde (3 Mayıs 2006) ve Sofya Üni­ versitesi'nde düzenlenen Kriminoloji Kon:'-'(:i 1·,ıt,' 11_� . gresi'nde (29 Ağustos . 2006) yaptığı konuşmaların birleştirilmiş . .. � .. ve genişletilmiş hali·t.;� ;: _, '' 1"1"Yt]: ni Tarihi Yargılıyorum (İletişim Yayınları) adlı kitapta bira­ raya getirdi. İnsanlık konusunda son de­ rece karamsar biri olarak, Gündüz Vas­ safın kaleminden dökülen 'iyi bir gelece­ ğe dair' umutları paylaşmakta güçlük çe­ kiyorum. Çünkü ben, çocuklarımıza fiske vurmamızı men eden Evrensel Çocuk Hakları Beyannamesi'nin varlığıyla se­ vinmekten ziyade, o fiskelerin inmeye de­ vam ettiği durumları özellikle gözlemle­ yen ve kişisel tarihine n o t d üşen bir umutsuzum. Ama denemeci Vassaf, daha kitabın başın­ da "Eli kulağında mı yeni dünya impara­ torluklarıyla diktatörler? Ezberimizi tek­ rarlamakla yetinir, dünya çapında sari bir hastalığa yakalanmış gibi 'ah başımıza ne­ ler neler geldi' diye dövünmemizi, bükeme­ diğimiz eli öpmeyi sürdürürsek, evet" diye­ rek kabullenmişliğimi zedeliyordu! Bu psi­ kolojiyi kırarım (kırmalıyım) umuduyla okudum Tarihi Yargılıyorum'u; yargıla­ mak yazarın işiydi tabii, ben de biraz ken­ dimi sorguladım, biraz bilgiye bakışımı. Ardından bu "iyimser" adamın bakışına az daha yaklaşmak için bazı sorular sor­ dum ... J ·.·.·� .�_.91 . :D� .L.f Y. 0.. ··. .· ·;.U � _ • Cogito, sayı: 54, 2008 - Kim olarak yargılıyorsunuz tarihi? Adem ve Havva'yla kendimizi cennetten kovdurttuğumuzdan beri, "Biz adam ol­ mayız" diye kendimizi yargılayıp duruyo­ ruz. Kendi kendimize ettiklerimizi, insa­ nın kaçınılmaz hali olarak algılıyoruz. Buna hakkımız yok. Tarihimize nasıl baktığımızı gözden geçirdiğim bu kitap­ ta, kendimizi yargılamamamızı yargılıyo­ rum. Tarihimize bakıp "Biz buyuz" diye sunulanları sorguluyorum. Aklımda psi­ kologların ABD'de bir ilkokulda yaptıkla­ rı, ne ekersen onu biçersin diye özetleye­ bileceğim bir deney var. Ahlaki açıdan yapılmaması gereken bu deney şöyle. Öğ­ retmen sınıfta bir gün, "Çocuklar, bilim­ sel araştırmalara göre mavi gözlüler zeki, kahverengi gözlülerse ağır öğrenenler­ miş," der. Açıklamasını takip eden gün­ lerde, sınıfta parmak kaldırmaktan ders­ lerde iyi not almaya, oyunlarda kazan­ maya kadar, mavi gözlüler üstündür. Bir süre sonra öğretmen, "Size yanlış söyle­ mişim, zeki olan kahverengi gözlüler­ miş," der. Bu sefer de kahverengi gözlü­ lerdir başarıdan başarıya koşan. Bizler de tarihimize savaşlar tarihi diye baktık­ ça, savaşı kaçınılmaz, barışı ulaşılmaz görmeye mahkumuz. Oysa tarihimiz en az savaşlar kadar, hatta ondan da fazla, uzun barış dönemlerinin tarihi. - Sizin tarih konusundaki ezberiniz nasıl bozuldu, onu merak ediyorum... Ufaktım. Yaşadığım bir şeye yetişkinlerin inanmadığını, annemin de yanılabilece­ ğini görünce önce çok şaşırdım. Sonra da kendimi tutamayıp uzun süre güldü­ ğümü hatırlıyorum. Daha çocukken sev­ diklerimizin, bize otorite sahibi olarak dayatılan kişilerin, üzerimizde iktidar kurma çabalarının hepimiz tanığıyızdır. Düzen de bu dayanaksız gücünün farkın- Rüzgar Gülü da ki, ha babam bize ezberletirler arkala­ rına sığındıkları, sorgulanmasını hainlik, ayıp saydıkları değerlerle, aitliklerini. Ai­ lelerimizde, okullarımızda, dinlerimizde ve de devletlerin tekerlemelerinde, bize zorla yaptırtılan, zorla inandırtılan her şey, aslında hepimizin ezberinin bozul­ masının zeminini hazırlar. Hele, tarihin de gösterdiği gibi, totaliter rejimlerde ya­ şayanlar, sonuçta ezberi en kolay bozu­ lanlar. 2 0. yüzyılın "süper gücü" Sovyet­ ler Birliği, kimsenin burnu kanamadan çöktü. - Tarihi Yargılıyorum, Orwell'ın 1984'ündeki Doğruluk Bakanlığı'nın perde arkasını anlatır gibi. Hatırlarsa­ nız o bakanlık haberlerin vs. değişti­ rildiği, tarilıin bir anlamda yeniden ve sistemin istediği gibi yazıldığı bir bi­ rimdir. Siz de böyle bir paralellik gö­ rüyor musunuz? Orwell'ın romanı totaliter, tepeden inme­ ci, seçeneksiz, gücü geçmişi değiştirme­ ye dayalı bir düzene özgüydü. Günümü­ ze egemen düzende geçmiş, bir günden, bir andan öteye gitmemesi üzerine kuru­ lu. Yerine geçici hazlarımızı tatmine yö­ nelik, dünü başka türlü hatırlatmak yeri­ ne unutturan, korkularımızı besleyen, korkularımız üzerine iktidar kuran, kor­ ku tüketimine dayalı bir düzen var. Tari­ hin tarihsizleştirildiği bir dönemde yaşı­ yoruz. Yoksa ABD'de soykırıma uğratı­ lan Cherokeeler bir otomobil markası, Apacheler Mezopotamya'da Iraklılara saldıran helikopterlerin adı nasıl olabi­ lirdi? Dünya imparatoru ABD'de yarım saat reklamlara bakın yeter. Ölümlü ol­ duğumuzu hatırlatarak ürünlerini pazar­ lıyorlar. Çoğu sağlığımızla ilgili endişe yaratanların, dağ başında otursanız bile size sel sigortası satanların, korkuttukla­ rıyla para kazanmak isteyenlerin reklam­ larına yönelik. Politikacılar da farklı de­ ğil. Tarihi değiştirerek, eskiden olduğu gibi yapay bir tarihi süreklilikten güç al­ mak yerine, terörizmle savaş örneğinde olduğu gibi bizi isimsiz düşmanlarla kor­ kutuyorlar. Eskiden düşmanlarımızın isimleri vardı. Şimdi "terör" gibi sıfatlar­ la savaştırılıyoruz. - Edebiyattan söz açmışken ... Edebi­ yatın tarihin kaydında nasıl bir yeri vardır sizce bunu da merak ediyorum. Tarihin tanımı değiştikçe, hele her şeyin göreceli olduğunu, bakana göre değişti­ ğini iddia eden postmodernist yaklaşım­ larla tarih ve edebiyat arasındaki fark gi­ derek ortadan kalkmaya başladı. Tols­ toy'un Harp ve Sulh romanını tarihçiler tarih diye kabul eder mi bilmiyorum, ama iyi bir tarihin amacı "Zeitgeist" de­ diğimiz zamanın ruhunu yansıtmaksa, o roman çok kişinin kafasında düşünce, duygu ve davranış tarzlarıyla bir dünyayı canlandırmıştı. Gene de edebiyat bizati­ hi bir tür tarih olmaktan çok, tarihçinin malzemesinin, arşivinin bir parçası. Ka­ rakterden çok kurgunun esas olduğu gü­ nümüz edebiyatı, geleceğin tarihçileri ta­ rafından aynı amaçla ele alınmayabilir. 18.-19. yüzyıl romanlarının, kişileriyle, mekanlarıyla 2 1. yüzyıl insanının bile belleğinde, ruhunda yeri var. Çağdaş ro­ manlarımız için aynı şeyi söylemek mümkün değil. Toplum ruhunu dıştala­ yan, didik deşik ettiğimiz bireyin psiko­ lojisinden de bıkan günümüzün moda yazarı, dünyasının dolambaçlı yollarında bizi güzel güzel dolaştırıyor, ama yaşat­ mıyor. - Biraz da teknoloji-tarih ilişkisinden bahseder misiniz? Teknolojinin ilerle­ me hızı ve yapabildikleri de tarih yazı­ mını etkileyecek herhalde. Teknoloji çelişkili bir durum arz ediyor. Elektronik ortamda tarihimizde hiç ol­ madığı kadar bilgi kaydedebilirken, bir yandan da bu bilgilerin, Google gibi bilgi taşıyıcı şirketler tarafından topluca yok edilmesi, tahrif edilmesi ile karşı karşıya­ yız. Bugün dünya nüfusunun dörtte biri olan Çin'de, biri internette "demokrasi" diye yazdığında, karşısındaki ekranda sı­ ralalanan maddeler, devleti yöneten po­ litbüro'nun istedikleriyle sınırlı. Google'la öyle anlaşmışlar. Kaynaklarımız kitap ve yazılı vesika yerine giderek elektronik or­ tamda muhafaza ediliyor. Yakın bir gele­ cekte basılı yayınlar, gazeteler, kitaplar olmayacak. Şimdiden elektronik ortama geçen kitapsız kütüphaneler var. Bir kiCogito, sayı: 54, 2008 9 ı o Rüzgar Gülü taptan bin nüsha basıldığında, o bilginin, ayn ayn kütüphane ve kitaplıklarda bin ayrı kopyası var demekti. Birisi kitapta şöyle yazıyor dese, dediğinin doğru olup olmadığını elimizdeki diğer kitaplardan denetleme imkanımız vardı. Elektronik ortamda kitapların, Wikipedia gibi ansik­ lopedilerin, her an değiştirilebilir tek bir kopyası var. Tarihimizde en dayanıklı malzeme, tarihimizi, ilk belgelerimizi kaydettiğimiz Sümerlerin kil tabletleriy­ di. Sonra kullanılan papirüs kilden, kağıt papirüsten daha az dayanıklı, daha kısa ömürlü. Dijital ortamda kaydettiğimiz bilgilerimiz ise her an çökebilir. - Kitabınızın sayfaları arasından Tür­ kiye'ye nasıl bakmak gerek? Bir de Türkiye'ye nasıl bakıldığı sonınu var tabii! Bir ülkenin tarihi ister İngilizlerin böl ve yönet politikası sonucu yoktan var edilen Pakistan'ınki gibi bir çırpıda uydurulmuş olsun, ister Çin gibi birkaç bin yıllık, mil­ li aitliklerimizin yükü, bir kütüphanenin derin sessizliğini bozan marş gibi. Hem tarihe bir tecavüz, hem de tarihte yaşa­ nanlarla orantısız. İmparatorluktan Cumhuriyet'e geçerken Türkiye de bun­ dan nasibini aldı. Yeni kuşaklar tarihleri­ nin alfabesini bile okumaktan yoksun bı­ rakıldıkları gibi, ısmarlama bir tarihle düşünmeye koşullandırıldılar. Benzer bir durum bölgemizde, sınırlarımızda yeni kurulan ulus devletler için de söz konu­ su. Sınırlara, rejimlere hapsedilen tarih­ le, tarihin sınırsız uçsuz bucaksızlığına meydan okundu. Tarih, dar bir zaman diliminde kendimize nasıl baktığımız­ dan, kendimizi nasıl görmek istediğimiz­ den, kimliğimize anlam kazandırmaktan çok (hatta hiç değil), bir bilmecenin için­ de kendimizi arayışımızla, geleceğimize nasıl bakmak istediğimizle de ilgili. - Tarihi Yargılıyorum'un bir amacı res­ mi tarih ezberimizi bozmaksa, bir di­ ğer amacı da daha iyi bir gelecek ol­ duğu inancınızı paylaşmak sanırım. Biraz daha aıılatır mısınız bu geleceği, ağzımıza bal çalınsın böylece. 30-40 kişilik gruplar halinde yaşadığımız avcı-toplayıcı günlerimizden şehirler kuCogito, sayı: 54, 2008 rup toplu halde yaşamaya başladığımız tarım toplumundan bu yana 10 bin yıl ancak geçti. Bu, bir tür için daha emekle­ me çağında bile değiliz demek. Bu kısa zamanda insana verdiğimiz değerdeki de­ ğişimi şu örnekle anlatayım: Roma İmpa­ ratorluğu'nun bir döneminde bir köle, sa­ hibini öldürmeye kalkışınca, köle sahibi yasal olarak sade başkaldıranı değil, sahi­ bi olduğu bütün kölelerini ibret olsun di­ ye öldürmek mecburiyetindeydi. Düzen bunu emrediyordu. Bugün çocuklarımıza bile fiske vurmamızı men eden Evrensel Çocuk Hakları Beyannamesi var. Başka bir örnekse, çok yakın bir zamana, Birin­ ci Dünya Savaşı'na kadar, devlet cephede savaşmak istemeyeni vatan haini diye kurşuna diziyordu. Bugün Filistinlilere karşı savaş halinde olan İsrail'de, başka birçok ülkede, vicdani redcilik yasal bir hak. Artık hiçbir ülke savaş kahramanla­ rının heykellerini de dikmiyor. Hatta gü­ nümüzde bunca savaşa rağmen savaş kahramanı diye kimseden söz edilmez ol­ du. Artık ölüsüz savaşlar gündemde. Ge­ lecekteki savaşlar, geçenlerde Rusya-Es­ tonya arasında olduğu gibi, insanları öl­ dürmeye yönelik değil, düşmanın iletişim sistemlerini çökerterek dize getirmeyi amaçlayan sibersavaşlar olacak. - Daha iyi bir gelecek nasıl mümkün? Bu insansız bir gelecek olsa gerek ... Kendimizin, türümüzün daha iyi bir ge­ lecek kuracağımıza inanmamızla müm­ kün daha iyi bir gelecek. Nasıl anneler babalar yeni doğan bebekleri için iyi bir gelecek umuyorsa, bizim de bu beklenti­ mizi türümüzden esirgemeye hakkımız yok. - Tamam, dünya tarihi sadece savaş­ larla örülü değil, barışın da tarihi ya­ zılmalı, biz de bireyler olarak günün tarihçisi olmaya çalışmalıyız ama ... Dünyada varolan dev hınç birikimini ne yapacağız, ne olacak o birikime? Hınca taraf olmayarak. Hele hele tarihte, savaşlarda haklı ve haksızı aramayarak. Birinden yana ötekine karşı olmayarak. Bu ibret verici oyunu oynamayarak. Sa­ vaşın bizatihi kendisi haksız. Her savaş insana karşı. Haklıyız diye tarihte nice Rüzgar Gülü devletler, imparatorluklar birbirleriyle savaştı. Hepsi yok oldu gitti. Hititlerle Mısırlılar arasındaki amansız savaşlara artık kim haklıydı, kim haksız diye ba­ kan var mı? İleride bugün taraf olduğu­ muz günümüzün savaşlarına da öyle ba­ kılacak. Tarihimizde hiçbir güzel şey, uy­ garlığımız adına sahip çıktığımız, iftihar ettiğimiz hiçbir şey savaş adına yapılma­ dı. Tersine yıkıldı. Ne Taç Mahal'ı savaş­ lara borçluyuz, ne Mozart'ı, ne de Evren­ sel İnsan Hakları Beyannamesini. Savaş­ lar kaçınılmaz diyorsanız, bunun ne tü­ rümüzde kalıtımsal kanıtı var ne de tari­ himizde. - İyi de, tarihi yazanlar da bireyler de­ ğil mi eninde sonunda? Yargılanan, bizim adımıza söylenler. Ki­ tapta bizim yargılanmamızı yargılıyo­ rum. Üstelik her tarih yazan, hatta tarih yazanların çoğu, devletlerin, şirketlerin kapıkulu değil. Ama egemen düzen çıkar- larına uyumlu hizmetkar kalemlerin, "terzi tarihçilerin" tarihe bakışını ön pla­ na çıkarıyor. Yoksa devletler bizden, bi­ reylerden korktukları için, iş savaş olun­ ca referandum yapmaktan kaçıyorlar. Bilmem ne yasa değişikliği için referan­ dum yap, savaş gibi hayati bir konuda vatandaşından kaç. İngiltere'de bugün tek tek bireyler, nüfusun belki %80'i ül­ kelerinin Irak saldırısına karşı. Oysa, ik­ tidar partisi de, ana muhalefet partisi de savaştan yana. Birleşmiş Milletler'in meşru savaş tanımına ters düştüğü için savaş suçlusu konumunda olması gere­ ken eski başbakanları Blair meclise veda ettiği konuşmasında ayakta alkışlandı... Devletler bireylere karşı örgütlü çeteler gibi. Onları çökertecek potansiyel ise din, dil, ırk, millet ayrımı tanımayan, yüz mil­ yonların haberleştiği intemet ağında ku­ ruluyor. SÖYLEŞİ: ASLI TOHUMCU - Hayat Kaos Olmasm! Bölgenin adı Madrid. Burası İspanyolla­ rın alışık oldukları bir yer değil. Yaz mevsiminde kent tamamen terk edilir. Hayat durma noktasına kadar gelir. Haf­ ta sonlarında ise etraftaki dağlara çıkılır. Bölgenin çok iyi bilinmeyen X yerinde bir bar, ama lokanta olamaz. Karanlık, havasız. Küçük bir pencereden süzülen ışıkta tozlar görülüyor, içeride havalan­ dırma yok. İspanyollar temiz havayı sev­ mez. Ahşap her şey. Başarılı bir banka soyguncusu, iş adamı, gangster, uyuşturucu satıcısı, boğa gü­ reşçisi... Fırsat bulsalardı olabilirlerdi. Belki de olmuşlardır. Kendi halinde her­ kes. Kimsenin bir şey çaktırdığı yok. Bel­ ki de içerdekilerin tamamı başarısız tip­ lerdir. Barda gizemli bir hava var. Za­ man ve mekanla uyumlu olmayan bir kitle. Bir ihtimal, içerdekilerin mahareti kendilerini gizlemeleridir. Bir kadın oturuyor. Yüzü, ilk bakışta sı- radanmış gibi görünüyor. Bir memura benziyor ya da herhangi birine. Memura benziyor çünkü tuhaf bir görevlendiril­ mişlik var tarzında. Herhangi birine ben­ ziyor çünkü her memur aslında herhangi biridir. Ancak, üzerindeki takıların ya da barok birşeylerin varlığı kadını farklı ve ayırtedilebilir kılıyor. Bazen yüzü silikle­ şiyor, bazen de keskin ve çıplak hatları ısrarla yanan bir ampülün ışığı altında belirginleşiyor. Yüzü bütün kişiliğiyle as­ la bir erkeği sevemeyen, parçalanmış bir ruhu yansıtan, üst üste bindirilmiş bir fotoğrafı andırıyor. Sevmemenin, seve­ memenin yükünü diğerinin üzerine ata­ bilmek için genellikle aşkına karşılık ver­ meyecek birini seçmek stratejisine sahip olmalı bu kadın. Sosyal bilimler okuma­ ya başladığından beri şiddetli bir depres­ yon içinde olan ve dışarıda olan her şeyi, nesnellik prensibine bağlı olarak yok sa­ yan bir canlı. Muhtemeldir ki daha önce Cogito, sayı: 54, 2008 ıı 12 Rüzgar Gülü yaptığı konuşmaları tekrar ediyor için­ den. Sakin, ancak meşgul. Sadeleşmek için neler yaptı acaba? Adı sanı önemsiz barlarda pinekleyen ka­ fayı yemiş çok tip var içerde. Cadde boyunca dolaşıp duran Rumen bir kız içeri sızıyor. Pantolonumun paçaları­ na sarılıyor. Barda oturan İngiliz kadın yüzünü benimkine yaklaştırıp şöyle diyor: "Gün gelip sen de böyle olabilirsin!" Çocuklukta görülen rüyalar gerçekleşi­ yor! Herkes bir şekilde rüyadan müteşek­ kildir. Bu rüyaların çoğunda gördükle­ rim gerçek oldu: Hiçbir şey tesadüfi de­ ğildir. Kadının Rumenle ilişkisi, siyasal. Zorla­ ma ile kandırmayı birlikte kullanıyor. Rumenlinin kontrol edildiğinin farkında. Yeni bir yönetim şekli var günümüzde. Tek kişinin yönetimi ya da aristokrasi değil bu. Küçük grupların yönetimi. Bunlar, benliklerini teslim ederek iktida­ ra gelmiş soyut güçlerin temsilcileridir. Bir kral ya da Rumen bir dilenci, farklı iktidar odakları şebekesinde olabilirler. Ancak, kuramsal olarak aynıdırlar. Ka­ dın yeni iktidar ilişkilerinin farkında. Hayatın istasyonları sayılabilecek bar bölgesinde hareketler yavaş ve öngörüle­ bilir, insanlar ruhanidir. İçeride bir ger­ çeklik hakim. Bir teori hazırlığı havası var. Birisi, büyük teoriyi kurduğunda ha­ yatın sırlarına ve nihai cevaplara ulaşıl­ mış olunacaktır. Fizik bilimde, büyük ku­ ram konusunda çalışmalar henüz sonuç­ lanmadı. Varsayalım bir gün bu çalışma­ lar başarıyla tamamlandı. İnsanlık, evren ve sosyal hayatın sırlarını tam olarak öğ­ rendi. Kendini tanıdı. Bu kuram insanları anlamamıza yarayacak mı? Tartışmalı. Bu kadına ilişkin kurulan bir model, bu kadının gerçekliğiyle belki de ilişkili de­ ğildir. Erkeklerin tarihi 'bana duygusal olduğumu sen öğrettin' cümleleriyle do­ ludur. Kadınlar ya farkına varmazlar ya da oluşturulurlar. İspanyol kadın, sınırdadır. Kadının bar­ da oturuşu, bağlantısız ve şaşırtıcı. Her­ hangi bir tarz ve gelenekle irtibatlı değil. Birisi tarafından tasarlanmamış bu otu­ ruş. Gelmiş ve oturmuş. Bu tarz bir otu- Cogito, sayı: 54, 2008 ruşun tekrarlanması da mümkün değil. Anlık, genelleştirilmesi imkansız ve kut­ sal olmayan bir şekil. İspanyol olmayanların İspanyol barları­ na uğraması şaşkınlık ya da gözle görü­ lür bir kızgınlığa yol açmaz. Bu mekan­ lardaki yaygın içki, biradır. Küçük bar­ dakta gelir. Yanında hamsi olabilir. Ya da zeytin. Ümit Yaşar Oğuzcan'ın niçin 'İspanyol' ve 'meyhane' kelimelerini yan yana kul­ landığı anlaşılmıyor. İçeride domuz pastırması kokusu var. Orta çağ devam ediyor, pastırma varlık göstergesi olarak, bu bölgede, sergileni­ yor. En ağır kokulardandır. Yerler, çöp­ ten bir halı. İspanya'yı İspanya yapan şey tek kelime ile, muafiyettir. Toplumsal ya da dışsal bir müdahaleden muafiyet. Hiç­ bir kurumsal ya da geleneksel baskı his­ sedilmiyor içeride. Kadınların herhangi bir hakkı olduğundan değil, bu işler böy­ le olduğundan herkes kendi halinde takı­ lıyor. Kadınları erkeklere karşı doldur­ mak, kadınların erkekler tarafından nes­ neleştirilmesi, karşı cinsler üzerinden ta­ nım geliştirerek rant elde etmek eylemle­ ri görünmüyor. Sınır, doğu ile batı tarz­ larının dışında olandır. Kadına en yakın koltukta oturan adam si­ nirlenmeye başlıyor. Oğlu ille de herşeyi istiyor: "Baba sen benim için en iyisini alırsın." Çocuk, ısmarlama yapılan bir Da­ imler peşinde. "Öyle uzun olsun ki köşeler­ den bile dönemesin. Yalnız beş para etme­ yen soysuz herifler döner köşelerden. Kali­ teli takılırsın, oraya buraya dönmezsin." İngiliz kadında renk değişti. Bağırıştan rahatsız olmuş. Ama sessiz. Belli ki, böl­ ge Birleşik Krallık değil. Ayrıca, bu bölge­ de İngilizce bir şey sorulduğunda İspan­ yolca karşılık verilir. Bir haddini bildir­ me tekniğidir. Seçkinler, köylülere şöyle seslenir: 'Biz efendiyiz. Siz köle'. İngiliz kadın, bağımsızlıkçı. Etrafındakilere dur­ madan hadlerini bildirmeye ayarlanmış bir küstahlık. Neyi yitirdiğinin farkında olamayacak bu ruh kendinden başladı her şeyi maddeye indirgemeye. Açıklama­ larınız ve yöntemleriniz sizde kalsın. Bu ruhsuzluğu almayalım. Cheers! Rüzgar Gülü Platon, İstanbul ve Roma'da yaşar. Mad­ rid'de ise tanınmaz. Platon, bir iktidar modelidir. Erken gelenlerin kendilerini tanımlayarak oluşturdukları iktidar mo­ deli. Doğal kaynaklar, şan ve şöhret, her türlü imtiyaz, akıl bizdedir! Siz, geçimlik ücret seviyesindeki doğal işgücü arzısı­ nız, o kadar! İnsan, en kötü şeylere dahi alışır. Kötüye eğilimlidir. Kötüleşme ile istikrar ortaya çıkar. Bin yıllık tarih, is­ tikrarlı düzenin tarihidir. İstikarın iyi bir şey olduğuna en çok bir köle inanır. Kadının Platon1a irtibatı olabilir mi? Ka­ dının iktidar teknolojisi ile esnek bir ilişki­ si var. Her şey uydurma veya yanlış adam­ ların yazdıklarından oluşur, bir antik dü­ şüncedir, kadının dünyası ise istisnaidir. İktisat kuramında bireysel tasarruf gele­ cek dönemin tüketimidir. Şunu söyler: Gelecekteki tüketiminizi artırmak isti­ yorsanız, o durumda şimdi tasarruf edin. Ancak bir durum var. Eğer herkes böyle düşünür ve tasarruf ederse kapita­ list ekonomi çöker. Bireysel olarak iyi olan bir şey, toplumsal olarak kötüdür böylece. Bu duruma tasarruf paradoksu deniyor. İktisatçılar diyor. Kadınla ilgili doğru gözlem v e analiz yapıldığını var­ sayalım. Bu, işte tasarruf paradoksu gi­ bidir. Kuramlar herkese açık olduğuna göre gözlemci ortadan kalkacaktır. Ta­ nınma saikiyle hareket eden gözlemci iş­ sizdir. Sistem, tanımlanması imkansız olan her­ hangi bir şeyin adıdır. Analiz ise sadece bir kurgu. Algının ortaya çıktığı ve işin içine dahil olduğu alanda gerçeklik mut­ lak olarak sistemin içindedir. Kadınlar genel teorileri oluşturulamayacak kadar anlıktırlar, araştırma konusu yapılama­ yacak kadar değişkendirler ve asla çözül­ memeleri gerekir. Bazı bölgelere kadınların neden alınma­ dıklarına ilişkin pratik gerekçeler olmalı. Amerika'da Pasifte Union Club, SanFran­ cisco'dadır, kadınların giremedikleri böl­ gelerden bir tanesi. Kadınların garson olarak çalıştırılmadıkları bölgeler dahi olabilir. Kadın, teorik olarak, hizmet sunmaz. Kadın kendini sunar. Bir neden bu olmalıdır. Duvarda şu yazı var: Hayat kaos olma­ sın! İSMAİL GÖKAL Paul Ricamr'ün Felsefi Yolculuğu Bir Ricreur muamması vardır. Neden b ü t ü n dünyada en çok yorumlanan Fransız filozoflarından biri, 1960 ve 701i yıllarda Fransa'daki tartışmaların dışın­ da bırakılmıştır? Ricreur sadece sınıra müdahele eden Fransız entelektüel sah­ nesinden nasıl uzaklaştırılmıştır? Neden O'nun çalışmaları, 1988'in haziranında Esprit dergisinin "Ricreur" özel sayısı ve 1991'de Zaman ve Anlatı'nın üç cilt ha­ linde cep kitabı olarak yayımlanmasıyla başlayan süreçte bir yeniden-keşfedişin nesnesi olmuştur? Bu muamma ve geç kalmış yeniden ta­ nımayı anlamak için: Olivier Mongin'in değerli denemesi (Paul Ricceur, Seuil yayınlan) esere, kavramsal yeniden dü­ zenlemeler ve dolambaçlara karşın, tu- tarlılığını geri kazandırıyordu. Olivier Abel'n yararlı eleştirisi (Paul Ricreur, La Promesse et la regle, Michalon yayınla­ rı), Ricreur'ün siyaset ve hukuk felsefe­ lerini ele alıyordu. Bugün François Dos­ se 'un kalın ve neredeyse 800 sayfa uzunluğundaki biyografisiyle birlikte, Charles E. Reagen tarafından hazırla­ nan ikinci bir biyografik çalışmanın da haberi veriliyor. Ricreur'ün 'güncel var­ lığı'nı değerlendirecek kadar ipucu var ortada. Seksen beş yaşından sonra - 1913'te Va­ lence'ta doğmuştu- Ricreur'ün hayatı, çağın dolambaçlarında geçen örnek alı­ nacak bir istikametin resmini sunuyor bize; ve eseri, geçtiği yolların uzunluğu­ nu ve O'nun üretkenliğini tasdik ediyor. Cogito, sayı: 54, 2008 13 14 Rüzgar Gülü Babası 191 S'te cephede öldürüldükten sonra, erken olgunlaşan yetim Ricceur'e bu belirleyici dönemden kötülük, hata ve acı sorunsallarına dair takıntılı bir sor­ gulama kaldı, ki bu da O'nun genç bir ye­ tişkin olarak (SFIO'da)* bir komünist ve pasifist olmasına katkıda bulundu. 1939'da silah altına alındı, tutsak düştü, 1945'e kadar savaş dönemini Pomeranie topraklarında geçirdi. Kamplarda, Karl Jaspers okuyor, tutukluluk arkadaşlarına dersler verip, kağıt yokluğundan, küçük harflerle kitap kenarlarına, tek bir ka­ lemle, Husserl'in, Yahudi olduğu için ya­ saklı olan bir filozofun bir çalışmasının çevirisini yapıyordu. Kurbanının dili ara­ cılığıyla düşmanın dili için eşine az rast­ lanır bir dostluk örneğiydi bu. Kurtuluş'tan sonraki senelerde, Emma­ nuel Levinas, Maurice Merleau-Ponty ve Jean-Paul Sartre'la beraber, Fransa'da Alman fenomenolojisinin tanınmasına katkıda bulunan Paul Ricceur, Espri! der­ gisiyle temasa geçer. Orada 'felsefe gru­ bu'nu hayata geçirecek, "Felsefenin Sı­ nırlarında" başlıklı düzenli bir köşeye sa­ hip olacak ve ellili yılların ortasında, "Murs Blanc"a, Espri! dergisinin sahibi olan, Emmanuel Moumier'nin Chatenay­ Malabry'de sahip olduğu mülke yerleşe­ cektir. Paul Ricceur, Claude Lefort gibi bir 'dergi insanı'** dır. Süreli yayınlarda sosyal protestanlık izleri taşıyan yazıları** *** nı yayımlar ("Christianisme Socia", "Ter­ re Nouvelle", "Reforme" ve "Temps no­ uveaux"). O aynı zamanda Olivier Mongin'e göre bir 'okuma oburu'dur: şaşırtıcı bir sabır­ la, Hannah Arendt'i, Eric Weil'ı, Karl Jas­ pers'i, ( Charte 77'nin*** üç sözcüsünden biri olan) Jan Patocka'yı, Claude Levi­ Strauss ve Mircea Eliade'ı, büyük edebi­ yat yazılarını ve ayrıca İncil'in "Büyük Yasa"sını okur ve yorumlar. Eserin kendi içindeki zorluklara bu oku­ ma çokluğunun eklenmesi Ricceur'ü; fel­ sefenin dine oranla özerkliğini belirtme­ ye özen göstermiş olan bir fikrin içindeki saklı gücün din olduğunu söyleyen ve eseri gizli bir tanrıbilimle sınırlandıran­ lar gibi, O'nu özgün kavramların yaratı­ cısı olmaktan çok, sadece bir okuyucuy­ muş gibi gösteren eleştirilere karşı has­ sas kılmış olabilir. 1950'li yılların Ricceur'ü önceleri bir feno­ menologsa, l 960'lı yıllarınki, insan bilim­ leri araştırmacısıdır. Özellikle 'Lacancı'lar ve 'Althusserci'lerle arasında birçok yanlış anlaşmaya sebep olacak olan Freudcu psi­ kanaliz üzerine araştırmalara başlar. İşte 'Sartreçı'lık, 'Lacancı'lık ve 'Althusserci'li­ ğin baskın olduğu bir dönemde, Ricce­ ur'ün görece sınırlı etkisine dair verilecek açıklamalardan biri budur. 19701i yıllar­ da Ricceur'ün felsefi uğraşları giderek da­ ha çok anglo-saksonlaşır. Analitik Ameri­ kan felsefesinin Fransa' da yayılmasına katkıda bulunarak, bu konuda öncü sayıl­ mıştır. Sonrasında Fransa'da ancak bu­ gün klasik mertbesine ulaşan yazarlarla ayrıcalıklı 'sohbetlere girer: John Rowl'la -muazzam "Theorie de la justice"in yaza­ rı- karşı karşıya gelerek, sosyal adalet kavramı çevresinde hem büyük bir dikkat ve hem de derin bir ihtiyattan dolayı ger­ gin bir diyalog kurar. 'Çok-kültürcü' Quebec-Kanadalı filozof, "Source of the Self'in ünlü yazarı Charles Taylor'la bir araya gelerek, kültürlerin aralarında ileti- La section française de I'Internationale ouvriere. 'homme de revue' : bu deyimin Fransızca oturmuş bir anlamı olmamakla beraber, okur-yazar olma hali­ ni işaret etmektedir. Charte 77, 1976 Aralık'ında Çekoslovak toplumunun "Normalleştirilme" sürecine karşı yürütülen muha­ lif bir imza kampanyasıdır. Cogito, sayı: 54, 2008 Rüzgar Gülü şimi sağlamak konusunda kendi istencini yeniden fark eder. Richard Walzer'e ve te­ mel eseri "Sphere de la Justice"e dayana­ rak, "Communautarisme"* ve liberalizm arasındaki tartışmaya bir çıkar yol göste­ rir. Denebilir ki bu "üç köşeli sohbetler" ateşli bir etkinliğin sonucudur. Çoklu oku­ malar ve çetin felsefi tefekkürün yanında, Ricoeur politik güdümlülüğün zorunlulu­ ğu konusunda hiçbir zaman geri adım at­ mamıştır. 'Sartreçı güdümlülük'e değil ama, kendisinin "deconexion" diye adlan­ dıracağı, kendi hayatında, bir mesafe koy­ maya önem vermiş olsa da, özünde felsefi hareket ederek, asla kamusal alana dahil olmaktan kendini geri çekmemiştir. İşte bu noktada O bizim için bir model olabi­ lir: politik varoluş ve devletin varoluş se­ bebi konusunda gerekli titizliği göstererek ya da "mantıkla hareket etme"yi savun­ mayı bırakmaksızın, köktenciliğin felsefe ve ideolojileriyle kendi arasındaki mesafe­ yi koruyabilmiş olmak. Böylece Macar ayaklanması ve sonrasın­ da "sarsıntının belirsiz gücüyle" gerçek­ leşen, 1956'daki Sovyet bastırması "Le Paradoxe Politique" (Esprit, Mayıs 1957) adlı Ricoeur'ün temel metninin kaynağı­ nı oluşturur. Cezayir olaylarına karışmış ve işkence kullanımına karşı cephe almış olduğundan, Sceaux'da göz altına alınır. Üniversitenin huzursuzluğuna duyarlı Ricoeur, 1966'da Nanterre'de ders ver­ meyi kabul eder, sonra 1969'da dekan se­ çilir. Üniversitenin yeniden inşası için O'na bir fırsat gibi görünen mayıs hare­ ketine iyilikseverlikle yaklaşmış olsa da daha sonra üzerine çok konuşulan bir dönemi takiben Nanterre'i terk edecektir (Maocu öğrenciler kafasından aşağı çöp kutusu boşaltırlar; 1991'de "kaza"nın fai­ li, uzun süren sessizlik dönemi ve piş­ manlığın ardından özür dilemiştir) ama, esas olarak, bunun sebebi polisin kam­ püs içine girmesine izin veren bir rejimin sinizmi ve 68 sonrası bu sıcak dönemde öğretim görevlilerinin aşın siyasallaşma- sını karşı karşıya getiren çift taraflı bir harekettir. Kamu hayatının taleplerinden giderek kendini sakınmak zorunda kalsa da, Ri­ coeur, ekoloji gibi temel konulan ve bi­ oetiğin ortaya attığı soruları ele alarak, "Institut des hautes etudes sur la justice" ve birçok protestan dergilerinin kuruluş­ larına dahil olarak, ön saflarda hep etkin olacaktır. 21 Kasım 1992 günü Paris'te, Bosna'daki savaşa karşı yapılan gösteri­ lerde en önde yürüyecek, daha yakın bir zamanda, 1995'in kasımında, "Sosyal Güvenlik Reformu" projesinin genel fel­ sefesini onaylacaktır; çünkü Paul Ricreur siyaset problemini karşı karşıya olduğu paradoksların merkezine yerleştirmeyi seçmiştir. Böylece siyaset ve hukuk felse­ fesi çifte-düzlemine önemli katkılan or­ taya çıkmıştır. Siyasetin, etik ve politik alana göre çifte-özerkliğini derinine ana­ liz eder (tam da bu sebepten, siyasetin ekonomiye indirgenemeyeceğini reddet­ tiklerinden, Marksistler totalitarizmi an­ lamayı kendilerine yasak etmişlerdir). Ricreur "siyasetin esas sorununun, öz­ gürlük olduğu"nu çok iyi anlar ve tam da bu yüzden, güçlü bir Amerikanvari yak­ laşımla, "ekonomik liberalizm"le yakınlı­ ğından ötürü saygınlığını yitirmiş "siyasi liberalizm" terimine saygınlığını yeniden kazandırmak ister. Hannah Arendt'ten, iktidarı totalitarizm yolundayken durdu­ rabilmenin tek yolu olan "birlikte yaşa­ mayı isteme" fikrini alır ve böylece Rous­ seau tarafından başlatılandan daha ka­ ramsar olan bir 'soy'a dahil olur: Sorun artık iyi olanı istemek olmadığı halde kö­ tü ve daha kötü olandan kaçınmaktır. 1960 ve 1970'li yıllar Ricreur'ü Fransa'da­ ki tartışmalardan uzaklaştırmış olsa da, bugün siyaset felsefesinin gücünü tekrar kazandığı 1989 sonrası dönemde, Ricre­ ur'ün eserine duyulan ilginin yeniden uyanması anlaşılabilir; Onun, kendini takdir duygusu, itina** ve adil kurum­ lardan oluşan üçlü ahlak sistemine tam * Communautarisme (communitarianism; ing.), radikal bireyciliğe ve sivil toplumu savunan diğer felsefele­ re karşı çıkan, odak noktası bireyden çok topluluk ve toplumlar olan bir düşünce sistemi. ** Metnin orijinalinde bulunan "sollicitude" teriminin Ricreur'ün ahlak felsefesindeki yeri için bkz.: http:l/www.philosophie-en-france.net/Etudes/amities/amitie-sollicitude.htm Cogito, sayı: 54, 2008 ıs 16 Rüzgar Gülü uyan bir yönelim. Buna tabii bir de ahlak felsefesinin neden olduğu geniş yankı da eklenmektedir. 'Pensees de soupçon'un* aksine, onun eseri gerçekten, kendi kendine düşünme ve hareket etmeyi olanaklı kılmaya izin verir, ya da Ricoeuryen terimlerle, en önemli çalışmalarından birinin harika başlığını yeniden hatırlarsak, "bir başka­ sı olarak kendi"ni düşünmeyi. Derinde, eserin çekiciliğinin anahtarlarından biri­ dir bu. Tartışmaların dışında kalarak, protestan filozof "öteki üzerine senin üzerinde bir gücü kalmayasıya güç uygu­ lama" şeklindeki ünlü karşılıklılık kuralı* na göre, öteki saygısı üzerine felsefesini kurmayı bilmiştir. İdeolojik olarak şid­ detli ve fazlasıyla Fransız olan entelektü­ el savaşlarla geçen on yıllardan sonra, dinlemeyi, diyalogdaki olası bakışımsız­ lıktan dolayı karşısındakinin argümanına saygı duyulmasına gösterilen sonsuz dik­ kati öne çıkaran ölçülü ve hoşgörülü tu­ tumuyla Ricreur, modernitenin huzur­ suzlukları arasında "yanılabilir insan"a rehber olmaya daha uygun ve daha cö­ mert bir yolu göstermekte. FREDERIC MARTEL Çeviren: İlksen Mavituna Türkçede "kuşku fikirleri" olarak karşılanabilecek "!es pensees de soupçon" terimiyle 1950-75 yıllan ara­ sındaki dönemin baskın paradigması, yapısalcılık felsefesi kastedilmekte. Mübeccel B. Kıray'm Ardmdan: Sosyal Bilimler Üzerine Otobiyografik Bir Deneme* Sosyolog Mübeccel B. Kıray 7 Kasım 2007'de vefat etti. Kıray'ın meşhur özel­ liklerinden bir tanesi de hocalığıydı. Bu­ nun ne anlama geldiğine otobiyografik bir şekilde değinmek istiyorum. Otobiyografik bir şekilde çünkü Kı­ ray'dan ders almadım. 1985'te Marmara Üniversitesi'nin Kamu Yönetimi Bölümü'ne girdim. Kıray artık Bölüm'de lisans dersleri vermiyordu. Ne­ den kamu yönetimi? Daha doğrusu, ne­ den siyaset? İki nedeni vardı. Bir tanesi, bendeki varlığının farkına lise yıllarında vardığım belli belirsiz bir his - hayatın anlamı denen şeyin tamamen olmasa da, büyük ölçüde hayatın anlamını keşfet­ mek olabileceği ve bunun da bir şekilde siyaset ile ilgili olduğu. Diğeri ise, 1980'lerin siyasetten arındırılmaya çalı­ şılan ortamında, siyasetin üniversitede okumak için cool bir konu olduğu gibi naif bir kibir. En azından Kıray'ın öğrencilerinin öğ* rencisi olacağım için sevinçli ve heyecan­ lıydım. Demek ki daha Bölüm'e başlamadan Kı­ ray sosyolojisinden haberim varmış. Bi­ rinci sınıfta "Davranış Bilimlerine Giriş" dersini Ayhan Aktar verdi. (Ali Bayra­ moğlu ise Yaşar Gürbüz'ün verdiği "Si­ yaset Bilimine Giriş" dersinin asistanıy­ dı.) Hemen öğrenmeye başlamıştık: siya­ seti anlamak için sosyoloji bilmek gere­ kiyordu; siyaseti anlamak için tarih bil­ mek gerekiyordu; siyaseti anlamak için felsefe ve sanat bilmek gerekiyordu; siya­ set, ekonomi ve toplum bilimsel olarak bilinebilirdi (yani, nedensel olarak açık­ lanabilirdi); iyi bir sosyal bilimci olmak için hem teorik bilgi, hem de ampirik bilgi sahibi olmak gerekiyordu; sosyoloji aracılığıyla topluma rasyonel bir şekilde müdahale etmek mümkündü. Kıray sos­ yolojisi hayret ve hayranlık dolu merak­ larımızı hem meydana çıkarıyor hem de besliyordu. Liseden üniversiteye taşıdı- Bu yazının kısa bir versiyonu 7 Aralık 2007'de BirGün gazetesinde çıktı. Funda Hülagü, Mete Pamir ve Devrim Sezer'e cesaret veren değerlendirmeleri için teşekkür ederim. Cogito, sayı: 54, 2008 Rüzgar Gülü ğım hisse bir karşılık bulmuştum. Şans­ lıymışım. Ancak, iki dönemlik "Davranış Bilimleri­ ne Giriş" dersinin ilk kısmının sonuna doğru bende sosyolojiye dair iki şüphe uyanmaya başladı. Sosyoloji (nedensel olarak) açıklamak istiyordu ama genel­ likle tarif ediyordu. Öyle değil miydi? El­ bette tarif de önemliydi ama tarif açıkla­ ma değildi. İkinci olarak, sosyolojik bilgi­ yi "Nasıl yaşamalıyım?" sorusunu cevap­ lamaya çalışırken nasıl kullanabilirdim? Sosyal bilimler ile hayat arasındaki ilişki­ ye dair içime sinmeyen bir şeyler vardı. O kadar çok şey öğreniyordum ki bu iki kuşkumu bir süre için bir kenara koyma­ ya karar verdim. İkinci sınıftayken hem sosyal bilimlerin önemine olan inancım hem de sosyal bi­ limlerle ilgili kuşkulanın iyice arttı. Üçüncü sınıfta Nihal İncioğlu "Siyaset Sosyolojisi" ve Sema Erder "Şehir Sosyo­ lojisi" verdi. Daha kendisinin öğrencisi olmadan, üçüncü sınıfta (yoksa ikinci sı­ nıfta mıydım?), Sema Hanım'ı görmeye gittim. Sema Hanım'ın yüksek lisans ve doktora seviyesinde sosyal bilimlerde yöntem dersi verdiğini kendi kendime öğrenmiştim. O dersi izleyici olarak ta­ kip edersem kafamdaki sosyal bilimlere dair sorulan cevaplayabileceğimi düşü­ nüyordum. İnsan genç ve cahilken cesur oluyor! Sema Hanım hiç unutmayaca­ ğım bir cömertlik ile o dersteki tartışma­ ların benim için ileri olacağını ama, is­ tersem, dersin okuma listesinden kendi­ sinin teker teker seçeceği kaynaklan ken­ di tempomda okuyup, kendisi ile tartışa­ bileceğimi söyledi. İlk olarak Durkhe­ im'ın Toplumbilimsel Yöntemin Kuralla­ n 1 adlı eserini bir çırpıda zevkle okudu­ ğumu hatırlıyorum. Bu şekilde, kısa bir sürede kronikleşecek olan sosyal bilimler felsefesine olan ilgim doğmuş oldu. Sema Hanım ne yaptığını biliyordu, bili­ yormuş. Sema Hanım'ın önce sosyal bi­ limlerin ancak doğa bilimlerini kendisine örnek alarak gerçek anlamda bilim olabi­ leceği iddiasını öğrenmemi sağladığının farkına birkaç ay içinde varacaktım. Bili­ min ne olduğunu doğa bilimlerini modem mantık aracılığıyla formalize eden bilim felsefesinden öğrendim. Kısa bir sürede -neyse ki kısa bir süre için (!)- pozitivist oldum. Artık bilimin ne olduğunu biliyor­ dum. Bilmiyor muydum? Diğer her şeye burun büküyordum. Sosyal bilimler ile il­ gili kuşkularımı unutmamıştım ama kuş­ kularıma artık farklı bir gözle bakıyor­ dum. Sosyal bilimciler bilimin ne olduğu­ nu biliyorlardı. Bilmiyorlarsa, bilebilirler­ di. Eger sosyal bilimler yeteri kadar bilim­ sel olamıyorsa, bu sosyal bilimcilerin ka­ bahatiydi. Sema Hanım benim yeteri ka­ dar pozitivist ve realist bilim felsefeleri öğrenmiş olduğuma kanaat getirmiş ol­ malı ki benden Thomas S. Kuhn'nun Bi­ limsel Devrimlerin Yapısı'nı2 okumamı is­ tedi. Okudum. Daha Kuhn'nun kitabını bitirmeden -pozitivizm gibi- haddimi aş­ tığımı anladım. O andan itibaren sosyal bilimler felsefesi benim için beni yıllarca uğraştıracak bir kannaşıklık kazandı. Po­ zitivizm ile modem toplum arasında bir ilişki olduğunu hissediyordum. O ilişki tam olarak neydi? Pozitivizm gücünün en azından bir kısmını modem toplumun ba­ zı özelliklerinden almıyor muydu? Poziti­ vist olmayan bir sosyal bilim nasıl bir şey olabilirdi? Örnekleri var mıydı? Poziti­ vizm ile modem toplum arasında sıkı fıkı bir ilişki varsa, pozitivist olmayan bir sos­ yal bilimin modem toplumdaki yeri ne olabilirdi? Sema Hanım'ın Frankfıırt Oku­ lu okumam için henüz erken olduğunu söylediğini hatırlıyorum. Lisanstan sonra, İlkay Sunar'la sosyal bi­ limler felsefesi çalışabilmek için de Bo­ ğaziçi Üniversitesi'nin Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler Bölümü'nün yüksek lisans programına girdim. Giriş sınavın­ da sorulan iki sorudan bir tanesi Türki­ ye'de patronaj mekanizmalannın demok­ rasinin gelişmesine olan katkılarının olumlu mu, olumsuz mu olduğuydu. Sı­ navda soruyu görür görmez, bu soruyu benden daha iyi kim cevaplayabilir diye böbürlenerek kendi kendime güldüm! Si­ yasetin toplumsal temellerini kavramak için gerekli olan sosyoloji formasyonunu Kıray sosyolojisinden almıştım. Üstelik Kıray'ın toplumsal değişmeyi anlamamı- Cogito, sayı: 54, 2008 ı7 18 Rüzgar Gülü za en önemli katkısı patronaj mekaniz­ ması kavramıydı. Boğaziçi Üniversitesi'ne sosyal bilimler felsefesi konusunda kafam epey karışık olarak başladım. İlkay Bey'in Düşün ve Toplum3 kitabını tabii ki çoktan oku­ muştum. O sayede hem çok şey öğren­ miştim, hem de daha öğrenmem gereken ne kadar çok şey olduğunun farkına var­ mıştım; hem sosyal bilimler felsefesinde bildiklerimin çoğunu kafamın içinde an­ lamlı bir şekilde organize etmiştim hem de kafam karışmıştı. Sözlü sınavda İlkay Bey yüksek lisansta kafamı daha da çok karıştıracağını söyleyince (!) çok sevin­ dim. Boğaziçi Üniversitesi'ndeki birkaç senem, diğer şeylerin yanı sıra, pozitivist olmayan bir sosyal bilimlerin felsefesinin ve örneklerinin peşinde geçti. Yok, teori ve pratik bir araya gelmiyordu. Üstelik bir taraftan postmodern olduklarını iddi­ a eden teoriler, diğer taraftan siyaset, ekonomi, toplum ve kültürdeki değişik­ likler sosyal bilimlerin çok da güçlü ol­ madıklarını yıllar sonra fark edeceğim kendilerine olan güvenlerini sarsıyordu. İlkay Bey Hans-Georg Gadamer'in Truth and Method4 kitabını okumam için he­ nüz erken olduğunu söylüyordu. Richard J. Bernstein'nin The Restructuring of So­ cial and Political Theory5 kitabındaki sos­ yal ve siyasal teorinin aynı anda hem ampirik, hem hermenötik hem de özgür­ leştirici olabileceği iddiasına burun kıvır­ mamı şimdi utanarak hatırlıyorum. O si­ nik tepkimin nedeni sosyal bilimler felse­ fesindeki tartışmalardan bazılarını haz­ metmemiş olmamdı sanının. Hazımsızlığımı doktoraya ve doktora için gittiğim Kanada'ya taşıdım. Neden yurtdışında doktora? Uluslararası bir si­ yaset bilimi yapmak istiyordum. Şimdi düşünüyorum da, bunun tam olarak ne anlama geldiğini o zaman bilmiyormu­ şum. Bir ülkenin taşralılığından kurtul­ mak için başka bir ülkeye gidildiğinde gi­ dilen ülkenin taşralılığına hapsolmanın yüksek bir olasılık olduğunu o zaman bilmiyordum. Taşralılığı aşmanın koşul­ ları başkaymış. (Yanlış anlaşılmasın, hangi ülkeden olursa olsun her sosyal bi- Cogito, sayı: 54, 2008 limcinin yurtdışında sosyal bilimci ola­ rak zaman geçirmesinin formasyonu açı­ sından iyi olacağını düşünüyorum.) Sosyal bilimcilerin cevaplamaya çalıştık­ ları soruların normatif boyutları var. So­ rularımızın normatif boyutlarına göster­ diğimiz tepkilerin bilincine Kanada' da doktorada vardım. Tepkilerden bir tanesi daha fazla olgu sahibi olmamız ve/veya ampirik olarak yanlışlanabilir teorileri­ mizi daha rafine ve sofistike kılmamız gerektiğini düşünmekti. Bu şekilde düşü­ nen sosyal bilimcilerin daha fazla olgu toplamalarına ve/veya teorilerini geliştir­ melerine rağmen ilgilendikleri soruların normatif boyutlarına dair tatmin edici cevaplar bulmaları devamlı gecikiyordu. Ampirik olan ile normatif olan arasında­ ki açığın ampirik olarak kapatılamayaca­ ğına doktorada karar verdim. (Ampirik olan ile normatif olan arasındaki açığı ampirik olarak kapatmak araçsal aklın kontrolden çıktığı bir toplumda rasyonel seçim teorisi ile belki mümkün olabilir. Ancak, araçsal aklın kontrolden çıktığı bir toplumu sosyal bilimciler gerçekten de isterler mi? Sosyal bilimlerin bilimsel­ liğini garanti edebilecek tek teori gerçek­ ten de rasyonel seçim teorisi mi?) Sosyal bilimcilerin cevaplamaya çalıştık­ ları soruların normatif boyutlarına gös­ terdikleri tepkilerden bir diğerinin de sosyal bilimcilerin demokratik olması ge­ reken siyasal karar alma süreçlerine kısa devre yaptırmaları olduğunun farkına vardım. Sosyal bilimlerin ürettikleri bilgi nedensel olarak açıklayıcı olduğu için faydalı ve faydalı olduğu için de önemli. Buna hiç şüphe yok. Ancak, sosyal bilimcilerin bilimsel olarak doğru olanı formel siyasal ve/veya sivil ak­ törler ile işbirliği yaparak hayata geçirir­ ken siyasette olması gereken ile olabilecek olan arasındaki farkın olması gerekenin le­ hine neredeyse ortadan kalkması demok­ rasinin bilim tarafından kaçırılmasıydı. Demokrasiyi ciddiye alan vatandaşların bunu kabullenmeleri mümkün müydü? Üniversiteler (de) piyasa ekonomisi ile kamu yönetimine ve onların araçsal ras­ yonalitesine teslim oluyordu. Postmo- Rüzgar Gülü dem olduklarını iddia eden teorilerin bu türel sorunların nedenlerini keşfetmesi ve koşullarda ciddiye alınması gerektiğini keşiflerini sorunları çözmek için uğraşan­ düşünmeye başladım. Postmodem teori­ larla da paylaşması bir şeydi, gerçekliğin ler modemitenin patalojilerine dair bilin­ keşfedilen nedensel ilişkilerin tuttuğu ay­ cimizi bazen modem, bazen de modem nada dönüştürülmesi başka bir şey. So­ olmayan duyarlılıklar ile keskinleştiriyor­ runların çoğunun kökeni araçsal aklın du. Postmodem teorilerin siyasetin, tari­ hüküm sürdüğü piyasa ekonomisi ile ka­ hin, bireyin, toplumun vb.nin sonunu mu yönetimiyken toplumsal ve siyasal ilan etmesi hem sendrom hem teşhisti . pratiğin ampirik teorinin uygulanmasına Kanada'da doktora yaparken kana kana indirgenmesi - hele de sosyal bilimler gi­ su içer gibi Jean Baudrillard okumamı derek artan bir şekilde ihtisaslaşırken ve şimdi gülümseyerek hatırlıyorum . (Ba­ teknolojideki gelişmelerden ötürü hız udrillard'ın postmodem olup olmadığı çoktan siyasetin bir unsuru olmuşken - sorusu hiçbir zaman ilgimi çekmedi.) yangına körükle gitmek değil miydi? Ye­ Sosyal bilimcilerin cevaplamaya çalıştık­ teri kadar verimli, eşitlikçi ya da özgürleş­ ları soruların normatif boyutlarına gös­ tirici olmadığı (çoğu zaman haklı olarak) terdikleri iki tepki sosyal bilimlerin sınır­ düşünülen belirli gerçekliklere yapılan larını iyice görmemi sağladı. Lisanstaki müdahalelerin rasyonel olmaları adına yıllarımdan beri avuçlarımda birikmekte sosyal bilimsel (yani, teknik) müdahaleler olan parçalar en sonunda anlamlı bir bü­ ile sınırlandırılması verimlilik, eşitlik ve tün oluşturuyordu . Farkına vardım ki özgürlüğün yeşerebileceği toprakları baştan beri beni kendine çeken sadece erozyona uğratmaktı. Benim için bunun sosyal bilimler değil, sosyal bilimlerin ha­ kadar çarpıcı olan liberalizm ile bilimsel yatın içindeki yeriydi de. Pozitivizmin bi­ rasyonalitenin birbirlerinin açıklarını ka­ limi modem mantık aracılığıyla formalize pattıkları Kanada'da sosyal bilimciler ve etmesi gerçekten de başarılıydı. Problem vatandaşların bunun farkında olmamala­ pozitivizmin bilimin hermenötik boyutu­ rıydı. Bu farkında olmama tabii ki poziti­ na olan duyarsızlığından kaynaklanıyor­ vizmin ta kendisiydi. Hem sosyal bilimci du. Pozitivizmin modem mantık aracılı­ hem de yabancı olduğum için Kanadalıla­ ğıyla formalize ettiği belirli bilimsel sü­ rın pek farkında olmadıklarının ben çok reçlerin tarihsel ve toplumsal gerçeklikle­ farkındaydım. (Yabancı bir ülkede sosyal rine dair ciddi bir önyargısı vardı. Poziti­ bilimler eğitimi almanın kişide yaratabi­ vizmi eleştiren ya da pozitivizme karşı leceği varoluşsal ve epistemolojik heye­ olan bilim felsefesi ya da bilim tarihi ise lanlar o kadar karmaşık bir konu ki ayn tam da bu noktada devreye giriyor ve bili­ bir yazı gerektiriyor.) Çare? Sosyal bilim­ min hermenötik boyutuna dair bilincimi­ cilerin bilim yaparken kendilerini felsefe, zi arttırıyordu. (İyi bir sosyal bilimci ola­ sanat ve siyasete açmaları ve vatandaş bilmek için hem pozitivizm, hem de pozi­ olarak da sosyal bilimleri felsefe, sanat ve tivizme karşı ya da eleştirel argümanları demokratik siyaset karşısında göreceli kı­ bilmenin gerekli olduğunu düşünüyo­ labilmeleri diye düşünüyorum. rum.) Bilerek ya da bilmeyerek pozitivist Dönüp de son yirmi yıla baktığımda, (va­ bir anlayış içinde olan sosyal bilimcilerin tandaşlık konusunda çalışan ve) siyaset sosyal bilimlerin hermenötik boyutuna teorisinin ampirik, hermenötik ve özgür­ dair bilinçlerinin zayıflığı zaten teknik bir leştirici olabileceğini ve olması gerektiği­ faaliyet olan sosyal bilimleri iyice teknik ni düşünen bir siyaset bilimci olarak kılıyordu. Sosyal bilimler sadece metodun kendimi bulmamda Kıray'ın oynadığı do­ sosyal bilimlerde oynadığı önemli rolden laylı ama büyük ve önemli rolü görüyo­ dolayı değil, pratik sosyal bilimlerde te­ rum. ("Ben" dediğim senteze sadece Kı­ orinin uygulaması olarak düşünüldüğü ray'ın öğrencileri olmuş hocalarımın ve için de teknik bir faaliyetti. Sosyal bilim­ onların asistanlarının değil, Marmara lerin siyasal, ekonomik, toplumsal ve kül- Üniversitesi'ndeki ve Boğaziçi Üniversite- Cogito, sayı: 54, 2008 19 20 Rüzgar Gülü si'ndeki başka hocalarımın da katkıları oldu.) Önemli ve anlamlı olan, Kıray sos­ yolojisinin toplumsal değişme ile ilgili öğrendiğim içeriğinin yanı sıra, terbiyesi­ ni hayatımda ilk defa Kıray'dan kendime mal ederek aldığım, hem bilgiye hem de hayata ve dünyaya hevesli bir yönelim. Kıray'ı bu nedenle saygıyla anıyorum. Son söz Mübeccel B. Kıray'ın olsun. Ful­ ya Atacan, Fuat Ercan, Hatice Kurtuluş ve Mehmet Türkay'ın kendisi ile 1998'in Ekim'i ile 1 999'un Ocak'ı arasında yap­ tıkları söyleşileri içeren "Hayatımda Hiç Arkaya Bakmadım": Mübeccel B. Kıray'la Söyleşi adlı kitapta Kıray diyor ki: "Öğ­ Notlar 1 Emile Durkheim, Toplumbilinısel Yöntemin Ku­ ralları, Çev: Cemal Bali Aka!, İstanbul, Bi­ lim/Felsefe/Sanat Yay., 1985. 2 Thomas S. Kuhn, Bilimsel Devrimlerin Yapısı, Çev: Nilüfer Kuyaş, İstanbul, Alan Yay., 1982. 3 İlkay Sunar, Düşün ve Toplum, Ankara, Birey ve Toplum Yay., 1986. 4 Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, Çev: Joel Weinsheimer ve Donald G. Marshall, New York, Crossroad, 1989. 5 Richard J. Bemstein, The Restructuring of Soci­ al and Political Theory, London, Methuen, 1976. 6 Fulya Atacan, Fuat Ercan, Hatice Kurtuluş, ve Mehmet Türkay, "Hayatımda Hiç Arkaya Bak­ madım": Mübeccel B. Kıray'la Söyleşi, İstanbul, Bağlam, 2001, s. 56. renciler hocaların omuzlarına basarak yükselirler. Bu helal. Size de benim an­ lattıklarım helal olsun."6 VEYSİ T. KONDU Trajik Ölüme Şarkıh İnkar Kahrı görünür kılan cümleler çıkıp yara­ larımızdan keser de önümüzü, biz zan­ nederiz dökülür bu yazılar alnımızdan. El ele çıkıp en sevdiklerimizle çocuklu­ ğumuzdan, usul usul ilerleriz ve geçeriz geçmemiz gereken yolumuzdan... Özgür­ lük gibi bir şeydir güzel gelir, özgürlük bir şeydir ki her şeyden güzel gelir. Yeni yollar yeni yıllar, yeni ruhlar ve derken rastlarız ateşi avucunda bize getirenlere düşünürüz bu ne hoş bir aydınlık, bu ne ulu, ne nurlu, ne mutlu bir kimse hiç ama hiç dönmemeli oyuncaklı günleri­ mize. Bilemeyiz ki o bir Prometheus'tur, ve aydınlık veren ateşi lanetidir, korku­ sudur. Derken akar yıllar, biter yollar ve artık önümüzde bizi derinliklerine çağıran bir uçurum vardır, adı "yar"dır. Uçmaya yel­ teniriz biz de. Ve düşeriz yar alır bizi içi­ ne kırılır kanatlarımız, alın yazımızı onayladığımız kalemimizle . . . İşte bu bir trajedidir. . . Ve ardından kederli doku­ nuşlarla döner dünya . . . Cogito, sayı: 54, 2008 Dağılan leylakların, zambakların, erikle­ rin beyaz yapraklarının ardından bildiği­ miz her beste yalana çıkar. Beklemekle son bulur her günümüz. Daha güneşli olanı görmek için her defasında daha da kesif bir karanlığa bürünürüz. Çalışmakla geçer senelerimiz ve biz ge­ çeriz mevsimlerden çalışmakla. İyiyi umarak ama daha çok kötüden korun­ makla. . . Ya seçim yapmak zorunda kalı­ rız istediğimiz pek çok şeyin içinde, ya da mecburuzdur hiç arzu etmediğimiz bin türlünün binine de . . . Kethüdalık ya­ parız da aleme, bir kendi halimizi kur­ tarmaya yetmez aklımız, doğaçlama acı­ lar yaşar trajik taraflarımız . . . İşgal altında kanlı, yıldızlar altında ro­ mantik, tehdit altında korkak, her taşın altından çıktığında ise mümkün değil­ dir ondan kaçınmak. Yağmur altında sırılsıklam ve fakat çoğu kez derya içre bir damla suya hasret, baskı altında bastırılmış, aynı çatının altında yaban­ cılaşmış, tüm aramalara rağmen birta- Rüzgar Gülü kım eller altında daima mevcut kalmış­ tır trajedi. Koruma altında korunaksız, zan altında lal olmuş diliyle derdini anlatması ola­ naksız, toprak altında inlese de duyulma­ sı imkansız, gök kubbe altında herkesçe malum ve fakat tutanaksızdır trajedi. Nuh nebinin ellerinde tufanlar koparan bir damla da olmuştur, yeryüzüne usul usul indiği de kar taneleri gibi meleklerin ellerinde. Onun için savaşlar da yapıl­ mıştır, bilinir savaşlara iştirak ettiği de . . . Kalabalık kelimelerin arasında yapayal­ nız, en pastoral şiirlerde şehirli, en gü­ neşli tablolarda iliklerine kadar üşümüş bir yürektir trajedi. . . Hem onun pamuk şekeri bile kırar dişlerini. Afrodizyak etkili, tutkulu, körkütüktük, ideologsuz ve de ne iş olsa yapanın kali­ tesizliğinde girdiği çıktığı yer belli belir­ siz bir kavram değilse de çoğu zaman bunlann sonucudur trajedi. Frenk tarzı telaffuzu ve bize has bir me­ tin formatında mücessem hali edebiyat tarihimize nispetle hayli yeni olmasına karşın; tasvir ettiği resmin ağlak, muğ­ lak, pespaye, kendinden geçmiş, omuzla­ n düşük, kafasını o duvardan bu duvara vuran romanesk, arabesk tarzı sebebiyle en Fransız'ımızın bile zihninde trajediye dair akmasa da damlayarak oluşmuş, yu­ kanda bahsedilen minvalde bir aşinalık bulunur. Bununla beraber Yunan edebi­ yatına göbek bağıyla bağlı olmayan biz şarklılar için "trajedi" gözümüzün ısırdı­ ğı fakat ağzımızla tutamadığımız bir kuş­ tur. Haddizatında ağzımızla o kuşu tutsak da ettiğimiz laf stajyer terecinin orijinal te­ reciye tere satması babından ancak bey­ nelmilel camiada dikkate şayan olur. Da­ ha derinden, daha yakından, yani işin as­ lından bakacak olursak daha iyi anlanz neden doğuda trajedi olmaz olamaz, ne- den ağzımızla bir trajik kuş tutamayız di­ ye . . . . Orta dünyada uçuşan kuşlar Zümrüdü­ anka sulbünden geldiğinden, öyle ölmek­ le falan trajik sonla hitama eren hikaye­ lerin zavallı kahramanı olma performan­ sını gösteremezler. Zira Zümrüdüanka ecelin kendisine kavuştuğu her seferde küllerinden yeniden doğar. Belki bu yüz­ den, hayır belki değil işte bu yüzden, biz­ de trajedi yoktur diyebiliriz. Ölümü mut­ lak son olarak kabul etmeyen ve dolayı­ sıyla mutlak ayrılıkla son bulmayan bir hikayenin tadı ne kadar trajik olabilir ki.. Ölümle gelen sonu inkar eden asırlık bir hayat algısı vardır doğunun. Sadece bir şehri düşünsek bile bize kifayet eder. Ka­ hire. Ölüler şehri.. Ecele direnen, dire­ nişçi ölüleriyle yaşayan şehir. Nil'in do­ ğusunda devasa Keops, Kefren ve Mike­ rinos piramitleri ve Coptic Saint George Kilisesi mezarlığındaki aile kabirleri me­ sela ... Her biri birbirinden masalsı ve gi­ zemli . . . Ya peki ölüler şehrine, şehrin içinde odalan pencereleri ve kapılan ya­ ni çatılan altında yaşayan ölülere ne de­ meli . . . Mutlak sonu ve aynhğı inkarla hayatı şiddetle talep eden kültürel yapı ölümü ancak bir kapı olarak görüyorsa yeni bir dünyaya açılan, doğuda trajedi­ yi nasıl bulabiliriz ki? Yine de: Kısır sanatsallık algısının pişmemişi çiğ kalmışı, taktiksel yaşam anlayışının ümitsizi hoyratı, siber alemden devşir­ me modasalhk kurbanı, sanal dünya­ nın pastörize insanı: Yani ben yani biz yani devr-i dünyanın elan mukimleri olan hepimiz bilmeliyiz ki "trajedi"yi aynalarda değil de googlebarda arayışı­ mız tüm sözleri kifayetsiz kılacak kud­ rette trajiktir. BEHİCE TEZÇAKAR Cogito, sayı: 54, 2008 2ı 22 Rüzgar Gülü Egemen istisna Uykudan Uyamr mı? 1 1 Eylül saldırılarından sonra bütün ulu­ sal ve uluslararası hukuk kurallarını hiçe sayan Amerikan egemenlik makinesi, Ba­ tı siyasetinde uzun zamandır bilinen, hu­ kuk-i olmayan hukuki bir durumu uygu­ lamaktan başka bir şey yapmamaktadır: "İstisna hali" bir kez daha kural haline gelmiştir. İstisna hali, bir devletin içer­ den ya da dışardan tehdit altında olduğu bir durumda anayasal düzenin tehdit ber­ taraf edilinceye kadar askıya alınmasıdır. Fransızların "etat de siege" (kuşatma ha­ li) ile karşıladıkları bu olgu, özünde düş­ manlar tarafından kuşatılan bir şehrin ve/veya ülkenin kuşatma esnasında bü­ tün karar alma yetkilerini egemene dev­ retmesi anlamına gelmektedir. Bu du­ rumda egemen gücünün zirvesindedir, gücünü istediği gibi kullanma hakkına sahiptir. Öyle ki, modem Batı demokra­ silerinin tarihi aynı zamanda sayısız defa askıya alınmış anayasaların tarihidir. Anayasal düzeni ve/veya demokrasiyi gü­ venlik gerekçeleriyle sürekli olarak ertele­ menin anlamı bir açıdan keyfiyetin (per­ sonality) resmileşmesidir. Bu yüzden yir­ minci yüzyılın başında bazı neo-Kantçı liberal düşünürler (Kelsen, Krabbe, Pre­ uss . . . ) istisna halinin bütünüyle demok­ rasi dışı olduğunu, gücün yasama, yürüt­ me ve yargı şeklinde henüz ayrılmadığı monarşiler çağına ait olduğunu iddia ederek egemenin istisna yönünü kına­ mışlardır. Onlara göre keyfiyet nesnel ya­ pıyı aşındırmaktadır. Akıl keyfiyete açık olamaz. Öte yandan keyfiyete burada pe­ joratif bir anlam yüklemek bir başka açı­ dan doğru olmayabilir. Bu perspektiften, kaosa uygulanabilecek hiçbir kural ola­ mayacağından hukuk tehdit anlarında is­ tisnaya teorik olarak açıktır. Bir devlet tehdit altında olduğu zaman anayasal düzeni (vatandaşlara tanınmış hakları) askıya alarak aslında hukukun güvencesi olmaktadır. Alman hukukçu ve filozof Carl Schmitt'e göre istisna egemen nor­ mal durumlarda uykudadır, normal ol­ mayan durumlarda ise kendiliğinden Cogito, sayı: 54, 2008 uyanıverir. Schmitt'in "Siyasal ilahi­ yat"ını İngilizceye çeviren Scwhab'ın de­ diği gibi "egemen istisna" olağanüstü olana karar veriyorsa olağan olana da özünde hüküm getirendir. Schmitt'e göre egemen istisnayı kınayan bütün neo-Kantçı formalizmler "nesnel­ lik" talep etmektedir; amaç devletten bü­ tün öznel ya da keyfi normları elimine etmektir. Bu yüzden "istisna" fikrine kar­ şı çıkmaktadırlar. İstisna, Kantçı form ve içerik arasındaki şematik ilişkiyi boz­ maktadır. Bütün liberal anayasacılar için olduğu gibi Kantçılar için de soyut bir yasanın keyfi olmayan geçerliliği çok önemlidir. 1 Oysa Schmitt için somut olaylar bu teoriyi yalanlamaktadır.2 Schmitt'in iddiası şöyledir: Her somut hukuki karar yasanın içeriğinden kayıt­ sız bir anı içerir. Hukuki tümdengelim yaslandığı dayanak noktasının son deta­ yına kadar takip edilemez.3 Karar gerek­ tiren bir durum, yasadan bağımsız ola­ rak bir karar verme anı gerektirir.4 Yani yasa tek olduğundan ve yasanın uygulan­ dığı olaylar çok olduğundan yasanın ya­ sayı uygulayan tarafından farklı olaylar­ da farklı yoru mlanması zaruridir. Schmitt'e göre burada keyfilik hukuk dışı değil tam tersine hukukidir. Bunun dı­ şında hukuku uygulamak neredeyse im­ kansız olmaktadır. Yasa genel ve soyut­ tur, dolayısıyla her somut olayda bütü­ nüyle geçerli olması söz konusu olamaz. Öyleyse yasa istisna'ya teorik olarak da zaten açıktır. Her yargıç aslında yasadan bağımsız (gerektiğinde) kendi istisnasını yaratmaktadır, eğer yargıçlar (gerektiğin­ de) kendi istisnalarını yaratıp yasayı as­ kıya almazlarsa hukukun işlemesi söz konusu olamazdı (Türkiye'de davaların yıllarca sürmesindeki en büyük etken, teknik eksiklikler ve karar verilemezliğin politik çıkarları yanında, yargıçların ya­ salara ne yazık ki yeterince, bizdeki hu­ kuk diliyle, şerh koyamamalarıdır). Çün­ kü teorik olarak hukuk, her olay için bir kural getiremez, olaylar benzerlik ve ya- Rüzgar Gülü kınlıklarına göre kurallaştırılır ise de olayların benzerlik ve yakınlıkları her za­ man farklılaşır. Yargıcı bir egemen ya­ pan şey, yasayı askıya alarak davaya is­ tisnayı (gerekiyorsa) uygulayabilmesidir. Amerikan egemenlik makinesi örneğinde olduğu gibi hukukun askıya alınması ile temelde demokrasi sürekli olarak aşındı­ rılmaktadır. Fakat teorik olarak bu, de­ mokrasi adına yapılmaktadır. Bizdeki tartışma içinde demokrasi yerini cumhu­ riyete bırakmaktadır. Cumhuriyet aslın­ da kökeninde istisna halinden mevcudi­ yete geçmiştir (Mustafa Kemal ve arka­ daşları devleti -Cumhuriyet'!- kurarken devletin -Osmanlı Devleti- artık devlet olamadığına karar vermişler ve kendi is­ tisnalarını yaratmışlardır). Fransız filo­ zof Gilles Deleuze'ü takip ederek söyleye­ cek olursak, devlet kökeninde neyse şim­ disinde de o'dur. Halkın egemenliği dev­ letin mevcudiyetini tehdit ettiği anda "is­ tisna egemen" ( sovereign exception) uyanmaktadır. Çünkü hukuk özünde is­ tisnadan doğmaktadır. Schmittyen pers­ pektiften, devlet anayasal düzeni anaya­ sal düzen adına askıya alma hakkına sa­ hiptir. Bu, bu türden bir devlet teorisinde bir kuraldır. Darbeci bütün generaller devlet teorisindeki, biz demokratlar için pek sevimli olmayan, bu ilkeden hukuki (ve belki de onlar açısından ahlaki) bir meşruiyet zemini bulmaktadırlar. Tabii anayasal düzenin askıya alınması "iyi" bir şey olarak resmedilemez. Çünkü bu durumda "şiddet" için gün doğmuş ol­ maktadır. Şiddet ise etik açıdan birinin (özel ya da tüzel) bir başkasına yapabile­ ceği en kötü şeydir. Fakat devlet ile ahlak arasındaki ilişki ne yazık ki modernite ile kesintiye uğramıştır. Demokrasiyi icat eden antik Yunanlar için etik, politika ve hukuk ile sıkı bir ilişki içindeydi. Aristo­ teles, adaleti uygulayan kişinin ancak adalet erdemine sahip olan kişi olabilece­ ğini yazmıştır. Machiavelli ile bu ilişki koparılmıştır. Etik felsefi bir gevezelik olarak görülmüştür. Devlet bütünüyle bir güç alanı olarak kurgulanmak istenmiş­ tir (Devlet adamlarının bugünün postmo­ dern dünyasında dahi Etika başlıklı ki- taplar okuduğunu hiç zannetmiyorum; aynı hissiyatım hukukçular için de geçer­ li. Hukukçular sürekli "hukuk devle­ ti"nden bahsetmekteler ama hukukun adaleti baltaladığını görmemekteler. Etik özünde şiddeti ayıpladığı gibi vicdana kapı aralar ve bizim başkasının acısına istisnasız bakmamızı emreder). Siyaset ve ahlak iki farklı entiteye dönüştürül­ müştür. Egemenin bu istisna mevcudiyetinin hu­ kuki bir temeli olsa da (bazı hukukçulara göre yoktur) halkın mevcudiyetini tehdit eden "istisna egemen" e karşı çıkmanın hukuki dayanakları da yok değildir. Hob­ bes'un De Cive yapıtında çizdiği şekliyle egemen her şey olsa da bir şey değildir (Hobbes'u örnek veriyorum çünkü o dev­ leti neredeyse herşeyin üstüne koymakta­ dır); o da egemenin "halk"ın kendisi ol­ madığıdır. Halk tek bir durumda egeme­ ne, yani devlete isyan etme hakkına sa­ hiptir Hobbes için: eğer egemen, uygula­ malarında "halk"ını mutsuz ediyorsa (halkın çoğunluğu olması gerekmez, "ge­ nel irade"nin rahatsız olması, mutsuzlu­ ğu yeterlidir) halk egemenin sözünü as­ kıya alma hakkına (yani hukukuna, hu­ kukla hak aynı şeydir) sahiptir. Hobbes için aslında devlet (commonwealth) ve halk (people) birdir. Devlet egemenliğini halktan alır, dolayısıyla halkının mutlu­ luğunu her şeyin üstünde tutar.5 Bugün ülkemizin içinde bulunduğu bü­ tün siyasi tartışmaların yukarıdaki teorik çerçeveyle çok yakından ilişkisi vardır: cumhurbaşkanlığı seçimi, türban tartış­ ması, YÖK, asker ve siyasetçi karşıtlığı vb. Türkiye'de egemen istisna kimdir? Egemen istisna bizde istisnasız askeri bü­ rokrasidir. Çünkü devleti kuran askerler­ dir (bu nokta her zaman gözden kaçmak­ tadır, devlet özünde askeri bir devlettir bizde). Egemen istisna Türkiye tikelinde "Kürt meselesi" ve "laiklik karşıtlığı" bağ­ lamında uykudan uyanmaya istekli gibi­ dir. Demokrasilerde egemen istisna'nın uyanması hoş karşılanmaz. Birleşik Dev­ letler'de 11 Eylül saldırılarından sonra kendini commander-in-chief (başkomu­ tan) ilan eden Bush, demokratlar tarafınCogito, sayı: 54, 2008 23 24 Rüı.gtir Gülü dan, istisna egemen rolüne bürünerek Birleşik Devletler'in demokratik-sivil gele­ neğini baltalamakla suçlanmıştır. Hillary Clinton bu demokratik-sivil geleneğin sözcüsü olarak ABD başkanlık koltuğuna yeniden oturtulacakmış gibi görünüyor... Kürt meselesi Türkiye'nin güneydoğusu­ nun uzun zaman bir "olağanüstü hal" re­ jimi ile yönetilmesine zaten vesile olmuş­ tu. Şimdilerde ise egemen istisnayı en çok huzursuz eden, islamcı geçmişi olan AKP'nin "türban"ı "devlet alanı"nda gör­ mek istemesidir. "Devlet alanı" diyoruz çünkü genelde "kamusal alan" ile karşıla­ nan bu olgu doğru bir tabir değildir. Al­ man filozof Habermas'ın doktora tezi olan "Kamusallığın Yapısal Dönüşü­ mü"ne bakılırsa burjuva "kamusal alanı" devlet dışı bir alandır; insanların özel ha­ yadan ile devlet arasındaki "sivil toplum" alanıdır; yani kamusal alan cumurbaş­ kanlığı köşkünden çok caddeler, kafeler, gazeteler, sergi salonları vs.'dir; ki bura­ larda kamu özgürce kendi "iyi hayat"ını inşa etmenin yollarını arar ve bu "iyi ha­ yat" adına öteki "iyi hayat" biçimlerine kendini kabul ettirmenin peşinden gider. Türbanın devlet alanına girmesi laikliğin sıkı savunucuları tarafından islami "iyi hayat" anlayışının (başörtüsüz bir hayat kötü bir hayattır birçokları için) toplu­ mun bütününe empoze edilmesinin sim­ gesel ifadesi olarak postüla edilmektedir. Bu çetrefil meselede "türban" Müslüman­ lar tarafından temel bir insan hakkı ola­ rak bütün kamusal alanda (devleti içine alan anlamıyla da) serbest bırakılmak is­ tenmektedir. Egemen istisna'nın uyku­ dan uyanmasını istemeyecek olan de­ mokratlar için en büyük üzüntü toplu­ mumuzun ne yazık ki yeterince laik bir toplum olmamasıdır.6 Anglosakson kay­ naklı "sekülerlik" ile Kıta Avrupası kay­ naklı "laiklik" arasında Türkiye'deki libe­ rallerin iddia ettiği türdün büyük bir fark olmadığı için, "laik" kelimesini kullan­ makta bir sakınca görmüyorum. Laik ya da seküler toplum dinin toplumsal haya­ tın merkezinde olmadığı, dinin yerini da­ ha çok sanatsal etkinliklerin aldığı top­ lumdur. Bilimsel etkinlikler demiyorum Cogito, sayı: 54, 2008 çünkü bilimin toplumun gündelik yaşa­ mına etkisi doğrudan olmaz, dolaylı yol­ lardan olur. Laik bir toplum bilim adam­ larının yaptıkları değil sanatçıların yapıt­ larını görmek adına sergi mekanlarına ya da müzelere akarlar. Laik bir toplumda kilise ya da caminin yerini sanat müzele­ ri alır. Bu olgu bizde henüz kavranabil­ miş değil. Bizde dinin yerini bilim doldu­ rur şeklinde Comte'cu bir bayağı poziti­ vizm hala laik çevrelerde egemendir. Oy­ sa Aydınlama'nın hemen akabinde ro­ mantiklerin pozitivizme ve aydınlanma akılcılığına getirdiği eleştiriler Batı'da sa­ natın toplumsal yaşamda dinin yerini doldurabilecek tek gerçek insani etkinlik olduğu şeklinde olmuştur ve bugünün Batısında bu düşünce pozitivizmden ve aydınlanma akılcılığından daha etkilidir. Laik olmak özünde dinsellikten sıyrılmak ve sanatı neredeyse bir din statüsüne ge­ tirmektir. Çünkü insan özünde fizik bir varlık olduğu kadar metafizik bir varlık­ tır. Laik bir insanın tinselliği sanat ile an­ cak doyuma ulaştırılabilir. Din aracılığıy­ la metafizik eğilimlerini yöneten insan la­ ikleşince dünyayı öbür dünyanın vesaye­ tinde kurtarır ama metafizik eğilimlerini yok edemez. Sanat, laik insanın tinselliği­ ni tenselleştirecektir. Oysa ki akıl ve bilimi sadece kendine rehber edinen kişi sonsuz metafizik dürtülerle baş edemeyecek ve her tür metafizik işareti varlığına tehdit sayan paronayak bir bilince dönüşecek­ tir. Laik insan bilimi olduğu kadar sanatı da kurumsallaştıran insandır. Bizde laik devlet sanata asla yeterince yatırım yapmaz. Sanata ayrılan devlet bütçesi her zaman çok ama çok az ol­ muştur. Çünkü toplumsallığın kutsallık bağlamında gündelik anlamını veren ha­ la bizde dindir. O yüzden laikler de ikti­ dara geldiği zaman dinsel harcamalar için bütçede kısıntıya gitmezler. Oysa ba­ tı toplumlarında din marjinalize olduğu için cemaatlerin din üzerindeki vesayeti devleti ya da toplumu bizdeki gibi rahat­ sız etmez. Devlette din işlerine büyük fonlar aktarmaz. Tersine bu fonlar sana­ ta gider. Örneğin ABD İkinci Dünya Sa­ vaşı'ndan sonra New York'u Paris'in yeri- Rüzgar Gülü ne dünyanın kültürel başkenti yapmak adına sanata büyük destek vermiştir. Öy­ le ki devasa sanat müzeleri yaratılırken, bu müzelerin içleri Avrupa'dan satın alı­ nan önemli yapıtlarla doldurulmakla kal­ mamış, Amerika soyut ekspresyonizmine de büyük destek verilmiştir. Jackson Pol­ lock'u kült statüsüne getirenin sadece onun yeteneği olduğunu söylemek biraz saflık olurdu. Max Weber bir yüzyıl önce moderniteyi "dünyanın büyüsünün bozulması" şeklin­ de tanımlaştırmıştı. Modernite ile dünya kutsallıktan arındırılmıştır. Türban bura­ da sıkı laiklerin iddia ettiği gibi siyasi bir simge olmaktan çok İslami bir toplum olduğumuzun hatırlanması için önemli gibi durmaktadır Müslümanlar için. Tür­ ban islami kutsallığın simgesi olmakta­ dır. Müslümanlar toplumumuzun laik bir toplum değil islami bir toplum oldu­ ğunun iddiasındalar. Küçük bir hatırlat­ ma yapmakta yarar var: laik toplumlarda kendilerini ateist olarak tanımlayan in­ sanların oranı azımsanmayacak kadar fazladır. Bizde ateist olmak sadece islam­ cılar tarafından değil laikler tarafından da pek hoş karşılanmaz ... Türkiye'de demokratlar demokrasi için uzun zamandır AKP'ye destek veriyorlar. Fakat AKP'nin toplumumuzun bir İslam toplumu olamayacağını anlaması gerek. Egemen istisna anayasal düzeni koru­ mak için gerektiği anda müdahale ede­ cektir. Yukarıda bunun hukuka içkin ol­ duğu şeklindeki görüşleri aktardık. Bi­ zim umudumuz toplumumuzun egemen istisnayı uykudan uyandırmadan demok­ rasiyi güçlendirmeye ve laikleşmeye de­ vam etmesidir. AKP ile demokrasi ancak belli bir noktaya kadar taşınabilir. AKP'nin "fark politikası"nın azınlıklar ve marjinal kimlikler söz konusu olduğunda sınıfta kaldığı aşikar. Bizlerin bir insanın kendi öz-kimliğini gerçekleştirmesinin etik olduğunu söylediğimiz yerde, marji­ nal kimlikleri ve heterodoks yorumları ahlaksızlık olarak gören bir anlayışla de­ mokrasi uzun süreli bir evlilik yapa­ maz... Notlar 2 3 4 5 6 Cari Schmitt, Political Theology, s. 29, Çev.: G. Scwhab, The MIT Press, Cambridge, Massac­ husetts - Londra, 1985. Fransız filozof Jacques Derrida da Schmitt'in çalışmasındaki teori ve pratik arasındaki indir­ genemez farkın ne kadar önemli olduğuna Schmitt'in "politik olan" (the political I le politi­ que) kavramı üzerinden dikkat çekmektedir. Schmitt'e göre, hiçbir politika, politika kavra­ mının kendisi ile örtüşmez. Bu örtüşmeme du­ rumu, politika bir praxis olduğundan beri rans­ lantısal olmayan bir biçimde vardır. Derrida, Schmitt'in politik olanın biçimsel ya da kav­ ramsal yapısını analiz ederken gerçek, mevcut olanaklılık ya da olasılık kavramı üzerine olan şaşmaz güvenini sürekli belirttiğine işaret et­ mektedir. J. Derrida, Politics of Friendship, s. 1 1 4, Çev.: George Collins, Verso, Londra­ New York, 1997. Cari Schmitt, A.g.e., s. 30. A.g.e., s. 3 1 . Thomas Hobbes, On The Citizen, s . 143., Cam­ bridge University Press, Cambridge, United Kingdom, 1998. Başbakan Recep Tayyip Erdoğan sürekli olarak toplumun ve/veya bireylerin değil devletin laik olması gerektiğini söyleyerek bilinçli şekilde lapsüs yapmaya devam etmektedir. Oysa laik bir devlet yapısı için bu zorunludur. Fransızlar Hıristiyanlıkla ilişkilerinin zayıf olduğunu ifade etmek için "je suis laique" yani "ben laik'im" derler; Anglo-saksonlar için ise (dinsel cemaat­ leri dışarda tutuyorum, çünkü kamu düzeni için tehdit oluşturmazlar) din neşeli bir oyun­ dan başka bir şey değildir: Tann'ya sadece ina­ nırlar ya da inanmazlar; dinsel dogmalar, ritü­ eller, semboller hayatlarının merkezinde yok­ tur; olanlar için ise bu sadece bir habitüs ola­ rak işlemektedir. Bana kalırsa biz solcu-de­ mokratların "demos"un neredeyse %50 oyunu alarak iktidara gelmiş bir partiye hala sıcak bakmamaları onların laik bireyler değil, dindar olmalarından kaynaklanmaktadır. Dikkat edin "dinci", yani devleti din devleti yapmak isteyen­ ler, demiyorum; çünkü dindar olmanın bizatihi kendisi laik ve/veya sektiler bir toplum olma id­ diasında olan bir toplum için büyük bir proble­ matiktir. NUSRET POLAT Cogito, sayı: 54, 2008 25 26 Rüzgar Gülü Toprak, insan , Ad beden hafiftir, ayaklann taşıdığı, ağır olan anlamdır Eski Ahit'teki ad veriliş sahnelerine bakıl­ dığında ilk adların temel kavramlardan türetildiği görülür. Bu özel adlar, insan aklının da temel kavramlarıdır. Aklın temel kavramları, akla mekan ve za­ man teşkil eden, genel geçer kavramlar­ dır. Buradan hareketle, ilk adlar özel ad değildir. Yaratılış sahnesindeki ilk adlara bakacak olursak: "Ve Allah dedi: Işık olsun; ve ışık oldu. Ve Allah ışığın iyi olduğunu gördü; ve Allah ışığı karanlıktan ayırdı. Ve ışığa Gündüz, ve karanlığa Gece, dedi. Ve akşam oldu ve sabah oldu, bir gün." "Ve Allah dedi: Suların ortasında kubbe olsun, ve suları sulardan ayırsın. Ve Allah kubbeyi yaptı, ve kubbe altında olan sula­ rı, kubbe üzerinde olan sulardan ayırdı; ve böyle oldu. Ve Allah kubbeye Gök, dedi. Ve akşam oldu ve sabah oldu, ikinci gün." "Ve Allah dedi: Gök altındaki sular bir ye­ re biriksin, ve kuru toprak görünsün; ve böyle oldu. Ve Allah kuru toprağa Yer, dedi; ve suların birikintisine Denizler, de­ di; ve Allah iyi olduğunu gördü." Özel adlarla adlandırılmamış yaratılışın bu ilk sahneleri ilk oluşlarıyla "özel", "has" olma niteliğini alırlar. Bu sahneler bir defalıktır ve "oluş" kavramının ilk ör­ nekleridir. Yaratılışın sahneleri içinde özel adın verilmesiyle oluştan vakaya ge­ çilir. İlk özel addan sonra kutsal kitap va­ kalar, isimler üzerine oturur. Oluş, suretsizdir. Yukarıdaki ad verme sahneleri, aynı za­ manda biçim verilişin de sahneleridir. Ad ve biçim arasındaki ilişkide kutsal metin biçimi öncelik alır. Önce biçim gelir. For­ mun, form verişin addan, ifadeden önce gelmesi, henüz bir özel adın olmadığı sahneleri gösterir. Genel kavramlar biçi­ min ardından gelir. Burada "özel" olan Cogito, sayı: 54, 2008 sadece yaratılışta ilk sahneler olmalarıdır. Bu biçimler henüz bir "surette" yaratıl­ mamışlardır. Onların suretsizliği, adları­ nın özel olmayışının yanında durur. Özel ad, suretten kopma isteğidir. Yaratılıştaki ilk mekan ve zaman adları suretsizliğin tek örnekleridir. İlk suret bir insandır: "Ve Allah dedi; Suretimizde, benzeyişimi­ ze göre insan yapalım; ve denizin balıkla­ rına, ve göklerin kuşlarına, ve sığırlara, ve bütün yeryüzüne, ve yerde sürünen her şeye hakim olsun." ilk suret olan insan, ad verme eylemini devam ettirir: "Ve Rab Allah dedi: Adamın yalnız olması iyi değildir; kendisine uygun bir yardımcı yapacağım. Ve Rab Allah her kır hayvanı­ nı, ve göklerin her kuşunu topraktan yap­ tı ve onlara ne ad koyacağını görmek için adama getirdi; ve adam her birinin adını ne koydu ise, canlı mahlukun adı o oldu. Ve adam bütün sığırlara ve göklerin kuş­ larına, ve her kır hayvanına ad koydu; fa­ kat adam için kendisine uygun yardımcı bulunamadı." İnsana yardımcı olarak yaratılan kadın, ilk özel adın da sahibi olacaktır. İlk özel isim bir kadına bir insan tarafından veril­ miştir. Özel ad, insandan insana geçişin olanağıdır. Kadının ilk insana yardımcı olarak yara­ tılmış olması erkek ve kadın arasındaki öncelik durumunun sadece bir yaratılış sırasından ibaret olduğunu gösterir. Ko­ nunun can damarı, yapılan işlerde bera­ berliktir: yardımcı rolü gözden kaçırıl­ mıştır. Gök, yer, denizler arasındaki mito­ lojik kavga benzeri bir durum söz konu­ sudur. Bu noktada kadın ve erkek arasın­ daki kavganın mitolojik olmaktan öte bir tarafı yoktur. Ve ilk özel isim olarak bir kadın adının verilmesi, köken sorununu başka bir plana taşır. Rüzgar Gülü "Ve Rab Allah adamın üzerine derin bir uyku getirdi, ve o uyudu; ve onun kabur­ ga kemiklerinden birini aldı, ve yerini et­ le kapadı; ve Rab Allah adamdan aldığı kaburga kemiğinden bir kadın yaptı, ve onu adama getirdi. Ve adam dedi: Şimdi bu benim kemiklerimden kemik, ve etim­ den ettir; buna Nisa denilecek, çünkü o İnsandan alındı." Yaratılış sahneleri içinde insanın yaratıl­ ması iki biçimde gerçekleşmiştir. Suret olarak insan: adam, insan olarak insan: Nisa. İki yaratılışın birbirinden temel farkları vardır. Suret, yaratılış sahnele­ rinde ilk kez adamın yaratılışı ile onu ya­ ratana bağlarken, ilk özel adın sahibi olan Nisa yaratıcıya değil bir insana bağ­ lanmıştır. İnsanın insandan gelmesi te­ ması temel olarak kökenden, toprağın çı­ karıldığı durumdur. Toprak kökenin dı­ şında yer alacaktır. Adamın topraktan gelenlere isim vermesi ile kendinden gelene isim vermesi arasın­ daki fark insanın insanla olan zorunlu ilişkisinin de kurucu öğesidir. Yaratılış sahnelerinde toprağın köken oluşturması yanında insanın kökensel niteliği öne çı­ kar; çünkü insanın doğayla, burada top­ rağın nitelediği anlamı genişleterek doğa denilirse, bu ilişki bir düşmanlık biçimi­ ni gösterir. İnsan ve insan ikilisi, insan ve toprak ikilisinin önüne geçerek topra­ ğı bir hasma dönüştürmüştür. İnsanın ilk düşmanı topraktır. Adamın adı -burada özel ad söz konusu değildir- ile toprak arasındaki ilişkiye vurgu yapılmamıştır. Ad ile köken ara­ sındaki ilk iliş ki Nisa ile yapılmıştır. Tanrının ilk adlar olarak gök, yer, deniz­ ler koymasında kökensel bir ilişki yoktur. Bunlar yaratılışın sahneleridir. İnsandan insana yaratılışın ilişkisi ise bir özel adın anlamıyla verilmiştir. Köken doğuştan değil anlamdan gelir. İçeriğin önemiyle birlikte bu içeriğin bir zamanla ilişkilen­ dirilmemesi de köken kelimesini zaman­ dan, mekandan - toprak anlamındaki yerden - bağımsızlaştırır. Yaratılış sah­ nelerinde "gün" önemlidir: "ve akşam ol- du ve sabah oldu, bir gün", "ve akşam ol­ du ve sabah oldu, ikinci gün." ... İnsandan insanın yaratılışında bir gün kavramı yoktur. Nasıl ki; toprak kavra­ mının olmaması gibi. Adamın ad koyma­ sındaki şeyler ile adlar arasındaki ilişkide bir anlam ilişkisi yer almadığından, top­ rak ve gün yani zaman ve toprak anla­ mın kendisidir. Anlamın kuruluşu ne gösterdiğinde ne de kökenindedir. Yaratılış, kökensizliktir. Yaratılışın sahnelerinden hareketle, za­ man ve toprağın kendi kendine köken oluşu bu ilk sahneleri ve sahnelerin içeri­ ğini kendinde, yaratandan bağımsız kı­ lar. Her oluş kendinde olarak zamanın ve toprağını taşır. Bu noktada insan dışın­ daki bütün yaratılışlar kendinde yaratılış olarak yaratıcıdan bağımsız yaratıcının kendisidirler. İnsanın insanla ilişkisi, zamanın ve me­ kanın kuruluşudur. Yaratılışın bütün sahneleri kendi içlerin­ de tek sahnedir. Her sahnenin tekliği on­ ları zamanın ve mekanın dışında tutar. Bu teklik ancak insanın insandan yaratı­ lışıyla yerini zaman ve mekan bileşenleri­ ne bırakacaktır. Burada önemli olan; ya­ ratılış sahnelerinin birer güne tekabül ederken, ilk sahnelerin aynı zamanda mekansız ve zamansız olmalarıdır. İlk in­ sanın yaratılışı ile bu durum tersine dö­ nerek, sahnenin gün içinde belirlenme­ mesi onun zaman ve mekanla ilişkisinin zorunlu durumunu yaratır. Toprağın kö­ kene yerleştirilmesi bu durumun "çıkar "ile ilişkilendirilmesi sonucudur. Topra­ ğın somut bir belge niteliğinde köken ol­ ması anlamın kuruluşunun da dışında­ dır. ilk anlam ilk adın verilmesiyle kurul­ muştur. İlk anlamın zamansız ve mekan­ sızlığı insanı tersine toprağa bağlamıştır. Yukarıda geçen Nisa bahsi, insanın in­ sandan gelişi, ve bu gelişin zamansız ve mekansızlığıdır. Bu kaçınılmaz durum, toprağın belirleyici olarak alınmasıyla dönüştürülmüştür. Cogito, sayı: 54, 2008 27 28 Rüzgar Gülü Anlam, zamanda ve mekanda durur. Yaratılışın zamansız ve mekansız oluşu yanında anlamın zaman ve mekan kuru­ culuğu insanı "evrenselleştirmiştir". Do­ layısıyla insanın evrenselleşmesi anla­ mında bir evrenselleşme olacaktır. Düşü­ nülmesi gereken toprağın evrensel oluşu yanında insanın ve anlamın evrensel kı­ lınması, toprağa karşı hasımlığın da ku­ ruluşudur. Unutulmamalı ki; evrende komşu kürelerde toprağın araştırılması bu evrenselliğin fiziksel doğruluğudur. Komşuda insan var mı değil, komşu da canlı var mı sorusunu sorar anmalın ku­ ruluşu .. Toprağın, kökene yerleştirilmesi insanın "kovuluşu"nun unutulması isteğidir. Ko­ vulan insan doğaya dönüş yollarıyla ye­ niden cennetini hayal eder. Toprak uğru­ na yapılan savaşlar, her kimlik sahibinin kurmak istediği dünya cennetinin hayali­ dir: en güzel vatan, en güzel topraklar, en verimli topraklar. Unutulmamalı ki; kut­ sal üçlü topraksızdır. Üçlünün içinde toprak, uğruna kayıplar verilmesi gere­ ken "anlam" kuruluşlarıyla verilir. Top­ rak insanın ilk mitidir. İlk mitsel öğe, topraktır. İnsanın toprakla, daha geniş anlamıyla doğayla ilişkisindeki "düşmanlık" ait ol­ madığını zorla sahiplenme isteğinden ge­ lir. İlk özel adın bir kadına verilmesi, dikkat çekici bir noktadır. Kutsal kitapta Cogito, sayı: 54, 2008 Nisa sonrası bir "adlar" kalabalığı topra­ ğın gölgelendiği, toprağın bir şiddet için­ den var edildiği bölümlerdir. Toprağın işlenmesi, bir araca dönüşmesi onu en başında kökenden çıkarır. Toprağın "ürün" almak için insanın tarihinde yer alması onu köken durumundan uzak tu­ tar. İnsanın insana şiddetiyle insanın do­ ğaya şiddeti aynı değildir. İnsan insana kökensel bağı nedeniyle şiddet uygular. Buradaki temel soru şudur: Böyle bir ba­ ğı olmadığı doğa ile neden şiddet ilişkisi taşımaktadır? Düşüncenin tarihi içinde bu "sapmayı" onaylayıcı kavramsallaştır­ malar doğanın "ötekiliği" içinde doğaya tahakkümün yollarını açmıştır. İnsan do­ ğası bu kavramsallaştırmanın en uç ör­ neklerindendir. "İnsanın insanı" vardır, Nisa'nın adamı, adamın Nisa'sı. Doğa burada kim? Hiçbiri. İnsan kim? Her iki­ si. Hikayenin başlangıcında iki insan var­ dır. Başlangıçta hikaye yoktur. Her şey iki insan arasındadır. İki insan arasında başlangıçta aşk vardır. İki insan arasına doğa kavramını koy­ mak istiyorsak aşk üzerinden gidebiliriz. Aşkın doğal oluşu, heryerdeliği onu "in­ sanın doğası" yapar. Bu metin, insanın doğayla olan ilişkisin­ deki şiddetin aslında "en az iki olma" is­ teğinin temelinde olduğunun vurgulan­ ması ve doğanın bu durumdan azat edil­ mesi dileğiyle ele alınmıştır. ZELİHA BURTEK • • yenı ek · . Jean-Jacques Rousseau 'n u n iki l e m i : Türkiye 'de Vatandaşl lk ve Siyasal Kü ltür HALDUN G Ü LALP Vatandaşlık kavramı, bir kimlik (yani, aidiyet) rejimi olmanın yanı sıra bir de "hak ve görevler" rejimini ifade eder. Bu ikinci bağlamda iki ana mo­ delden söz edilebilir: Cumhuriyetçi model: Klasik Atina demokrasisinden beri bilinen, aktif va­ tandaşlık rejimi. Burada topluluğun çıkarlarının bireyden önce geldiği kabul edilir. Vatandaşlık, haklardan çok görevlerle tanımlanır. Siyasal katılım da bir görevdir. Vatandaşın topluluk çıkarlan doğrultusunda aktif olması bek­ lenir; siyasete katılmaması düşünülemez. Liberal model: Modern döneme özgü, bireyin çıkarlannı topluluğun önü­ ne koyan rejim. Burada vatandaşlık, bireye pasif olarak tanınan haklar üze­ rinden tanımlanır. Vatandaş olan birey, istemezse siyasete katılmaz; böyle bir yükümlülüğü yoktur. Hakları, bundan bağımsız olarak vardır. Başkası­ nın haklanna tecavüz etmediği sürece, vatandaş kendi bireysel çıkarlarını istediği gibi kollayabilir. Fransız devrim felsefesinin Türkiye için bir örnek oluşturduğu iyi bilinen bir konudur. Jean-Jacques Rousseau'nun normatif kuramında da betimle­ nen bu vatandaşlık modeli uyarınca, Türkiye'deki hak ve görevler rejiminin klasik cumhuriyetçi, yani gayri-liberal olduğu söylenebilir. Liberal modelde vatandaşlığın "haklar ve görevler" rejimi, vatandaşlann devlete değil, birbirlerine yönelik olarak hak ve görev sahibi olmalarını, devCogito, sayı: 54, 2008 30 Haldun Gülalp letin de bunların düzenleyicisi ve denetleyicisi olmasını öngörür. Klasik cumhuriyetçi modelde ise, Rousseau'nun da kuramlaştırmaya çalıştığı gibi, bireysel iradelerin toplamı ile genel irade arasında bir fark olduğu ve devle­ tin genel iradeyi temsil ve ifade ettiği varsayımları, vatandaşlık görevlerinin devlete yönelik olarak tanımlanmasına neden olmuştur. Türkiye'deki Os­ manlı geleneği üzerine bir de Fransız cumhuriyetçi modelin oturtulması, devletin vatandaştan bir dizi görev ve yükümlülük talep etmesine yol açar. Sonuç olarak, siyasal kültürümüzde vatandaş, haklardan çok görevleriyle ta­ nımlanagelmiştir. Jean-Jacques Rousseau, çağının diğer "Toplum Sözleşmesi" kuramcıla­ rından farklı olarak, liberal değildir; hatta bir "erken dönem" Romantik ola­ rak da tanımlanabilir. Diğer Aydınlanma düşünürleri bireyler arasındaki çı­ kar çatışmalarına odaklanırken, Rousseau toplumsal tesanüt (birlik, bera­ berlik, dayanışma) üzerinde durmuş, daha doğrusu bunun normatif siyasal teorisini kurmaya çalışmıştır. Benzer bir temayı İbn Haldun'da da bulabilirsiniz; daha yakın dönemde, kendisi modernist olduğu halde modernleşmenin "anomi"ye (kuralsızlığa, başıboşluğa) yol açacağını, bireyleşmenin anksiyete (endişe, kuruntu) yara­ tacağını, hatta intihar oranlarını yükselteceğini düşünen ve bunu önlemenin yolunu araştıran Emile Durkheim'da da bulabilirsiniz. Bilindiği gibi, hem Rousseau hem de Durkheim bizim milliyetçiler tarafından çok benimsen­ miş, normatif felsefeleri, Cumhuriyet rejiminin kurgulanmasında siyasal kültürümüzün temeline oturtmuşlardır. Benzer temaları Marx'ta ve Marksist'lerde de bulabilirsiniz. Bu durum gerek Rousseau ve Durkheim'daki, gerekse de Fransız devriminin felsefesin­ deki iç çelişkileri de bir ölçüde anlamamıza yarar. Fransız devriminin üç he­ defi, yani eşitlik, özgürlük ve kardeşlik, aslında kendi aralarında çelişkilidir. Bir yanda, özgürlük, eşitlik ile de kardeşlik ile de çelişkilidir; ama, öte yan­ da, eşitliğin olmadığı yerde özgürlük de, kardeşlik de olamaz. Buna karşılık Anglosakson liberal düşünce ve siyasal kültür bireye önce­ lik vererek özgürlüğü ve rekabeti kardeşliğe tercih etmiş, fakat serbest reka­ betin sonuç itibariyle genel faydayı sağlayacağına inanmış ve bu yolla da, en azından dolaylı olarak, kardeşliğin sağlanabileceğini kuramlaştırmaya çalış­ mıştır. Aynı şekilde, Marx da, Fransız devriminin ve daha genel olarak modem dönemin içerdiği vaatler arasındaki çelişkileri çözmenin yolunu aramıştır. Cogito, sayı: 54, 2008 Jean-Jacques Rousseau'nun İkilemi: Türkiye'de Vatandaşlık ve Siyasal Kültür Marx'a göre, sosyalizm projesi, kapitalist toplumda eşitlik ve özgürlük gibi gözüken ilişkilerin sadece görüntüde geçerli olduğunu, o görüntünün ardın­ da bir sömürü ilişkisinin var olduğu tespitini yaptıktan sonra, bu sorunu or­ tadan kaldıran rejimin, yani sosyalizmin, kardeşliği de sağlayacağını öne sürmüştür. Bu düşünceye göre, eşitliğin olmadığı yerde kardeşlik olamaz, özgürlüğün olduğu yerde eşitlik sağlanamaz, ama sosyalizm bunların hepsi­ ni birden sağlar. Yani, Marx'a göre, sosyalizm, kapitalizmin vaat edip de gerçekleştiremeyeceği şeyleri gerçekleştirecektir. Marx modernisttir; kapita­ lizmin, modernizmin gelişme tarihinde bir ara aşama olduğuna inanır. Pratikte ise hem Türkiye'de hem de Fransa'da kardeşliğe, yani homojenli­ ğe, tesanüte yapılan vurgu, örneğin azınlık kavramının tanınmaması, çeşitli­ liğin ve farklılığın yok sayılması, icabında görüldüğü yerde de ezilmesi tar­ zında bir siyasal kültür ve uygulamayı teşvik etmiş, onu meşrulaştırmıştır. Belki de, bizdeki bazı solcularla Kemalistlerin anlaşmasının kuramsal bir yönü, bu iki akımın felsefi hedefleri arasında birlik ve beraberliğe yapılan bu vurgu olabilir. Bu vurgu ve eğilim, daha genel olarak, asimilasyonu nor­ matif bir erdem olarak kabul eden modernizmin bir türevi olarak da görüle­ bilir. Bunun bazı sorunlar yaratacağının kuramsal tespitini ise postmoder­ nist düşüncenin modernizme yönelttiği eleştiriye borçluyuz. Bu noktada Rousseau'ya dönersek, birey-topluluk gerginliğinin Rousseau için kuramsal bir çıkmaz yarattığını kolaylıkla görebiliriz. Fakat, ilk olarak, Rousseau' dan örneklerle bizim siyasal kültürümüzde de tanıdık olan bazı tespitler yapalım: Rousseau'ya göre, bireyin özgürlüğü, genel iradeye teslim olmaktan ge­ çer (Toplum Sözleşmesi, 1 762, Kitap 1 , Bölüm 7). Bu paradoksal fikir, bıra­ kınız Türkiye'yi, Fransa'da da başörtüsü yasağını açıklar. Kızların bu yasak yoluyla özgürleştirildiği öne sürülür. Buna bir ölçüde benzer bir mantığı, Aristoteles'te de, Marx'ta da bulabilirsiniz: Vatandaş ancak siyasal faaliyet yoluyla ve o siyasal ve toplumsal birlik içinde kendini bulur ve özgürleşir. Rousseau bireysel irade ile genel iradenin farklı ve hatta zıt olabileceğini belirttikten sonra, ekler: Bireyin genel iradeye katılması vatandaşlıktan ge­ len bir haktır; o nedenle, birey genel iradeyi bir yana bırakıp kendi özel çı­ karlarını korumaya kalkışırsa, siyasal bünyeye zarar verir. Böyle yapan kimselerin o bünye tarafından genel iradeye uymaya zorlanması gerekir. İş­ te bu, onların özgürleşmeye zorlanması anlamına da gelir (TS, Kitap 1 , Bö­ lüm 7). Cogito, sayı: 54, 2008 31 32 Haldun Gülalp Yine Rousseau'ya göre, genel iradenin sağlıklı bir şekilde oluşabilmesi için, vatandaşların birer birey olarak doğrudan doğruya devlet ile karşı kar­ şıya kalmaları, yani siyasal parti, dernek gibi ara kuruluşların var olmaması gerekir. Çünkü o tür kuruluşlar, genel iradeyi bölerek, bir dizi yeni alt genel irade yaratır; devlette temsil bulan genel irade karşısında da vatandaş sayısı­ na uymayan bir dizi tekil irade yaratılmış olur (TS, Kitap 2, Bölüm 3). Buna karşılık devlet, genel iradeyi bir bütün olarak, vatandaşlar arasında ayının yapmadan, ulusun tamamı için öngördüğünden, bireyler arasında eşitliği sağlar (TS, Kitap 2, Bölüm 4). Yani, bir bakıma, eşitlik adı altında, herkes ulusun sıcak bağrında eriyip gider. Bu örnekler çoğaltılabilir; fakat Rousseau'daki asıl sorun, kuramının mer­ kezindeki "genel irade" kavramındadır: Genel irade, tekil iradelerin topla­ mından oluşmaz. Bunlar niteliksel olarak farklı şeylerdir. Genel irade, tanım gereği, tekil iradelerin toplamından üstündür. Rousseau'ya göre, genel irade her zaman doğrudur ve kamunun yararını kollar. Oysa tekil iradeler bireysel çıkarlardan kaynaklanır. Ancak, bireyler iyi niyetli olsalar bile yanıltılabilir­ ler; üstelik her zaman kendi iyiliklerinin nerede yattığını anlamayabilirler; vs. (TS, Kitap 2, Bölüm 3; Kitap 3, Bölüm 2, Bölüm 1 5 ; Kitap 4, Bölüm 1 ). Peki, durum bu ise hem demokratik bir katılım rejimi kurup hem de o yanılmaz ve üstün olan genel iradeyi nasıl bulacağız? Hem vatandaşlara gö­ rüşlerini soracağız, ama hem de onların tekil çıkarlarını kollama olasılığını nasıl bertaraf edeceğiz? Rousseau'nun aslında bu bariz soruya güzel bir cevabı yoktur. Daha doğ­ rusu, bir cevabı vardır ama bu cevap bir safsatadır. Rousseau der ki: Vatan­ daşların demokratik katılımı durumunda, yani bir konu üzerinde onların görüşleri sorulduğunda, sorulan soru, kendi bireysel tercihlerinin ne olduğu değildir, çünkü o durumda elde edeceğimiz sonuç, tekil iradelerin toplamı olacaktır; onlara sorulan asıl soru, her birinin genel iradenin hangi yönde olduğu veya olması gerektiğini düşündüğü sorusudur. Böylece yapılan oyla­ ma sonucunda genel irade belirlenmiş olacaktır. Yani, örneğin, nihai sonuç benim oy verdiğim yönde çıkmazsa, benim oy verirken yanılmış olduğum, genel iradenin hangi yönde oluştuğunu bilemediğim anlaşılacaktır (TS, Ki­ tap 4, Bölüm 2). Buradaki totolojik mantık çok belirgindir: Ya ortaya çıkan sonuç, gerçek­ ten, Rousseau istese de istemese de, tekil iradelerin toplamıdır; bunu tanım yoluyla değiştiremezsiniz. Ya da genel iradenin ne olduğu bir yerde birileri Cogito, sayı: 54, 2008 Jean-Jacques Rousseau 'nun İkilemi: Türkiye'de Vatandaşlık ve Siyasal Kültür tarafından belirlenmiştir ve seçmenler bir tür sınava tabi tutulmaktadırlar: "Bakalım genel iradenin ne olduğunu bilebilecek misiniz?" Ama böyle bir şey de söz konusu olamaz; çünkü Rousseau'ya göre toplumun ortak olarak verdiği karar demokratik bir karardır ve tanım gereği genel iradenin ifadesi­ dir. Sonuç olarak, Rousseau, bu kendi içinde çelişkili kurgunun içinden ku­ ramsal olarak çıkamaz. Rousseau'nun bu kuramsal ikilemine iki farklı yoldan çözüm bulunabilir. Bunlardan biri, eğer Rousseau'nun kuramına demokratik niyetler atfedecek­ sek o niyetlere aykırı düşen, ama çelişkiyi de kestirmeden çözen ve bizim si­ yasal kültürümüzde egemen olan çözümdür. Bu çözüm, siyaset bilimi litera­ türünde pek rastlanmayan, belki örnekleri çok fazla yerde de olmayan, ama buna karşılık bizim siyasal kültürümüzde neredeyse hiç sorgulanmadan ka­ bul edilen bir ayrımda, yani devlet/hükümet veya devlet/siyaset ayrımında ya­ tar. Tabii ki siyaset biliminde, örneğin, soyut iktidar düzenini ifade etmek için devlet, geçerli olan yönetim kadrosuna işaret etmek için de hükümet kav­ ramları iki farklı anlam taşıyarak kullanılır. Fakat bunun da ötesine giderek bizim siyasal kültürümüzde "devlet iktidarı" ile "siyasal iktidar" (hükümet) arasında bir ayrım yapılır. Bu ayrıma göre, hükümet daha sığ, devlet ise da­ ha derin bir iktidarı işaret eder. Fakat asıl önemlisi, bu ayrıma göre devlet si­ yaset-üstü, hatta siyaset-dışıdır. Siyaset, hükümeti hedef alarak yapılır; devlet ise bunun dışında ve sorgulanmaz, ulaşılmaz bir konumda yer alır. Bu ayrımı anlamak için Anayasa hukukçusu Profesör Erdoğan Teziç'in yakınlarda yaptığı bir açıklamaya başvurabiliriz. 22 Temmuz 2007 seçimle­ rinden önce yer alan Cumhurbaşkanlığı tartışmaları sırasında Teziç, siyasal iktidara sahip olan AKP'nin şimdi bir de devlet iktidarına aday olduğunu be­ lirtmekteydi (Radikal, 1 2.05.2007). Siyasal kültürümüzde bu ayrımın ne ka­ dar benimsenmiş olduğunu gösteren bir diğer örnek ise, başka açılardan ku­ rulu düzene karşı çıkan bir siyasal hareketin sözcüsü olan DTP milletvekili Aysel Tuğluk'un, türban konusu ile ilgili Anayasa değişikliği görüşmeleri sı­ rasında, 6 Şubat 2008 tarihinde TBMM'de yaptığı konuşmada söylediği şu sözlerdir: "Siyasal İslam bugün nihayet iktidarı değil devleti de ele geçirmiş­ tir." (NTVMSNBC websitesi, 6 Şubat 2008). Burada varsayılan formül gayet açıktır: Devlet, Rousseau'nun "genel ira­ desi"ni, yani tesanütü, ortak çıkarlar alanını temsil ve ifade eder; siyaset ise bireylerin çıkarlarının yarıştığı, seçim, muhalefet vb unsurların yer aldığı demokrasi alanını ifade eder. Bu yolla, Türkiye Cumhuriyeti, Rousseau'nun Cogito, sayı: 54, 2008 33 34 Haldun Gülalp kendi içinde çelişkili ve bu nedenle de uygulanması olanaksız olan normatif kuramını, kendine özgü bir yöntemle yaşama geçirmiş sayılabilir. Bu yön­ tem ile yönetilen toplumda, bireye tanınan ve liberalizme açılan alan, tesa­ nüt projesi ve dolayısıyla devletin temsil ettiğine inanılan yüce çıkarlar çer­ çevesiyle kuşatılmış ve daraltılmıştır. Bu nedenle olsa gerektir ki, Türkiye'de sık sık demokratik seçimler "genel irade" temsilcilerinin arzuladığı sonuçlan vermediği takdirde, yani Roussea­ u'nun kelimeleriyle ifade etmek gerekirse, seçmenler genel iradenin nasıl te­ celli etmesi gerektiği konusunda doğru yanıtı veremeyip sınavı geçemezler­ se, ya sınav tümüyle iptal edilir ya da seçmenler bütünlemeye kalarak yeni­ den sınava girerler. Sonuç olarak, Rousseau'nun kuramından ilham alan ve onun normatif önerilerini ideolojik olarak benimseyen kurucu kadroların, Türkiye koşullannda bu birinci yolu benimsemiş olduğu ve bu yorumun si­ yasal elitlere kuşaktan kuşağa aktanldığı söylenebilir. Rousseau'nun kuramının ortaya çıkarttığı ikilemin diğer çözüm yolu ise, kuramcının kendisinin kabul etmek istemediği gerçeği, yani demokratik yol­ dan oluşan "genel irade"nin aslında tekil iradelerin toplamından başka bir­ şey olamayacağını kabullenmektir. Rousseau'nun hayal ettiği demokratik genel irade, gerçekçi birşey değildir. Rousseau bir yandan vatandaşlann öz­ gür ve eşit haklara sahip olmalannı ve toplumsal kararlann katılım yoluyla verilmesini istemekte, ama bir yandan da bireyciliğe izin vermemekte, öz­ gürlüğün ve eşitliğin ancak toplum içerisinde eriyerek bulunacağına inan­ maktadır. Örneğin, Rousseau, mükemmel bir yasama düzeninde tekil ve bireysel iradelerin tamamen yok olup genel iradenin egemen olacağını belirttikten (TS, Kitap 3, Bölüm 2) sonra, yasama meclisinde oybirliğine yaklaşıldığı öl­ çüde genel iradenin ortaya çıkacağını, buna karşılık uzun tartışmalann ve anlaşmazlıklann özel çıkarları ön plana çıkartıp devletin zayıflamasına ne­ den olacağını söyler (TS, Kitap 4, Bölüm 2). Ancak, Rousseau buradaki ne­ den-sonuç ilişkisinden tam da emin sayılamaz; çünkü bu son tespitinden he­ men önce, Rousseau'nun olaya tersinden bakarak, toplumsal bağların gevşe­ mesi ve devletin zayıflaması durumunda, özel çıkarlann ifade olanağı bulup küçük gruplann devlete etki etmeleri sonucunda ortak çıkarlann zarar gör­ düğünü ve yasamada oybirliğinden uzaklaşılarak genel irade ile tekil irade­ lerin toplamının birbirlerinden uzaklaştığını düşündüğünü görürüz (TS, Ki­ tap 4, Bölüm 1 ) . Cogito, sayı: 54, 2008 Jean-Jacques Rousseau 'nun ikilemi: Türkiye'de Vatandaşlık ve Siyasal Kültür B u düşünceleri Rousseau'yu endişeye sevk ederek ş u soruyu sordurtur: Peki, bu durumda genel iradenin bozulduğuna veya yıkıldığına mı hükme­ deceğiz? Rousseau, Hayır, diye devam eder: Genel irade her zaman saf, sa­ bit ve değiştirilemez bir niteliktedir, ama (geçici olarak) özel çıkarların de­ netimi altına girmiş olabilir; bireyler veya gruplar kendi çıkarlarını bir an için genel çıkarların dışında görseler de, aslında onlar da genel çıkarın öne­ minin (kendi özel çıkarları açısından bile olsa) farkındadırlar (TS, Kitap 4, Bölüm 1 ). Görüldüğü gibi, Rousseau'yu kuramsal olarak bu kadar zora sokan varsa­ yım, tekil iradelerin toplamı ile genel irade arasında niteliksel bir fark oldu­ ğu, daha doğrusu, genel irade olarak ifade edilen mutlak bir doğrunun o topluluğu oluşturan bireylerden bağımsız olarak bir yerlerde barındığı var­ sayımıdır. Rousseau bir yandan bireysel çıkarlarla genel çıkarların birbirle­ rinden farklı, hatta zıt olabileceğini kabul etmekte, ama bir yandan da birey­ lerin hem kendi çıkarlarını hem de genel çıkarları aynı anda kollayabileceği­ ni öne sürmektedir; bir yandan bireyciliğe tahammülsüzlük göstermekte, ama bir yandan da kararların demokratik yollarla alınmasını istemektedir; bir yandan bireylerin eşit ve özgür olmasını istemekte, ama bir yandan da genel iradenin oybirliğiyle belirmesini veya, eğer öyle olmazsa, çoğunluk ka­ ran her ne yönde ise herkesin ortaya çıkan sonuçtan mutlu olmasını iste­ mekte (hatta, zaten tanım gereği mutlu olacağını varsaymaktadır). Bu düşünce tarzı Türkiye'de egemen olan ve bir yandan Türkiye'nin laik, demokratik ve sosyal bir hukuk devleti olduğunu vurgularken, bir yandan da demokrasiyi fikir ve ülkü birliğinde arayan, aykırı görüşlere tahammül edemeyen, hatta bireyin kimi özgürlüklerini ihanet olarak kabul eden siya­ sal kültürü andırmaktadır. Tabii ki Türkiye'deki demokrasinin arızalarının sorumluluğunu Jean-Jacques Rousseau'ya yükleyemeyiz; ama onun görüşle­ rinin neden bu kadar benimsendiğini anlamak, demokrasimizin niteliklerini anlamaya yarayabilir. Rousseau'nun kuramsal ikileminin çözümü, bireyle­ rin birbirlerinden farklı olduklarını, kendilerine özgü çıkar ve görüş sahibi olabileceklerini, ortak bir karar vermeye çalıştıklarında da kendi iradeleri doğrultusunda oy verdiklerini, yani tekil iradelerin toplamından farklı bir genel iradenin var olmadığını kabul etmekten geçer. Cogito, sayı: 54, 2008 35 Kötü lük Üzerine: Alai n Bad iou i le Söyleşi* CHRISTOPHER COX - MOLLY WHALEN Kötülüğün günümüz felsefe ve siyaset söylemlerinde apaçık bir yeri olduğu­ nu ve hem bu apaçıklığın hem de bu kötülük anlayışının sorunlu olduğunu öne sürüyorsunuz. "Karşılıklı kabul ettiğimiz kötülük temsili" nedir ve niçin sorunludur? Kötülüğün apaçık olduğu düşüncesi, bizim toplumlarımızda, pek de eski bir düşünce değil. Bana göre, l 960'ların sonunda, 60'lardaki büyük siyasi hareketin sona erdiği sırada başgösterdi. O sıralar, benim Restorasyon Dö­ nemi adını verdiğim tepkisel bir döneme girmekteydik. Biliyorsunuz ki, Fransa'da "Restorasyon", Kral'ın 1 8 1 5 yılında, Devrim'den ve Napolyon'dan sonra dönüş yaptığı dönemdir. Biz de şimdi öyle bir dönemin içindeyiz. Gü­ nümüzde kapitalizmi ve onun siyasi sistemi olan parlamentoculuğu tek do­ ğal ve kabul edilebilir çözüm olarak görüyoruz. Her türden devrimsel dü­ şünce, ütopik ve tümüyle yasadışı bulunuyor. Kapitalizmin global yayılışı­ nın ve "demokrasi" adı verilen şeyin, insanlığın ortak hayali olduğuna ve bü­ tün dünyanın Amerikan İmparatorluğunun ve onun askeri polisi olan NA­ TO'nun otoritesini istediğine inandırılıyoruz. Oysa gerçekte, liderlerimiz ve propagandacılarımız liberal kapitalizmin eşitlikçi olmayan, adaletsiz ve insanlığın ezici çoğunluğu için kabul edile- * Alain Badiou'yle yapılan söyleşi 2 001 Temmuz-Ağustos aylarında e-posta aracılığıyla gerçek­ leştirildi. Badiou 1 1 Eylül 2 001 olaylarından sonra söyleşinin son paragraflarının eklenmesi­ ni rica etti. Cogito, sayı: 54, 2008 Kötülük Üzerine: Alain Badiou ile Söyleşi mez bir sistem olduğunu biliyorlar. Aynı zamanda, demokrasimizin bir "il­ lüzyon" olduğunu da biliyorlar: Nerede halkların iktidarı? Üçüncü dünya köylülerinin, Avrupa işçi sınıfının, fakirlerin siyasal gücü nerede? Bir çelişki içinde yaşıyoruz: tamamıyla eşitlikçi olmayan -varoluşun sadece para üze­ rinden değerlendirildiği- vahşi bir durum bize bir ideal olarak sunuluyor. Kurulu düzenin partizanları, muhafazakarlıklarını gerekçelendirmek için bu durumun ideal veya mükemmel olduğunu söyleyemediler. Bunun yerine, bunun dışındaki her şeyin korkunç olduğunu söylemeye karar verdiler. İyi­ lik'in hakim olduğu mükemmel bir durumda olmadığımız kuşkusuz, diyor­ lar. Ama Kötülük'ün hakim olduğu bir ortamda yaşamadığımız için şanslı­ yız. Demokrasimiz mükemmel değil. Kapitalizm eşitlikçi değil. Ama Stali­ nizm gibi cani de değil. Milyonlarca Afrikalının AIDS'ten ölmesine göz yu­ marız ama Miloşeviç gibi ırkçı milliyetçi açıklamalar yapmayız. Iraklıları uçaklarımızla bombalar ama Ruanda'da olduğu gibi boğazlarını palalarla kesmeyiz vs. Kötülük düşüncesinin bu kadar önem kazanmasının nedeni budur. Hiç­ bir entelektüel, paranın gücünü ve buna eşlik eden oy verme hakkı elinden alınmışların veya elle çalışan işçilerin siyaseten azımsanmasını savunmaz ama birçoğu gerçek Kötülüğün başka bir yerde olduğu konusunda hemfikir­ dir. Yoksa başka kim günümüzde Stalinci terörü, Afrika'daki soykırımları, Latin Amerika'daki işkencecileri savunur? Kimse. Kötülük üzerine mutaba­ kat işte bu noktada bir sonuca götürür. Kötülüğü kabul etmeme mazeretiy­ le, elimizde İyilik yoksa bile en azından mümkün olan en iyi durumda oldu­ ğumuza inandırılıyoruz - bu "en iyi" o kadar da iyi olmasa bile. "İnsan hak­ ları"ndan imtina etmek modern liberal kapitalizmin ideolojisinden başka bir şey değildir: Sizi katletmeyeceğiz, size mağaralarda işkence etmeyeceğiz, siz de sesinizi çıkarmayın ve zenginliğe tapın. Tapmak istemeyenlerin veya bizim üstünlüğümüze inanmayanların çaresine de Amerikan ordusu ve onun Avrupalı polisleri bakar, onları susturur. Churchill'in bile demokrasinin (yani, liberal kapitalizmin rejiminin) poli­ tik rejimlerin en iyisi olmaktan çok, en az kötü olanı olduğunu söylediğini hatırlayalım. Felsefe, her zaman çoğunluk tarafından kabul gören görüşlere ve aşikar olduğu sanılan şeylere eleştirel yaklaşmıştır. Elinizdekini kabul edin, çünkü onun dışındaki her şey Kötü -işte bu hemen dikkatle incelenme­ si ve eleştirilmesi gereken bir düşünce. Benim kişisel duruşum şu: Çağdaş Kötülük kuramını, insan haklan ideolojisini, demokrasi mefhumunu ayrıntılı Cogito, sayı: 54, 2008 37 38 Christopher Cox-Molly Whalen bir biçimde incelemek gerekiyor. Bunlardan hiçbirinin, insanlığın gerçekten özgürleşmesine yol açmadığını göstermek gerekli. Günlük hayatta olduğu ka­ dar siyasette de Hakikatin ve İyinin haklarını yeniden yapılandırmak gereki­ yor. Gerçek fikirlere ve projelere tekrar sahip olabilmemiz buna bağlı. Liberal kapitalizmde, kötülüğün her zaman başka bir yerde olduğunu, kor­ kulan öteki olduğunu, liberal kapitalizmin minnetle uzaklaştınp köşeye sıkış­ tırdığına inandığı bir şey olduğunu söylüyorsunuz. Ancak çağdaş imgelemde, çok güçlü bir içsel (sosyal, psikolojik, ev içi) kötülük mevcut değil mi? Popüler filmler ve romanlar uzun yıllar boyunca, içeride (insanın zihninde, evinde, ya­ kın çevresinde) pusuya yatmış kötülük düşüncesiyle uğraştılar. Amerika'daki Timothy McVeigh davası, "içimizdeki kötülük"e (her birimizin içinde, Ameri­ ka'nın kalbinde yer etmiş olan kötülüğe) dair siyasi endişeleri canlandırmış gi­ bi görünüyor. Bundan yaklaşık bir ay önce, Teksaslı bir anne olan Andrea Ya­ tes beş çocuğunu planlayarak boğdu; bu olay, hepimizde böyle bir kötülük po­ tansiyeli olup olmadığına dair bir tartışmaya yol açtı. Felsefi açıdan, Kant'ın "radikal kötülük" görüşüne (ve bu görüşün Lacancı yeniden yorumlanmasına) duyulan yeni ilgi de bu (dışsal ve siyasi olan kötülükten çok) içsel kötülük gö­ rüşüyle paralel gibi görünüyor. Gerçekten de Batı tarihinin büyük bir bölümü boyunca kötülük "içsel" bir şey olarak, hepimize ahlaki bakımdan musallat ol­ muş bir şey olarak algılanmış. O halde, şöyle sorayım: Sizin önerdiğiniz "dış­ sal" kötülük kavramına ek olarak, bu "içsel" kötülük kavramını da kabul edi­ yor musunuz? Bu daimi bir fikir mi, yoksa bize bu tarihsel ana özgü bir şey mi gösteriyor? Bu iki (dışsal ve içsel) kötülük anlayışının herhangi bir biçimde birbiriyle bağlantılı olduğunu düşünüyor musunuz? Liberal kapitalizmin ve demokrasinin İyiliğinin olumlanmasıyla Kötülü­ ğün herhangi bir kişi için kalıcı bir olasılık olduğunun olumlanması arasın­ da herhangi bir çelişki yok. İkinci sav (her birimizin içinde bulunan Kötü­ lük) sadece siyasi olan birinci savın (İyi olan parlamenter kapitalizm) ahlaki ve dinsel tümleyicisi. Hatta bu iki olumlama arasında "mantıksal" bir bağ­ lantı bile var; o da şu: 1 . Tarih, demokratik liberal kapitalizmin gerçekten insancıl olan, insanlı­ ğın İyiliğine gerçekten uygun olan tek ekonomik, politik ve sosyal rejim ol­ duğunu göstermiştir. 2 . Diğer siyasal rejimlerin tümü gaddar ve kanlı bir diktatörlüktür ve tü­ müyle akıldışıdır. Cogito, sayı: 54, 2008 Kötülük Üzerine: Alain Badiou ile Söyleşi 3. Liberalizme ve demokrasiye karşı savaşan siyasal rejimlerin hepsinin Kötülüğün aynı yüzüne sahip oluşu da bunun kanıtıdır. Bu nedenle, karşıt gibi görünen komünizm ve faşizm aslında oldukça benzerdir. Her ikisi de demokratik-kapitalist ailenin karşıtı olan totaliter aileye mensuptur. 4. Bu gaddar rejimler rasyonel bir proje, bir adalet görüşü veya benzer bir şey üretemezler. Bu (faşist ve komünist) rejimlerin liderlerinin patolojik vakalar olmaları kaçınılmazdı: Hitler'i veya Stalin'i suç psikolojisinin yardı­ mıyla incelemek yeterli olacaktır. Bunları destekleyen kişilerse -ki binlerce kişiden bahsediyoruz- totaliter gizem tarafından yabancılaştırılmışlardı. So­ nunda kötü ve yıkıcı tutkular tarafından yönlendirildiler. 5. Binlerce kişi böylesine saçma ve cani girişimlere katılabilmişse bunun nedeni şüphesiz hepimizin içinde Kötülükten büyülenme olasılığının mev­ cut olmasıdır. Bu olasılık "Ötekine karşı nefret" olarak adlandırılacaktır. Bundan çıkarılacak sonuç, öncelikle liberal demokrasiyi her yerde savunma­ mız gerektiği ve ikinci olarak da çocuklarımıza Ötekini sevmeye dair etik emri öğretme gerekliliğidir. Ben tabii ki bu "uslamlamanın" göz boyayıcı ideolojiden başka bir şey ol­ madığını söylüyorum. Birincisi, liberal kapitalizm kesinlikle insanlığın İyili­ ği değildir. Tam tersine, vahşi, yok edici nihilizmin aracıdır. İkincisi, yir­ minci yüzyıl komünist devrimleri tümüyle farklı bir tarihsel ve politik evren yaratma yolunda görkemli çabalardır. Siyaset, devlet gücünün yönetimi de­ ğildir. Siyaset öncelikle tümüyle yeni ve somut bir gerçekliğin icadı ve uygu­ lamasıdır. Siyaset düşünce üretimidir. Ne Yapmalı yı yazan Lenin, Rus Dev­ ' rimin Tarihi ni yazan Troçki ve "Halk Arasındaki Çelişkilerin Doğru Olarak ' Ele Alınması Üzerine"yi yazan Mao Zedong, Freud ve Einstein çapında ente­ lektüel dahilerdir. Şüphesiz ki, özgürlük politikaları veya eşitlikçi siyaset şimdiye dek Devletin Gücü sorununu çözmekte başarılı olamadı. Nihayetin­ de başarısız olan bir terör uygulamasına gittiler. Ama bu bizi, kapitalist, em­ peryalist düşmana karşı birleşmeye değil de, sorunu onların bıraktıkları noktada tekrar ele almaya cesaretlendirmelidir. Üçüncüsü, "totalitarizm" entelektüel açıdan oldukça zayıftır. Komünizm tarafında evrensel bir özgür­ leşme isteği, faşizm tarafında ise ulusal ve ırkçı bir arzu mevcut. Bu ikisi ra­ dikal derecede karşıt projeler. İkisi arasındaki savaş gerçekte evrensel politika fikriyle ırksal egemenlik fikri arasındaki savaştı. Dördüncüsü, devrimci bir ortamda veya sivil savaşta teröre başvurulması kesinlikle, liderlerin ve militanların delirmiş olduğu veCogito, sayı: 54, 2008 39 40 Christopher Cox-Molly Whalen ya içsel Kötülüğün olasılığını ifade ettikleri anlamına gelmiyor. Terör, insan topluluklarının var oluşundan beri kullanılan bir siyasi araç. Bu nedenle, çocuksu ahlaki yargılara tabi olmamalı, siyasi bir araç olarak yargılanmalı­ dır. Farklı terör türleri olduğunu da eklemek lazım. Liberal ülkeler terörü nasıl en iyi biçimde kullanacaklannı biliyorlar. Koca Amerikan ordusu, dün­ ya çapında terörist şantaj yaparken, hapishaneler ve uygulamalarda daha az şiddetli olmayan şantaj uygulamalarına başvuruyorlar. Beşincisi, tek tutarlı özne kuramı (bunun benim kuramım olduğunu, şaka yollu da olsa ekleye­ yim ! ) öznede belirli bir Kötülük niyeti olduğunu kabul etmez. Freud'un ölüm dürtüsü bile bilhassa Kötülükle bağlantılı değildir. Ölüm dürtüsü yü­ celtmenin ve yaratmanın gerekli bir parçasıdır, cinayetin ve intihann parça­ sı olduğu gibi. Ötekine sevgiye ya da daha kötüsü olan "Ötekini tanıma"ya gelirsek, bunlar Hıristiyan imalatlarından başka bir şey değildir. Böyle bir "Öteki" hiçbir zaman olmamıştır. Dostumuzla düşmanımızı ve tarafsız kişi­ leri ayırt ederken temel aldığımız düşünce veya eylem projeleri vardır. Düş­ manlara veya tarafsız olanlara karşı nasıl davranacağımızı bilme sorunu tü­ müyle ilgili projeye, o projeye temel oluşturan düşünceye ve projenin somut koşullarına (Proje kışkırtıcı bir aşamada mı? Çok tehlikeli mi? vs) bağlıdır. Bu söylediklerinizi duyan birisi, liberal kapitalizmin kendisinin, hakim olan görüşün aksine, "kötü " olduğunu göstermek için durumu tamamen de­ ğiştirmenizi bekleyebilir. Ama siz bunu yapmıyorsunuz. Bunun yerine alterna­ tif bir kötülük kuramı sunuyorsunuz. Eğer dediğiniz gibi durumu değiştirebilecek olsaydım bile her şeyi oldu­ ğu gibi bırakırdım. Liberal kapitalizmin Kötü olduğunu söylemek herhangi bir şeyi değiştirmezdi. Hala siyaseti hümanist ve Hıristiyan ahlakçılığına ta­ bi kılıyor olurdum: Şöyle derdim: "Hadi, Kötülüğe karşı savaşalım". Ama ben "bir şeylere karşı savaşmak"tan, "yapısöküm" yapmaktan, "aşmak"tan, "sonlandırmak"tan vs bıktım. Benim felsefem olumlamayı arzuluyor. Bir şey için savaşmak, İyi için ne yapabileceğimi bilmek ve onu yapmak istiyo­ rum. "Kötünün iyisiyle" yetinmeyi reddediyorum. Şu sıralar büyük düşün­ mek değil, alçakgönüllü olmak moda. İhtişam metafizik bir kötülük olarak görülüyor. Bense ihtişamdan, kahramanlıktan yanayım. Ben düşüncenin ve amelin olumlamasından yanayım. Elbette ki yeni bir Kötülük kuramı gerekiyor. Ama bu özünde, yeni bir İyilik kuramı anlamına da gelir. Kötülük, İyilik sorunundan feragat etmekCogito, sayı: 54, 2008 Kötülük Üzerine: Alain Badiou ile Söyleşi tir. Vazgeçmek her zaman kötüdür. Bağımsızlık politikalarından vazgeç­ mek, tutkulu bir aşktan vazgeçmek, sanatsal bir yaratımdan vazgeçmek. . . Kötülük benim, zorlayıcı İyiliğe sadık olma gücüne sahip olmadığım andır. Kötülük sorununun temelindeki asıl soru şudur: İyi nedir? Benim bütün düşüncem bu soruya cevap vermek için verilen bir çabadan ibarettir. Kar­ maşık nedenlerden dolayı İyilik'e "Hakikatler" (çoğul) adını veriyorum. Bir Hakikat bir karışıklıkla (bir mücadeleyle, genel bir ayaklanmayla, şaşırtıcı bir yeni icatla) başlayan ve bu karışıklık sayesinde deneyimlenen yeniliğe karşı beslenen sadakatle gelişen somut bir süreçtir. Bir Hakikat aynı anda hem yeni hem de evrensel olan şeyin öznel gelişimidir. Yeni, yaratılış düze­ ninde öngörülmemiş olan şeydir. Evrensel olan ise her insanı kendi saf in­ sanlığına göre (ben buna soysal insaniyet diyorum) ilgilendiren şeydir. Bir özne olmak (ve basit bir hayvansı insan olarak kalmamak) evrensel yeniliğin vücuda gelişine katkıda bulunmaktır. Bu da çaba, dayanıklılık ve bazen de kendini yadsımayı gerektirir. Ben sıklıkla bir Hakikatin "militanı" olmak ge­ rektiğini söylerim. Ne zaman ki egoizm bir Hakikatten feragat etmeye götü­ rür, işte orada Kötülük vardır. O zaman kişi öznelik niteliğini yitirir. Egoist kişisel çıkarlar insanı büyüler, bir hakikatin (ve böylece İyiliğin) bütün geli­ şimini sekteye uğratabilir. O halde, Kötülüğü kısaca şöyle tanımlayabiliriz: Kötülük bir hakikatin belirli veya bireysel çıkarların baskısıyla kesintiye uğratılmasıdır. Sizin bi­ raz önce bahsettiğiniz olay bile -beş bebeğini boğarak öldüren anne- olay­ lara bu bakış açısından kaynaklanır. Tartışmaya açtığınız görüş oldukça absürt: Elbette ki, herkes "her şeyi" yapabilir. Her yerde iyi insanların iş­ kencecilere dönüştüğünü veya barış yanlısı vatandaşların önemsiz konular yüzünden insanlara zor kullandığını gördük. Bu düşüncenin hiçbir ilginç tarafı yok. Tek yaptığı, bize insan ırkının, kapitalist karın resmileştirilmiş hali olan asgari çıkarlar tarafından yönetilen bir hayvan ırkı olduğunu ha­ tırlatması. İyilik ve Kötülükten mahrum olan her şey, güdüler tarafından yönetilir. Kötülük, kişinin hangi İyilikten bahsettiğini söyleyebildiği anda başlar. Ben o beş çocuğun öldürülmesinin İyilikten (bir sevgi süreci biçi­ minde) vahşice feragat edilmesine bağlı olduğuna eminim. Her durumda, Kötülükten bahsetmenin anlamlı olduğu tek durum bu. Burada akla gelen mit Medeia miti. O da çocuklarını öldürüyor. Ama bu, kelimenin trajik an­ lamıyla Kötülük değildi, çünkü onun işlediği cinayet tümüyle İason'a olan aşkı içindi. Cogito, sayı: 54, 2008 41 42 Chri.stopher Cox-Molly Whalen O zaman size göre hayvansı insanın dünyası iyinin ve kötünün aşağısında kalıyor (öyle ki, örneğin işkence eylemleri tam olarak "kötü " değil)? Kişinin bir (bir hayvansı insan olarak kalmak yerine) özne olmak gibi ahlaki bir sorumlu­ luğu yok mu? Ve böylece, kişinin özne olamaması, ahlaki bir başansızlık ol­ muyor mu? Bu soru aslında iki genel ahlak kavrayışını (İyi ve Kötü arasındaki ayn­ ını) birleştiriyor: Rousseaucu "doğal" ahlak kavrayışı ve Kantçı "formel" ah­ lak kavrayışı: 1 . Bir "doğal" ahlak; herhangi bir insani bilinç görüşüne göre net bir şe­ kilde kötü olan şeyler var. Dolayısıyla, hayvansı insanda Kötülük var. Buna verilen örnek de işkence. 2. Bir de "formel" ahlak, herhangi bir özgül durumun üzerinde olan ev­ rensel bir zorunluluk. Öyleyse, durumdan bağımsız olan evrensel bir Kötü­ lük de var. Buna verilen örnek de kişinin özne olma, kendini o basit hayvan­ sı insanlık durumunun üzerinde konumlandırma zorunluluğuna dair bir ör­ nekti. Tam bir özneye dönüşmeyi reddetmek kötüdür, bu dönüşümün özgül koşullan ne olursa olsun. Şüphesiz ki, bu iki kavrayışa tamamen karşı olduğumu belirtmeliyim. Hayvansı insanın doğal durumunun İyilik veya Kötülükle hiçbir ilişkisi olma­ dığına inanıyorum. Ve Kant'ın kategorik emrinde tanımlanan türden bir for­ mel ahlaki zorunluluğun olmadığına inanıyorum. İşkence örneğini ele alalım. Roma İmparatorluğu kadar sofistike bir medeniyette, işkence Kötü sayılma­ makla kalmıyor, aslında izlenecek bir eğlence olarak ilgi görüyordu. Arenalar­ da, insanlar kaplanlar tarafından yutuluyor; canlı canlı yakılıyor, seyirciler sa­ vaşçıların birbirlerinin boğazını kesmesini kendilerinden geçerek izliyorlardı. O halde, işkencenin her hayvansı insan için Kötü olduğunu nasıl düşünebili­ riz ki? Biz Seneca veya Marcus Aurelius'la aynı hayvan değil miyiz? Ülkem Fransa'nın silahlı kuvvetlerinin, Cezayir Savaşı'ndaki tutsakların hepsine dö­ nemin hükümetinin ve kamuoyunun çoğunluğunun onayıyla işkence ettiğini eklemeliyim. İşkencenin reddi kesinlikle doğal değil, tarihsel ve kültürel bir ol­ gudur. Hayvansı insan genel olarak zulmetmeyi, acımayı bildiği kadar iyi bi­ lir; bunların ikisi de çok doğaldır ve hiçbirinin İyilikle ve Kötülükle bir ilişkisi yoktur. Bazı kritik durumlarda zulmün gerekli ve işe yarar olduğu, bazı du­ rumlarda ise acımanın, başkalarını küçümsemenin bir biçiminden başka bir şey olmadığı bilinir. Hayvansı insanın yapısında Kötülük kavramına, hatta İyilik kavramına temel teşkil edecek herhangi bir şey bulamazsınız. Cogito, sayı: 54, 2008 Kötülük Üzerine: Alain Badiou ile Söyleşi Ama formel çözüm de bundan iyi değildir. Doğrusu, özne olma zorunlu­ luğu, şu nedenden dolayı, hiçbir anlam taşımaz: Bir özne olma olasılığı bize bağlı değil, her zaman tekil olan durumlarda olan şeylere bağlıdır. İyi ve Kö­ tü arasındaki ayrım zaten bir özne varsayar ve bundan dolayı o özneye uy­ gulanamaz. Kötülük her zaman bir özne için olasıdır, öznelleşme öncesi bir hayvansı insan için değil. Örneğin, Nazilerin Fransa'yı işgali sırasında, dire­ nişçilere katılırsam, tarihin oluşumunda rol oynayan bir özne olurum. Öz­ nelleştirerek bakarsam neyin Kötü olduğunu anlayabilirim (yoldaşlarıma ihanet etmek, Nazilerle işbirliği yapmak vs). Alışılmış kuralların dışında ne­ yin İyi olduğuna da karar verebilirim. Yazar Marguerite Duras da bu suret­ le, Nazilere karşı direnişle bağlantılı olarak, hainlere yapılan işkencelere na­ sıl katıldığını nakleder. İyi ve Kötü arasındaki tüm ayrım, özneye dönüş­ mekte olanın içinden gelir ve bu dönüşümle birlikte değişiklik gösterir (ben buna felsefe, Hakikatin oluşu adını veriyorum). Özetlemek gerekirse: Kötü­ lüğün doğal bir tanımı yoktur; Kötü her zaman, belirli bir durumda, bir öz­ neyi güçsüz düşürmeye veya yok etmeye meyledendir. Bu nedenle, Kötü an­ layışı tümüyle bir öznenin kendini kurarken başvurduğu olaylara bağlıdır. Kötünün ne olduğuna hükmeden, öznedir, "ahlaklı" bir öznenin ne olduğu­ nu tanımlayan doğal bir Kötü anlayışı değil. Olumsuz bir anlamda olsa bile, Kötülüğü tanımlamak için formel bir emir yoktur. Aslında bütün emirler, emrin öznesinin halihazırda ve belirli koşullarda kurulmuş olduğunu varsa­ yar. Böylece bir özne olmaya dair bir emir olamaz, bu ancak tümüyle an­ lamsız bir önerme olabilir. Genel bir Kötülük biçiminin olmamasının nede­ ni de budur; çünkü Kötülük bir özne tarafından belirli bir durum üzerine ve öznenin o durumdaki eylemlerinin sonuçları üzerine yapılan herhangi bir yargı dışında bir şekilde var olamaz. O zaman aynı eylem (örneğin, birini öl­ dürmek) belli bir öznel bağlamda Kötüyken, bir başka bağlamda İyiliğin ge­ reği olabilir. "Ötekine saygı" formülünün İyi ve Kötünün herhangi bir ciddi tanımıyla hiçbir ilişkisi olmadığında özellikle ısrar ediyorum. İnsan düşmanla savaş durumundayken, bir kadın tarafından bir başkası için terk edilmişken, orta­ lama bir "sanatçının" eserlerini yargılaması gerekirken veya bilim "cehalet taraftarı" tarikatlarla karşı karşıyayken vs "Ötekine saygının" anlamı nedir? Sıklıkla, zararlı veya kötü olan "Ötekine saygıdır". Özellikle de başkalarına karşı direniş veya başkalarına karşı nefret öznel olarak haklı bir eyleme ne­ den olduğunda. Ve Kötülük sorusu ancak bu tür durumlarda (şiddetli çelişCogito, sayı: 54, 2008 43 44 Christopher Cox-Molly Whalen kiler, zor kullanılan değişiklikler, tutkulu aşklar, sanatsal üretim) bir özne için gerçek anlamıyla sorulabilir. Kötülük doğa veya yasa olarak var olmaz. Kötülük Hakikatin tekil oluşunda varolur ve değişir. Önceki bir soruya yanıt verirken ''günlük hayatta olduğu gibi siyasette de Hakikatin ve İyinin haklannı yeniden yapılandırmak gerektiğini" belirtmişti­ niz. Hakikat etiğinin pratik anlamda nasıl harekete geçirilebileceğini ve bunun mevcut "insan haklan" anlayışına nasıl bir alternatif oluşturabileceğini biraz açar mısınız? En güncel örneği ele alalım: Eylül ayında, binlerce kişinin öldüğü kor­ kunç New York saldırılan. Eğer insan haklan ahlakı üzerinden akıl yürütür­ seniz, Başkan Bush'a katılarak, şöyle dersiniz: "Bunlar terörist suçlulardır. Bu İyinin Kötüye karşı savaşıdır". Ama Bush'un Filistin'de veya Irak'ta izle­ diği politikalar gerçekten İyi mi? Ve bu insanların Kötü olduğunu veya in­ san haklarına saygılı olmadıklarını söyleyerek, bu bombalarla kendilerini de öldüren insanların düşünce biçimleri hakkında herhangi bir şey anlayabili­ yor muyuz? Dünyada bu kadar çok acı ve şiddet olmasının nedeni Batı'nın, özellikle de Amerikan hükümetinin gücünün maharetten ve değerden büs­ bütün yoksun olduğu gerçeği değil midir? Suçlar, korkunç suçlar karşısında herhangi bir ahlaki klişe tarafından yönlendirilmek yerine, somut siyasi Ha­ kikatlere göre düşünmeli ve hareket etmeliyiz. Tüm dünya asıl sorunun şu olduğunu anlamış durumda: Niçin her üç dünya vatandaşından ikisi batılı güçlerin, NATO'nun, Avrupa'nın ve ABD'nin politikalarını tümüyle haksız buluyor? Neden beş bin Amerikalının ölümü savaş nedeni sayılırken Ruan­ da'da ölen beş yüz bin kişinin veya Afrika'da ölmesi beklenen on milyon AIDS'li hastanın ölümü tarafımızdan öfkeyle karşılanmıyor? Niçin Ameri­ ka'da sivillerin bombalanması Kötüyken, günümüzde Bağdat'ın veya Bel­ grad'ın veya geçmişte Hanoi'nin ve Panama'nın bombalanması İyi? Benim önerdiğim Hakikatler etiği soyut bir haktan veya harikulade bir Kötüden çok, somut durumlar üzerinden ilerliyor. Tüm dünya bu durumları anlıyor ve yine tüm dünya bu durumların haksızlığının yol açtığı ilgisizlikle davra­ nıyor. Siyasetteki Kötülüğü görmek kolaydır: Yaşam, zenginlik ve güç konu­ larında mutlak bir eşitsizlik. İyilik ise eşitliktir. Tüm insanlara su, okul, has­ tane ve yeterince yiyecek sağlamak için gerekli olanın zengin Batı ülkelerin­ de bir senede parfüme harcanan paranın tümüne denk düştüğü gerçeğini daha ne kadar kabul edebiliriz? Bu bir insan hakları ve ahlak sorunu değil. Cogito, sayı: 54, 2008 Kötülük Üzerine: Alain Badiou ile Söyleşi Bu tüm insanların eşitliği için, kişisel veya ulusal kar hukukuna karşı temel savaşımın sorusu. Aynı şekilde, sanatsal eylemdeki İyilik, dünyanın anlamını ifade etmek için yeni biçimlerin icadıdır. Bilimdeki İyilik özgür düşüncenin atılganlığı, eksiksiz bilginin sevincidir. Benzer biçimde, aşktaki İyilik insan tek değil de ikiyken bir dünya kurmanın asıl farkının ne olduğunu anlamaktır. O halde Kötülük, akademik tekrarlamalar veya kültürel "ticaret"tir; kapitalist kann hizmetindeki bilgidir; salt zevk [jouissance] tekniği olarak görülen cinsellik­ tir. Tekrar ediyorum: Tüm dünya bu tecrübeleri paylaşmaktadır. Hakikatin etiği her zaman, kati koşullarda, Kötülüğün dört temel biçimine karşı Haki­ kat için savaşma şeklinde döner: bilgisizlik taraftarlığı, ticari akademisyen­ lik, kar ve eşitsizlik politikaları ve cinsel barbarlık. İngilizceden Çeviren: Şeyda Öztürk Cogito, sayı: 54, 2008 45 " İslam Sanatı Üzerine " OLIVER LEAMAN İLE SÖYLEŞİ - Cİ HAT ARINÇ İslam dünyası bugün pek çok yönden saldın altında bulunuyor. Bir yanda Süper Güç'ün askeri harekat/an, öte yanda İsrail'in uyguladığı faşizan devlet terörü . . . Bir yanda modernleşme tecrübesinin yıkıcılığının bir getirisi olarak kadim birikimle ve kültürel heritajla yaşanan temassızlık hali, diğer yanda mo- Cogito, sayı: 54, 2008 "İslam Sanatı Üzerine" demlik olgusunun alt basamaklannda kalmanın getirdiği psikolojik gerilim. . . Bütün b u "zeval" (yokluk) tablosu içerisinde "cemal"i (güzellik) konuşmak an­ lamlı mı? Bizce anlamlı, çünkü "zeval"den kurtuluşun yolunun "cemal"den geçtiği aşikar. . . Sanat, metafizik güvenliğin cisimler alemindeki inşasında etki­ li olduğu kadar, siyasi anlamda direniş imkanlannı da gösterir ve direnişe ha­ yat bahşeder. İslam sanatının temel problemleri nelerdir? Genel olarak İslam sanatının önemi ve çağdaş sanat ortamı içindeki konumu nedir? İslam sanatının bugü­ ne dair söyleyecek "yepyeni" bir sözü var mıdır? Son dönem çalışmalarını İslam sanat felsefesi üzerine yoğunlaştıran Yahudi asıllı Amerikalı akademis­ yen Prof. Oliver Leaman 'la bütün bu sorular üzerine konuştuk. Burkhardt, Nasr, Massignon, Bakhtiar, Grabar, Ettinghausen gibi yazarlann oluşturduğu literatürü derinlemesine eleştiren Leaman, İslam sanatına dair "estetik" temelli felsefi bir kavrayışın imkanlannı soruşturuyor. Cihat Arınç: Sayın Leaman, İslam Estetiği adlı kitabınızda "İslam sanatı" terimini derinden sorguladığınızı görüyorum. İsterseniz konuşmaya bura­ dan başlayalım. Kitabınızda, sanat felsefesi literatüründe İslam sanatına da­ ir yer alan yanlışlıklara değiniyor ve bu terime ilişkin mevcut kavrayışların yanı sıra bizatihi terimin kendisini de geçerlilik cihetinden denetliyorsunuz. Sanatın içeriğini kavramak için dini, tasavvufi, iktisadi ve toplumsal çerçe­ veleri kullanan kişileri eleştiriyorsunuz. Şurası bir gerçek ki, felsefi estetik sizin konumunuzu destekliyor ve gerekli kılıyor. Hem dahil edici hem de dışlayıcı yaklaşımların, İslam sanatını bazı yönleriyle diğer sanat gelenekle­ rinden ayırma eğilimi var. Siz böylesi bir ayrımda bulunmayı sadece ilkeler açısından değil, siyasi açıdan da sorunlu addediyorsunuz. Bu ayrımla ilgili var olan sorun nedir? Sizce bu kavram "öteki"liğin, "hegemonya"nın ve "ta­ hakküm"ün teorik seviyedeki meşruiyetini mi sağlıyor? Oliver Leaman: Bence bu kavramla ilgili temel sorun genellemede bulu­ nuyor olmaktır. Genelleyen insan, iddiasını destekleyecek deliller gösterme­ yi açıkça göz ardı eder. Wittgenstein der ki: "Düşünmeyi bırak, gözlerini çe­ virip de bak!" Bence bu söz İslam sanatı için de geçerli. İslam sanatında olup bitenleri anlayabilmek için genellemek yerine derinlemesine bakmak gerekir. İslam sanatının hususi bir formu ve yapısı olduğu kanaatindeyim. Fakat genellikle İslam sanatını olduğundan büyük görme ya da onu enikonu basite indirgeme hastalığı hakim. Bunu yaparken başvurulan dil kesinlikle estetiğin dili olmuyor, bambaşka şeylerle tartıyorlar İslam sanatının değeriCogito, sayı: 54, 2008 47 48 Oliver Leaman ile Söyleşi - Cihat Annç ni. Halbuki böylesi bir yaklaşım İslam sanatının estetik özelliklerinin üstü­ nü örtmekten başka bir şey değil. Estetiğin dilinin yerini çoğunlukla dini, iktisadi, toplumsal ıstılahlar alıyor. Ben kitabımda genellemelere yaslanma­ dan sanatın tekil örneklerinin arkasındaki nedensel süreçleri açığa çıkarma­ ya çabaladım. Bunun İslam sanatına ilişkin tartışmalarda daha sağlıklı bir yol olduğu kanaatindeyim. C.A.: Peki ya terimin kendisi? Yani bizatihi "İslam sanatı" teriminin İslam ile ilişkisi? O.L.: Ben bu ilişkiyi de sorunlu görüyorum. Sanatın kendisi ile İslam di­ ninin doğrudan bir ilişkisi olduğunu düşünmüyorum. Sanatkarın dini duy­ gularının sanatı etkileyip etkilemediğini ölçümleyemeyiz. Dediğim gibi, sa­ natı değerlendirirken kriterimiz sanat eserinin nitelikleri olmalı. Bu nitelik­ lerin dinden ileri geldiğini nasıl söyleyebiliriz? Minarenin ya da kubbenin İslami olduğunu söylemek geçerli bir iddia olarak kabul edilemez. Ben İslam ve İslam sanatı arasındaki terim ilişkisini şöyle kuruyorum: İslam'ın hüküm sürdüğü kültürel coğrafyada ve tarihte açığa çıkan sanat. Yani teri­ min içindeki İslam kelimesini kültüre referansla anlıyorum, dine değil. C.A.: Siz İslam sanatı terimini dine referansla açıklamıyorsunuz ama İslam sanatına ilişkin var olan din temelli yaygın fikirlerin gerekçelerini de görmemiz gerekir. İslam sanatı içerisinde görsel sanatların gelişmeyişi, perspektifin kullanılmayışı, hüsnühattın gelişimi gibi olguların varlığından söz ederek bunları dini gerekçelerle ilişkilendirenler sayıca hiç az değil. Hüsnühat sanatını Kur'an'ın lisanına dayanması sebebiyle ayrıca mukaddes addedenler var. Siz bu yaklaşımları tümüyle reddediyorsunuz. Niçin? O.L.: Bir kere İslam sanatı içerisinde herhangi bir temsil geleneğinin var olmadığı, temsil meselesinde teolojik güçlüklerin ortaya çıktığı gibi varsa­ yımlar kesinlikle doğru değil. Teolojik bir bakış açısından İslam'da temsilin niçin kullanılamayacağını gösteren geçerli hiçbir gerekçe yok, nitekim sık­ lıkla da kullanıldığını görüyoruz. Hz. Muhammed karikatürleri ortaya çıktı­ ğında, pek çok insan Müslümanların öfkesini Hz. Muhammed'in tasvirinin çizilmiş olmasıyla ilişkilendirdi. Bu tarihi açıdan yanlış bir tespit, çünkü eli­ mizde İran'da ve Osmanlı'da Peygamber'in tasvirlerinin yapıldığını gösteren pek çok minyatür örneği var. Oradaki sorun tasvir etmenin kendisi değil, fa­ kat karikatürlerin "küçük düşürücü" diliydi. Gerçek şu ki, İslam dünyasında çok önemli temsil gelenekleri mevcuttur. İkinci olarak, hüsnühattın gelişi­ mini bu temelsiz varsayımlarla açıklayamayacağımız gibi, Kur'an'ın dili Cogito, sayı: 54, 2008 "İslam Sanatı Üzerine" 49 (Arapça) hususunda onu İslam'da estetik bir yoğunlaşmayı sağlaya­ cak yegane hazine yapan dişe do­ kun ur hiçbir şey de yoktur. Bu türden temelsiz iddialarda bulun­ . '.- mak, camileri, resimleri, şiiri, mu­ sikisi, bahçeleri ve edebiyatıyla bütün bir İslam sanatı geleneğini göz ardı etmek olur. Başlangıçta da söylediğim gibi, tekil örnekleri ıskalayan bu genellemeler bizi doğru sonuçlara ulaştırmıyor. C.A.: Kitabınızda evvelki este­ tik yaklaşımları kıyasıya eleştirir­ ken bütünlüklü yeni bir yaklaşım getirmemeniz eleştiriliyor. .. � . . . .J}·�� -.. -� ...,,,_. __� � . - -- - -� \ . ·- O.L.: Ben bir felsefeciyim ve -". . #! ' . felsefecinin görevi insanlara ne yapmaları gerektiğini söylemek­ ten çok ne yapmamaları gerektiği­ ni söylemektir. Ben de kitabımda, mevcut olandan hareketle nelerin yapılmaması gerektiğini göster­ meye çalıştım. Müslümanlar ya da İslam sanatına ilgi duyan kim­ seler İslam sanatını kavrarken hangi yanlışlara düşmekten kaçınmalılar, buna işaret ettim. Ama XIV. yüzyıl sufilerinden Mustafa Darir el-Erzurumi'nin Kahire'de duru bir Türkçe ile kaleme aldığı Siyer-i Nebf adlı eserin, yazılışından iki asır sonra Sultan III. Murad'ın isteği üzerine sarayın nakkaşhanesinde çalışan minyatür sanatçıları tarafından altı ciltlik resimli bir nüshası hazırlandı. III. Mehmed'e sunulan bu nüshadaki 8 1 4 tesô.vir-i nebiden biri: "Hz. Muhammed (s.a.v.) Kabe'de", İstanbul, 1 595 (Topkapı Sarayı, Hazine 1 222, varak nr. 1 5 1b) kitapta hiçbir öneride bulunmadığımı söylemek de haksızlık olur. C.A.: Kitabınızda İslam sanatı ve diğer sanat formları arasında bir aynın olduğunu kabul etmenin, oryantalist görüşlerin ihtiyaç duyduğu meşruiyeti sağlayacağını vurguluyorsunuz. Mevcut duruma bakıldığında bu görüşü­ nüzde haklı sayılabilirsiniz. Ancak yine de ben söz konusu durumun zorun­ lu değil mümkin (olumsal) bir durum olduğu kanaatindeyim. Bence İslam sanatını, Batı sanatının evrensel ve zorunlu olduğu düşünülen mümkin ko­ şullarına indirgemek ve İslam sanat formunun nevi şahsına münhasır özelCogito, sayı: 54, 2008 50 Oliver Leaman ile Söyleşi - Cihat Annç liklerini kabul etmemek de oryantalist görüşü meşrulaştırabilir. Okurken dikkatimi çeken bir nokta, kitapta İslam sanatını anlatırken Arap ve İran kültür dairelerindeki örneklerle yetinip hiçbir şekilde Türk kültür dairesin­ den örneklere başvurmuyor oluşunuzdu. Tekil örneklerden hareket ettiğini­ zi söylüyorsunuz ama sanki "istediğiniz" tekil örneklerden hareket ediyorsu­ nuz. Böyle yapmakla, siz de İslam sanatının nevi şahsına münhasır ya da orijinal hiçbir forma sahip olmadığı şeklinde bir genellemede bulunuyorsu­ nuz. Halbuki bu doğru değil, çünkü mesela "ebru" formu tarihi ve coğrafi olarak İslam sanatının kültürel atmosferi içerisinde yer alan orijinal bir formdur ve Avrupa'ya Osmanlılar kanalıyla yayılmıştır. Bence hüküm verir­ ken "ebru" ve "çini" gibi formları gözardı etmemelisiniz. Diğer geleneklerde yer almayan orijinal formlara sahip olmak mümkündür ve farklılığın asla esas olarak hegemonik, tahakküm edici ve dışlayıcı eğilimleri içinde barın­ dırdığı iddia edilemez. Üstelik Edward Said'in tanımladığı türden bir oryan­ talist kavrayış, aynılığa ve farklılığa karar veren öznenin kendi dışındaki var­ lıklara dair idrakiyle yakından ilişkilidir, yoksa kesinlikle nesnelerin özellik­ leriyle ya da nitelikleriyle alakalı değildir. Öyle değil mi? O.L.: Bu çok sıkı bir eleştiriydi, teşekkür ederim. İslam sanatı dediğimiz şey hakkında konuşurken genel olarak sanata atıfta bulunuyoruz. Ama bu­ rada esas olan, kendisine atıfta bulunduğumuz o "öz"ün ne olduğudur. O, (gerçekte) var olmayan metafizik bir özdür ki, özcü yaklaşımı savunanların kitaplarında bunun ne idüğü açıklanmadan bırakılır. Felsefecinin işi kullan­ dığı kavramlara ilişkin tanım vermektir, halbuki söz konusu kitaplarda ta­ nım tümüyle yok değilse bile muğlak. Tanım dediğin efradını cami, ağyarını mani olmalı. Hal böyleyken, öz'ün varlığını kabul etmek için de hiçbir geçerli sebep yok. Özcü yaklaşımlar, İslam sanatını anlamamıza yardım­ cı olmuyor. "Sınırlı mekan (dış dünya)" algısını "sonsuz derinlik (iç dünya)" anlayışına göre kemerler ve sütunlar yoluyla yeniden kurmak: İspanya'daki Kurtuba Camii Cogito, sayı: 54, 2008 "İslam Sanatı Üzerine" C.A.: Mutasavvıfları eleştiriyor ve onları Tann'ya bağımlı bir güzellik an­ layışı geliştiren bir zümre olarak tasvir ediyorsunuz. Siz kendi kendine ye­ ten bir görüş taraftansınız, yani kendi dışında bir şeye bağlı olmayan bir "güzellik"ten yanasınız. Bence bu tahlilinizde sorunlu taraflar mevcut. Her şeyden önce belirtmek gerekirse, gayet açıktır ki sufi görüş, Aristoteles tara­ fından Nikomakos'a Ahlak'ta ve Heidegger tarafından "Sanat Eserinin Köke­ ni" başlıklı makalede savunulan "sanat eserinin kökeninin sanatkar olduğu" fikri ile paralellik arz eder. İkinci olarak, bence tasviriniz gerçek resmi çar­ pıtıyor çünkü tasavvuf kaynaklan açısından indirgemeci bir tarzı var. Mese­ la İbn Arabi, Fütuhat-ı Mekkiyye adlı eserinde sufiler içindeki iki zümreden bahseder. İlk zümre, mükemmel güzellik manasına gelen "hikmet güzelli­ ği"ne müpteladır ve her güzellik hikmet sahibi bir zatın sanatı ve eseridir, dolayısıyla da sırf o zat sebebiyle sevilir. Onlar Tanrı'nın cemalini her şeyde müşahede edenlerdir. Öte yandan diğer zümre güzelliğin bizatihi kendisine müpteladır ve Tanrı'yı da güzelliğinden (Cemil sıfatından) ötürü severler. Yani bu ikinci zümre için, güzellik Tanrı'dan önce gelir. İbn Arabi, onların böyle bir kavrayışa sahip olmaları dolayısıyla suçlanamayacağını belirtir, zi­ ra bu durum onların meşrep ve mizacı ile örtüşmektedir. Üçüncü olarak, ilk zümrenin görüşünü ele alsak bile, yine önemli bir soruyla yüzleşmemiz ge­ rekir: Platon için Agathon (İyi)'dan, Plotinus için To Hen (Mutlak Bir)'den, Hegel için Geist (Ruh)'tan ya da Heidegger için Die Wahrheit (Hakikat)'tan bağımsız bir güzellik düşünülebilir mi? Bütün bu kavramlar Hakikat'ı tem­ sil eder ve söz konusu filozofların ontolojilerinde merkezi bir rol oynar.* Tıpkı bunun gibi, Hakk (Gerçek Varlık!Ianrı) da sufi ontolojinin merkezin­ de yer alır ve Hakikat'ı temsil eder. Dolayısıyla sufiler için de Hakk'tan (Ger­ çek Varlık!Ianrı) bağımsız bir güzellik ve sanat eserinden bahsedilemeyişi sırf dini değil ve fakat felsefi/ontolojik bir tavrın neticesidir. Durum bu iken, üç önemli soru beliriyor: Ontolojiden bağımsız bir estetik mümkün müdür? Bir başka deyişle, hakikattan bağımsız bir güzellik düşünülebilir mi? Şayet düşünülebilirse, böyle bir güzelliğin hakikat karşısındaki değeri nedir? Son raddede, böylesi bir güzellik hakikata tercih edilebilir mi? O.L.: Bence bu çok ilginç bir tespit ve detaylı bir analiz. Ontolojiyle kur­ duğunuz ilişki, üzerinde düşünülmeye değer ve doğrusu ben kitabı yazarken hiç bu şekilde düşünmemiştim. Sufi sanatın benimsediği perspektifi ontolo* Heidegger ontolojisindeki asıl terimler Sein ve Dasein'dır ama o, "Sanat Eserinin Kökeni" adlı makalesinde bu terimi kullanır. Cogito, sayı: 54, 2008 51 52 Oliver Leaman ile Söyleşi - Cihat Annç jik bir tavırla ilişkilendirmek, bence çok zekice bir yaklaşım. Sanının bu ko­ nu üzerine daha derin düşünmeliyim. Fakat şunu söyleyebilirim: Bence ha­ diseye fenomenolojik bir çerçevede sizin söylediğiniz şekilde bakabiliriz. Hatta meseleyi şümullü bir şekilde kavrayabilmek için, kesinlikle sizin yap­ tığınız gibi ontolojik bir ilişkilendirme gerekiyor. Bu ontolojik ilişkiler tasav­ vuf metafiziği dahilinde öznede ve nesnelerde mevcuttur, o sebeple siz son derece haklısınız. Ontolojik bir ilişkilendirme için, bütün anlamları tama­ men o metafizik arkaplandan, yani hakikat'tan türetmek gerekir. Bu estetik yargılara tatbik edilebilir mi, bundan pek emin değilim. Yine de estetik ola­ nı anlayabilmek ve tartışabilmek için, metafizik içerikli bir zeminden hare­ ket etmemiz gerektiği fikrine sıcak bakıyorum. C.A.: Peki, sufi perspektif hakkında ne söyleyeceksiniz? Ontolojik bir yaklaşımı benimsemesek dahi, sufilerin güzellik anlayışının "sadece Tan­ n'dan ötürü" olduğu ve güzelliğin sufiler için tek başına bir değer taşımadığı şeklindeki görüşünüzün yine de indirgemeci olduğunu ve açıkçası gerçeği çarpıttığını düşünüyorum. Nitekim İbn Arabl'nin metninden de bunu anlı­ yoruz. Bu nokta çok önemli, zira siz bu ön-kabulden hareketle sufilerin sa­ nat alanında -diğer alanlarda sanıldığının aksine- "özgürlük-karşıtı" bir tu­ tum sergilediğini savunuyorsunuz. Ben bu görüşünüze katılmıyorum. . . O.L.: Sufilerin görüşünü sadece "güzelliği Tanrı'dan ötürü sevme" fikri­ ne indirgeyemeyiz, haklısınız. Fakat yine sizin de belirttiğiniz gibi Hakk (Mutlak Gerçeklik/Tanrı) ve güzellik arasındaki bağlantıları da görmezden gelemeyiz. Sufiler bu dünyayı hayali yahut göz-aldatıcı (illüzyona dayalı) olarak görmezler, bu dünyada gerçek olmayan bir şey yoktur. Fakat bu dünya, gerçekliğin tek biçimi olarak görülmemelidir; zira bu dünya, öte­ sindeki dünyaya yahut daha derin seviyede var olan bir hakikata işaret eder. Şayet yer yer onun bir "rüya" olduğunu söylemişlerse dahi, bu, onun işaret ettiği Hakikat'a nispetle söylenmiştir. Bu sebeple sufiler güzelliği nesnel bir şekilde ele alırlar. Sufilere göre "güzellik" nesneldir çünkü Tan­ rı'nın "Cemil" ismine bağlıdır ve bu ismin de nesnel bir gerçekliği vardır. Dolayısıyla onlar tabiata dikkatle bakarlar, bakışlarını tabiattan kaçırarak güzelliği tahlil etmezler. Çünkü tabiat, Tanrı'nın yaratıcılığının tezahür et­ tiği yerdir. C.A.: Hem bu açıklamanızda hem de kitaptaki değerlendirmelerinizde formalist (biçimci) bir yaklaşımın hakim olduğunu gözlemliyorum. Siz de tıpkı Roger Fry ve Clive Bell gibi estetiğin temel belirleyicisinin "significant Cogito, sayı: 54, 2008 "/slam Sanatı Üzerine" form" (başat biçim) olduğunu düşünü­ yorsunuz. Yani sanat eserinde önemli olan biçimdir, diyorsunuz. Yanılıyor muyum? O.L.: Kesinlikle öyle. Bence tek bir geçerli estetik görüş vardır, o da for­ malist görüştür. Çünkü diğer teoriler genellikle özne temelli ve gerekçelendi­ rilmesi zor kimi varsayımları içeriyor. Bir nesneye ilişkin estetik tecrübemiz, doğrudan onun biçimsel özelliklerine bağlıdır. Yoksa o eser hakkında daha evvelden bir şeyler biliyor olmamız, ya da sanatkarı hakkında bir fikrimizin olması aldığımız estetik zevki arttır­ maz da, eksiltmez de. C.A.: İyi ama Georges Braque ya da Pablo Picasso'nun eserlerini düşüne­ lim. Onların sanat görüşü hakkında hiçbir fikrimiz olmadan bu perspektifsiz eserler bize basit çocuk çizimlerin­ den farklı gelmeyecektir. Erwin Panofski, perspektifin mekanın matematik tarafından ele geçirilmesine izin vererek ousia'yı (gerçeklik) phainomenon'a (görünüş) dönüştürdüğünü söyler. Çocuklar ise resim yaparken perspektif kullanmazlar. Dış dünyayı algılamalarında bir sorun olmadığına göre, Pa­ nofski'nin tespitinden hareketle bu durumun çocukların matematikselleşti­ rilmemiş bir "doğa"ya daha yakın olması ile alakalı olduğu düşünülebilir. Netice itibarıyla kübizm hakkında bilgisi olmayan, Braque ya da Picasso'yu tanımayan bir kimse bu resimlerden -bağlamını bilmediği için- pek bir şey anlamayacaktır. Sanat eseri hakkında bir şeyler bilmenin zevk almak açısın­ dan hiçbir önemi olmadığını söylemeye hakkımız var mı? O.L.: Modem sanat gerçekten de birçok sorunu beraberinde getirdi . Bu söylediğiniz şey, modem sanatın sorunlarıyla bağlantılı. Dadaizm'in yıkıcı karşı koyuşunu ve postmodem sanatı da hesaba kattığımızda sanat eseri­ nin sınırları iyice belirsizleşiyor. Fakat yine de şunu belirtmek gerekir: Pi­ casso'nun eserlerine baktığınızda aldığınız zevkin, sanat akımlarını bilme­ nizle bir ilişkisi yoktur. Muhatap olduğunuz şey, renkler ve biçimlerdir. Cogito, sayı: 54, 2008 53 54 Oliver Leaman ile Söyleşi - Cihat Annç Zevk bunların ilişkisinden doğar ya da doğmaz. Mensup olduğu akımları bilmediği halde söz konusu sanat eserlerinden zevk alan insanlar bulundu­ ğu gibi, o akımları bildiği halde zevk almayan insanlar da vardır. Demek ki bilmek ile zevk almak arasında korelasyona dayalı bir ilişki kurmak müm­ kün değil. C.A.: Kitabınızda görsel İslam sanatını minyatür, hüsnühat gibi sanatlar­ la ele alıyorsunuz, ama çağdaş İslam sanatının örneklerine değinmiyorsu­ nuz. Bu bağlamda, mesela Abbas Kiyarüstemi, Muhsin Mahmelbaf, Cafer Penahi ya da İbrahim Hatemikiya gibi yönetmenlerin filmlerini nasıl değer­ lendirmek gerekir? Mecid Mecidi'nin o "görsel şiir" hükmündeki filmlerini nasıl değerlendirmeliyiz? O.L.: Bence yine burada da onun her şeyden önce bir sanat eseri olduğu­ nu hesaba katarak işe başlamalıyız. Görsel ve biçimsel kıstasları tatbik ede­ rek anlamaya çalışmalıyız. Tarz ve üsluptaki sürekliliği görmek açısından İran minyatürlerinin kendine has nitelikleri ya da Farisi şiirin anlatı teknik­ leri, sizin deyişinizle bu "görsel şiir"e nasıl yansıyor, onları karşılaştırmalı bir şekilde ele almak lazım. Bu son derece ayrıntılı ve zahmetli bir iş, ama elbette ki yapılması gerekir. Fakat başta da belirttiğim gibi, burada estetik kriter olarak kesinlikle spekülatif temellendirmelere yaslanmaktan kaçınıl­ malı. C.A.: Batı sembolik, klasik ve Romantik dönemleri geride bırakarak me­ kanik çağda modern sanat eserleri üretmeye başladı. Alman düşünür Walter Benjamin, sanat eserinin mekanik üretim kalıpları sebebiyle "aura"sını kay­ bettiğini düşünüyordu. Bugün bizler dijital yeniden-üretim çağında yaşıyo­ ruz ve Douglas Davis gibi kimi düşünürler, orijinal'in ortadan kalkmasının bizi "aura"nın çöküşüne götürmeyeceğini, hatta bilakis "aura'nın artışı"nı beraberinde getireceğini iddia ediyorlar. Gianni Vattimo gibi kimi çağdaş düşünürler ise Benjamin'e paralel bir şekilde mekanik yeniden-üretimin ve kitle kültürünün bir neticesi olarak "sanatın sonu"nu ilan ediyorlar. Siz kita­ bınızda sanat için geçerli olan değerlendirme kriterlerinin İslam sanatına da bire bir tatbik edilebileceğini, hatta edilmesi gerektiğini söylüyorsunuz; zira İslami bağlamda farklı ilkeleri devreye sokmak için hiçbir geçerli sebep yok. Bu durumda İslam sanatını bu çağdaş sanat tartışmalarının dışında tutmak da doğru olmayacaktır. Vaziyet buysa, sanat üzerine kıyametvari tartışmala­ rın yapıldığı, vaveylaların koptuğu bu kargaşa atmosferinde İslam sanatının konumu nedir sizce? Cogito, sayı: 54, 2008 "İslam Sanatı Üzerine" 55 O.L.: Bence modem çağda İslam sanatı son derece sorunlu bir yerde duruyor. Oryantalist bir şekilde kalıpyargılara dayalı bir üretim var bence, mesela hüsnühat dini bir kisveyle sunulu­ yor. Geleneksel formlar tekrarlanıyor ve bütün bunlar cari sanat ortamı içerisinde bir yere otur­ muyor. Burada ona "çağdaş" dememizi gerekti­ recek "yeni" olan ne var, açıkçası bilemiyorum. Aslında burada temel bir sorunla karşı karşıya­ yız. Din-sonrası (post-religious) bir kültürün için­ de dini bir sanat icra etmek mümkün mü? Kuş­ kusuz ki, din-sonrası çağın sanatı da din-sonrası bir yapı arz ediyor. Onun kendisine konu edindi­ ği meseleler ve ele aldığı sorunlar dinin etkin ol­ duğu zamanlardaki konulardan ve sorunlardan Yeniden yorumlanmış bir modern hat sanatı örneği: "Allah" yazısı (Hat: Ali Toy, Efekt: Cihat Annç) tamamen farklı. Böyle bir yerde dini olduğu iddia edilen bir sanat geleneği nasıl sürdürülebilir, açıkçası bu pek belirgin değil. C.A.: Bence bu tartışmayı yapmadan önce bugün Müslümanların içine itildiği atmosferi de iyi değerlendirmek lazım. Çünkü ABD, 1 1 Eylül sonra­ sında Irak'a düzenlediği askeri harekatta bugün Müslümanların elinde bulu­ nan Mezopotamya'nın o muhteşem kültürel mirasını hem yağmaladı hem de tahrip etti. Irak Ulusal Müzesi'nde yer alan tarihi eserlerin de yağmala­ nan bölgeler arasında yer aldığı söyleniyor. Yağmalanan eserlerin sayısının yaklaşık on beş bin civarında olduğu tahmin ediliyor. Bu çok ciddi bir sayı­ dır. Kaldı ki, Ulusal Irak Müzesi savaştan zarar gören yerlerden yalnızca bi­ ri. Kadim Sümer'in ve Osmanlı'nın eserlerinden örnekler içeren "insanlığın ortak hafızası", ne yazık ki Süper Güç'ün ihtiraslarına kurban gitti. Colum­ bia Üniversitesi Eski Yakındoğu Sanatı Tarihi ve Arkeoloji bölümünde pro­ fesör olan Zeynep Behrani, The Guardian gazetesinde yayımladığı bir maka­ lesinde, "eski Babil şehrinin kalbine bir helikopter pisti yapıldığını ve bölge­ deki arkeolojik dokunun ortadan kaldırıldığını" yazmıştı. Behrani ayrıca her ikisi de İ.Ö. 6. asırda inşa edilmiş olan Nabu Tapınağı'nın duvarının ve Nin­ mah Tapınağı'nın çatısının 2004 yılı yaz aylarında helikopterlerin kalkışı es­ nasında yıkıldığını da ifade ediyordu. Sizce insanlığın ben-bilincinin ve kül­ türel hafızasının tecessüm etmiş yansımaları olan tarihi sanat eserlerinin tahrip edilmesi, İslam dünyasının bilinç ve tarih sürekliliğini nasıl etkiler? Cogito, sayı: 54, 2008 56 Oliver Leaman ile Söyleşi - Cihat Annç O.L.: Bahsini ettiğiniz eserler cahiliye dönemine ait, onlar İslami addedi­ lemez. C.A.: Ama Osmanlı dönemine ait eserler de zarar gördü. Bunu unutma­ yalım . . . O.L.: Ben b u olup biten yıkımların belli bir ihtirasın sonucu olduğunu düşünmüyorum. Belki "zayıf planlama" demek daha doğru olacaktır. Ameri­ kan askerlerinin bu yıkımlarda kasıt güttüğünü düşünmüyorum. Ama gayet tabii ki olanlar tek kelimeyle dehşet verici! Çok büyük bir medeniyet biriki­ minin ortadan kaldırılmış olması korkunç bir şey. C.A.: Evet, korkunç bir atmosfer; ama bütün bu olanlar, ihtirasın neticesi değilse neyin neticesi peki? Yahudi asıllı Alman düşünür Walter Benjamin "Tekniğin İmkanlarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Eseri" başlıklı meş­ hur makalesini "Bu, faşizmin estetize ettiği bir siyaset durumudur. Komünizm ise cevabını sanatı siyasallaştırarak verir." cümleleriyle sonuçlandırır. Bu cüm­ leleri, içinde bulunduğumuz bağlama aktardığımızda, ABD'nin, uyguladığı oto­ riter ve faşist politikalarla yaydığı şiddeti çeşitli şekillerde estetize ettiğini gör­ mekteyiz. Stephen F. Eisenman'ın da The Abu Ghraib Effect adlı kitabında be­ lirttiği gibi, Ebu Garib Hapishanesi'nde çekilen işkence fotoğraflan bu "estetik şiddet"in karakteristik örnekleriydi. Benjamin'in ikinci cümlesindeki "komü­ nizm" kelimesini kaldırıp yerine "Müslüman sanatkar" terkibini koyun, cevap yine siyasallaşmış bir sanat eseridir. Mesela Guantanamo'ya Giden Yol (yön. Michael Winterbottom ve Mat Whitecross, 2006) başlıklı film, batılı estetik şid­ detin diyalektik karşıtı -yani siyasallaşmış bir sanat eseri- idi. Biraz da İslam sanatının çağdaş bağlamdaki siyasallaşmış durumunu konuşalım ... O.L.: Öncelikle şunu belirtmeliyim ki, ABD'nin politikalarıyla ilgili yaptı­ ğınız analizlere katılmıyorum. Sorduğunuz soruyu şöyle anlıyorum: İslam'ın dört bir taraftan saldırı altında olduğu bir ortamda İslam sanatını icra et­ mek mümkün müdür? Bu, bence çok ilginç bir soru. Cevaben derim ki, ke­ sinlikle mümkündür. Nitekim sanat tarihine baktığımızda çok zor zaman­ larda harikulade sanat eserlerinin üretildiğini gösteren pek çok örnekle kar­ şılaşıyoruz. Bugünkü İslam sanatı da gayet tabii ki Müslümanların içinde bulunduğu durumu yansıtacaktır, tabii olan da budur. Ben bu açıdan ümit­ liyim, bence İslam sanatı mevcut zor durumlara çok pozitif ve yapıcı bir ce­ vap üretecektir. Buna inanıyorum. C.A.: Benimle bu söyleşiyi gerçekleştirdiğiniz için teşekkür ederim. O.L.: Ben de teşekkür ederim. Doğrusu hayatımda gördüğüm en zor so­ rulardı! Cogito, sayı: 54, 2008 TRAGEDYA Tiyatro* P I E RRE G U I LLON Tiyatronun yazınsal biçimlerini yaratan, İ.Ö. beşinci yüzyılın, Themis­ tokles'in ve Perikles'in Atinasıdır; bunlardan biri olan tragedya klasik yazın türleri içinde kendine saygın bir konum edinmiş, sonrasında engin ve soylu bir değer halini almıştır. O çağların derinliklerinden çıkan, dokunaklı yönlerini keşfedebilmemiz ya da onlara egemen olabilmemiz için duygularımızın bilincine varmamızı sağlayan tuhaf ikilik olgusu tiyatro, kuşkusuz insan ruhunun temelindeki değişmez bir gereksinime yanıt verir. Öte yandan, Atina'da çok özel dinsel, toplumsal ve yazınsal koşullarda gelişir. Bu konularda lirizmin bir kolu olarak ortaya konup, derken şiirsel erk ve geleneği özümseyerek kol olmaktan çıkar ve kendi özelliklerini gelişti­ rir. Attike tiyatrosunun yapıtlarını, bunlar öncelikle etkilendikleri atmosfere, bağlı kaldıkları köklere göre değerlendirilmezlerse, izlenen hızlı gelişime, ta­ nık olunan belirleyici deneyimlere bakıp da anlayabilmek güçtür. Ancak bu şekilde türün, sonradan Aristotelesçi çözümlemenin açığa çıkardığı, çağdaş yazın türlerinin birçoğunda rastlantısal olarak ya da derince dramın yeni­ den doğuşuna neden olan yasa ve özellikleri keşfedilebilir. İ.Ö. beşinci yüzyılın ilk onyıllarında Aiskhylos'un etkisini bize yansıttığı, daha o zamandan bir anlatıcı sesi, giderek oldukça erken bir dönemde bir yanıtçıyla kurulmuş şematik söyleşim tarafından yorumlanan Phrynikos'un * Raymond Queneau'nun yönettiği Histoire des litteratures adlı kitabın (Paris, Gallimard, Pleiade dizisi, 1 955) 1 . cildinde, Pierre Guillon'un yazdığı "Genese des genres classiques dans la Grece antique" ("Antik Yunan'da Klasik Türlerin Doğuşu") adlı yazının "Le Theat­ re" ("Tiyatro") başlıklı altbölümü, s. 82-93. Cogito, sayı: 54, 2008 Tiyatro büyük lirik kantatından, yarım yüzyıldan daha kısa bir süre içinde, eski ve çağdaş çözümlemelere örnek oluşturacak, olay evrelerinin kısa koro parça­ larınca vurgulandığı, Euripides dramındaki bilgince ayrıntılara ve düğüm noktalarına geçilir. Bundan yalnızca bir yüzyıl sonra, doğrusu ayrıksı bi­ çimde, temsil gerekliliklerinden arınmış saf yazın çerçevesi, arkası gelme­ miş Khairemon tiyatrosu -buna tiyatro denebilirse eğer- doğacaktır. Aynı dönemlerde şiir geleneğinin büyük söylencesel izleklerinden, daha İÖ. be­ şinci yüzyılın şafağında, geçmişin geri çekilmesini uzam içindeki uzaklıkla dengeleyen Phrynikos'la ya da hatta söylencenin görkemi içinde kendini gizliden gizliye belli eden gündelik izlekler kullanmış Aiskhylos'la birlikte tarihsel izlek denemelerine geçilir, bunlar ileride Euripides'te bütünüyle söylencenin yerini alacaklardır. İ.Ö. dördüncü yüzyılın başında, ozan Agat­ hon'un çizdiği yoldan hareketle saf düşlem ürünü olan izlek ve kişiler yara­ tılır. Son olarak da, bazı büyük ve basit dinsel, ahlaksal düşünceler içeren lirik açılımın yerini Pindaros'un çağdaşı Aiskhylos'la birlikte, yirmi-yirmi beş yıl içinde Sophoklesçi söyleşimin kaynaklarınca desteklenen, ruhun de­ vinimlerinin çözümlenmesi, kısa süre sonra da, Euripides'in pek sevdiği, eytişim ve tartışma kaynaklarından beslenen tutkunun doğuşu, giderek ko­ nusunu yazınsal, siyasal, dinsel ya da toplumsal tartışmalardan alan yapıt­ lar alır. Burada yolu tersine kat edip Attike tiyatrosunun kökenlerini ve türlerini kavrayabilmek amacıyla ilk yapıtların özelliklerine bakmak yerinde olacak­ tır. Doğrusu, kuşkusuz Peisistratos'un desteğiyle halk ayinlerinde, site tara­ fından düzenlenen temsillerde yer almaya başladığı yarım yüzyıldan beri, Akropol'ün koruyucu tanrıçasını andırırcasına, tarihin ışığında, tepeden tır­ nağa silahlı ve yapılı görünüm sergilemektedir o. Metnini bildiğimiz ve ancak İ.Ö. 472'yle tarihlenen ilk tragedya, Aiskh­ ylos'un, Salamis anlatısıyla bizlere Atina'nın yakın tarihteki zaferlerinin yankısını taşıyan Persler adlı yapıtıdır. Ama aynı Aiskhylos'tan eskil yapıda, hiç kuşkusuz on-on beş yıl daha eski bir tragedyanın metni de bulunmakta­ dır elimizde: Yalvaran Kızlar; Persler ise Phrynikos'un, aynı konuyu işleyen ve ondan dört yıl önce, yüzyılın ilk onyıllarına Aiskhylos'un Yalvaran Kız­ lar'da yeniden ele aldığı Danaos'un Kızları ve Atina halkını gözyaşlarına boğmuş Milet'in Ele Geçirilişi gibi yapıtlarla damgasını vuran bir meslek yaşamının sonunda sahneye koyduğu Fenikeliler yapıtının anısını yansıtır. Sophokles'in görkemli yapıtlarından çok sonra da Atina'da Phrynikos koroCogito, sayı: 54, 2008 59 60 Pierre Guillon larının gücü ve lirik çekiciliği unutulmaz; Aristophanes'in Eşek Anlan 'nda ve daha nice yapıtında görülen iyi niyetli ve içli parodisinde de bu sezil­ mektedir. Phrynikos'un anısıyla Aiskhylos'un en eski yapıtının ışığında, ilk Attike tragedyalarında dikkati çeken şey, bunların altıncı yüzyılın ikinci yarısında Thespis tarafından oluşturulan tragedyanın lirik bir türün, özellikle dith­ yrambos'un dönüşümünden doğduğuna ilişkin Aristotelesçi geleneği doğru­ lamaktan öteye gitmedikleridir. Bir yüzyıl önce Lesbos ozanı Arion'un yay­ gınlaştırdığı, belki de daha o zamandan koro şefinin resitatifinin bir parça­ sı olan dithyrambos önce Sikyon'da, ardından Atina'da Dionysos tapıncı şenliklerinde ortaya çıkmış, sonrasında tragedya ve komedyanın yanında varlığını sürdürmüştür. Komedyaysa, sonradan bir yazın türü haline gelip yergili dramdan Dor ya da Megara kaba güldürüsüne, hatta tragedyaya farklı farklı kalıtlarla karmaşık bir hal aldıysa da, çok eskilerde resimli va­ zolarda ve geleneklerde betimlendiği şekliyle pekala Dionysos tapıncının komos gibi gülünç tören alaylarına eşlik eden dans ve şarkılardan doğmuş gibi görünmektedir. Böylesi ayinlerin izi ve kuşkusuz açık seçik anısı Aris­ tophanes'in parodisinde, özellikle ozanın o sıralarda sık rastlanan bir şekil­ de, bir erkeklik organı şarkısı eşliğindeki bir ayin alayı gösterisi kattığı Ak­ hamai 'lılar'ında görüldüğü üzere, beşinci yüzyılın ilk üçte birlik bölümüne dek canlılığını korur. Attike tiyatrosunun çerçevesini çizmek, atmosferini yeniden yaratmak, şiirin devinimini, anlatının, dansın ve şarkının gelişimini izlemek, tragedya­ nın klasik yapısının nasıl yaratıldığını kavramak bu kökenlerin ışığında de­ nenebilir. Dionysos sunağında, insanların tanrı tapıncına ayırdıkları, tüm sitenin şölenler için bir araya geldiği dokunulmaz toprak parçasından flüt sesi yükselir. Dansçı topluluğu ilerler; adımlardan, figürlerden, mimiklerden, numaralardan oluşur dans, komedyada bunlar dizginsiz ve maskaracayken, tragedyada yavaş ve ağırbaşlıdır. Koro üyeleri dizisi thymele adı verilen, üs­ tünde, tapınağın yanında, dallarla süslenmiş ve ala boyanmış eski ahşap putun bulunduğu yuvarlak sunağı çevreler. Dansçılar da el ele tutuşup hal­ ka halinde dans ederek onları çembere alır, geri dönüp dururlar, kimi za­ man birbirinden uzaklaşan, kimi zaman yan yana geçen, kimi zaman da birleşen iki ya da üç sıraya ayrılırlar; devinim kah sıklaşır, kah genişler; Cogito, sayı: 54, 2008 Tiyatro böylece, thymele'nin çevresinde, toprağa vuran birçok ayak, her mevsim bu kutsal toprağın üstüne Yunan tiyatrosunun özünü oluşturan ve orkestra, dans etme yeri adını taşıyan bu çemberi çizer. Şölene gelen, Ksenophon'un dediği gibi, bu boş "saflık ve güzelliğe" saygı gösterip gözeten inananlar bir yandan da koronun gösterisini izlemek, thymele'den yükselen müziği ve şarkıyı duyabilmek için çevrede koşuştururlar, bunun üstüne, kayalığın bu­ lunduğu köşede ve beşinci yüzyıl Atinası'nda Akropol'ün en az sarp olan ya­ macının karşısında toplanır kalabalık, orkestra çemberinin yalnızca yarısı­ nı kaplayacak şekilde sıraya girer ve yelpaze şeklinde yamacın içine Yunan tiyatrosunun ikinci öğesini çizer, tiyatroya adını veren theatron, görme ye­ ridir bu. Böylelikle toprağa ve kayaya Yunan tiyatrosunun gerçek deseni çi­ zilmiş olur. Beşinci yüzyıl Atinası'nda gitgide büyüyen zenginlikler, dekorun gelişimi, oyuncuların bilgece oyunlarıyla o zamana dek görülmemiş bir görkeme sa­ hip olan şölenler belli aralıklarla yinelendikçe, bu kırsal yerleştirme yavaş yavaş belli bir düzen kazanır. Siracusa'da olduğu gibi kayaların doğrudan yontulamadıkları yerlerde kayalık yamaca ahşap, sonra da taş sıralar konur, bunlar zaman içinde tapınak sütunlarıyla birlikte Yunan site yerleşimlerinin en belirgin imlerini oluştururlar. Aiskhylos'tan yaklaşık bir yüzyıl sonra Epi­ dauros'ta Genç Polykleitos'un sanatıyla, Kynortion Dağı'nın yamacından or­ manın sınırına dek yükselen elli beş sıralı, geometrik merdiven kolu açılır, Roma döneminde, onun için "görülmeye değer en güzel şeylerden biri" di­ yen gezgin Pausanias'ın döneminde olduğu gibi bugün de ayakta durmakta­ dır bu yapı. Kısa süre sonra Lykurgos'un bilgece yönetimi sayesinde Atina da aynı zenginlikten yararlanacak ve orada da tehlikeli ahşap yığınlarının yerine mermer ve taş kullanılmaya başlanacaktır. Öte yandan, koro şarkılarının dışında oyuncuların söz ve oyununun ge­ liştiği ölçüde, onların girişlerini-çıkışlarını bir düzene oturtmak için, sonra da pozlarına ve gösterilerine, onlar için belki de biraz aceleyle doğrudan or­ kestranın içine kurulan gösterişsiz ve alçak ahşap sekiden daha çok yakışa­ cak bir platform oluşturmak için, ilk oyuncuların orkestranın arkasında gi­ yinmelerini sağlayan taşınabilir bir çadır ya da baraka kullanılacaktır; bu yerleşim düzeni, Helenistik sitelerde "sahne" [scene] önemli bir yapı halini aldığında bile, çadır ya da skene adını koruyacaktır. Böylece oyuncuların oyunu dramatik temsilin temelini oluşturmaya başlar; oyuncular bir aksesu­ ar durumuna indirgenen koroyu bırakıp sahnenin önündeki proskenion'un Cogito, sayı: 54, 2008 61 62 Pierre Guillon yüksek platformuna çıkarlar, bu platform aynca bir alt sütun dizisi, katlar ve karşılıklı iki kanatla daha karmaşıklaşacaktır daha ileride. Aiskhylos'tan iki-üç yüzyıl sonra, sahne orkestra çemberine sıçrayacak ve uzaklardaki te­ pelerle denizden oluşan dekoru bütünüyle gizleyip revaklarla alınlıkların görkemini taşıyacaktır onların yerine. Kazıbilimcilerin sabırlı çalışmasının keşfedip ortaya çıkardığı, Yunan dünyasından kalma, ören haline gelmiş ti­ yatroların hemen hepsi aşağı dönemden kalma bu tür yığınlarla doludur. En azından bir uygarlığın parçası ve simgesi olmuş bir yazın türünün canlılığı­ na tanıklık ederler. Ama Parthenon'un eteğinde, Akropol'ün, deniz tarafında, eğimi en düşük ve en çok güneş alan yamacında kurulan Atina tiyatrosu, Aiskhylos'un Yal­ varan Kızlar'ının, Prometeus'unun ve Oresteia'sının, Sophokles'in Antigone'si­ nin ve iki Oidipus'unun, Euripides'in Alkestis'inin, Medeia'sının ve Bakkha­ lar'ının, Aristophanes'in Bulutlar'ının, Kuşlar'ının ve Servet'inin sahneye kon­ duğu tiyatro aslında kazılarda Roma taş döşemelerinin altında birkaç bloğu bulunan, gösterişsiz bir çevre süsüyle sınırlı, sıkıştırılmış topraktan yapılma bir çemberden başka bir şey değildir. Kuşkusuz Büyük Dionysia Şenliği sa­ bahında, çiçekli taçlarla, tanrının yontusuna eşlik eden gürültücü alaydan biraz sarhoş olmuş halde, üç gün boyunca her gün için arkhon'un yeni ozan­ ların yapıdan arasından seçtiği, üç tragedya, yergili dram ve komedyadan oluşan üçlü diziyi dinleyeceğinden ötürü yanında erzak olarak peynir, zeytin ve soğan taşıyan neşeli kalabalığın tıklım tıklım doldurduğu, kayalığın ya­ macındaki ahşap sıraların düzeni kısaca böyledir işte. Uzun haftalardan be­ ri, her yapıt için gerekli olan yerleştirme, bakım, koronun giysileri harcama­ larını üstlenecek varlıklı kentliler, khoragos'lar belirlenmektedir; ondan son­ ra, her ozan kendi yapıtı konusunda "ders verip" koroyu eğitir; hatta kimi zaman son temsilde koroyu kendisi yönetir. Dolayısıyla, kışın düzenlenen Lenaia Şenliği ve özellikle ilkbaharda dü­ zenlenen, sitede İÖ. beşinci yüzyılda, Atina'nın koruyucu tanrıçasının Panat­ henaia'sından sonra gelen en büyük şölen, Büyük Dionysia Şenliği büyük bir şölendir; Panathenaia'da da tören alayından sonra müzik, dans ve şiir yarışmaları, koşular ve güreşler düzenlenir; ama görünüşe göre sadece Di­ onysos Şenliklerinde dithyrambos ve dram yarışmaları yapılmaktadır. Attike'nın tüm kasabalarından, kısa süre sonra da, en azından Büyük Diony­ sia Şenliği'nde komşu kentlerden, adalardan, Asya tarafından, Atina'nın merkezini oluşturduğu deniz imparatorluğundan insanlar akın eder oraya. Cogito, sayı: 54, 2008 Tiyatro Dramatik temsiller tapınağın yanında, Dionysos sunağında gerçekleştirilir. Tapınma ayinlerinin de bir parçasıdırlar. Dionysos rahibi ilk sıranın ortasın­ da oturur. Boyalı ahşap put eğlenen koroyu gözlemektedir. İşte Attike tiyatrosunu bizim uygarlığımızda ona benzeyebilecek her şey­ den ancak zar zor açığa çıkarabileceğimiz bir şekilde ayıran şey budur. Söz­ gelimi Antigone'de birdenbire patlak veren, yaşama sevinciyle dolu Diony­ sosçu ezgi hyporchemel ya da Euripides'in son yapıtı Bakkhalar'daki, baştan sona tanrının gücünü ve gizemli görünümlerini canlandıran, lirizmle dolu, Dionysosçu övgüyle aydınlanan tuhaf motif gibi danslar, dualar, yakarışlar orada bambaşka bir biçimde yankılanır. Tiyatro alanı kutsaldır, koro, hatta oradaki izleyiciler de o anda kutsal­ dır: Sıraların üstünde meydana gelebilecek her türlü olay kamu hukukuna göre değil de kutsallığa bir hakaret olarak yargılanır. Yargı anı geldiğinde, değil mi ki üçlü temsil kutsal bir yarışmadır, kazanan sarmaşık yaprakla­ rından yapılma bir çelenkle ödüllendirilir ve tanrıların yanıtlarıyla kahra­ man tapınçlarının simgesel eşyasını, üçayaklı tripodu, geleneklere göre Atina'da agorayı Dionysos sunağına bağlayan yol boyunca havaya kaldıra­ rak tanrıya adar. Lysikrates khoragos'unun adağıyla inceden inceye işlen­ miş bir kaidenin bulunduğu bu yol hala "Tripod Yolu" adını taşır. Kaza­ nan aslında khoragos'tur; kazandığı başarılarla kısa sürede ozan, daha sonra koruphaios ya da koronun, müzisyenlerin ve oyuncuların şefi unvan­ larını kazanır. Özetle ilkel yasaların işlediği bir ayindir gerçekleştirilen. Ayinsel ve bir ölçüde yansılamalı danslar, dramatik motif ve temsiller özellikle tarım ve gömüt tanrılarına adanmış yeraltı tanrılarının sunaklarında, birçok antik ta­ pıncın kökeninde bulunurlar ve bu temsiller Atina'da Dionysos tapıncında korunmuş, geliştirilmiş ve güzelleştirilmiştir, bunun nedeni hiç kuşku yok ki Akropol'ün dışındaki, belki de yaratıcı özgürlük ve canlılık açılarından ta­ pınçlann en zengini olan bu tapıncın tüm klasik dönem boyunca, büyük res­ mi tapınçlardan ayrı olarak, halka ilişkin ve ilkel özelliğini korumasında yat­ maktadır. Tiyatro, ayrıntılarında usul buyruklarına uymaksızın daha uzun zaman boyunca bu ayinsel özelliği büyük ölçüde korur. En azından Aiskh­ ylos döneminde, tümüyle dinin damgasını taşımaktadır, daha doğrusu -çün­ kü başka bir çağa ilişkin bu tanımda sözcükler bize ihanet eder- eski uygu­ lamalarca yönetilmektedir. Oyuncuların taktıkları maskeler kuşkusuz bir süre sesin yüksek çıkmasıCogito, sayı: 54, 2008 63 64 Pierre Guillon nı sağlamak için kullanılmıştır. Aynca, fazla geçmeden, yoğun ışıkta ve izle­ yicilerden uzakta, oyuncunun ifade çabasıyla izleyicinin dikkatini sadece yüzün hareketine odaklanmaktan kurtarıp tüm bedeninkine yönelttiği anla­ şılır. Geleneği Aiskhylos'a borçlu olunan, Sophokles'in dekoru geliştirmesini sağlayan maske sanatı belli sayıdaki temel ifadeyi şema haline getirmeye ça­ lışır; böylece maskeler antik tiyatronun sonuna dek tragedya ve komedyanın kişi ve izlekleri üstüne değerli belgeler haline gelirler. Ama Sparta'daki Arthemis Orthia'nınki gibi, Yunanistan'ın en eski su­ naklarında bulunan, bu işin kökenindeki somurtkan ya da güleç, toprak maskeleri unutmamak gerekir. Roma İmparatorluğu döneminde de hala, eski Arkadia yöresinin derinliklerinde, Demeter Kidaria rahibi büyük gizli dinsel ayinler sırasında tohumların, yaşam ve ölümün yeraltı güçlerinin uyuduğu toprağı dövmek zorundadır, ama bu ayini gerçekleştirirken taş­ tan yapılma tuhaf toplanma yerinin dibindeki sunakta saklanan bir mas­ keyi takması gerekir. Dionysos'un at kuyruklu, acayip hizmetçileri Sile­ nos'ları, çiçeklerin ve ölülerin tanrıçası Persephone'nin ilkbahardaki diriliş döneminde ortaya çıktığı bir gömüt tümseğini döverken ya da yıkarken gösteren birçok vazoda Silenos'lar genelde maskelidir. Kaldı ki böylesi ayinler zaten dramatik temsillerdir, örneğin yergili drama çok yakındırlar. Aristophanes'in, başka birçok kez de yaptığı gibi, Banş adlı yapıtında, ba­ rış tanrıçasını, tüm iyiliklerin kaynağını taşlarla kapatılmış bir kuyudan çıkartmak için, bir tapınç ayinini maskaraca sahnelerle gülünçleştirmesi yeterli olur. Dionysos putu genelde çelenkli ve süslü ahşap bir kazığa bağlanmış, ba­ sit sakallı bir maske değil midir? Rahiplerin giysileri de tanrının giysisine öykünür, bu uzun giysilerle süslenir tragedya oyuncusu. Kuşkusuz başlangıcından beri oyuncunun giysisine, konthornos'una2 ve maskesine etki eden bu ayinsel özellikten tragedyaya dualar, tanrıların ya­ nıtları, düşler gibi yazın alanında kullanılacak birçok öğe geçmiştir. Aiskh­ ylos'un Persler'indeki Atossa'nın uğursuz düşü, Sophokles'in Elektra'sındaki Apollon'un yanıtı ve Klytaimestra'nın duası gibi. Persler eskil tragedyanın kökeninde ölüleri diriltme büyüsünün hala ne denli önemli bir yer tuttuğu­ nu kanıtlamaktadır, bu şaşırtıcı örneği Aristophanes görkemli bir güldürüye dönüştürmekten geri kalmaz: Daha uzun yüzyıllar boyunca bilici sunakla­ rında gerçekleştirilen ve ölülerden akıl almaya yönelik bu tuhaf törenlerden biri, iç sıkıntısından çılgına dönmüş Pers kraliçesiyle ileri gelenlerinin ölü Cogito, sayı: 54, 2008 Tiyatro kral Darios'u kendisine danışmak için gömüdünün eşiğinde ortaya çıkarma­ ya karar verdikleri, heyecanın son noktasına ulaştığı sahnede Aiskhylos tra­ gedyasına bile girmiştir. Aynı şekilde, büyük ölçüde tragedyanın parodileşti­ rilmiş hali olan Aristophanes komedyasında, Sokrates'le öğrencileri alacaklı­ lan kapısına dayanmış yaşlı Strepsiades'in sıkıntısına çözüm bulmak için gülünç danslar ve büyülü sözlerle Sofistlerin sonsuz erkli tanrıları "Bulut­ lar"ı ortaya çıkarırlar. Daha da genel olarak, tragedyayla komedya, tonlanyla bütünsel özellik­ lerini tapınçtan almışlardır ve iki tür arasındaki fark dinsel havanın zayıfla­ dığı ölçüde gitgide daha belirsizleşir. Dionysos her sonbaharda uykuya da­ lıp her ilkbaharda dirilen bitki örtüsü tanrıçası Kore gibi ölen ve yeniden doğan bir toprak tannsıdır. Kutsal dans, kutsal müzik bu ölüme ağlamalı, ardından toprağın gücünün yenilenmesine şarkılar söylemelidir: Taşkın se­ vinç şarkısından önce, her öğlen onun yerine geçen komedyanın coşkunlu­ ğundan önce, Dionysos sunağında arka arkaya, tragedya dizisinin içinden üç sabah, yaşamın güçlerinin tükenmesi üstüne büyük lirik yakınma patlak verir. Tüm şenliğe egemen olan ve Aristophanes'inse tersine sıklıkla komedya için kullandığı bu gösterişli havanın Yunan şiirindeki en açık ve en güzel an­ latımı belki de Bulutlar'ın koro şarkısında, başrahipleri Sokrates'in çağnsına koşan düşlem tannçalannın dağlardan Atina'ya doğru, sunağa doğru indik­ leri sahnededir. Rahibin ayinsel sözlerle sağlamaya çalıştığı dini sessizlik içinde ağırbaşlılığına şaşırmamamız gereken bir ağıt patlak verir. Ozanın si­ tesine duyduğu aşkı yansıtıp, Perikles'in ünlü Ağıt Söylevi'nde yapacağı gibi, Atina şölenlerinin, özellikle koronun yer aldığı şölenin görkemini yüceltir ve sunağında Dionysos'a ayinlerde kullanılan takma adıyla, Bromios (Gümbür­ tülü) adıyla yakanr: "Yağmura gebe bakireler, kahramanların memleketi, Kekrops'un güzel yurdu olan, tarif edilemez din ayinlerinin yapıldığı, kendilerine sırlar ayan edilmiş olanları kabul etmek için bir mabedin mukaddes ayinlerle açıldığı, gök ilahelerine takdimeler verildiği Pallas'ın muhteşem iline doğru gide­ lim; orada yüce damlımabedlerle heykeller yükselir, bahtiyarların çok mu­ kaddes alayları, İlahlar şerefine güzel taçlar takılmış kurbanlar kesilmesi, her mevsimde ziyafetler verilmesi orada olur; ilkbahar oraya Bromios şen­ liğini, ahenkli koroların zevkini, fülütlerin ağır titreyişini getirir. 3" Cogito, sayı: 54, 2008 65 66 Pierre Guillon Ayinsel yakan, adı hala karanlıkta olan tragedya aslında her şeyden ön­ ce, temelde dansın adımlarına ve mimiklerine bağlı bir şarkıdır. Kullanılan yönteme göre, "koroyu eğitmek"le ve dansı düzenleyip, kuşkusuz ayrıca onu yönetmekle yükümlü ozan bunun için adımları ritme oturtacak şarkıyı besteler. Bu şarkı doğal olarak destanla liriğin sırayla daha da geliştirdiği ve yontucuların, ressamların, çömlekçilerin de kendi işlerinde doyasıya kul­ landıkları söylenceler hazinesinden alır izleğini: Herakles söylencesi, Oidi­ pus söylencesi, Atreusoğulları söylencesi, Troya söylencesi, Dionysos söy­ lencesi. Dikkatimizi bu konu üstünde yoğunlaştıralım, güzel öykülere düşkün, daha çocukluklarından başlayarak destanın tiratlanyla beslenen, daha o za­ mandan söylencenin derin anlamını sorgulayabilecek durumda olan Yunan­ ların da öyle yaptığına kuşku yoktur ve tragedya doğar. Kısa sürede lirik şii­ rin çerçevesini de parçalar. Bir koro üyesi, şef, koruphaios, hatta belki ozan ortaya çıkıverir, sözün ve anlatının tonu ve ritmiyle bu konuyu yorumlar: Öyle olunca monolog koro şarkısının öncesi ya da arası gibi görünür. Bir başkası, grup başlarından, parastatai'den biri, koroya ya da bu ilk anlatıcıya, bu yorumu canlandırmak için, vurgulamak, açıklamak, bir ayrıntıyı tartış­ mak için yanıt versin, işte o zaman da diyalog doğar. Yunan oyuncu bu ko­ nuda basitçe "yanıtlayan" (hupokrites4 ) adını alır. Aiskhylos ve Yalvaran Kızlar'ın tohum halindeki diyaloğuyla, Persler'in ya da Thebai 'ye Karşı Yedi Kişi'nin şematik diyaloğuyla daha ileri gidemez­ dik. Daha ileride Attike tragedyasının hayran olunası ve hızlı gelişimini iz­ leyeceğiz. Bunun tersine biraz daha geç, İ.Ö. beşinci yüzyılın ikinci yarısında geli­ şen eski komedyaysa yazın biçimleri tarihinde tek bir parlak çıkış yaşamış­ tır. Kuşkusuz, tragedyadan da geç geliştiği için, ondan daha uzun süre ken­ diliğindenliği içinde ve başlangıç çevresinde korunduğu için, belki koronun etkisiyle, belki de agon, 5 parabasis6 gibi sıkı kurallara bağlı geleneksel öğe­ lerin varlığıyla, daha sonra da göreceğimiz gibi, Yunan tiyatrosunun kö­ kenleri üstüne daha açıklayıcı bir unsur oluşturur. Ama kökenlerine sıkı sı­ kıya bağlı, karmaşık ve bağdaştırılmaları güç geleneklerin kalıtçısı olan, ke­ sinlikten, birlikten, esneklikten yoksun bir çerçeve içinde, tragedyanın hızlı gelişimi karşısında sıkıntılı bir durumda bulunan bu komedya yazın türleri arasında bir an olsun beliriverdiyse bunu Aristophanes'in dehasına borçlu­ dur. Daha onun son yapıtlarında bozulmaya başlayıp öykünülemez, yapıtCogito, sayı: 54, 2008 Tiyatro lannın bugün bile uyarlanması ya da özgün biçimine oturtulması neredey­ se olanaksız olan yazardan sonra yitip gider. Kısa sürede yerini kaba güldü­ rünün en yaygın ya da mimin en dar çerçeveli biçimlerine geri dönüşe ve gittikçe tragedyanın oluşturduğu dramatik çerçeve üstünde biçimlenen bir komediye bırakır. Fransızcadan Çeviren: Orçun Türkay Notlar 1 Müzik aletleri eşliğinde söylenmesi ve dans edilmesi için yazılmış şiir türü, şarkılı dans (ç.n.). 2 Tragedya oynanırken giyilen yüksek ve kalın tabanlı ayakkabı (ç.n.). Aristophanes, Bulutlar, Çev.: Ali Süha Delilbaşı, Maarif Basımevi, İstanbul, 1 957. Bazı Batı dillerinde "ikiyüzlü" anlamını taşıyan hypocrite sözcüğünün kökeni (ç.n.). 5 Eski Komedya'da, daha çok Aristophanes komedyalarında yer alan ve oyun kahramanlarının tasarılarını tartışma konusu yapan yapısal öğe (ç.n.). 6 Yunan komedyasının, yazarın izleyicilere kendi adıyla seslendiği bir bölümü (ç.n.). 3 4 Cogito, sayı: 54, 2008 67 Antik Yunan Tragedyası n ı n Metafiziği OGUZ ARICI Kral Midas bir gün Dionysos'un bilge satirlerinden Silenos'u ormanda yakalar. Evrenin bilgisine sahip olduğunu düşündüğü Silenos'tan paha biçil­ mez bir bilgi alma peşinde olan Midas, ona insan için en iyi şeyin ne oldu­ ğunu sorar. Silenos bir kahkaha patlatır ve ardından şöyle cevap verir: "İn­ san için en iyisi hiç doğmamış olmak. İkinci en iyi şey ise hemen ölmek." Bunun üzerine Midas derin bir sessizliğe bürünür. Midas'ın derinlere dalı­ şından yararlanan Silenos onun elinden kurtularak kaçar. Hikayedeki Midas, basit bir biçimde insanı temsil etmektedir; Midas'ın suskunluğu insanın ölüm karşısındaki çaresizliğini ifade eder. Hikaye bü­ yük bir paradoksu işaret etmesi bakımdan ve hatta doğrudan doğruya insa­ nın varoluş problemine gönderme yaptığı için, trajiktir. Midas, "trajik bilgi" ile karşı karşıya kalır ve bu açıdan bize Oidipus'u hatırlatır. Kendisiyle dış­ sal bir bağlantısı olduğunu düşündüğü bir bilginin sahibi olmayı, dolayısıy­ la daha fazla varolmayı düşünürken, aradığı cevabın bizatihi kendisinde ol­ duğunu, içkin bir problem halinde orada, kendisinde durduğunu görür. Ce­ vap, bir cevap olmasına cevaptır; ancak yine de hiçbir şey söylemez, ne bir bilgi verir ne de bir kapı açar. Yalnızca derin bir yarık, dipsiz bir uçurum oluşur Midas'ın önünde. 1 Sfenks'in kendi ölümüne yol açan sorusunun2 tersten bir görünümüdür, Silenos'un cevabı. Bu kez "cevap"a maruz kalan Midas'tır. Midas, Sfenks gibi ölmez ama cevap ölümcüldür. Soru soran kendisiyken aldığı cevabın şiddeti onu protagonist (cevap veren) olmaya zorlar. Antik Yunan tragedyalarında sıklıkla işlenen motifler ve öğeler bu hika­ yede de benzer şekillerde karşımıza çıkmaktadır. Midas, Aristoteles'in PoetiCogito, sayı: 54, 2008 Antik Yunan Tragedyasının Metafiziği ka'da sözünü ettiği anagnorisis ve peripetia'yı aynı anda bize gösterir. Anag­ norisis: bilgisizlikten bilgiye geçiş. Midas, başlangıçta arzuladığı "bilgilerin bilgisi"ne kavuşur. Ama bu bilgi, yukarıda da değindiğimiz gibi derin bir boşluktan başka bir şey değildir. Şiddetli bir bilinmezlik, tekinsizlik içerir. Bu tekinsizlik dehşet (deinon) verir, insanı susturan bir dehşet. Dolayısıyla Midas'ın öğrendiği şey tam olarak "bilgisizliğin bilgisidir". Peripetia: Bahtın dönüşü. Eylemlerin, düşünülenin tam tersine dönüşmesi. Oidipus'un katili ararken kendini bulması gibi, Midas da evrenin sımnı, insanı sonsuzluğa açacak bilgiyi ararken, cevabı kendi sınırlılığında, bir ölümlü oluşunda ve bizatihi sınırlı ve ölümlü oluşu olarak bulur. En iyisi hiç doğmamış olmak. Antik Yunan bu sözü çok kullanırdı. Çünkü hayata ilişkin temel paradoksun farkındaydı. Yunan tragedyasında kahramanın işlemek zorunda olduğu trajik hata [hamartia] sözün gerçek anlamıyla, o kahramanın varoluşu için bir zorunluluktu [ananke] . Sile­ nos'un cevabı Midas'ın önünde açtığı derin "yarık"la bu zorunluluğu bize gösterir: En iyisi hiç doğmamış olmaktır. İkinci yol ise hemen ölmek. Ama biz üçüncü yoldayızdır; önceki ikisinin arasındaki yolda ve varolabilmek için ilerlememiz gerekir; hybris suçunu işlememiz, sınırı aşmamız gerekli­ dir. Bu yüzden, bütün tragedya kahramanları, ölümsüzlüğü arzulayarak sınırı aşarlar; hybris kaçınılmazdır. Ancak sınırın öte yanında insanın ölümlü olduğu bilgisinden başka bir şey yoktur, o halde acı [pathos] da ka­ çınılmazdır. Paradoksu gören Grekler iki zıt şeyin aynı anda varolacağını, hatta varlık için bunun kaçınılmazlığını da görüyorlardı. Harmonia, bunun bir sonucu olarak ortaya çıkan bir düşünceydi ve tıpkı dilin varlığın evi olması gibi (Heidegger) sôphrosCme3 de harmonianın tragedyalarda bedenleşmiş haliy­ di. Antik Yunan tragedyalarının neredeyse tümü sôphrosCme'nin, yani sağ­ duyunun, ölçülülüğün, orta-yolun eksikliğinden ortaya çıkar. Sosyolojik bir açıdan bakıldığında, M.Ö. beşinci yüzyıl Atinası'nın demokrasiye giden yol­ da temel argümanlarından birinin sôphrosCme olması normaldi. Atina, eski­ nin yerine yeni bir düzen kurarken (Oresteia) eskiyi evcilleştirerek, ehlileşti­ rerek yeniyi taçlandırıyordu; iki düzen arasında uzlaşının mümkün (Antigo­ ne), ama bu uzlaşıyı çatışma [polemos] olmaksızın var etmenin imkansız ol­ duğunu düşünüyordu. İki uç noktanın tam ortasıydı arzulanan. Nasıl ki bir bedenin sağlığı, zıt güçlerin (ıslak-kuru, sıcak-soğuk vs.) eşit haklardan [iso­ nomia] yararlanması anlamına gelmekteydi (Hippokrates), sağlıklı bir kent Cogito, sayı: 54, 2008 69 70 Oğuz Ancı için de böyle bir orta noktanın bulunması zorunluluğu vardı. İyi bir "or­ ta"nın varlığı birbirine en uzak "uç"lann varlığını gerektiriyordu. Bu yüzden M.Ö. beşinci yüzyıl Atinası uçlan bünyesine katmaya çaba gösterdi. Ensest suçlusu ve bir baba katilini arıtarak topraklarına gömdü ( Oidipus Kolo­ nos'ta ), çocuklarının katili bir anneye (Medeia) kapılarını açarak ona mutlu bir hayat vaat etti vs. İki uç noktayı da ortadan kaldıracak bir orta noktanın varlığı için bu gerekliydi. Örneğin Anaksimandros zıtların çatışmasına, bunların belli aralarla birbirine saldır­ dıkları ve böylece içinden çıktıkları maddenin farklılaşmamış biçimi içine tekrar çekilerek kendi kimliklerini yitirdikleri bir süreç gözüyle bakıyordu.4 Ama bu, yalnızca demokratik kent-devletinin -Atina'nın- var oluş soru­ nu değildi; aynı zamanda insanın evrendeki varlığıyla ilgili bir problemi de içeriyordu. Tragedyanın hemen hemen felsefeyle aynı tarihlerde doruk noktasına ulaşması bu yüzden tesadüf değildir. Felsefe insanın nereden gelip nereye gittiğini sormaya başlamışken, tragedya bu soruların biline­ mezliğini, cevapların belirsizliğini, insanın bu bilinmezliği içeren dehşetli bir varlık olduğunu ifade ediyordu. Örneğin Kral Oidipus: Mitsel arka pla­ nı ile birlikte düşündüğümüzde bu oyun, insanın tekten mi (topraktan) yoksa çiftten mi (bir ana ve babadan) türediğiS sorusunun yanıtsızlığını (yanıtsız kalması gerektiğini) bize gösterir. Kim olduğumuzu, nereden ge­ lip nereye gittiğimizi sormak acı veren bir yolculuğun başlangıcıdır. Ama soruyu sormadan da varolamayacağımız açıktır. Oyundaki "veba" bunun simgesidir. İki şey arasında bir denge noktası bulunmalıdır. Sevgi (Oidi­ pus-İokaste) ile nefret (Oidipus-Laios) arasında bir dengenin bulunması gerekliliği gibi. Orada idiler Yer-ana ile uzak bakışlı Güneş Hatun / Kanlı Kavga ile ciddi bakışlı Anlaşma, / Güzellik Çirkinlik, Çabuklukla Yavaşlık, / Sevimli Doğru­ luk, karagözlü Vuzuhsuzluk, / Yetişme ve Göçme hatunlar, Uyku ile Uya­ nıklık, / Durmazlık ile Dururluk, çelenkli Ululuk, / Çirkef Hatun, Susma ile Konuşma / (. . . )/ Böyle kavgalardan işte, böyle inmelerden yaratıldınız. 6 Bu pasaj, dünyanın yaradılışında karşıtlıkların olduğunu ve bütün bu zıtlıkların varolmaya devam ettiğini en açık biçimde anlatmaktadır. "Kanlı Cogito, sayı: 54, 2008 Antik Yunan Tragedyasının Metafiziği Kavga" olarak tanımlanan Eris ile "Ciddi bakışlı anlaşma", yani Philia ara­ sındaki mücadelenin sonucu olarak evren sürekli bir devinim halindedir. Aynı durum Polis için de geçerlidir. Rakip gruplar, sınıflar arasındaki mü­ cadele (Eris), toplumda bir bağlılık duygusunu uyandıracak ve toplumsal birlik sağlayacak, insanları birbirine yakınlaştıracaktır (Philia) . Kısacası Eris'le çatışan gruplar, Philia'yla birleşecektirler. Greklerde, yarışmanın, mücadelenin ve tartışmanın bu kadar önemsenmesinin nedeni de bütün bu çatışmaların toplumda birlik duygusunu, polis içerisinde harmoniyi uyan­ dıracak bir gücü içerdiğini düşünmeleridir. Çünkü onlar için varlık, harmo­ nia demekti. 7 Kolayca görülebileceği üzere harmonia, temel bir paradoksu dile getiri­ yordu. Prometheus'un insana medeniyeti ve yaşamı getiren ateşi, aynı anda insan hayatını süreksiz kılarak, onu acıya, çalışmaya ve en önemlisi de doğ­ maya ve ölmeye mahkum ediyordu. Yaşam tam da bu paradoksun kendisiy­ di. Tragedyalar bu paradoksu bize göstererek harmoniayı bulmamızı öğütlü­ yordu. Yaşama "hayır" deme olasılığının korkunçluğu ile aynı anda, bir gün yaşamın bize kesin olarak "hayır" diyeceği bilgisini, seyirciye hatırlatıyordu. Yunan tragedyası, kendisini "olağan"mış gibi sunan bu yaşamda bir ge­ dik açarak, hayatın "olağanüstü"lüğünü, "şaşırtıcı"lığını gösteriyor, aynı an­ da da insanın bir ölümlü ve sınırları olduğu bilgisini tazeliyordu. Diğer ta­ raftan, sınırları aşmaya kalkışmaksızın da varolamayacağını ima ediyordu. Bu iki şeyin olası ama imkansız uyum noktasını bulmak ise insanın göreviy­ di. Bu yol bizi sôphrosune ve harmonia'dan daha öteye, daimon kavramına götürecektir. Daimon ve Muğlaklık Francis E. Peters, daimon kelimesini, "tanrı ile kahraman arasında bir yerde bulunan doğaüstü varlık veya şey"8 olarak tanımlıyor. Kelimenin çe­ şitli formları ve kullanım biçimlerinde (dai-ô: insanları yutan, kader, alınya­ zısı ya da fiil olarak daiô: yakmak, tutuşmak, ışıtmak veya bir fiil olarak da­ imonaô: tanrısal bir öc-alıcıya maruz kalmak; kötü bir cinin tutsağı olmak)9 anlamın daha da genişlediği görülmektedir. Bir başka yerde, daemôn'un bil­ mek ve bilgi anlamına geldiği söylenir. 10 Sokrates'in ünlü daimon'u düşü­ nüldüğünde, kelimenin bilme ile olan bağlantısı kolaylıkla kurulabilir. Diğer taraftan kelime, Platon'un Sokrates'in Savunması adlı eserinde, tanrısal, kut­ sal ve tanrıların ürünü varlık(lar) ve güç(ler) anlamlarını kapsayacak şekilde Cogito, sayı: 54, 2008 71 72 Oğuz Arıcı kullanılmaktadır. 1 1 Ortaya çıkan manzarada daimon'un tanrıdan başlaya­ rak, tanrısal olana, oradan da tanrılarla ilgili bir işarete, görüntüye, bir bil­ giye veya bilinmeyen bir hissiyata referans verdiği görülebilir. Bütün bu ni­ teliklerin ortak noktası daimon'un tam olarak bilinemeyen, kavraması zor bir şeyi ifade ettiğidir. Nitekim, Heidegger, Aristoteles'in daimonia terimini ölçüsüz (excessive), şaşırtıcı (astounding) ve aynı zamanda zorlu (difficult) anlamlarında kullanımına (Nicomachean Ethics Z, 7, 1 14 1 b) referans vererek, daimonion kelimesini "anlaşılmaz", "tekin olmayan" (uncanny) ve olağanüstü (extraordinary) olarak tercüme eder. 1 2 Kral Oidipus'ta koro, gözlerini çıkaran Oidipus'a "hangi daimon'un onu buna zorladığını" l 3 sorar. Oidipus'un cevabı Apollo olur. Ancak buradaki kullanıma daha yakından bakıldığında daimon'un, Apollo gibi belirli bir tan­ rıdan çok, zorlayıcı bir güç olduğu anlaşılır; çünkü aynı satırdaki epairô fiili, "heyecanlandırmak", "teşvik etmek", "zorlamak" anlamlarına gelmektedir. Dolayısıyla ister tanrısal bir güç anlamına gelsin, isterse bizatihi tanrının kendisine referans versin, daimon'un insanı -iyi ya da kötü olarak- etkiledi­ ği, onu zorladığı ve eyleme teşvik ettiği kesindir. 1 4 Heidegger, An Introduction to Metaphysics [Einführung in die Metaph­ ysik] adlı eserinde Antigone'nin 332. satırında başlayan koro şarkısını analiz eder ve buradaki deinôn kelimesini "the strangest of the strange" 15 olarak çevirir. Güngör Dilmen'in Antigone çevirisinde aynı bölüm şöyle ifade edilir: Bunca tansıklar arasında yeryüzünün / en eşsiz varlık insan ! l 6 Çevirideki "tansık" (insan aklının alamayacağı, şaşırtıcı, olağanüstü olay, mucize) kelimesinin deinôn kelimesini karşıladığı söylenebilir. Heidegger, yorumunda kelimeye korku ve dehşet anlamlarını yükleyerek deinon'un an­ lamını daimon'a yaklaşacak şekilde genişletir. 1 7 deinôn : uncanny (Alnı. "das Unheimliche" [heimlich: gizli, mahrem; heim: ev, yurt]) : doğaüstü, gizemli, olağanüstü, anlaşılmaz, tekinsiz vs. Hayırlı Tanrıçalar'da (Eumenides) tanrıça Athene, Erinylerin (intikam tanrıçaları) "intikam alma" vazifelerini ellerinden alırken yerine daha önem­ li, daha korkutucu ve tam da bu korku ve dehşetinden dolayı saygı uyandın- Cogito, sayı: 54, 2008 Antik Yunan Tragedyasının Metafiziği cı bir mevkii, Atina'nın deinôn'u olmayı onlara vaat eder. Halka (mahkeme jürisine) seslenirken de deinôn'un önemini hatırlatır: Hangi ölümlü korkuyu (deinon) bilmeden adil olabilir? Böylesine bir say­ gınlığın dehşetinde (to deinon) durarak kentinizi (polis) ve varlığınızı (chôra) koruyabilirsiniz. 1 8 Bu sözlerle deinôn, yeni kurulan Atina'da adaletin yani devletin temeline yerleştirilir. Tragedya burada bize yalnızca devletin varlığının değil aynı za­ manda insanın varlığının esaslarını da işaret etmektedir. İnsan da varoldu­ ğu bu 'yer'de, kendini görünür kıldığı bu topos'ta, geleceğinin (korku veren) belirsizliği, onun bulanıklığına karşı kendini belirlemeye, varolmaya çabala­ maktadır. Geleceğe, belirsizliğe, muğlaklık ve tekinsizliğe, yersizliğe (unhe­ imlich) karşı geçmişi, belirliliği, evcilliği koymaya çalışarak yaşamın denge­ sini (adaletini, Dike'yi), harmonia'yı bulmaya çalışır. Var olduğu müddetçe Dasein, "henüz olmamışlık" içinde olduğundan (ya­ ni şunu olabilir / olmayabilir, şu başına gelebilir / gelmeyebilir vs.) daima bir muallaktadır. Söz konusu muallakta oluşun başında da bizatihi Dase­ in'ın "son"u gelmektedir. 1 9 Böylece insanın varlığını ölüme doğru giden, ama hem gittiği yolun hem de varacağı yerin belirsiz olduğu bir süreç olarak tanımlayabiliriz. Bu süreç (muğ­ laklık) tam da bu haliyle tragedyanın esas meselesini oluşturur. Rene Girard bunu, baba ile oğul, anne ile eş ayrımının belirsizleşmesi (Kral Oidipus) örne­ ğinde olduğu gibi, "farklılığın yitimi" olarak adlandınr.20 Trajik olanın beslen­ diği kaynak tam da bu belirsizliktir. Hegel'in özellikle Antigone'yi yorumlayışın­ da olduğu gibi, tragedya, kaba bir biçimde, her şeyin yerli yerinde olduğu, "bir­ birine eşit iki tarafın yıkımıyla sonuçlanan", "karşıtlıkların tam bir harmonide erimesi ile ilgili" olaylardan oluşmaz.2 1 Yine Hegel'in bizzat belirttiği gibi Antigone, Kreon'un politik otoritesi altında yaşamaktadır. O bizzat bir kral kızıdır ve Haimon'un (yakında kral olacak varisin) nişanlısıdır. Bu yüzden onun krallık hükümlerine uyması bir zorunluluktur. Ama, Kreon da diğer taraftan bir baba ve kocadır, kan bağının görünmez bağlarına saygı gös­ termek zorundadır. 22 Cogito, sayı: 54, 2008 73 74 Oğuz Ancı Burada trajik olan, bu "bağların taraflarca koparılması" 23 değil, tam ter­ sine bağların daha fazla düğümlenmesi, çözülemez hale gelmesidir. İlişkiler, konumlar ve neredeyse bütün dünya belirsizleşir. Bu durum kendini dilde de gösterir. Örneğin, Antigone'nin İsmene'ye hitap etmek için kullandığı ke­ limeler, "koinon autadelphon", çevrilmesi güç, paradoksal bir muğlaklık içe­ rir. En yakın karşılığı İngilizceye şöyle çevrilmiş: "Ismene, my own true sis­ teri O dear one,I Sharing our common bond of birth. " 24 Kardeşlerin birbirleri­ ni tanımlaması bile içinde giz barındıran (Geheimnis), çift anlamlı ifadelerle doludur. Anlam karışıklığı, dolayısıyla Antigone ile Kreon arasındaki görü­ nüşte var olan çatışmanın temelinde de yine böylesine bir çift anlamlılık ya­ tar. İkisinin de inat ettiği şey nomostur. 25 Heidegger yine Antigone'deki, koro şarkısında (332 vd.) söylenen başka bir ifadenin altını çizer: pantoporos aporos. Yani kendine her yerde bir yol (poros), çare bulabilen; ama aynı zamanda aciz (aporos), ölümlü. İfadenin geçtiği satır Güngör Dilmen tarafından şöyle çevrilmiştir: . . . her derdin bulur çaresini / ölümden gayri.2 6 Benzer şekilde bir başka ifade de yine aynı şarkıda kullanılan hypsipolis apolis'tir. Heidegger buradaki polis'i kent-devlet ya da şehir olarak değil, bir "yer", içinde tarihin vuku bulduğu bir topos olarak açıklar. İnsan bütün bu toposun sahibidir, ama aynı zamanda bir apolistir, vatansızdır, yalnız, garip ve yabancıdır. 2 7 Aslında buradaki kelimeler birbirine zıt konumda değildir, yalnızca insanın (hem hypsipolis hem de apolis olma) "olanaklarını" göste­ rir. Antigone'deki bu koro şarkısı, özetle, insanı dünyaya hükmeden ama ölüme söz geçiremeyen, her şeyi bilen ama ölümü bilemeyen, bu haliyle de dehşet verici, garip olağanüstü bir varlık olarak tanımlar. Trajik olanın özü burada gizlidir. En başa dönesek, Midas'ın hikayesi bize bu olağanüstülüğü ama aynı zamanda anlaşılmaz olanı göstermekteydi. Kral Oidipus'ta Oidi­ pus, Lanet olsun o dağ yamacında otlakta / ayaklanmdaki çiviyi sökerek beni ölümden kurtarana! / O gün ölseydim, dostlanma ve kendime bu acılan çek­ tirmezdim 2 B diyerek, varlığa gelmiş olmanın acısını vurguluyor, "en iyisi hiç doğmamış olmak" amentüsünü tekrarlıyordu. Antigone, kapatılacağı mağa­ raya (ölüme) giderken "Ne insanlar arasında bir evim var, ne yeraltında. Ne yaşayanlar arasında bir yurdum var ne de ölüler arasında"29 diyerek, "kuş uç­ maz kervan geçmez bir yere" 30 atılışını, apolis ve atopos oluşunu ifade ediyor, Cogito, sayı: 54, 2008 Antik Yunan Tragedyasının Metafiziği yaşamın gerçek tarifini yapıyordu. Yaşam, bilinmeyen (ama bilinen) 3 1 bir toposa (ölüme) doğru gidişten ibaretti. Heidegger'in ifadesiyle bu dünyaya fırlatılan insan, kendinden önceki dünyayı (geçmişini, bilgisini, tarihini) ha­ zır buluyor, ama kendi geleceğini bilemiyordu. Bildiği tek şey ölümlü oldu­ ğuydu. Ama bu da bir bilgiden ziyade sonsuz bir belirsizlik içeriyordu. Antik Yunan tragedyaları bize böyle bir süreci sunmaktaydı. Kahraman içine atıl­ dığı (halihazırda belirlenmiş olaylardan -Lanet? Kehanet? Kader?- oluşan) bir dünyada bilinmeyen, belirsiz bir geleceğe doğru yola çıkıyor; varolabil­ mek için, yani bir toposa sahip olabilmek için sınırı aşıyor, hybris suçunu iş­ liyor tam da bu sebepten atopos'a sürükleniyordu. Tragedyalarda gezinen daimon, evrene ait bu bilgiyi, bir paradoksu, "belirsiz bir belirliliği" bir an için seyirciye gösterip kayboluyordu. Daimon, ormanda Dionysos'un peşin­ den koşan Silenos gibi, ortalıkta dolanan bir ruh hızıyla tragedyada görü­ nüp bize evrenin bilgisini vererek kayboluyordu. Yanıp sönen bir ışık hızıy­ la, hem korku hem de huzur veren bir bilgi(sizlik) bırakarak uzaklaşıyordu. Görünmez olan, bilinmez olan, yaşamın trajikliği tragedya sayesinde kendi­ ni bir an için görünür kılıyordu. Yunan tragedyası hybris'i cezalandıran; sôphrosCme'yi, sôphron insan ol­ mayı, orta yolu bulmayı, harmonia'ya ulaşmayı öğütleyen bir görünüş ve yapıda olsa da bütün bunlar derinlerdeki müphemliği, muallakta oluşu, pa­ radoksu gizleyen örtülerdi. Bu yüzden tragedyanın asıl hikmeti cevapların değil, soruların, belirsizliğin ve sınırların varolduğunun bilgeliğinde yat­ maktadır. Notlar 1 Yunanlıların mitolojiyi Kaos'tan başlatmaları tesadüf değil. Kaos, Grekçede 'derin yarık, uçurum' anlamına gelmektedir. (Bkz. Henry George Liddell, Robert Scott, A Greek-English 2 3 Lexicon, (http://www.perseus.tufts.edu/ "Chaos" maddesi.) Bilindiği gibi Thebai kentine musallat olan Sfenks, "sabahları dört, öğlen iki ve akşamları üç ayaklı olan şey nedir?" sorusunu soruyordu. Oidipus, fazla düşünmeden cevabı bulur. Çünkü -bir yoruma göre- kendi ismi, Oi-di-pus, zaten "iki ayaklı" (dipous), yani insan de­ mektir. Bu yorum için bkz. Vernant, Jean-Pierre, Evren, Tannlar, İnsanlar, Çev.: M. Emin Özcan, Dost, 2001 , s. 143. SôphrosCme: özdenetim, ölçülülük, ılımlılık (Bkz. Peters, Francis E., Antik Yunan Felsefesi Terimleri Sözlüğü, Çev: Hakkı Hünler, Paradigma, 2004, Sophrosune maddesi. Kelimenin "kendini bilmek" düsturu ile ilişkisi oldukça yakındır. SôphrosCme kelimesinin Antik Yu­ nan'daki çeşitli kullanımları ile ilgili bknz. North, Helen, Sophrosyne, Self-Knowledge and Cogito, sayı: 54, 2008 75 76 Oğuz Ancı Self-Restraint in Greek Literatur, Ithaca-NY, Cornell University Press, 1 966. Sôphrosune'nin Antik Yunan tragedyalarında işleniş biçimleri üzerine bir tartışma için Bkz. Ancı, Oğuz, An­ tik Yunan Tragedyalannda Sophrosune ve Hannoni Düşüncesi, Yayınlanmamış Tez, İ.Ü. Sos­ yal Bilimler Enstitüsü, 2005 ve Rademaker, Adriaan, Sophrosyne and the Rhetoric of Self­ Restraint: Polysemy and Persuasive Use of an Ancient Greek Value Tenn, Brill-Leiden, Boston, 2004. 4 Thomson, George, İlk Filozaflar: Eski Yunan Toplumu Üzerine İncelemeler, Çev: Mehmet H. Doğan, 2. bs., Paye! Yayınevi, İstanbul, 1997, s. 1 78. 5 Levi-Strauss, mitsel düşüncenin kökenlerinde karşıtlıkların varlığından onlar arasında bir uzlaşıya doğru giden bir süreç görmekteydi. Dolayısıyla ona göre mitler karşıt unsurlar ile onları dengeleyen öğeler içermekteydi. (Bkz. Levi-Strauss, Claude, Structural Anthropology, Çev: Claire Jacobson, Basic Books, New York, 1 963, s. 224) Levi-Strauss benzer bir analizi Thebai Söyleni üzerinde de yapar ve söyleni ikili karşıtlıklar halinde okur. (Bkz. Leach, Ed­ mund, Levi-Strauss, Çev: Ayla Ortaç, İstanbul, Afa Yayınlan, 1 985, s. 69). 6 Empedokles, Annmalar, Fr. B 1 22, 1 23, 1 24; akt: Kranz, Walter, Antik Felsefe, Metinler ve Açıklamalar, Çev: Suad Y. Baydur, Sosyal Yayınlar, 1 994, s. 1 03. 7 "Being is . . . harmonia . . . ". Bu ifadeyi farklı bir bağlamda Heidegger de kullanıyor. Bkz. Hei­ degger, Martin, An Introduction ta Metaphysics, Çev.: Ralph Manheim, Yale University Press, 1 987, s. 1 33. 8 Peters, a.g.e., "daimon" maddesi. 9 A.g.e., s. 60 vd. 10 Liddell, H & Scott, R . , A Greek-English Lexicon , Oxford, Clarendon Press, 1 940, (http://www.perseus.tufts.edu/, ed.: Gregory Crane, "daimôn" maddesi. 1 1 Bkz. Platon, Sokrates'in Savunması, Çev.: Teoman Yücel, Remzi Kitabevi, 1 995, s. 30 vd. 12 Gali, Robert S., "Interrupting Speculation: The Thinking of Heidegger and Grek Tragedy", Continental Philosophy Review, 36: 1 77-194, Kluwer Academic Publishers, Netherlands, 2003, s. 1 82. 1 3 Sophocles, Oedipus Tyrannus, (ed.: Sir Richard Jebb), (http://www.perseus.tufts.edu, sat. 1 328). 14 Daimon'un insanı eyleme götüren bir güç oluşuyla ilgili Şerif Mardin'in ilginç bir açıklama­ sı vardır: "Daemonic" insan şahsiyetinin tümünü bir dalga gibi kaplama potansiyeli taşıyan herhangi bir tabii eğilimdir. Cinsiyetin kudreti, yaratıcının inadı, kızgınlığın yakıcılığı, iktidar hırsı insanın "daemonic" uzantılannın örnekleridir. "Daemonic" bir nesne olmaktan çok, saklı bir güç, insanın yaratıcı ve kahredici gücünün müşterek kaynağıdır. İnsan davranışının derin­ liklerine nüfuz etme insanın 'daemon'unu şuurunda kabul etmeye ve anlamaya bağlıdır. . . "Daemon"un kabul edilmediği, maskelendiği ve yalnız "kötü" ile bir tutulduğu uygarlıklarda edebiyat ve sanat yüzeysel kalmaya mahkumdur. İslam (resmi) kültüründe (tasavvufun dışın­ da kalan Ortodoks Şeriatçılıkla) ve bu arada Osmanlı kültüründe, "Daemon" "şer-şeytan"la bir tutulduğundan yaratıcı bir güç olarak ortada yoktur. . . Mardin, Şerif, "'Aydınlar' Konusunda Ülgener ve Bir İzah Denemesi", Toplum ve Bilim, S. 24 (Kış 1 984 ), s. 1 3- 1 5; Bu meseleyle il­ 15 16 17 18 gili olarak F. G. Lorca'nın "Duende Kuramı"na da bakılabilir. Bkz. Lorca, F. G, "Duende Kuramı ve Oyunu", İstanbul Devlet Tiyatrosu, Kanlı Düğün Oyunu Program Dergisi, 1 999. Heidegger, A.g.e., s. 149. Sophokles, Antigone, Çev.: Güngör Dilmen, MitosBOYUT Yayınlan, 1 997, s. 77. Heidegger, A.g.e., s. 1 50 vd. Aeschylus, Eumenides, ed. Herbert Weir Smyth, Ph.D., (Çevrimiçi) http://www.perse­ us.tufts.edu, sat. 699-700. Çeviri bana ait. Kelimelerin kullanımı göstermek uğruna parça­ nın şiirsellikten uzaklaşmış bir çevirisi bu. Metinde geçen chôra kelimesini "varlık" diye çe­ virdim. Oysa ki metinde kastedilen, aslında kelimenin ikinci anlamı olan toprak yada ülke Cogito, sayı: 54, 2008 Antik Yunan Tragedyasının Metafiziği 19 20 21 22 23 ("land; country"). Ben burada kelimenin ilk anlamını, "bir şeyin içinde bulunduğu boşluk, alan", anlamına atıfta bulunacak şekilde varlık olarak çevirdim. Çünkü Heidegger var olma­ nın "ışığa gelmeyi, açığa çıkmayı, bir yerde görünmeyi, bir alanda yer almayı" içerdiğini, Yunanlıların da bunu bu şekilde anladıklarını söyler. (Bkz. Heidegger, A.g.e,, s. 60 ve 1 03). Ökten, Kaan H., Muallakta Var Olmak, insanın Halleri Üzerine, Agora Kitaplığı, 2006, s. 8. Bkz. Girard, Rene, Şiddet ve Kutsal, çev.: Nemciye Alpay, Kanat Kitabevi, 2003. Bkz. Hegel, G.W. Friedrich, "From The Philosophy of Fine Art", The Questions of Tragedy, ed.: Arthur Coffin, EmText, San Francisco, 1 99 1 içinde, s. 33 ve 37. Hegel, a.g.y., s. 38 Yine Hegel'in kendi ifadesi. Bkz. Hegel, a.g.y., s. 38. 24 Sophokles, Antigone, Çev.: Reginald Gibbons, Charles Segal, Oxford University Press, 2003, sat. 1, s 53. Yunanca kavramların açıklaması için bkz. Jebb, Sir Richard, Sophocles: The Plays and Fragments, with critical notes, commentary, and translation in English prose. Part III: The Antigone, Cambridge, Cambridge University Press, 1 900, (http://www.perse­ us tufts.edu) 25 Nomos kelimesinin muğlak kullanımları için, özellikle 449 ve 450. satırlara bakılabilir. Ayrıntılı bir açıklama için bkz. Jebb, Sir Richard, A.g.e., sat. 45 1 . 2 6 Sophokles, Antigone, sat. 360-36 1 , s. 78. 27 Heidegger, a.g.e, s. 1 52. 28 Sophokles, Kral Oidipus, sat. 1 357, s. 77. 29 Sophokles, Antigone, (ed.: Sir Richard Jebb), (http://www.perseus.tufts.edu), sat. 850. Çeviri bana ait. 30 Kreon'un Antigone'yi cezalandırmak için kapatacağı mağarayı tarif ederken kullandığı ifa­ de. Sophokles, Antigone, Çev.: Güngör Dilmen, sat. 773. Benzer bir "topos" tanımı Promet­ heus'un zincire vurulduğu yerde görülür. 3 1 Uncanny'nin tekinsizliğinde ve bilinmezliğinde "garip bir tanıdıklık hissi" de vardır. Cogito, sayı: 54, 2008 77 Cori o lanus ' u n Oidipal Laneti ve Traj ik Kurtu luş Sorunu BERNARD FREYDBERG Coriolanus genellikle Shakespeare tragedyalarının en iyileri arasında sa­ yılmaz. Ancak ben bu denemede bu yapıtın giderek yoğunlaşan bir felsefi anlama sahip olduğunu savunacağım. Her ne kadar bu yapıtın tamamen kendine özgü bir meziyeti olduğunu düşünüyor olsam da, niyetim onun edebi açıdan söz gelimi Hamlet, Macbeth ya da Kral Lear'dan üstün olduğu­ nu iddia etmek değil. Yapmayı önereceğim şey, daha ziyade ( 1 ) Coriolanus ile Kral Oidipus arasındaki içsel yakınlığı ikna edici bir şekilde göstermek, (2) bu iki kahramanı, aynı ölçüde güçlü olmakla birlikte ince farklılıklar gösteren soylu davranışları bakımından karşılaştırmak ve (3) ister Aristote­ les'te gördüğümüz acıma ve korku duygularından arınma düşüncesi açısın­ dan, ister Nietzscheci amor fati düşüncesi açısından değerlendirelim, Caius Marcius Coriolanus'un, bilgiden yoksun Oidipus'la karşılaştırıldığında, izle­ yiciyi/okuru daha çok zorlamasının nedenlerini göstermek olacak. Ve niha­ yet sonuç bölümünde (4) kafa karıştırıcı bir güncel olgudan söz edeceğim. Biz yirmi birinci yüzyıl insanlarının ahlakı, geniş ölçüde içsellik tarafından belirlenmektedir ve edebiyat ve şiirimiz de çoğunlukla özel, ruhsal görünü­ mü keşfeder. Bizim soyluluğumuz, içsel yaşamımızın niteliğiyle ilintilidir. O halde neden soylulukları apaçık ihtişamlarından, kamusal cesaret, onur ve cömertlik gösterilerinden ileri gelen trajik kahramanlar, bizim merakımızı tetiklemeyi sürdürmektedir? Başka bir deyişle, neden şimdi hala tragedya? Ve son olarak, Coriolanus oyunu ve ona adını veren kahraman, bugünkü ha­ yatlarımızın doğasına ne türden özgün bir ışık tutabilir? Cogito, sayı: 54, 2008 Coriolanus'un Oidipal Laneti ve Trajik Kurtuluş Sorunu 1 Nietzsche Tragedyanın Doğuşu 'nda "Yunan sahnesinin en acılı kişisi" Oi­ dipus'u soylu insanın modeli olarak ele alır. Oidipus'un tüm masumiyetiyle çektiği, neden olduğu ve sorumluluğunu yüklendiği o devasa çilenin kefare­ ti, Oidipus Kolonos'ta oyununda anlatıldığı gibi, hem sonuçlan hem de Oidi­ pus açısından ödenir. Nietzsche'nin, Sophokles'in Kral Oidipus'ta sergilediği estetik yeteneğe yaptığı övgü dikkate değerdir: "Şair olarak önce bize, yargıcın yavaş yavaş, tek tek, kendini mahvetme pahasına çözdüğü mükemmel oluşturulmuş bir olaylar düğümünü göste­ rir; bu diyalektik çözümden duyulan sahici Helen sevinci o denli büyüktür ki, tüm yapıtın üzerine, söz konusu düğümün ürpertici önkoşullannın kes­ kinliğini her yerde törpüleyen bir baskın neşelilik dalgası yayılır." 1 Oidipus'un izlediği yol iyi bilinir. Labdakos hanesine musallat olan ve Laios ile İokaste'nin oğullarının kendi öz babasını öldürüp annesiyle evlen­ mesine yol açacak olan lanet; anne babanın çocuğun evden uzakta bir yerde öldürülmesi için bir hizmetçiye verdikleri talimat; hizmetçinin, çocuğa duy­ duğu sempati nedeniyle onun hayatını koruması; Oidipus'un, sonradan ger­ çek annesi ve babası sanacağı Polybos ve Merope tarafından evlat edinilme­ si; Laios'un görünürde tesadüfi katli; Oidipus'un, Sfenks'in bulmacasını çö­ zerek Thebai'deki vebaya son vermesi ve taç giymesi; İokaste ile bilmeden yapılan evlilik ve çocukları Antigone, İsmene ve Polynike'nin doğmaları; Oi­ dipus'un kansının/annesinin ölümüyle doruğa ulaşan, kendi varlığının se­ bep olduğu ve kendini kör ederek cezalandırmasıyla son bulan yeni veba salgını. Nietzsche haklı olarak Oidipus'un suçsuz olduğunu söyler. Kahramanı, ulak Tiresias'a gözdağı vermekle ve onun için en iyisinin krallığının başında­ ki belaların nedenini öğrenmek olduğunu söyleyen İokaste'nin uyarısını göz ardı etmekle suçlayanlar, asıl meseleyi gözden kaçırırlar: Oidipus'un yılmaz bilme ihtiyacı, onun suçsuzluğunun özel niteliğiyle, masumiyetiyle ilgilidir. Onun deneyiminde ya da karakterinde, bilgi arayışında -ya da herhangi bir arayışında- nasıl yönlendirdiğine işaret eden hiçbir şey yoktur. Elbette bunu hubris olarak görmek mümkündür; ancak bu sadece hayatında hiçbir istis­ nai zorlukla ya da meydan okumayla karşılaşmamış biri tarafından söylene­ bilir. Cogito, sayı: 54, 2008 79 80 Bernard Freydberg Bununla uyumlu biçimde, böylesi bir sıradan hayatın, insan için olabilecek en iyi hayat olduğu da söylenebilir. Başka bir deyişle, daima, mümkün olan en büyük güvenliği sağlayan bölgede kalmaya dikkat eden kişi, en iyi hayatı ya­ şar. Ancak, böyle bir hayatta, büyüklüğün, özgürlüğün, cesaretin ve hatta insa­ ni sınırlara saygı göstermenin uygunluğunun gerçek niteliğinin açığa çıkması söz konusu olamaz. Bunun olabilmesi için, masum bir trajik kahraman gerek­ lidir. Bir başka deyişle, tragedyalar, birçoklarının öne sürdüğü gibi, salt uyar­ mayı amaçlayan hikayeler değildir. Tragedyalar dramatik biçim uyarınca süs­ lenen vaazlar, basmakalıp söylevler ya da nasihat derlemeleri de değildir. Da­ ha ziyade, insanlığın gerçek doğasının kendini gözler önüne serdiği alanlardır. Oidipus'tan farklı olarak, Coriolanus'un kahramanı herhangi bir çekici niteliğe sahip değildir. Aşağı sınıftan insanları, yani plebleri hor görür. On­ ların "bedava mısır" arzulan, tembelliklerinin ve alçak fikirli oluşlarının bir işaretidir. Caius Marcius'ta -Coriolanus'un başlangıçtaki tam adı- canaya­ kınlıktan herhangi bir iz yoktur. Başkalarının hakkı, bu haklan akılcı uzlaşı yoluyla kabullenmek şöyle dursun, onun aklına bile gelmez. Her ne kadar doğuştan soylu olsa da, Caius Marcius kendisini, diğer soyluların kurallarını dikkate almayan, daha yüksek bir ahlak kuralları bütününe bağlı görür. Onun her şeye yukarıdan bakan üstünlüğü tek bir hayati ve tartışılmaz nite­ liğe dayanır. Her ne kadar oyunun geçtiği dönemdeki Romalılar da dahil ol­ mak üzere herhangi bir grupta en ahlaklı ya da en yaratıcı ya da en zeki in­ san olarak tanınmaya aday birçok kişi bulunabilse de, tartışma götürmeye­ cek sadece bir kriter vardır: kimin en iyi savaşçı olduğu, yani savaş alanın­ daki performansın kimi tartışılmaz biçimde en büyük yaptığı. Bu unvanın Caius Marcius'e yakıştığı tartışmasızdır. Güçlü general Aufidius'un liderlik ettiği düşman Volscan'lar, yakınlarda­ ki Coriloes'tedirler ve telaşla yağmalanan Roma'ya doğru ilerlemekte olan Roma ordularını bozguna uğratırlar. Bir tek Caius Marcius kendini Vols­ can'ların ortasına atar, tek başına Volscan saldırısını püskürtür ve düşman ordusunu kendi çabalarıyla bozguna uğratır. Roma'da dost-düşman, soylu­ pleb herkes, onun büyüklüğünü kabul eder, cesaret ve kahramanlığını şeref­ lendirmek için ona fethettiği şehrin adıyla hitap ederler: Coriolanus. Kent, konseyde kendisine bir sandalye vererek onu onurlandırmak ister; ancak bu, onun yaralarını göstermesini ve Roma halkına sözlü bir ricada bulunmasını gerektirmektedir. Coriolanus, böylesi bir gayret gösterisi yaparak kendini al­ çaltmaya tahammül edemez. Cogito, sayı: 54, 2008 Coriolanus'un Oidipal Laneti ve Trajik Kurtuluş Sorunu 81 Peki Coriolanus'un masumiyeti nere­ den gelir? Babası savaşta onuruyla öl­ müştür. Annesi Volumnia kocasının ölü­ müyle gurur duymaktadır. Volumnia, Caius Marcius'un kansı Virgilia'yı dehşe­ te düşürerek, oğlunun, kendini korumaya yönelik önlemler alıp geri dönmesinden­ se, babası gibi onuruyla ölmesini tercih edeceğini söyler. Nasıl Romalı soylu kim­ liği Caius'un toplumsal terbiyesinde belir­ leyici olmuşsa, bu soyluluk mefhumu da ailevi terbiyesinde belirleyici olmuştur. Doğasındaki masumluğun kaynağı şudur: her zaman doğru sözlü, tutarlı ve sadık olmuştur ama hesapçılık ve zarafet onun tamamen yabancı olduğu özelliklerdir. Bu durum onu fiziksel çatışmalarda kor­ kulan, dayanılmaz ve yenilmez bir rakip haline getirir. Ancak kişiliği onu, bir siya­ si rakip olarak çok kolay bir hedef haline getirir. Pleblerin iki önderi Sicinius ve Brutus, övgüleri kabul etmek üzere halk karşısın­ da yaptığı konuşma esnasında Coriola­ nus'a başarıyla saldırırlar. Kışkırtmalara Coriolanus'un Arkasından Ağlayan Virgilia, Heykel Detayı, Thomas Woolner, 1878 . kapılıp, aslında onu onurlandırmak üzere gelmiş olan güdümlü kitlelerin karşısında saygısızca bağırıp çağıran Coriolanus, halka ettiği hakaretler ne­ deniyle Roma'dan kovulur. Siyasi olmaktan uzak cevabında, şöyle haykırır: Sizi adi köpek sürüsü! Siz konuştukça burnuma, Çürümüş bataklıklardan yükselen iğrenç dumanlar geliyor; Gömülmeden yer üstünde kalmış, Soluduğu havayı bozan pis kokulu insan leşleri Benim için ne kadar değerliyse, Sizin sevginiz de o kadar değerli. Ben sizi sürüyorum! Cogito, sayı: 54, 2008 82 Bernard Freydberg Olanca şaşkınlığınızla burada kalın! Dilerim her cılız söylenti yüreğinizi titretsin! [ . . . ] Yılgınlık estirsin içinize [ . . . ] İşte o şehre arkamı dönüp gidiyorum. Yaşanacak başka yerler de var! (Perde ili, Sahne lll, satır 1 1 9- 1 34) Coriolanus sürgündeyken eski düşmanı Aufidius'u bulur ve ona kesmesi için kendi Romalı gırtlağını sunar. Ancak Volscan'lı general çok daha iyi bir seçenek düşünerek Coriolanus'u Roma'yı yerle bir etmeyi amaçladığı sefer için ordusuna alır. Coriolanus'un yönettiği bir saldırıda, Roma'nın yıkımı engellenemez görünmektedir -ki bu, hınca kapılmış olan halk önderlerinin ve halkın gözünden kaçmış olan bir sonuçtur. Ne var ki son anda Volumnia, Virgilia ve Coriolanus'un küçük oğlu genç Marcius gelip önünde diz çöker­ ler ve doğduğu şehre kıymaması için ona yalvarırlar. Coriolanus büyük bir isteksizlikle barışı kabul eder, diğer yandan ise bu küçük tavizin sonucunu önceden görür: Oh anne, anne! Ne yaptın? Bak, gökler yarılmış, tanrılar aşağı bakıyor Ve bu doğaya aykırı sahneye gülüyorlar. Oh annem, anne! Oh! Roma adına mutlu bir zafer kazandın; Ama oğluna gelince, inan ki, oh inan ki, Çok tehlikeli işler açtın başına, Belki de ölümcül olabilecek korkunç işler. Ama varsın olsun. (Perde V, Sahne ili, satır 1 83- 1 90) Çok geçmeden Aufidius onu silahlı adamlardan oluşan bir grubun ortası­ na atar; adamlar Coriolanus'la alay ederek onu katlederler. Ne var ki ölü­ münden hemen sonra Aufidius bile ona olan hayranlığını gizleyemez: Öfkem kalmadı; şimdi üzüntüyle çarpılmış durumdayım. [ . . ] Coriolanus bu şehirde kim bilir kaç kadını dul, . Kaçını çocuksuz bıraktı ve hepsi de Şu saate kadar yas tuttular; ama olsun, Yine de soylu anısı kalacak geriye. (Perde V, Sahne V, satır 1 46- 1 53) Cogito, sayı: 54, 2008 Coriolanus'un Oidipal Laneti ve Trajik Kurtuluş Sorunu Elbette, Kral Oidipus ile Coriolanus'un kahramanları arasında farklar vardır. Caius Marcius'un üzerinde, Oidipus'ta olduğu gibi bir lanet, en azın­ dan açık bir lanet yoktur. Oidipus onurunu güçlü zekası sayesinde kazanır (bu zeka aynı zamanda onun yıkımına yol açar). Coriolanus'un onurunun kaynağı ise cesareti ve askeri meziyetleridir. Öte yandan, Nietzsche'nin Kral Oidipus'ta işaret ettiği diyalektik güzergah, Coriolanus'ta ilham dolu bir yan­ kı bulur. Tıpkı Oidipus'un ısrarlı bilme ihtiyacının, onun masumiyetinin do­ ğasıyla ilgili olması gibi, Coriolanus'un açık sözlülüğü ve üstün derecedeki dürüstlüğü de onun masumiyetiyle ilgilidir. Ve tıpkı Kral Oidipus'un şairi­ nin, aktörün ellerinde ve aktörün yıkımı olarak yavaş yavaş çözülen bir siya­ si/hukuki düğüm sunması gibi, Coriolanus'un şairi de bu düğümün bir ben­ zerini -kahramanın, onu kendi yıkımına götüren edimleriyle çözdüğü bir düğümü- sunar. Her iki güçlü kahraman da suçsuzluklarıyla insanların en iyisinin içinde­ ki kırılganlığı açığa çıkarırlar. İkisi de zekası sayesinde birçok tehlikeyle ba­ şarıyla yüzleşebilen (aynı zamanda da birçok çılgınca ve gereksiz serüvene girişen) ve 20 yıldan sonra evi İthaka'ya ve Penelope'ye dönebilen epik kah­ raman Odysseus'a benzetilemez. Yetenekli Odysseus, tehlikenin pusuya yat­ tığı bölgelerden kaçınarak, kırılganlığı "terbiye etme" şeklindeki daha prag­ matik ve kurnazca eğilimi açığa çıkarır. Bu durum, şair Hölderlin'in Akhilleus'a olan hayranlığını ve Odysseus'u küçümsemesini açıklar: "[Akhilleus] benim favori kahramanımdır [Liebling]; son derece güçlü ve duyarlıdır (zart) o; kahramanlar dünyasında filizlenmiş en başarılı ve kısa ömürlü çiçektir; "pek kısa bir süre yaşamak üzere doğmuştur" Homeros'a göre, zira çok güzeldir. Ayrıca kadim şairin, sanki Truva karşısındaki kar­ gaşanın ortasında Akhilleus'un şerefine olabilecek en az lekeyi sürebilmek adına, [ . . . ] diğerlerine bolca yaygara yaptırırken onu çok seyrek öne çıkar­ dığını düşünmeden edemiyorum. Şair, Ulysses [Odysseus] hakkında bir­ çok tasvir yapabilirdi. Odysseus, insanın ancak uzun zamanda sayabilece­ ği bozuk paralarla dolu bir heybedir; oysa altın hemencecik sayılır."2 Bir başka deyişle, ne Oidipus ne de Coriolanus herhangi bir anlamda dü­ şünür sayılabilir. Onların hareketleri kuvvetli itkilerden kaynaklanır. Ahla­ kın Soykütüğü'nde Nietzsche soylu olanı tam da bu doğrultuda tanımlar: Cogito, sayı: 54, 2008 83 84 Bernard Freydberg "[Soylunun değer yargılan], güçlü bir bedene sahip olmayı, capcanlı, zen­ gin, coşku dolu sağlığı, sağlığı korumaya yarayan savaşı, serüveni, avcılığı, dansı, savaş oyunlarını ve genellikle sağlam, özgür, sevinçli eylemleri te­ mel alıyor."3 Düşünce zayıfların alanıdır. Zayıflar, daha üstün olanlar arasında elden geldiğince güvenli şekilde yaşayıp soyluları idare etmek ve onların bir za­ manlar içgüdüsel bir eminliğe sahip olan eylemlerinde karmaşaya ve şüphe­ ye yol açmak için düşünceye ihtiyaç duyarlar. Muhtemelen düşünürlerin en kurusu olan Kant bile düşünceye bir ikincil derece olgu olarak, insan sonlu­ luğunun bir işareti olarak bakmıştır. Görü (Anschauung) bizim doğrudan ve birincil ilişkimizken, düşünce eksik durumdaki (sınırlı) birliği sağlar ve bu yolla görüye hizmette bulunur. Oidipus ve Coriolanus düşünce için, diyalektiğin akılcı hokkabazlığı için fazla soyludurlar. Bu nedenle de onun kurbanı olurlar. il Oidipus'un başında "Oidipal lanet" yoktu. Aslında Labdakos hanedanının lanetin farkına varması, Delfoi'deki kahine bağlı bir kahin aracılığıyla gerçek­ leşti. O unutulmaz Labdakos Tahtı kitabında, şair Gjertrud Schnackenberg, tanrının bir Kral Oidipus temsili izlediği ve kendisinin Laios ile İokaste'nin ailesi için ördüğü o korkunç kadere tanıklık ettiği bir sahne sunar. Lanet, o aileyi acımasızca altüst edip parçalayan Zorunluluk'un marifetidir. Schnac­ kenberg'in yorumu, özgür iradeye karşı belirlenim ya da Aristoteles'in söz et­ tiği düşmüş kahramana yönelik acıma gibi meselelerin ortaya atılması yö­ nündeki çağdaş ve güncel cazibelere direnir. Onun yalın ve duygusallıktan uzak beyitleri engellenemez bir biçimde yıkıcı sonuca doğru ilerler. İlk kehanet çıkageldi: onu doğurmaktan kaçın . Ve beraberinde Bir tel titreşti duyulmaz bir sesle, bir uyan Ki tanrı bile korkacaktır eğilmiş izlerken Oidipus'un ilk temsilini, Korku içinde tanrı O kendini kör etme karşısında ve bir hikaye Cogito, sayı: 54, 2008 Coriolanus'un Oidipal Laneti ve Trajik Kurtuluş Sorunu Ki kimse bilmiyor anlamını, ya da kimsenin bilmemesidir anlamı, Her ne kadar bir zamanlar Şiirin tanrısı Söylediyse de tüm hikayesini Oidipus'un Tek bir şimşekli cümlede, Yüreğin tek bir çarpışında Oidipus'a söylediği kehaneti. . . O hikaye ki Yüzü Olmayan Kader tarafından tanrıya gönderilmişti.4 Oidipal lanet, erkek çocukla annesi arasındaki karmaşık, zarar verici ve bozuk ilişkiyle ilgilidir. Caius Marcius'un annesi Volumnia hiç şüphesiz son derece dikkat çekici bir karakterdir. Gördüğümüz gibi, merhum koca­ sının savaştaki korkusuzluğu, onun dulluğunu gururla kutlamasına vesile olur. Gelini Virgilia için hem dayanılmaz derecede çekilmez hem de ruh tü­ ketici bir kayınvalidedir: oğlunun savaşta katledildiğini görmeyi tercih eder ve Virgilia'nın, kocasının yataktaki okşamalarının tadını çıkarma yönünde­ ki her türlü arzusuyla alay eder. Caius Marcius üzerindeki derin etkisi aşi­ kardır ve Caius'un vatandaşları da sıklıkla buna dikkat çeker. (Eğer onu farklı ve daha iyi niyetli bir açıdan görmek istersek, onurlu bir hayat sürme fikrini her düşünceden üstün tuttuğunu tutarlılıkla söyleyebiliriz.) Caius Marcius'un ne kendisine rehberlik edecek bir babası ne de yüreğinde yu­ muşaklıktan en ufak bir iz taşıyan bir annesi vardır. Volumnia için önemli olan tek şey, aile şerefi ve Romalı onurudur ve bu değerleri oğluna aşılama yönündeki saplantılı kararlılığı başarıya ulaşır. Caius Marcius gerçek Roma soyluluğunu katıksız, hatta neredeyse insanlık-dışı bir biçimde temsil et­ mek üzere büyütülmüştür; öyle ki annesinin, yaralarını göstermesi ve Kon­ sey'de hak edilmiş bir sandalyeye sahip olmak amacıyla halka yalvarması yönündeki talebini reddedecek kadar ileri gider. Bu, onun başındaki Oidi­ pal lanettir. İnsanlıktan çıkmış biri midir o? Dünya işleri konusunda bilgeliğe sahip soylu bir senatör olan ve tüm Romalıların dostu sayılan arkadaşı ve destek­ çisi Menenius Agrippa, şöyle söyler: Cogito, sayı: 54, 2008 85 86 Bernard Freydberg Kişiliği bu dünyaya göre fazla soylu: İltifat olur diye, Neptün'ün yanında zıpkınını anmaz; Jüpiter dilerse gökleri gürletir, demez. İçinde ne varsa, ağzından o çıkar. Gönlünden ne geçerse, dili onu söyler; Ve bir öfkelenmeyegörsün, Ölüm denen şeyin adını bile unutur. (Perde 111, Sahne 1, satır 256-260) Dostunun takdirinden hareketle düşünüldüğünde, Coriolanus'un tek yön­ de lanetlendiği ve bu dünya için fazla büyük olduğu söylenebilir. Nietzs­ che'nin soyluya dair nitelendirmesini hatırlayacak olursak bunu şu şekilde yeniden tarif edebiliriz: bu dünya Coriolanus için fazla küçüktür. Anneyle ço­ cuk arasında sağlıklı bir kopuşun (daha doğrusu herhangi bir kopuşun) ya­ şanmamış olmasının etkin sonucu konumundaki o masumiyet, bu laneti sü­ rekli olarak işler hale getiren bir nedendir. Benim görüşüme göre Coriola­ nus'un alışılmış tragedya mefhumlarına yönelik meydan okumasının Oidi­ pus'unkinden daha büyük olmasının sebebi budur. Coriolanus bir anlamda sempati uyandırmaktan son derece uzak bir kahramandır. Oidipus'tan farklı olarak, Coriolanus konuştuğu zaman tehditler savurur, öfkelenir, şişinir ve büyük bir kibre kapılır. Kişinin kendisine yönelik düşünümler içeren, güzel ifadelerle bezeli Shakespeare tarzı kendi kendine konuşma pasajları [solilo­ quies] okumak isteyenlerin Hamlet'e, Macbeth'e ve Kral l.ear'e başvurmaları gerekir. (Bu tarz kendi kendine konuşma pasajlarının yokluğu, oyunun, giriş kısmında değindiğim o kendine özgü meziyetidir.) Ben aynı zamanda Caius Marcius'un bizde en büyük sempatiyi uyandıran kahraman olduğunu iddia ediyorum. He ne kadar onun kaderinin akışı Oidi­ pus'unkiyle yakın benzerlikler içerse de, Coriolanus, üzerindeki Oidipal lane­ tin yol açtığı o son derece ufak yükselişi nedeniyle felakete uğrar. Önünde diz çökmüş olan annesine, karısına ve oğluna bakar, onların yalvarmalarını du­ yar ve gördüğümüz üzere özellikle Volumnia'nınkine dikkat eder. Bir uyanış yaşar. Neden? Buna yol açan, ruhundan tamamen söküp atılmış gibi görü­ nen bir duygudur: insan sevgisi. Tam da yaptıklarının meyvesini alacağı an­ da, kaçınılmaz akıbetini hisseder. Teslim olmamıştır. Kendinden sonsuza dek uzaklaştırdığı Romalılara katılmamıştır. Eylemlerinin ya da sözlerinin birini bile inkar etmemiştir. Sadece doğduğu şehri yıkmamayı, bunun yerine her iki taraf için de iyi olabilecek bir barışı mümkün kılmayı kabul etmiştir. Cogito, sayı: 54, 2008 Coriolanus'un Oidipal Laneti ve Trajik Kurtuluş Sorunu Şüphelerini haklı çıkaracak şekilde, hayatının ilk uzlaşısı onun ölümüne mal olmuştur. İnsan sevgisine riayet ettiği anda artık Caius Marcius Coriola­ nus değildir. Uzlaştığı anda artık Caius Marcius Coriolanus değildir. Gerçek doğasından böyle feragat etmesi, böyle bir lütufta bulunması, ona herhangi bir kurtuluş getirmemiştir. Onun doğru şekilde öngördüğü gibi, bu edim ona ancak felaketin yolunu açmıştır. Onun kendi kendine yol açtığı felaketin sebebi, yani yüreğine insan sevgisinin hücum etmesi de onun Oidipal laneti olarak görülebilir. Aufidius'un, artık yardıma muhtaç durumdaki rakibi kar­ şısında, elindeki kuvvetleri canice bir çılgınlığa seferber etmesi, Coriola­ nus'u nafile ancak aydınlatıcı bir öfkeye itmiştir: Aufidius: Tanrının adını anma, sulu gözlü çocuk! [ . . . ] Coriolanus: Seni sınırsız yalancı; Yüreğimi kalıbına sığmaz etti söylediklerin. "Çocuk!" Seni köle! (Perde V, Sahne V, satır 99- 1 03.) Böyle sona erer annesinin boyunduruğu altındaki erkeklerin erkeği Caius Marcius Coriolanus'un hayatı. Aristoteles'in Poetika'daki tragedya yorumunun anlamı konusunda büyük anlaşmazlıklar vardır. "Trajik kusurun (hamartia - 1 453a)" yorum yelpazesi geniştir. Söz konusu olan, bir yandan, başka açılardan soylu bulunan bir ka­ rakterde ortaya çıkan ve kahramanın düşüşüne yol açan bir ahlaki kusurdur -örneğin hubris, yani aşın kibir ya da insanlar için uygun olan sınırların ih­ lal edilmesi. Öte yandan hamartia, (terimin bir başka olası çevirisinden ha­ reketle) bir okçunun yapacağı türden bir "hedefi ıskalama" şeklinde, yani örneğin belirli bir sonuca ulaşmaya girişip herhangi bir ahlaki suçlamaya yol açmayacak şekilde bu hedefi tutturamama şeklinde de yorumlanabilir. Ya da kahramana hiçbir suçlamanın yöneltilemeyeceği şeklindeki radikal görüşü benimsemek mümkündür. İnsani bir açıdan bakıldığında, kahrama­ nın başına bir talihsizlik gelmiştir. Ancak acı ve felaket, son kertede Ka­ der'in eliyle vuku bulur (benim düşüncem bu sonuncusudur). Temel Aristo­ telesçi kavramlar -korku ve acımanın uyandırılması ve kişinin bu duygular­ dan arındırılması (katharsis) için de aynı şekilde geniş bir yorum yelpazesi - söz konusudur. Ancak bu yorumlar ortak bir öncülün etrafında toplanır. Buna göre bir tragedyanın izleyicileri, oyunun içerdiği eylemin özdeşleşen katılımcılarıdır Cogito, sayı: 54, 2008 87 88 Bernard Freydberg ve bu katılımın sonucunda kendilerini selamete götüren psikolojik bir deği­ şim geçirirler. Aristoteles'in gözünde ideal tragedya olan Kral Oidipus örne­ ğinde, Sophoklesçi dramanın rütbelerini fark etme konusunda pek zorluk yoktur. Oidipus'un ruhu, tıpkı kişiliği gibi şüphe götürmeyecek derecede soyludur. Ancak onun bilmesi uygun olmayan bir şeyi bilme yönündeki tale­ bi -bunu kendisini o yasak bilgiden uzak tutmak için uyaran haberci Tiresi­ as'a yönelik sürekli kötü muamelesinde görürüz- onun trajik kusurudur. Se­ yirciler, gerçeğin ifşa olması karşısında yaşanan ve sonraki eylemlere de uzanan korku ve dehşet konusunda Oidipus'la bir olurlar. Ancak eylemlere olan mesafeleri, onların, tüm insanların maruz kaldıkları son derece insani nitelikli potansiyel sefalet düğümünden kurtulmalarını sağlar. Aristotelesçi şema halihazırda canlıdır ve Kral Oidipus'a uygulanırkenki­ ne benzer bir kolaylıkla başka Shakespeare tragedyalarına pekala uygulana­ bilir. Kahramanın trajik kusuruna bakıp, örneğin Hamlet'in soylu fakat ka­ rarsız, Macbeth'in soylu fakat iktidar düşkünü, Lear'in soylu fakat kibirli ol­ duğunu söyleyebiliriz. Peki ama sözünü ettiğimiz bu kahramanlardan bah­ settiğimiz şekilde Coriolanus'un soylu ancak gururlu olduğunu söyleyebilir miyiz? Bence hayır. Coriolanus'un soyluluğu, Hamlet'inki için söz konusu olduğu gibi hem adalet hem de kesinlik arayan bir zihne dayanmaz. Aynı şe­ kilde, Macbeth'te olduğu gibi iktidar isteği üzerinden hesap yapmaz. Ya da Lear'de olduğu gibi dalkavukluk peşine düşmez. Doğasının duygusal sertliği açısından, Coriolanus'un seyircilere olan me­ safesi, burada sözünü ettiğimiz diğer tüm kahramanlardan, hatta belki de edebiyattaki diğer tüm kahramanlardan daha büyüktür. Kendilerinde en azından diğer kahramanların "trajik kusurlarını" saptayabilen son derece in­ sani seyircilerle Coriolanus arasında çok ufak bir tanınma bağı vardır ya da hiç yoktur. Peki ya Coriolanus'un düşüşüne yol açan "trajik kusuru" ? İnsan sevgisinin nadide bir parçası! Bir erdem ve iyi hayatın temel bir bileşeni ola­ rak görülmeyi en çok hak eden nitelik, tam da kahramanı çöküşe götüren ni­ telik olur. Böyle Buyurdu Zerdüşt'te yer alan bir başka anakronik Nietzsche'ci gözleme göre insan için acıma "son günah"tır.5 Eğer Coriolanus'un bizde acı­ ma duygusu uyandırdığı söylenebilseydi, bu acıma sadece insani bir düzlem­ de yaşanan acımadan tamamen farklı bir düzeyde olacaktı. Bu farklı acıma­ nın yönüne göz atarsak, onun, gerçek yüceliğin burada, bu dünyada barına­ mayacağı fikrinin yol açtığı bir üzüntüden ileri geleceğini görürüz. Nietzsche'nin kaderi sevme yönündeki emri, yani amor fati, alternatif bir Cogito, sayı: 54, 2008 Coriolanus'un Oidipal Laneti ve Trajik Kurtuluş Sorunu tragedya görüşüne yol açar. Bu görüşe göre, insanlar en küçük ayrıntıya ka­ dar olayların olduklarından farklı olmalarını istemezler. Bu nedenle Nietzs­ che, daha önceki bir alıntıda gördüğümüz gibi "[Kral Oidipus'un] diyalektik çözüm[ün]den duyulan sahici Helen sevinci"nden bahseder. Bu sevinç, "ön­ ce, yargıcın yavaş yavaş, tek tek, kendini mahvetme pahasına çözdüğü mü­ kemmel oluşturulmuş bir olaylar düğümünü gösterir. Onun [ . . . ] düğümün ürpertici önkoşullarının keskinliği[ . . . ]nden duyduğu sahici Helen sevinci . . . " Onun, oyunun coşkusunun her türlü "korku ve acıma"yı bastırdığı yönünde­ ki açık iddiası sadece Aristotelesçi görüşe ters düşmekle kalmaz, seyirci için tamamen faklı bir deneyimi varsayar. Tabii Yunanlı seyircilerin tragedyaları tam olarak nasıl deneyimlediklerini kontrol etmenin yolu yoktur. Aristoteles'in görüşlerine güvenmeyi umabiliriz, zira o, Dionysosçu festi­ vallere katılmış Yunanlılardan biridir. Ancak Aristoteles hayatının büyük bir bölümünü Yunan tiyatrosunun altın çağından sonra yaşamıştır ve kendisi her konuya yönelik bilimsel yaklaşımın yaratıcısıdır. Bu yaklaşım, bölümle­ re ayırmayı ve parçaların çözümlemesini yapmayı, sonra da bu parçaların bütünle -ki bu bütün ister doğa (Fizik), ister Ruh (De anima - Ruh Üzerine), ister Poetika olabilir- olan ilişkileri uyarınca eklemlenmelerini gerektiriyor­ du. Bir başka deyişle, Aristoteles belirleyici bir hamleyle her türlü konunun ele alınışında akılcı süreçleri devreye sokmuştur ve bu, Nietzsche'nin güdü ve itkiyi yeniden tesis etmesine kadar kimsenin meydan okumadığı bir mi­ ras olmuştur. Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu'nda, tragedya karşılıklı etkilen­ meden, mücadeleden ve nihai uzlaşmadan doğmuştur. Güzelliğe, biçime, düzene ve bireyleşmeye yönelik Apolloncu itki, esrikliğe, dünyeviliğe, çılgın­ ca danslara ve bireyin doğanın girdabına kapılışına yönelik Dionysosçu it­ kiyle buluşur. Temeldeki birlik, düzensiz Dionysosçu doğanın birliğidir. Bu yoruma göre, kahraman her şeyden önce soylu bir birey değil, ilksel birlik­ ten koparılmış olan uzuvlan parçalanmış Dionysos'tur. Oidipus'un dünyevi ikameti, başlangıçta koparıldığı doğa birliğine dönmeye yazgılı durumdaki insanlığa yönelik dönemsel bir ikram olarak görülebilir. Oidipus'a yönelik acıma, tıpkı bize ve başkalarına yönelik acıma için söz konusu olduğu gibi, ancak onun gerçek kökeninin unutulması durumunda anlamlı olabilir: "Çünkü şu bize her şeyden önce, alçalmamız ve yücelmemiz için, net ol­ malıdır ki, tüm bir sanat komedisi kesinlikle bizim için, bizim iyileşmemiz Cogito, sayı: 54, 2008 89 90 Bernard Freydberg ve yetişmemiz için sahnelenmez, biz o sanat dünyasının asıl yaratıcılan da değilizdir: ama elbette kendimiz hakkında, o dünyanın gerçek yaratıcısı­ nın imgeleri ve sanatsal yansıtılışlan olduğumuzu ve en büyük mevkimizi sanat yapıtlannın anlamında kazandığımızı kabul edebiliriz - çünkü varo­ luş ve dünya ancak estetik bir fenomen olarak bengi haklı çıkanlmıştır: öte yandan, bizim bu anlamımız hakkındaki bilincimiz elbette tuval üstünde resmedilmiş savaşçılann, aynı yerde serimlenen savaş hakkındaki bilinçle­ rinden pek de farklı değildir."6 Oidipus'a acımak yerine, onu, kendi doğamızın ve kendimizin hakikatini açığa çıkaran kişi olarak gör. Ecce homo! O halde Coriolanus hakkında ne diyebiliriz? "Varoluş ve dünyanın bengi haklı çıkarılışı" bu figür, bu sanat yapıtı aracılığıyla nasıl gerçekleşir? Bu so­ ru, yazının başlarında belki de Coriolanus'un daha büyük meydan okuması olarak gördüğüm şeyi gündeme getirir. Eğer Menenius Agrippa'nın iddia et­ tiği gibi Coriolanus "bu dünya için fazla soylu" ise; bir yandan ölçüsü bu dünyanınkinden farklı olan ve bu dünyanın ölçüsünü kat be kat aşan, bir yandan da insan sevgisinin en ufak bir zerresini hissederek yegane zayıflığı­ nı yaşayan bir insan için varoluş ve bu dünya kendini nasıl haklı çıkarır? Aristotelesçi kriterde olduğu gibi, Coriolanus'a Nietzsche'ci anlamdaki este­ tik haklı çıkarma açısından yaklaşabiliriz, ancak bunu yapmak için farklı bir düzleme geçmemiz gerekir. Onun bazı hayati açılardan Nietzscheci "üst-in­ san" (Übermensch) olarak nitelendirilmesi mümkündür; ancak onun insan olarak nitelendirilebileceğine şüphe yoktur. Hepimiz gibi o da ailevi güçler tarafından şekillendirilir; hepimiz gibi o da toplumsal güçler tarafından şe­ killendirilir. Tıpkı Oidipus'un kendi gözlerini oymayı ve sürgüne gitmeyi seçmesi gibi, o da kendini şekillendirmiştir. Delmore Schwartz, maalesef tıpkı Coriolanus oyununun kendisi gibi göz ardı edilmiş olan muazzam şiiri "Coriolanus ve Annesi"nde, kendisini ve ha­ yatını yeniden şekillendirmek amacıyla geçmişinden kaçmaya çalışan sür­ gündeki Coriolanus'un ruhunda olup bitenleri hayal eder: suyun kenarında diz çöker, eğilir ve suya bakıp kendi kırışıklarla dolu yüzünü görür, bedeni­ nin sessizlikte yol açtığı sesten dolayı hayrete düşecek şekilde öksürür ve hapşırır! Ani bir soğuk yüzünden, bedeninin zayıflığı ve inançsızlığı nede­ niyle. Yüzünü, kalın dudaklarını, kıvırcık saçlarını, kocaman burun delikle­ rini, geniş alnını görür. Bu, derinlemesine görüş [vision] ve karar anıdır. Cogito, sayı: 54, 2008 Coriolanus'un Oidipal Laneti ve Trajik Kurtuluş Sorunu Kendisine ait olan o yüze bakarken, kendi hayatını ve reddedilen hayatları ve yapılan seçimleri ve öfke ile hazzın kendiliğindenliğini ve hafızanın soyut bakışını ve çiçeklerin en tuhafı olan kendi yüzünün kendisine yabancı olu­ şunu görür. Sonra annesinin yüzü kendi yüzünün yerine geçer ve suda ya da gökyü­ zünde ürperen ya da titreyen devasa bir imgeye dönüşene kadar gelişip ser­ pilir. Sonra, sanki oğlunun konuşmayacağına karar vermiş gibi, ona şunları söyler: "Benden ayrılamazsın. Benden ayn bir hiçsin, bensiz yoksun. Nereye gi­ dersen git ben seninle olacağım. Senin dudakların benim, ve de senin küre misali başın ve derin bedenin, sallanan kolların, gücün, düzenin ve çaban, alışkanlığın, tenin ve giysilerin . . . Seni ben besledim. Sana varlığının her bir parçasını verdim, ya da sen o parçayı benden aldın. Dilindeki söz be­ nim. Benden ayrılma çaban senin acın, senin kötülüğün. Ben senin annen ya da Roma'yım. Ben Volumnia ya da Roma'yım. "Ama ben seninim. Sen sana aitsin; dudaklar, yüz, saç, görünüş sana ait, senin mülkün. Bu senin özgürlüğün. Sen özgürsün. Kendi kendini seçen­ sin sen, bir kralsın. Sen benim olsan da sözlerin senin [ . . . ]. Hiçbir şey seni sınırlayamaz, hiçbir buyruk sana şunu yap demez, seçiminin gerçekliği se­ nin için neyse odur, senin bireyselliğin her bir anın yeganeliğini kavrar. Bu beni aşıyor. Bu senin özgürlüğün. Seç!"7 Coriolanus'un kendi anlamına dair körlüğü, kendisininkini anlayabilen Oidipus'unkine göre farklı bir düzeye aittir. Caius Marcius kendi insanlığı karşısında tamamen kayıtsız kalan insandır ve insanlığının kendisini mevcut kıldığı o bir anı hor görür ve ondan dolayı pişmanlık duyar. "Kendini bil" şeklindeki Delfoi kehaneti onun için geçerli olmayacaktır, tıpkı kendisinin ya da başkalarının hayatı ya da genel olarak hayatın anlamı üzerine yapaca­ ğı herhangi bir sorgulamanın geçerli olmayacağı gibi. O Sfenks'i serbest bı­ rakamazdı, bunun yerine Sfenks ona üstün çıkardı ve o böbürlenerek yürü­ yüp giderdi. Kendisinin şeylerin genel düzenindeki anlamı hakkındaki kayıt­ sızlığı onu biricik kılar. İnsan görüşünün doğasına dair bir şeyleri açığa çı­ karan, tam da onun körlüğüdür. Onun bu kırılganlığa olan kayıtsızlığında, biz kendi kırılganlığımızla karşılaşırız. Cogito, sayı: 54, 2008 91 92 Bernard Freydberg 111 Sokrates Theaetetos'a merakın felsefe için tek başlangıç noktası olduğunu söyler (Theaetetos 1 55d2-3). Biz kendini felsefeye vermiş olanlar, her daim acemi kalırız. Bu ruhu takip ederek, Oidipus ve Coriolanus gibi trajik figürle­ rin dikkatimizi ayakta tutma konusundaki sürekli güçlerinin, felsefi ayrım çizgisinin her iki tarafındaki alışılmış bilgeliğe yönelik bir meydan okumaya yol açıp açmadığını merak ediyorum. Bu bilgeliğin kabaca çiziktirilmiş bir taslağı şöyledir: İngiliz-Amerikan menşeli analitik filozoflar uzun süre bo­ yunca bilimsel disiplini felsefi meselelere uygulamayı, hatta süreç esnasında bu meseleleri değiştirmeyi denediler. Günümüzün kıta felsefesi, özellikle de Derrida ve Foucault gibi Fransız filozoflarının geniş etkisiyle, temel nitelikli yönergelerden oluşan bir öze ya da merkeze dair inancı tartışmaya açarak felsefi geleneği altüst etmeye çalıştılar. Birinci akım, felsefenin fazlalıklardan arındırıldığı mantıksal bir inşayı [construction] amaçlıyor. İkinci akım ise felsefenin yapı-sökümünü [deconstruction]. Her ikisi de felsefi düşünce için çıkış noktası oluşturabilecek bir zeminin varlığını tartışmaya açıyor. Benim iddiama göre trajik kahramanların günümüz seyircileri ve okurları üzerindeki nüfuzu, günümüz felsefesindeki parçalılık eğilimine duyulan bir tepkiyle ya da daha az karmaşık ve sofistike bir döneme nostaljik bir dönüşle ilgili değildir. Bundan ziyade, trajik kahraman adını verdiğimiz sanatsal ya­ ratımlar, biz yirmi birinci yüzyıl insanları için, kuramsal söylemimizde eksik olan birliği sağlamaya yönelik hayati rolü oynamaktadırlar. Oidipus ve Cori­ olanus her zaman için kendileriyle bir olan figürlerdir. Biz parçalanmış insan­ lar için, onların estetik varlığı hem en büyük olanak, hem de en büyük tehli­ ke gibi görülebilecek bir varoluşu haber veriyor. Birlik kazanmış bir kimlik olmadan, isimlerimiz sadece farklı ve genellikle çelişen nitelikler çokluğunu bir arada tutmaya yarayan basit etiketlerdir. Hiçbir esnekliğe izin vermeyen reddedilemeyecek nitelikteki bir ilkenin birlik kazanmış kimliğine sahip olan bizler, yardıma muhtaç bir şekilde kaderin rüzgarlarına kapılırız; Hölder­ lin'in Odysseus hakkında (belki de haksız yere) söylediği gibi, değerleri ancak düşük değerli madeni paralarla ölçülebilecek olan zeki ancak dar görüşlü in­ sanların oyuncağı gibi muamele görür ve bu şekilde yönlendiriliriz. Benim kısa sonucum iki bölümden oluşuyor. Bunların ilki Oidipus ve Coriolanus gibi trajik kahramanların felsefe için taşıdıkları daha genel an­ lamla ilgili. Alman idealizminin filozoflarından F. W. J. Schelling (on doku­ zuncu yüzyıl başları), felsefenin, Mutlak'ın içrek [esoteric] (kelime anlamıyla Cogito, sayı: 54, 2008 Coriolanus'un Oidipal Laneti ve Trajik Kurtuluş Sorunu "duvarların içindeki") ifadesi, sanatın ise Mutlak'ın dışrak [exoteric] (kelime anlamıyla "duvarların dışındaki") ifadesi olduğunu düşünüyordu. Hangi tür­ den olursa olsun, günümüz felsefesinin herhangi bir tür "mutlak"tan söz et­ tiği enderdir. Buna karşılık bence Schelling'in kavrayışı gücünü tamamen korumakta­ dır. Belki de biz bu kavrayışı daha ileri götürebilir ve sanatın felsefeyi ta­ mamladığını, günümüz söyleminde eksik olan şeyi sağladığını iddia edebili­ riz. Trajik kahramanlar, hatta ve belki de özellikle Antik trajik kahramanlar, eksik zemini dolduracak şekilde konumlanıyorlar. Sonucumun ikinci bölümü, Coriolanus hakkındaki, hem oyun hem de karakter hakkındaki görüşümün özetini içeriyor. Yirminci yüzyılın en bü­ yük eseri, ilerlemeye ve biz insanların akılcı doğalarına olan güveni ortadan kaldırmış olmasıdır. Sadece iyi bilinen birkaç örneği sıralayacak olursak, Yahudi soykırımı, Kamboçya'daki Ölüm Tarlaları, Afrika'daki soykırımlar gibi dramatik olaylar her yerde etkisini gösterdi. Bu olaylar, yirminci yüzyı­ la girişteki iyimserliği yirmi birinci yüzyıla girişteki kötümserliğe çevirdi ve bu sürecin en tepesine bitkinlik ve melankoliyi, en altına da kasvet ve umut­ suzluğu koydu. Oidipus, kaderinin nüanslarını kavrayabilen, hatta (Oidipus Kolonos 'ta oyununda olduğu gibi) kendisiyle uzlaşmayı ve soylu acılarının vasıtasıyla dayanılmaz psişik yaraları iyileştirmeyi becerebilen olumlayıcı bir kahra­ mandır. Bu özelliğiyle o, bizim derin bir ihtiyacımıza karşılık gelmektedir. Durumun umutsuz olduğunu, insanın verdiği zararın devasız olduğunu söy­ lemek, bilebileceğimizden daha fazlasını söylemektir. Platon'un Savun­ ma'sındaki Sokrates'in diliyle söylersek, manzara ne kadar kasvetli görünü­ yor olursa olsun, bunu söylemek hem aptalca hem de ayıptır. Öte yandan Coriolanus'un açığa çıkardığı şey, bizim daha derinimize hi­ tap edebilir. O olumlayıcı bir kahraman değildir. Aynı şekilde yolculuğu ha­ yatın anlamsızlığını gösteren "olumsuz" bir kahraman da değildir o. Cori­ olanus için ne düşüş ne de kurtuluş vardır; onun için sadece kaderin aman­ sız çarkı vardır. Bu anlamda o hem geleneksel hem de çağımıza uygun bir kahramandır. Askeri cesaret ve korkusuzluğun yanı sıra horgören tavrı dolayısıyla belki de Akhilleus'un en yakın benzeri olan Coriolanus, Schiller'in bu kahramana yaptığı övgüleri hak eder. Şair Nanie'de, Akhilleus'un ölümünün ardından, gü­ zel olan (die Schöne) gittiği ve mükemmel olan (das Volkommene) öldüğü için Cogito, sayı: 54, 2008 93 94 Bernard Freydberg ağlayan tanrı ve tannçalardan bahseder. Aufidias'ın Coriolanus'un ölümü son­ rasında düzdüğü övgüler, bu kahramanın hak ettiği onuru gösterir. Aynı şekil­ de Coriolanus'un sahneyi düzleştirdiği; bu nedenle Romalılann ve Volscan'la­ nn vasatlıklan ve soysuzluklan itibariyle ayırt edilemez hale geldiklerini söyle­ mek mümkündür. Kahraman Coriolanus bize, sahnemizin çoğu zaman bir çöl olduğunu ve bunun böyle olmadığını iddia eden seslerin, tıpkı halk önderleri Sicinius ve Brutus gibi, vurguncu ve dolandıncı olduklannı açığa çıkanr. Platon'un Devlet'inde, Sokrates mevcut rejimlerin hiçbirinin felsefe ya da herhangi bir yüce etkinlik için uygun olmadığını ve insanın umut edebilece­ ği en iyi şeyin adil yaşayarak, tanrılan onurlandırarak ve tehlikelerden uzak durarak bireysel tatmin (agapa) sağlamayı ummak olduğunu söyler. (Ona göre sonuncusunun -yani tehlikelerden uzak durmanın- yolu belli değildir.) (496a-497a) Çağımız için de aynı şey geçerlidir. Büyük insanlarımız genel­ likle hapse atılıyor ve/veya öldürülüyor ve velinimetlerimiz -bilim adanılan, sanatçılar, filozoflar, alimler, devlet adanılan, hayırseverler- kıyıda köşede yaşıyor (yüzeysel bir şöhretin tadını çıkardıkları ender durumlar hariç). Bi­ zim dünyamız, güç, servet ve silah biriktirmeyi başarmış olan Sicinius'un ve Brutus'un torunlarına aittir. Bu, sadece sanatta ve trajik Coriolanus figürü vasıtasıyla açığa çıkanlan bir dünyanın imgesidir ve bu kahraman, bu ne­ denle yakın dikkatimizi hak eder. İngilizceden Çeviren: Kerem Eksen Notlar 1 Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, Vintage Books, New York, 1 967, s. 68. [Tragedyanın Doğuşu, Çev.: Mustafa Tüzel, İthaki Yay., İstanbul, 2005, s. 67.] 2 Friedrich Hölderlin, Werke und Briefe, Cilt 2 , Ed. Beissner & Schmidt, insel Verlag, Frankfurt anı Main, 1969 , s. 595. 3 Friedrich Nietzsche, On the Genealogy ofMorals, Ecce Homo, Vintage Books, New York, 1 967, s. 33 . [Ahlakın Soykütüğü Üstüne, Çev. Ahmet İnam, Say Yay., İstanbul, 2003, s. 42-43.] 4 Gjertrud Schnackenberg, The Throne ofLabdacus, Farrar, Girard & Strauss, New York, 2000, s. 4-5 . 5 Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, Portable Nietzsche'nin içinde, Ed. ve Çev.: Wal­ ter Kaufmann, Penguin Books, New York, 1 9 82 , s. 354 . 6 Nietzsche, The Birth of Tragedy, s. 32 [Tragedyanın Doğuşu, s. 48.] 7 Delmore Schwartz, Selected Poems (1 938-58): Summer Knowledge, New Directions, New York, 1 95 1 , s. 124. Cogito, sayı: 54, 2008 Racine Üstüne* ROLAND BARTH ES 1. YAPI Racine'de üç Akdeniz vardır. Eskiçağ, Yahudi ve Bizans Akdenizi. Ama poetika açısından bakacak olursak bu üç mekan su, toz ve ateşten tek bir mekan oluşturur. Trajedideki büyük alanlar, deniz ile çöl arasına sıkıştırıl­ mış topraklardır, gölge ve güneş mutlak düzeye ulaştırılmıştır. Küçültül­ müşlüğün yoğunluğunu anlamak ve belli "zorunluluklar"a uyan Racine tra­ jedisinin, yazarının hiç görmemiş olduğu şu yerlerle ne kadar da uyum için­ de bulunduğunu kavramak için bugün Yunanistan'a gitmek yeterli olacaktır: Thebai, Buthro, Trezen; birer köydür trajedinin bu önemli merkezleri. Phedre'in öldüğü Trezen çorak, taş yığınlarıyla berkitilmiş küçücük bir tepe­ dir. Güneşli, dupduru, apaçıktır, bomboş bir dış alan vardır; yaşam gölgede sürer, hem dinginlik, hem gizlilik, hem karşılıklı ilişki hem de yanılgıdır. Hatta ev dışında gerçek soluk yoktur: dışarısı çalılıktır, çöldür, hiç düzen­ lenmemiş bir alandır. Racine'deki yerleşme yerinin bir tek kaçış düşü vardır: O da denizdir, gemilerdir: Sözgelimi Iphigenie'de rüzgar esmediği için bütün bir halk trajedinin tutsağı olarak kalır. * Bu metin Roland Barthes'ın Sur Racine ( Paris, Seuil, 1963) adlı kitabındaki ''L'Homme racinien" ("Racine İnsanı") başlıklı bölümün "La Structure" ("Yapı") adlı alt bölümünden (s. 1 5-6 8 ) kısaltılarak dilimize çevrilmiştir. R. Barthes'ın söz konusu yapıtı Fransa'da La Nouvelle critique (Yeni Eleştiri) akımının ilk örneklerinden biri olarak kabul edilir. (ç.n.) Cogito, sayı: 54, 2008 96 Roland Barthes Oda Sözünü ettiğimiz coğrafi düzen, ev ile ev dışının, Racine sarayı ile onun arka planının özel ilişkisini destekler. Kurala uygun olarak tek sahne görül­ mesine karşın trajedinin üç mekanı bulunduğu söylenebilir. Önce Oda var­ dır [Fr. chambre]: Mitsel mağaranın uzantısı olan bu mekan, Gücün gizlen­ diği, görünmeyen ve korkunç bir yerdir: Sözgelimi Neron'un odasıdır, Assuerus'ün sarayıdır, Yahudi tanrının yaşadığı en kutsal ;nekandır. Söz ko­ nusu korkulu mekanın yerini Racine trajedilerinde kralın (Amurat [Murat], Mithridate, Thesee) sürgün yeri alır sık sık; Kralın yaşayıp yaşamadığı asla bilinmediği için korkutucudur bu yer. Kişiler bu belirsiz yerden ancak say­ gıyla, büyük korkuyla söz ederler, oraya adım atmaya pek cesaret edemez­ ler, önünden korkuyla geçerler. Oda aynı zamanda İktidarın hem konutudur hem de özüdür; çünkü İktidar gizden başka bir şey değildir: Onun biçimi iş­ levini tüketir: görünmez olmasıyla yok eder: Sözgelimi Bayezit'de ölümü ge­ tirenler, gizli Gücün o müthiş tepkisizliğini, durağanlığını, sessizlik ve ka­ ranlık ile uzatanlar dilsizler ve zenci Orcan'dır. Oda, trajedinin ikinci mekanı olan Ara-Oda'ya [Fr. anti-chambre] bitişik­ tir; burası bütün bağımlılıkların, sıkıntıların değişmez yeridir, çünkü asıl burada beklenir. Ara-Oda (yani gerçek anlamda sahne) bir geçiş ortamıdır; hem içeriyle ve dışarıyla, hem Güçle ve Olayla, hem gizli olanla ve ortalıkta olanla benzer yanları vardır; olayın yeri dünya ile sessizliğin yeri Oda arası­ na sıkışmış Ara-Oda dilin mekanıdır: Burada, şeylerin lafzı ile anlamı ara­ sında yitip gitmiş olan trajedi insanı, kanıtlarını dile getirir. Trajedi sahnesi demek ki tam anlamıyla gizli değildir; 1 daha çok kör bir noktadır, sırdan açılmaya, dolaysız korkudan dile getirilen korkuya kaygılı geçiş yeridir: Ko­ kusu sezilen tuzaktır, bu yüzden de trajedi kişisi buradaki zorunlu duruşun­ da, bekleyişinde her zaman için son derece hareket halindedir (Yunan traje­ disindeyse belli bir yerde bekleyen korodur, Sarayın önüne yerleştirilmiş da­ iresel mekan olan ve orkhestra denilen alanda hareket eder). Oda ile Ara-Oda arasında, bitişikliği ve karşılıklı ilişkiyi, avcı ile avının burun buruna gelmesini korkutucu biçimde dile getiren bir trajedi nesnesi vardır, Kapı'dır bu. Kapı'da tehlikeye karşı uyanık olunur, tir tir titrenir; ka­ pıyı aşmak hem bir iç kışkırtısıdır hem de bir yasağı çiğnemedir: Sözgelimi Agrippine'in bütün gücü Neron'un kapısında sergilenir. İktidar Ara-Oda'yı gözetlemek ya da orada bulunan kişiyi şaşkına çevirmek istediğinde gerekli olan ve Kapı'nın yerine geçen etkin bir öğe vardır, Perde'dir bu (Britannicus, Cogito, sayı: 54, 2008 Racine Üstüne Esther, Athalie); Perde (ya da dinleyen Duvar) gizlemek için hazırlanmış kı­ pırtısız bir madde değildir, o bir gözkapağıdır, maskelenmiş Bakış'ın simge­ sidir, öyle ki Ara-Oda çepeçevre özne-uzam tarafından sarılmış nesne-yer­ dir; demek ki Racine sahnesi bir yandan görünmeyenin öte yandan da izle­ yicinin gözünde ikili bir gösteri niteliği kazanır (bu karşıtlığı en iyi Baye­ zit'in Sarayı dile getirir). Trajedideki üçüncü mekan Dışarısı'dır. Ara-Oda'dan Dışarı'ya hiçbir ge­ çiş yoktur; Ara-Oda ile Oda nasıl birbirine bitişikse Dışarısı da Ara-Oda ile birbirine doğrudan doğruya bitişiktir. Bu bitişiklik, tiyatro sanatı açısından trajedi alanının çizgisel denebilecek özelliğiyle dile getirilir: Yani Saray'ın duvarları denizin içine iner, merdivenler kalkmaya hazır gemilere açılır, surlar çatışmanın hemen üstünde yer alan balkondur; ve eğer gizli yollar varsa, bunlar da artık trajedinin dışında kalır, çoktan kaçış noktası olmuş­ lardır bile. Demek ki trajediyi trajedi-olmayandan, olumsuzlanmasından ayıran çizgi çok incedir, neredeyse soyuttur; sözcüğün alışılmış anlamıyla bir sınır söz konusudur burada: trajedi saf olmayana karşı, kendi kendisi ol­ mayan her şeye karşı hem tutsak etme hem de koruma altına almadır. Üç dış mekan: ölüm, kaçış, olay Dışarısı gerçekten de trajedi-olmayanın yayılma alanıdır; üç mekan var­ dır Dışarıda: ölümün mekanı, kaçışın mekanı, olayın mekanı. Fiziksel ölüm asla trajedi alanına ait değildir: Bunun, kurallara uygunluk gereği olduğu söylenir; 2 ancak kurallara uygunluğun tensel ölümde bir yana attığı şey, tra­ jediye yabancı olan bir öğedir, bir "saf olmayıştır", ürpertici gerçekliğin yo­ ğunluğudur; çünkü trajedideki tek düzen olan dilin düzenine ait değildir ar­ tık o: Trajedide asla ölünmez, çünkü hep konuşulur. Buna karşılık, sahne­ den dışarı çıkmak, kahraman için şöyle ya da böyle ölüm demektir: Roxane'ın [Roksan] Bayezit'e birçok kez çıkın dışan demesi ölüm kararlarıdır; bu hareket bir dizi çıkışın örneğini oluşturur, celladın kurbanını öldürtmek için onu kovması ya da uzaklaştırması yeterlidir, sanki dışarıdaki havayla en kü­ çük teması kurbanı ortadan kaldıracakmış ya da yıldırımla çarpacakmış gi­ bidir. Pek çok Racine trajedisinde kurbanlar bu trajedi yeri tarafından artık korunmadıkları için ölürler; oysa bu kişiler söz konusu trajedi yerinin ken­ dilerine ölüm derecesinde acı çektirdiğini söylemişlerdir (Britannicus, Bayezit, Hippolyte). Trajedi ortamının dışında kurbanın ağır ağır tükendiği bu dışarıda ölümün başlıca görünümü, Berenice'in Doğu dünyasıdır, kahraCogito, sayı: 54, 2008 97 98 Roland Barthes manlar burada hiç durmadan trajedi-olmayan alana çağırılırlar. Daha genel olarak belirtirsek, Racine insanı, trajedi alanının dışına çıktığında, sıkılmaya başlar: Her türlü gerçek mekanı bir tutsaklıklar zinciri gibi kat eder (Oreste, Antiochus, Hippolyte): Can sıkıntısı burada açıkça ölümün yerini tutan bir öğedir: Dili kesintiye uğratan her davranış yaşamı durdurur. İkinci dış mekan, kaçışın mekanıdır: Ancak, kaçıştan yalnızca alt tabaka­ dan yakın kişiler söz edebilir; sırdaşlar ve önemsiz kişiler (Acomat, Zares) kahramanlara, her Racine trajedisinde gelip geçen yığınla gemiden birine binip kaçmalarını sürekli salık verirler; bu da trajedinin olumsuzlanmasının ne kadar yakın ve kolay olduğunu göstermek içindir (Racine'de bir tek ha­ pishane-gemi vardır, o da esir alınmış Eriphile'in kendisini kaçıran adama aşık olduğu gemidir). Dışarısı zaten şaşmaz olarak ayrı bir mekandır, yani trajedi-dışı olan bütün kişilere bırakılmış ve onlara ayrılmış bir mekandır, tıpkı gettonun tersi gibidir; çünkü burada tabu olan mekanın genişliğidir, ayrıcalık olansa darlıktır: Trajediyi olay bakımından beslemekle görevli sır­ daşlar, hizmetkarlar, elçiler, saygın hanımefendiler ve muhafızlar yığını Dı­ şan'ya giderler, Dışarı'dan gelirler: Onların girişleri ve çıkışları işaret ya da edim değil de görevdir. Her trajedinin uçsuz bucaksız (ve alabildiğine ve­ rimsiz) toplanma yeri olduğu bu mekanda, söz konusu kişiler kahramanı gerçek ile uygunsuz bir temastan koruyan, onu yapmak eyleminin bayağı denebilecek entrikasından kurtaran yan resmi sekreterlerdir, olayı ona, ha­ zırlanmış, salt neden haline indirgenmiş olarak aktarırlar. Dış mekanın üçüncü işlevi budur: Bu işlev, eylemi bir tür karantinaya almaktır; oraya, olayları seçip ayırmakla, her birinden trajedinin özünü çıkarmakla ve sah­ neye, haber adı altında arıtılmış, anlatı adı altında yüceltilmiş dışarıyla ilgili parçalar (savaşlar, intiharlar, geri dönüşler, cinayetler, şölenler, mucizeler) getirmekle görevli yansız bir topluluk girebilir ancak. Çünkü trajedi demek salt dilin bu düzeni karşında eylem, "saf olmayış"ın ta kendisidir. Her iki mekanın, yani iç(erisi) ile dış(ansın)ın fiziksel açıdan uyumsuzlu­ ğunu hiçbir şey, Racine'in Bayezit'te ustaca betimlediği ilginç zamansal uyumsuzluk olgusundan daha iyi gösteremez: Dışarı'nın zamanı ile kapalı yerin zamanı arasında, verilen haberin zamanı vardır; öyle ki, alımlanan olay ile meydana gelen olayın aynı olup olmadığı konusunda hiç emin olu­ namaz. Dışarıdaki olay sonuç olarak asla bitmiş değildir, salt nedene dönü­ şümünü tamamlamaz. Ara-Oda'ya kapanmış, dışarıdan yalnızca sırdaşının getirdiğiyle beslenen kahraman, çaresiz bir belirsizlik içinde yaşar: Olayı Cogito, sayı: 54, 2008 Racine Üstüne tam olarak bilemez. Hep fazladan bir zaman, hatta mekanın zamanı vardır: Tam da Einstein'a özgü olan bu sorun trajedideki eylemlerin çoğunluğunu oluşturur. Sonuç olarak, Racine'de topografya aynı tarafa yöneliktir: Her şey trajedi mekanına yönelir, ama her şey oraya yapışıp kalır. Trajedi yeri, iki korku, iki fantasma arasında şaşınp donakalmış bir yerdir: Yaygınlığın ve derinliğin yeridir burası. Sürü Trajedi kahramanının ilk tanımı şöyle yapılabilir: Kahraman içeri kapa­ tılmış, ölmeden dışarıya çıkamayacak olan kişidir: Sınırlar içinde olması ay­ rıcalığıdır, tutsaklığıysa ayırıcı özelliğidir. Paradoksal olarak özgür olmala­ rıyla tanımlanan hizmetkarlar takımı çıkarılıp alınsa trajedi yerinde geriye ne kalır ki? Hareketsizliğiyle orantılı ihtişamlı bir sınıf. Peki ya bu sınıf ne­ reden gelmektedir? Bazı yazarlar3 şunu ileri sürmüşlerdir: Tarihimizin en eski zamanlarında insanlar yabani sürüler halinde yaşarlardı; her sürü en güçlü erkeğin boyun­ duruğu altındaydı; bu erkek, kadın, çoluk çocuk demeden, mal mülk ayrımı yapmadan her şeye sahipti. Oğullarının elinden nesi var nesi yok her şeyini alırdı, babanın gücü onların, göz diktikleri, istedikleri kadınlara, kız kardeş­ lere ya da annelere sahip olmalarını engellerdi. Oğullar babalarında kötü bir rastlantıyla kıskançlık uyandırdıklarındaysa acımasızca öldürülür, iğdiş edi­ lir ya da kovulurlardı. Yine aynı yazarlar şunu da söylemişlerdir: Bu yüzden oğullar sonunda babalarını öldürmek ve onun yerine geçmek için birleştiler. Baba öldürülünce oğulların arası açıldı; oğullar onun mirasını almak için açgözlülükle çekiştiler ve ancak uzun bir kardeş kavgası döneminden sonra aralarında akla yatkın bir ittifak kurmayı başardılar: Her biri anneye ya da kız kardeşe göz dikmekten vazgeçti, böylece ensest ilişki tabu olarak kurul­ muş oldu. Burada anlatılan, her ne kadar hikayeden başka bir şey değilse de, yine de bütün Racine tiyatrosunu oluşturur. Racine'in on bir trajedisinden tek bir temel trajedi yaratılsa, Racine'deki elli kadar kişiden oluşmuş kalabalık, ör­ nek bir tür topluluk halinde düzenlense, bu toplulukta ilkel sürünün figürle­ rine ve eylemlerine rastlanır: Baba evlatlarının (Amurat, Mithridate, Aga­ memnon, Thesee, Mardochee, Joad, hatta Agrippine) yaşamının kayıtsız şartsız sahibidir; kadınlar aynı zamanda anne, kız kardeş ve sevgilidirler, on­ lara hep göz dikilir, ender olarak sahip olunur (Andromaque, Junie, Atalide, Cogito, sayı: 54, 2008 99 1 00 Roland Barthes Monime); erkek kardeşler her zaman birbirlerine düşmandırlar, çünkü he­ nüz ölmemiş olan ve kendilerini cezalandırmaya gelen bir babanın mirasını ele geçirmek için çekişirler (Eteocle ve Polynice, Neron ve Britannicus, Phar­ nace ve Xiphares); son olarak bir de, babanın şiddeti ile onu yok etme gerek­ liliği arasında ölürcesine kıvranan oğul vardır (Pyrrhus, Neron, Titus, Phar­ nace, Athalie). Ensest ilişki, erkek kardeşler arasındaki rekabet, babanın kat­ ledilmesi, oğlun yıkıcılığı, işte bütün bunlar Racine tiyatrosunun temel ey­ lemleridir. Biz burada neyin canlandırıldığını pek iyi bilemeyiz. Darwin'in varsayı­ mına göre çok eski bir folklorik temel mi, insanlığın pek sosyalleşmemiş bir durumu mu söz konusudur? Yoksa Freud'un varsayımına göre psikenin, her birimizin çocukluk döneminde oluşturulmuş ilk öyküsü mü söz konusudur? Ben doğrusu, Racine tiyatrosu, tutarlılığını, tarihin ya da insan psikesinin çok gerilerinde yer alan bu eski anlatının düzeyinde bulmuştur ancak diye düşünüyorum:4 Dilin arılığı, aleksandrenin [on iki hece] incelikleri, "psiko­ loji"nin belirginliği, metafiziğin uygunluğu, burada incecik koruyucular ha­ lindedir; arkaik temel hemen şuracıkta, çok yakındadır. Bu ilk eylemi ger­ çekleştirenler sözcüğün modern anlamıyla kişiler değildir; Racine, döne­ mindeki gibi onlara daha yerinde bir deyişle aktörler adını vermişti; aslında burada farklılıklarını medeni durumlarından değil de kendilerini kapalı tu­ tan genel görünüş içindeki yerlerinden alan maskeler söz konusudur; onları kimi kez işlev ayırt eder (sözgelimi baba oğla karşı çıkar), kimi kez de soyla­ rının en gerideki figürüne göre özgürleşme dereceleri (Pyrrhus Neron'dan, Pharnace Xiphares'ten, Titus Anthiochus'ten daha özgür bir oğlu temsil eder; Hermione Andromaque'tan daha az esnek bir sadakati canlandırır). Bu yüzden Racine söylemi, bölünmeyen büyük dilsel bloklar sunar, sanki farklı sözlerin arasından bir tek ve aynı kişi konuşuyormuş gibidir; bu derin söze göre Racine dilinin son derece katışıksız olan bölümlenişi gerçek bir çağrı gibi işlev görür: Dil özellikle aforizmalar biçimindedir, gerçekçi değil­ dir; daha çok da alıntıya yöneliktir. İki Eros Demek ki trajedinin birimi birey değil de figürdür, daha doğrusu, onu ta­ nımlayan işlevdir. İlkel sürüde, insan ilişkileri başlıca iki kategoride topla­ nır: Bunlar göz dikme bağıntısı ile otorite bağıntısıdır; Racine'de de takınak halinde bulunanlar bunlardır. Cogito, sayı: 54, 2008 Racine Üstüne Racine'de iki Eros vardır. Birincisi varlıgı çok eskilere dayanan bir toplu­ luktaki sevgililerin arasında doğar. Sevgililer birlikte yetiştirilmişlerdir, ço­ cukluktan beri birbirlerini severler ya da biri öbürünü sever (Britannicus ve Junie, Anthiochus ve Berenice, Bayezit ve Atalide); aşkın oluşumu burada belli bir süreye yayılır, aşk fark edilmeden olgunlaşır; sonuç olarak iki part­ ner arasında bir dolayım vardır; zamanın, Geçmiş'in, kısacası bir meşrulu­ ğun dolayımıdır bu: Aşkın meşruluğunu da ana babalar kurmuştur: Sevilen kadın bir kız kardeştir, ona göz dikilmesine izin vardır, dolayısıyla sorun ya­ ratmaz; bu aşk, kız kardeş Eros'u olarak adlandırılabilir; geleceğinde sıkıntı yoktur, başına ancak kendi dışından bir aksilik gelebilir; başarısının da kö­ keniyle ilgili olduğu söylenebilir: Böyle bir aşk dolayım aracılığıyla doğmayı kabul ettiğinden mutsuzluk onun için kaçınılmaz değildir. Öbür Aşk ise tersine dolayımsız bir aşktır; aniden doğar; oluşumunda hiçbir gizliliğe yer yoktur, mutlak bir olay tarzında ortaya çıkıverir, genel olarak beklenmedik belirli geçmiş zamanın kullanımı ile dile getirilir (Onu [erkeği] gördüm; ondan [kız ya da kadından], hoşlandım vb). Bu Olay-Eros Neron'u Junie'ye, Berenice'i Titus'e, Roxane'ı Bayezit'e, Eriphile'i Achille'e, Phedre'i Hippolyte'e bağlayan Eros'tur. Kahraman, Eros'ta kıskıvrak yaka­ lanmış, tıpkı bir kaçırma olayındaki gibi bağlanmıştır, bu yakalanma da her zaman görsel türdendir: Sevmek görmek demektir. Söz konusu iki Eros birbiriyle bağdaşmaz, birinden öbürüne, hayranlık-aşktan (sonu hep umutsuzdur) süre-aşka (hep umut edilir) geçilemez. Racine'deki başarısız­ lığın temel biçimlerinden biridir bu. Kuşkusuz mutsuz aşık, hayranlık uyandırmayı başaramamış olan erkek, her zaman dolayımsız Eros'un yeri­ ni kız kardeş Erosunun yerine geçecek bir şeyle doldurmaya çalışabilir; sözgelimi onu sevme nedenlerini sıralayabilir, bu başarısız ilişkiye bir do­ layım getirmeyi deneyebilir, bir nedenselliğe başvurabilir, görüle görüle sonunda sevilebileceğini, kız kardeş aşkının temeli olan bir arada yaşama­ nın, sonunda bu aşkı doğuracağını düşünebilir. Ama bunlar nedenlerdir kesinlikle, yani kaçınılmaz başarısızlığı gizlemeye yönelik bir dildir. Kız kardeş aşkı daha çok bir ütopya olarak, çok eskilerdeki ya da çok uzak bir gelecekteki bir ufuk olarak sunulmuştur (kurumsal versiyonu, evlilik ola­ caktır, bu da Racine için son derece önemlidir) . Gerçek Eros, resmedilmiş olan, yani traj ik tabloda hareketsiz kılınmış olan dolayımsız Eros'tur. Özellikle de yırtıcı bir Eros olduğu için, bir görüntü fiziği, sözcüğün ger­ çek anlamıyla bir görme sanatı [optik] gerektirir. Cogito, sayı: 54, 2008 1O1 1 02 Roland Barthes Racine'deki aşıkların yaşıyla da güzelliğiyle de ilgili bir şey bilmeyiz. Phedre'in genç bir kadın, ya da Neron'un bir delikanlı, Berenice'in olgun bir kadın, Mithridate'ın hala baştan çıkarıcı bir erkek olup olmadığını anlamak için arada bir mücadele ederiz. Dönemin yaygın kurallarını biliriz elbette; on dört yaşındaki bir genç kıza, onurunu kırmadan aşk ilanı yapılabileceğini ve kadının otuz yaşına geldikten sonra çirkinleştiğini biliriz, biliriz ama, bu­ nun pek de önemi yoktur: Racine'e özgü güzellik, her zaman adlandınldığı için soyuttur; Racine, "Bayezit sevimlidir", "Berenice'in güzel elleri vardır" der; böylece kavram bir bakıma nesneden kurtulur. Denilebilir ki burada güzellik anatomik bir durum değil görgü kurallarına bir uygunluk, bir sınıf­ sal özelliktir. Bedenin nitelikleri diye adlandırabileceğimiz şey içinde hiçbir çabanın yeri yoktur. ( . . . ) Racine'de cinsiyet, trajedi figürlerinin kendi aralarındaki temel du­ ruma bağımlıdır, bu da bir güç ilişkisidir; Racine tiyatrosunda karakterler yoktur (bu nedenle kişilerin bireyselliği üstünde tartışmak, Andromaque'ın koket, Bayezit'in cesur olup olmadığını öğrenmeye çalışmak kesinlikle boşu­ nadır), sözcüğün neredeyse biçimsel anlamıyla yalnızca durumlar vardır: Her şey varlığını güçler ve zayıflıkların genel toplaşmasındaki yerinden alır. Racine dünyasının güçlüler ve güçsüzler, zorbalar ve tutsaklar halinde bö­ lünmesi bir bakıma cinsiyetlerin bölüştürülmesine de yayılır; biyolojik cinsi­ yetleri göz önüne alınmadan bazılarını erkekliğe bazılarını da kadınlığa yö­ nelten şey onların güç bağıntısı içindeki durumlarıdır. Erkeksi kadınlar vardır ( . . . ). Kişilikleri gereği değil durumları gereği kadınsı olan erkekler vardır.( . . . ) Temel ilişki (. . ) . Racine'de çatışma temel özelliktedir, yazarın bütün trajedilerinde buna rastlanır. Biri seven öbürü sevmeyen iki varlığı karşı karşıya getirebilecek bir aşk çatışması kesinlikle söz konusu değildir burada. Temel bağıntı bir otorite bağıntısıdır, aşk ise ancak bunu açığa vurmaya yarar. Bu bağıntı öyle genel, öyle biçimsel niteliktedir ki ben de hiç duraksamadan bunu ikili bir denklem halinde gösterebilirim: A B'nin üstünde her güce sahiptir A B'yi sever, B onu sevmez. Cogito, sayı: 54, 2008 Racine Üstüne Ama burada asıl belirtilmesi gereken, otorite bağıntısının aşk bağıntısına da yayılmış olmasıdır. Aşk bağıntısı çok daha kolay elden kaçar: Maskelene­ bilir (Athalie ve Joas), sorunlu olabilir (Titus'ün Berenice'i sevdiği kesin de­ ğildir), artık sorun yaratmaz (Iphigenie babasını sever), ya da tersi söz ko­ nusudur (Eriphile zindancısını sever). Otorite ilişkisi ise tersine, değişmez ve açıktır, bellidir; bir trajedi boyunca yalnızca aynı çifti ilgilendirmekle kal­ maz; sağda solda bölüm bölüm ortaya çıkabilir. Çeşitli biçimlerde bulunabi­ lir, bazen genişlemiştir, bazen sarsılmıştır ama her zaman ayırt edilebilir durumdadır. Sözgelimi Bayezit'te otorite ilişkisi ikiye bölünür: Amurat, Roxane üstünde, Roxane da Bayezit üstünde her güce sahiptir. Buna karşı­ lık Berenice'te ikili denklem ayrışır: Titus Berenice üstünde her güce sahiptir (ama onu sevmez); Berenice Titus'ü sever (ama onun üstünde hiçbir gücü yoktur): Burada zaten trajediyi geliştirmeyen de rollerin iki değişik kişiye ayrılmasıdır. Demek ki denklemin ikinci öğesi birinci öğeye göre işlevseldir: Racine tiyatrosu bir aşk tiyatrosu değildir. Konusu, genel olarak bir aşk du­ rumunun içinde bir gücün kullanılmasıdır (ama bu zorunlu değildir, sözge­ limi Aman ile Mardochee'nin durumunu düşünelim): Racine' in şiddetS ola­ rak adlandırdığı da bütünlüğü içindeki bu durumdur; onun tiyatrosu şidde­ tin tiyatrosudur. (. . .) Saldın teknikleri Otorite ilişkisi gerçek bir işlevdir: Tiran ve uyruğu birbirlerine bağlıdır­ lar, biri öbürü ile yaşar, varlıklarını birbirlerine göre olan durumlarından alırlar. Burada kesinlikle bir düşmanlık bağıntısı söz konusu değildir. Ra­ cine' de sözcüğün derebeylikteki ya da Comeille'deki alışılmış anlamında as­ la hasım yoktur; Racine tiyatrosundaki şövalye tavırları olan tek kahraman Alexandre'dır ( . . . ) ve Alexandre trajik bir kahraman değildir. Birbirlerine düşman olmak için anlaşan düşmanlar vardır, yani bunlar aynı zamanda birbirlerinin yardımcısıdırlar. Kavga biçimi çarpışma değil de hesaplaşma­ dır: Ortadan kaldırmaya gitme söz konusudur. A'nın bütün saldırıları B'ye hiçliğin varlığını vermek amacındadır: So­ nunda öteki'ni bir hiçlik olarak yaşatmak, yadsınmasını var etmek, yani sür­ dürmek söz konusudur, onun varlığını çalmak ve çalınmış durumdan B'nin yeni varlığını oluşturmak söz konusudur. Sözgelimi A, B'yi bütün olarak ya­ ratır, onu hiçlikten çekip çıkarır ve yeniden oraya istediği kadar daldırır Cogito, sayı: 54, 2008 1 03 1 04 Roland Barthes (Roxane Bayezit'e bunu yapar); onda bir kimlik bunalımına yol açar: Trajedi­ de en iyi baskı, öteki'ni ben kimim sorusunu sormaya zorlamaktır (Eriphile, Joas). Ya da A, B'ye salt bir yansımanın yaşamını verir; ayna ya da kopya te­ masının her zaman için bir engelleme teması olduğu bilinen bir şeydir: Bu temaya Racine'de çok fazla rastlanır: Neron Agrippine'in yansımasıdır, ay­ nasıdır, Antiochus Titus'ün, Atalide Roxane'ın aynasıdır. Zaten bu ayna ba­ ğımlılığını dile getiren bir nesne vardır Racine'e özgü: Perdedir bu: A bir per­ denin arkasına gizlenir tıpkı bir görüntü kaynağının bir aynanın arkasına gizlenmesi gibi. Ya da A, B'nin kabuğunu bir tür polisiye saldırıyla kırar: Agrippine oğlunun sırlarını öğrenmek ister, Neron Britannicus'ü delip ge­ çer, onu tam bir saydamlığa dönüştürür. (. . . ) Görüldüğü gibi burada haksız sahiplenmeden çok engelleme, yoksun bı­ rakma söz konusudur (ve Racine sadizminden de işte bu noktada söz edile­ bilir): A geri almak için verir, onun saldırı tekniği budur; B'den yarım kal­ mış bir zevkin (ya da bir umudun) acısını çıkarmaya çalışır. Agrippine, öl­ mekte olan Claude'un, oğlunun ağladığını görmesine engel olur, Junie Neron'un elinden tam da onun kendisini yakaladığını sandığı anda kaçıp kurtulur, Hermione Andromaque'ı Pyrrus'ten saklamaktan zevk alır( . . . ). Bütün bu sözü edilen hiçliğe indirgemelerin ortak silahı Bakış'tır: Öte­ ki'ne bakmak, onun düzenini bozmak, sonra da onu bozulmuş düzeni içinde sabit kılmak demektir, yani onu bizzat hiçliğinin varlığı içinde tutmaktır. B'nin karşılığı bütünüyle söz'ünde yatar. Söz burada gerçekten zayıfın sila­ hıdır. O mutsuzluğunu asıl dile getirirken zorbaya ulaşmaya çalışır. B'nin ilk saldırısı yakınmadır( . . . ) Uyruğun ikici silahı ölüm tehdididir( . . . ) ( . . . ) En yaygın trajik ölüm, en saldırgan olduğu için intihardır kuşkusuz. İntihar zorbaya yönelik doğrudan bir tehdittir. Sorumluluğunun canlı bir temsilidir; ya şantajdır ya da cezalandırmadır( . . . ) Bölünme Burada bölünmenin [parçalanmanın] trajedi evreninin temel yapısı oldu­ ğunu anımsatmak gerekir. Hatta bölünme trajedi evreninin belirtisi ve ayrı­ calığıdır. Sözgelimi yalnızca trajedi kahramanı bölünme yaşar; sırdaşlar ve yakınlar kendi içlerinde tartışma yaşamazlar, alternatifleri değil de çeşitli eylemleri kestirmeye çalışırlar. Racine'deki bölünme kesinlikle ikilidir; olası­ olan, Racine'de, kendi karşıtından başka bir şey değildir. Bu temel parçalan­ ma hiç kuşkusuz Hıristiyanlıkla ilgili bir görüşü yansıtır; ama din dışı göCogito, sayı: 54, 2008 Racine Üstüne rüşlerin temsilcisi olan Racine'de manikeizm yoktur: Önemli olan ikili işle­ vin kendisidir, işlevin öğeleri değildir. Racine insanı iyi ile kötü arasında mücadele etmez: o yalnızca mücadele eder, hepsi budur; sorunu yapı düze­ yindedir, kişi düzeyinde değildir. 6 En açık biçimiyle bölünme ilkin kendi kendisiyle sürekli çatıştığını sanan ben'i [Fr. je] yakalar. Aşk burada her iki bölümün billurlaşmasını hızlandı­ ran bir tür katalizör gücüdür. Monolog ise bölünmenin kendi anlatımıdır. Racine'deki monolog zorunlu olarak iki karşıt üyeyle eklemlenmiştir (Yok canım . . . , Ne yani. . . , vb.); monolog gerçek bir tartışıp karar verme değildir, bölünmenin konuşan bilincidir. Çünkü kahraman her zaman kendi dışında­ ki bir güç, çok uzak ve korkunç bir öte dünya tarafından harekete geçirildiği­ ni hisseder, onun oyuncağı olduğunu düşünür; bu güç, kişiliğinin zamanını bile bölebilir, kendi belleğini bozabilir ve onu yolundan döndürecek, sözgeli­ mi aşktan kine geçirecek yeterli güce sahiptir. Bölünmenin Racine kahra­ manının normal durumu olduğunu da eklemek gerekir; kahraman birliğine ancak vecit anlarında, kesinlikle ve paradoksal olarak kendinde olmadığı sı­ ralarda kavuşur: Öfke bu parçalanan ben'i çok hoş biçimde dondurur, katı­ laştırır. Elbette bölünme yalnızca benliği değil, sözcüğün mitsel anlamıyla figürü de yakalar. Racine tiyatrosu birbirinin benzerleriyle, kopyalarıyla do­ ludur, bunlar bölünmeyi sürekli olarak sahneye taşırlar: Sözgelimi Eteocle ve Polynice, Taxile ve Cleofile, Hector ve Pyrrhus, Burrhus ve Narcisse, Ti­ tus ve Antiochus, Xiphares ve Phamace, Neron ve Britannicus, vb .. Yarattığı acı ne olursa olsun bölünme kahramanın başlıca sorununu, yani sadakati iyi kötü çözümlemesine yardımcı olur: Bölünmüş olan Racine insanı bir ba­ kıma kişisel geçmişinden uzaklara, kendinin oluşturmadığı bir dış geçmişe doğru sürgün edilmiştir. Onun sıkıntısı, kendisine sadakatsiz, öteki'ne de fazlasıyla sadık olmaktır. Parçalanmayı, partnerine kabul ettirme cesareti olmadığı için kendinde sabitleştirdiği söylenebilir: Celladıyla kaynaşan kur­ ban kendi kendisinden kısmen kopar. İşte bu yüzden bölünme yaşamaya da olanak verir: Ayakta kalmak için ödenen bedeldir: Burada bölünme hastalık ve çarenin kapalı, anlaşılmaz anlatımıdır. Baba Kimdir bu kahramanın bir türlü ayrılamadığı kişi? İlkin -yani en açık bi­ çimde- Baba'dır. Gerçek olarak ya da gücül olarak bulunmadığı bir trajedi yoktur babanın.7 Onu zorunlu olarak ne kan, ne cinsiyet hatta ne de iktidar Cogito, sayı: 54, 2008 1 05 1 06 Roland Barthes oluşturur; varlığı önce gelmiş olmasıdır: Ondan sonra gelen ondan çıkmış, kaçınılmaz olarak da bir sadakat sorunsalının yükümlülüğü altına girmiştir. Baba geçmişin kendisidir. Tanımı, özel niteliklerinin (kan, otorite, yaş, cin­ siyet) çok gerisinde kaldığı için o gerçekten ve her zaman bütünlüğü olan bir Baba'dır: Doğal niteliklerin ötesinde o önemli bir olgudur, geri döndürü­ lemez özelliktedir: Olmuş olan şey vardır, Racine'deki zamanın statüsü de budur. 8 Bu kimlik Racine için doğal olarak, silinmez olana, onarılamaz ola­ na adanmış dünyanın mutsuzluğudur. Baba işte bu açıdan ölümsüzdür: ölümsüzlüğünü, yaşamasından çok geri dönmesi gösterir: Mithridate, Thesee, Amurat (zenci Orcan'ın görünümü altında) ölümden geri dönerler ve oğla (ya da küçük erkek kardeşe, bu aynı şeydir) Baba'nın asla öldürüle­ meyeceğini anımsatırlar. Baba'nın ölümsüz olduğunu söylemek Önce'nin değişmez olduğu anlamına gelir. Baba'nın (geçici olarak) bulunmadığı du­ rumlarda her şey bozulur; geri döndüğündeyse her şey başkalaşır: Baba'nın bulunmayışı kargaşa yaratır, Baba'nın geri dönüşü hatayı var eder. Racine metafiziğinde çok değerli bir yer tutan kan, Baba'nın yaygın ola­ rak yerini alan bir öğedir. Her iki durumda da biyolojik bir gerçeklik değil de temelde bir biçimdir söz konusu olan. Kan daha yaygın bir Önce olma durumudur, bundan dolayı da Baba'dan daha müthiştir: Bir ağaç gibi tutan zaman-aşırı bir Varlıktır: Tutar, yani tek kütle olarak sürer ve sahip olur, alı­ koyar, tuzağa düşürür. Demek ki Kan sözcüğün tam anlamıyla bir Yasa'dır, bu da bir bağ, bir yasallık anlamına gelir. Oğulun yapmasına izin verilebile­ cek tek hareket, kopmak değil de uzaklaşmaktır. Burada Racine tiyatrosun­ daki otorite ilişkisinin oluşturucu çıkmazını, sonu felaket yaratabilecek al­ ternatifini buluyoruz: Ya oğul Baba'yı öldürür, ya da Baba oğlu ortadan kal­ dırır: Racine'de evlat katilliği baba katilliği kadar çoktur.9 ( . . ) . Hata Trajedi temelde Tanrı davasıdır, ama sonu gelmeyen, askıya alınan ve geri döndürülen davadır. Bütün Racine, çocuğun babasının kötü olduğunu keşfettiği ama yine de onun çocuğu olarak kalmak istediği o paradoksal an­ da yatar. Bu çelişkiden bir tek çıkış yolu vardır (asıl trajedi de budur) : Oğul Baba'nın hatasını üstlenmelidir ( . . . ). Baba haksız yere göz açtırmaz. Onun darbelerinin haklı, yerinde olabilmesi için bunları geriye doğru hak etmek gerekecektir. Kan da kesinlikle bu geriye doğru geçerliliği iletme aracıdır. Trajedide her kahramanın masum olarak doğduğu söylenebilir: O Tanrı'yı Cogito, sayı: 54, 2008 R.acine Üstüne kurtarmak için kendini suçlu kılar. Racine teolojisi tersine çevrilmiş bir gü­ nahtan kurtulrnadır: Burada Tanrı'yı kurtaran insandır. Bu durumda Kan'ın (ya da Yazgı'nın) işlevinin ne olduğu görülmektedir: Kan insana suçlu olma hakkını verir. Kahramanın suçluluğu burada işlevsel bir gerekliliktir( . . . ) İnsan dernek ki suçunu, sahip olduğu en değerli şey olarak tut- malıdır( . . . ) Sırdaş Başarısızlık ile kötü niyet arasında yine de olanaklı bir çıkış vardır; bu di­ yalektik çıkışıdır. Trajedi bu çıkışı bilir, bilir ama onu, işlevsel figürünü sıra­ danlaştırarak kabul edebilmiştir ancak: Sırdaştır sözü edilen figür. Racine'in döneminde rolün modası geçmek üzeredir, belki anlamını artıran da budur. Racine'de sırdaş, kahramana bir tür feodal bağ ile, sadakat ile bağlıdır; bu bağ ondaki gerçek bir benzeri, bir kopyayı, büyük olasılıkla çatışmanın ve çözümünün her türlü bayağılığını üstlenecek temsilciyi belirtir; kısaca, tra­ jedinin trajedi-olmayan bölümünü, dilin önemsizleştiği, gündelik kullanıma dönüştüğü ikincil bir bölgede sabitleştirecek bir delegeyi belirtir. Kahrama­ nın dogmatizmi ile sırdaşın arnpirizrninin sürekli olarak karşıtlaştığını bili­ riz ( . . . ) Sırdaş için dünya vardır; sırdaş sahneden çıkınca gerçeğin içine gi­ rebilir ve oradan geri dönebilir: Önemsizliği heryerdeliğine izin verir. Bu çı­ kış hakkının ilk sonucu, onun için evrenin kesinlikle çatışkılı olmaktan kur­ tulrnasıdırlO ( . . . ) Kahraman biçimler, alrnaşrnalar, işaretler dünyasında ya­ şar. Kuşkusuz, "tutkunun" sesine karşılık aklın sesidir o ( fazlasıyla budala bir akıldır ama ne de olsa akıldır biraz); ancak bu onun özellikle olanaksıza karşılık olanaklıyı dile getirdiği anlamına gelir; başarısızlık kahramanı oluş­ turur; onu aşan, ondan daha üstün bir şeydir; sırdaşın gözündeyse başarı­ sızlık kahramanla ilgilidir, ona bağlı bir olurnsallıktır. Önerdiği ve her za­ man alternatifi dolaylı kılmaktan ibaret olan başarısız çözümlerin diyalektik özelliği de buradan kaynaklanır. Kahramanla ilgili olarak sırdaşın yaptığı dernek ki "iştah açıcı" nitelik­ tedir; önce sırrı açar, kahramanda, ikileminin tam bulunduğu noktayı ta­ nımlar; açıklama yapmak ister. Uyguladığı teknik kabaymış gibi görünür, ama denenmiş bir tekniktir: Yaptığı şey kahramanı kışkırtmaktır, bunu da onun girişimine karşıt olan bir varsayımı kendisine saflıkla göstererek ya­ par. Çatışma karşısında sırdaşın önerdiği davranışlar ise tam olarak diya­ lektiktir, yani sonucu çarelere bağımlı kılar. Bu davranışların en yaygın Cogito, sayı: 54, 2008 1 07 1 08 Roland Barthes olanları kaçmak (trajik ölümün trajik olmayan anlatımıdır), beklemek (yi­ neleme zamanının karşısına gerçeğin olgunlaşma zamanını koymak de­ mektir), yaşamaktır (yaşayınız; bütün sırdaşların dillerinden düşürmediği yaşayınız sözü, trajik dogmatizmi bir başarısızlık ve ölüm ifadesi olarak belirtir özellikle: Kahramanın kurtulabilmesi için yaşamı bir değer olarak görmesi gerekir). ( . . . ) İşaretlerden korkma Kahraman kendini kapamıştır. Sırdaş bir an bile onun çevresinden ayrıl­ maz ama onun içine de sızamaz; karşılıklı olarak durmadan konuşurlar an­ cak konuşmaları hiç kesişmez. Çünkü kahramanın kapalılığı bir korkudur, bu aynı zamanda çok derin ve çok dolaysız bir korkudur, insan ilişkisinin tam da yüzeyindeki durumlardan beslenir: Kahraman bir işaretler dünya­ sında yaşar, onların kendisiyle ilgili olduğunu bilir, ama bu işaretler kesin değildir. Yazgı, onları hiç doğrulamadığı gibi üstelik aynı işareti farklı ger­ çekliklere uygulayarak karışıklıklarını daha da artırır; Kahraman bir anlama güvenir güvenmez, burada bir müdahale olur, işin içine bir şey karışır, kah­ ramanı ayırır, karışıklığa ve düş kırıklığına iter: bu nedenle dünya kahrama­ na "renkler"e bürünmüş görünür, oysa renkler tuzaktır. Sözgelimi sevilen nesnenin kaçışı (ya da onun yerine geçen sessizlik) korkunçtur çünkü ikinci derecede bir belirsizliktir; kaçış olduğundan asla emin olunmaz: Olumsuz olan nasıl olur da bir işaret oluşturabilir, hiçlik anlam belirtebilir? Anlamlar cehenneminde, kaçış işkencelerin ilkidir (kin kahramana çok büyük bir gü­ ven verir, çünkü özellikle kinin kendisi kesindir). Dünya yalnızca çiftin ilişkisine indirgenmiş olduğundan, sürekli olarak sorgulanan, bütünüyle öteki' dir; kahraman çok büyük, acı veren çabalar gösterir bağlı olduğu partneri okumak için. Ağız, sahte işaretlerin yeri oldu­ ğundan okur sürekli olarak yüze yönelir: Ten nesnel bir anlamın umudu gi­ bidir: Alın, çıplak ve parlak bir yüz gibidir, almış olduğu ileti açıkça burada yer eder; ve gözler, hakikatin son kertesidir. Ama en kesin olan işaret kuşku­ suz şaşırtan işarettir: Sözgelimi bir mektuptur: bu durumda kesin olan mut­ suzluk taşkın bir sevince dönüşür ve sonuçta eyleme yol açar; bu da Ra­ cine'in huzur dediği şeydir ( . . . ) Cogito, sayı: 54, 2008 Racine Üstüne Logos ve Praksis Racine trajedisinin gün ışığına çıkardığı, dilin gerçek evrenselliğidir. Dil burada, coşkulu bir artışla, başka yerlerde başka davranışlara düşen işlevleri içine çeker; bunun neredeyse politeknik bir dil olduğu söylenebilir: Organ­ dır, görme duyusunun yerini tutabilir, tıpkı kulağın görüyor olması gibi; duygudur, çünkü sevmek, acı çekmek, ölmek burada konuşmaktan başka şey değildir; maddedir, korur ( . . . ); düzendir, kahramana saldırganlıklarını ya da başarısızlıklarını aklama ve bundan dünyayla bir uyum düşü çıkarma olanağı verir; ahlaktır, tutkuyu hak'a çevirme yetkisini verir. Racine trajedi­ sinin anahtarı belki de şudur: Konuşmak, yapmaktır, Logos Praksisin işlev­ lerini üstlenir ve onun yerine geçer: Dünyanın bütün düş kırıklığı, sözün içinde toplanır ve günahlarından arınır, yapma ediminin içi boşalır, dilin içi dolar. Burada laf kalabalığı değildir elbette söz konusu olan, Racine tiyatro­ su geveze bir tiyatro değildir (Corneille tiyatrosu Racine'inkine göre daha gevezedir), harekete geçmek ve konuşmak art arda gelir ve birbiriyle ancak hemen ayrılmak için birleşir. Denilebilir ki söz burada eylem değil de tepki­ dir. Bu durum belki de Racine'in, biçimsel olan zamanda birlik kuralına çok kolayca uyduğunu açıklar: Racine'e göre konuşulan zamanın gerçek zaman­ la çakışması hiç de güç değildir, çünkü gerçeklik sözün kendisidir; bu ne­ denledir ki Berenice'i dramatürjisinin modeli yapmıştır Racine: Burada ey­ lem, sınırsız bir söz yararına hiçliğe yönelir. Trajedinin temel gerçekliği demek ki bu eylem-sözdür. İşlevi apaçık orta­ dadır: Güç Bağıntısını dolaylı kılmaktır. Acımasızca bölünmüş bir dünyada, trajedi insanları ancak saldırganlık diliyle iletişim kurarlar: Kendi dillerini oluştururlar, bölünmelerini dile getirirler; durumlarının gerçekliği ve sınırı­ dır bu. Logos umut ile düş kırıklığı arasındaki değerli bir turnike gibi çalışır: Başlangıçtaki çatışmaya üçüncü bir öğe (konuşmak, süregelmek demektir) sağlar, bu durum da tam olarak bir eylemdir; sonra geri çekilir, yeniden dil olur, bağıntıyı yeniden dolayımsız bırakır ve kahramanı kendisini koruyan temel başarısızlığın içine daldırır yeniden. Trajedinin bu logos'u diyalektik bir yanılsamanın ta kendisidir, çıkışın biçimidir, ama yalnızca biçimidir: Kahramanın sürekli gelip tosladığı yalancı kapıdır, bu da sırasıyla ya bir ka­ pının resmi olur ya da kapının gövdesi. Şu paradoks Racine'deki logos'un çılgın özelliğini açıklar: Racine'de hem sözcüklerin kıpır kıpır oluşu ve sessizliğin çekiciliği, hem de güç düşü ve durma şiddeti söz konusudur. Sözün içine hapsolmuş çatışmalar burada döCogito, sayı: 54, 2008 1 09 1 1 O Roland Barthes nüp dönüp başladıkları noktaya gelirler elbette, çünkü hiçbir şey öteki'nin konuşmayı sürdürmesini engellemez. Dil sonu gelmez ve sonsuz derecede olanaklı olan görüş değiştirmelerin o nefis ve de müthiş dünyasını resme­ der: Buradan da saldırganlıkla ilgili bitip tükenmez bir tür yapmacıklı üslup doğar; Racine'de buna sık rastlanır: Kahraman tartışmayı sürdürmek, daya­ nılmaz sessizlik zamanını geciktirmek için kendini abartılı biçimde budala yerine koyar. Çünkü sessizlik gerçek olan yapma eyleminin bir baskınıdır, her trajedi mekanizmasının yıkılmasıdır: Söze son vermek, geri döndürüle­ mez bir sürece girişmektir. Demek ki Racine trajedisinin gerçek ütopyası kendini gösterir: Bu, sözün çözüm olacağı bir dünyanın ütopyasıdır; ama söz aynı zamanda o dünyanın gerçek sınırını da belirler: Yani olasılık diye hiçbir şey yoktur. Dil asla bir kanıt değildir: Racine'in kahramanı kendini asla kanıtlayamaz: Kimin kiminle konuştuğu hiçbir zaman bilinmez. 1 1 Tra­ jedi yalnızca kendi kendine konuşan bir başarısızlıktır. Ama olma ve yapma arasındaki çatışma burada görünme düzleminde çö­ züme kavuştuğu için bir gösteri sanatı temellendirilmiş olur. Racine trajedi­ sinin, başarısızlığa estetik bir derinlik verme konusunda yapılmış en zekice girişimlerden biri olduğu kesindir: Gerçekten de başarısızlığın sanatıdır; olanaksızın gösterisinin son derece girift bir kuruluşudur Racine tiyatrosu. Bu bakımdan mite karşı koyar gibidir; çünkü mit çelişkilerden yola çıkar ve giderek bunların dolayımına yönelir: 1 2 Oysa trajedi tersine, çelişkileri don­ durur, dolayımı reddeder, çatışmayı açık tutar; Racine'in bir miti, trajediye çevirmek için her ele alışında, bunu hep bu miti tanımamak, felce uğratmak ve ondan kesinlikle kapalı bir hikaye yaratmak için yaptığı doğrudur. Ama kesinlikle estetik nitelikli, derin bir düşüncenin egemenliğinde, belli bir bi­ çim içine kapanmış, gerçek bir Racine trajedisinden söz edebileceğimiz bi­ çimde oyundan oyuna sistemli kılınmış ve sonraki kuşaklar tarafından da hayranlıkla ele alınan miti yadsıma olgusunun kendisi mitsel hale gelir: Tra­ jedi mitin başansızlığının mitidir. Sonuç olarak trajedi diyalektik bir işleve doğru yönelir: Başarısızlığın gösterisini yaparak başarısızlığı aşabileceğine, dolayımsıza olan tutkudan kalkarak da bir dolayım yapabileceğine inanır. Her şey yıkıldıktan sonra trajedi gösteri olarak, yani dünya ile bir uyum ola­ rak kalır. Fransızcadan Çeviren: Sema Rifat Cogito, sayı: 54, 2008 Racine Üstüne Notlar 2 3 4 5 6 7 Racine'de mekanın kapalılığı için bkz. Bemard Dort, Huis Clos racinien, Cahiers Renaud­ Barrault, VIII. Atalide sahnede intihar eder ama sahne dışında can verir. Hiçbir şey davranış ile gerçekliğin aynlmasını bundan daha iyi açıklayamaz. Daıwin ve Atkinson; daha sonra Freud tarafından ele alınmıştır (Moi'se et le monotheisme, s. 1 2 4 ). "Racine bize insanı olduğu gibi değil de içinde bulunduğu durumun biraz altında ve kendisi dışında olduğu durumda betimler; bu, tiyatro söz konusu olmasa, ailenin öbür üyelerinin, doktorlann, mahkemelerin tam da gerçekten kaygılanmaya başlayacaklan ana denk düşen bir betimlemedir." (Ch. Mauron, L'Jnconscient dans l'ceuvre et la vie de Racine). Şiddet: "Birini istemediği bir şeyi yapmaya zorlama." Şunu da anımsatalım ki bölünme bir nevroz durumunun ilk özelliğidir; her nevrozlu kişinin benliği bölünmüştür ve dolayısıyla gerçek hayatla olan ilişkileri sınırlıdır (Nunberg, Prin­ cipes de psychanalyse, P.U.F., 1 9 57). Racine tiyatrosundaki babalar: La Thebai'de: CEdipe (Kan). Alexandre: (Tann-Baba). -An­ dromaque: Yunanlılar, Yasa (Hermione, Menelas). - Britannicus: Agrippine. Berenice: Ro­ ma (Vespasianus). - Bayezit: Amurat, ağabey (Roxane'ın delegesi). Mithridate: Mithridate. - Iphigenie: Yunanlılar, tannlar (Agamemnon) . - Phedre: Thesee. - Esther : Mardochee. Athalie: Joad (Tann). Racine'deki zaman konusunda bkz. G. Poulet, Etudes sur le temps humain. 1 7 . yy'da baba katilliği [Fr. parricide] sözcüğü otoriteye (Baba, Hükümdar, Devlet, Tannlar) yöneltilen her türlü saldınyı belirtirdi. "Öznelcilik ve nesnelcilik, tinselcilik ve maddecilik, etkinlik ve edilginlik gibi karşıtlıklar ça­ tışkılı özelliklerini yalnızca toplumsal varoluş içinde yitirirler . . . " (Marx, Manuscrit economi­ co-philosophique ). Psikolojik açıdan Racine kahramanının sahiciliği sorunu çözümsüzdür: Titus'ün Berenice'e olan duygulannın bir gerçekliğini tanımlamak olanaksızdır. Titus Berenice'ten aynldığı an­ da, yani Logos'tan Praksis'e geçtiği anda gerçek duruma gelir. Cl. Levi-Strauss, Anthropologie structurale, bölüm XI. (Plon). - - - 8 9 1O 11 12 Cogito, sayı: 54, 2008 111 Trajedi, Pablo Picasso, ahşap üzerine yağlıboya, 1903. Sonbahar M itosu: Tragedya* NORTH ROP FRYE Tragedya kuramının diğer üç mitosla karşılaştınldığında genel hatlarıyla daha sağlam duruşunu her zamanki gibi yine Aristoteles'e borçluyuz ve ala­ nı daha iyi tanıdığımız için, tragedyayı nispeten kısaca ele alabiliriz. Traged­ ya olmasa, bütün kurmaca edebiyat metinlerini, örneğin arzu giderme ya da tiksinme gibi duygusal bağlanmaların ifadesi olarak akla yatkın bir biçimde açıklamak mümkün olurdu: bir anlamda, tragedya metinleri, edebiyat dene­ yiminde tarafsızlık özelliğinin teminatı işlevini görür. İnsan karakterini ha­ kiki doğal temellere dayandırma anlayışı, edebiyata büyük ölçüde Yunan tragedyaları sayesinde girmiştir. Romanslarda karakterler büyük ölçüde ha­ yalidir; taşlamada karikatürleşirler, komedyada karakterlerin eylemleri mut­ lu son geleneğine uygun biçimde eğilip bükülür. Tragedyanın bütün özellik­ lerini taşıyan bir eserde başkarakterler hayalden azat edilmiştir fakat bu öz­ gürleştirme aynı zamanda bir kısıtlamadır, çünkü doğanın düzeni sürmek­ tedir. Tragedya hayaletler, alametler, cadılar ya da kahinlerle dolu olsa bile, trajik kahramanın sorunlarından kurtulmak için bir lambayı ovalayarak ça­ ğırdığı cine başvuramayacağını biliriz. Komedya gibi, tragedyayı da tiyatro eserleri aracılığıyla incelemek en iyi­ si ve en kolayıdır; fakat tragedyanın sınırlarının tiyatro oyunları ya da fela­ ketle sonuçlanan eylemlerle çizildiğini söylemek doğru olmaz. Tragedya ol­ duğu söylenen ya da tragedyalarla birlikte sınıflandınlan tiyatro oyunları, Cymbeline gibi dinginlikle, hatta Alkestis ya da Racine'in Esther'i gibi mutlu * Northrop Frye'ın Anatomy of Criticism kitabından alınmıştır. (Princeton University Press, 1 973, s. 206-223). Cogito, sayı: 54, 2008 1 14 Northrop Frye sonla ya da Philoktetes gibi tanımlaması zor bir duyguyla bitebilir. Diğer yandan, oyuna hakim olan kasvetli ruh hali trajik yapının bütünlüğünü sağ­ layan parçalardan biridir, ancak bu duyguya yoğunlaşmak trajik etkiyi güç­ lendirmez: öyle olsaydı, Titus Andronicus'un Shakespeare'in en güçlü tra­ gedyası kabul edilmesi gerekirdi. Trajik etkinin köklerini, Aristoteles'in de işaret ettiği gibi, trajik mythos'ta, yani olay örgüsünde aramalıyız. Basmakalıp eleştirilerden biri de komedyanın bir sosyal grup içindeki ka­ rakterleri ele almaya meylettiği, oysa tragedyanın genellikle bireye odaklan­ dığı yönündedir. İlk makalemizde, tipik trajik kahramanın niçin tanrısal ve "fazlasıyla insan" arasında bir yerde olduğunu düşündüğümüzü açıklamış­ tık. Aynısı, ölen tanrılar için de geçerli olmalıdır; tanrı Prometheus ölmez, ancak "ölenlere" (brotoi) ya da "ölümlü" insanlara sempati duyduğu için acı çeker ve onun acısında tanrısallıktan uzak bir yan vardır. Trajik kahraman bizlerle kıyaslandığında olağanüstüdür; ancak onun yanında, izleyicinin karşısında olan bir şey daha vardır ve bununla kıyaslandığında trajik kahra­ man bile küçük görünür. Bu diğer şey Tanrı, tanrılar, kader, kaza, talih, ge­ reklilik, koşullar bunların birleşimi olabilir; ama bu şey ne olursa olsun, onunla aramızda arabuluculuk yapan, trajik kahramandır. Trajik kahraman genellikle kader çarkının üst noktasında, yeryüzünde yaşayan insan toplumuyla gökyüzündeki daha büyük şeyin arasındadır. Pro­ metheus, Adem ve İsa gökyüzüyle toprak arasında, cennetsel özgürlük dün­ yasıyla esaret dünyası arasında asılıdırlar. Trajik kahramanlar insanlık man­ zarasında öyle yüksek zirvelerdir ki, çevrelerindeki kudretin kaçınılmaz ilet­ kenleri gibi görünürler; bir öbek ot değil, üzerine yıldırım düşme olasılığı daha yüksek olan uzun ağaçlara benzerler. Bir iletken, tanrısal yıldırımların kurbanı olduğu gibi aracısı da olabilir elbette: Milton'un Samson'u kendisiy­ le birlikte Filistin tapınağını da yerle bir eder; düşüşe geçen Hamlet'in Dani­ marka sarayını yok etmesine ramak kalır. Nietzsche'nin "bütün değerleri ye­ niden değerlendirmenin" dağ zirvesi havası dediği şey yapışmıştır trajik kahramanın üzerine: eylemleri gibi düşünceleri de, onlara sahip olduğu için sürüklenip cehenneme götürülse bile, bize ait değildir. Hitabet becerisinin ya da nezaketinin altında gizemli bir sakınganlık yatar. Bu sakınganlık neta­ meli kahramanlarda -Timurlenk, Macbeth, Creon- bile rastladığımız bir özelliktir ve insanların kötü, hatta zalim bir adam için sadakatle canını vere­ bileceğini, ama aynı ayrıcalığın sevimli, arkadaş canlısı bir adama tanıma­ yacağını hatırlatır. Başkalarının en güçlü bağlılığını kazananlar, hal ve tavırCogito, sayı: 54, 2008 Sonbahar Mitosu: Tragedya larıyla bu bağlılığa muhtaç olmadıklarını en iyi biçimde belli edebilenlerdir ve Hamlet'in nezaketinden Aias'ın asık suratlı acımasızlığına, trajik kahra­ manlar sadece onlar sayesinde görebildiğimiz, güçlerinin ve kaderlerinin kaynağı olan o ötedeki şeyle görüş alışverişi halinde olmanın gizemiyle çev­ relenmişlerdir. Yeats'i büyüleyen sözcüklerle ifade etmek gerekirse, trajik kahraman kendisi yerine "yaşamayı" hizmetkarlarına bırakır ve tragedyanın merkezinde -genelde olduğu üzere kahramanın bir parçası olsa bile- kötü karakterin ihaneti değil, kahramanın yalıtılmışlığı yer alır. Ötedeki şeye gelince, ona verilen adlar çeşitlilik gösterebilir ancak teza­ hür ediş biçimi genelde aynıdır. Metnin bağlamı Yunan, Hıristiyan ya da be­ lirsiz de olsa, tragedyanın, var olan ve değiştirilemez bir yasanın ifşasına ze­ min hazırladığı görülür. Trajedi tiyatrosu alanında beşinci yüzyılda Atina'da ve on yedinci yüzyılda Avrupa'da görülen büyük gelişimin, İonia ve Röne­ sans biliminin yükselişiyle eş zamanlı oluşu tesadüf olamaz. Böyle bir dün­ ya görüşüne göre, doğa, insan kanunlarının mümkün olduğunca öykündü­ ğü, kişisel olmayan bir süreçtir ve insanla doğa yasasının bu doğrudan iliş­ kisi ön planda yer alır. Yunan tragedyasında kaderin tanrılardan daha güçlü olması aslında tanrıların öncelikle doğa düzenini onaylamak için var oldu­ ğuna ve yasayı veto edebilecek hakiki kudrete sahip olan bir karakterin, tan­ rısal nitelikler taşısa bile, bu gücü kullanmak istemeyeceğine işaret eder. Hı­ ristiyanlıkta da İsa karakterinin Baba'nın gizemli emirleriyle olan ilişkisi için aynısını söylemek mümkündür. Benzer biçimde, Shakespeare'in eserle­ rindeki trajik süreç de, sebebi, açıklaması ya da içerdiği ilişkiler ne olursa olsun basitçe oluvermesi açısından doğaldır. Karakterler, bizi eğlence için öldüren tanrılar ya da kaderimizi biçimlendiren tanrısallık kavramlarını el yordamıyla arayabilir, ancak tragedya eylemi sorularımıza tahammül et­ mez; bu gerçek sıklıkla Shakespeare'in kişiliğinde de yansımaktadır. Yasa (dike) tasavvuru, en temel biçimiyle lex talionis ya da öç [göze göz dişe diş] kavramı gibi işler. Kahraman bir husumete neden olur ya da bir düşmanlığı miras alır ve intikamcının dönüşü felaketi meydana getirir. İnti­ kam trajedisi basit bir trajik yapıya sahiptir ve çoğu basit yapılar gibi çok güçlü olabilir, en karmaşık tajedilerde bile sıklıkla ana izlek olarak kullanı­ lır. İntikamı kışkırtan ilk eylem karşıt ya da karşılayıcı bir harekete dönüşür, hareketin tamamlanması da trajedinin çözümüdür. Bu formül öyle sık uy­ gulanır ki, komedyanın üç bölümlük şenlikli devinimi karşısında, tragedya­ nın bütüncül mythos'unun ikili bir karakteri olduğunu iddia edebiliriz. Cogito, sayı: 54, 2008 1 15 1 1 6 Northrop Frye Ancak intikamı tanrılar, hayaletler ya da kahinler aracılığıyla başka bir dünyadan getirmenin de sık başvurulan bir araç olduğunu gözden kaçırma­ malıyız. Bu araç, hem doğa hem yasa kavramlarını genişleterek apaçık orta­ da olanla somut olanın sınırlarının ötesine taşır. Ancak hala trajik eylemin ortaya koyduğu doğal yasa sayıldığından, bu kavramları aşmış sayılmaz. Burada, trajik kahramanın doğanın dengesini bozuşuna şahit oluruz; doğa, görünen ve görünmeyenden oluşan iki krallıkta da geçerli olan bir düzen olarak tasavvur edilir ve trajik kahramanın bozduğu denge er ya da geç ken­ dini düzeltecektir. Bu dengenin düzelişi, Yunanların nemesis dediği şeydir: bir daha belirtelim ki, nemesis'in aracı ya da aracısı insan intikamı, doğaüs­ tü intikam, tanrısal intikam, ilahi adalet, kaza, kader ya da olayların gereği olabilir ama önemli olan nemesis'in gerçekleşmesi ve Oidipus Tyrannus ör­ neğinde olduğu gibi, olaylara dahil olan insan güdülerinin ahlaki nitelikle­ rinden etkilenmeden, kişisel olmayan biçimde gerçekleşmesidir. Oresteia'da, bir dizi intikam hareketinin yönlendirişiyle, ahlak yasasının da dahil olduğu ve tanrıların bilgelik tanrıçası kişiliğinde desteklediği evrensel bir öze, doğal yasanın son bir tasavvuruna ulaşırız. Nemesis, tıpkı Hıristiyanlıktaki karşılı­ ğı olan Musa şeriatı gibi, yürürlükten kaldırılmamış, aksine onun gerekleri yerine getirilmiştir: Furia'ların temsil ettiği mekanik ya da keyfi bir yeniden kurulmuş düzen aracılığıyla geliştirilir, mantıklı açıklaması Athena tarafın­ dan yapılır. Athena'nın ortaya çıkışı Oresteia'yı bir komedyaya dönüştürmez, aksine oyunun trajik imgelemini netleştirir. Tragedyayı açıklamak için sıkça başvurulan iki adet indirgeyici formül vardır. İkisi de tam anlamıyla yeterli sayılmaz ama yine her ikisi de neredey­ se yeterlidir ve çelişkili oldukları için, tragedya hakkında en uçlardaki ya da sınırlayıcı görüşleri ifade ederler. Bunlardan biri, bütün tragedyaların, gücü sınırsız, dışsal bir kaderi sergilediği kuramıdır. Ve tabii ki tragedyaların bü­ yük çoğunluğu kişisel olmayan gücün üstünlüğü ve insan çabasının sınırlılı­ ğına dair düşüncelerle haşhaşa bırakır bizi. Fakat tragedyanın kaderci indir­ gemeciliği trajik koşullarla trajik süreci birbirine karıştırır: bir tragedyada, kaderin kahraman için dışsallaşması, çoğunlukla ancak trajik sürecin başla­ masından sonra gerçekleşir. Yunan ananke ya da moira'sı, normal ya da tra­ jik-öncesi haliyle, hayatın doğal dengeleyici koşulunu oluşturur. Tıpkı adale­ tin dürüst bir adamın içsel koşulu, fakat bir suçlunun dışsal hasmı olması gibi, ancak hayatın ihlal edilmiş bir koşulu haline geldikten sonra dışsal ya da karşıt bir kaçınılmazlık olarak ortaya çıkar. Zeus'a Aigisthos'un hyper Cogito, sayı: 54, 2008 Sonbahar Mitosu: Tragedya maron, yani kaderin ötesinde olduğunu söylettiren Homeros, tragedya kura­ mı açısından son derece önemli bir ifade kullanmıştır. Tragedyanın kaderci indirgemeciliği, tragedya ile tersinleme arasındaki farkı ortaya koymaz ve kaderin trajedisinden değil, ironisinden söz etmemiz de yine oldukça anlamlıdır. Tersinlemenin merkezinde olağanüstü bir ka­ rakter olması gerekmez; şayet tek hedeflenen ironiyse, kahraman ne kadar soluksa ironi de o denli keskin olur. Tragedyaya karakteristik görkemini ve canlılığını kazandıran, formülüne eklenen kahramanlıktır. Trajik kahrama­ nın geçmişinde, elini uzatsa tutabileceği, çoğunlukla olağandışı, hatta sıklık­ la neredeyse tanrısal bir kader vardır ve bu ilk imge tragedya boyunca unu­ tulmaz. Tragedya retoriği en usta şairlerin üretebileceği en seçkin söyleyim­ leri talep eder ve felaket tragedyanın olağan sonuyken, aynı ölçüde önemli bir büyük görkem, bir yitirilmiş cennet, felaketi dengeler. Tragedyanın diğer indirgemeci kuramı şöyledir: trajik süreci harekete geçiren eylem öncelikle, insani ya da tanrısal fark etmez, ahlaki bir yasa­ nın ihlali anlamına gelmelidir; kısacası, Aristoteles'in hamartia ya da "ku­ sur" dediği şeyin, günah ya da kötülükle temel bir bağlantısı olmalıdır. Trajik kahramanların büyük çoğunluğunun, düşüşlerini ahlaki açıdan an­ laşılır kılan bir hybris'e, yani mağrur, tutkulu, saplantılı ya da ihtiraslı bir zihne sahip olduğu da doğrudur. Komedyada mutlu sonun, genellikle ha­ ince kılık değiştirmiş bir kölenin ya da kadın kahramanın temsil ettiği al­ çakgönüllü bir eylem olması gibi, böyle bir hybris de felaketi hızlandıran olağan etkenlerden biridir. Aristoteles'te, trajik kahramanın hamartia'sı, Aristoteles'in etik proairesis ya da özgür irade kavrayışıyla ilişkilendirilir ve Aristoteles'in, tragedyanın ahlaki, hatta neredeyse fiziksel açıdan anla­ şılabilir olduğunu düşündüğü ortadadır. Ancak Aristoteles'in tragedya gö­ rüşünde merkezi bir öneme sahip olan arınma kavramının tragedyanın ahlaki indirgemeleriyle bağdaşmadığı da öne sürülmüştür. Acıma ve deh­ şet ahlaki duygulardır ama trajik koşullarla ilgili olmalarına rağmen ona bağlı değildirler. Shakespeare, acıma ve dehşetin yönünü değiştirmek için kahramanlarının iki yanına ahlaki paratonerler dikmekten özellikle hoşla­ nır: Othello'nun iki yanının Iago ve Desdemona tarafından kuşatıldığını belirtmiştik, ayrıca Hamlet'in iki yanında Claudius ve Ophelia, Lear'ın ya­ nında kızları, hatta Macbeht'in Leydi Macbeth ve Duncan'ı vardır. Bu tra­ gedyaların hepsinde geniş kapsamlı bir gizem düşüncesi vardır ve ahlaki açıdan anlaşılabilir süreç bu gizemin sadece bir parçasıdır. Kahramanın Cogito, sayı: 54, 2008 1 17 1 18 Northrop Frye eylemi, kendi hayatından, hatta toplumundan bile daha büyük bir makine­ nin şalterini kaldırmıştır. Ahlaki açıdan açıklanabilir olan bütün tragedya kuramları er ya da geç aynı soruyla karşılanır: tragedyadaki masum bir kurban (yani, şiirsel bir masumiyeti olan kurban) lphigeneia, Cordelia, Platon'un Savunma'sındaki Sokrates ve pasyon oyunlarındaki İsa birer trajik figür değil midir? Böyle karakterler için can alıcı ahlaki kusurlar bulmaya çalışmak pek ikna edici sonuçlar vermez. Cordelia babasına övgüler düzmeyi reddederken biraz ateşli, hatta belki bir parça inatçı davranır ve asılarak idam edilir. Schiller'in Jeanne d'Arc'ı bir İngiliz askerine bir an için sevecenlik gösterir ve canlı can­ lı yakılır; daha doğrusu Schiller kendi ahlak kuramını kurtarmak için ger­ çekleri kurban etmeye karar vermese, yakılacaktı. Bu noktada, tragedyadan uzaklaşıyor, Bayan Pipchin'in uygunsuz sorular sorduğu için bir boğa tara­ fından paramparça edilen küçük oğlunu anlatan öykü gibi bir tür çılgınca, ahlak dersi veren masala yaklaşıyoruz. Kısacası, görünen o ki tragedya, tıpkı iyi ve kötü karşıtlığından sıyrılmaya çalıştığı gibi, ahlaki sorumluluk ve keyfi kader karşıtlığından da uzak durmaya çalışmaktadır. Yitik Cennet'in üçüncü kitabında, John Milton, insanı "Durmaya yetkin ama düşmekte özgür" yarattığını iddia eden bir Tanrı'yı betimler. Tanrı, Adem'in düşeceğini biliyordu, fakat onu düşmeye mecbur bırakmamıştı, böylece yasal sorumluluğundan feragat etmiş oluyordu. Bu, o kadar zayıf bir savdır ki, şayet Milton tekzipten kaçmayı hedeflediyse, bu savı Tanrı'ya atfetmesi isabet olmuştur. Düşünce ve eylem birbirinden böyle ayrılamaz: şayet Tanrı her şeyi önceden biliyorsa, Adem'i yarattığı anda düşecek bir varlığa can verdiğini de biliyor olması gerekirdi. Ancak her şeye rağmen, ko­ lay kolay akıldan çıkmayan, imalı satırlardır bunlar. Çünkü Yitik Cennet ba­ sitçe yeni bir tragedya yazma denemesi değil, Milton'ın inancına göre tra­ gedyanın ilkörneksel miti olan şeyi yorumlama çabasıdır. Bundan ötürü, Yi­ tik Cennet'in bu bölümü varoluşçu izdüşümün bir başka örneğidir: Milton'ın Tanrı'sının Adem'le ilişkisinin gerçek temeli, tragedya şairinin kahramanıyla ilişkisidir. Tragedya şairi, kahramanının trajik duruma düşeceğini bilir; an­ cak bu durumu kendi amacı için istediği şekilde kullanacağı düşüncesini uyandırmamak için var gücüyle çabalar. Tanrı'nın Adem'i meleklere sergile­ diği gibi, kahramanını bizlere sergiler. Şayet kahraman durmaya yetkinse üslup tamamen ironiktir; eğer düşmekte özgür değilse üslup tamamen ro­ mantiktir; hikaye onun hakkında olduğu sürece bütün rakiplerini alt edebiCogito, sayı: 54, 2008 Sonbahar Mitosu: Tragedya lecek, yenilmez bir kahramanın hikayesidir. Tragedya kuramlarının çoğu, büyük tragedyalardan birini ele almıştır: Aristoteles'in kuramı büyük ölçüde Oidipus Tyrannus üzerine, Hegel'in kuramı da Antigone üzerine kuruludur. Milton, Adem'in hikayesinde ilkörneksel insanlık tragedyasını görürken bü­ tün Yahudi-Hıristiyan kültür geleneğiyle uyum içindedir elbette; ayrıca Adem'in hikayesinden üretilen savlar, edebi eleştiri alanında, Adem'in ger­ çekten var olduğunu, ister olgu ister sadece meşru kurmaca olarak varsay­ mak durumunda olan çalışmalardan çok daha şanslı olabilir. Chaucer'ın, ne yaptığını besbelli iyi bilen vaizi, söze Şeytan ve Adem'le başlamıştı, biz de onun izinden gidersek akılıca davranmış oluruz. O halde, Adem, insani bir kahramanlık durumundadır: kader çarkının te­ pesindedir, tanrıların kaderi neredeyse parmaklarının ucundadır. İşlediği suçun cezası olarak yitirdiği bu kader, bazılarına ahlaki sorumluluğu, baş­ kalarına kaderin tezgahını çağrıştırır. O, sınırsız özgürlük şansını, bu değiş tokuş eyleminin semeresi olan kaderle değiş tokuş etmiştir; onun durumu, yer çekimi yasasının, bile bile uçurumun kenarından aşağı atlayan adam için geri kalan kısacık ömrü boyunca kader işlevi görmesine benzer. Milton, bu değiş tokuşu özgür bir eylem ya da proairesis olarak sunar; özgürlüğü kaybetmek için özgürlük hakkını kullanmak. Komedya, genellikle keyfi bir yasa yaratır ve aksiyonu bu yasayı çiğneyecek ya da savuşturacak biçimde düzenler; tragedya da nispeten özgür bir hayatı bir nedensellik sürecine uy­ gun biçimde daraltarak aksi bir izleği kullanır. Gaspetme mantığını kabul ettiğinde Macbeth'in, öç alma mantığını kabul ettiğinde Hamlet'in, tahttan çekilme mantığını kabul ettiğinde Lear'ın başına gelen budur. Trajik olay ör­ güsünün sonunda ortaya çıkan keşif ya da anagnorisis, basitçe kahramanın başına gelenleri anlaması değil -tipik bir trajedi örneği olarak ünlenmesine rağmen, Oidipus Tyrannus bu açıdan özel bir örnektir-, vazgeçtiği potansi­ yel hayatla üstü örtülü biçimde karşılaştırarak, kendisi için yarattığı hayatın belirlenmiş sınırlarının ve biçiminin farkına varmasıdır. Milton'ın şeytanla­ rın düşüşü hakkındaki satın, "Ah nasıl da farklıdır düştükleri yerden!" hem Virgil'in quantum mutatus ah illa [ne kadar da başkadır şimdi eskisinden] ve Isaiah'ın "Nasıl düştün cennetten, Ah sabahın oğlu Şeytan, sen" satırlarına gönderme yapar, hem de Klasik ve Hıristiyan tragedya arketiplerini bir ara­ ya getirir: çünkü Şeytan da başlangıçta tıpkı Adem gibi saltanat sürmektey­ di. Milton'da, kader çarkının tepesinde duran ve çarkın dünyasına düşen Adem imgesini tamamlayan öge, tapınağın sivri tepeli kulesinde duran ve Cogito, sayı: 54, 2008 1 19 1 20 Northrop Frye Şeytan tarafından düşmesi için kışkırtıldığı halde hareketsiz duran İsa im­ gesidir. Adem düşer düşmez kendi yaratılmış hayatına başlar, bu hayat aynı za­ manda doğanın bildiğimiz düzenidir. Dolayısıyla, Adem'in tragedyası da di­ ğer bütün tragedyalar gibi doğa yasasının tezahüründe çözümlenir. Varolu­ şun kasıtlı ya da bilinçsiz bir eylemle değişmediği, kendiliğinden trajik oldu­ ğu bir dünyaya düşmüştür. Burada, sadece varolmak bile doğanın dengesini bozmaktır. Her doğal insan Hegelci bir savdır ve bir tepkime gerektirir: her doğum intikamcı bir ölümün dönüşünü kışkırtır. Şimdi Angst olarak bilinen kendinden ironik bu olgu, üzerine kaybedilmiş ve daha üstün bir kader ek­ lendiğinde trajik hale gelir. O halde, Aristoteles'in hamartia'sı bir varoluş ko­ şuludur, bir oluş sebebi değil: Milton'ın kuşkulu savını Tann'ya atfetmesinin nedeni, Tanrı'yı önceden belirlenmiş nedensel bir düzenden uzaklaştırmayı arzu etmesidir. Trajik kahramanın bir yanında özgürlük fırsatı, diğer yanın­ da bu özgürlüğü yitirmek gibi kaçınılmaz bir sonuç vardır. Adem'in içinde bulunduğu durumun bu iki ucu, Milton'ın eserinde sırasıyla İsrafil ve Mika­ il'in söylevleriyle ifade edilir. Masum bir kahraman ya da şehit söz konusu olduğunda bile aynı durum geçerlidir: Çile'de, İsa'nın Getsemani'de ettiği duada çıkar karşımıza. Tragedya, yükselip bir Augenblick'e, yani çok önemli bir ana dönüşmüştür ve bu noktadan hem geçmişteki olasılıklar hem de ger­ çekleşecek olaylar aynı anda görülebilmektedir. Yani izleyici tarafından gö­ rülebilir; şayet hybris halindeyse kahramanın görmesi olanaksızdır, çünkü o çok önemli an hybris halindeki kahraman için baş döndürücüdür; kader çar­ kının kaçınılmaz dairesel manevrasının başladığı, çarkın aşağı doğru inme­ ye başladığı andır. Adem söz konusu olduğunda, zamanın düşüşle birlikte başladığına dair bir izlenim de vardır, bu görüşün Hıristiyan geleneğindeki kökeni Aziz Au­ gustinus'a kadar izlenebilir; özgürlükten doğal döngüye düşüş, bildiğimiz anlamıyla zamanın da başlangıcıdır. Nemesis'in zamanın ilerleyişiyle derin­ den ilişkili olduğu izlenimini başka tragedyalarda da bulabiliriz; bazen in­ sanlara ait meselelerde bir gelgit, 1 bazen zamanın çığnndan çıktığının2 ona­ yıdır; hayatı yiyip tüketendir, potansiyelin sonsuza dek gerçek olduğu bir önceki anın cehennem kapısıdır ya da en korkunç haliyle, Macbeth'in dediği gibi, saatin birbiri ardına ilerleyen tik taklarıdır. Komedyada zaman telafi edicidir: örtülü olanı açığa vurur ve mutlu sonun olmazsa olmazlarını gün ışığına çıkarır. Kış Masalı 'nın esin kaynağı olan Greene'in Pandosto'sunun Cogito, sayı: 54, 2008 Sonbahar Mitosu: Tragedya alt başlığı "Zamanın Zaferi" dir ve zamanı oyununda koro olarak takdim eden Shakespeare'in bu tercihinin doğasını açıklar. Fakat tragedyada cogni­ tio [biliş] genellikle zamandaki nedensel bir sekansın kaçınılmazlığının onaylanması anlamına gelir ve bunu çevreleyen önceden haber verişler ve ironik tahminlerle beklentiler dairesel bir dönüşe dayanmaktadır. İronide, tragedyadan farklı olarak zamanın çarkı aksiyonu tamamen ku­ şatır ve nispeten zamansız bir dünyayla özgün bir temas duyumu yoktur. Kutsal Kitap'ta İsrail'in Mısır'ın hakimiyeti altına girişi Adem'in trajik düşü­ şünün tarihi tekrarı, bir anlamda Adem'in düşüşünün ironik sağlamasıdır. Geoffrey'nin İngiliz tarihi yorumu doğru kabul edilirse, Troya'nın düşüşü İngiltere tarihindeki benzer bir olaydır ve Troya'nın düşüşü de bir elmanın putperestlik kabilinden yanlış kullanımıyla başladığından, ikisi arasında sembolik paraleller olduğunu söylemek bile mümkündür. Shakespeare'in en ironik oyunu Troilus ve Cressida'da Ulysses dünyevi bilgeliğin sesidir, müt­ hiş bir zarafetle düşmüş dünyadaki trajik ironi görüşünün iki temel katego­ risini açıklar: zaman ve hiyerarşik varlık zinciri. Nietzsche'nin Zerdüşt'ü tra­ jik zaman tasavvurunu olağanüstü bir biçimde işler: dairesel döngünün kah­ ramanca kabullenilişi, özdeş dönüşler kozmolojisinin kasvetli bir neşeyle kabullenilişine dönüşerek bir ironi çağının etkisini işaret eder. Edebiyat hakkında ilkömeksel düşünmeye alışık olan herkes, tragedyada bir kurban öykünmesi olduğunun farkına varacaktır. Tragedya, ürkütücü bir hakkaniyet düşüncesiyle (kahramanın düşmesi şarttır) merhametli bir haksızlık düşüncesinin (ama onun düşmesi kötüdür) çelişkili birleşimidir. Kurban etmenin iki unsurunda da benzer bir çelişki vardır. Bu iki unsurdan biri komünyondur; bir kahramanın bedenini ya da tanrısal bir bedeni bir topluluğa bölüştürerek onları o bedenle ve o bedende bütünleştirmek. İkin­ cisi de rahmetine sığınmadır; komünyona rağmen, bedenin başka, daha bü­ yük ve gazaba gelebilecek bir kudrete ait olduğu düşüncesini uyandırır. Tra­ gedyanın dini törenlere ait ömeksemeleri psikolojik ömeksemelerden daha belirgindir çünkü kabusu ya da kaygılı rüyayı tasvir eden tragedya değil ter­ sinlemedir. Fakat edebiyat eleştirmeninin komedya kuramı açısından Fre­ ud'u açıklayıcı bulması, romans kuramı için Jung'a başvurması gibi, traged­ ya kuramı için de doğal olarak Adler ve Nietzsche'nin detaylarıyla açıkladığı güç istenci psikolojisine başvurması yerinde olacaktır. Burada, sınırsız güç düşleriyle sarhoş olmuş, "Apolloniyen" bir dışsal ve sabit düzen düşüncesini kötüye kullanan "Dionizyak" saldırgan bir istenç çıkar karşısına. Ayin öyCogito, sayı: 54, 2008 121 122 Northrop Frye künmesi olarak düşünüldüğünde, trajik kahraman gerçekte öldürülmez, yu­ tulmaz fakat sanatta bunun karşılığı olan şey, hayatta kalanları yeni bir bü­ tünlükte birleştiren ölüm imgesi yine de gerçekleşir. Rüya öykünmesi olarak okunduğunda, sırrına erişilmez trajik kahraman, tıpkı mağrur ve sessiz ku­ ğu gibi ölüm anında dile gelir ve izleyiciler, Kubilay Han'daki şair gibi, onun şarkısını yeniden içlerinde canlandırır. Kahramanın düşüşüyle birlikte, onun devasa ruhunun gizlediği daha büyük dünya bir an için görünür hale gelir; ancak bu dünyayla ilgili bir gizem ve ıraklık duygusu da çıkar ortaya. Romans, tragedya, tersinleme ve komedyanın hepten bir ödev-mitinin bölümleri olduğu iddiamızda haklıysak, komedyanın potansiyel bir tragedya içerdiğini görebiliriz. Mitlerde kahraman bir tanrıdır ve dolayısıyla ölmez, ancak ölür ve yeniden dirilir. Komedyanın arınmasının arkasında yatan ayin şablonu, ölümü takip eden yeniden diriliş; kahramanın anıklık ya da te­ zahürüdür. Aristophanes'te genellikle ayinsel ölüm evresinden geçen kahra­ man dirilmiş tanrı muamelesi görür, yeni bir Zeus gibi selamlanır ya da Olimpik şampiyonun yarı tanrısal şeref payesini kazanır. Yeni Komedya'da, yeni insan kitlesi hem kahraman hem de sosyal gruptur. Aiskhylos'un üçle­ mesinin temeli, komik satir oyunlarıdır ve bunların bahar festivalleriyle benzeştiği söylenir. Hıristiyanlık da tragedyayı ilahi komedyanın, büyük ke­ faret ve diriliş düzeninin bölümlerinden biri olarak görür. Tragedyanın ko­ medyanın prelüdü olduğu düşüncesi, açıkça Hıristiyan olan hiçbir şeyden ayrılamaz. Besteci ve dinleyiciler hikayenin devamını bilmese, Aziz Matta Pasyonu'ndaki son ikili koronun dinginliği elde edilemezdi. Doğru anda bir ankayla özdeşleştirilen Samson da dirilen İsa'nın ilk örneklerinden biri ol­ masa, Samson'un ölümü "bütün tutkuların tükenişine, zihinde dinginliğe" yol açamazdı. Bu da mitlerin aşina olduğumuz edebi gerçeklerin altında yatan yapısal ilkeleri nasıl açıkladığına bir örnek teşkil eder; önümüzdeki örnekte, hüzün­ lü bir eylemin mutlu sonla bitirilmesinin oldukça kolay olduğunu, fakat işle­ mi tersine çevirmenin neredeyse olanaksız olduğunu görüyoruz. (Elbette mutlu durumların felaketle sonuçlandığını görmekten doğamız gereği hoş­ lanmıyoruz, ancak bir şair sağlam bir yapısal temel üzerinde çalışıyorsa, bi­ zim beğenilerimiz ve hoşlanmadığımız şeylerin konuyla hiç ilgisi yoktur.) Hatta her şeyi yapabilen Shakespeare bile yapmaz bunu. Kral Lear'ın bir tür dinginliğe doğru ilerliyor gibi görünen olay örgüsü, Cordelia'nın asılmasıyla aniden ıstıraba dönüş yapar ve kumpanyalar oyunun sonunu tiyatro sahne- Cogito, sayı: 54, 2008 Sonbahar Mitosu: Tragedya lerinde sergilemeyi bir yüzyıl boyunca reddetmiştir; fakat Shakespeare'in tragedyalarından hiçbiri yanlış gitmiş bir komedi izlenimi uyandırmaz biz­ de: Romeo ve Juliet'in olay örgüsü böyle bir izlenim bırakacak gibidir fakat bu bir imadan öteye gitmez. Bundan dolayı, tragedya elbette komik bir ey­ lem barındırabilir içinde; fakat bu eylemi yalnızca ikincil bir tezat ya da ikincil bir olay dizisi yaratmak için, ayrı bir olay olarak barındırır. Tragedyada karakterleştirme, büyük ölçüde komedyadaki sürecin tam tersidir. Nemesis nasıl gerçekleşirse gerçekleşsin, kaynağı bir eiron'dur ve öf­ keli tanrılardan ikiyüzlü kötü karakterlere kadar çok farklı temsilciler aracı­ lığıyla ortaya çıkabilir. Komedyada üç tane ana eiron karakteri fark etmiş­ tik: geri çekilen ve yine dönen yardımsever bir figür, hünerli bir köle ya da yardımcı, erkek ya da kadın kahraman. Geri çekilen eiron karakterinin trajik benzerini, trajik eylemi buyuran tanrıda buluruz: Aias'taki Athena, Hippoly­ tos 'taki Aphrodite gibi; Hıristiyan geleneğindeki örneklerden biri de Yitik Cennet'teki Baba Tanrı'dır. Hamlet'in babası gibi bir hayalet de olabilir; veya bazen bir kişi değil, sadece etkileriyle anlaşılan görünmez bir güçtür; ölüm zamanı geldiğinde Timurlenk'i sessizce alıveren ölüm gibi. Bazen de, inti­ kam tragedyasındaki gibi, tragedyaya sebep olan eylemin öncülü olan bir başka eylemdir. Hünerli köle ya da yardımcının trajideki karşılıklarından biri, kaçınılmaz sonu önceden gören falcı ya da kahin, veya kaçınılmaz sonu kahramandan daha net gören, örneğin Teiresias gibi bir karakter olabilir. Daha yakın bir örnek ararsak, Elizabeth dönemi tiyatrosundaki Makyavelci kötü adamı bu­ labiliriz; o da komedideki yardımcı gibi uygun bir eylem katalizörüdür çün­ kü kötülüğünün kökeni kendindedir ve harekete geçmek için fazla motivas­ yona ihtiyacı yoktur. Komedyadaki yardımcı karakter gibi, yazarın imgele­ minin architectus ya da izdüşümüdür fakat bu sefer trajik bir sona hizmet eder. "Bu korkunç olayı ben yarattım" der Webster'ın Lodovico'su, "en bü­ yük başarımdı bu." 3 Iago, Othello'nun olay örgüsüne adeta hükmeder ve bu yönüyle neredeyse romanstaki siyah kral ya da kötü büyücü karakterlerinin tragedyadaki karşılığıdır. Makyavelci kötü karakter doğası gereği şeytani ka­ rakterlere benzer ve aslında Mephistopheles gibi gerçek bir şeytan bile ola­ bilir; fakat bir felaket aracısına ait olmanın getirisi olmanın korkunç hissi daha çok bir kurban töreni rahibine benzemesine de neden olabilir. Webs­ ter'ın Bosola'sında bu bağlantıyı görebiliriz. Kral Lear'daki kötü karakter Ed­ mund da Makyavelci kötülerden biridir; ayrıca Edgar'la tezat oluşturur. Şa- Cogito, sayı: 54, 2008 123 1 24 Northrop Frye şırtıcı çeşitlilikteki kılıklara bürünmesiyle Edgar, farklı rollerle kör ya da ak­ lını yitirmiş karakterlere görünür ve borazanın üçüncü kez çalışıyla ortaya çıkmasıyla, eski komedyadaki felaket anı gibi tam vaktinde belirişiyle, yeni bir tür deney gibidir: bir ömeksemeye başvurarak söylemem gerekirse, bir tür trajik "erdemdir" o; doğa düzeninde bir koruyucu meleğe ya da romans­ taki benzer bir yardımcıya karşılık gelir. Trajik kahraman, kendini kandırışı ve hybris'in başını döndürüşüyle ge­ nellikle alazon grubuna aittir elbette. Tragedyaların çoğunda, trajik kahra­ man en azından kendi gözünde yan-tanrısal bir figürdür, derken acımasız bir diyalektik işlemeye başlar ve sahte tanrısallık iddiasını insani gerçekler­ den ayınr. Gücümün her şeye yeteceğini söylemişlerdi," der Lear: "yalanmış meğer: sıtmaya dirençli değilmişim." Trajik kahraman, genellikle en üstün yetkeyle donatılmıştır fakat bu hakimiyet gücünü miras yoluyla almamıştır, Duncan gibi bir de jure [hukuki] mutlak hükümdar (basileus) değildir; ço­ ğunlukla hakimiyeti kendi becerilerine bağlı olan bir tyrannos konumunda­ dır. Basileus örneği daha çok doğrudan özgün tasavvurun ya da doğumla kazanılan hakkın simgesidir ve genellikle II. Richard ya da Agamemnon gibi biraz patetik bir kurbandır. Tragedyadaki patemal figürler diğer türlerde ol­ duğu gibi kararsızlık gösterir. Bomolochos veya buffoon [soytarı] teriminin, komedyada sadece farslarla sınırlı olmadığını, her şeyden önce eğlendirme görevini üstlenmiş komik ka­ rakterleri de kapsayabileceğini görmüştük; bu karakterler komediyi güçlen­ dirme ya da komediye odaklanma işlevini üstleniyorlardı. Tragedyada buna karşılık gelen çelişik tipler yalvaranlardır; genellikle kadın olan bu karakter tam bir çaresizlik ve yoksulluk tablosu sunar. Böyle bir figür patetiktir ve pathos, tragedyadan daha yumuşak, daha rahat bir duygu uyandırıyormuş gibi görünse de aslında daha dehşetlidir. Temelinde, bir bireyin bir toplu­ luktan dışlanması yatar ve böylelikle sahip olduğumuz en derin korkuya hi­ tap eder; nispeten daha rahat ve toplumcul bir öcü olan cehennemden daha derin bir korkudur bu. Yalvaran figüründe, acıma ve dehşet zirveye ulaşır ve yalvaranı reddetmenin olaya dahil olan herkes için korkunç sonuçlar getir­ mesi, Yunan tragedyasının odağında yer alan temalardan biridir. Yalvaran figürler genellikle ölüm ya da tecavüzle tehdit edilen kadınlar veya Kral John'daki Prens Arthur gibi çocuklardır. Shakespeare'in Ophelia'sının kırıl­ ganlığı, yalvaran karakter tiplemesiyle akrabalığına işaret eder. Yalvaran da genellikle önemli konumunu kaybetmiş olmak gibi yapısal olarak trajik bir Cogito, sayı: 54, 2008 Sonbahar Mitosu: Tragedya durumdadır; Yitik Cennet'in onuncu kitabındaki Adem ve Havva, Troya'nın düşüşünden sonra Troyalı kadınlar, Oidipus Kolonos'ta adlı oyunda Oidipus da benzer durumdadır. Trajik duyguyu odaklama görevini üstlenen bir baş­ ka ikincil figür de Yunan tragedyasında düzenli olarak gelip felaketleri bildi­ ren haberci figürüdür. Komedyanın son sahnesinde, yazar genellikle bütün karakterlerini bir arada sahneye çıkarmaya çalışır ve bazen oyuna yeni bir karakterin dahil olduğunu fark ederiz; bu karakter, genellikle cognitio 'nun eksik parçasını haber veren bir ulak figürüdür: örneğin Shakespeare'in Be­ ğendiğiniz Gibi'sindeki Jacques de Boys ya da Yeter ki Sonu İyi Bitsin 'deki komedi mukabilini temsil eden soylu şahinci gibi. Son olarak, komedyadaki şenlikleri reddeden oyunbozan komik karakte­ rin tragedyadaki karşılığı, Hamlet'teki Horatio gibi kahramanın vefakar ar­ kadaşı da olabilen, ancak genellikle Kral Lear'daki Kent ya da Antonius ve Kleopatra'daki Enobarbus gibi trajik eylemi sözünü sakınmadan eleştiren açıksözlü bir dürüstlük temsilcisidir. Böyle bir karakter, felakete doğru iler­ leyen trajik hareketi reddeder ya da en azından bu sürece direnir. Yitik Cen­ net'teki Şeytan'ın tragedyasında Abdiel'in üstlendiği rol de böyledir. Kassan­ dra ve Teiresias gibi tanıdık karakterler bu rolü kahin rolüyle birleştirir. Böyle figürlere, bir koroyla birlikte sahneye çıkmadıkları zaman, tragedyada genellikle koro karakterleri denir çünkü trajik koronun temen işlevlerinden birini üstlenirler. Komedyada toplum kahramanın çevresinde biçimlenir, oluşur; fakat tragedyada, ne kadar sadık olursa olsun, koro genellikle kahra­ manın kademeli olarak uzaklaştığı, tecrit edildiği toplumu temsil eder. Böy­ lelikle, koro, kahramanın hybris'iyle karşılaştırıldığında hybris'in derecesinin anlaşılmasını sağlayan, hybris'in ölçütü olan bir toplumsal standartı ifade eder. Koro, hiçbir şekilde kahramanın vicdanının sesi değildir ama ender olarak kahramanın hybris'ini destekler ya da onu felaketle sonuçlanacak ey­ lemlere teşvik eder. Komedyadaki şenlikleri reddeden karakterin, melanko­ lik Jacques ya da Alceste'nin komedyadaki trajedi tohumu olması gibi, koro ya da koro karakteri de, bir anlamda, komedyanın tragedideki embriyonik tohumudur. Komedyada, kahramanın erotik ve toplumsal eğilimleri son sahnede bir­ leştirilir ve bütünleştirilir; tragedyada, aşk ve toplumsal yapı genellikle uz­ laştırılamaz ve çelişik güçlerdir; bu çatışma aşkı tutkuya, toplumsal etkinlik­ leri yasaklı, ürkütücü ve zorunlu vazifeye dönüştürür. Komedya, aileyi uz­ laştırma ve aileyi toplumla kaynaştırıp bir bütün haline getirme endişesi ta- Cogito, sayı: 54, 2008 125 1 26 Northrop Frye şırken, tragedya aileyi parçalayıp onu toplumun geri kalanıyla çelişir hale getirmeye çabalar. Böylece, trajik Antigone ilkörneği geçer elimize; Klasik Fransız tiyatrosundaki aşk ve onur çatışması, Schiller'in Neigung ve Pfiicht'i, jakobenlerin tutku ve yetkesi; bunların hepsi Antigone ilkörneğinin ahlaki terimlerle tanımlanan basitleştirilmiş halleridir. Yine, komedyadaki kadın kahraman genellikle aksiyonu birleştiren odakken, tragedya aksiyonunun merkezinde yer alan kadın figüıii, genellikle trajik çatışmayı kutuplaştırma görevini üstlenir. Havva, Helena, Gertrude ve Şövayle Hikayesi 'ndeki Emily bu kutuplaştırmanın örnekleridir; İlyada 'daki Briseis de benzer bir yapısal rolü üstlenmiştir. Komedya, karakterlerine uygun düşen, münasip ilişkileri geliştirip sonuca ulaştırır ve kahramanların kız kardeşleri ve anneleriyle ev­ lenmelerine engel olur; oysa tragedya Oidipus'un başına gelen felaketleri ya da Siegmund'un ensest ilişkisini sunar bizlere. Tragedyada ırk gururu ve do­ ğuştan kazanılan haklarla ilgili çok şey buluruz; ancak genel eğilim, hüküm­ ran ya da soylu aileyi, toplumun geri kalanından yalıtma, tecrit etme yönün­ dedir. İngilizceden Çeviren: Begüm Kovulmaz Notlar 1 Shakespeare'in lulius Caesar'ından. (ç.n.) 2 Shakespeare'in Hamlet'inden. (ç.n.) 3 John Webster, Ak Şeytan, Çev: M. Hamit Çalışkan, YKY, Mayıs 1 995. Cogito, sayı: 54, 2008 " Deus Ex Machine "ye Karşı Zerdüşt BARIŞ ACAR Bir soruyla başlayalım: Nietzsche, en yoğun, en karmaşık, en tartışmalı, buna karşın geliştirdiği kavramlar dikkate alındığında en önde gelen yapıtla­ rından Böyle Söyledi Zerdüşt kitabında neden şaire dönüşmüştür? Özellikle "üst insan" sorunu gibi bütün "değerleri yeniden değerlendirme"sini gerekti­ recek bir çabanın tam ortasında, bir düşünür etkinliği olarak bu garip biçe­ min tercih edilmesi mantıklı mıdır? Zerdüşt'ten hemen sonra gelen İyinin ve Kötünün Ötesinde ve Ahlakın Soykütüğü Üstüne yapıtlarında, tamamlaya­ madığı "Güç İstenci"nde ya da değerlendirme yönteminde bir kırılma olarak görülen Deccal'de temel argümanlarını savunurken bir kenara bıraktığı, bu­ na karşın yine de dönüp dönüp ortaya çıkan, kaçamadığı bir söyleyiş gibidir bu. Zerdüşt'le birlikte yazılmaya başlanan ve farklı yapıtlarına dağılan, ölü­ müne yakın "Zerdüşt Türküleri" altbaşlığıyla bir kitap olarak toplanan Di­ onysos Dithyramboslan da aynı dili gösterir. Tüm yapıtlarında içerilen ve di­ yalektiğin zıddı olarak ilişkiselliği öne çıkartan aforizmatik dilin de ötesinde bir şeydir bu. Filozof şiir söylemektedir. Bilinçli saptırmaların, yanlış okumaların ve yerleşik alışkanlıkların üreti­ mi olan anlaşılamama duvarının ardından Nietzsche, büyük bir öfkeyle bir şey anlatmaya çalışmaktadır. Muhtemelen anlattıkları anlatmak istedikleri­ nin yakınından bile geçmemektedir. Onun yapıtında çelişki gördüğünü söy­ leyenler Nietzsche'nin putları yıkma girişiminden hiçbir şey anlamamış olanlardır) Nietzsche'nin çekiçle felsefe yapma ediminin en büyük yaralayı­ cısı dildir. Filozof, ne kadar dışına çıkmaya çalışırsa çalışsın, kendisini ku­ şatan dilden mustariptir. 2 Nietzsche, Derrida'dan çok daha önce dil ile onun Cogito, sayı: 54, 2008 128 Banş Acar işaret ettiği şey arasındaki benzerliğin yalnızca kurmaca olduğunu vurgula­ yarak yapısökümüne başlamıştır. 3 Trajik Olan ve Nietzsche'de Trajik "Çelişki" trajik olanın özünün anlaşılmasında da kilit roldedir. İki olum­ lu değerin aynı anda gerçekleşememesi olarak trajik, çelişkiyi onaylar. Ya­ şamdaki zıtlıkların bir aradalığı anlamındaki onaylama değildir burada söz konusu olan. Farklılıkların farklılık olarak onaylanmasıdır. Antigone'de ol­ duğu gibi yüksek iki değer arasında bir seçim yapamama durumuna karşı­ lık gelir. Topluma ait olan bir değerle tekil insanın değeri karşı karşıyadır. Kişi hangisini seçerse seçsin doğruyu yapmış olacak, buna karşın aynı za­ manda suç da işlemiş olacaktır. Suçsuz suçun, "hybris"in üremesine vesile olacaktır. 4 Tragedyaya egemen olan, nedeni olmayan sonuçlarla sonucu olmayan nedenlerdir. s Acı acı olarak kalır, sevinç sevinç olarak. Bunlar indirgenmez ya da karşıtına dönüşmezler; olduğu gibi kabul edilirler. Kaos düzenlenmez. Dışarıdan müdahaleyle kurulacak her türlü hiyerarşiye karşıdır. Kendi için­ de geliştirdiği sıralanma doğal olanın tezahürüdür. Nietzsche'nin tragedyasında, zamanla mekan olarak da okunabilecek, Di­ onysos-Apollon ikiliği verili olarak vardır. Herhangi bir çözüme ulaşmaz. Bu çözümlenemez halleriyle "ilkel birliği" de bünyelerinde saklamış olurlar. 6 Daha sonra Tragedyanın Doğuşu'nu fazla Hegelci bulduğunu söyleyen Ni­ etzsche, bu ikiliği Dionysos lehine bozar. Apollon silinir. Yerine bir kutlama öğesi olarak nişanlı, Ariadne girer. 7 İoanna Kuçuradi bunu, evrenin kendisi olarak "ana bir"in ancak Dionysosla anlatılabileceğini söyleyerek açıklar. Apollon'un varlığın özüyle bağlantısı dolaylıyken, Dionysos onunla dolaysız olarak bir olmuştur. 8 Nietzsche'nin tragedyası katharsis'in arındırıcılığından faydalanmayan, ucuz kahramanlık yapmayan bir tragedyadır. 9 Bu yüzden Güç İstenci 'nde dramatik yapıyı trajediden def eder. Pathos durumu olarak drama, sürekli acı, korku ve arınma üretmektedir. Bu ise yaşamın olumlanması ilkesine ay­ kırıdır. Nietzsche burada kahramanca anlatımı dramanın yerine koyar. Ne­ şeli, dans eden ve kumar oynayan kahraman tragedyanın özü olarak tanım­ lanır. 1 0 Cogito, sayı: 54, 2008 "Deus Ex Machine"ye Karşı Zerdüşt Tragedya'nın Ölümü ve Deus ex Machine Tragedya aracılığıyla yaşam sese kavuşur, görünüme bürünür. Apol­ lon'un Dionysosçu öze dönmesi anlamında tragedya trajik olanı olumlar. Oluş sonsuzca egemendir; varlığa akmaz, varlıkla kesintiye uğramaz. 1 1 Di­ onysos'un esrikliğiyle kendini yalnızca ve yalnızca beden olarak ortaya ko­ yar; akar. "Dionysos'un büyüsüyle yalnızca insanla insan arasındaki bağ yeniden ku­ rulmuş olmaz: yabancılaşmış, düşman ya da boyunduruk altına alınmış doğa da, kaybolmuş oğluyla, insanla barışma şenliğini kutlar yeniden." 1 2 "Burada hiçbir şey çileciliği, maneviyatı, ödevi anımsatmaz... Mevcut olan ne varsa, iyi kötü demeden tanrılaştınlmıştır bu varoluşta."1 3 Ta ki deus ex machine tavandan aşağı sarkıtılmasın. "Deus ex machine, seyirciye, tehlikeyle yüz yüze gelmeye dayanamayan seyir­ ciye, anlık bir huzur vermek içindir; bu bakımdan trajiğin özüne aykırıdır." 14 Nietzsche için deus ex machine, her şeyden önce, Sokrates'in görünümü­ dür. Kurumsallaşmış insan, her şeyin açıklanabilir olmasını isteyen, çelişki­ nin uzlaştırılmasını isteyen, dolayısıyla donmayı tercih eden insandır. Hiçli­ ğe karışmak ister. Münzevidir. Bilgeliğin değil, bilginin üzerine çöreklendiği tragedyanın ölümü bir dizi acılı süreç sonucunda trajik bir biçimde gerçekleşir. Önce Euripides izleyici­ yi koroyla birlikte sahneye taşır. Burada türdeşmiş gibi görünen, ama aslında türdeş olmayan izleyici, politik bir tavır olarak "kentli burjuva sıradanlığı"dır. Aslında Euripides'in kendisidir. Onun da şair yönü değil, düşünür yönüdür. Böylece Sokrates Euripides'in aracılığıyla koroya sızar ve ahlaksal vaazını vermek için tüm şartlan hazırlar. Ardından da makine-tanrı sahnenin ortası­ na inerek tragedyanın bütün akışını ele geçirir. 1 5 Nietzsche buradaki itirazı­ nın sebebini Tragedya'nın Doğuş u 'ndaki iki açıklamasıyla ele verir: "Sokrates'in şahsında dünyaya gelen bu kuruntu, düşüncenin nedenselliği ipucu alarak varoluşun en derin temellerine kadar ulaşacağına ve düşün­ cenin, varlığı yalnızca bilebilecek değil, üstelik düzeltebilecek durumda da olduğuna duyulan sarsılmaz inançtır." 16 Cogito, sayı: 54, 2008 129 1 30 Banş Acar Oysa Hamlet'le Dionysos'un benzeşimi üzerinde dururken, Nietzsche'nin trajediden öğrendiği yegane hakikat "bilgi eylemi öldürür" şeklindedir. 1 7 Gerçekten d e deus e x machine her şeye hakim olan tanrı olarak tragedya­ ya sızdığında, kendisi dışındaki tüm eylemlilikleri reddetmiş olur. Aynen çok tanrıcılığın tek tanrıcılığa dönüştürülmesinde olduğu gibi, tinselliğin içerdiği doğal hal kaybedilir. Kant'ın "kendinde şey"i nasıl şeylerin ilişkisel­ liği hakikatini yok etmişse, 1 8 deus ex machine de özünde barındırdığı nihi­ list edilgenlikle tragedyanın çoklu varoluşunu ortadan kaldırır. Hınç İnsanına Karşı Etkin Güçler Nietzsche'nin "kara vicdan" olarak tanımladığı ve asıl olarak yaşamı in­ kar eden Hıristiyan düşünüşünde temellendiğini söylediği tepkisel güçlerin egemenliği, "bir yandan suçu üreten makine, dehşet verici acı-ceza denklemi, diğer tarafta acıyı çoğaltan makine, acı ile aklanma, kara atölye"dir. 1 9 Dionysos'un derin uyku hali edilgen nihilist güçlerin hınç üretiminin tek koşuludur. Köle insanı simgeleyen hınç (intikam tini), tepkisel güçlerin et­ kin güçlere karşı zaferinin sonucudur. Hınç insanı sürekli tepki üretir. Tarih yapan ve unutma bilmeyen hafızası benliğini bu tepkiler üzerinden kurar. Dekadandır; çünkü tepkisel insan artık etkilenmeyi de bırakmış olan insan­ dır. Hayran olmaz, saygı duymaz ya da sevemez; ilişkisel değildir. En temel özelliğini ise, etkin güçleri yapabileceklerinden ayırmasında bulur. Onun gücü, güçlüyü gücünden uzaklaştırmasındadır. Euripides öncesi tragedyanın ürettiği güç istenci ise etkin güçlerin iste­ mesidir. Vurgu istenen şeyde değil, kimin istediğindedir. Deus ex machi­ ne'in ahlaksal buyruğu burada geçersizdir. Yaşayan tinin, oluşun, trajik kah­ ramanın akıl yürütme gerekmeyen, önünde durulamaz istemesidir güç ola­ rak tanımlanan. Temelde boyun eğdirmek ve almakla değil, yaratmakla ilgi­ lidir. 20 Zerdüşt'ün türkü söylemesi, kara vicdanı üreten makine-tanrının ege­ menliği sırasında tragedyanın temelinde uykuya yatan Dionysosçu özü uyandırmak içindir. Şiir söyleyen filozof, insanlık tarihinin çöküş anında, putların alacaka­ ranlığında orta çıkar. Argümanlarını sağlamlaştırmak için temellendirme yapmaz. Uzun uzadıya akıl yürütmelere girmez. Gerekçe göstermez. 2 1 Bu, bilimselliğin reddi olduğu gibi, dilin de reddidir. Dilin tahakkümünden kur­ tulmanın ve doğal kendiliğini kurmanın tek yolu susmaksa da, bunu yapa- Cogito, sayı: 54, 2008 "Deus Ex Machine"ye Karşı Zerdüşt maz. Onun yerine dilde dili aşmanın bir başka yolu olarak şiir görünür. Di­ lin uzlaşılmış anlamını bozarak, kemikleşmiş olanın yerine yeniyi olanaklı kılan bir alan açar şiir. Bu anlamda Nietzsche'de şiir, bir sessizlik anıdır; be­ denin konuşmasıdır. Tini beden olan bir filozofun, 22 satirin dansıdır Zer­ düşt'ün türküleri. 23 Notlar 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Alexander Nehamas, Edebiyat Olarak Hayat kitabının "Kişi Nasıl Kendisi Olur" bölümünde temel olarak bu sorun üzerine odaklanır. Çokluk olarak özne fikrini tartıştığı bu bölümde, Güç İstenci'nden hareketle Nietzsche'nin "tekil özne kavrayışı"nı reddettiğini, özdeşlik ilke­ sinin kurduğu benliği tamamen kurgusal bulduğunu söyleyerek bunun yerine bir "hücreler aristokrasisi"ni önerdiğini söyler. Böylece, özdeşliğin ve kendiliğin tümüyle iptal edildiği bir evrende çelişkilerden söz etmek tamamen olanaksız hale gelir. "Birbiriyle çelişen düşünce ve arzu kümeleriyle karşı karşıya bulunduğumuz fikrinin kendisi, bunlann tek bir kişinin düşünceleri ve arzulan olduğu varsayımına dayanır: Yoksa niçin, sadece ayrılmak yerine birbiriyle çelişecek olsunlar ki?" Nehamas, Alexander, Edebiyat Olarak Hayat - Nietzsche Açı­ sından, Çev.: Cem Soydemir, İstanbul, Ayrıntı Yayınlan, 1 999 , s. 242-246. "Her sözcük bir önyargıdır." Nietzsche, Friedrich, Geı,gin ve Gölgesi, 55 nolu aforizma, Çev.: Mustafa Tüzel, İstanbul, İthaki Yayınlan, 2005, s. 49. "Sanki tüm sözcükler, içine kah şunun, kah bunun, bazen bir defada birden fazla şeyin so­ kulduğu birer kese değillermiş gibi!" Nietzsche, Friedrich, (2005) 33 nolu aforizma, s. 36. Özellikle Wittgenstein'ın "susma"sına benzeyen bir mesel için bkz. Nietzsche, Friedrich, (2005) 2 1 3 nolu aforizma, s. 1 20- 1 22. Yine Wittgeinsten'ın Felsefi Soruşturmalar'da önerece­ ği susma edimini aşma yolu, dilin yaşantı içeriklerine bakılarak kurulması, İyinin ve Kötü­ nün Ötesinde'de şöyle dile gelir: "Sözcükler kavramlann ses işaretleridir; kavramlarsa, aşağı yukan belli bir imge işaretidirler, sık sık yinelenen ve birlikte ortaya çıkan izlenimlerin, izle­ nim topluluklannın. Birbirlerini anlayabilmeleri için, aynı sözcükleri kullanmak yeterli de­ ğildir, aynı sözcükler, aynı tür yaşantılar için kullanılmalıdır; sonunda ortak yaşantılara sa­ hip olunabilir." Nietzsche, Friedrich, İyinin ve Kötünün Ötesinde, Çev.: Ahmet İnam, İstan­ bul, Say Yayınlan, 2007, s. 20 1 . Kuçuradi, İoanna, Sanata Felsefeyle Bakmak, Ankara, Ayraç Yayınlan, 1 997 , s. 43. Nietzsche, Friedrich, Tragedyanın Doğuşu, Çev.: Mustafa Tüzel, İstanbul, İthaki Yayınlan, 2006, s. 94. "Dionysos'un gülümseyişinden Olympos tannlan, gözyaşlanndan da insanlar oluşmuştur; Dionysos, parçalanmış tann olarak varoluşunda, gaddarca yabancılaşmış bir daymonun ve yumuşak, iyi huylu bir hükümdann ikili doğasına sahiptir." Nietzsche, Friedrich 2006, s. 74. Deleuze, G., Nietzsche and Philosophy, Çev.: Hugh Tomlinson, New York: Columbia Univer­ sity Press, 1 9 8 3, s. 1 2- 1 4. Kuçuradi, İoanna, a.g.e., s. 3 1 . György Lukacs, Estetik'inde, katharsisin ahlak açısından önemli bir yorumunu yapmıştır. Klasik yapıdan ele alırken, Dostoyevski'den hareketle "ucuz kahramanlık" olarak nitelediği katharsis tutumu Nietzsche'nin yanlış bilinciyle (kara vicdan) benzerlikler taşır. Lukacs, György, Estetik, Çev.: Ahmet Cemal, İstanbul, Paye) Yayınlan, 1 988, s. 26-32. Deleuze, G., a.g.e., s. 1 7-1 8 . Cogito, sayı: 54, 2008 131 1 32 Banş Acar ı ı "Var olan oluşmaz; oluşan var değildir ... " Nietzsche, Friedrich, Putlann Batışı ya da Çekiçle Nasıl Felsefe Yapılır, Çev.: Mustafa Tüzel, İstanbul, İthaki Yayınlan, 200S, s. 2S. ı 2 Nietzsche, Friedrich, (2006), s. 29. 1 3 Nietzsche, Friedrich, (2006), s. 3S. ı 4 Kuçuradi, İoanna, a.g.e., s. 37. ıs Nietzsche, Friedrich, (2006), s. 76-90. ı6 Nietzsche, Friedrich, (2006), s. 1 0 1 . ı 7 Nietzsche, Friedrich, (2006), s . S8. ı8 Nietzsche, Friedrich, Deccal, (Çev.: Oruç Aruoba), İstanbul, Hil Yayınlan, ı 99S, s. 29-30. ı 9 Deleuze, G., a.g.e., s. ı s. 20 Deleuze, G., a.g.e., s. 40-42. 2 ı "Her güç her an kendi kesin sonucunu çizer." Nietzsche'nin yayımlanmamış metinlerinden bu ifadeyi aktaran Klossowski, kendilik sorununda olduğu gibi burada da yanlışlığın özdeş kılma etkinliğinde olduğunu söyler. İnorganik dünyada tartışma yoktur. Klossowski, Pier­ re, Nietzsche ve Kısırdöngü, Çev.: Mukadder Yakuboğlu, İstanbul, Kabalcı Yayınları, ı 999, s. 76-79. 22 " ... Uyanmış, bilen kişi der ki: Bütünüyle bedenim ben, başka hiçbir şey değilim onun dışında ... " Nietzsche, Friedrich, (2006), s. 36. Bedene içkin tin ya da tinin beden olduğu görüşü Nietzsche'nin farklı yapıtlarında dile getirilir. Buna ilişkin en çarpıcı satırları Deccal'de bu­ luruz: "Eskiden, insanın bilincinde, "tin"de, onun yüksek kökeninin, tanrısallığının kanıtı görüldü; insanı yetkinleştirmek için, ona, kaplumbağa gibi, duyularını içine çekmek, yeryü­ züyle alışverişini kesmek, ölümlü beden örtüsünü bir yana atmak salık verildi: böylece geri­ ye onun asıl önemli olan yanı, "saf tin" kalacaktı. Bu noktada da aklımız başımıza geldi: bi­ linçlenme, "tin", bizim için, organizmanın göreceli bir yetkinsizliğidir, bir deneme, tadına bakma, yanılma, bir sürü sinir kuvvetinin gereksizce harcandığı bir çabalamadır, -birşeyin yalnızca bilinçlendirilmekle yetkin hale getirileceğini yadsıyoruz. "Saf tin", safi aptallıktır: sinir sistemini ve duyulan; "ölümlü örtü"yü hesap dışı bırakırsak; yanlış hesap yapmış olu­ ruz -başka birşey değil!" Nietzsche, Friedrich, ( ı 99S), s. 2S. 23 Klossowski, Nietzsche'nin çıldırmasını Dionysosçu duruma geçiş olarak görür. Bu birey'in, türün ya da özdeşliğin olmadığı gücün son patlaması, satir durumuna geçiştir. Klossowski, Pierre, a.g.e., s. ı4S. Cogito, sayı: 54, 2008 Tragedya , Pesi m izm , N ietzsche JOSHUA FOA D I ENSTAG Düşünebileceğimiz bütün trajediler nihayetinde tek bir tragedyaya döner: zamanın geçişi Simone Weil Bugün kim kendine pesimist damgasını yakıştırır? Bu sözcüğü günü­ müzde büyük ölçüde sağlıksız bir psikolojik eğilimi adlandırmak için kulla­ nıyoruz. Pesimizm tıpkı gizemli bir tropik hastalık gibi yakalanmaktan korktuğumuz, belirtilerini pek de bilmediğimiz bir şey. Tragedya ve traged­ yanın tarihi bir yüzyılı aşkındır yoğun ve titiz akademik araştırmaların ko­ nusu olmuşken pesimizm ve pesimizmin tarihi uzun süre karanlıkta kalmış­ tır. Aslında pesimizmin bir tarihi, hem de karmaşık bir tarihi olduğu günü­ müzde bile vurgulanmalıdır. Aslında pesimizm bir felsefedir, tragedya hakkındaki politik ve estetik tartışmalann tam merkezinde yer alan bir felsefe. Bugün "pesimist" itiraz ettiğimiz görüşlere yapıştırmaya pek meraklı olduğumuz bir nitelemedir ay­ nı zamanda. Fakat Friedrich Nietzsche 1 886'da Tragedyanın Doğuşu 'nu ye­ niden yayımlattığında "Helenizm ve Pesimizm" altbaşlığını eklemiş ve yaz­ dığı yeni önsözde kitapta hala onayladığı şeyin "Antik Yunanlılann o ciddi pesimizm ve trajik mit isteminin" l incelendiği bölüm olduğunu vurgulamış­ tır. O zamandan beri pesimizm ve tragedya arasındaki bağ, tragedyanın pe­ simizmin sanattaki karşılığı olduğu iddiası, tragedyayla uğraşan akademik çevrelerde gizliden gizliye yürütülen tartışmalara konu oldu. Sıklıkla traged­ yanın, sadece eski Yunan'a özgü, ayırt edici bir estetik etkinlik biçimi oldu- Cogito, sayı: 54, 2008 1 34 Joshua Foa Dienstag ğu görüşüyle bir tutuldu, ki bence yanlıştır bu. İşte, tragedya türüne kesin sınırlar dayatmak isteyenlerle daha kapsayıcı bir görüşte diretenler arasın­ daki sınır çizgisi de budur. 1 960'ların başında George Steiner ve Raymond Williams bu sorulara ilişkin birbirine karşıt tavırlar aldıklarından bu yana bu tartışmanın koşulları pek çok bakımdan pek az değişikliğe uğramıştır. Ancak gene de bu tartışma büyük ölçüde pesimist gelenek, hatta Nietzs­ che'nin antik Yunan'a atfettiği pesimizmi nasıl kavradığı bilinmeden yürü­ tülmüştür. Pesimizm Eski Yunanca bir terim değildir; elbette, Nietzsche'nin kullanımı da bir anakronizmdi. Ancak bu adlandırmayla trajedi duygusu­ nun ayırt edici özelliğini işaret ederken, niyeti bunu İÖ 5. yüzyıla hapsetmek değildi pek. Aslında Nietzsche'nin kendi (çok modern) felsefesi için kullan­ dığı nihai terim "Dionysos pesimizmi"ydi; burada "Dionysos" bütün traged­ yaların nihai yaratıcısını ve eyleyenini işaret eder. Öyleyse tragedya araştır­ macılarının bu tartışmanın köklerine inmeleri ve tragedyanın toplumsal ve felsefi kökenleri hakkında biraz fikir sahibi olabilmeleri için tragedyanın pe­ simizmle ilişkisini yeniden incelemeleri yerinde olur. Terimlerin asıl anlamlarından çok daha fazlası bahis konusudur burada. Tragedya meselelerinde devam eden politik yükün kaynağı da buradadır. Terry Eagleton'ın tragedya üzerine son incelemesinde yeterince açıktır bu. Zira tragedyanın pesimizmden kaynaklandığı iddiası (göreceğimiz gibi sor­ gulanmaya değer bir iddiadır bu) tragedyaya özgü bakış açısının artık bizim için kolayca ulaşılabilir olmadığı iddiasıyla bağlantılandırılmıştır. Ve yine bu iddiayla tragedyanın doğal olarak seçkinci bir bakış açısını temsil ettiği iddiası arasında da (sorgulanmaya değer) bir bağ kurulmuştur. Eagleton "tragedyanın sağ kanatta ölümü tezi"ne gönderme yapmaktadır, sanki pesi­ mizmle antidemokratik politikalar arasındaki bağlantı öyle sağlam kurul­ muştur ki, açıklama falan gerektirmez. Paul Gordon ise Nietzscheci esrik bir bakış açısını Steiner'le olan bağlan­ tısından kurtarmaya çalışmaktadır. Burada çarpıcı olan, Nietzsche'nin gö­ rüşlerinin pesimizmden kaynaklandığını özellikle inkar etmesidir; "Nietzs­ che'nin pesimizmi," der Gordon "aslında hiç de pesimizm değildir." Öyleyse Eagleton ve Gordon şu basit düşünceyi paylaşmaktadırlar: Eğer tragedya pesimistse politik açıdan hiçbir yere vardırmıyor olmalıdır, ya da en azın­ dan iyi hiçbir yere. İşte sorgulamak istediğim tam da bu varsayım. Nietzsche'nin pesimizmi kolay kolay terimin gündelik kullanımına tekabül etmese de ben pesimizm Cogito, sayı: 54, 2008 Tragedya, Pesimizm, Nietzsche konusundaki körlüğümüzün ve kaygımızın önümüzdeki asıl engeller oldu­ ğunu öne süreceğim. Camus bir zamanlar şöyle yazıyordu: "Pesimist bir fel­ sefenin ille de bir yılgınlık felsefesi olması gerektiği çocukça bir düşüncedir ama uzun uzadıya çürütülmesi gerekir." Camus'nün bu itirazı yalnızca tra­ gedyaya ilişkin kavrayışımızı derinleştirmekle kalmayacak, aynı zamanda, pesimizm ve tragedyanın politik etkilerinin genellikle varsayıldığı gibi olma­ dığını da gösterecektir. Radikal bir eşitlikçi olan Camus'nün pesimizmi sa­ vunduğu gerçeği bile pesimizmin varolan politik düzenlemeleri onaylamak­ tan çok sarsma potansiyeli olduğunu biraz olsun gösterir. Tragedyanın pesi­ mist olduğunu söylemek pasifizmi teşvik ettiğini ya da antidemokratik oldu­ ğunu söylemek değildir. Pesimizm doğru ellere düştüğünde canlandırıcı hat­ ta özgürleştirici bir etik olmuştur, hala da olabilir. Gerek tragedyanın kendi­ si hakkında düşünürken gerekse de Steiner'in The Death of Tragedy'deki [Tragedyanın Ölümü] savlarını değerlendirirken bu nokta da hesaba katıl­ malıdır. 1 "Pesimizm" sözcüğünün kendisi ancak 1 9. yüzyılda yaygınlaşmış olsa da toplum ve siyaset teorilerinde en azından Aydınlanma'dan beri karşıt an­ lamlısıyla birlikte kalıcı bir düşünce ya da düşünceler bütününü adlandıra­ gelmiştir. "Optimum" terimini ilk kez Leibniz 1 7 1 0'da basılan Theodicee adlı yapıtında "maksimum"un korelatı (ve "minimum"un karşıtı) olarak kullanır. Fransız yazarlar daha sonra onun doktrininden optimisme doktrini diye söz ederler. Terim İngilizceye Voltaire'in 1 759 tarihli Candide ya da İyimserlik adlı yapıtının kazandığı popülerlik sayesinde geçer. "Pesimizm" sözcüğünün İngilizce bir yazıda kullanılması birkaç onyıl sonraya rastlar ama bağlam­ dan sözcüğün bir süredir gündemde olduğu anlaşılmaktadır. Gelgelelim, pe­ simizmin felsefede ortaya çıkış tarihi, Rousseau'nun modem insanı moral açıdan yozlaşmış olarak nitelediği Sanat ve Bilim Üzerine Söylev adlı kitabı­ nın yayın yılı olan 1 750'dir. 1 9 . yüzyılın başında Leopardi gerek Moral Es­ says adlı yapıtında gerekse de şiirlerinde Rousseau'nun düşüncelerini des­ teklemiş olsa da pesimizm kısa süren gerçek popülerliğine Schopenhauer'in yapıtlarıyla ulaşmıştır: Parerga ve Paralipomena 1 85 l 'deki ilk baskısının ar­ dından peş peşe birkaç baskı yaptı. Daha sonra pesimizm felsefede hiçbir zaman egemen bir okul olmasa da birkaç kuşak boyunca kabul gören bir ta­ vır oldu. Bu yapıt bugün hiç duraksamadan pesimist olarak nitelediğimiz Cogito, sayı: 54, 2008 1 35 1 36 Joshua Foa Dienstag edebiyatı (örneğin Dostoyevski, Ibsen, Strindberg) mümkün kılan bağlamın da bir parçasıdır. Pesimistlerin paylaştığı, -bunu başka bir yerde de savun­ muştum- insan varoluşunun temelde zamana bağlı, dolayısıyla da zamanın değişikliklerine tabi ve kalıcı özelliklerden yoksun olduğu görüşüdür. Scho­ penhauer belki de en çok şu cümleleriyle ün kazanmıştır: "Zaman ve zaman­ da varolan bütün şeylerin yine zaman yüzünden yokolabilirliği. Zaman her şeyin ellerimizde hiçliğe dönüştüğü ve bütün gerçek değerini yitirdiği şey­ dir." Nietzsche'nin kendisinden önceki pesimistlerle ilişkisi filozoftan filozofa değişiklik göstermiştir. Rousseau'ya "ahlak tarantulası" derdi. Başlangıçta Schopenhauer'in felsefesinden esinlenmiş olsa da sonunda (eleştirel aklına duyduğu saygıdan vazgeçmediyse de) onun vardığı sistematik sonuçlardan kopmuştur. Nietzsche kendi döneminin popüler Alman felsefecilerini de sevmezdi, özellikle de Berlinli ünlü filozof Eduard von Hartmann'ı. Ona "kör kuyu" derdi. Nietzsche, Hartmann ve Schopenhauer'in pesimizminin doğrudan nihilizme vardıracağına inanıyordu. Aslında Nietzsche'yi, nihiliz­ min yakında geçici bir süre için Avrupa'ya egemen olacağına inandıran et­ kenlerden birisi tam da, 1 9 . yüzyılın sonunda bu tarz pesimizmin popülerlik kazanmış olmasıydı. Öyleyse Nietzsche'nin pesimizmle kastettiği, bizim bu terimi özdeşleştir­ meye eğilimli olduğumuz şeyler değildir. Pesimizm ne depresif kişiliği işaret eder ne de Arthur Schopenhauer'in felsefesini. Nietzsche, tragedyanın köke­ ni bakımından pesimist olduğunu ısrarla vurguladığı önsözde kendi görü­ şüyle o dönem Almanya'da popülerliğinin zirvesinde olan Schopenhauer'in görüşleri arasındaki farkı uzun uzadıya anlatır. Öne sürdüğüne göre, kendi "tuhaf ve yeni değerlendirmeleri Schopenhauer'in ruhu ve zevkine temelde ters düşmektedir!" Ne var ki bu eleştiri başka türden bir pesimizmin anlatı­ mıyla karışmıştır. Nietzsche bu ikinci türü "bene, benim ödevime giden bir yol olan yürekli pesimizm" olarak görüyordu. Bu kendi alternatifine de "Di­ onysos'ça pesimizm" adını vermişti. il Tragedyanın Doğuşu'nun amacı yalnızca Yunan tragedyasının ortaya çıkı­ şını değil, Euripides sonrasında Yunan toplumunda çöküşünü de açıkla­ maktı. Bilindiği gibi Nietzsche, Sokrates'in başlattığı ve Platon'un geliştirdi­ ği rasyonalist felsefenin Yunan tragedyası için gereken kültürel zemini yıktıCogito, sayı: 54, 2008 Tragedya, Pesimizm, Nietzsche ğı hipotezini öne sürer. Yalnız, Sokrates tam olarak neyi yıkmıştır ve bu na­ sıl mümkün olmuştur? Zaten bir filozof tiyatroyu etkileyecek güce neden sa­ hip olmuş olsun ki? Yanıt, Nietzsche'nin Sokrates öncesi filozoflarla ilişki­ lendirdiği pesimizmde ve bu filozofların düşüncelerinin erken dönem Yu­ nan kültürünün özgün karakterini yansıttığına olan inancındadır. Bu döne­ me ait bir notunda şöyle der: "Tragedya, mistik-pesimist bilginin çıkış yolu­ dur." Pesimizm, Aiskhylos ve Sophokles'in oyunlarının fesefi temeliydi. Sok­ rates öncesi filozofların sahip olduğu ve sonraki kuşakların önce inkar edip sonra da unuttuğu bilgelik buydu. Sokrates bu değişimin failidir çünkü fel­ sefesi temelde optimisttir. Nietzsche bugün bizim düşünebileceğimizin tersine, optimizm ve pesi­ mizmi birbirine zıt olsalar da eşit değerde olan dünyaya bakış biçimleri ola­ rak görmüyordu. Ona göre "pesimizm optimizmden daha eski ve özgündü." Pesimizm Sokrates'ten önce gelen ve öğretileri ancak fragmanlar halinde elimize ulaşan İyonyalı filozofların alanıdır. Onlar Platon ve Sokrates gibi sistematik ve düzenleyici bir felsefe kurmaya çalışmak yerine dünyanın kao­ tik ve düzensiz doğasını kavramış ve bununla mümkün olduğunca baş etme­ ye çalışmışlardır: "Pesimizm dünya düzeninin mutlak mantıksızlığına ilişkin bilginin sonucudur." Bu döneme ait başka notlarda Nietzsche, "dünyanın ahlaki ve estetik an­ lamdan yoksun olduğu" doktrinini önce Demokritos'a atfeder ve bu düşün­ ceyi "kazaların pesimizmi" diye adlandırır. Tragedyanın Doğuşu 'yla yaklaşık aynı dönemde yazılan ama ölümünden sonra yayımlanan Yunanlılann Tra­ jik Çağında Felsefe'deyse Anaksimandros'u Schopenhauer'e benzetir ve onu "Antik çağların ilk filozofu" olarak niteler. Hatta Anaksimandros'u "gerçek pesimist" olarak tanımlar ve bu etiketi haklı çıkarmak için onun günümüze ulaşmış tek fragmanını alıntılar: "Varlıklar oluştukları yer nereyse orada son bulmak zorundadırlar, gereğince çünkü diyet ödemeleri gerekir ve yaptıkları haksızlık için yargılanmak zorundadırlar, devrin düzeni uyarınca."2 Başka bir ifadeyle, Nietzsche'nin yorumladığı şekliyle Sokrates öncesi fi­ lozoflar pesimizme can veren ilkeyi kavramışlardı: Zaman insanoğlunun sır­ tından atamayacağı bir yüktür çünkü bütün şeyleri nihai yıkıma götürür ve bu yazgı, yüzeyde olayların gidişatını yönlendiriyor gibi görünen her düzen ilkesini yalanlar. Elbette Presokratiklerden herhangi birisinin konuyu bu şe­ kilde ifade ettiği tartışılır (gerçi özellikle Herakleitos böyle anlaşılmaktadır) . Burada önemli olan Nietzsche'nin onları böyle anlaması, pesimizmin köküCogito, sayı: 54, 2008 1 37 1 38 Joshua Foa Dienstag nün sonra yazacağı gibi "zaman hastalığı [Zeit-Krankheit]" olduğunu dü­ şünmesidir. Weil'ın epigramı bu düşünceyi tam olarak yansıtmaktadır: Dün­ yadaki her acının nedeni zamanın yıkıcı gücüdür. Nietzsche tragedyayı evrenin devamlı hareket halinde, devamlı oluş ve dolayısıyla bozuluş sürecinde olduğu görüşünün bir uzantısı olarak görü­ yordu. Zamanın tahribatı tragedyayla düzeltilemez ya da telafi edilemez, yalnızca anlaşılabilir: "Tragedya, özünde pesimisttir. Varoluş korkunç bir şeydir, insansa budala." Nietzsche, Aristoteles'ten beri benimsenen traged­ yanın insanlık durumunun korkunç hakikatinin yarattığı duygulardan bir tür arınma sağladığı görüşünü reddeder. Tragedyanın etik davranış konu­ sunda öğretici olacak bir ahlak dersi içerdiği görüşünü de reddeder. Nietzs­ che'ye göre tragedya yalnızca insan varoluşunun presokratiklerin betimledi­ ği korkunç durumunu açıkça gözlerimizin önüne serer, bu öyle bir durum­ dur ki, tragedya olmasa görmekten kaçınırdık: "Tragedya kahramanı yazgı­ ya karşı savaşmaz, çektiği acıyı da hak etmemektedir aslında. Daha çok kö­ rü körüne kendi yıkıntılarının içine düşer: sırtındaki o harap ama asil yükle bu gayet iyi bilinen korkunç dünyanın ortasında duruşuyla yüreklerimizi kanatan bir dikendir adeta." Böylece trajik bakış pesimist bilgi temelinden türetilmiş olur. Varoluş acılarına deva olmaz, yalnızca bu acıların derinliği ve gücünün herkes tara­ fından tanınmasını sağlar. Bu görüş de başından beri Dionysos'ça olanla, "bütün gizemlerin, traged­ ya ve pesimizmin anasıyla" ilişkilidir. Atina'daki halka açık tiyatro festivalle­ ri Dionysia olarak bilinirdi ve Nietzsche ilk biçimiyle Yunan tragedyasının sadece Dionysos'un acılarını konu aldığını öne sürecek kadar ileri gitmiştir. Nietzsche'ye göre Dionysos zamanın yol açtığı varoluş acılarını çekmekte­ dir. Sonsuz akıştan kopartılmış, tek başına bırakılmış, sonra parçalara ayrı­ lıp bütünle yeniden birleştirilmiştir: "Bu görüşlerle, tragedyanın gizemler öğ­ retisi'ni melankolik ve pesimist bir dünya görüşünün bütün öğeleriyle birleş­ tirmiş durumdayız: varolan her şeyin birliğine ilişkin temel bilgi, bireyleş­ menin kötülüğün esas nedeni olarak kavranışı, bireyleşme efsununun tekrar tesis edilmiş bir birliğin sezilmesiyle bozulacağına yönelik sevinçli umut olarak sanat." Dionysos'un acısı özünde insanın acısıdır. Tragedyada bu, dramanın sah­ nelenişine katılan çeşitli unsurlar arasındaki bağlantıyla gösterilir. Nietzs­ che'ye göre tragedya kahramanı, sadece bir bütün olarak koronun DionyCogito, sayı: 54, 2008 Tragedya, Pesimizm, Nietzsche sos'ça halini kişileştirmektedir. Benzer biçimde koro da "Dionysos insanın kendi üzerine tefekküre daldığı bir ayna imgesi", aynı zamanda da "Diony­ sos'çu izleyici kitlesine dair bir görüdür." Böylece tragedyada aktör, koro ve izleyiciler Dionysos karakterinde olmalarıyla birbirlerine bağlanırlar. Her biri bütünden koparılmış birer parçadır. Nietzsche burada koronun Yunan halkını temsil ettiği yollu geleneksel filolojik yaklaşımı eleştirmekte, aynı za­ manda da yeniden kurmaktadır. Bu görüşü savunanlara şiddetli bir saldırı yöneltmesine karşın, bu görüşün reddedilmesini değil, değiştirilmesini öner­ mektedir. Vatandaşlarla koro arasındaki bağı ancak Yunan halkının biricik bir fenomen, bir Dionysos topluluğu, yani presokratiklerin pesimist bilgeli­ ğine bulaşmış bir halk olarak görülmesi koşulunda kabul edecektir. Öyleyse Nietzsche'nin kavrayışı sık sık benzetildiği elitizmin tam tersidir. Trajik bilgi birkaç ayrıcalıklı insanın ulaşabildiği bir şey değildir. Tersine Nietzsche'nin açıklamasına göre tragedya tiyatrosu yalnızca pesimizm etho­ su bütün demos tarafından paylaşıldığında işlev görebilir. Nietzsche'nin, Sokrates sonrası Atinasında zevkin demokratikleşmesine sövüp sayarken kastettiği, halkın tragedyadan hazzetmemesi değildir, yakındığı yalnızca alt sınıfların Sokrates'in optimizmine özellikle yatkın oluşudur. Alt sınıfların acısına hitap ederek onlarda zenginlere karşı hınç uyandırır. (Eğer insanlar doğaları gereği optimist olsalardı, Sokrates'in rolü önemsizleşecekti. Böyle terimlerden kaçınan Nietzsche her ne kadar pesimizm için "daha eski ve da­ ha özgün" diyorsa da doğal olan bir şey varsa o da pesimizmdir.) Sophokles üzerine bir dersinde şöyle diyordu: "Tragedya her zaman saf, demokratik bir nitelik taşımıştır çünkü halktan çıkar." Nietzsche, pesimizm ve tragedyayı bir tür Dionysos bilgeliği olarak de­ ğerlendiren bu açıklamanın karşısına karakteristik özelliği optimizm olan yeni Sokrates felsefesini koyar. Sokratesçi sorgulama, optimizmin bilmez­ den gelişini beyan ederken bile, sorgulamanın, her insan eylemi gibi, başarı­ sızlığa mahkum olduğuna dair pesimist düşünceyi de redder: "Çünkü diya­ lektiğin özündeki, vardığı her sonuçta zaferini kutlayan . . . iyimser unsuru kim görmezden gelebilir? Bu iyimser unsur bir kez tragedyaya nüfuz ettiğin­ de onun Dionysosçu bölgelerini yavaş yavaş kaplamak ve onu zorunlu ola­ rak kendi kendini yok etmeye sürüklemek durumundadır." Sokrates ebedi mutluluk vaat etmez ama hem erdemin mutlulukla sonuçlanacağını, hem de öğretilebileceğini yani kuramsal olarak herkesin mutluluğa ulaşabileceğini söyler. Yaşamın sonuçta gizemli, acının da kaçınılmaz bir yanı olduğunu inCogito, sayı: 54, 2008 139 1 40 Joshua Foa Dienstag kar eder: "Bu pratik kötümserlik karşısında Sokrates, şeylerin doğasının te­ mellerini araştırılarak anlaşılabileceğine duyulan inançta, bilmeye ve bilgiye evrensel bir tıbbın gücünü atfeden kuramcı iyimserin ilk-örneğiydi." Nietzsche'nin Sokrates'in kaderinin yurttaşlarının elinde olduğu gerçeğine rağmen Platon tarafından geliştirilen bu yaklaşımın tragedyayla mücadelede ni­ hai zafer kazanacağından kuşkusu yoktu: "İyimser diyalektik, tasımlannın kır­ bacıyla müziği tragedyadan kovar." Nasıl ki Yunanlıların daha eski bir kuşağın­ ca benimsenen pesimizm tragedyanın kökenini açıklıyorsa, Yunan felsefesinde Sokrates'in belirlediği dönüm noktası da çöküşünü açıklar. Halk optimist bakış açısını benimseyince tragedyanın kültürel bağlamı da ortadan kalktı. Nietzs­ che'nin görüş açısından bu, kuramsal bir ilerleme dışında her şeydi. Yunan pe­ simizminin Sokratesçi-Platoncu felsefede olmayan temel bir dürüstlüğü vardı. Tragedyanın Doğuşu 'na 1 886'da yazdığı önsözde bu noktayı özellikle vurgula­ mıştır. Bugün pesimizm tıpkı Nietzsche'nin zamanındaki gibi genellikle kültü­ rel çöküş düşüncesiyle bağdaştırılırken, Nietzsche Yunan tecrübesinin tam ter­ sini gösterdiği kanaatindedir: "Kötümserlik zorunlu olarak çöküşün [ ... ] işareti midir? - tıpkı Hintlilerde olduğu gibi, tıpkı, öyle görünüyor ki bizde, "modem" insanlarda ve Avrupalılarda şimdi olduğu gibi? Güçlülüğün kötümserliği var mıdır? . . .Ve yine: Tragedyanın ölümüne neden olan, ahlak Sokratesçiliği, ku­ ramsal insanın diyalektiği, yetingenliği ve neşesi - nasıl? Tam da bu Sokratesçi­ lik bir çöküşün . . . işareti olamaz mıydı? ... Bilimsellik belki de yalnızca kötüm­ serlikten bir korku ve kaçış mıdır? İnce bir savunma mıdır - hakikate karşı?'' Sokrates kuşağının Yunanlıları insanlık durumunun acımasız hakikatle­ riyle yaşamaya artık dayanamadılar ve optimist bir felsefeye sığındılar. Ni­ etzsche açısından bu "ahlaki bakımdan bir tür korkaklık . . . ahlak dışı bakım­ dansa hiledir." Her durumda bu, yaşamı daha katlanılır ama daha az sahici kılan aktif bir kendini kandırmaydı. Zamana bağlı varoluşa gerçek bir bakış­ tan hoş bir ilerleme ve mutluluk fantezisine doğru bir geri çekilmeydi. Böyle­ ce Nietzsche kültürel çöküşün gerçek müjdecilerinin optimistler olduğu so­ nucuna varır. Eski Yunanlıların duruşuyla karşılaştırıldığında kararlılıkları­ nın zayıflamasına başka ne isim verebiliriz? Nietzsche'nin Sokrates ve Pla­ ton'a saldırısı sıklıkla irrasyonalizmin bir savunması olarak görülür ama onun açısından dünyanın dürüstçe bir değerlendirmesini yapmaktan geri adım atanlar onlardır. Dünyanın temelde düzensiz, ıslah edilemez, adaletsiz ve yıkıcı olduğuna dair pesimist görüş karşısında, bu "hakikat" karşısında onlar gözlerini yumup mağaraya çekilirler. Cogito, sayı: 54, 2008 Tragedya, Pesimizm, Nietzsche 111 Tragedya sanatı dünyanın küçük bir parçasının örgütlenişidir. Bireysel varoluşa amaç kazandıran bu örgütleniş olmasaydı dünya anlamdan yoksun kalırdı. Dünyanın kaçınılmaz dönüşümüne geçici bir biçim kazandırma ça­ basıdır. Dünya, başkalaşımları sırasında kimi belli biçimler kazanmak zo­ runda olduğundan "sanat, bütünün eğilimini deyim yerindeyse küçük ölçek­ te yinelemektir" - şimdi şu farkla ki, iradi bir çabayla. Böylece sanat aslında varoluş modeliyle mücadele çabası değil, daha çok bu modeli tanınabilir bir şey olarak biçimlendirmek, "kendinde, oluşun sonsuz sevincini, yok oluştaki sevinci de içeren o sevinci gerçekleştirmektir." Sanat bu şekle büründüğünde "yaşam yönünde büyük bir ayartı, yaşam için büyük bir uyarıcı" olur. Ne var ki bu, böylesi bir sanatın geleneksel anla­ mıyla "canlandırıcı" olması gerektiği anlamına gelmez. Yokoluştan duyulan sevinç yaşam için bir uyarıcı olduğundan en berbat şeylerin tasvirleri de da­ hil edilebilir: "Gösterdikleri şeyler çirkindir fakat onları gösteriyor olmaları çirkinden aldıkları hazdan kaynaklanır . . . Dostoyevski ne kadar özgürleştiri­ cidir!" Eğer sanatın metafizik değerden yoksun olduğunu bilen Dostoyevski gibi bir sanatçının neden hala yazdığını anlayabiliyorsak Nietzsche'nin ne­ den pesimizmin yaratıcı pathos'la sonuçlanabileceğini düşündüğünü de anla­ yabiliriz. Benzer bir biçimde tragedyanın, dünyasal kaosun bu "küçük ölçek­ te tekrarının" nasıl özgürleştirici oluş sevincini temsil edebildiğini anlarsak pesimist bir etiğin politik üretkenliği hakkında da bir fikir edinebiliriz. Bir mimarın durumu konuyu kavramamıza yardımcı olacaktır sanının: Aklı başında her mimar hiçbir binanın sonsuza kadar ayakta kalmayacağını bilir. Doğanın dayanıksız malzemeleri kullanılarak doğaya karşı (bir ölçüde bütün yapıların olması gerektiği gibi) yapılmış her yapı bittiği andan itiba­ ren rüzgar, su, yer çekimi vs'nin yani doğanın saldırısına maruz kalacaktır. Başlangıçtaki inşa amacı her ne olursa olsun bu amaç günün birinde geçer­ liliğini yitirecektir. İlk yapıldığında ne kadar güzel görünürse görünsün gü­ nün birinde başka gözlere çirkin görünecektir. Mimarlar bütün bunları bile bile gene de işlerini yaparlar. Evrenin işlerini nihai olarak tolere etmeyece­ ğini bile bile o aynı evrenin küçük bir parçasını yerel amaçlar için düzenle­ meye devam ederler. Yaptıkları işin bir amaç ya da metafizik anlamdan yok­ sun oluşu önlerinde engel oluşturmaz; aslında mimarlar genellikle doğal is­ raftan anlamlı yerel çevreler oluşturmayı başlı başına bir hedef, bir motivas­ yon sayarlar. Cogito, sayı: 54, 2008 141 1 42 Joshua Foa Dienstag Öyleyse Dionysos pesimizmi benzer türden bir ethos, bir yaşama sanatı­ dır. Nietzsche bunu bir yaşama pratiği olarak önerirken bir anlamda tek ya­ şam pratiği olarak önermektedir. Fakat işaret ettiği gibi, ister inkar etmek isterse de onaylamak için olsun, yaşama bütün olarak bakılacak bir perspek­ tif yoktur, böyle bir kabul yalnızca bir tür kumar ya da risk olabilir. Karan­ lıkta el yordamıyla bir olumlama ya da bilinmeden verilmiş bir onaydır. Her şeyden önce zamansal yaşantının merkezselliğine yapılan vurguya uygun olarak bilinen bir şimdiye yapışıp kalmaktansa bilinmeyen geleceği ağırla­ ma ve görülmemiş geçmişi kabul etme kararıdır. Öteki pesimizmler de (ör­ neğin Schopenhauer'inki) evrende düzen, insanlık tarihinde de ilerleme ol­ madığı sonucuna varırken Dionysos pesimizmi bu durumda sevilecek bir yön bulur: "Benim 'evet'e giden yeni yolum. varlıkların korkunç ve sorgula­ nabilir yönlerine dair gönüllü bir arayış olarak yeni pesimizm çeşitlemem. Böyle bir pesimist bu yolla dünyaya olduğu haliyle Dionysosça bir evet diye­ cektir: mutlak dönüşü ve bengiliği için bir arzu olarak. Bununla da yeni bir felsefi ideal ve duyarlılık ortaya çıkacaktır." "Dionysosça evet" başkalarının acısından sadistçe bir zevk almak demek değildir. Daha çok, şimdiden çok geleceğe değer vermektir. Dünyanın oluş halinde olmasından mutluluk duymak, şeylerin hep değişmekte oluşundan, geleceğin hep gelmekte, şimdinin hep geçip gitmekte oluşundan mutluluk duymak demektir. Şimdide varolan her şeyden kopmak demektir. Bu, baş­ kalarına karşı küntlük olarak görülecektir kaçınılmaz olarak. Amor fati ya da bengi dönüşten Nietzsche'nin kastettiği buydu. Geçmişi hep yeniden ya­ şamak zorunda olduğumuz düşüncesinden çok, bu yok oluş ve yaratılış örüntüsünün değiştirilemez olduğu ve dayanılması gerektiğiydi. İlerlemeye duyulan inançla da bu düşünceye direnilemez. İlerleme beklentisi olmadan da umut etmeyi öğrenmeliyiz. Modem kulaklara neredeyse saçma geliyorsa bu, belki de bunca zamandır ilerlemenin umut edilecek rasyonel bir şey ol­ duğunu dinlediğimizdendir. Hayatımızdaki hiçbir unsur değiştirilemez değilken, acı değişim için ödenmesi gereken değişmez bedeldir. Bize bütün olarak kabul etmek ya da optimizmin ikiyüzlülüğüyle reddetmek dışında bir seçenek bırakmayan bu koşuldur işte. [. . .] Schopenhauer şöyle yazmıştı: "Bütün ve genel olarak bakıldığında her bi­ reyin yaşamı. . . gerçekten bir trajedidir; ancak ayrıntıya girildiğinde komedi Cogito, sayı: 54, 2008 Tragedya, Pesimizm, Nietzsche niteliğine bürünür." Burada pesimizm ve tragedya arasındaki ilişkiyi anla­ mının yanlış yorumlarına karşı savunduysam da bu ikisini özdeşleştiriyor olduğum düşünülsün istemem. Tragedya pesimizmden kaynaklanıyor olabi­ lir ama pesimizmden kaynaklanabilecek tek şey değildir. Sokrates'ten önce bile eğer savım anlaşılıyorsa bir anlamda pesimizm üzerine kurulu olması gereken bir Yunan komedi tiyatrosu vardı. Dahası kolayca modem pesimist komedi örnekleri bulabileceğimizi düşünüyorum, bunlardan en ünlü olan Don Kişot'tur. Fakat bu sav başka bir makalenin konusudur. Tragedya ve komedi arasındaki Schopenhauer'in anlattığı o ince çizginin hatırlatmaya değer olduğunu düşünüyorum. Ona göre her iki tür de aynı insanlık duru­ munu ele alırlar, diyebiliriz ki, yalnızca farklı hızlarda. Öyleyse tragedya ve pesimizm bir ve aynı şey değillerdir. Ama aralarında burada öne sürdüğüm gibi, yanlış anlaşılan güçlü bir bağ vardır. Pesimizm ne antik Yunan tiyatrosunun ne de aristokrasinin teslimiyetinin eşdeğeridir. Ne var ki, insanlık durumunun kökten bir emniyetsizlik ve kökten bir im­ kan, özgürlük ve dehşetten ibaret olan temel ontolojisini yani tragedyanın potansiyel zeminini tanımlama iddiasındadır. Pesimist sanat yapıtları bize zaman bağımlı hayatın sınırlamalarını gösterirken aynı zamanda da böyle bir hayatta var olabilecek seçkinlik ve onur potansiyelini betimlerler. Pesi­ mizm sadece bir ruh hali de değildir, daha çok uzun bir geçmişi ve karanlık olmasına rağmen birçok modem demokratik taraftarı olan felsefi bir gele­ nektir. Antiütopyacı olabilir ama genel olarak antipolitik, antimodem ya da antidemokratik değildir. Bundan dolayı tragedya ölü olmadan pesimist ola­ bilir. İngilizceden Çeviren: Dürrin Tunç Notlar 1 New Literary History [Yeni Yazın Tarihi], 2004, 35: 83- 1 0 1 . 2 Nietzsche, Friedrich, Yunanlılann Trajik Çağında Felsefe, Çev.: Gürsel Aytaç, Say Yay., İstan­ bul 2003, s. 58. Cogito, sayı: 54, 2008 143 Trajik Hata ve Sessizl ik KEREM EKSEN ı. Bir süreliğine Oidipus'u düşünelim. Thebai kralıyken, şehrinin başına musallat olan lanetin nedenini bulmaya çalışmış, soruşturma ilerledikçe suçlama oklarının kendisine yöneldiğini görmüş, sonunda gözlerini kör edip şehri terk etmiştir. Oidipus'un, sürgün hayatını yaşamak üzere Kolonos ken­ tine yaptığı yolculuğu, bu yolculuktaki derin sessizliği hayal edelim. Ya da Sophokles'in Kral Oidipus'undaki sessizliği, sözlerin arkasına gizlenip Oidi­ pus'un bütün sözlerini yutuveren ve ona "Nerede benim rüzgarda bir o ya­ na, bir bu yana savrulan sesim?" dedirten sessizliği düşünelim. Walter Benjamin, Alman yas oyunlarını konu aldığı çalışmasında (Ro­ zensweig'den aldığı esinle) trajik kahramanın sessizliğinden bahseder. 1 Sa­ dece yenilginin değil, yalnızlığın yol açtığı bir sessizliktir bu. Trajik insan, oyunun başında toplumsal yaşamda var olup dilin içinde konumlanabilen biriyken, oyunun sonunda toplumsallığın ve onu kuşatan dilin tamamen dı­ şına savrulmuştur. Ona en çok yakışanın ölüm olması biraz da bundandır: Ölmek, trajik kahraman için "layığını bulmak"tan bambaşka bir şeydir. Ar­ tık içinde bulunduğu toplumsallığın ve dilin dışına atıldığını bilen kahra­ man için ölüm, mümkün olan tek insani "varoluş" biçimi olur ve kahrama­ nın sessizliği bu varoluşun (ya da yok oluşun) asli ifadesi haline gelir. Oidipus'un trajedisi üzerine düşünmeye başladığımızda şu basit soruyu sormadan edemeyiz: Oidipus'un onurlu yaşamı neden son bulmuş, o parlak yaşam neden sessizliğin hükmü altına girmiştir? "Neden?" sorusunu merke­ ze alarak Oidipus üzerine konuşmaya başladığımız anda şunu fark ederiz: Oidipus'un sessizliğinin bize söyleyebileceği hiçbir şey yoktur. Eğer sorulaCogito, sayı: 54, 2008 146 Kerem Eksen rımızı sormaya devam edeceksek, Oidipus'un sessizliğine "kulak vermeyi" bırakmak ve kendi sesimizi dinlemek durumundayızdır. O andan itibaren odak noktamız onun sessizliği değil, o sessizliği önceleyen bir dizi eylem, bu eylemlere eşlik eden bir dizi söz ve bu sözlerde ifade bulan bir dizi karar üzerine yapacağımız akıl yürütmeleri olacaktır. Tüm bunları Oidipus'un dü­ şüşüne yol açan birer etken olarak düşünür, nedenselliklerin bir haritasını çıkarır, ahlaka, adalete ve ilahiyata başvurarak Oidipus bilmecesini çözmeye çabalarız . Böyle bir durumda şu gerçek yakamızı bırakmaz: artık Oidi­ pus'un sessizliğinden uzaktayızdır. Hiç şüphesiz bu, düşüncenin göze alması gereken bir kayıptır. Eğer felse­ fe ya da eleştiri düşüncenin sınırlarını zorlayan bir sessizlik üzerine düşüne­ cekse, önce o sessizliği askıya almak durumundadır. Ancak buradaki ön ko­ şul, düşüncenin o sessizliğe -ya da o sessizliği doğuran trajediye- hürmet göstermeye baştan razı olması, tüm soruları kendi kalıbına döküp cevaba kavuşturacağı yönündeki kibrinden kurtulmasıdır. Trajik kahramanla filo­ zofun buluşmasından karlı çıkacak olan taraf, ikincisidir. Trajik kahraman düşüşünü yaşamış ve sanat yapıtının kendine hazırladığı sonla -yani sessiz­ likle- çoktan buluşmuştur. 2. Yunan tragedyası üzerine yazılmış metinleri incelediğimizde, kökleri Aristoteles'in Poetika'sına dayanan bir terimin, "hata" (ya da Aristoteles'teki kullanımıyla hamartia) teriminin merkezi bir konum işgal ettiğini fark ede­ riz. Aristoteles Poetika'nın 1 3. bölümünde ünlü "ideal trajik öykü" tanımını yaptığından beri, trajik kahramanın yaşadığı düşüşü bir hatayla ilintilendir­ me eğilimi eleştirmenin yakasını bırakmadı. Bunun sonucunda da, trajik kahramanlar etrafında yoğun bir soruşturma ağı kuruldu ve Oidipus'un kö­ tü kaderi, Agamemnon'un katli ya da Antigone'nin kibri, meşakkatli bir ku­ ramsal çalışmanın tekrar tekrar ele alınan nesneleri haline geldi. Bugün, özellikle de 20. yüzyılın kapsamlı hamartia literatürü sayesinde, Oidipus'un niyetleri, Antigone'nin ruh hali ya da Hippolytos'un Artemis'le ilişkisi üzeri­ ne sayısız varsayıma sahibiz. Estetik, dilbilim ve etik alanlarının kesişimin­ de ortaya çıkan bu bereketli kaynak, son derece verimli kuramsal tartışma­ lar doğurduğu gibi, birçok durumda Stephen Halliwell'in "hamartia avı" adı­ nı verdiği, bağlamın, amaçların ve çıkış noktalarının göz ardı edildiği sayısız maceraya yol açtı. Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Hata ve Sessizlik Peki hamartia kavramındaki keramet nedir? Bu yazıda kısmen de olsa ce­ vaplamaya çalışacağımız bu soru, bizce felsefenin trajediye yaklaşırken er ya da geç yüzleşmek zorunda olduğu bir sorudur. Hamartia bize trajedi hak­ kında ne söyleyebilir? Ya da hamartia kavramı bize bir şeyler söylediğinde, trajedi varlığını sürdürür mü? Başlangıçtaki meselemize dönersek: Biz ha­ martia'dan konuştuğumuzda, Oidipus'un sessizliğinden ne derece uzaklaşı­ nz? 3. Bekleneceği üzere, öncelikle hamartia hakkında konuşmuş ilk filozofa, yani terimin babası Aristoteles'e değinmek durumundayız. Yukanda da be­ lirttiğimiz gibi, hamartia'nın trajedi düşüncesinde merkezi bir konum ka­ zanmasının başlıca nedeni, Aristoteles'in 4. yüzyılda kaleme aldığı ve trajik şiir sanatını tartıştığı Poetika eserinde yaptığı önemli bir saptamadır. Aristo­ teles, kitabın 1 3. bölümünde ideal trajik öykünün nasıl olması gerektiğini anlatmaya girişir ve -bir bakıma beklenmedik bir şekilde- hamartia kavra­ mına başvurur. Mesele kısaca şöyle özetlenebilir: trajedi (daha önce Poetika 1 449b25'te belirtildiği üzere) izleyicide korku ve acıma uyandırmak durumundadır. Pe­ ki, bu duygulann uyandırılmasına hangi tür öyküler olanak sağlar? Aristote­ les bu soruya cevap verebilmek için muhtemel öykü şemalannı sırayla ele alır. Erdemli kişilerin felakete düştüklerini ya da kötü insanlann mutluluğa eriştiklerini görmek, trajik bir etki yaratmaz. Zira birinci durum korku ve acımadan çok öfkeye yol açar. İkinci durum ise korku ve acıma duygulannı tetiklemekten uzaktır. Aynı şekilde kötü bir insanın düşüşüne şahit olma­ mız, her ne kadar adalet duygumuzu okşasa da, korku ve acıma uyandır­ maz. Aristoteles, geriye kalan ihtimali2 tarif ederken, o ünlü hamartia sapta­ masını yapar: Böylece geriye kalan bunların arasındaki kişidir: Tragedyanın konusu olan kişi ne erdem ve adalet bakımından öteki insanlardan üstündür ne de kötülüğü ya da acımasızlığı yüzünden mutsuzluğa düşmüştür; insan­ lar arasında büyük bir üne sahip ve mutluluk içinde yaşayan, ama bir hata (hamartia) yüzünden mutsuzluğa yuvarlanmış kişidir tragedyanın konusu. 3 Cogito, sayı: 54, 2008 14 7 1 48 Kerem Eksen Bu tanım, Aristoteles'e belli bir esneklik alanı sağlamaktadır. Hamartia teriminin devreye girmesiyle, kahramanın eylemlerinin yaşanan düşüşle olan bağlantısı muğlaklaştınlmış olur. Hamartia öyle bir hatadır ki, bir yan­ dan kahramanın düşüşünü bir "suç ve ceza" nedenselliği içinde algılamamı­ za mani olurken, diğer yandan -ortada bir hata olması nedeniyle- düşüşün tesadüfi olarak algılanmasını engeller. Bir başka deyişle Aristotelesçi hamar­ tia, trajedinin etik evrenindeki bir ara bölgeye işaret eder: Hamartia'nın yol açtığı düşüş, ne hak edilen ne de hak edilmeyen bir düşüştür. Böylesi bir trajik düşüş, ne ahlaki anlamlar kazanarak adalet duygumuza seslenir ne de tesadüfiliğini ilan ederek eylemlerin beyhudeliğini vurgular. Bu düşüş, sade­ ce ve sadece korku-acıma ikilisinin etkinleşmesine yol açar. Aristoteles'in işaret ettiği bu ara bölge, sonraki yüzyıllarda, trajik hata üzerine literatürün doldurmaya çalışacağı bir uçuruma dönüşecektir. Kav­ ramsal çabaların büyük bir bölümü buradaki terimin ne anlama geldiğini bulmaya yöneliktir. Eleştirmenler, dilbilimciler ve felsefeciler bir yandan hamartia ailesine ait kelimelerin şeceresini çıkarırlar, bir yandan Aristote­ les'in diğer metinlerindeki -özellikle de Nikomakhos'a Etik kitabındaki- ki­ mi pasajlara4 müracaat ederek terimi aydınlatmaya çalışırlar, bir yandan da Yunan trajedisindeki örnekleri inceleyerek genel-geçer bir hamartia tarifi bulmaya çabalarlar. Tutarlılık ve kesinlik peşindeki yorumcular, bu araştırmanın çeşitli saf­ halarında hamartia'nın geniş anlam yelpazesinin bir ucundan diğerine sav­ rulup dururlar. Bir yandan, kelimenin Homeros'taki kullanımının ön plana çıkardığı "hedefi ıskalamak" anlamı ağırlık kazanır, derken hamartia'nın tanrılara karşı işlenmiş dinsel bir hata olarak görülmesi gerektiği ya da -Aristoteles'in açık uyarısına rağmen- ahlaki bir suç içerdiği öne sürülürs . Derken -özellikle Aristoteles'in diğer metinlerine yapılan referansla- hamar­ tia'nın esasen bir düşünce hatası olduğu, bir bilgisizlikten ya da muhakeme zincirindeki bir eksiklikten kaynaklandığı söylenerek ahlakın alanından uzaklaşılmaya çalışılır6 . Tüm bu kuramsal girişimlerin en büyük sıkıntısı, hamartia'nın geniş anlam alanını kuşatacak bütünlüklü bir tanıma ulaşama­ mak olmuştur. Bu sorun, özellikle de Aristoteles'in eylem kuramından hare­ ketle trajedilerin okunmaya çalışıldığı durumlarda yaşanmıştır. Poetika'daki hamartia kavramı, Nikomakhos'a Etik'teki hamartia tarifiyle7 birlikte okun­ duğunda tutarlı bir tanıma erişmek mümkün olabilmiştir. Ancak aynı tutar­ lılığı bulmak üzere trajedilere dönmek, kuramcı için birçok noktada ya Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Hata ve Sessizlik umut kırıcı ya da yanıltıcı olmuştur. Kuramcı çoğu zaman yukarıda sözünü ettiğimiz türden bir "hamartia avı"na girişmiş, bazen hata olmayan yerde hata görmüş, bazen mevcut hatayı belli bir kalıba sokmak (mesela bir dik­ katsizlik hatasını bir ahlaki hata olarak okumak) uğruna sayısız varsayım üretmiş, bazen de tali önemdeki bir hatayı kurgunun merkezine doğru kay­ dırarak oyunun dengesiyle oynamıştır. Örneğin, Suzanne Said'in de işaret ettiği gibi, 8 Oidipus'un hatası üzerine yazılmış yüzlerce makalede, kahrama­ nın sayısız hatası tespit edilmiştir. Kimine göre Oidipus, Apollon'a ve sözcü­ sü Tiresias'a kafa tuttuğu için cezalandırılmıştır. Kimine göre onun kaderin­ den kaçması başlı başına bir hata olmuştur. Başka yorumcular ise daha pra­ tik hatalar üzerinde durmuş, örneğin Oidipus gibi babasını öldüreceğini ve annesiyle yatacağını öğrenen birinin her türlü cinayetten ve evlilikten kaçın­ ması gerektiğini, ya da en azından öldüreceği ya da evleneceği kişinin yaşını hesaba katması gerektiğini vurgulamışlardır. Suzanne Said'in de belirttiği üzere, bu zengin liste, tam da zenginliği nedeniyle şüphelidir. Zira başta Kral Oidipus olmak üzere birçok trajedi metni, tek bir hata tanımından ha­ reketle okunup çözümlenmeye direnmiştir. Hamartia kavramına dair kuramsal çabaları Yunan tragedyalarındaki so­ mut örneklerle buluşturma konusundaki bu zorluk, 20. yüzyılın ikinci yarı­ sında kuramcıları daha esnek çerçeveler çizmeye yöneltmiştir. Gelinen son aşamada, hem Aristoteles'in hamartia'yı bir teknik terim olarak kullanmadı­ ğı kabul edilerek terimin esnekliği teslim edilmiş, 9 hem de yer yer Aristote­ lesçi modelin bizzat kendisinin sorunlu olduğunun altı çizilmiştir. 1 0 Peki neden Aristoteles sonrası (ki buna Rönesans-sonrası da diyebili­ rizl 1 ) okur, Aristoteles'in neredeyse değinip geçiverdiği hamartia kavramı­ na böylesi büyük bir ilgiyle yaklaşmış, neden trajedinin merkezine hamarti­ a'yı oturtmak konusunda bu denli istekli olmuştur? Bunun için Yunan tra­ jedisine kısa bir dönüş yaparak, trajedideki hangi öğenin bizi, yani Aristo­ teles-sonrası okuru bu denli zorladığını anlamaya çalışacak, buradan hare­ ketle hamartia'nın nasıl -ve ne pahasına- işlerlik kazandığını görmeyi dene­ yeceğiz. 4. Bir insanın hatasından bahsediyor olmak, şu veya bu şekilde o insanın eylem alanında belli bir tasnife gitmek demektir. Her bir eylemin sonsuz sayıda daha küçük eyleme bölünebileceğini varsayarsak, bu son derece do- Cogito, sayı: 54, 2008 149 1 50 Kerem Eksen ğaldır. Bir cinayet, başlı başına bir eylem olduğu gibi, çok sayıda küçük ey­ leme bölünebilir ve biz bu eylemler dizisinde yapacağımız tasnife göre ci­ nayetin çok sayıda anlatısını elde edebiliriz. Söz gelimi cinayetin altında yatan nedenleri ve cinayete yol açan eylemlerin cezai karşılığını bulmayı amaçlayan bir bakış, yani yargının bakışı, bu çok sayıda anlatıdan birini üretir. Böylesi bir anlatıda, katilin işlediği suçun ağırlığını saptayabilmek için belli öğeler (örneğin katilin cinayet anındaki durumu, yaşı, niyetleri) merkeze alınırken, başkaları da (örneğin katilin öğrenim durumu) saf dışı bırakılır. Eğer söz konusu anlatı toplumbilimsel bir bakış tarafından şekil­ lendirilirse, önceliklerin sırası değişir, vurgular farklılaşır, yeni bir tasnif ortaya çıkar. Bu kez cinayet anındaki özel koşullar göz ardı edilir, bunun yerine katilin toplumsal konumu, ekonomik durumu, çevresi vb belirleyici kabul edilir. Bu basit gerçek, trajedilere hamartia sorunsalı ışığında yaklaşmanın beraberinde neler getirebileceği konusunda aydınlatıcıdır. Ana soru "tra­ jik kahramanın düşüşü hangi hatadan kaynaklandı?" olduğunda, düşüş durumuna giden yoldaki kimi öğeler özel olarak mercek altına alınır, tra­ jedinin eylem alanında belirli bir tasnif yapılır, nedensellik ilişkilerini be­ lirginleştiren bir harita çıkarılır. Ortaya çıkan bu özel sorunsallaştırma biçimi, belli soruların kilit öneme sahip olmasına yol açar: Hangi eylem hangi itkiyle yapılmıştır? Kahraman eyleme geçtiğinde içinde bulunduğu koşulların ve eylemlerinin olası sonuçlarının bilincinde midir? Kahrama­ nın ortaya çıkan durumdaki sorumluluk derecesi nedir? Kahraman ey­ lemlerini özgürce mi ifa etmiştir, yoksa başka güçlerin belirlenimi altına mı girmiştir? Yukarıda sorduğumuz soruya dönelim: Hamartia'yı merkeze alarak tüm bu sorulan sormamızın, yani trajediye dair sorgulamamızı bir hata sorunsa­ lı ışığında sürdürmemizin nedeni nedir? Trajedideki hangi zorlukla baş ede­ bilmek umuduyla hamartia'yı merkeze alır ve eylem alanında yukarıda sözü­ nü ettiğimiz tarzda bir tasnife gideriz? Başlangıç noktası olarak, bu zorluğun net bir şekilde gözlemlenebildiği ünlü bir sahneyi hatırlayalım: Kral Oidipus oyununda, Oidipus, farkında ol­ madan yapmış olduğu tüm o eylemlerin vahametini fark edip gözlerini oy­ duktan sonra koronun karşısına çıkar ve şu soruyla karşılaşır: Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Hata ve Sessizlik - Dehşet kumkuması adam nasıl kararttın gözlerini? İnsan gücü buna yetmez ki. Oidipus'un cevabı şöyledir: - Apollon, dostlar, Apollon'dur bu felaketleri başıma getiren bu acılan bana çektiren. Ama kendi ellerimdi gözlerimi karartan. 1 2 Bu pasajda, trajedilerde sıklıkla karşılaştığımız bir durum büyük bir açıklıkla ifade edilir: bir kahramanın eylem alanı, bir tanrısal gücün eylem alanıyla kesişir ve kahramanın düşüşü bu kesişim bölgesinde gerçekleşir. Oidipus'un öyküsünün bütünü düşünüldüğünde, bu kesişimin sadece düşüş anıyla, yani gözleri oyma eylemiyle sınırlı olmadığı görülür. Oidipus efsane­ si, bir kehanetin adım adım gerçekleşmesi olarak düşünüldüğünde, oyunun baştan sona Apollon'un gölgesi altında şekillendiği kabul edilecektir. Bu du­ rumda Kral Oidipus gibi bir trajediyi sadece insani düzlemle sınırlı kalarak açıklayamayacağımız aşikardır. Zira yukarıda alıntıladığımız pasajda da gö­ rüldüğü üzere, Yunan trajedisinde sıklıkla insani ve tanrısal nedensellik zin­ cirlerinin kesiştiğine ve durumu karmaşıklaştırdığına tanık oluruz. Bu kar­ maşıklık, Yunan evrenindeki tanrısal güçlerin kalabalık ve dinamik nüfusu da hesaba katıldığında, bir trajedinin içerebileceği olası anlatıların çoğalıp zenginleşmesine yol açacaktır. Hatanın merkeze alınması, bu anlatı bolluğunun sindirilebilir bir düzeye çekilmesini ve eylem örgüsünün basitleştirilmesini amaçlayan bir kuramsal hamle olarak görülebilir. Yorumcu, hatanın peşine düşmek suretiyle, kar­ maşık nedensellik zincirlerini birbirlerinden ayırmaya, böylelikle de eylem alanını sadeleştirmeye çalışır. Bu amaçla Oidipus'un yaşadıklarını bir düşü­ şün nedenleri olarak ele alır ve Oidipus'u bir (ya da yoruma göre birkaç) ha­ tanın sorumlusu olarak görür. Tannsa} güçler ise hatayı hazırlayan ve içe­ ren bu eylem dizisinin müdahilleri olarak ayrı bir nedensellik zincirine dahil edilir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, buradan hareketle sorulan sorular (Hata kimin hatası? Hatanın altında hangi itkiler yatıyor? Fail hatayı isteyerek mi Cogito, sayı: 54, 2008 151 1 52 Kerem Eksen işliyor, zorlama sonucu mu?), trajediye dair özel bir sorunsallaştırma biçi­ mine işaret eder. Bu sorunsallaştırmanın başlıca özelliklerinden biri, faille­ rin birer eylem merkezi olarak ele alınmasıdır. Yani bu sorgulamanın temel birimleri, birer eylem merkezi olarak görülen Oidipus, İokaste ya da Apol­ lon'dur. Trajedinin alanını dolduran eylemler ise bu faillerden neşet ettikleri ölçüde tartışılabilir hale gelir. Yani eylemlerle failler arasındaki ilişki -ne kadar karmaşık olsa da- son kertede açıklanabilir niteliğe sahiptir. Kuram­ cının oyunun akışına ya da "nedensellik haritası"na yeterli dikkatle eğilmesi durumunda, bu karmaşıklığın üstesinden gelinebilecektir. Dikkatli bir ana­ lizle failin niyetleri, itkileri ve eğilimlerinin yanı sıra eylemin oluşumunda rol oynayan içsel ve dışsal koşullar titizlikle ayırt edilecek, böylelikle eylem­ lerle failler eşleştirilerek trajik hataların doğası açıklık kazanacaktır. Hamartia arayışının birbirinden tamamen farklı varsayımların, saptama­ ların ve sonuçların çarpıştığı bir av macerası haline gelişinin sebebini bu stratejinin açmazlarında arayabiliriz. Aşağıda göstermeye çalışacağımız gi­ bi, "eylem merkezi konumundaki fail"in trajedinin temel birimi haline gel­ mesi ve etik sorunsallaştırmaların buradan hareketle kurulması ciddi sorun­ lara yol açar. Zira böylesi bir sorunsallaştırmada, yukarıda sözünü ettiğimiz Oidipus-Apollon kesişiminin tek bir tarifi olabilir: Apollon, Oidipus'un ey­ lemlerini belirlemektedir. Yani Apollon, Oidipus'un eyleme gücü üzerinde bir etkide bulunmakta, onun eylem alanını dışandan kuşatarak şekillendirmek­ te, ona bir şeyler yaptırmaktadır. Kahraman ile tanrısal güçler arasındaki ilişkiyi bu şekilde tarif ettiğimiz noktada, elimizde trajediye dair basit bir ilke kalır: kahramanlar, birçok du­ rumda kendilerini aşan güçler tarafından belirlenirler. Ancak ilk bakışta iti­ raza yer bırakmıyor görünen bu ilkenin sorunu, bizi trajedilerin yazıldığı döneme ait olmayan bir sorunsallaştırma biçimine hapsetmesidir. İlk izleri­ ni Yunan trajedileri yazıldıktan yaklaşık iki asır sonra ortaya çıkan Stoacı felsefede bulduğumuz ve açık ifadesine Hıristiyan ilahiyatında rastladığımız bu sorunsallaştırmanın temel eksenini belirlenim ile özgür irade arasındaki gerilim oluşturur. Burada temel birim, bir eylem merkezi olarak faildir. Ve ana sorunsal, eylemin merkezi olan failin iradesini gerçekleştirme olanağına ne ölçüde sahip olabildiği, yani irade özgürlüğünün iradeye dışsal olan et­ kenler tarafından ne ölçüde belirlendiğidir. Trajediye böylesi bir irade-belir­ lenim sorunsalı açısından yaklaşmak, trajik düşüşü çözülmesi beklenen kar­ maşık bir bilmece haline getirir. Zira böylesi bir durumda, kahramanı düşü- Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Hata ve Sessizlik şe götüren eylemlerin bir kısmının kahramanın özgür iradesi tarafından gerçekleştirildiği, bir kısmının ise bir dışsal iradenin belirlenimi sonucu or­ taya çıktığı söylenir. Bilmecenin çözümü için, yukarıda da bahsettiğimiz gi­ bi, nedensellik haritasında ayrıntılı bir çalışma yapılmalıdır. Böylesi bir çalışmadan hareketle, trajik düşüşe dair iki farklı sonuca varı­ labilir: Birinci sonuç, trajedinin, dışsal belirlenimlere maruz kalarak kendi ellerinde olmayan hatalar işleyen ve bundan dolayı ceza çeken insanları an­ lattığını söylemektir. Bu türden bir okuma, çoğu zaman, trajedinin tam da bu özelliği nedeniyle günümüzdeki adalet ve etik mefhumlarından çok uzak­ ta olduğunu, insanın etik gelişiminin erken bir evresini temsil ettiğini kabul eder. 1 3 Birincinin karşısında yer alan ikinci sonuç ise kahramanların, her türlü insanüstü belirlemeye rağmen, kendilerine ait belli hataların failleri ol­ duğunu söylemektir. Bu yaklaşıma göre trajedinin etik dünyasının günümüz dünyasından çok da uzak olmadığını söylemek mümkündür; zira tanrıların kol gezdiği o karmaşık eylem alanında her şeye rağmen trajik kahramana -ve sadece ona- ait bir hata bulunabilecek, yani kahramanın belli eylemle­ rin sorumlu faili olduğu söylenecek, böylelikle trajik düşüş izah edilebile­ cektir. 1 4 Ancak eğer Yunan trajedisinin kendine has bir sorunsallaştırma biçimine sahip olduğunu ve bu sorunsallaştırmanın günümüzdekinden büyük oranda farklı olduğunu kabul edersek, yukarıdaki belirlenim-özgür irade tartışması­ nın yersizliği açıklık kazanacaktır. Her şeyden önce M.Ö. 5. yüzyıldaki Yu­ nan düşüncesinin eylem tahayyülünde irade gibi birleştirici bir kavramın bulunmadığını göz önüne almamız gerekecektir. Jean-Pierre Vernant, kla­ sikleşmiş bir makalesinde Aristoteles'in eylem kuramından hareketle irade merkezli bir eylem anlayışının Antik Yunan düşüncesine yabancı olduğunu göstermektedir. I S Vernant'a göre Antik Yunan insanının eylemleri, tek bir eylem merkezine gönderme yapılarak anlamlandırılamaz. Bunun yerine, ey­ lemin oluşumunda farklı düzeylerde rol oynayan çeşitli kaynaklardan söz et­ mek daha doğru olacaktır. Bir eylem, tekil bir irade merkezinin değil, çeşit­ lilik gösteren akılcı ve akıldışı eyleme arzularının 16 birbirleriyle girdiği iliş­ kinin bir ürünüdür. Bu anlamda, bir eylemin kaynağına işaret etmek, daima bir çoğulluğu hesaba katmayı gerektirecektir. Bu çoğulluk, trajedi evreninde etkin rol oynayan insanüstü güçler düşü­ nüldüğünde daha büyük bir önem kazanır. Bir trajedi eylemi, çoğunlukla, sadece insanın çoğul arzularının kesişimiyle değil, insani ve insanüstü eyle- Cogito, sayı: 54, 2008 1 53 1 54 Kerem Eksen me güçlerinin karmaşık ilişkiler kurmalarıyla meydana gelir. Üstüne üstlük, bu ilişkilerde insani olanla insanüstü olanı ayırmak, birçok durumda trajik insanın eylem tahayyülüne aykırı bir çaba olacaktır. Ruth Padel'ın çok sayı­ da örnekte gösterdiği gibi, trajik dünyada kişinin içsel eylem kaynaklarıyla, bunlara etki ettiği varsayılabilecek dışsal (ya da insanüstü) güçleri ayırmak mümkün değildir. Birçok trajedide merkezi bir unsur olarak karşımıza çı­ kan ve "delilik" anlamına gelen ate, buna iyi bir örnektir. Geleneğe göre Ze­ us'un kızı sayılan ve insanların delirme nöbetleri geçirmelerine yol açan bir tanrıça konumundaki Ate, Aeskhylos trajedilerine gelindiğinde bir yandan bu tanrısal niteliğini korurken, diğer yandan ruhun çözülüşünün trajik tem­ sili halini alır ve hamartia'ya yakın bir kullanıma sahip olur. Öyle ki artık ate, hem dışandan gelen lanet hem de kahramandan kaynaklanan hata ko­ numundadır. Buna göre "daimonik" olanla insani olanın ilişkisini sadece nedensellik şemasına hapsetmek ve bu iki öğe arasındaki geçişkenliği göz ardı etmek, ancak M.Ö. 5 yüzyılda Atina'da hakim olan insan anlayışının dışına çıkmak­ la mümkün olabilecektir. Gene Vernant'ın belirttiği gibi, trajik insanın orta­ ya çıktığı yer, tam da ethos ile daimon arasındaki alandır ve bu iki uçtan bi­ rinin iptali, trajik insanın da iptali haline gelecektir. Bu alan, insani edimle­ rin tanrısal güçlerle eklemlendiği bir sınır bölgesidir. 1 7 Bütün bunlar bizi, trajik insanı bir eylem merkezi olarak değil, içsel ya da dışsal çeşitli eylem kaynaklarının ilişki içinde olduğu açık bir alan olarak tahayyül etmeye yöneltir. Bu durum, eylemlerle eylemlerin kaynakları ara­ sındaki ilişkinin karmaşıklaşmasına, yani bir eylemi düşünürken dikkate alacağımız temel unsurların çoğalmasına yol açacaktır. Tabii ki bunun anla­ mı, söz gelimi Oidipus'un karmaşık bir eylem ağının ardında yitip gittiği ve trajedinin sadece birbirinden ayırt edilemez eylem parçalarının süreğen akı­ şını anlattığı değildir. Bütün o karmaşık eylem akışının ortasında, eylemle­ rin niteliğini ve kaynağını sorunsallaştıran, kendisini o eylem alanıyla belli bir ilişki içine sokan bir Oidipus, trajedinin başından sonuna kadar sahne­ dedir. Bu anlamda Kral Oidipus trajedisini bir insanın, belli meziyet ve za­ yıflıklara, belli tercihlere ve belli toplumsal konumlara sahip olan Oidi­ pus'un hikayesi olarak okumak bir hata olmayacaktır. Ancak burada hikaye­ si konu edilen, eylemlerin tekil merkezi konumundaki Oidipus değil, eylem­ lere kaynaklık eden çoğul güçlerin kesişimi konumundaki Oidipus olarak görülmelidir. Bu anlamda Oidipus'un kendine dair sorunsallaştırması -ya Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Hata ve &ssizlik da trajedinin Oidipus'a dair sorunsallaştırması- bu çoğulluğun sorunsallaş­ tırılmasıdır. "Bu eylemi yapan Apollon'du ama eller benim ellerim" sözünde ifade bulan şey, tam da bu içinden çıkılamaz çoğulluktur. Bir trajedi öncelikli olarak bir insanın hikayesi olarak okunabileceğine göre, hamartia eksenli sorgulamanın tanrısal olanı insani olandan ayırma­ ya gayret etmesi yersiz bir çaba sayılmayabilir. Nitekim trajedi kahraman­ ları da kendilerini tanrıların doğal uzantıları gibi görmezler ve eylem alan­ larında tanrısal güçlerin oynadığı rolleri tartışma konusu haline getirirler. Ancak hamartia araştırmasının sorunu, bu ayırt etme faaliyetini sadece iki kutbu -yani "insan"ı ve "tanrısal olan"ı- temel alarak sürdürmesidir. Buna göre bir eylem ya tanrısal bir güce ya da insana aittir. Böylesi bir ikilik, ço­ ğulluğun damgasını vurduğu ara bölgeleri iptal ederek trajik bilinmezliği devreden çıkarmaya çabalar. Vemant'ın sözünü ettiği o sınır bölgesinin bi­ linmezliği, araştırmacının iki kutuplu okuması sayesinde, çözülebileceği öngörülen bir bilmeceye dönüşür. Bu noktadan sonra, trajedinin sağladığı o zengin malzemeden hareket ederek sayısız varsayıma ulaşmak mümkün olur. Trajik sessizliğin askıya alınmasıyla başlayan böylesi bir araştırmada, tam da trajik bilinmezliğin bilmeceye dönüştürülmesiyle birlikte sessizlik tamamen iptal edilmiş olur. Bu bilmecenin çözümüne dair çabalar arttıkça, Oidipus'un sessizliğine "kulak vermeyi" bıraktığımız gibi, ona, Kolonos yo­ lundaki sessiz Oidipus'a bir şeyler anlatmaya başlarız. Tüm bu açıklama­ larla Oidipus'un eylemlerindeki baş döndürücü çoğulluğu derleyip toparlar, ona kendisinin farkında olmadığı gerçekliğini anlatmaya başlarız. Bu amaçla yaptığımız açıklamalar yoluyla trajik paradoksu çelişkiye, trajik dü­ şüşü cezaya, düşüş öncesi edimlerin bir kısmını da hataya çevirerek trajik eylem alanında büyük bir sadeleştirme harekatına girişmiş oluruz. Böyle­ likle Oidipus'a onun aslında hangi hatayı işlediğini, felaketinin asıl kaynağı­ nın ne olduğunu söyler, onun sessizliğini bizzat onun hikayesiyle doldur­ maya başlarız. 5. Eğer Oidipus'un sessizliğine kulak vermeyi sürdürmek istiyorsak, tüm bu soru, cevap ve varsayım kalabalığıyla hesaplaşmak durumundayız. Bu hesaplaşma, her şeyden önce trajik hata sorusunu sormanın trajedinin • alanında nasıl bir düzenlemeye yol açtığını ve trajik eylemin çoğulluğunu Cogito, sayı: 54, 2008 1 55 1 56 Kerem Eksen nasıl ortadan kaldırdığını anlamaya yönelik bir çabadır. Ancak bu, göster­ meye çalıştığımız gibi, trajik hata literatüründeki şu veya bu argümanın enine boyuna tartışılmasının ötesinde bir hesaplaşmadır. Buradaki asıl mesele, günümüzdeki etik sorunsallaştırma biçimlerinin trajediyi kavrama konusunda ne derece yeterli olduğunu görebilmektir. Dolayısıyla asıl soru, trajediye değil, trajediyle karşı karşıya gelen günümüz insanına dair bir sorudur. Eğer trajediyi trajik hatadan hareketle okumaya kalkıştığımızda onu haksız yere sadeleştirerek kendi sesimizle boğuyorsak, o zaman trajik hata­ yı merkeze koymanın bizzat bir hata olabileceği ihtimalini göz önünde bu­ lundurmak durumundayız. Ancak yeni bir düşünsel manevrayla bu hatanın basit bir kuramsal hata olduğunu söylemek, trajedinin sesine yeterince ku­ lak vermememiz sonucunu doğuracaktır. Trajik hata, Aristoteles'in kaynak­ lık ettiği ve sonraki eleştirmenlerin/düşünürlerin tekrarladığı basit bir dü­ şünsel kaza değildir. Trajik hata, trajedi sonrasında şekillenen etik evrenin trajediyi anlamlandırabilmek için kullanabileceği bir iki temel kavramsal araçtan biridir. Bu nedenle trajik hata kavramının tartışma alanının tama­ men dışına çıkarılması, tek başına ele alındığında, trajediyle karşılaşan in­ sanın geri adım atmasından öte bir şey ifade etmeyecektir. Trajedi ve trajik hata üzerine gerçekten verimli ve zenginleştirici bir düşünce deneyimi ya­ şamak, ancak mevcut etik alanının yeniden masaya yatırılmasıyla ve mev­ cut etik sorunsallaştırmalarının tarihsel öncüllerinin araştırılmasıyla müm­ kün olabilir. Nietzsche'nin düşünsel kariyeri bu açıdan aydınlatıcıdır. Yola Traged­ ya'nın Doğuşu başlıklı yapıtla çıkan Nietzsche, Yunan trajedisi üzerine yaz­ dığı bu denemenin ilk yayımlanışından 1 4 yıl sonra ( 1 886'da), yapıtıyla ilgili olarak şu cümleleri yazar: "Şarkı söylemeliydi bu 'yeni ruh' - ve konuşma­ malıydı. O zamanlar söylemem gerekeni bir şair olarak söylemeye cesaret edemeyişim ne yazık: belki başarırdım bunu!" 1 8 Nietzsche bu sözleriyle tra­ jedi üzerine konuşmuş olmaktan neredeyse hicap duyduğunu söylemektedir bize. Benjamin'in trajik sessizliğini çağrıştırırcasına, trajedi üzerine kuram­ sal çabanın, yerini şiire ve müziğe bırakması gerektiğini söyler. Ancak bunun basit bir geri çekilme hamlesi olmadığını, bizzat Nietzs­ che'nin düşünsel macerasından hareketle bilebiliyoruz. Trajediyle -ve belki de trajik sessizlikle- yaşadığı o parlak karşılaşma, Nietzsche'yi suskunluğun damgasını vurduğu bir geri çekilmeye değil, yaşamdaki çoğulluğun keşfine Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Hata ve Sessizlik yönelik büyük bir sefere yöneltmiştir. Bizim açımızdan daha önemli olan nokta, bu müthiş yolculuğun merkezi veçhelerinden birinin, mevcut etik alanının yaratıcı bir soykütük araştırmasıyla sorgulanması olmasıdır. Traje­ di karşısında kuramsal sözden kaçan Nietzsche'nin, etiğe yönelik bir soykü­ tük çalışmasına yönelmesinin tesadüf olmadığı açlıktır. Felsefenin ve eleştirel düşüncenin kibirli denemeleri Oidipus'un etrafını ve içini saran o korkutucu çoğulluğu kavramak için çırpınadursun, o, kitap­ lardaki ve zihinlerdeki sessizliğini sürdürüyor. Bugünün okurları olan bizler için yapılabilecek anlamlı işlerden biri, Oidipus'a hatalarını anlatmaktansa, kendi "hata"larımızın peşine düşmek olsa gerek. Belki bu sayede hem Oidi­ pus'un sessizliğine hem de yaşamın bizi sık sık mecbur bıraktığı sessizliğe kulak verme imkanı bulabiliriz. Nietzsche'ye göre ancak o zaman gerçek an­ lamda konuşabiliyor, düşünebiliyor ve aynı zamanda şarkı söyleyebiliyor olacağız. Kaynakça Aristoteles, Nikomakhos'a Etik, Çev.: Saffet Babür, Ayraç Yay., Ankara, 1 998. Aristoteles, Poetika, Çev.: Nazile Kalaycı, Bilim ve Sanat Yay., Ankara, 2005. Benjamin, W., Origine du drame baroque Allemand, Çev.: Sibylle Muller, Flammarion, Paris, 2000. Bremer, J. M., Hamartia. Tragic Error in Poetics ofAristotle and in Greek Tragedy, Adolf M. Hakkert, Amsterdam, 1 969. Halliwell, S., Aristotle's Poetics, University of Chicago Press, Chicago, 1 989. Nietzsche, F., Tragedyanın Doğuşu, Çev.: Mustafa Tüzel, İthaki Yayınlan, İstanbul, 2005. Said, S., La Faute tragique, F. Maspero, Paris, 1 978. Sophokles, Kral Oidipus, Çev.: Güngör Dilmen, Mitos-Boyut Yayınlan, İstanbul, 2003. Stinton, T.W.C., "Hamartia in Aristotle and Greek Tragedy", Collected Papers on Greek Tragedy, Clarendon Press, Oxford, 1 990. Vemant, J.-P, "Ebauches de la volonte dans la tragedie Grecque", Mythe et tragedie en Grece ancienne (/) (ed., J.-P. Vemant & P. Vidal-Naquet), La Decouverte, Paris, 200 1 . Vemant, J.-P., "Tensions et ambigultes dans l a tragedie Grecque", Mythe e t tragedie e n Grece ancienne (/) (ed., J.-P. Vemant & P. Vidal-Naquet), La Decouverte, Paris, 200 1 . Notlar 1 Walter Benjamin, Origine du drame baroque Allemand, s. 1 1 4- 1 1 6. 2 Aslında argümanın simetrik yapısı düşünüldüğünde ele alınabilecek bir ihtimalin daha ol­ duğu kolayca görülecektir. Bu durum da kötü bir insanın felaketten mutluluğa yükselmesi olacaktır. Ancak Aristoteles bu ihtimali değerlendirmeye bile değer bulmaz, zira bunun kor­ ku ve acıma uyandırmayacağı açıktır. Cogito, sayı: 54, 2008 1 57 1 58 Kerem Eksen 3 Aristoteles, Poetika, Çev.: Nazile Kalaycı, s. 45 ( 1 453a8). Türkçe çeviride hamartia terimi "yanılgı" olarak çevrilmiş. Ancak biz, metnimizin bütünüyle tutarlılığı sağlamak amacıyla çeviride değişiklik yaparak "hata" terimini kullandık. 4 Bu konuda eleştirmenlerin sıklıkla başvurduğu pasaj, Nikomakhos'a Etik'te zarara yol açan eylemlere dair yapılan sınıflandırmadır. Buna göre, sonuçlan tahmin edilebilir olmakla bir­ likte, bir kötülük düşünmeden ve bilgisizlik nedeniyle verilen zararlar "hata" (hamartia) sa­ yılır. Tahmin edilemeyecek şekilde meydana gelen zararlara talihsizlik (atukhema), bilerek verilen zararlara ise haksızlık (adikema) adı verilir. Bkz. Nikomakhos'a Etik, s. 1 05- 1 06 ( 1 1 3Sb10). 5 Bu eğilime özellikle Rönesans döneminde yapılan hamartia yorumlarında rastlanır. Bkz. Jan Maarten Bremer, Hamartia. Tragic Error in Poetics of Aristotle and in Greek Tragedy, s. 67-86. 6 Rönesans sonrasında gelişen ahlakçı eğilime bir tepki olarak gelişen bu yorum, özellikle Van Braam, O. Hey, H. Phillips, M. Ostwald gibi 20. yüzyıl kuramcılarından büyük rağbet görmüştür. Bkz. a.g.e. 7 Bu konudaki açıklamaları dört numaralı dipnotta bulabilirsiniz. 8 Suzanne Said, La Faute tragique, s. 26-28. 9 Bkz. T.W.C. Stinton, "Hamartia in Aristotle and Greek Tragedy", Collected Papers on Greek Tragedy, s. 143- 1 8 5 ve Stephen Halliwell, Aristotle's Poetics, s. 229. 1 0 Suzanne Said, La Faute tragique, s. 24-25. J.-P. Vernant, "Tensions et ambiguites dans la tragedie Grecque", s. 30 ve S. Halliwell, Aristotle's Poetics, s. 205. 1 1 Bunun nedeni, Aristoteles sonrasında trajediye ve trajik hata meselesine yönelik kuramsal ilginin canlandığı dönemin Rönesans olmasıdır. 1 2 Sophokles, Kral Oidipus, Çev.: Güngör Dilmen, s. 76 (satır 1 327-1 330). 13 Bkz. A. W. H. Adkins, Merit and Responsibility: A Study in Greek values, Clarendon Press, Oxford, 1 960 ve Bruno Snell, The Discovery of the Mind in Greek Philosophy and Literature, Dover Publications, New York, 1 979. 1 4 Bu yaklaşımın çeşitli versiyonları için bkz. Martha Nussbaum, The Fragility of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy, Cambridge University Press , New York, 1 986, Bölüm 2 ve Bernard Williams, Shame and Necessity, University of California Press, Berkeley, 1 993. 15 Jean-Pierre Vernant, "Ebauches de la volonte dans la tragedie Grecque" , s. 51 vd. 1 6 Burada 'arzu' terimini Aristoteles'in ruh kuramında önemli bir yeri olan 'orexis' teriminin karşılığı olarak kullanıyoruz. Ancak İngilizceye 'desire' şeklinde çevrilen bu terimin, Descar­ tes sonrası felsefenin kullandığı anlamdaki 'arzu'dan farklı olduğunu, sadece akıldışı değil akli eylem kaynaklarına da gönderme yaptığının altını çizmemiz gerekir. Bu anlamda, Aris­ toteles'e göre, akli olsun ya da olmasın her eylemin kaynağında bir orexis ya da orexis'ler kombinasyonu bulunur. 1 7 J.-P. Vernant, "Tensions et ambiguites dans la tragedie Grecque", s. 38-39. 18 Friedrich Nietzsche, "Bir Özeleştiri Denemesi", Tragedyanın Doğuşu, s. 1 1 . Cogito, sayı: 54, 2008 Medeia'ya Acı mak R . İ LKE YİG İT Acımak bir başkası için üzüntü duymaktır. Aristoteles bu duyguyu trajedi kuramının başat öğesi yapar. Eğer oyunun kahramanı için gözyaşı dökebili­ yorsak onun trajik bir karakter olduğunu söyleyebiliriz. Peki kendi çocukla­ rını tereddüt etmeden boğazlayabilen biri için üzüntü duyabilir miyiz? Euri­ pides'in Medeia adlı eserinin bir trajedi olup olmadığı bu soruda gizlidir. So­ ruya cevabımız hayırsa ya Medeia gerçek bir trajik kahraman değildir ya da acıma duygusu Aristoteles'in iddia ettiğinin aksine trajedinin özünü yakala­ yamaz. Aristoteles Poetika'da Euripides'in Medeia'sına, ilki en mükemmel trajik olay örgüsünü ve ikincisi de karakterin özelliklerini tartışırken olmak üzere iki kez gönderme yapar. Medeia'da vakanın çok yakın ilişkiler içindeki in­ sanların -anne ve oğullar- arasında geçmesi sebebiyle bizi çarptığını söyle­ yen Aristoteles yine de Medeia'nın izleyici üzerindeki etkisinin Oidipus'a na­ zaran daha zayıf olduğunu söyler. İleride ele alacağımız bu ayrım Oidi­ pus'un onu trajik bir sona götürecek olan edimleri tam bir bilmezlik içinde gerçekleştirmiş olmasına dayanır. Aristoteles'in ikinci eleştirisi ise Euripi­ des'in diğer oyunlarında da bolca kullandığı deus ex machina yöntemine da­ irdir. Aristoteles oyun akışına dışsal bir faktör yoluyla müdahale edilmesini yakışıksız bulur ve olayların seyrinin oyunun sonunu doğal olarak hazırla­ ması gerektiğini söyler. Görüldüğü üzere bu iki eleştiri de oyunun yapısına dair olup, onun trajik niteliğini tartışmaz. Aristoteles'e göre Medeia pek tabii ki bir trajedidir. Peki bu trajedinin kahramanı trajik midir? Aristoteles kahramanın eylemleri yoluyla trajik bir karaktere dönüştüğü­ nü söyler. Dolayısıyla karakterin yaradılışında varolan bir özellik değil de şu Cogito, sayı: 54, 2008 1 60 R. ilke Yiğit veya bu şekilde davranması, yani onun praxis'i onu trajik kılar. Her bir ey­ lem bir seçim barındırması sebebiyle karakterin ahlaki duruşunu şekillendi­ rir; karakter şunu değil de bunu tercih ederek belli bir karaktere dönüşür. 1 Kısacası Aristoteles eyleme, yani karakterin seçimlerine öncelik verir çünkü ancak bunlar bir insanı mutluluğa ya da mutsuzluğa taşır: "Mutluluk ve felaket eyleme dayanır. . . karakter bir insanın özelliklerini belirler ama ancak eylemleri onları mutlu ya da mutsuz eder.''2 fason Medeia'yı terk edip Kreon'un kızıyla evlenmeye karar verir; Kreon Medeia'yı Korinthos'tan kovmaya karar verir ve Medeia da bu adaletsizlik karşısında herkesten öç almaya karar verir. Medeia tragedyasına damgasını vuran ise bu son eylem olur: intikam. Diğer bütün karakterlerin yazgısı, yani felaketleri ve mutlulukları, Medeia'nın seçimine tabi olduğu için oyunun asıl kahramanı olayların gidişatına eylemleriyle yön veren Medeia'dır. Eğer Medeia'nın kahramanı trajikse onunla özdeşleşebilmemiz, yani seçiminin korkunçluğundan ürktüğümüz gibi bu seçimin doğurduğu felaketten ötürü ona acıyabilmemiz gerekir. Ancak bu gerçekleşmez. Bir pişmanlık, bir te­ reddüt anı seyircinin Medeia'yla özdeşleşmesi için yeterli olacaktır ama Medeia yıkılmaz. Söz konusu olan çocuklarını öldürmüş bir annenin acısı­ dır ama Euripides en ufak bir nedamet gösterisini seyircisinden esirger. Pe­ ki bunu neden yapar? Bu soruya cevap vermek için öncelikle oyunun belli başlı uğrak yerlerine bir göz atalım. Medeia ilk sahnede zavallı bir kadın olarak karşımıza çıkar. Sütannenin tiradı Medeia'nın fason'a duyduğu aşk yüzünden katlandığı zorlukları anla­ tır: babasına yüz çevirmiş, anavatanını terk etmiş, Pelias'ı fason kral olsun diye öldürmüş ve Korinthos'ta bir sürgün hayatı yaşamayı göze almıştır. Yaptığı tüm fedakarlıklara rağmen ihanete uğrar. fason onu Korinthos kralı Kreon'un kızıyla evlenmek için terk etmiştir. Bu tiradın hemen ardından Medeia'nın Kreon'un buyruğuyla Korinthos'tan da sürüldüğünü öğreniriz. Bunun üzerine Medeia'nın evin içinden haykırdığını duyarız. Ölmek istedi­ ğini söyler ve fason'u ve çocukları lanetler, fason'un aşkı için kendi ailesine yaptıklarını pişmanlıkla anlatır. Korinthoslu kadınlardan oluşan koronun bu haykırışlara tepkisi önemlidir. Bu erdemli kadınlar kocaların sadakatsiz­ liklerine karşı bir kadının nasıl davranması gerektiğini Medeia'ya hatırlatır­ lar. Kederinin bir sınırı olmalıdır. Koro Medeia'yı teskin ederek aşırıya git- Cogito, sayı: 54, 2008 Medeia ya Acımak mesini engellemeye çalışır. Böylelikle ilk sahneden itibaren Aristoteles'e gö­ re trajedinin esasını oluşturan iki öğe, korku ve acıma, Medeia 'da mevcuttur: çaresizdir ve ıstırap içindedir ama bu çaresizlik Medeia'nın korkutucu geç­ mişi düşünüldüğünde tehlikelidir. Euripides bize daha ilk dizelerden başla­ yarak bir katili takdim eder ve bizi kaçınılmaz sona hazırlar: Medeia yine can alacaktır ve kurbanları yine evin içindekiler olacaktır. Karşılaştığı ilk engel ise ahlaki bir buyrukla karşısına dikilen kendi hemcinsleridir. Mitolojide Medeia metis sahibidir; büyü yapmayı bilir, kurnazlıkla alt edemeyeceği hiçbir güç yoktur. 3 Euripides'in oyunundaysa metis retoriğe dönüşür. Medeia Korinthoslu kadınlarla konuşur ve onu öfkesinden vazge­ çirmeye çalışan bu iffet timsali kadınları yoldan çıkarır. Kullandığı büyü bu sefer ikna sanatıdır. Hepsi intikam alınması gerektiğine kani olurlar. Medeia'nın her şeyi kendi lehine çevirmedeki ustalığı takdire şayandır. Ko­ ronun 'biz kadınlar' söylemini bir kadın dayanışmasının vesilesi yapar.4 Yi­ ne aynı konuşmasında Medeia ötekiliğini de bir avantaja çevirir. İki kez ezil­ miştir, hem bir kadın hem de bir barbar olarak. Bu, Korinthoslu kadınların aklını ve kalbini çelmeye yeter. Kreon Medeia'yı siteden kovduğunda koro üyeleri Medeia'yla özdeşleşir ve arzusunda ortaklaşırlar: "Kadınlar için onurlu olma vakti geldi: artık kimse asılsız iftiralarla hakla­ rında kötü konuşamayacak." (Medeia 4 1 5-20) Kız kardeşlik onları öyle güçlü bir bağla bağlar ki kadınlık onurunun kur­ tuluşu için kendi krallarının katlini vacip görürler. Ancak bu dayanışma tama­ miyle duygusal olması itibariyle bir temenninin ötesine geçemez. Medeia'nın planı için gereken somut koşullar Aigeus'un oyunun doğal akışında beklenme­ dik bir şekilde sahneye girmesiyle mümkün olur. Oyun akışındaki bu kesinti çeşitli yorumlara konu olmuştur.5 Kanımca yapılan yorumlardan en anlamlısı Euripides'in Aigeus'un çocuksuzluğuna vurgu yaparak çocuk katli motifiyle tematik bir bütünlük sağlamayı amaçladığını söyleyen yorumdur. 6 Nitekim Aigeus'un gelişinin ardından Medeia fason yerine oğullarını öldürmeye karar verir çünkü bu, fason için daha büyük bir ceza olacaktır. Çocukların katli fikri koroyu dehşete düşürür ve kadınlar Medeia'ya karşı çıkarlar. Bu itiraz anlam­ lıdır çünkü Aristoteles'in de tespit ettiği üzere düşmanlara karşı işlenen suçla insanın sevdiklerine karşı işlediği suç arasında kategorik bir fark vardır. Bir annenin çocuklarını öldürmesi öz-yıkıcı bir eylemdir ve kutsal olan her şeye Cogito, sayı: 54, 2008 161 1 62 R. İlke Yiğit karşı işlenmiş bir suçtur. Koronun ikinci müdahalesi ilki gibi ahlakidir ancak bu yapısal bir müdahaledir. İlkinde Medeia verili ahlaki normları ihlal etmiş­ tir ve Korinthoslu kadınlar ona katılmakta bir çekince görmezler. Ancak ikin­ cisinde Medeia ahlakın kendisini iptal etmeyi göze almıştır. Mesele Medeia'nın insani kanunlara karşı gelerek insan olmaktan çıkacak olması de­ ğil böyle bir sının bir insanoğlunun aşabiliyor olmasıdır. Bu davranış ahlakın altını oyar, öz-yıkıcı olması buradan gelir. Bu lanetten insanoğlunu kurtara­ cak tek olasılık olan Medeia'nın canavarlaşmış olduğu fikrine de inanmamız zordur. Medeia soğukkanlı bir katil gibi davranmaz: "Çocuklarım niçin bana böyle son bir tebessümle gülüyorsunuz? .. yapa­ mayacağım; elveda ey tasavvurlarım, deminki tasavvurlarım, çocuklarımı memleketten dışarıya götüreceğim! Babalarını bu çocukların felaketiyle müteessir etmek için felaketimi iki misli yapmak muhakkak lazımdır! .."7 Bu cinayetin acısı en fazla onun yüreğini yakacaktır ama gururu ve ço­ cukları arasında bir seçim yapmak zorundadır: "... fakat ne hislerdir bunlar? Düşmanlarımı cezasız bırakarak elaleme gü­ lünç mü olacağım?"8 Son sahneye gelindiğinde Euripides'in bizden Medeia'ya karşı nasıl bir tutum takınmamızı beklediği belirsizdir. Medeia'nın ürkütücü yanı, ne yap­ tığından emin tavrıdır. Cinayeti işledikten sonra aklını yitirmez, aksine fa­ son'dan öcünü almış olduğu için muzafferdir. Öyle ki trajik kahramanın fa­ son olduğu fikrine bile kapılabiliriz. 9 Sonuçta statü ve para peşinde koşup oğullarını kaderlerine terk etmekle korkunç bir hata işlemiş olan odur ve şimdi hatasının cezasını çekmektedir. Iason suçlanmayı haketmiştir; Medeia'ya yaptıklarından ve oğullarını unutmaktan dolayı kabahatlidir. Ama başına gelenler suçunu aşar. O zaman kime acımalıyız? Buraya kadar görülüyor ki acıma trajik karaktere karar vermek konusun­ da çok da iyi bir rehber değildir ya da acımanın daha nitelikli bir tanımına ihtiyacımız var. Peki, Oidipus neden trajiktir? Tıpkı Medeia gibi korkunç bir hata işler ama bilmeden. Hakikati öğrendiğindeyse bir seçim yapmak duru­ munda kalır; ya despot bir kral gibi davranacak ve halkının acı çekmesine aldırış etmeyecektir ya da siteyi bilmeden bulaştırdığı bu kara lekeden kur- Cogito, sayı: 54, 2008 Medeia 'ya Acımak tarmak için kendini cezalandıracak ve düşkün bir adam olmayı göze alacak­ tır. Bilmeden yaptığı bir şeyin sorumluluğunu üstlenen Oidipus için acı du­ yarız. Vebadan sorumlu tutulamayacağını iddia etseydi Oidipus'la böyle bir yakınlık kuramazdık. Medeia ise Oidipus'un aksine sorumluluk kabul et­ mez. Çocuklarının ölümünden dolayı kendini suçlu hissetmez. Tüm olanlar­ dan hatta çocukların ölümünden bile Iason'u sorumlu tutar: "Medeia: Oğullarım, sizi bir babanın deliliği mahvetti. fason: Hayır, onları benim elim öldürmedi. Medeia: Senin hakaretin ve yeni nikahın öldürdü." 1 0 Medeia kendinden emin tavrıyla iticidir. Her şeyden bir anda sıyrılıver­ miştir. Bu noktada Medeia'yla Shakespeare'in Macbeth'i arasında bir yakınlık vardır. Suç ortağı olduğu cinayetlerden pişmanlık duyup aklını yitiren Leydi Macbeth'in aksine Macbeth nedamet göstermez. Evinde konuk ettiği ve say­ gıdeğer bir insan olan kral Duncan'ı öldürmekle bir cani ve bir insan olmak arasında tercih yapmış ve insan olmanın ötesine geçeyim derken insanlıktan çıkmıştır. 1 1 Son sahneye gelindiğinde soğukkanlı bir insan kasabına dönüş­ müştür. Ancak buna rağmen durumu üzücüdür. İşlediği her cinayet onu kendi yıkımına biraz daha yaklaştırmış, şiddeti hep kendine geri dönmüş­ tür. Sonunda yaşamın anlamını çözmüş, insan olmanın yükünü kavramış gibidir. İşte bu çok kırılgan anda ağzından şu sözcükler dökülür: "Hayat dediğin ne ki: Yürüyen bir gölge, bir zavallı kukla bu sahnede, Bir saat boy gösterip, boyun kırıp gidecek. Bir daha duyulmayacak artık sesi. Bir aptalın anlattığı bir masal bu: Kuru gürültüler ve deli saçmalarıyla dolu." 12 Bu bir anlık görü Macbeth'i bir zorbadan hayatın dehşetiyle karşılaşmış bir trajik kahramana dönüştürmeye yeter. Medeia da Macbeth de katildir ancak Macbeth Medeia'nın aksine galip değil mağluptur. Bütün bunları ha­ kettiğini düşünsek bile ona acırız çünkü hırslarının kölesi olan zavallı bir adam olduğunu görürüz. Ama katil olmanın Medeia'nın şahsında nasıl bir Cogito, sayı: 54, 2008 1 63 1 64 R. İlke Yiğit yıkıma yol açtığına tanık olmayız. Asıl bozguna uğrayan tam da Medeia'nın planına uygun olarak Iason'dur. Medeia Iason'u cezalandırmak için çocuklarının ölümüne karar vermiş­ tir. Epiktetus'a göre Medeia korkunç bir mantık hatası yapmıştır. Çocukları­ nın ölümünün kendisi için de büyük bir ceza olacağını kestirememiştir. Dü­ pedüz yanlış olan bir şey Medeia'ya doğru görünmüştür. Belki de oyunun en dehşetli yanı buradadır. Medeia çocuklarını öldürmenin en doğru seçenek olduğunu düşünür çünkü bu gururunu korumanın yegane yolu gibi gözü­ kür. Epiktetus'un çıkanını şudur: "Ancak yanılmıştır. Ona yanıldığını gösterin, yaptığını yapmayacaktır." 1 3 Dolayısıyla Medeia için rahatça ihtiraslarına yenik düştü diyemeyiz ama ihtirasının peşinde koşmanın daha doğru olduğunu düşündüğünü söyleyebi­ liriz. Birisi hatasını yüzüne vursa Medeia çocuklarını öldürmekten vazgeçe­ cektir. Ancak durum Epiktetus'un söylediğinden biraz daha karmaşıktır. Medeia'nın yanlış bir yargıda bulunduğunu söylemek bu yanlışın bir doğru­ sunun olduğuna ve düzgün bir muhakemenin bunu gösterebileceğine inan­ maktır. Epiktetus'un insan aklına güveni tamdır. Medeia'nın şu sözleriyse Euripides'in bu konudaki karamsarlığını ele verir: "Çocuklarıma bakabilecek kudretim kalmadı, dertlerim beni ezdi. Evet, yapacağım fenalığı biliyorum; fakat ihtiras kararlarımı yıkıyor ve insanla­ rın en büyük felaketlerine o sebep olur." 1 4 Medeia çocuklarına bakıp da onları öldürmekten vazgeçtiği anı ihtirasa kapıldığı an olarak tarif etmektedir. Medeia iki ihtiras arasında kalmıştır; çocuklarına duyduğu sevgi ve kadınlık gururu. Birinin diğerine üstünlüğü­ nü göstermek bu yüzden zordur, çünkü ikisi de aynı cinstendir, çünkü insa­ nı her durumda ihtirasları yönetmektedir. Peki o zaman hangi ihtirasa göre seçmeliyiz? Euripides daha dehşetli sorunun bu olduğunu düşünür. Medeia'nın bütün olup bitenden sonra hiçbir şekilde ayma yaşamaması, vic­ dan azabı duymaması çarpıcıdır. Cinayetleri işledikten sonra yanlışının ayırdına varıp dehşete düşmez, aksine bir savaş kazanmışçasına kibirlidir. Euripides'in Medeia'sında bulamadığımız düşüş temasını öykünün başka iki uyarlamasında görmek şaşırtıcıdır. Biri son sahnesinde yaptığı ufak gibi Cogito, sayı: 54, 2008 Medeiaya Acımak 1 65 gözüken bir değişiklikle Euripides'in­ kinden çok farklı bir etki yakalayan Anouilh'nin Medeia'sıdır. Euripides'in yorumunda Medeia güneş tanrısının gönderdiği kanatlı arabaya binip gi­ der, kucağında çocuklarının cesetle­ riyle. Anouilh'nin Medeia'sı ise inti­ har eder. Yine Ozansoy'un uyarlama­ sında Medeia intihar etmese de aklını yitirmiştir. Koronun son sözleri doku­ naklıdır; Medeia'nın boynunu bundan sonra hep dört küçük el saracaktır. 1 5 Hikayenin bu iki faklı versiyonun­ da da seyirci Medeia'nın ıstırabına tanıklık eder. Euripides'teyse çocuk­ lar Medeia'nın Iason'dan öcünü al­ mak için kullandığı birer araca dö­ nüşmüştür ve bu araçsallaştırmanın Medea, Eugene Ferdinand Victor Delacroix, tuval üzerine yağlıboya, 76 x 165 cm., 1 862 . kendisi hiç tartışılmaz bile. Medeia'yı trajik kılan nedir o zaman? Belki bu soruya Euripides'e daha genel bir bakış atarak cevap bulabiliriz. Dodds o ünlü The Greeks and the Irrational adlı kitabında Euripides'in Sokratik insan anlayışıyla derdi olduğunu söyler. Euripides, Sokrates'in şid­ detli duyguların gücünü azımsamasına ve bu tip duyguları açığa çıkaran du­ rumların insanda tıpkı görsel yanılsamaya benzer muhakeme hatalarına se­ bebiyet verdiği fikrine karşı çıkar. 16 Çünkü bu çeşit bir akıl yürütme teorik ve ahlaki bir disiplinin insandaki bu aşırılığı düzelteceğine kanaat getirir. Euripides'e göreyse ruhun söz dinlemez, karanlık noktaları vardır. Medeia Sokratik doktrine bir karşı örnek teşkil eder; hem ne yaptığını hem de bu yaptığının kötü olduğunu bilir. Eğitimin gücüne inanan Sokrates'in ve so­ fistlerin aksine Euripides'in insan doğası konusunda tam bir karamsar oldu­ ğunu söyleyebiliriz. Antik Yunan tragedyasının temel problematiği insanın ve insan aklının güçsüzlüğüdür. Kanımca bu geleneğe eklenen Euripidesçi esans insan psikolojisinin titiz bir yorumudur. İşe tarihsel bir boyut da kata­ rak şöyle diyebiliriz; Euripides'in Medeia'sında tanık olduğumuz şey daemo­ nik güçlerin ruhun ihtiraslarına dönüştürülerek içselleştirilmesidir. 1 7 Kera- Cogito, sayı: 54, 2008 1 66 R. ilke Yiğit metlerinden sual olunmaz, illetlerine deva bulunmaz cinler, periler artık in­ san ruhunun bir parçası olmuşlardır üstelik eskisinden daha az karanlık ve daha fazla bilinebilir değillerdir. Medeia'yı da bu içselleştirme sürecinin bir parçası olarak düşünebiliriz. Euripides'in insan ruhuna ilgisi önceki yazar­ lardan daha farklı bir traj ik karakter çıkarmış gözüküyor. Bu bakış Medeia'nın neden bu kadar çok psikolojist yorumu olduğunu da açıklıyor. Yine bir yorumcunun çok doğru bir şekilde saptadığı gibi "Medeia felsefeciler için ara sıra acınacak ama ekseriyetle hastalıklı bir ru­ hun paradigmatik örneği, tehlikeli, barbar bir kadın olarak kalır." 1 8 Euripidesçi trajedinin esası tanrıların etkisinin yavaş yavaş silinmesinde ve insan ruhunun mesele edilmesinde yatar. Bu bağlamda Nussbaum'un trajedi okumasının çok iyi yakalamış olduğu bir nokta şudur: "İnsanlar ahlaki başarının, doğru davranmak ve iyi yaşamanın yalnızca in­ sanın kendi çabasına dayanan şeyler olduğuna inanmayı dilemişlerdir, in­ sanoğlunun her zaman kontrol edebileceği şeyler olduğuna, onları kuşatan dünyada ne olursa olsun . . . iyi insanların ahlaki öneme sahip kırılmalara karşı savunmasız olması trajedinin en temel temalarından biridir." 19 İnsan ne kadar iyi olmaya çalışırsa çalışsın her zaman kendi iradesi dı­ şındaki güçlerin etkisi altına girmeye mahkumdur. Oidipus iyi bir kral ol­ maya çalışırken başına korkunç bir bela gelir ama bu hak etmediği altüst oluşa metanetle karşılık vermesi bizde derin bir acıma hissi uyandırır. Aris­ toteles Retorik'inde bu hissi şöyle tanımlar: "Acımak yıkıcı veya acı verici bir kötülüğün bunu haketmeyen birinin ba­ şına geldiğini ve bizim başımıza ya da bir arkadaşımızın da başına gelebi­ leceğini ve hatta bunun çok yakın olduğunu görmenin bizde uyandırdığı acı hissi olarak tanımlanabilir. ''2 0 Bu yüzden acımanın nesnesi başkalarının acısıdır. Bir talihsizlik eseri acı çekmektedirler. Tamamiyle suçsuz oldukları ya da suçlu olup da hakettikle­ rinden çok daha fazla bir cezaya çarptırıldıkları için ve bu talihsizliğin bir gün bizi de bulacağı korkusuyla acırız. Cogito, sayı: 54, 2008 Medeia ya Acımak Trajedinin kahramanı da bir talihsizliğin kurbanı olarak en azından bir süreliğine erdemli biri olmaktan çıkar. Ama bunlar soylu karakterini zedele­ yemez çünkü bir zamanlar iyi bir insandır. Nussbaum'a göre trajedi bu soy­ lulukta yatar ve acıma dediğimiz şey de soylu bir insanın başına gelen kötü şeylere karşı en insani tepkimizdir. Nussbaum, Aristoteles'ten hareketle bir trajik kahraman tanımı yapar: 2 1 trajik kahraman iyi bir insan olmak durumundadır, başına gelen belala­ n haketmemiş olmalıdır ve seyirciyle benzerlik taşımalıdır, onlardan ne çok uzak olmalı ne de onların aynısı olmalıdır. Bu iki öğe seyircinin kahramanla özdeşleşmesine olanak verir ve bu da beraberinde acıma duygusunu getirir. Şimdiye dek Medeia'nın bu iki kriteri de yerine getiremediğini tartıştık. Medeia iyi bir insan değildir ve Atinalı erkek vatandaşlardan oluşan bir se­ yirci kitlesiyle barbar bir kadın arasında özdeşleşmeye dayalı bir bağın nasıl kurulabileceği ise belirsizdir. O halde Medeia trajik bir kahraman değildir. Ancak şimdiye dek tartıştıklarımız bize Medeia'nın gizemini çözebilecek ve onun gerçek bir trajik karakter olduğunu iddia etmemize izin verecek başka bir okumanın ipuçlarını vermektedir. Medeia'yı acıma duygusu üzerinden tartışmamız Euripides'in seyircide var etmek istediği başka bir ruh halini görmemizi engeller. Eğer Aristote­ les'in da iddia ettiği gibi trajedi evrensel olanı amaçlıyorsa ve trajediden aldı­ ğımız haz yalnızca duygusal değil ama aynı zamanda bilişsel bir hazsa, 22 o zaman trajediyi yalnızca kahramanla özdeşleşme ve acıma kavramlarıyla tar­ tışamayız. Euripides'in bizde uyandırmayı amaçladığı etkileri anlamak için trajedinin neyi açığa çıkarmak istediğini, neyi bilgimize sunmak istediğini düşünmemiz gerekir. Euripides'in peşinde olduğu şey insan deneyiminin ür­ kütücü sınırlarını göstermek ve bunlardan yola çıkarak insan ruhunu ahlaki bir tartışmanın konusu yapmaktır. Sahnede olup biten bizim için de olasılık dahilindedir. Aristoteles'in de söylediği gibi trajedi olma olasılığı taşıyan olaylan ele alır. Euripides'in sahnelemek istediği şey çıplak insan deneyimi­ dir ve Medeia bu amaç için çok iyi bir örnek teşkil eder; sindirilmesi zor bir karakterdir ama bir canavar da değildir. Hatta Medeia'da korkunç olan şey onun tamamiyle insan yanıdır; çocuklarını seven bir anne, aşık bir eş ve gu­ rurlu bir kadındır. Euripides'in tartışmaya açtığı şey, bir annenin çocuklarını öldürmesi, fikrine bile katlanamayacağımız bir insanlık durumudur. Nietzsche Euripides'in tragedyanın katili olduğunu söylerken haklıdır. 23 Euripides'te insan ruhunun derinliklerini bilme ve tartışma isteği Aristote- Cogito, sayı: 54, 2008 1 67 1 68 R. İlke Yiğit les'in esas trajik etki olarak ilan ettiği korku ve acıma duygularının yerini almıştır. Medeia'yla özdeşleşmemiz beklenmez ve aslında bunun trajedinin şartı olmadığını anlarız. Beklenen şey onun aşırıya kaçan davranışlarını görmemiz, kavramamız ve bu durumda kendimizin ne yapacağını düşün­ memizdir çünkü ruhumuz bize öyle oyunlar edebilir ki biz de kendimizi gün gelir Medeia'nın yerinde bulabiliriz. Euripides'in amacı ihtiraslarımı­ zın bizi nasıl kör edebileceğini göstermektir ancak bunu özdeşleşmeyle de­ ğil, kahramanla seyirci arasına mesafe koyarak yapar. Euripides seyircisi­ nin sahnede ve kendi içinde olan biteni kavramasını ister, kendini kapıp koyvermesini değil. Medeia'yı da bu yüzden seçmiştir; barbar, katil ve ka­ dın olan Medeia izleyenler ve oyun arasında bir mesafe yaratacak ve oyu­ nun düşünsel bir etki yapmasını mümkün kılacaktır. Euripidesçi dramada seyircinin ilgisinin kahramandan çok konuya çekilebilmesi için acıma etki­ si azaltılmıştır. Sonuç olarak Euripidesçi drama ve acıma ilişkisini düşündüğümüzde Medeia'nın Oidipus gibi bir traj ik karakter olmadığını söyleyebiliriz. Medeia'da tanık olduğumuz yeni bir trajik karakterin doğuşudur. Medeia'yı kavramak, onu çözmek ve çözümlemek Medeia'ya acımak, onun için üzül­ mekten daha elzemdir. Notlar Aristoteles, The Ethics ofAristotle: The Nicomachean Ethics, Çev.: Thomson, J.A.K .. Penguin, New York, 1 976, sat. 1 1 1 1 b5. 2 Aristoteles, Poetics, Çev.: Malcolm Heath, Penguin, Londra, 1997, sat. 1 1 50a1 6-20. Çeviri bana ait. 3 Vemant, J. P. ve Detienne, M. . Cunning lntelligence in Greek Culture and Society, University of Chicago Press, Chicago, 1 99 1 , s. 1 89. 4 Medeia'da kadın dayanışması teması üzerine bir tartışma için Gould, J., "Tragedy and Col­ lective Experience", Silk, M. S. (yay.), Tragedy and the Tragic, Oxford University Press, Ox­ ford, 1 998, s. 229 ve Bulutsuz, S., "Atinalı Savaşçı Medeia", Akyol. F. (yay.), Navisalvia Sina Kabaağaç'ı Anma Toplantısı 2004 Trajedi, Arkeoloji ve Sanat Yayınlan, İstanbul, 2005, s. 1 1 6 5 Aigeus tartışmasının detaylı bir analizi için Buttrey, T. V.. "Accident and Design in Euripi­ des Medeia" American Journal of Philology, C. 79 s. 1 - 1 7 6 Sclesinger, E .. "On Euripides Medeia", Segal, E. (yay.), Euripides: A Collection of Critical Es­ says, Prentice Hali, NewJersey, 1 968, s. 80. 7 Euripides, Medeia, Çev.: Ahmet Hamdi Tanpınar, Maarif Vekaleti Yayınlan, Ankara, 1 943, sat. 1 039-48. 8 Euripides, 1 049-50. 9 Sclesinger Medeia'nın trajik yönünün burada yattığını düşünür. Medeia artık insanlıktan Cogito, sayı: 54, 2008 Medeia 'ya Acımak çıkmış, tanrısal bir figüre dönüşmüştür (bkz. s. 78). Ama bu aşın olduğu söylenebilecek okumada bile sorun çözülmemiştir: bir tann için nasıl gözyaşı dökeriz? 10 Euripides, 1 364-6. 1 1 Macbeth trajedisini toplumsal istikrar ve sınır aşımı kavranılan üzerinden ele alan harikula­ de bir okuma için Eagleton, T., William Shakespeare, Çev.: Cüneyt Yalaz, Boğaziçi Üniversi­ tesi Yayınevi, İstanbul, 1 998, s. 1-9. 1 2 Shakespeare, W., Macbeth, Çev.: Sabahattin Eyüboğlu, Çan Yayınları, İstanbul, 1 962, s. 1 49. 13 Epictetus, Discourses, ( l .28.7), aktaran Dillon, J., "Medeia among the Philosophers", Clauss J.& Johnston, S. I. (yay.), Essays on Medeia, Princeton University Press, NewJersey, 1 997, s. 2 1 4. Çeviri bana ait. 1 4 Euripides, Medeia, Çev.: Ahmet Hamdi Tanpınar, Maarif Vekaleti Yayınlan, Ankara, 1 943, sat. 1077-80. 1 5 Ozansoy, M.F., Medeia, Ankara Üniversitesi Basımevi, 1 963, s. 45. 16 Dodds, E. R., The Greeks and the lrrational, University of Califomia Press, Califomia, 1 962, s. 1 85. Epiktetus da Medeia'yı tartışırken Platoncu ruh anlayışından hareket ettiğini söyler. 1 7 Euripides'in tragedyayı sekülerleştirdiği tezi için Nietzsche, F., Birth of Tragedy, Çev.: W. Kaufmann, The Modem Library, New York, 2000, s. 77-86 ve Dodds, s. 1 86. 18 Dillon, J., "Medeia among the Philosophers", Clauss J.& Johnston, S. I. (yay.), Essays on Medeia, Princeton University Press, NewJersey, 1 997, s. 2 1 8. 19 Nussbaum, M., "Tragedy and Self-sufficiency", Rorty, A. O. (yay.), Essays on Aristotle's Poe­ tics, Princeton University Press, NewJersey, 1 992, s. 263. Çeviri bana ait. 20 Aristoteles, The Art of Rhetoric, Çev.: Hugh Lawson-Tancred, Penguin, 1 992, sat. 1 385b l 21 6 . Çeviri bana ait. 21 Nussbaum, s. 273. 22 Daha detaylı bir tartışma için bakınız Halliwell, S., Aristotle's Poetics, University of Chicago Press, Chicago, 1 998, s. 42-82. 23 Nietzsche, s. 75. Cogito, sayı: 54, 2008 1 69 Hep Ayn ı Kad ı n ı n Başka Tragedyası MÜN İ R GÖLE Phaidra, Yunan Mitolojisi'nin temel kişilerinden biri değildir. Korkunç öyküsü, Theseus'un yanıbaşında bir yan öyküden öteye gitmez. Phaidra, bu anlaşılmaz kahramanın yaşamında geçici bir başlıktır olsa olsa. Ama kimi zaman hayatın geçici başlıkları, bütün bir hayatın baştan kurgulanması ge­ rekliliğini getirir beraberinde. Phaidra, Theseus'un öyküsünü temelden sar­ san bir başlıktır. Tragedyanın ta kendisidir. Pausanias da, Ovidius da ilgisiz kalmazlar Phaidra'nın yazgısına. Theseus, aldatma konusunda, Gide'in kaleminden 'böyle kuruntular yü­ zünden benim bir işin ardını bıraktığım görülmemiştir; bütün minnet duy­ gularının, görgü kurallarının üzerindedir benim arzum' der, 'ben içgüdü­ mün ardına takılırım sadece'. Evlilik sözü aldıktan, sonra Minotauros'un la­ birentinden çıkmasına yarayacak yumağı eline tutuşturan Ariadne'yi terk edip gider. Belki yumağın bir ucunu Ariadne'nin eline bırakmak ağırına git­ miş, kendini fazla bağımlı hisetmesine neden olmuştur; belki de Ariadne'nin kız kardeşi Phaidra'yı canı daha çok çekmiştir, bilinmez. Theseus, Phaidra ile evlenir işte. Karısını bir zarafet, bir iffet örneği ola­ rak görür; ona güveni sonsuzdur. Evlendiği sırada bir Amazon'dan olma gencecik bir oğlu vardır. Hippolytos, büyüdükçe babasının gençliğine ben­ zer. Güzeldir, güçlüdür, gözüpektir; ormanlarda, ay ışığınd a koşarken çırıl­ çıplaktır. Ama çıplaklığını kimselere vermemeye ant içmiştir; hiçbir kadın ona el süremeyecektir, kimse onun bekaretini bozamayacaktır. Oysa Phaidra, kendi oğluymuşçasına büyüttüğü Hippolytos'a fena kaptır­ mıştır kendini. Theseus'a doğurduğu kendi çocuklarının varlığı da, üvey oğ- Cogito, sayı: 54, 2008 1 72 Münir Göle lu Hippolytos'un belki de yalnızca içinde yanan ateşin bir hayali olan Ariki­ a'ya yakınlık duyması da bu umutsuz aşkı körüklemekten başka işe yara­ maz. Yourcenar, Phaidra'nın aşkına ilginç bir denklem kurar: Phaidra'nın nefret ederek yetiştirdiği Hippolytos'un bu nefrete karşılık olarak kadınlar­ dan sakınmayı öğrendiğini, bunun da Phaidra'nın Hippolytos'un güzelliğini, iffetini, zaaflarını yaratmasına neden olduğunu öne sürer. Phaidra, These­ us'un yatağında, 'gerçekte, sevdiği kişiyi aldatmanın, hayalinde ise, sevmedi­ ği kişiyi aldatmanın buruk hazzını yaşar'. Kocasının, uzun seferlerinden biri sırasında, Hippolytos'a açar aşkını Phaidra. 'Kısacık bir süre için bile olsa, kaçıp gidemez miyiz, beraber yaşa­ yamaz mıyız? Soranlara ava çıktığımızı söyleriz. Hem kimse şüphelenmez bizi bağlayan gerçek duygulardan, her şey sıradan, masum görünür gözleri­ ne'. Hippolytos, dehşetle kaçar üvey annesinden. Yüreği, bu dışlanmayı kal­ dıramayan Phaidra, yolculuktan dönen kocasına, oğlunun kendisine tecavüz etmeye kalktığı (ya da ettiğini) anlatarak iftira eder. Theseus, oğlunu kovar, Poseidon'a onun canını o gün almasını yakarır. Theseus'un aklı başına gel­ diğinde, Hippolytos, bir deniz canavarının kurbanı olmuştur bile. Phaidra, belki pişmanlıkla, belki de gölgeler diyarında Hippolytos'a kavuşabileceği inancıyla, intihar eder. Phaidra'nın mitolojideki öyküsü, kimi değişkeleri hesaba katmazsak, bu kadardır. Phaidra, annesini boğaya terk etmiş, kız kardeşini aldatmış, koca­ sıyla üvey oğlunu birbirine düşürmüş bir kadındır. Hayatı bir yanlışlıklar, sakarlıklar, uğursuzluklar, bedbahtlıklar çizelgesidir; kendi kendinin laneti­ dir. Yaşadığı yoldan ölür. Phaidra'nın yazgısı evrenseldir, üç ayrı tragedyaya konu olur. M . Ö 5 . yüzyılda Euripides Hippolytos'unda, M.S 1 . yüzyılda Latin Seneca Phaid­ ra'sında, 1 7. yüzyılda da Racine Phedre'inde, bu kadını sahnenin önüne çe­ kerler. Onun hikayesini sıradan bir başlık, bir yan öykü olmaktan kurtarma­ ya kararlıdırlar. Seneca, Euripides'ten alıntı yapar, Racine ise her ikisinden. Bu esinlenmeler, hatta bazen tıpatıp benzeşmeler, sanki aralarında bir çizgi, bir bağ oluşturmayı amaçlamaktadır. Her biri kendi yolunu, kendi dilini iz­ ler, değişkeler, farklar çoktur; yine de bir yerlerde bir bütün çıkar ortaya. Phaidra'nın Hippolytos'a olan aşkı, Hippolytos'un üvey annesini reddet­ mesi, Theseus'un oğlunu sürgüne gönderirken ardından beddua etmesi, Hippolytos'un ölümü, Phaidra'nın intiharı her üç tragedyada da aynıdır. Her üçü aynı öyküyü işliyorlarsa ve birbirlerinden tatlı çalıntılar yapıyorlar- Cogito, sayı: 54, 2008 Hep Aynı Kadının Başka Tragedyası sa da, yaşadıkları dönemleri ayıran yüzyıllar -Batı kültürünün temelinde bir ortaklık yakalanabilirse de-, her birinin kültürel ve sosyal aynlıkları, ayrıntı­ da büyük önem taşır kuşkusuz. Euripides'in yaşadığı, demokrasinin beşiği Atina'da tragedyalar, Diony­ sos onuruna yapılan şenliklerde tek bir kez bir yarışmada sahnelenir; sosyal, siyasal olduğu kadar ulvi bir içerik taşımaları beklenir. Oyunun temsiline (daha doğrusu art arda birkaç oyunun temsiline) hemen hemen bütün halk katılır. Oyunun konusu, halkın iyi bildiği, her bireyin kendince yorumlamış olduğu bir mitostur ve temsilin sonunda seyirciler tepkilerini en açık şekilde göstermeye çağrılırlar. Alkışlarla sövgülerin nerede ayrıldığı kesin değildir çoğu kez. Grek tiyatrosu düşünceye seslenir. Seneca'nın Romasında tiyatro yalnızca oyundur, eğlencedir. Yılın nere­ deyse yansına yayılan bu oyunlar, kimi zaman arenadaki gladyatörleri andı­ ran bir gösteriye dönüşür. Halk, oyundan düşünce beklemez. Seyirci katıl­ mak, kurtlarını dökmek için gelmiştir tiyatroya. Roma tragedyası duyulara seslenir. On yedinci yüzyıl sonu klasik Fransız tiyatrosu, yazılı metnin çoktan ge­ çerlilik, öncelik kazanmış olduğu; profesyonel aktörlerin, haftanın birkaç günü, özel olarak hazırlanmış dekorların ortasında, rollerine uygun kostüm­ lerle sahne aldıkları, kent seçkinlerinin başyapıtları alkışlamak üzere hazır­ lıklı geldikleri meşalelerle aydınlatılmış kapalı bir ortamdır. Racine dönemi tiyatrosu sosyal bir olgudur, sanatsal değer taşır. Euripides'in Hippolytos'u aşk tanrıçası Aphrodite'ye yalnız uzaktan saygı gösterdiğini, ayinleri gece yapılan tanrıçayı sevmediğini söyler. O, kendini, gövdesini arı, arınmış olarak bakire tanrıça Artemis'e adamayı seçmiştir. 'Aphrodite kendine tapınacak başka birini bulsun' der. Phaidra'nın kendine olan aşkını, Phaidra'nın dadısı elçiliğiyle öğrendikten sonra, toy Hippoltytos Zeus'a yakarır: 'Neden yarattın bu kadınları, bu değersiz cinsi? İnsanlığı var ederken, kadınlara can vermemen gerekirdi . . . Ama şimdi, bu belayı evimize almayı düşündüğümüz an, talihimiz ters gitmeye başlıyor. Kadının ne bü­ yük bir bela olduğunun kanıtı da var: ona can veren baba, başka bir eve ge­ lin verip başından savmak için üzerine çeyiz düzmek zorunda. Bu asalak bitkiyi evine aldığı için sevinen kocaysa, bu aşağılık sevgi nesnesini zengin takılarla, giysilerle donatıyor. . . En katlanılabilir olanı, erkeğin evinde aklı kı­ sa, boş bir kansı olması. En beter kadınsa bilmiş olanı; çünkü Aphrodite ona bütün dalaverelerini dayatabiliyor; hiç değilse basit kadın, aklı basma- Cogito, sayı: 54, 2008 1 73 1 74 Münir Göle <lığından iffetsizliğe kapılmıyor . . . Asla kadınlara duyduğum nefret dinmeye­ cek, hepsinin kötü ruhlu olduğunu biliyorum.' Seneca, önce Phaidra'nın dadısının sözleriyle Hippolytos'u tanıtır: 'Biz kadınlardan nefret ediyor, sadece kadın sözcüğü onu ürkütmeye yetiyor; kendine karşı acımasız, yaşam boyu bekarlığa adıyor kendini, evlilikten ka­ çıyor'. Phaidra, duygularını doğrudan Hippolytos'a açtığında, delikanlının tepkisi korkunçtur: 'Kadının ahlaksızlığı her şeyden beterdir; yeryüzündeki bütün suçların nedeni de, işçisi de odur; yasak aşkları yüzünden, nice kent­ lerin kül olmasına, nice ulusun başka uluslara savaş açmasına, nice krallığın yıkılmasına o neden olmuştur . . . Bütün kadınlardan nefret ediyorum, onlar­ dan tiksiniyorum, kin duyuyorum, kaçıyorum . . . onlardan nefret etmek isti­ yorum'. Seneca'nın Hippolytos'u sanrılarının kurbanıdır. Racine'de ise Hippolyte yine bakir bir erkektir; buna karşın onun kadın düşmanlığının yerini Aricie'ye (Arikia) olan gizli aşkı almıştır. Aricie, baba­ sının en büyük düşmanı Atina kralının kızıdır, aşkları yasak kalmaya yazgı­ lıdır. Hippolyte, babası onu sürdükten sonra Aricie ile kaçma planlan yapar, genç kız da her şeyi bırakıp ardından gitmeye hazırdır ama delikanlının er­ ken ölümü bu tasarıyı boşa çıkarır. Racine önsözünde, Aricie'yi kendisinin uydurmadığını, Vergilius'un daha önce iki sevgiliyi bir araya getirmiş oldu­ ğunu belirtir. Racine'de aşkın yüceltilmiş, kadın düşmanlığından anndınl­ mış olması ilk bakışta daha sulandırılmış bir seçim gibi görünse de, Raci­ ne'in eklediği bir başka ayrıntı olguyu iyice karmaşık hale getirir. Euripides'te ve Seneca'da Theseus orada değildir, ama yaşıyordur, dön­ mesi bekleniyordur. Oysa Racine'de, Phedre kocasının ölmüş, evlilik düğü­ münün çözülmüş olduğunu sanır. Bu da onun, yasak aşkını daha derinden hissetmesine, yüreğini üvey oğluna daha rahat açmasına izin verir. Dul bir kadın olduğuna göre, en azından aldatan, zina işleyen kadın olma riskinden korunabilir. Phedre'in bu daha 'ahlaklı' tutumu, Hippolyte'in onu reddetme­ sinden ve Aricie'ye olan aşkının kulağına gelmesinden sonra bambaşka bir boyut kazanır: 'Neler duyuyorum ben? . . . Hippolyte duyarlıymış, ama benim için bir şey hissetmiyormuş. Aricie varmış gönlünde . . . Ben, onun yüreğini aşka kapattığını, bütün kadınlara karşı silahlarını kuşanmış olduğunu sanı­ yordum. Meğer küstahlığını başkası kırmış onun. Acımasız gözlerinde bir başkası lütuf bulmuş. Belki kolay erişilir bir yüreği var onun, belki tek çeke­ mediği kadın benim'. Phedre'in içinde intikamın ateşi tutuşmuştur. 'Sevi­ yorlar birbirlerini ! Hangi büyüyle kandırdılar beni? Nasıl gördüler birbirle- Cogito, sayı: 54, 2008 Hep Aynı Kadının Başka Tragedyası rini? Ne zamandır sürüyor aşkları? Nerelerde buluştular? . . . Beni hakarete uğratan bir mutluluğa katlanamam; kıskançlık dolu öfkem dinmeli, Aricie yok olmalı'. Görünümlerin ötesinde, Racine'in Phedre'i diğerlerinden daha bilinçli bir 'kötü'lük taşır. O, olayların örgüsünü kendi iradesiyle yönetir, yönlendirir. Phedre, daha oyunun başında, dadısına, evlendikten hemen sonra, Hippoly­ te'i gördüğü an kızardığını, solduğunu, ruhunu huzursuzluğun sardığını, gözlerinin görmez olduğunu, konuşamaz hale geldiğini, bütün bedeninin tit­ rediğini ve yandığını itiraf eder. Onu, kocasıyla yaşadığı aşkta hayal edip durmuştur. Sonrası, zamanlamanın tutması, bir talih eseri kocasının öldü­ ğünü öğrenmesiyle hızlanır, biçimlenir. Euripides'te, Hippolytos'un saygısızlığına içerleyen Aphrodite, Phaidra'yı ona aşık ederek, delikanlıyı cezalandırmak, böylece intikam almak ister. Phaidra, sadece tanrıçaya alet olduğundan, masumdur. Asıl suçlu, aşkın ni­ metlerine sırt çevirme küstahlığını gösteren Hippolytos'tur. Phaidra, kadın doğasının kaprisli yanı yüzünden utanç verici arzularla kıvranmaktadır, Ar­ temis'in etkisinden bütünüyle kopmuştur. Aphrodite, Phaidra'yı kullanarak, kendine tapınmayı reddeden, Hippolytos'u yok etmiştir. İkisi de, tanrılar arası bir oyunda, kendi iradelerinden yoksun, birer oyuncu olma işlevini üstlenerek, yazgılarına boyun eğerler. Seneca, işin içine tanrıçaları karıştırmaz. Phaidra, Hippolytos'un aşkın­ dan, bu aşkın ona verdiği utançtan, suçluluk duygusundan, acıdan yatağa düşmüştür, can çekişmektedir. Dadısı, önce onu vazgeçirmek, bu suçlu aşk­ tan, bu iğrenç tutkudan kurtarmak ister: 'Babayla oğulun yatağını karıştır­ mak geçiyor aklınızdan, mahrem zinaya açılan kasıklarınızda ikisinin kanla­ rını karıştırmak istiyorsunuz, böyle yaparak iğrenç aşkınızla bütün doğayı kirleteceksiniz'. Ama Phaidra'nın ölme kararında direttiğini görünce, bu aş­ kı kabul edilebilir hale getirmek için, Phaidra'nın duymayı beklediği sözcük­ leri kullanarak onun aklını çeler: 'Duyarsız Hippolytos'un yüreğini yola geti­ rin; öğrensin sevmeyi, paylaşılan tutkunun ateşini hissetsin, bir aşığın sesine kulak versin. Onun yabani yüreğini alt edin, onu aşkın ağlarına düşürün'. Bu sözlerin Phaidra'nın içinde uyandırdığı umut, tragedyanın daha da geniş aksta yayılmasına neden olur. Dadı, Phaidra'yla Hippolytos'u bir araya getir­ me görevini üstlenir. Phaidra'ya anası kadar yakın olan dadısı, her üç tragedyada da belirleyici bir rol üstlenmiştir. Euripides'te durum Seneca'dan farklı değilidir. Dadı, Cogito, sayı: 54, 2008 1 75 1 76 Münir Göle Phaidra'sının eriyip gitmesine dayanamayıp hayatını kurtarmak uğruna, onu Aphrodite'nin isteğine boyun eğmeye iter; sevmekte şaşırtıcı bir şey ol­ madığını, aşk yüzünden insanın canına kıymaması gerektiğini söyler, Phaid­ ra'nın içine su serper, onu bir tanrıçanın buyruğu olan aşkını açmaya yürek­ lendirir. Euripides'te dadı, Phaidra'nın aşkını bizzat Hippolytos'a açar; Pha­ idra kapı arkasından konuşulanları dinler; Hippolytos'un dehşet içinde dadı­ ya sövüp saydığını işitince de ölüme kaçar. Racine'de, Thesee'nin öldüğünü Phedre'e bildiren dadı CEnone'dur: 'Yaşa­ yın artık, kendinizi ayıplayacak nedeniniz kalmadı, içinizdeki ateş sıradan bir ateşe dönüştü . . . Artık suçluluk duymadan görebilirsiniz Hippolyte'i'. Da­ dının üstelemesiyle, Phedre Hippolyte'e olan aşkını açar. Hippolyte, anla­ maz önce Phedre'in dediklerini, babasından söz ettiğini zanneder. Racine'in Hippolyte'i diğerlerinden farklı bir dille aynı tepkiyi verir: 'Özür dilerim, Madame, kızararak itiraf ediyorum, söylediklerinizin masum olduğunu dü­ şünmekle büyük hata etmişim. Utancım, sizi görmeme izin vermiyor' der ve kaçar. Thesee'nin döndüğünü duyduktan sonra, CEnone, kocasının tepkisin­ den korkan Phedre'e 'ilk suçlayan siz olun . . . onurunuzu kurtarmak uğruna her şeyi feda etmek gerekir, erdemi bile' der ve haberi Thesee'ye verme işini üstlenir. Racine'de Hippolyte'i suçlayan dadıdır. Hippolyte'in ölümünden sonra, Phedre pişmanlıkla Thesee'ye suçunu itiraf eder, ardından intihar eder. Eu­ ripides'te, Theseus geldiğinde Phaidra kendini asmış, geriye Hippolytos'a suç bulaştırıcı bir tablet bırakmıştır. Hippolytos'u temize çıkaran onun ta­ pındığı tanrıça Artemis olacaktır. Seneca'da, Phaidra, dadının kışkırtmasıyla Hippolytos'a iftira eder; Hippolytos'un ölümünden sonra suçunu itiraf eder ve üvey oğlunun kılıcıyla canına kıyar. Euripides'le Seneca'da, Phaidra Hip­ polytos'u onu iğfal etmekle suçlar, Racine'de sadece niyet vardır. Her üçün­ de de Hippolytos, bir iftiranın kurbanı olacaktır, Phaidra onun katilidir. Her üçünde de Theseus, Phaidra'nın söylediklerine kanar, Hippolytos'un söyle­ diklerini duymazdan gelir. Bir daha altından kalkamayacağı en büyük yanıl­ gıya düşer, artık sırtında omuzlarının asla taşıyamayacağı bu ihanetin yü­ küyle, kendi cehenneminde yaşamaya mahkum olacaktır; onun da yazgısı değişmez. Asıl suçlu odur. Cogito, sayı: 54, 2008 Athe nayım Öyleyse Var1 m ! BUKET DENİZ - TUGBA ELMAC I "Hiçbir uygarlık belgesi yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın" Walter Benjamin Yüzyıllar boyunca toplumsal bilinçaltına kodlanan mitler, tragedyanın içeriğini oluşturur. Tragedyalar sosyal düzenin tesisine bir şekilde değinir­ ken sosyal yapı içinde oluşan muhalif tavrı kendi söylemine dahil ederek onu toplumsal uzlaşma boyutunda yeniden üretir. Mitsel malzemenin tra­ gedyalarda toplumsal kod ve anlamlarla uyum içinde yeniden işlenerek su­ nulmasıyla, sosyal değişimi açıklama rolünü de üstlenmiş olur. Aiskhylos da "Oresteia" üçlemesinde, Argos ve Atina, Argiv ittifakı, Panathenia festivali gibi Atina yaşamına özgü unsurları oyununa katar ve Atina demokrasisini üçlemenin merkezine koyarak demokratik yapının kurulum sürecinde olu­ şan toplumsal düzenin ve değişimin kendisiyle ilgilenir. Şehir devletlerine geçişte demokratik söylemi meşrulaştırmak için, zaten varolan ama haklan kısıtlanan Areopagus mahkemesinin kuruculuğunu Athena'ya yükleyerek ta­ rihsel gerçeklik zeminini kaydırır. Aiskhylos'un "Oresteia" üçlemesinin ilk bölümünde kızı İphigeneia'yı Ar­ temis'e kurban eden Agamemnon, kansı K.lytaimnestra tarafından öldürü­ lür. İkinci bölümde ise sürgünden dönen Orestes, kardeşi Elektra'nın isteği ve Apollon'un cesaretlendirmesiyle babasının intikamını almak için annesini öldürür. Tragedyanın son bölümünde ise annesini öldüren Orestes'in Athe­ na başkanlığında yargılandığı mahkeme yer alır. Geçmişin intikam peşinde koşan Erinyeler'i de hayırlı tanrıçalara, Eumenidlere dönüşür. Ana tanrıça Cogito, sayı: 54, 2008 Athenayım Öyleyse Varım! kültü gelenekleri, monarşi, aristokrasi ve demokrasinin farklı pratikleri ara­ sındaki çatışma, tragedyada ifadesini cinsiyetlerarası mücadelede bulur. Bu noktada kadının konumunun değiştirildiğine, değerinin düşürüldüğüne ta­ nık oluruz. İlginç olan, kadının bu marjinalizasyonunun demokratik söylem adı altında gerçekleşmesidir. Üçlemede sosyal düzen, tanrılar, tanrıçalar ve insanların karşılıklı iliş­ kileri üzerinden kurulur. Oyunun hakim söylemi, ataerkil söylemin, yarat­ tığı simgesel evreni ikili karşıtlıklar aracılığıyla açıklamasının örneğidir. Üçlemede öne çıkan kavramlar olan suç-ceza, kabilesellik-demokrasi, kirli­ lik-arınma, eski-yeni, Yunan-barbar, kadın-erkek, kan-hukuk, anaerkil-ata­ erkil, doğa-kültür gibi ikili karşıtlıklar kendi içlerinde hiyerarşik olarak meşrulaştırılır. Bu meşrulaştırmanın temel zeminini, dikatomik şemada olumsuzlanan her şeyin dişiliğe atfedilmesi oluşturur. Bu bağlamda dişil, erilin karşısında abject* öteki olarak konumlandırılırken, bilinçaltındaki güvensizlik duygularından ve endişelerinden beslenen korkularının da kaynağını oluşturur. Ataerkil söylemde bilen ve bir şeylerin bilincinde olan eril-özne, kendisinin dışında kalanı nesne yani öteki olarak konumlandı­ rır. Kendisini özne yapan bizzat ötekinin varlığıdır. "İğrenç olan, düşmüş nesne ise radikal olarak bir dışlanmıştır, beni anlamın çöktüğü yere doğru sürükler. " 1 Simgesel düzen kendisine karşı olanı mantığına uygun hale ge­ tirerek yapısına dahil eder. Bunun mümkün olmadığı durumlarda ise Kristeva'nın belirttiği gibi ötekini nihai olarak dışlar. Oyunda geçen kadın figürlerinden Athena, Artemis, Erinyeler, Kassandra ve Elektra için ilk du­ rum geçerliyken Klytaimnestra'nın, kuralları site tarafından belirlenen ge­ leneksel kadın rolünden uzaklaşarak erkeğin kamusal alanıyla mücadele etmesi, ölümüne dışlanmasının nedenini oluşturur. Oyun demokratik bir yapı kurarken kadını abject olarak konumlandırmasıyla, kadının sosyal yaşamdaki değerini düşürür. Demokrasi ve eşitsizlikten aynı anda bahse­ den ifadenin mantıksal çelişkisi, "demos cratos" (yetişkin erkeğin egemen­ liği) anlamıyla içeriklendirilmesiyle ortadan kalkar. Demokrasiye günü­ müz pratikleriyle yüklenen anlam, farklılıkları içine alacak şekilde genişle­ mesine rağmen kelimenin kökeninde yatan temel problematik aşılabilmiş değildir. * abject: Kristeva terminolojisinde, verili simgesel sisteme özgü sınıflandırma kurallarına ay­ kırı olan şey; tiksinme, korku ve jouissance'dan oluşan estetik deneyim, din ve sanatla yakın­ dan ilişkili şiirsel katharsis. Cogito, sayı: 54, 2008 1 79 180 Buket Deniz - Tuğba Elmacı Kristeva dışlama sürecini abject ile ilişkilendirir ve bunu simgesel düze­ ne entegrasyonun ön koşulu olarak ortaya koyar: "İğrenç ve iğrenme orada benim korkuluklarımdır. Kültürüme doğru atılan ilk adımlardır."2 Kurulan yeni düzen kutsalın dışında kalanı kadın ve kadın bedeniyle ilişkilendirir. Sosyal yaşamda yer edinebilmek, kabul görmek ancak abject ötekini dışla­ yıp uzaklaştırmakla mümkün olur. Oyun boyunca İnsani, Tanrısal ve Demo­ nik (canavar) düzlemde karşımıza çıkan kadın figürlerinin bu izlek üzerin­ den daha geniş bir perspektifte değerlendirilmesi gerekir. Biz demokratik söylemin üzerine temellendiği toplumsal yapının kodlarını, kadının konum­ landırılışı üzerinden değerlendirmek amacıyla Klytaimnestra ve Athena üze­ rinde duracağız. Oresteia üçlemesinde Klytaimnestra güç ve iktidar peşindedir ve bunlara ulaşabilmek için gerekli araçların da neler olduğunun farkındadır. Klytaim­ nestra bilgiye sahip olduğu için dili istediği gibi kullanırken niyetinin tersi bir söylemde dahi inandırıcıdır: "Kadın, bilge erkek gibi iyi düşünerek söz söylüyorsun" . 3 İletişim sürecini kendi lehine çevirmede ustadır. Bilgisi, dil becerisi ve cinselliği ile erkek egemen düzene tehlike oluşturur. Kurnazlık ve farkındalık erkekte kabul görürken onda korkutucu bir hal alır, açık ilişki doğal karşılanırken, onda onaylanmaz. Kocasına sadık kalmayıp bir aşık edindiği için onun cinselliği hastalıkla ve ölümle özdeşleştirilir. "Birkaç istisnanın dışında imgelemimiz hala Yunan mitolojisi ve tragedya­ sında ortaya konan şema üzerinden işliyor. [ . ] Aiskhylos'un Oresteia adlı . . Yunan trajedisinde Klytaimnestra, yüzyıllardır kadınlık ideali olarak öne sürülen bakire-anne arketipinden oldukça uzaktır. Klytaimnestra aktif ve tutkulu bir aşık ve arzulayan öznedir."4 Klytaimnestra gücün ve bilginin peşindedir. Oysa, güç [cratos], bilgi [logos], kurnazlık [kapatsos] ve farkındalık [enimerotita] erkeğe özgü niteliklerdir. Oyunda sağduyu ve ahlakı temsil eden koro, onu bu özelliklerinden dolayı eleştirir: O, erkek gibidir. Klytaimnestra, Aiskhylos'un diğer kadın karakterleri­ nin aksine ataerkil kodların dışında bilen, eyleyen, arzulayan bir özne olduğu için dışlanır. Olduğu haliyle simgesel varoluşun mantığı içine yerleştirilemedi­ ğinden ölümle cezalandırılır. Eş ve anne olarak kadınlık görevlerini yerine ge­ tirmeyenler yasal ve ahlaki sonuçlarına da katlanmak zorunda bırakılırlar. Klytaimnestra geleneksel pasif kadın rolünden oldukça uzaktır. Kökleri daha Cogito, sayı: 54, 2008 Athenayım Öyleyse Vanm! eski bir gelenek olan ana tannçaya uzanmaktadır. Onun davranışlan MÖ 5. yüzyılda Yunan ülkesinde bir kadının nasıl olmaması gerektiğini tanımlamak­ tadır. Diğer yandan onun harekete geçmesi oyunun temel çatışmasını ortaya çıkarır, eylemlerinde haklılık payının aranmayacağı hatta ölümünden sonra yasının tutulmayacağı yeni düzenin oluşumunu tetikler. Ölümüyle beraber ya­ sal ve ahlaki süreç onun aleyhine işlemeye başlar: Ana katili Orestes'in haklı bulunmasıyla, kadına ait rollerde kısıtlama ve ayrımcılık sabitlenir. Bu kural­ lara uymayan, düzen, toplum ve erkek tarafından kontrol edilemeyen kadın, ölüm ve dehşet saçan karanlık anaya dönüştürülür. "Kl.ytaimnestra kelimenin tam anlamıyla bir hain değildir, analıkta garip bir güç vardır. "5 Kadının erkeği öldürmesi, çocuğunu reddetmesi normal değildir, diğer yandan o, tüm bunları Woolfun da belirttiği gibi salt kötülük yapmış olmak için yapmaz. Oğlu onu öldürmek üzere karşısına geçtiğinde, annelik görevlerini ihmal etmiş bile olsa, Klytaimnestra'nın anne olarak kadın kimliğine sahip çıkmasına ve bu durumu yüceltmesine tanık oluruz: "Oğlum benim! Sus! Yan uykuda/ Defalarca dudak­ larınla süt emdiğin/ Bu göğse kıyma!"6 Anaerkil gelenekten ataerkile geçiş sü­ recini ve bu durumun yarattığı çelişkileri aynı anda bir tek Orestes üzerinden okuyabiliriz. O, babası Agememnon'un anaerkil toplumun belirlediği kutsalın alanını kızını kurban ederek ihlal ettiğini bilir. Küçük kardeşinin ölümü ve an­ nesinin acısının farkındadır, hatta "Ana kanına girmesem mi, ne dersin Pyla­ des?"7 derken davasından vazgeçirilmek ister gibidir. Ama yeni düzeni temsil eden Apollon'a uymak durumundadır ve annesine son kez "Yasalan çiğnedin, ettiğini bul şimdi" 8 diye seslenir ve onu öldürür. Hemen sonra suçluluk duygu­ suna kapılır: "Babamı kıskıvrak yakalayan bezle konuşuyorum/ Pişman oluyo­ rum yaptığıma."9 Burada, erilliği temsil eden yasa karşısında, kadınlığı temsil eden yaşamın olumsallığı karşımıza çıkar. Zira tragedyada insan psikolojisinin olumsallığı ön plandadır. Bachofen Analık Hukuku'nun önsözünde "İçimizde­ ki iyi tarafların ortaya çıkarılmasını anneliğin sihrinde aramalıyız. Annelik zorluk dolu bir hayatın içine sevgi, banş ve anlayışın ışığı gibi doğmaktadır. Kadın yavrusunu koruduğu için bir erkekten daha öce sevgiyi öğrenmektedir. Sonra da sevgisini kendi benliğinin sınırlan dışına çıkarmayı, onu başkalarına aktarmayı ve bütün yaratıcılığını kullanmayı geliştirecektir" lO derken anne olarak kadının yaşamsal öneminin altını çizer. Klytaimnestra'yı tarihsel anlamda anaerkil dönemde iktidarın kadın tara­ fından belirlenmesinin son temsilcisi olarak düşünebiliriz. Orestes'in anne­ sini öldürmesi anaerkil çizgiyi takip eden geleneğin Yunan dünyasında soCogito, sayı: 54, 2008 181 1 82 Buket Deniz Tuğba Elmacı - nunu getirir. Daha sonra ele alacağımız Zeus'un Metis ile ilişkisi de sonuçla­ n açısından benzerlik taşımaktadır. Klytaimnestra'nın Agamemnon'u öldür­ mesinin anaerkil düzenin intikamı bağlamında açıklanabilecek haklı sebep­ leri vardır: Kızının öldürülmesi; kocasının kendisini aldattığını düşündüğü Chryseis ve Kassandra'yı kıskanması; Aigisthos'a olan aşkı; iktidar sahibi ol­ mayı arzulaması; eski düzene duyduğu özlem gibi. Ama diğer yandan oyu­ nun çeşitli çağdaş yorumlarında olduğu üzere bunların göz ardı edilerek söz konusu cinayetin Aegisthus'un aile düşmanlığının intikamının bir parçası olarak göstermek ne kadar açıklayıcı olabilir? Kassandra ise mitolojide gücü ve etkisi giderek azalarak işlenen bir Athe­ na rahibesidir. Troya savaşından sonra Athena Tapınağında Aias'ın tecavü­ züne uğraması kadın tanrıçaların değerinin düşürüldüğünün göstergesidir. Kassandra'nın bilicilik yeteneği ona Apollon'un bağışıdır ama onunla birlik­ te olma sözünü yerine getirmediğinden geleceği görse bile buna kimseyi inandıramayacaktır. Aiskhylos'un Oresteia üçlemesinde Kassandra'nın, yani uzağı gören bilinçli kadını temsil edenin, bir başka kadın tarafından (Klyta­ imnestra) öldürülmesi de yeni düzenin kadına bakışı ve konumlandırışında stratejik bir hamledir. Kassandra erkek arzusuna boyun eğmeyen kadının temel göstereni iken, erkek egemenin dilsel kodlarını çözmüş bir başka ka­ dın tarafından öldürülmesi, egemen söylemin meseleyi bir iç hesaplaşma gi­ bi göstererek üstünü örtme eğilimine işaret eder. İktidarı her iki cinsin de arzuladığını ama yalnızca tek bir cinsin kazanabilmesine izin verildiğini dü­ şünürsek, Klytaimnestra'nın seçeneklerinin ne kadar az olduğunu anlayabi­ liriz. O yüzden Klytaimnestra'nın da susturulması bizi şaşırtmaz. Kardeşi Orestes'i annelerini öldürmeye ikna eden Elektra da Tanrıça At­ hena gibi babasından yanadır. "Elektra: İlkin baba demek zorundayım sa­ na" l l diye seslenir kardeşine. Elektra eve [oikos] bağlıdır. Babasının evine dönmek, site tarafından belirlenen kadınlık konumuna uygun davranabil­ mek için annesini öldürmekten kaçınmayacaktır. "Eril güç, öteki güce, yani bizzat dişil güce karşı kıyasıya mücadeleyle as­ lında simetrik olmayan, irrasyonel, hileli ve kontrol edilemez bir güç tara­ fından tehdit edildiğini itiraf eder. Bu tehdit anne soylu bir toplumdan ge­ riye kalan bir şeyden mi yoksa bir yapının özgül tikelliğinden mi kaynakla­ nır.[ . . . ] öteki cins olan dişi cins, ortadan kaldırılması gereken mutlak bir kötülüğün eş anlamlısı olarak görünür." 12 Cogito, sayı: 54, 2008 Athenayım Öyleyse Vanm! MÖ 2 1 00 civarı ataerkil kabilelerin anaerkil kabileleri istilalarının ardın­ dan kralların kendilerine tehdit olarak gördükleri eski sosyal sistemi değişti­ recek güce ulaşmasıyla çeşitli durum ve pratikleri kendi çıkarları doğrultu­ sunda kullanırlar. Eski zamanın ölümsüz tanrıçaları, ölümlü insanlara dö­ nüştürülmedikleri durumda, sisteme hizmet eden davranış ve söylemle kar­ şımıza çıkartılırlar. Kutsalın alanına dahil olan ya da olmayan tüm unsurlar aynı dili konuştuklarında sağlam bir dünya iktidarı oluşturulur. Oluşturulan bu iktidar tüm eril unsurları olumlarken karşısında konumlandırılan dişili olumsuzlayarak silikleştirir. "Kirliliğin arkeolojisinde gerilere gittiğimizde karşımıza bir güç çıkar. An­ neliğe mi ya da doğaya mı atfedildiği belli olmayan ama her halükarda Ya­ sa'ya tabi olmayan ya da tabi kılınabilir olmayan bu güç, özel bir kötülük biçimine bürünebilir. Ama toplumsal ve öznel, simgesel düzenin egemenli­ ği sürdüğü sürece bu güç, özerk bir kötülük biçimine bürünmez." 1 3 Simgesel alanını genişleten bu iktidar da dünya ve tanrılar evreninde ge­ çerli ve değişmez bir yapıya dönüşür. Üçlemede de Erinyeler'in yeni anla­ mıyla adalet dikeyi temsil eden Eumenidler'e dönüşmesi ile erkek egemen Olimposlu tanrıların kadın toprak tanrıçalara üstünlüğü sağlanmış olur. Bu, Zeus'un iktidarını meşru ve sürekli kılmak için gereklidir. Athena anaerkil dönemin önemli tanrıçalarındandır. Kuzey Afrika kö­ kenli olduğu düşünülmektedir. Platon Timaeus'da 14 Athena'yı anaerkil dö­ nemin Libyalı tanrıçası savaşçı rahibe Neith ile ilişkilendirir. Athena'nın Libya'da doğup Girit'e oradan da Yunanistan'a geçmiş olma ihtimali yük­ sektir, hatta kalkanını süsleyen yılanlarla, Girit yılan tanrıçasından doğan hem yer altı chthonic hem ev koruyucu yılan kültü arasında bağ kurmak mümkündür. Bu da Athena'nın değişik doğum öyküsünün nedenini açıklar çünkü Athena da Yunan panteonuna dışardan katılan Dionysos gibi ikinci bir doğumla doğar. Hesiod'un Theogony'de anlattığına göre Hera'dan önce akıl ve bilgeliği temsil eden Metis ile evlenen Zeus doğacak çocuğun kendisi­ ni alt edeceğini öğrenince hamile Metis'i yutar ve böylece akıl ve bilgelik onun kendi özellikleri olur. Zeus'un Metis'i yutuşu anaerkilliğin sonunu temsil eder. Athena ise büyümeye devam eder. Şiddetli baş ağrılarının önce­ lediği doğumla savaş zırhını kuşanmış bir yetişkin olarak babasından doğar. Bir ananın rahminden doğmayan Athena annesini tanımadığı gibi ona karşı Cogito, sayı: 54, 2008 1 83 1 84 Buket Deniz - Tuğba Elmacı bir bağ da hissetmez. Anaerkil dönem ile bağları kopartmak açısından ol­ dukça başarılı bir yöntem izlenmiş, doğar doğmaz yeni düzene içerden adapte edilmiştir. Bu düzende kadına ait bir özellik olan doğum bile kadının elinden alınarak çeşitli erkek karakterlere nakledilir. Athena'nın babasının başından, Dionysos'un babasının baldırından, Havva'nın Adem'in kaburga­ sından varlık bulması gibi. Yaratma ve yaşam verebilme yeteneği önemlidir, bu nedenle erkeğin gücü ve kontrolü dahilinde olmalıdır. Athena, Özgürlük Heykeli, gözü bağlı Adalet Tanrıçası, Bakire Meryem ataerkil düzen içersin­ de rahimsiz tasvir edilir. Ataerkil söylem, rahimde geçen süreyi annelikle ve anne bedeniyle dolaysız ilişki kurması bakımından önemsemez ya da yok saymaya çalışır. Irigaray bunu "vague taboo" l 5 olarak nitelerken Kristeva da kültüre atılan ilk adımın anne bedenini hatırlatan şeyler tarafından belirlen­ diğini ve bu kimliği, sistemi ve düzeni tehdit edenin de abject (tiksinme) ola­ rak tanımlandığını söyler ki bu da yine kadın bedeniyle ilişkili olandır. Aiskhylos, Oresteia üçlemesinde Athena'yı babasının başından doğan, er­ keğin haklarını koruyan, kollayan, savaşçı bir diplomat olarak gösterir. O, ataerkil toplumda kadına ait rolleri reddeden savaşçı bakiredir. Kadınsal sezgi ve duyarlılıkları, annesinin analığını, kadınsal duygusallığını, akıl ve bilgeliğini ne bilir ne de tanır. Üstelik bunları yıkıcı, korku verici özellikler olarak görür. Ataerkil düzenle birlikte güzellik ve bilgelik onun özellikleri olarak kalsa da Zeus'un düzeninin hizmetkarına dönüşür. Bağımsız bir ka­ dından babasının kızına dönüşürken kendi rolünü kurban eder ve karşı cin­ se düşkünlüğü ile ön plana çıkmak yerine, öncü bir kadın kimliğiyle ortaya çıkıp kadınların da yurttaş olarak varolma haklarını savunan bir lider olma şansını bir kez ve tümden yitirir. Erkeğin dünyasında kabul görebilmek için mütemadiyen bakire kalmalıdır. Kadın görünümlüdür ama kadınsı hiçbir özelliği yoktur, erkeğe ait özellikler kuşanmıştır ama erkek de değildir. Gi­ derek cinsiyetsizleşir hatta şehrin talihinin koruyucu Tyche'sine, uygarlığın kendisine dönüşür. Athena dişile ait olanı reddederek ve üzerine atfedilen erile ait özellikleriyle mevcut iktidarın adamı, mahkemenin de sahibi olabil­ miştir. O ataerkil düzenin dilsel kodlarını içselleştiren ve oyunu onun kural­ larına göre oynayan bir figür olarak karşımıza çıkar. O sanılanın-sunulanın aksine dişil bir özne değil sadece dişil görünümlü eril bir özne olarak varo­ labilmiştir. Athena yeminli hakimler seçer ve ilk mahkemeyi oluşturur, as­ lında bu daha önce sözünü ettiğimiz o dönemde hak ve yetki alanı kısıtla­ nan Areopagos mahkemesidir. Athena orada Erinyeler'in itirazına rağmen Cogito, sayı: 54, 2008 Athenayım Öyleyse Vanm! yeni bir düzen kurar. Adalet dike bundan sonra değişmeyecek yeni bir an­ lam kazanır. Athena'nın ikna edici retoriği ile beraber Erinyeler hayırlı ve koruyucu Tanrıçalara dönüşürler. Üçlemenin başında Klytaimnestra, Age­ memnon'un gücüne karşı çıkarken sonunda ise Athena, cinsel ayrımın sınır­ larını kabul eder. Üçleme Klytaimnestra'nın iknası ile başlar, Athena'nın ik­ nası ile biter. Üçleme kız çocuğun öldürülmesi ile başlar kız çocuğun baba­ nın erkine hizmet etmesi ile biter. Klytaimnestra'nın harekete geçmesi ile başlayan süreç Athena'nın Orestes'i yargılamasıyla son bulurken "Babamın çocuğuyum ben. Onun için/ Evin efendisi, kocasını öldüren/ Kadının ölümü fazla üzmedi beni" 1 6 sözleri, şehre evlilik, miras, zina gibi konularda bun­ dan böyle hakim olacak kuralları tanımlarken, bir cinsel düzen kurarak cin­ siyetler arası rol dağılımını da belirler. Bilen, eyleyen, şekil veren aktif erkek kadını içinde çocuğun gelişmesi için gerekli bir tarlaya, adının devamını sağlayacağı bir araca indirger. Artık çocuk babaya aittir, soy küçük kız yeri­ ne büyük oğul tarafından sürdürülür (bu bağlamda, en küçük kız İphigenei­ a'nın kurban edilerek öldürülmesi ayrıca anlamlıdır), kız babanın malı ko­ numuna indirgenir, aldatan kadın vatandaşlıktan çıkarılır, kız çocukları on iki yaşlarında evlendirilir ve erkeğin izni olmadan bazı dini bayram ya da festivaller haricinde bir daha da evden [oikos] çıkamazlar. Bebek-gelin mo­ delinin izlenmesi şehir hayatında kadının sözü geçen yetişkin bir birey [de­ mos] sayılmamasının dayanağını teşkil eder. Korku ve güvensizlik kadın düşmanlığını daha da besler. Kadına yönelik baskı, dayatma, kamusal alan­ dan dışlanma ve kapatma yöntemleri işe koyulur. Böylece de eski düzenin mitsel evreni son bulurken tragedyayı günümüze taşıyan egemen söylem trajik meşruiyetini kazanmış olur. Zeus, Metis'in kızı Athena'nın babası olarak siyasal erkini ve söylemini kadın üzerinden sağlamlaştırır ve ne yazık ki zamanında kendisine şiddetli baş ağrıları çektiren ve tam donanımlı zırhlı bir savaşçı olarak doğan kızını da kendi politik söylemini yayacağı bir araç olarak kullanır. Zeus'un irade­ sine boyun eğen Athena ataerkil düzenden yanadır. Mahkemede Zeus'un, Apollon'un, Orestes'in ve Atinalı erkeklerin içini rahatlatmaktan başka bir amacı olmayan kanıtlar ileri sürülür. Klytamnestra'nın cinayetini ahlaki açıdan haklı çıkaracak kanıtlar ortaya konmaz. Tarafların fazlasıyla tatmin olmuş ve uzlaşmış olarak ayrıldıkları mahkeme sahnesi tamamen bir yanıl­ samadır. Demokrasi ve kanun önünde eşit haklara sahip olmanın ilk örneği ve bu değerlere bir övgü niteliğinde yazılmış olmasına rağmen, kadının ye- Cogito, sayı: 54, 2008 1 85 1 86 Buket Deniz - Tuğba Elmacı nilgiye uğratılması bakımından cinsiyetler arası savaşın ne kadar büyük ol­ duğunun altını çizerken bir ihaneti de ortaya çıkarır. Athena'nın ihanetidir söz konusu olan. Athena kadına ve ona ait olanın haklı öfkesini susturup onun, öteki olarak, şehrin sosyal düzenine entegrasyonunda önemli rol oy­ nar. Karar veren yetkenin babaya düşkünlüğünün sonucu belirlemesi ise kesinlikle anlaşılır bir durum değildir. Aiskhylos'un Oresteia üçlemesi poli­ tik, biyolojik ve psikolojik arenadaki kadın ve erkek arasındaki eşitsizliğin manifestosudur. Anne-kadının yaratıcı gücü elinden alınmakla kalınmamış sesi de kesil­ miştir. Günümüzde erkeğin hakimiyetindeki dil, Zeus'un söylemine paralel işlemektedir. Kadın, kendi isteklerini, arzularını ve bedenini ifade etme ola­ nağından yoksun bırakılmıştır. O, kendi söz ve sözcük dizinine sahip değil­ dir: "Arzulayan özne" konumuna gelememiştir. 1 7 Dil erkekten yana erkekliğe göre belirlenir, toplumsal düzen, kamusal alan yine erilin tekelindedir, dış­ lanan kadın ise toplumun "bilinmeyen altyapısı"nı oluşturur. 1 8 Tecrit edilen kadın eski tanrıçanın niteliklerini çalışma, iş bölümü adı altında görev ola­ rak benimsemek durumunda bırakılmıştı. Irigaray'ın belirttiği gibi kadın hala, bizzat kadın olarak ve iş gücü anlamında sömürülüyor. Oysa babanın gölgesinden çıkması şart; çünkü aynı eril ilke köleliğin, sömürgeciliğin, bas­ kı, şiddet ve sindirmenin de temel dinamiklerinin köklendiği yerdir. Her şeyden önce kendisine dikta edilen karanlık ana korkusunu içinden atarak onunla uzlaşma yoluna gitmeli ve onu kendi psikesinin bir parçası olarak kabullenebilmelidir. Athena'nın kadınlığın temsilcisi olmadaki başarısızlığı bu durumu kabullenemeyip dişiliğini reddetmesinden kaynaklanır. Uygarlığın üzerinde temellendiği yanılsamanın, yani içgüdüsel kendili­ ğindenin yerini alan aklın keyfiyetinin bir zafer kutlamasına dönüştüğü nok­ tada öyküyü yeni baştan okumak değil yeni baştan kurmak gerekiyor. Her şeyden önce kadının kendini toplumsal özne olarak konumlandırması ge­ rekmektedir. Kadın, toplumsal özne olarak kendini kabul ettirebilmek için özbilince sahip olmalıdır. Oresteia üçlemesinde başta agon yani oyun, çatış­ ma, eşitlik ilkesi dahilinde bilen, eyleyen olarak erkeğin (Agamemnon) kar­ şısında kadın (Klytaimnestra), alt edilmesi gereken öteki olarak konumlan­ dınldığından beri kan, suç, kir, doğa, kabilesellik gibi özellikler de kadınla ilişkilendirilmiş ve bütünü karşıtlıklar ile tanımlayan ataerkil söylem, karşıt öğelere eş değer atfetmektense alt üst ilişkisi kurarak sınıflandırmıştır. Kris­ teva bu tür bir sınıflandırmayı kıyamet haberciliği olarak görür: Cogito, sayı: 54, 2008 Athenayım Öyleyse Vanm! "Toplumsal ve tarihsel koşullar ne olursa olsun bu kıyamet kimliklerin va­ rolmadığı ya da ancak çift, belirsiz, heterojen, hayvani, dönüşmüş, başka­ laşmış ve iğrenç olduğu kırılgan sınırda kök saldığını düşündüğüm bir kı­ yamettir." 19 İkili karşıtlıklar temelinde anlamlandırılan dünyanın bir yanı her zaman eksik tanımlanmış ve eksik anlaşılmış olacaktır. Aynı şekilde cinsiyetleri de birbirleri üzerinden tanımlarken bir şeyin ne olmadığı değil, o şeyin ne ol­ duğu üzerinden hareket edilmesi gerekmektedir. Dünya bir olumsuzlama zinciri üzerinden açıklandığı sürece dışarıda bırakılanlar daima eksik ve kö­ tü olarak kalacaktır. Bu durum ancak simgeselin üzerine kurulduğu dilsel alanın dışında farklı düşünüşlerle aşılabilir. Aksi takdirde mevcut sorunlara yeni sorunlar-kötüler eklemenin ötesine geçilemez. Dişil, erilin karşısında konumlandırılarak anlama kavuşamaz. O kendi içerisinde anlama yetisine sahip, kendisini ve doğayı kavrayan bir varlıktır. Kadın, doğaya ve kendisine ne olduğu sorusunu sorduğu anda özne olma alanına kayacaktır. Kadın, kendisi için karar verebilen, arzulayan ve bunu ifade edebilen, seçim yapa­ bilen, özgür, özerk birey haline gelmelidir. Oysa kadını günümüzde, bilen ve arzulayan etkin bir özneye dönüştürmesi gereken sosyal alan, kadının eş ve annelik konumu üzerinden uygulanan baskıya bir son vermek yerine kadın­ lan emek alanında da sömürüye açmıştır. Dolayısıyla kadın kendisini özgür­ leştireceğini düşündüğü her alanda simgesel düzen tarafından sömürülmüş­ tür. Önemli olan ortak oluşturulamayan tarihin ve dilin aksine yeni şeyler söyleyebilmek ve herkesi bu alanın içine dahil ederek yeni bir söylem oluş­ turabilmektir. Her yeni demokratik açılım kadını daha özgür ve daha bilgili kılmıştır ama hala aynı hakim söylem üzerinden gidildiği sürece görünürde­ ki eşitlik ilkesi uygulamada ve zihinsel dönüşümde daha çok yol kat edilme­ si gerektiğini göstermektedir. Tarihsel döngüye baktığımızda da kamusal alanda daha görünür hale gelen kadın, içeriksel olarak radikal bir dönüşüm yaşayamamıştır. Mevcut koşullar ve oluşturulan kamusal alan, erkeğin dilsel kodları ve okumaları üzerinden kadına dikta edildiği sürece de radikal bir dönüşüm beklemek doğru olmaz. Cogito, sayı: 54, 2008 1 87 1 88 Buket Deniz Tuğba Elmacı - Notlar 1 Kristeva, Julia, Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme, Çev.: Nilgün Tutal, Ayrıntı 2004, s. 14. 2 A.g.e. , s. 15 3 Aiskhylos, Oresteia Üçlemesi, Çev.: Ahmet Cevat Emre, MEB, İstanbul 1 964, s. 15. 4 Irigaray, Luce, "Body Against Body: In Relation to the Mother", French Feminism Reader içinde, (ed.: Kelly Oliver), Lanham, MD: Rowman & Littlefield Publishers Inc., 2000, s. 243. 5 Woolf, Virginia On Not Knowing Greek, http://ebooks.adelaide .edu. au/w/woolflvirginia/w9 1 c/chapter3.html (01.02.2008). 6 Aiskhylos, Oresteia Üçlemesi, Çev. : Ahmet Cevat Emre, MEB, İstanbul 1 964, s. 1 2 1 . 7 A.g.e., s . 1 2 1 . 8 A.g.e., s . 1 25. 9 A.g.e., s. 1 28. 1 0 Fromm, Erich, Dünyadan Masallar ve Mitoslar, Çev.: Aydın Arıtan, Arıtan Yayınlan, Ağustos 1 997, s. 265. 1 1 Aiskhylos, Oresteia Üçlemesi, Çev.: Ahmet Cevat Emre, MEB, İstanbul 1 964, s. 90. 12 Kristeva, Korkunun Güçleri, s. 1 0 1 . 1 3 A.g.e., s . 1 28. 14 Sokrates, Timaeus, http://www. activemind.com/Mysterious/Topics/Atlantis/timaeus_page2.html ( 1 0. 1 1 .2007). 15 Irigaray, a.g.y. 1 6 Aiskhylos, Oresteia Üçlemesi, Çev.: Ahmet Cevat Emre, MEB, İstanbul 1 964, s. 1 70. 17 Irigaray, "Body against Body", s. 244. 18 Irigaray, "Women on the Market", French Feminism Reader içinde, s. 2 1 2. 1 9 Kristeva, Korkunun Güçleri, s. 289-290. Cogito, sayı: 54, 2008 Marsyas'la İ l g isi Var m ı ? EKİN ÖYKEN Antikçağ kültürüne ait pek az konu, hem ortaya çıktığı dönemde hem de sonraki çağlarda tragedya kadar merak ve tartışma yaratmıştır. Bunun ne­ denleri çeşitlidir. Ama belki de en önemlisi, estetik bir form olarak Atina tragedyasının kültür tarihi sahnesine çıkışıyla, başka sanatsal ve edebi form­ lara yerini bırakışı arasında oldukça kısa bir zaman diliminin bulunuyor ol­ ması ve yazılan tragedyaların çok azının günümüze ulaşmış olmasıdır. Bun­ ların doğal bir sonucu olarak, tragedyanın hemen hemen her noktası tartış­ ma yaratır ve yeni yorumlara açıktır. Önemini hiç yitirmiyor olması da sanı­ rız bundan kaynaklanır. Biz de bu tartışmalarla ilgili birkaç noktaya değine­ rek başlayalım. Tanım Sorunu Bir tanım: Aristoteles'in tanımı. 1 Hiç tragedya yazmamış bir kişinin, sı­ nıflandırıcı ve erekçi yaklaşımıyla ele aldığı konularda genellikle, kendi öz ve niteliklerinden kaynaklanan doğal bir gelişim içinde belli bir noktaya ya da amaca yönelen olgular görmüş bir düşünürün tanımı ... Öyle bir tanım ki, tragedyayı adeta tohumdan yeşerip olgunlaşan ve türüne göre iyisi kötüsü olan bir bitki gibi tanımlıyor. Bu özelliği genellikle eleştiriye hedef oluyor; 2 ama yine de Aristoteles bu konuda bizim için önemli dayanak noktalarından biri olmaya devam edecekmiş gibi görünüyor. Çünkü kendisinden kalan me­ tin, içerdiği eşsiz bilgilerin yanı sıra birçok sorumuzu cevapsız bıraksa da tragedyayı Aristoteles kadar ayrıntılı biçimde ele alan, tragedyanın şekillen­ diği çağa ondan daha yakın başka bir bilgi kaynağımız yok. 3 Cogito, sayı: 54, 2008 1 90 Ekin Öyken Toplumsal Hareketler Elbette tragedyayla ilgili hararetli tartışmaların tek sorumlusu Aristoteles değildir. Söz konusu dramatik form, kendi doğasından kaynaklanan bilin­ mezliklerle doludur. Tragedya, hem kökeni hem konusu hem de icrası bakı­ mından toplumsaldır. Bunun nedeni, konularını kendinden önceki destan geleneği gibi mythos'tan almış olmasıdır; en azından başlangıçta. Toplumsal yaşantıdaki işlevlerini kısmen tanımlamış olsak da mythos'ların tam olarak neyi temsil ettiğini belirlemek, Yunan düşüncesinin kendini gizleme ve sır barındırma niteliğini düşünürsek neredeyse olanaksızdır. Atina toplumuyla tragedya arasındaki bağıntı çok yönlüdür. MÖ 6. ve 5 . yüzyılda* yalnız Atina değil, tüm Yunan dünyası ve hatta Doğu Akdeniz hav­ zası, önemli bir gelişmeye sahne olur: Pers yayılımı. Perslerin Anadolu üze­ rinden Yunanistan'a yönelen ilerleyişi, Yunan polis'leri ile Anadolu'nun yerli ve Yunan kökenli halkları arasındaki mevcut ilişkilere farklı boyutlar kazan­ dırmıştır. Pers tehlikesini zorlu mücadelelerden sonra uzaklaştıran Yunan direncinin mimarı Atina, bu başarısı karşılığında hem siyasal hem ekono­ mik hem de kültürel açıdan zirveye ulaşacağı bir altın çağa girmiştir. Ama çok geçmeden bu yükseliş, Sparta ve müttefiklerinin Atina'ya karşı düşman­ lığını alevlendirmiştir. Bunun sonucu olan Peloponnesos savaşı, 5 . yüzyılın son çeyreğini Atina için bir çöküş dönemi haline getirir. Dışta bunlar yaşa­ nırken, Atina kendi içinde 7. yüzyılda başlayan, aristokrasiden tiranlığa ve sonra da demokrasiye uzanan önemli bir siyasal değişim geçirmektedir. Ak­ deniz'in hafızasındaki diğer önemli değişimlerle, örneğin Roma'yla karşılaş­ tırdığımızda Atina'daki toplumsal değişimlerin oldukça hızlı yaşandığını gö­ rürüz. Söz konusu toplumsal hareketler, tragedyanın epos ve lirik şiirden koparak yükselişini anlamlı hale getiriyor olması bakımından önemlidir. Anlaşılacağı gibi tragedyanın ortaya çıkışı 6. yüzyıl ortalarında, oldukça çal­ kantılı bir dönemde olmuş ve Aristoteles'in deyişiyle 'kendi doğal şeklini alı­ şı' da 5. yüzyıl gibi yükseliş ve çöküşün kısa süre içinde yaşandığı bir döne­ me denk gelmiştir. Dolayısıyla Atina'da, tiranlıkla demokrasinin kesişme noktasında duran Aiskhylos ile çöküş dönemini yansıtan Euripides arasında tragedyayı nasıl tanımlayacağımız bir tartışma konusudur çünkü bu iki ya­ zarın tragedya anlayışı oldukça farklıdır. Tanrı Dionysos'u ölüler diyarına yollayıp, en iyi tragedya yazarının kim olduğu konusunda Aiskhylos ile Eu* Buradan itibaren aksi belirtilmedikçe ana metindeki ve dipnotlardaki tüm tarihler milattan öncedir. Cogito, sayı: 54, 2008 Marsyas'la İlgisi Var mı? ripides arasında yaşanan çekişmeye hakem tayin etmiş olmasına bakılırsa, sanırız bu zorluğu ilk hissedenlerden biri Aristophanes'tir.4 Nicelik Sorunu Atina tragedyasıyla ilgili tartışmaları bu türe ait örneklerin sayıca sınırlı oluşu da etkiler. Her ne kadar Aristoteles'in Peri poietikes'te örnek seçtiği ve edebiyat eleştirisi alanında Antikçağ'ın bir diğer önemli yapıtı olan Peri hup­ sous'un yazarının değindiği -yazarı, kesin biçimde bilinmemekle birlikte 'Pseudo-Longinos' olarak anılır- Oidipous tyrannos, Oidipus epi Kölönöi, An­ tigone, Medeia, Elektra, Bakkhai, İphigeneia he en Aulidi, Iphigeneia he en Ta­ urois ve Oresteia üçlemesi gibi önemli bazı örnekler günümüze ulaştıysa da, yalnızca adları bilinen yazar ve yapıtların yanı sıra bilmediğimiz pek çokla­ rının bulunuyor olması 5 . yüzyıl tragedyasıyla ilgili kesin sonuçlar çıkarma­ mızı imkansız hale getirmektedir. Üstelik art arda temsil edilecek, konu ba­ kımından ilişkili üç oyunluk bir bütün olarak düşünülen üçlemelerden (tri­ logia) yalnızca Aiskhylos'un Oresteia'sı tam olarak günümüze ulaşmıştır. Aslında burada Antikçağ kültürünün bütününü ilgilendiren önemli bir soruyla karşı karşıyayız: "Acaba metinleri günümüze ulaşan yapıtlar, yara­ tıldıkları çağın ya da belli dönemlerin en beğenilen yapıtları mıydı?" Bu ko­ nuda gözden kaçırılmaması gereken önemli bir nokta, metinlerin günümüze ulaşmasında rastlantının rolüdür, ki bu yalnız filoloji değil, arkeoloji ve Es­ kiçağ tarihinde de geçerlidir. Le Guen, 1 9 . yüzyılda Mısır çöllerinin kumları arasında Oksyrhynkhos papirüsleri bulunmasaydı, 4. yüzyıl komedyasının Menandros gibi usta bir yazarını hiç tanımamış olacağımızı hatırlatarak, 5 sayısı bin civarında olan 5. yüzyıl tragedyalarından günümüze yalnızca otuz kadar örneğin ulaşmış olmasının, bütünü görmemiz açısından ne denli önemli bir engel oluşturduğunu anlamamızı sağlar. Elimizdeki tragedyaların tümü, Atina'nın üç büyükleri olarak anılan Aiskhylos, Sophokles ve Euripides'e aittir. Yunan tragedyasıyla ilgili kaynak­ larda Thespis, Phrynikhos, Pratinas, Agathon, İon ve Akhaios gibi başarı ka­ zanmış olmalarına rağmen yapıtları günümüze ulaşmamış tragedya yazarla­ rının dışında genellikle hep bu üç yazar anılır. 6 İlk kez 386 yılı Dionysia şen­ liğinde yarışmadan bağımsız olarak, daha önce temsil edilmiş eski bir tra­ gedyanın tekrar oynandığını biliyoruz. Bunun tragedya için bir gelenek hali­ ne gelmesi yani eski oyunlardan birinin her yıl şenlikte yeniden sahnelen­ mesi tahminen 340 yılından sonra olmuştur.7 Bu, bir repertuar tiyatrosu ge- Cogito, sayı: 54, 2008 191 1 92 Ekin Öyken !eneğinin başlangıcına işaret eder. Ayrıca, Atinalıların üç büyükleri, Diony­ sos Tiyatrosu'na büstlerini yerleştirerek onurlandırdığını da biliyoruz. Bu bilgiler, Aiskhylos, Sophokles ve Euripides'in kendi çağlarının en beğenilen yazarları oldukları düşüncesini desteklemektedir. Ama buna rağmen 3. yüz­ yılda İskenderiye bilginlerinin eski yapıtları derleme, sınıflandırma ve yo­ rumlama çalışmaları sırasında oluşturdukları, belli bir türün en iyi yazarla­ rını içeren listeleri bile tam anlamıyla bir kanönB olarak nitelendirmenin doğru olmayacağı düşünülmektedir. 9 Nitekim söz konusu listeleri tanımla­ mak için kullanılmış olan enkrithentes terimi 'dahil olanlar' anlamına gelir ve mutlak bir değer sıralamasına işaret ettiğini kabul etmek zordur. Görüldüğü gibi tartışmaya son noktayı koymak şimdilik mümkün değil. Genel tartışmalardan, tragedyanın kökeniyle ilgili bir mythos'a doğru Üzerine pek çok şey yazılan tragedyayla ilgili bu genel sorunlara değinme amacımız, ortaya koymak istediğimiz bir mythos yorumunu bağlamı içine yerleştirebilmektir. Çünkü ele alacağımız mythos'un, Aristoteles'in başlattı­ ğı, tragedyanın kökeni tartışmasıyla ilgili olduğu kanısındayız. Günümüzde, tragedyayla ilgili köken sorunu, genellikle söz konusu for­ mun Dionysos tapımından kaynaklanıp kaynaklanmadığı sorusunu cevapla­ ma sorununa dönüşmüştür. Aristoteles'e dayandırılan eski ve halen yaygın olan görüş tragedyanın, dythrambos şarkılarının giriş bölümünde başlatıcı (eksarkhontes) denilen koro şefinin sunduğu konuşma ağırlıklı öykülerden doğduğudur. Bu görüş, dythrambos korosundakilerin Dionysos'un uyruğu altındaki satyros1ara öykünen teke kıyafetleri giydikleri ve adı geçen tanrı­ nın tapım törenlerinde de olduğu gibi maskeler taktıkları; tragödia adının 'keçi şarkısı' ya da 'keçi kılıklıların şarkısı' anlamına geldiği; Atina'daki ilk ti­ yatro yapısının, Dionysos tapınağının bulunduğu kutsal bölgenin bitişiğine, seyircilerin sahnenin hemen arkasında tapınağı görmelerini sağlayacak bi­ çimde bilinçli olarak inşa edildiği; başından beri tragedyanın Dionysos'a adanan bir şenlikte sahnelendiği gibi dayanaklarla desteklenmiştir. Dionysos-tragedya ilişkisinin yeterince irdelenmeden kabul edildiğini dü­ şünen Scullion gibi araştırmacılarsa, Geç Antikçağ yazarlarının "Dionysos'la hiç ilgisi yok" (ouden pros ton Dionyson) deyişini yeni bir Atina tragedyası yorumu için yola çıkış noktası seçmişlerdir. Antikçağ kaynaklarının kendi­ sinde bu ifade genellikle şöyle açıklanır: Zamanla tragedya, konu, kahraman Cogito, sayı: 54, 2008 Marsyas 'la İlgisi Var mı? 1 93 seçimi ve koronun kimliği açısından, ortaya çıkış sebebi olan Dionysos'tan uzaklaşınca, ihmal edilen tanrıyı yeniden onurlandırmak için, Dionysia şen­ liklerinde art arda sahnelenen üç tragedyadan sonra bir de satyros oyunu sahnelenmeye başlanmıştır. 1 0 Scullion ise geleneksel yaklaşımın, tüm yönle­ ri tek tek ele alınarak çürütülebileceğini ortaya koymaya çalışmıştır. 1 1 Bu tartışmada temel sorun, 534 yılının Dionysia şenliğinde düzenlenen yarışmada Thespis'e birincilik getirdiğini bildiğimiz ilk 'resmi' tragedyayla formun ilkel biçimi arasındaki ve 534 tarihli bu oyunla metni günümüze ulaşmış en eski oyun olan 472 tarihli Aiskhylos'un Persai tragedyası arasın­ daki gelişim evresini tam olarak bilmiyor olmamızdır. Dolayısıyla, tragedya­ nın izleyebildiğimiz gelişimi, üç büyüklerde şahit olduğumuz değişimdir. İş­ te biz de, tragedyanın kökeniyle ilgili bu tartışmada, ünlü Apollon-Marsyas mythos'unu farklı biçimde değerlendirmenin mümkün olup olmadığını araş­ tıracağız. Söz konusu mythos'ta, Apollon'un, müzik konusunda kendisine meydan okuyan Phrygialı Marsyas'ı, Maiandros Irmağı'nın (Büyük Menderes) doğ­ duğu Kelainai (bugünkü Afyon-Dinar İlçesi) yakınlarında yapılan flüt yarışmasında mağlup ettikten sonra ağaca bağlayıp canlı canlı derisini yüz­ düğü ya da yüzdürttüğü anlatılır. 1 2 Apollon'un cezanın aşırılığı nedeniyle duyduğu pişmanlıkla kithara'sının tellerini kopardığı, Nysa (bugünkü Aydın­ Sultanhisar İlçesi) halkının, Marsyas'ın öğrencisi Olympos ile nympha'ların kedere kapılıp gözyaşı dök­ tükleri ve sonunda Mars­ yas'ın bir akarsuya dönüş­ tüğü söylenir. Marsyas'ın, görsel kültüre de esin kaynağı olan akıbetiyle ilgili ;;.� ·�: anlatılar arasında bizim için en ilgi çekici olanlar­ dan biri Aelianus'un (yak. MS 1 7 5-235) şu aktarımı­ dır: "Derler ki, Kelainai'da birisi Phrygialı'nın (Mars­ yas) derisinin yakınında aulos'la Phrygia makamı çalarsa deri hareket eder Apollo ve Marsyas, Jose de Ribera, tuval üzerine yağlıboya 1 7 . yüzyıl. Cogito, sayı: 54, 2008 1 94 Ekin Ôyken ama Apollon onuruna çalarsa sağırmış gibi görünür, titreşmez bile."1 3 Bu il­ ginç ayrıntıyı yorumlamadan önce söz konusu mythos'un gelişimini incele­ yelim. Uzun süre önce Salomon Reinach, müzik yarışması (eris peri mousikes ya da agön peri mousikhes) temasının bu mythos'a, görece geç bir dönemde, olasılıkla 5. yüzyılda eklenmiş olduğu görüşünü ortaya koymuştur14 ve bile­ bildiğimiz kadarıyla bu görüş günümüzde de geçerliliğini korumaktadır. Reinach'a göre söylencenin ilkel biçiminde ne kithara ile aulos ne de bir mü­ zik yarışması vardır. Bu mythos'taki yerel Apollon'un, insan görünümlü tan­ rılardan kurulu Yunan panteonunun henüz şekillenmemiş olduğu, hayvan tapımı dönemi olarak tanımlanan erken evreye özgü, Kuzey'den Makedonya kökenli Phrykslerin Anadolu'ya getirdiği 'ilkel' bir eşek tanrı (Apollon Onos) olduğu sanılmaktadır. I S Bu erken dönemde tanrılar ile tanrıları temsil eden hayvanlar arasında bir özdeşlik varken daha sonralan bu hayvanlar söz konu­ su tanrılara kurban edilen kutsal hayvanlar haline gelmiştir. Bu durumda il­ kel Marsyas da Apollon'a kurban edilen kutsal eşeği temsil ediyor olmalıdır ve 'insan benzeri' bir yaratık olarak düşünülmeye başlaması daha sonralan ol­ muştur. 1 6 Yunan mitolojisinde Marsyas, bazen insan bedenli, teke kuyruklu ve ayaklı satyros'lardan biri, bazen atınkine benzeyen kuyruğu ve kulaklarıyla bir silenos, bazen de bütünüyle insan görünümünde, bir çoban (poimen) olarak tanımlanmıştır. 1 7 Kimilerine göre, bu kırsal ve vahşi yaşam cinlerine ilişkin ikonografik karışıklık, Atinalıların Anadolu kökenli, at benzeri sile nos'ları Peloponnesos'un teke benzeri satyros'larıyla kaynaştırmasından doğ­ muş ve çok geçmeden tüm Yunan dünyasına yayılmıştır. 1 8 Bu mitolojik unsurların Atina tragedyasıyla nasıl ilişkilendirilebile­ ceğini açıklamadan önce Marsyas'la ilgili başka bir mythos'tan söz etmek uygun olacaktır: aulos'un icadı. Bu konuda iki farklı anlatı vardır. İlkinde çalgıyı Phyrigialı Marsyas'ın bulduğu anlatılır; diğerindeyse Athena'nın adı geçer. Athena'yı aulos ile ilişkilendiren anlatı, Boiotia'dan Attika'ya geçe­ rek, 1 9 yukarıda aktardığımız Marsyas-Apollon mythos'undaki müzik yarış­ ması motifi gibi 5. yüzyılda yaygınlaşmış olmalıdır. Athena aulos'u bulduk­ tan sonra, çalarken yanaklarının havayla şişmesinin yüzünün doğallığını, güzelliğini bozduğunu fark eder ve rahatsız olup, aulos'ları bir kenara fırla­ tır. Atılanı Marsyas bulur ve almak üzereyken Athena'nın öfkeli bakışlarına yakalanır ama aldırış etmez ve aulos'ları yerden alıp öttürmeye koyulur. Bi­ ze ulaşan yazılı kaynaklarda bu mythos'un nasıl sonlandığı anlatılmamıştır Cogito, sayı: 54, 2008 Marsyas'la ilgisi Var mı? ama Pausanias (MS 2. yüzyıl), Atina'da gördüğünü söylediği Athena-Mars­ yas heykel grubunu betimlerken merakımızı kısmen giderir:20 Athena uzağa fırlatarak unutmak istediği aulos'lan 'bulan' Marsyas'a öfkelenmiş, ona vur­ maktadır. Peki, Leto'nun çocukları, Polis'in koruyucuları Athena ile Apollon ne isti­ yordu bu Phrygialı'dan? Antikçağ kaynaklan Marsyas'ı bazen Dionysos'la bazen de 'Ana Tanrıça' Kybele'yle ilişkilendirmiştir. Kybele'yle ilgili bazı mythos'larda Marsyas, ade­ ta Attis'in yerini almıştır. 2 1 Aynca aulos'un Kybele törenlerinde önemli yeri olduğu, tanrıça onuruna seslendirilen ilahilerde eşlik çalgısı olarak kullanıl­ dığı bilinmektedir. Kybele tapımı, tarihöncesi çağlardan Eski Yunan'a, Hel­ lenistik Çağ'dan Roma'ya uzanan serüveni boyunca Anadolu'daki yaygınlığı­ nı koruduğunu göre22 Marsyas'ın, kendisi gibi Phrygia'lı olan tanrıçanın uy­ ruğu altında olduğuna inanılmış olması da şaşırtıcı değildir. 23 Diğer yandan, mythos'lann Marsyas'ı kah birine kah diğerine dahil ettiği satyros ve silenos'lar Dionysos'un sadıkları arasında yer alırlar ve yırtıcı au­ los ezgileriyle, onun uyruğuna girmiş coşkulu kadınlar topluluğunu (maina­ des) adım adım çılgınlığın zirvesine taşırlar. Marsyas'ın ya da aulos'unun akarsuya dönüşmesiyle ilgili ünlü mythos24 ve Antikçağ yazarlarının onun adıyla anılan birden fazla akarsu olduğuna ilişkin aktanmlarıysa25 bir başka önemli ilişkiyi ortaya koyar: İster satyros ister silenos, isterse çoban yani bü­ tünüyle insan olarak düşünülmüş olsun, kültürü şekillendiren temel unsu­ run mythos olduğu dönemlerde Marsyas ve aulos'u, insanlara yabanıl doğayı özellikle de rüzgarın ve suyun sesini çağrıştırmış olmalıdır ve muhtemelen bu özellikler Marsyas'ı hem 'Gürültücü' Dionysos'a (Bromios), 26 danslar ve koro şarkıları (dithyrambos'lan) içeren aulos eşlikli tören alaylarına (komoi), hem de yaşamın zorluklarından 'Azat eden' Dionysos'a (Lykios) yakınlaştır­ mıştır. Yunan kültürü açısından son derece önemli olan Kybele ve Dionysos benzer biçimde tabiat, bereket ve sonsuz yaşamı temsil ediyor olmalarının yanı sıra Arkaik ve Klasik Çağ Yunan kültüründe genellikle yabancı tanrılar olarak görülmüş olmaları açısından da benzerlik gösterirler. 27 Bu bağlamda Marsyas'a ilişkin mythos'lar Yunanistan'ı farklı coğrafya ve kültürlerle ilişki­ lendiren mythos'lardandır ve bizce 'Phrygialı'nın öyküsü Atina tragedyasıyla işte bu noktada buluşmaktadır. Antikçağ'da Dionysos tapınımı benimsemiş olanlarla özdeşleştirilen taş­ kın şarkı ve dansların polis'in ağırbaşlılığına gölge düşüreceğinden endişe Cogito, sayı: 54, 2008 1 95 1 96 Ekin Ôyken duymuş olacak ki, Atina tiranlarından Peisistratos 6. yüzyılda, büyük olası­ lıkla Lenaia ve 'kırsal' Dionysia (Dionysia ta kat' agrous) kutlamalarının vah­ şi yönünü yumuşatmak ve özellikle alt sınıflardan kalabalık halk kitleleri ta­ rafından benimsenmiş olan Dionysos tapımıyla ilgili toplumsal hareketleri daha kolay yönlendirip denetleyebilmek için, 'kent' Dionysiası (Dionysia ta en Astei) ya da Büyük Dionysia (Dionysia ta megala) olarak bilinen kutlama­ ları başlatmıştır. Bu kutlamalar da yeni bir törensel form olan tragedyanın ortaya çıkmasına vesile olmuştur. Tragedya'nın kökeni Dionysos kutlamala­ rına özgü dithyrambos şarkılarına, diğer bir deyişle halkın bağrında kendili­ ğinden yeşermiş bir unsura dayanıyorsa da,28 5. yüzyıldaki parlak çağında tragedyanın, içerik ve biçim özellikleri açısından dönemin egemen söylemi­ nin etkisi altında şekillendiği ve devlet tarafından desteklendiği açıktır. Bu bakımdan tragedya 6. ve 5. yüzyılda Yunan dünyasında yükselen Atina po­ lis 'inin tasarımı ve üretimidir. Bir sanat formundan, hele tragedya gibi bütü­ nüyle 'insanca' bir türden, fabrikada üretilmiş bir araçmışçasına söz etmek yadırganabilir. Ama şurası gerçek ki tragedya Atina'nın tiranlıkla başlayıp demokrasiyle devam eden siyasal ülküsünün, kendi kendini tanımlama ve tanıtma aracıdır ve artık ne kökenindeki dithyrambos şarkısıyla ne de genel­ likle hatalı biçimde ilişkilendirildiği satyros oyunuyla, adının çağrıştırdıkları dışında bir bağı yoktur. 29 Dithyrambos şarkısının ve satyros oyununun ilksel ikonografik simgesi olduğu düşünülen satyros'lar yukarıda belirttiğimiz ta­ biatla ilgili çağrışımların yanı sıra vahşi coşkuyu, şehveti ve sarhoşluğu da temsil eder. İşte bu noktada ilginç olan tragedyanın içinden çıktığı bu sat­ yros tarzı (satyrikos) gülünçlükten ve basitlikten sıyrıldığı ölçüde gelişmiş ol­ masıdır. 3 0 Aristoteles Peri poietikes 1 448a35'te, Peloponnesosluların tragedyayı baş­ latanın kendileri olduğunu iddia ettiklerini söyler. Tragedyanın köklerinin Atina' dan başka bir yerde olabileceğiyle ilgili bir diğer bilgi de Herodo­ tos'tan gelir. Kleisthenes (yak. 600-570 arasında Sikyon tiranı), Argoslularla yaptığı savaştan sonra Sikyon'da, 3 1 rhapsödos'ların Argos'u ve Argosluları konu alan Homeros şiirlerini terennüm ettikleri yarışmaları yasaklamıştır. Bununla da yetinmemiş olacak, halkın büyük saygı gösterdiği eski kral Ad­ rastos'u hafızalardan silmek için onun adına yapılan kurban törenlerini ve şenlikleri Adrostos'un can düşmanı Melanippos için kurdurduğu bir tapıma aktarmıştır. Herodotos'un aktardığına göre Sikyonlılar, Adrastos'un başın­ dan geçen acı olayları tragedya korolarıyla (tragikoi khoroi) yüceltiyorlardı. Cogito, sayı: 54, 2008 Marsyas'la İlgisi Var mı? Ama söz konusu korolar Dionysos'un değil kahramanın onuruna kuruluyor­ du. Kleisthenes'in bu tragedya korolarını Dionysos'a geri vermiştir. 3 2 Diğer yandan mitolojide, dithyrambos'un yaratıcısı kabul edilen Arian da Sikyon'la ilişkilendirilir. Bizans dönemine ait bir ansiklopedik sözlük olan Suidas Lexicon'da kimilerinin ilk tragedyayı Sikyonlu Epigenes'e atfettiğini aktarır. 33 Tüm bu özellikleriyle Sikyon, tragedyanın ortaya çıkışı için uygun bir yer gibi görünmektedir. İşte, Pausanias'ın Apollon ve Marsyas'la ilgili şu aktarımı da Sikyon'a bağlanır: "Skyon'da . . . Apollon tapınağı yeni agora'da yükselir. Marsyas'ın aulos'larının burada bulunduğunu söyleyen bir öykü de vardır. Silenos (Marsyas) felaketiyle yüzleştiğinde Marsyas akarsuyu aulos'la­ rı Maiandros'a taşımıştır, oradan da Asopos'a kapılıp Sikyon yakınlarında kı­ yaya vurmuşlar ve bir çoban tarafından bulunup Apollon'a teslim edilmişler­ dir. Tapınak yandığında yanarak yok olduklarından o zamana kadar var olan bu sunuların hiç birini göremedim."34 Bu sözler Orpheus'la ilgili anlatıyı hatırlatır. Orpheus'un, Dionysos'un et­ kisiyle kendilerinden geçen mainas'lar tarafından parçalanan bedeninden ayrılan başı ve lyra'sı Hebros ırmağına (bugünkü adıyla Meriç Irmağı) kapı­ lıp denize ulaşmış, oradan da dalgalarla Lesbos Adası'na sürüklenmiştir. Orpheus'un hala ezgiler söyleyen başını ve lyra'sını bulan ada sakinleri onun için bir mezar yaparak tanrısal ozanı onurlandırmışlardır ve mezardan sık sık güzel lyra ezgileri geldiğine inanılmıştır. 35 Bir anlatıya göre Marsyas'ın Sikyon'daki aulos'ları gibi Orpheus'un lyra'sı da Lesbos'ta Apollon tapınağın­ da bulunuyordu. 36 Lyra ya da barbyton gibi telli bir çalgıyla ozanın kendi şarkısına eşlik ettiği solo liriği formunun doğduğu yer olarak, Sappho ve Al­ kaios'un yurdu olan Lesbos Adası'nın gösteriliyor olması, Sikyon'un, traged­ ya korolarının doğduğu yer olarak anılması kadar ilginçtir. Bu iki anlatıda Yunan kültürünün, daha doğrusu Atina'nın -bu durumda Atina'nın yükselişte olduğu 6.-4. yüzyıllar arasındaki dönemi düşünüyoruz­ etkisi altında kaldığı yabancı kültür unsurlarını kendisine mal etmek için benzer mitoloji kurguları kullandığını görüyoruz. Nitekim Marsyas da Orp­ heus da tanrılarla insanlar arasında bir yerde durur. Orpheus'la ilgili tüm anlatılar onun ırmak kral Oiagros'un oğlu olduğunu kabul ederken, bazı an­ latılar da Marsyas'ı aynı Oiagrus'un oğlu yapar. Biri Trakyalı diğeri Phrygia­ lı olan bu iki kişilik de Yunanistan için yabancı figürlerdir. Üstelik Anado­ lu'daki Phrygialıların kuzeyden gelmiş olduğu göz önüne alınırsa ikisinin de aynı yabancı kültüre, Trakya'ya ait olma ihtimali de bulunmaktadır. 37 Cogito, sayı: 54, 2008 1 97 1 98 Ekin Öyken Dolayısıyla Marsyas'ın 'su' yoluyla Yunanistan'a taşınması, basit bir rast­ lantıdan fazlasıymış gibi görünüyor. Gelelim Marsyas'ı, dithyrambos'u ve tragedyayı birleştiren unsura: aulos . . . Kamış, farklı ağaçlar ya da hayvan ke­ mikleri gibi oldukça çeşitli malzemelerden yapılan, genellikle çift bazen de tek dilli, nefesli bir çalgıdır. Phrygia'ya özgü elymos denilen yerel bir türü ol­ duğunu bildiğimiz38 aulos ve bu çalgıya özgü müzik Atina'da 5 . yüzyıl orta­ larında yükselmeden önce lyra ya da kithara karşısında uzun süre dışlanmış ve kırsal olanla özdeşleştirilmiştir. Ama elimizdeki 5 . yüzyıla ait vazo resim­ lerine bakılırsa aulos'un Yunan kültürüne nüfuz etmesi pek de zor olmamış­ tır. Bu durum, Yunan kültürü açısından pek şaşırtıcı değildir. Nitekim Yu­ nan kültürü Dionysos ve Kybele gibi yabancı kabul ettiği tapınılan da, başta gösterdiği dirence rağmen çok geçmeden kendininmişçesine benimsemiştir. Marsyas'ı Phrygia'dan Sikyon'a yani Yunanistan'a taşıyan Pausanias ak­ tarımı, ister yerel bir inanışı ister Atina'nın bakışını yansıtıyor olsun, traged­ yanın ilişkili olduğu aulos eşlikli dithyrambos korolarının Phrygia'dan Yuna­ nistan'a geçtiğini destekleyici niteliktedir. Üstelik Marsyas'ın satyros kimliği tragedia teriminin köken bilgisi açısından da önemlidir. Bu konudaki onca tartışma ve akıl yürütmeden sonra, yerel bir inanışı yansıtıyor olma ihtimali yüksek olan bir anlatının, söz konusu tartışmaya bir anda açıklık getirmesi beklenemez. Ama şu da bir gerçek ki, terimin kökeniyle ilgili karışıklık hala sürmektedir. Örneğin bir yanda Scullion, yukarıda değindiğimiz 2002 tarihli makalesinde, terimin eski yorumu olduğunu söylediği, 'ödülü keçi olan şar­ kı' anlamının doğruluğunun Burkert tarafından uzun zaman önce ortaya konulmuş olduğunu ve artık kimsenin keçi kılıklı satyros'lara inanmadığını söylerken diğer yanda Latacz, 2003 tarihli kitabında "tragodia sözcüğüne, en eski durumun en eski deyimi gözüyle bakanlar haklı çıkıyor: 'Keçi kılıklıla­ rın şarkısı', 'keçilerin şarkısı"' diyerek terimin kökenine ilişkin önerilerin ta­ rihçesi konusunda da ne denli büyük bir karmaşa yaşandığını ortaya ko­ yar. 39 Dolayısıyla hala açık olan bu tartışmada yeni öneriler sunmak müm­ kün görünüyor. Sonuç olarak biz, daha önce Nietzsche tarafından açıklanmış olan Mars­ yas-Apollon mythos'u-Atina tragedyası ilişkisini destekleyecek bir yorum or­ taya koymaya çalıştık. 40 Bilindiği gibi Nietzsche, mythos'un kahramanların­ dan ve kurgusundan yola çıkarak, Marsyas ile Apollon arasında yapılan, yö­ re halkı, esin perileri, Midas ya da nympha'ların şahit ya da hakem olduğu yarışmayı, seyircinin ve koronun önünde yapılan karşılıklı atışma niteliğin- Cogito, sayı: 54, 2008 Marsyas'la İlgisi Var mı? deki Atina tragedyasının arketipi olarak yorumlamıştır. Bu çekişme, sadece kır ile polis, aulos ile lyra arasında değil, duyma ile görme, ezgi ile söz ara­ sındadır. Nietzsche söz konusu mythos'a, Apollon-Dionysos gerilimine oturt­ tuğu düalist bir felsefe spekülasyonuyla yaklaşmıştır. Biz ise daha çok, tra­ gedya korolarının Phrygia kökenli olup olmadığını, eğer öyle ise Yunanis­ tan'a hangi unsurlarla, ne şekilde taşındığını merak ediyoruz. Gelelim Aelianus'un aktardığı Marsyas'ın Kelainai'daki derisine . . . Ne dersiniz, Yunanistan'ın vahşi fatihine yaptığını acaba Anadolu da Yunanis­ tan'a mı yapmıştı?41 Notlar Peri poietikes'te (Şiir Sanatı Üzerine) özellikle, drama, tragedya ve komedyanın kökenine iliş­ kin 1 448a25-38; tragedyanın acıma (eleos), korku (phobos) ve benzer duygulanımların (pathemata) yarattığı arınma (katharsis) ile ilgili olan 1 449b24-28 ve 1 453 bt- 14; peripeteia (baht dönüşü), anagnörisis (tanıma) ve felaket (pathos) unsurlarının açıklandığı 1452a22- 1452b 1 3 ve 1 454b19-1 455a2 1 ; karakter (ethos) seçimiyle ilgili 1454a 16- 1454b 1 8; en 'iyi' tra­ gedya türünün tanımlandığı ve olay örgüsüne göre sınıflandırılmış dört temel tragedya tü­ rünün açıklandığı 1452b3. 1453a3 9 ve 1 455b24- 1456a32 üzerine pek çok farklı görüş ve yo­ rum ortaya konulmuştur. 2 Tragedya konusunda Aristoteles'e kavramsal düzlemde modem eleştiriler Hegel'le başlamış, Nietzsche'yle devam etmiştir. Bu konuda Aristoteles günümüzde de farklı açılardan eleştiril­ mektedir. Örneğin Hooker, onun, Sophokles'in Oidipus tyrannos yapıtını sabit bir şablon olarak fazlaca benimsediği görüşündedir. Bkz. Edna M. Hooker, "Changing Fashions in An­ cient Drama-!", Greece&Rome, 2nd Ser, C. 7, No. 1 , 1960, s. 36 . Diğer yandan Aristoteles'e düşünme tarzının teleolojik yönü nedeniyle şüpheli yaklaşanlar da vardır. Bkz. Scott Sculli­ on, "Nothing to Do with Dionysus: Tragedy Misconceived as Ritual", The Classical Quarterly, New Series, C. 3 52, No. 1 , 2002, s. 107. Tragedyayla ilgili bilgi veren diğer Antikçağ kaynakları arasında sayabileceğimiz Pseudo­ Longinos'un Peri hypsous'u tragedya yazarlarına ve oyunlara ilişkin oldukça önemli yorum­ lar içermekteyken, Horatius'un Ars Poetica 'sında Roma'ya özgü birtakım bilgilerin dışında büyük ölçüde Aristoteles'in Peri poietikes'i izlenmiştir. Aynı şekilde Quintilianus da Institutio Oratoria'da Aristoteles'i izlemiştir. 4 Batrahoi (Kurbağalar), 405 yılı Lenaia şenliğinde sahnelenmiş ve birincilik kazanmıştır. 5 B. Le Guen, "Theatre et cites a l'epoque hellenistique", Revue des etudes grecques, Tome 108 , No. 1 , 1 995 , s. 69. 6 Örneğin, Diogenes Laertios, 4. yüzyıl düşünürlerinden Herakleides Pontikos'un Üç tragedya yazan üzerine (Peri tön triön tragödopoiön) başlıklı bir yapıtının adını verir ( 5 .88). Demek ki 4. yüzyıl gibi erken bir dönemde tragedyada bir 'üç büyükler' düşüncesi oluşmuş gibi görü­ nüyor. Ama Laertios'un yapıtında, Aiskhylos, Sophokles ve Euripides'le birlikte; bazen de bağımsız olarak; İon ve Akhaios'un da en iyi tragedya yazarları arasında anılmış olması ve yaşam öyküleri anlatılan düşünürlerin tragedya beğenileri aktarılırken üç büyüklerden kah birinin, kah diğerinin adının geçmesi, söz konusu sınıflandırmanın tam anlamıyla bir ka­ non olmadığını düşündürmektedir. Cogito, sayı: 54, 2008 1 99 200 Ekin Ôyken 7 8 Le Guen, a.g.e., s. 65. Yunancada kanon, genellikle 'en iyi yazarlar' anlamında değil, belli bir edebi türün model oluşturabilecek yetkinlikteki yazarları için kullanılır. Örneğin tragedyaya ilişkin bir kanon, Aiskhylos'un Euripides'ten daha iyi bir yazar olduğuna değil her ikisinin de yetkin tragedya yazarları olduğuna işaret eder. 3 . bs., (Ed. by. Simon 1 996, s. 286 1 0 Bkz. Suidas Lexicon, o. 806 (Ouden pros ton Dionyson); Zenobios, V. 40. 1 1 Scullion, a.g.m. 12 Bazı anlatılarda cezayı Skythialı bir kölenin uyguladığı aktarılır: Pseudo-Hyginus, Fabulae, 165. 3 .2. 13 Claudius Aelianus, Poikile historia, 1 3 . 2 1 . 14 S. Reinach, Cultes, Mythes et Religion, Robert Laffont, Paris, 1 996, s. 497 1 5 A. H. Krappe, "Apollon Onos", Classical Philology, C. 42, No. 4, 1 94 7, s. 223-234; Krappe bir diğer makalesinde ("Apollon Kyknos", Classical Philology, C. 3 7, No. 4, 1 942 , s. 3 5 3 -3 70) Ku­ 9 Bkz. Patricia E. Easterling, "canon", The Oxford Classical Dictionary, Hornblower, Antony Spawforth), Oxford, Oxford University Press, ğu Apollon tapımının da Kuzey kökenli olduğunu, Kuzey Almanya kıyılarından Balkanlar'a taşındığını ortaya koymuştur. 16 s. 17 504; 223 -234 . A.g.y., s. karş. A. H. Krappe, "Apollon Onos", Classical Philology, C. 42 , No. 4, 1 947, 2 1 5 B, Pseudo-Ploutark­ 1 0.2; Anthologia Palatina, 7.696; Anthologia Planudea, 8; Ovidius, Meta­ morphoses, 6 . 393 ; Fasti, 6.703 ; Epistulae ex Ponto, 3 . 3 .42, Statius, Thebais, 4 . 186 ; silenos ola­ rak anıldığı kaynaklar: Herodotos, Historiai, 7. 26 . 14; Strabôn, Geögraphika, 1 0. 3 . 1 4. 1 ; Pa­ usanias, Hellados periegesis, 1 .24. 1 . 1 ; 2 .7.9.4; 2 .22.9.2; Nonnos, Dionysiaka, 19.325, Mars­ yas'ın 'çoban' olarak anıldığı kaynaklar: Anthologia Palatina, 9. 3 40; Philostratos, Eikones, 1 .20; Palaiphaton, Peri apistön, 47; Pseudo-Hyginus, Fabulae, 165 . 3 . 2 Marsyas'ın satyros olarak anıldığı kaynaklar: Platon, Symposion, hos, Peri potamön, 18 O. Navarre, "Satyri-Sileni", Dictionnaire des antiquites grecques et romaines, (ed. Ch. Darem­ berg, E. Saglio, E. Pottier}, Librairie Hachette, Paris, 1 877- 19 19, Tome IV-2, s. 109 1 l 9 Jessen, "Marsyas", Ausführlisches Lexikon der Griechischen und Römischen Mythologie, hrsg. W. S. Roscher, Teubner, Leipzig, 1 894- 1 897, Band II-2, s. 2440; S. Reinach, a.g.e., s. 495. Reinach, Yunan kaynaklarının bu mythos1a ilgili aktanmlannda aulos'un 'bulunuş' öyküsü anlatılırken genellikle heuriskein fiilinin kullanılmış olmasını, Atinalılann polis'in koruyucu tanrıçası olan Athena'yı, Phrygia kökenli olduğunu gayet iyi bildikleri bu önemli çalgıyı icad etmiş olma onurundan mahrum etmek istememiş olmalarına bağlar. Nitekim heuriskein fii­ li hem 'bir yerde bir şeyi şans eseri bulmak' hem de 'icad etmek' anlamına gelir. Böylece au­ los'u bulanın Marsyas olduğunu bildiren eski mythos da 'açıklanmış' olur: Marsyas atılanı bulmuştur. Bu kelime oyunu sayesinde hem gerçekler bütünüyle göz ardı edilmiş hem de Athena onurlandırılmış olmaktadır. Türkçede 'bulmak' fiilinin benzer biçimde bu iki ayn anlamı banndınyor olması Reinach'ın yaklaşımını bizim açımızdan daha anlaşılır kılmak­ tadır. 20 Pausanias, Hellados periegesis, 1 .24. 1 . Romalı yazar Plinius, Athena-Marsyas mythos'uyla il­ gili bir başka heykel grubundan söz eder (Naturalis Historia, 34 .57). Plinius'un Myron'a at­ fettiği bu ikinci yapıtın diğeriyle bağlantısıyla ilgili olarak bkz. H. Anne Weis, 'The "Mars­ yas" of Myron: Old Problems and New Evidence', American Journal of Archaeology, C. No. 2, 1979), s. 2 1 4-2 1 9. 83 , Diodôros Sikelietes, Bibliotheke Historike, 3 .58. 3 . Aynca bkz. J. G. Frazer, The Golden Bo­ ugh: A Study in Magic and Religion, Oxford University Press, Oxford, 1 994, s. 3 55. 22 Bkz. Lynn E. Roller, Ana Tannça'nın /zinde: Anadolu Kybele Kültü, Çev.: Betül Avunç, Ho­ 21 mer Kitabevi, İstanbul, Cogito, sayı: 54, 2008 2004. Marsyas'la ilgisi Var mı? 23 Diodöros Sikelietes'in, Marsyas'la ilgili anlatısına (3.58 . 1 ), Kybele'nin Phrygia'da doğmuş ol­ duğuna ilişkin yaygın inanışı aktararak başlamış olması ilgi çekicidir. Marsyas-Kybele ilişki­ si için ayrıca bkz. Strabon, Geögraphika, 10.3 . 1 4 . 2 4 Marsyas'ın akarsuya dönüşmesiyle ilgili anlatı ilk kez Roma döneminde Metamorphoses, 6. 382-400'de karşımıza çıkar ve daha sonra yalnızca Pseudo-Hyginus, Fabulae, 1 65.5.4'te ve Nonnos, Dionysiaka, 1 9. 324'te benzer bir anlatıma rastlanır. Bu durum Ovidius'un söz konu­ su anlatıyı dönüşüm öykülerinden oluşan yapıtına uygun hale getirmek için edebi açıdan yo­ rumladığını düşündürmektedir. Önceki Yunan anlatılarındaysa, adıyla anılan akarsuyla Marsyas arasındaki ilişki, suya düşen aulos'ları ya da akarsuyun doğduğu yerde gerilmiş olan derisi üzerinden kurulur. Bkz. Herodotos, Historiai, 2.26.3; Pausanias, Hellados periegesis, 2.7.9.4. 25 Heredotos Anadolu'da Marsyas ya da benzeri adla anılan başka akarsuların da olduğunu ak­ tarır (5 . 1 1 8). Bunlar Karia'daki Marsyas ve Lydia'daki Masyes ya da Masses akarsularıdır. 26 Dionysos'un 'Bromios' sanlığının, 'kükremek, gürüldemek, gümbürdemek' anlamlarındaki bremein fiilinden geldiği kabul edilir. Bkz. Pierre Chantraine, "bremö" Dictionnaire etymolo­ gique de la langue grecque, Klincksieck, Paris, 1 968, Tome I, s. 1 94 27 Elimizdeki filolojik ve arkeolojik bulgular Kybele'nin Anadolu kökenli Ana Tanrıça Kuba­ ba'yla bağlantılı olduğu noktasında birleşirken, Dionysos tapımında durum farklıdır. Pylos'ta (Peloponnesos'un Güney batısında) bulunan Miken dönemi Linear B tabletlerinde 'Dionysos' adının (DI-WO-NI-SO-JO) okunmuş olması (PY Xa 102, Xb 1419, bkz. L. R. Palmer, The ln­ terpretation of Mycanean Greek Texts, Clarendon Press, Oxford, 1 963, s. 1 03 ve 4 1 4), adına Homeros'ta rastlamadığımız Dionysos'un Yunanistan'a görece geç bir çağda (kimi araştırma­ cılar bunun 8. yüzyıldan önce olamayacağını öne sürmüştü. Bkz. U. von Wilamowitz-Moel­ lendorf, Der Glaube der Bellenen, I, 60) kuzeyden, tapım merkezlerinin yoğun olduğu Trakya ve Makedonya'dan yayılmış yabancı bir tapım olduğu görüşünü şüpheli duruma düşürmüş­ tür (bkz. Cari Kerenyi, Dionysos Archetypal lmage of Indestructible Life, Princeton University Press, New Jersey, 1 996, s. 1 38). Dionysos tapımının nüvesinin Mynos kültüründe görüldü­ ğünü öne süren Kerenyi ise bu iki olasılığı uzlaştırmak istercesine Dionysos tapımının, Gü­ ney'den Kuzey'e yayılan şarap ve bağcılık kültürü gibi Girit'ten Trakya'ya doğru yayılmış ola­ bileceğini söyler. Doğru yorumladıysak Kerenyi, Yunanistan'ın güneyindeki Phylos'ta Miken dönemine ait bir Dionysos tapımının bulunuyor olmasını, Kuzey'e yönelen bir kültürel hare­ ketin farklı noktalara yayılımı olarak açıklamaktadır (bkz. a.y.). 28 Aristoteles, Peri poietikes, 1 449a'dan, tragedyanın, koro tarafından seslendirilen dithyram­ bos şarkılarında başlatıcının (eksarkhos) tek başına doğaçtan yaptığı girizgahlardan, komed­ yanın da phallos şarkılarının aynı şekilde doğaçlamaya dayalı girizgahlanndan doğduğu an­ laşılmaktadır. 29 Joachim Latacz, Aristoteles, Peri poietikes, 1449a, 20'deki satyrikos sıfatının, 'satyros oyunu' olarak değil, 'satyros tarzı' olarak anlaşılması gerektiğini savunur ve bu ikincisinin tragedya­ nın doğuşuyla ilgili olduğunu, ilkinin ise tragedyayı hazırlayan ama ondan bağımsız kendi içinde tamamlanmış bir drama türü olduğunu vurgular. (Antik Yunan Tragedyalan, Çev.: Yılmaz Onay, Metis-Boyut Yayınları, İstanbul, 2006, s. 50.) 30 Peri poietikes, 1 449a'da satyros tarzını tanımlamak için, 'küçük öykü' ve (mikros mythos), 'güldürücü konuşma' (leksis geloia) ifadeleri kullanılırken tragedyanın saygınlığından, say­ gınlık kazanmış olmasından (apesemnunte) söz edilir. Aristoteles'e göre, şarkı/dans ile söz ve gülünçlük ile ağırbaşlılık arasındaki bu karşıtlığı iki türde kullanılan farklı vezinler de or­ taya koyar. 3 1 Yunanistan'da, Peloponnesos'un kuzeyinde bir kent. 32 5.67. 33 Suidas Lexicon, 8. 282: Thepsis. Cogito, sayı: 54, 2008 201 202 Ekin Öyken 34 35 36 Pausanias, Hellados periegesis, Phanokles, frag. 1 2 . 7 .9 Başka bir gelenek Orpheus'un başının İzmir yakınlarındaki Meles Irmağı'nın (bugünkü adıyla Halkpınar Çayı) ağzında kumlara gömüldüğünü ama hala şarkılar söylemeye devam ettiğini anlatır. Bu, ikonografisindeki Anadolu'ya özgü unsurlarla örtüşmektedir. Bkz. W. K. C. Guthrie, Orpheus and Greek Religion, Methuen, London, 37 1952 , s. 35 . Orpheus'un Trakya'yla ilişkisi için bkz. Fritz Graf ve Saralı Iles Johnston, Ritual Texts far The Afterlife: Orpheus and The Bacchic Gold Tablets, Routledge, New York, 2007, s. 167 . Thomas J. Mathiesen, Apollo's Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and The Middle Ages, University of Nebraska Press, Lincoln, 1999, s. 194. 39 Lesky 'keçilerin şarkısı' anlamını benimserken (Albin Lesky, Greek Tragedy, Çev.: H.A., 38 Frankfurt, Londra ve New York 1 965 ), Burkert, 'ödülü keçi olan şarkı' açıklamasını tercih etmiştir (Walter Burkert, "Greek tragedy and sacrificiel ritual", GRBS 7 , 1966 , s. 87- 1 2 1 ). Chantraine, Burkert'in ortaya koyduğu, 'ödülü keçi olan şarkı ve dans yarışması' anlamının yanı sıra 'keçinin kurban edilmesiyle ilişkili şarkı ve dans' anlamını da kabul edilebilir olası­ lıklar arasında sayar. (Pierre Chantraine, "tragödos", a.g.e., Tome IV. l , s. görüşüne karşı çıkan Latacz ise (Joachim Latacz, a.g.e., s. 52) 1 128 ). Burkert'in Lesky'i izlemiştir. Diğer yan­ dan bu konuda Burkert'in görüşünü geçerli sayan Scutt Scullion, 2002 tarihli makalesinde "satyros tarzı dythrambos'lara (diğer bir deyişle dythrambos şarkılarının keçi kostümleri giy­ miş kişiler tarafından seslendirildiğine) artık kimse inanmıyormuş gibi görünüyor" diyerek sanırız fazla geniş bir genelleme yapmaktadır. 40 Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy, Çev. : Douglas Smith, Oxford University Press, Ox­ ford, 41 2000. Özellikle, ele aldığımız mythos açısından önemli olan 8 . bölüm, s. 47- 53 . "Graecia capta ferum victorem cepit et artis intulit agresti Latio": Yunanistan vahşi fatihini fethetti ve kırsal Latium'a sanatları getirdi. (Horatius, Epistulae, 2. 1 . 156-7) Horatius'un bu dizesi, erken dönemlerinde 'çiftçi toplum' olarak tanımlanan Roma'nın, askeri alandaki üs­ tünlüğüne rağmen kültür alanında Yunanistan'ın etkisi altında kaldığını ifade etmek için kullanılır. Cogito, sayı: 54, 2008 Traj ik Düşünce MAU RICE BLANCHOT Sık sık söylendiği üzere, Pascal karşıtlığın fikir oyunlarından kaynaklan­ dığını düşünmüştür hep. Bir diyalektik varsa, kökenleri farklılaştırılmış ve Hz. İsa'nın bir araya gelen ikili doğasının en eşsiz ve ulu gizemini temel alan yaratıdaki gerçekliğin diyalektiğidir o. Çünkü Hz. İsa Tanrı'dır ve insandır. Birbirine sıkı sıkıya bağlıdır bu iki sav; ve her ne kadar birbiriyle çelişse de, gerçeğin izini çelişki ve karşıtlıkta aramamız gerekir. Bunu yaparken, yal­ nızca karşıt savları benimseyip onları bir bütün halinde tutmak yetmez. Karşıt oldukları için gerçek sayılmalıdırlar, bu da temel aldıkları düzenden daha yücesini istemek zorunda bırakır bizi. 1 O halde, nedenin başlangıcı, kavranmasını sağlayacak bir kesinlik ışığın­ da değil, kendisi de belirsiz bir karanlıktadır, düşünce ancak onun keşfi, kavranması ve doğrulanmasıyla işe koyulur ve kendi ışığını bulup yayar. "Herkese anlaşılmaz gelecek bu gizem olmadan kendimizi anlayamayız." "Baş­ langıç, anlaşılmazı açıkladıktan sonra. " Şunu iyi görelim, içinde bulunduğu­ muz karşıtlıklar, nereden başlayacağını hiç bilmeyen ve bir sonsuzluktan bir başkasına dağılan bir düşüncenin sıkıntısı, içinde savrulduğumuz, olduğu yerde durmayan, sürekli bir oraya bir buraya gidip gelen, ne var ki hiçbir yerde olmayan, biz hiçbir yerde durmayalım diye her şeye merak gösteren bu anlaşılmazlık, varlığın yokluğun olmadığı, yakınlığın uzaklığın olmadığı, her şeye sahip olduğumuz yanılsamasını yaratarak her şeyi elimizden kaçı­ ran dünya dağılmış, savrulmuş, handiyse başıboş bir karanlığın devamıdır, onu sabitleyecek gücümüz yoktur bizim. Eğlence bu ikircilli ışık oyunudur. Cogito, sayı: 54, 2008 204 Maurice Blanchot Her şeyin belirsiz olduğu yerde, sürekli yön değiştirerek yaşanılabilir an­ cak, çünkü sadece bir şeyle yetinmek demek ele alacak belli bir şeyin oldu­ ğunu varsaymak, dolayısıyla karanlıkla aydınlığı, anlamla anlamsızlığı ve son olarak da mutlulukla mutsuzluğu kesin biçimde ayırmayı varsaymak demektir; kaldı ki biri aynı zamanda öteki olduğundan ve bunu, bir yandan aydınlanmamıza fırsat vermeksizin bizi yolumuzdan alıkoyan bir cahillikle bildiğimizden, belirsizliği korumaya ve ona boyun eğmeye çalışırız; aslında şeylerin içinde bulunan cesaretten yoksun olduğumuzdan cesaretsizizdir, sırtımızı hiçbir şeye dayayamayız çünkü dayanacak hiçbir şey yoktur ve bu narinlik de yalnızca ikircilliği açısından zengin ikircilli varlığımızın gerçeği­ ne karşılık gelir, bu ikircillik de gerçeğe dönüşmek istediği anda kayboluve­ rir: Hiç de olasılık dışındaki bir şey değildir bu. Descartes yorumlan kuşkusuz çok değişmiştir ama Pascal'inkiler kadar değil. İlki bilge felsefecilerin alanında kalırken, öteki sakınımsız yazıncıların eline düşmüştür: Farklı tepkilere yol açmış bir yanlış anlama yüzünden 1 8 . yüzyılda dinsiz, 1 9. yüzyılda patetik ve kahin, 2 0 . yüzyılda varoluşçu olarak bilinen, eşsiz bir yürekliliğe sahip Pascal'de yazın'ı büyüleyen özelliklerden fazlası bulunur. Kendisinin çok parlak bir yazar olmasının yanı sıra, gerçi kuşkusuz bunun da payı yadsınamaz ama bunda başka bir neden daha var­ dır. Pascal'in eğlenceyi adlandırıp gerekçelendirerek geleceğin yazın sanatı­ na ayrıcalıklı uzamlarından birini kazandırdığı söylenebilir belki. Hiç kuşku yok ki onun düşündüğü gündelik yaşamdır, gerçekdışı ve pek anlam taşıma­ yan yaşamdır, o yaşamda bizler yan uyanık, yan yanıltıcı halde, kör bir bi­ lim ve tembel bir inatla daimi kıldığımız bir yanılsama içinde bocalarız. "Tüm yaşam böyle akıp gider. " Ama Pascal bir yandan da eğlenceyi kınamaz, çünkü bu eylemi açıklayan ve yargılayan düşüncenin, doğrudan eğlenceli bir yaşamın değişkenliklerine ait olduğunu ve sadece aldatıcılığı güçlendi­ ren aptalca bir sonucu gösterdiğini bilir. "Sonuçta ötekiler tüm bunlan orta­ ya koymak için birbirlerini öldürürler, daha bilge olmak için değil, yalnızca bu­ nu bildiklerini göstermek için, ve bunlar grubun en aptallandır, değil mi ki bile bile yaparlar. . . " ". . . bunu yazan ben de. . . belki okuyacak olanlar da. . . " O hal­ de eğlencenin bilgisi olmaz: Sonsuzluğa doğru bu tür bir geri çekilme, eğ­ lencenin özünü oluşturan bu kötü sonsuzluk kendisi üstünde kullanılan bil­ giyi yıkar ve bu konuda kullanılacak bilginin de kendisini farklılaştırmasına, yıkmasına neden olur. Eğlence gerçeğine bağlı kalmak isteniyorsa, işin özü­ nü, demek ki ikircilliği yitirme korkusuyla onu bilmemek, doğru ya da yan- Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Düşünce lış olarak görmemek gerekir, çünkü doğruyla yanlışı ayrılmaz biçimde birbi­ rine karıştıran2 ikircillik her şeye karşın yaşamımızı ışıltılı ayrımlarla renk­ lendirir olağanüstü biçimde. Gündelik insan en tutarlı ve en bilge insan olur böylece. Ama Pascal'in başka bir olasılık daha ortaya koyduğu açıktır: İkircilli yaşam bilinmese de, onu "betimlemeye", yazmaya kalkışılamaz mı? Yazı aracılığıyla betimleme, içinde bulunduğumuz, katışıklığı katışıksız kılmayan ve bize yaşamımıza ilişkin, olduğu haliyle, sonsuz bir gerçekdışılık kazandıran -gerçekdışı ve bu yüzden çok gerçek- ortaya çıkış ve kayboluşların tuhaf büyüsüne zarar ver­ meyecek tek sunum yolu değil midir? Doğal olarak, yüzeysel bir betimle­ meyle yetinemeyiz; Pascal'in de yaptığı gibi derinlere inip sürekli daha de­ rinlerde, sürekli daha ikircilli, açık ama sahte bir açıklıkla, karanlık ama sü­ rekli daha çok dağılan bir karanlıkla yüzeyler buluruz ve böylelikle, her tür­ lü son anlamdan yoksun olan şeyin gözümüze anlamlı gelmesi için, bu yolla insan yaşamının uyumsuz işaretleriyle uyum sağlayabilmek için devinimi durdurmadan, dinlenmeden ikircilliği koruma yönündeki tek kurala uyarız. O halde, sanatın korkunç gelip geçiciliği eğlenceyi sonuna kadar sürdürüp tamamlanmazlığı içinde tamamlayarak, boşuna olana, onu doğrulamadan doğruluk kazandırmasından kaynaklanır, biz de eğlenceden kaçamadığımız gibi bunu istemeyiz de. Peki Pascal sanatın ikircilliğinden nasıl kaçacaktır? Şöyle denebilir: tutarlılığını dünyaya trajik bakışında arayan başka bir sanat biçimiyle. Kaldı ki, burada, Lucien Goldmann'ın açtığı yol izlenmeli­ dir. Kendisi Pascal'i okuyup incelerken okuma ve incelemesinde bazı diya­ lektik materyalizm ilkelerini kullanan ilk yorumcudur. 3 Goldmann bu trajik algılayışın öğelerini György Lukacs'ın elli yıl önce yayımlanmış bir kitabın­ dan almıştır: L'ame et les formes. Ne var ki Pascal'e uyarlayarak, bu algıya onu yenileyen bir kesinlik kazandırmıştır. Dünyanın akıldışı anlamı olan ve bilmezlikten gelemeyeceğimiz ikircillikten içten içe arzuladığım o saltık ger­ çekliğe, o saf ve eksiksiz aydınlığa nasıl geçilecektir? Anlaşılmazlık nasıl be­ nimsenir de kabul edilmez? Belirsiz ve parlak anların eğlendirici karmaşa­ sında, bu "ışık-gölge anarşisinde"4 nasıl yaşanır? Özünde kesinsiz olanı ke­ sin bir sava dönüştüren bu özel karşıtlık içinde nasıl hareket edilir? Görünü­ şe bakılırsa, Pascal'in çabası, keşfi ve aynı zamanda felsefi de olan değişimi, tüm karanlığı gizeme dönüştürecek daha yüce bir bölgede toplamaya ve an­ laşılmazlığın anlayışa kaynak olacağı, anlama gücü vereceği şekilde karanlı­ ğı konumlandırmaya yöneliktir. Bunu da akıldışılığın "gizemciliğine" hiç ka- Cogito, sayı: 54, 2008 205 206 Maurice Blanchot pılmadan yapar. Karanlığı sabitlemek gerekir, her şeyden önce o ulu bölge­ ye bir sıçrayışla çıkıp, dünyanın gizli ayrımlarını hafifletmek şöyle dursun, gizemin ilk karanlığının onları aydınlattığı ve şiddetlendirdiği halleriyle keş­ fetmek gerekir: uzlaşmaz karşıtlıklar, birbiriyle bağdaşmaz savlar, çatışan istekler, onların karşıtlıklarının isteği ve daha da büyük bir istek olan bütün içinde zorunlu gerçekliklerinin isteği. Toplum insanı küçük farklılıklarda, derecelerde, ışık-gölgede, karışık es­ rimede ya da belirsiz sıradanlıkta -çevrede- yaşar. Trajik insansa karşıtlık­ lar arasındaki aşın gerilimde yaşar, karşıtlıkları içinde açıkça korunan, apa­ çık evet ve hayırlara karışmış evetlerle hayırları aşar. İnsanı ortalama nite­ liklerin ve dürüst hataların bir karışımı olarak değil, aşın büyüklükle aşın yoksunluğun dayanılmaz buluşması olarak, iki sonsuzluğun çarpıştığı yersiz bir hiçlik olarak görür. Peki ama insan nasıl trajik insan olur? Bununla ne kazanır? Neler yitirdi­ ği açıkça ortadadır: rahatlık, unutuş, tatlı sıkıntılar, yavan hazlar, yumuşak bir değişkenlik, handiyse mutlu bir bulantı, gerçekle yalanın yerine bunların yanılsamaları; belki de artık adına yaşam denemeyecek aldatıcı bir yaşam, ama her şeye karşın onu yitirmemek için elden gelen her şeyin yapıldığı bir görünümler yaşamı. Öte yandan, trajik insan, varoluşu birden değişen insan­ dır: Işık-gölge hem saltık açıklık isteğine, hem koyu karanlıkların buluşma noktasına; hem gerçek bir söze çağrıya, hem sonsuzca sessiz bir uzanım de­ neyimine; sonuç olarak da, sadece ve sadece saltığa gereksinim duyulduğun­ da, adalet yetisi bulunmayan, uzlaşmalarla yalnızca alay eden bir dünyanın, içinde eğleşilmesi zorunlu eğleşilmez bir dünyanın varlığına dönüşür. Trajik insan için, her şey bir anda sertleşmiştir, her şey aykırılıkların çatışmasıdır. Nasıl olur bu? Bu ani başkalaşım nasıl olur? Arayarak, kendisinin sonsuzca dışında ve üstünde olup bir başlangıç ola­ yında en büyük aydınlıkla en büyük karanlığı bir arada tutan şeye rastlamış­ tır, artık karşısında durduğu anlaşılmaz bir birlikteliktir, bir yandan yaşamı­ mızı olanaklı kılmaya yönelik kapalılıkları ortadan kaldıran aşırı bir karşıt­ lıkla içindeki ve çevresindeki her şey değişir. Bu başlangıç olayı İsa' da tanrı­ sallıkla insanlığın, her türlü yücelikle her türlü alçaklığın bir araya gelmesi­ dir. Aynı şekilde ilk günahın gizemi ve yücelik ya da en azından aşamayaca­ ğımız ısrar da -saklı Tanrı'nın varlığı gizemi- insanın içindedir. Tamamlanmış Düşünceler'in düzeni olmasa da (büyük olasılıkla böyle bir düzen düşünülemez), Pascal'in geçici olarak düzene koyduğu sayfa yığınları Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Düşünce ve dosyaları temel aldığını ileri süren Lafuma baskısında, her şeyin çıkış noktası olarak başlangıca denk gelen şey Deus absconditus adı ve düşüncesi­ dir: "Saklanan Tanrı'nın varlığı" . Gerçekten de her şey için kesin bir çıkış noktasıdır bu, çünkü bu ilke Cogito'dan farklı olarak kendi içinde saltık ke­ sinlikle saltık kesinsizliği barındırır, yalnızca belirsiz olan belli olabilir der. Kendisi için Tanrı'nın burada olmadığını, onu görmediğini ileri sürüp bu başlangıcı reddeden kuşkucu, aslında Tanrı'nın görünmezliği düşüncesini desteklemekten başka bir şey yapmamaktadır, Tanrı'nın insanların içinde bulunduğu karanlıklar gibi uzakta durduğuna tanıklık etmektedir sadece. Kuşkusuz, bu sadece bir çıkış noktasıdır, bununla henüz hiçbir şey başla­ maz; kaldı ki bir temele ulaşılmıştır, çünkü karanlık bilinci ışık-gölge uzlaşı­ mını ayırarak bize hem dünyada gerçek aydınlığın bulunmadığını, hem de buna karşın, insanın aydınlığı istediğini, aydınlığın hepsini, eksiksiz olarak istediğini gösterir. İşte bu yüzden Pascal şunun altını çizer: "Tanntanımazlar tamamıyla açık şeyler söylemeliler", ama onların bunu söylemesi olanaksız olduğundan, "Tann 'nın varoluşu da varolmayışı da; ruhun bedenle birlikte ol­ ması da, bir ruhumuzun olmayışı da; dünyanın yaratılmış olması da, olma­ ması da vb.; ilk günahın olup olmaması da anlaşılmaz" olduğundan, bizler akılcı biçimde değil de özel bir devinimle, her şeye karşın bağdaşmaz özel­ liklerini ikişer ikişer birleştiren bu korkunç anlaşılmazlıkları demetler hali­ ne getirmek ve onları en bağdaşmaz oldukları, artık sonsuz bir güçle kendi­ lerini benimsettikleri noktaya, demek ki en aşırı kesinliğin en aşırı kesinsiz­ liğine, burada olmayan Tanrı'nın varlığına yükseltmek durumunda kalırız: Vere tu es Deus absconditus. * Trajik insan saklı Tanrı'nın ışığına sahipse, bu ışığın her şeyi başkalaştır­ dığı, ayrımları ortadan kaldırdığı ve ortayolu varlıkla hiçliğin çarpışma ala­ nına dönüştürdüğü anlaşılacaktır. Sıradan bir yaşam sürme olanağı kalma­ mıştır artık. Kesin isteklerin gerilimi içinde dinlenmeden, alçaklığımla bir­ likte yücelikle, bir yüceliğin anısıyla silinip gitmiş halde, bir günahkardan başka bir şey olmayan makbul bir kimse olarak, duası gerekli olan ama du­ asının kabul edilmesi gerekmeyen makbul bir günahkar olarak yaşamam ge­ rekir. Evet, dünya artık değerini yitirmiştir. Ne ki, dünyayı reddederek baş­ ka bir dünyanın gerçekliğine, bakışları altında umut ve en son uzlaşmanın Cogito, sayı: 54, 2008 207 208 Maurice Blanchot beklentisi içinde yaşayacağımız Tanrı'nın gerçekliğine sığınmak olanaklı -kolay olmaz elbette-, ama olanaklı değil midir? Trajik insan burada, Tan­ rı'ya inancı, içini daraltan sorulara bir yanıtın başlangıcını sağlayan "tinsel" insan değil midir? Ama bunu yapamayacaktır, çünkü her aydınlıkla her karanlık Tanrı'da bir araya geliyorsa, bunların şimdiden başlayarak bizlere rahatlık ve mutlu­ luk verecek kutlu bir uyum içinde birbirlerini etkisiz hale getirmeyeceğini -her şeyi unutmadıkça- unutamaz. Belki de aslında öyle olacaktır ama şim­ di, içinde bulunduğumuz şu anda, bu hiçbir anlam taşımaz ve kazanılan şey ne her türlü karanlığı dağıtan bir aydınlık, ne de her türlü kesinsizliği içeren bir kesinliktir. Kazanılan şey her ikisinin de katı gizemleridir; bu da her za­ man mevcut ve her zaman namevcut olan Tanrı'da, saklı Tanrı'yı oluşturan sürekli bulunuş ve bulunmayışta ifade bulur; Tanrı saklıdır çünkü görünür­ dedir, yokluğu içinde vardır, birbirine eşit ve eşit oranda saltık bir kesinlikle kesinsizliktir bu. Bu temel karşıtlık gizeminin ikircilliği canlandırmaması gerektiği anlaşıl­ malıdır. Tanrı'nın varlığı-yokluğu ikircil değildir. Kesinliğiyle kesinsizliği onu ne kuşkulu ne de olası bir hale getirir, yalnızca belirsiz olduğunca belir­ lidir. Onun karşısında içinde bulunduğumuz, bizim karşımızda da onun is­ tencinin içinde bulunduğu karanlık, hedeflerimizi açıkça biliyormuşuz gibi bir kesinlikle hareket etmek durumunda bırakır bizi. Ama burada da başka bir sonuca varılır: Tanrı'nın varlığı, değerli hiçbir şeyin gerçekleşmeyeceği bir dünyada trajik insanın asla tatmin olamamasına neden olur; öte yandan, aynı zamanda, Tanrı'nın yokluğu da ona sığınılmasına engel olur; ancak tek maddi gerçeklik olarak, sofuca sonsuzluğa bağlanır gibi bağlanılabilir ona. Dolayısıyla, trajik insan her şeye karşın reddettiği dünyaya itilir yeniden, bu ret artık yön değiştirmiştir çünkü dünyaya, dünyanın içinden, onun sınırları içinden karşı çıkması gerekmektedir; bu karşıtlıkla da insanın ne olduğu­ nun, ne olmak istediğinin bilincine varır. O halde, trajik insan saklı Tanrı'nın varlığı-yokluğu karşısında, karşıtla­ rın anlaşılmaz birliğinden ne kesin ne kuşkulu olan bir anlama gücü edine­ rek "bir rol üstlenmeden ve zevk almadan" dünyada "yaşamayı" öğrenmelidir ve dünyayı genel ve soyut değil, değişmez ve belirli reddi aracılığıyla tanı­ mayı öğrenmelidir, bilgiye her türlü akılcı iyimserlikten daha iyi hizmet eder bu, çünkü bu akıl onu yanlış bilginin aldatmacalarından kurtarırS . Böylece dünyayı ve kendisini anlaşılmazdan hareketle anlayan insan, trajik Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Düşünce olarak adlandırılabilecek daha akılcı, daha doyumsuz ve daha engin bir an­ layış yoluna girer, ikircilliği benimseyip kabul etmez, daha doğrusu eğlence­ yi ve ikircilliği bırakıp -birbirine karışmış evet'le hayır'ın yakınlığı- her biri saltık, katışıksız, karmaşasız, bununla birlikte hep birlikte aynı oranlarda kullanılan evet'le hayır'ların eşzamanlı ifadesine, çelişkiye geçer çünkü evet'le hayır'ın eşzamanlı aydınlığında ve bu eşzamanlılığın, her birinde öte­ kinin aydınlığının yansıması olarak ortaya çıkardığı karanlıktadır gerçek. * Dolayısıyla, trajedinin merkezinde saklı Tann vardır. Bu düşünce Pascal için güçlük oluşturur, ama her açıdan güçlük oluşturur, bu kaçınılmazdır ve güçlükler bu düşüncenin geçerliliğini sağlar. Kuşkuya yabancı olduğu kadar dolaysız bir kesinlikten ya da gizemci bir kavrayıştan da uzak olan kesinsiz kesinlik akla asla egemen olamayacağı bir sav sokar, akıl da her an tehlikesi­ ni ölçeceği bir kabullenişle katlanır ona. Ulaşılması asla olanaklı görülmeyen bu çelişkili savın, ne akıldışı, ne entelektüel olacak bir yoldan gerçekleşmesi olası mıdır? İşte Pascal bu aklın özü olarak yeni bir kabulleniş tarzı keşfeder: bahis. Bahiste, bir matematik biçiminin kesinliğiyle hesap engelini kullan­ mak amacıyla bir çaba gösterilir, bu yolla o biçim ve o engel aşılmaya çalışı­ lır. Burada Pascal'in düşünce alanında nasıl kolaya kaçmayan bir adam oldu­ ğu görülür. Katıksız eğlenceli kurgularda geleceğin biliminin ciddiyetini du­ yumsayacak denli gözüpektir o; önemsiz işler için elverişli bir akıl yürütme tarzını en yüce olanda, kendisi adına en saygıdeğer olanda kullanmaktan çe­ kinmemesi daha da büyük bir gözüpekliktir. Kendisi Jansencidir. Tehlikeyi göze almak gerekir: Bu da belirsizlik için çalışmak anlamına gelir. Bilmeden kendimizi adadığımız bu gerekliliğin, bahsin öncelikli amacı bizi bilinçlendirmektir. Ardından, bilinçli olarak bahse girmek gerektiğinde, akılcı bir şekilde bahse girilmelidir. Bir yandan bilinci güçlendirmek, bir yandan da sıçrayışın çılgınlığını gerçekleştirebilmemiz için ikili bir çaba gösterilmesi zorunludur; öyle ki bu çılgınlık aklın aydınlatacağı, olabildiğin­ ce uzağa taşıyıp katlanabileceği bilinçli bir eylem olmalıdır. Bahiste hem aklı çalıştıran hem de akla zarar veren bir şey vardır. "İna­ nılmaz bir güce sahip makine" der E. Souriau sıkı bir incelemesinde. 6 Yal­ nızca oyunun amatörleri için değil, Pascal için de bahsin değer taşıyan te­ mel özelliğini herhangi bir bölümde7 görebiliriz ve aynca isteğimiz dışında Cogito, sayı: 54, 2008 209 210 Maurice Blanchot dahil olduğumuz, her şekilde yanıtçılık işlevini üstlendiğimiz ve her şeyin aydınlatmak, güven vermek, bir yandan da kararlarımızı şaşırtmak üzere düzenlendiği bu eşsiz söyleşimin görkemli hareketine tanık oluruz. Belki de "Evet, ama bahse girmek gerek. . . işin içindesiniz. Öyleyse hangisini seçeceksi­ niz?" dendiği andan başlayarak her şey ortaya sürülmüştür. Bu temel andır, trajik aklın devreye girdiği andır: Bahse girmek, seçim yapmak gerekir. De­ mek ki: seçimi reddeden, hatta onu ret bile etmeden, yalnızca bir olasılık olarak alan, asla sonuna götürmeyen ikircillikten vazgeçmek gerekir. (Bura­ da belki de, ikircilliğe haksızlık ediyoruz; çünkü onun için anlam her za­ man, seçeneğin ortaya konduğu ve bir seçim istendiği anın berisinde bulu­ nur. İkircillik bu noktada bahsin erişemeyeceği bir konumdadır; bu onun bir atılımda bulunmak istememesinden kaynaklanmaz, ama görünen o ki, seçim yapma olanaksızlığıyla seçim yapmama zorunluluğunun kendilerini dayattığı bir bölge vardır, bunun nedeni olasılıkların yarattığı endişe değil­ dir, asıl temel bir olasılık eksikliğidir, öyle olunca da tüm yüreklilik ya da öylesi yeğlenirse, tüm maneviyat varlığın kararsızlığını gözetmekten ve ka­ rarsızlık hafiflediğinde onu canlandırmaktan ibaret olur.) Pascal'e göre, biz­ ler hep daha önceden bahse girmişizdir, trajik akıl da bu kaçınılmaz bahsin bilincine varmamızı, bahisle düşünceye giren ve onun tüm devinimlerinden ayrılmaz kılınan tehlikeyi göze almamızı zorunlu kılar. Öyleyse bahse girmek, kesin hareketimizi kesinkes kesinsiz olan bir şey uğrunda kullanmak gerekir. Ama hangi kesinsizlik uğrunda? Tanrı mı, hiç­ lik mi, insanın gelişimi mi, sınıfsız bir toplum mu? Burada trajik aklın yeri­ ni bir matematik akıl almış gibidir; bu akıl rastlantının önüne geçebileceğini düşündüğünden -rastlantı deneyimi, Andre Breton'un da fark ettiği gibi, iç­ kinlikte, bilinmeyen bir tür aşkınlık deneyimidir- bir aşma gücü kazanıp bi­ zi akılcı biçimde atılıma sürükler, gelgelelim atılımın özü akıl için bir tehli­ ke oluşturur. Her önlemden kurtulabilse de hesaplanmış tehlike. Bu noktada belki de artık trajik düşüncenin kesinliğine uyum gösterme­ yen bir ikircillik vardır. Bu şu şekilde ifade edilebilir: Varsayalım ki bahis, beklenen değer hesabının sonucuna uygun olarak, Tanrı'yı seçmeye sürükle­ sin bizi. Bu tür bir seçim seçtiğimiz Tanrı'yla bağdaşır mı? Ya da E. Souria­ u'nun söylediği gibi, "sonsuzluğu seçme yollarından bazıları sonsuzluğu el­ verişsiz kılabilirlerse ne olur?" Dahası, yine E. Souriau'nun söylediği gibi: Hesap doğruysa ve oyunun sonunda gerçekten Tanrı -saklanan Tanrı- var­ sa, bizi oynamak zorunda bıraktığı bu haksız oyundan sorumlu olmaz mı? Cogito, sayı : 54, 2008 Trajik Düşünce Haksız bir oyundur bu çünkü Tanrı belli bir şekilde oynayana olağanüstü bir armağan verir; sanki bahse istemdışı katılınmıştır, - haksızlığın başka bir nedeni de "bahis konusu" yaptığı belirsiz varlığı üstünde bizi yazı-tura oynamaya itmesidir. Bu durumda da tüm "saklanan Tanrı" düşüncesi rezil bir hal alır ve bu rezalet trajik düşüncenin özüne yabancı değildir. Rezalet öyle büyüktür ki Tanrı'yı bu konuda haklı çıkarmanın ve bahis gerekliliğinin yansıttığı ahlaki çöküşü haklı çıkarmanın tek yolu bahsin olası başarısızlığı olarak görülür. Tanrı'nın bahis konusu olması ancak onun varolmayışıyla haklı çıkarılabilir. Şu söylenebilir: Bahsin insan doğasına aykırı tek gücüyle, zorunlu olarak varlığa sırt dönen bu yolla, kazanılacak olan ne olursa olsun bahiste hep hiçliğe oynarız: Kimi zaman adı Tanrı, kimi zaman dünya olan bir hiçliğe oynarız ve iki durumda da, kazanacak olan pekala sonsuzluktur ama hiçliğin sonsuzluğudur. 8 Tanrı'nın kesinsiz kesinliği yüzünden Tanrı'nın ne varolduğunu, ne varol­ madığını, ne de bunlardan birinden kuşkulanılabileceğini kanıtlayabiliriz (dahası, yaşamımız her zaman Tanrı'dan yana ya da ona karşı olan pratik bir doğrulama ifade eder). Dolayısıyla, ikisini de doğrulamak ve düşüncemi­ zi, o egemen karşıtlığı düşündüğü andan başlayarak bölen sertliğe yatırmalı­ yız gerçeği. Bu yüzden bahis çifte bahistir. Trajik düşüncenin bahsi: Bahis oynamak, ancak bahisle yaşanabileceğinin bilincine varmak gerekir ve bu açık, değişmez ve sert bilinç, tehlikenin bilinmesi ve başarısızlığın önceden sezilmesiyle tamamlanan bahsi sonsuz bir eyleme dönüştürür, onun içinde şu durumda bizleri sonsuzluğa elverişli kılarak, ne kadar belirlenmiş olsa da, ilelebet rastlantısal kalacak bir sonsuzluktan yana karar verebiliriz. İkin­ ci bahis, matematik aklınki ise, şansların nesnel hesabı yoluyla, tehlikenin sonsuzluğuyla kararın kesinsizliğinin seçimimizi keyfi bir eyleme dönüştür­ mesini engellemek amacıyla devreye girer; yazı-tura oyunu değildir bu, cid­ di biçimde, tüm varlığı ve soğuk biçimde hesap yapan ve hesabıyla sonluluk­ la sonsuzluk arasında bir ilişki kurmayı başaran aklı da işin içine sokar. Buna karşın bahisten kazanılan Tanrı, bahsi rezil ve olanaksız kılmak durumundadır. Bu açıdan -Pascal'in bahis Tanrısıyla (bir yüzü varlık, bir yüzü hiçlik olan tanrı) yetinmediği, tinsel ilişkiler ya da gizemci ilişkiler kurulan bir Tanrı'ya geçtiği göz önünde bulundurulursa-, düşüncenin en büyük istekle­ rine ulaştığı noktaya geliriz ve belki de bunlara ne Pascal'de, ne başka birin­ de bir daha ulaşmamıştır. Tanrı'dan temelli ayrılmış ve dünyadan ayrılmış, Cogito, sayı: 54, 2008 211 212 Maurice Blanchot ne var ki ancak ayrılarak ulaştığı o Tanrı için yaşayan ve sadece yetersizlik­ leriyle tanıdığı -ki bu yetersizlikleri reddetmiştir- dünyanın içinde yaşayan böylesi bir trajik bilinç, kaçınması gereken iki eğilimle karşılaşır. Bunlardan biri tinselliğin ona sunduğudur: içinde içsel yaşamı, gelişmeyi ve zevki bul­ duğu "dünyadan yavaş yavaş uzaklaşma", "ruhun Tann'ya doğru hareketi"; daha da korkunç olan öteki ise, sonsuz ayrılığın sonsuzlukla birleşmeye döndüğü gizemci deneyimin eğilimidir ve Tann'nın varlığı-yokluğunda, yok­ luk esrik biçimde varlığa duyulan bir hayranlığa dönüşür. Belki de önüne geçilemez eğilimlerdir bunlar. Şurasını iyi görmek gerekir ki saklı Tann düşüncesi eskilerden kalıt bir düşüncedir, olumsuz tannbilimin kutsal kitaplarıyla aktarılmıştır ve her za­ man için gizemci bir harekete neden olabilir. Goldmann'ın büyük başarısı onu bir şekilde anlaştırmak ve varlıkla yokluğun karşıt kutupları arasındaki aralıksız bir hareket olarak düşünmektir: "bengi ve anlık olduğundan asla ilerlemeyen hareket ilerlemenin ve gerilemenin olduğu zamana yabancıdır". Burası önemli. Ama saklanan Tanrı düşüncesi Pascal'de de bu şekilde mi ele alınmıştır? O Tann'nın kendisini arayanlara yüzünü gösterdiğini, insan gü­ cünü aşan işlere kalkışanlardan saklandığını söyler. Aynca Tann'nın kısmen saklandığını ve kısmen görünürde olduğunu ileri sürer (ne bütünüyle saklı, ne de bütünüyle açıktır). Doğrusu, hiçbir insan sadece arayan bir insan de­ ğildir; bu yüzden, biri Tann'yı bulursa, Tanrı her zaman saklı olur, çünkü seçilmişler için bile aydınlık ve karanlık vardır. "Seçilmişleri aydınlatmak için yeterince aydınlık, anlan küçük düşürmek için yeterince karanlık var. Dış­ lanmışlan kör etmek için yeterince karanlık, anlan mahkum etmek için yete­ rince aydınlık var. " Tann'yı, onun yoksunluğunu bilmeden bilmek insan için tehlikelidir, yoksunluğunu bilip Tanrı'yı bilmemek de aynı şekilde. Ama Tanrı bilinir ve yoksunluğu da bilinirse, ancak Tann'nın uzaklığının biline­ bileceği bilinir: uzakta oluşuyla görünen Tanrı. Ya da Tann'nın bulunama­ yacağı ama aranabileceği, ya da Tann'ya sahip olunamayacağı ama onun ar­ zulanabileceği. Öte yandan, Pascal "Tann kendisini içtenlikle arayanlann ta­ nıması için Kilise'ye somut işaretler yerleştirmiştir; ne ki anlan öyle gizlemiştir ki sadece onu tüm kalpleriyle arayanlar fark edebilir" derken ifade ettiği ve ge­ nelde de bu haliyle ifade ettiği9 saklı Tanrı düşüncesi bir trajik düşünce ol­ maktan çıkar (ancak sessizliğiyle konuşan Tanrı), aynı şekilde üstünde du­ rulması gereken bir nokta vardır, L. Goldmann da ona işaret eder, orada Pascal karşıt hayır'ı eklemeden evet der: İnsanın çelişkili doğasıyla Hıristi- Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Düşünce yanlığın çelişkili içeriği arasındaki uyumu doğruladığı noktadır bu. Burada, Hıristiyan dini kısmen değil, bütünüyle gerçektir; çünkü anlaşılmazı dağıt­ madan onun farkına vardığından, karanlığı gizeme, gizemi aydınlığa -yeni bir aydınlık- dönüştürdüğünden, olası her tür gerçeğin anahtarlarını elinde bulundurur. ı o * Saklı Tann: Hölderlin de son şiirlerinden birinde bu düşünceyi dile getir­ miştir: ". Tann bir bilinmeyen midir? Yoksa, gökyüzü gibi, apaçık ortada mı­ dır? Buna inanırdım ben daha çok. " Başka bir parçada da: "Nedir Tann? Bi­ . . linmeyen, ama/ona ilişkin göğün bize sunduğu/görünüm nasıl da zengindir. Şimşekler, demek ki/öfke bir Tann 'dan gelir. Bir o kadar da/görünmezdir, ya­ bancılığını doğrularcasına"l l Burada karşılaştığımız, saklanan tarın düşün­ cesine özgü harekettir. Tann bilinmeyen, aynı zamanda ortada olandır. Or­ tada olduğu yerde, bilinmezken bizim onu tanımamızı sağlayan nitelikleri vardır. Tanıdıkken, kendisinde yabancı olan şeyi gösterir (doğrular) ve bir şey ne kadar görünmezse, bu yabancılık gösterisine o kadar yazgılı olur. Ama bu yüzden de kendine yabancılaşır, bizim onu tanımamızı sağlayan bu yabancılık içinde yabancı olur, göründüğü an saklanır, ortaya çıktığı yerden kaçıverir. Tann bilinmezdir, Tann apaçık ortadadır. Gökyüzü gibi açık bi­ linmeyen, onu saklı olarak göstererek, olduğu gibi görünmesini sağlar: Bi­ linmeyen. 1 2 Peki ama nedir bu düşünce? Gizemci midir? Diyalektik midir? Yoksa tra­ jik midir? l 3 Fransızcadan Çeviren: Orçun Türkay Notlar "İnanç birbirinin karşıtı gibi görünen pek çok gerçekliği kucaklar. Gülme zamanı, ağlama zamanı vb. Yanıtla. Yanıtlama vb. Kaynak Hz. İsa'nın ikili doğasının birliğidir. Aynca iki dünyadır (yeni bir göğün ve yeni bir yeryüzünün yaratılması; yeni yaşam, yeni ölüm; her şey adlarını koruyarak ikili duruma gelmiştir). Son olarak da doğru yolda olan iki insandır (değil mi ki onlar iki dünyadır ve Hz. İsa'nın bir parçası ve imgesidirler). Dolayısıyla tüm adlar onlara uygundur: doğrular, günahkarlar; ölü, canlı; canlı, ölü; seçilmiş, dışlanmış vb.) Cogito, sayı: 54, 2008 213 2 14 Maurice Blanchot (462. Parça, Lafuma Yay.) "İki karşıt neden. Buradan başlamak gerek: Bu olmadan, hiçbir şey anlaşılamaz, her şey aykın kalır; hatta her gerçeğin sonuna karşıt gerçekten akılda kalan eklenmelidir" (460. Parça). Aynı şekilde, Karşıtlıklann Kaynağı (448. Parça). 2 "Doğruyla iyiye ancak kısmen sahibiz, kötü ve yanlış kanşmıştır onlara da" (298. Parça). 3 Le dieu cache (Gallimard) (Saklı Tann). Bu yorumun Pascal'e, düşüncesinin kesinliğine ve araştırmasının kutsallığına Hıristiyan yorumculann pek çoğundan daha fazla destek çıktığı­ nı görmek şaşırtıcıdır. Elbette L. Goldmann tüm sorunlann çözüldüğünü düşünmez hiç de çünkü Marksizm'in büyük yorumculannın bazı kilit tümceleri onlara bir yanıt verebilir. So­ runlara yaklaşımında ve güçlükleri incelerken, sakınımla, özgürlükle, hatta sarsılmaz bir ya­ lınlıkla hareket eder o. Goldmann Pascal'de Descartesçı akılcılıktan olduğu kadar septik karşı çıkıştan da farklı olan, yerine yürek sözcüğünün kullanılmasına karşın doyumsuz bir akıl olarak kalan bir düşünme biçimi görmüştür. Bunu daha önce başkalan yapmıştır. En basit okuma bunu fark etmemize yeter. Descartes'a karşı çıkış apaçık ortadadır. Kaldı ki Descartes'ta egemence kendini göstermekten hoşlanmayan düşüncenin, neredeyse aynı an­ da, bir o kadar buyurgan bir beyinde bambaşka bir egemenlikle ortaya çıkışı, ötekine karşı ilkelerin belirsizliğini keşfedişi ve bu belirsizlikte de yepyeni bir doğrulama gerekliliği bul­ gulaması görkemli bir olgudur. Bu iki olasılık bitip tükenmek bilmeyen, neredeyse sarsıl­ maz birer kaynak olarak kalacaktır. Başlayabilme kuvveti, başlangıçtaki açıklık, ilk ve kesin karann özgürlüğü, bugün de bundan üç yüzyıl önce olduğu gibi, Cogito'nun gücündedir. Ama bu başlangıçla yetinilemediği zaman, başka bir akıl hiçbir çıkış noktası olmadığını ve durmadan yeniden başlamak gerektiğini fark eder yalnızca, lehte aleyhi görür ve lehin aley­ he dönüşmesinde de daha şiddetli bir güç sezinler; bununla birlikte, bu karşıtlar araştırma­ sında bölünmekle kalmaz, kesinlenir ve toplanır ve bu akıl Pascal yetkesinde hayat bulacak­ tır. 4 Bu ifade György Lukacs'tan alınmıştır. 5 L. Goldmann Pascal'in yaşamındaki karşıtlıklan da bu şekilde açıklar. Düşünceler'i yazar­ ken, çok katı bir dindar olduğu dönemde, belli ölçüde bilimsel etkinliklere yönelir, sonra 1 660'a doğru, büyük olasılıkla sağlık sorunlan yüzünden bu etkinlikleri bırakıp dünyevi işle­ re yönelir: beş paraya gösterişli arabalarla kent ulaşımını sağlama girişimi. "Artık ne dünya­ dan ne de militan Kilise'den özel bir şey" bekleyen Pascal "bütünlük isteğini siyasal güçlere ve Kilise adamlanna dışandan bir boyun eğişle, toplum içinde bir yaşam ve bilimsel etkin­ likle, çelişkiyle, trajediyle, Tann'ya seslenişle kurtanr; çünkü bunlar aynı zamanda erklerle her türlü uzlaşımı kökten reddetmek demektir." L. Goldmann bu tutumu Jacqueline Pascal ve Barcos'a ait, iki farklı aşın tutumdan çok iyi ayınr. 6 Etienne Souriau, L'ombre de Dieu (P.U.F.). 7 Goldmann'ın yorumladığı bölüm buna bir örnektir: "Sizin gibi bağlı olanlardan ve şimdi tüm mallannı mülklerini bahse yatıranlardan öğrenin. . . " Goldmann bahse girmenin inan­ mak anlamı taşıdığını söyler. Bu eşanlamlılık fazla basit görünüyor. 8 E. Souriau çok farklı bir sonuca vanr: "Tanrı varolduğu için haklı çıkar; görünerek, kendini bağışlar. . . " Souriau'ya göre, bahis Tann'yı Bahse sokma girişimidir (Valeur actuelle du pari de Pascal [Pascal Bahsinin Bugünkü Değeri]). 9 ". . . iyice saklanarak geldiği, sadece onu içtenlikle arayanlann tanıyabileceği de doğru değildi. Kendini bütünüyle onlara göstennek istedi ve onu tüm kalpleriyle arayanlara görünmek, on­ dan tüm kalpleriyle kaçanlardan saklanmak için tanınabilirliğini zayıflattı, öyle ki kendisini arayanlara kendisinden görünür işaretler verdi, onu aramayanlara ise vennedi. Yalnızca gör­ mek isteyenler için yeterince ışık vardır, başka düşünceleri olanlar için de yeterince karanlık." (309. Parça) 10 Pascal'in de Anılar'ında bütünüyle gizemci bir belge bulunup bulunmadığı sorgulanmalıdır. Aynı şekilde şu haliyle trajik düşüncenin gizemci bir harekete dönüşüp dönüşemeyeceği de Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Düşünce sorgulanmalıdır. Georges Bataille'ın bir denemesinden alıyorum: "Kendini bilen, ölmek ve yokolmak gerektiğini bilen, gizemci tanrıtanımaz, Hegel'in de söylediği gibi 'saltık parçalan­ ma' içinde kesinlikle kendince yaşayacaktır, ama onun için söz konusu olan yalnızca bir sü­ reçtir: Hegel'in tersine, bu süreçten 'Olumsuz'u karşısına alıp izleyerek' çıkmayacak, onu as­ la Varlığa taşıyamayacak, bunu reddedecek ve ikircillik içinde kalacaktır" (Hegel, la mart et la sacrifice, [Hegel, Ölüm ve Kurban Etme] "Deucalion"). Buradaki ikircillik sözcüğü çeliş­ kiyle değiştirilirse, Georges Bataille'ın gizemci olarak gördüğü hareket trajik düşünceninki­ ne denk düşer. 1 1 Bu parçanın bir başka çevirisi, bir başka yorumu da olasıdır: "Nedir Tann? Kendisini bilme­ yen, ne var ki/göğün görünümündeki nitelikleri nasıl da/zengindir. Şimşekler aslında/bir Tan­ n 'nın öfkesi. Bir o kadar da/görünmez, yabancılığını gösterircesine (ortaya koyarcasına)." 12 Bkz. Heidegger'in yorumu: " . . . Dichterisch wohnet der Mensch . . . " "Şiirlidir insanın konakla­ yışı": Tann, olduğu haliyle, Hölderlin için bilinmeyendir ve Bilinmeyen'dir ozan için asıl öl­ çü. Kimdir ölçü? Tann mı? Hayır! Gökyüzü mü? Hayır! Gökyüzünün gösterisi mi? Hayır! Ölçü Tann'nın, olduğu haliyle, hala bilinmeyen Tann'nın gökyüzü tarafından sergilenme şeklidir. Böylece bilinmeyen Tann gökyüzünün gösterisiyle bilinmeyen olarak görünür. Bu görünüm türü insanın kendi kendini ölçtüğü ölçüdür. (Vortriige und Aufsiitze.) 13 Trajik düşünceye nasıl bir biçim uygun düşer? Çelişkili bir biçim, der L. Goldmann, ve kar­ şılığını yalnızca parça'da bulan bir ifade. Çelişkili: Bu şunu demeye gelir, düşünce birlikte tutmak zorunda olduğu karşıt savlan aşın biçimde taşır, gerçi çelişkinin önüne geçemese de onu kabul de edemez, çünkü düşüncenin aradığı, saltık olarak, ama saltık bir yokluk şeklin­ de ileri sürdüğü sentezin tamamlanmasıdır. Dolayısıyla çelişkililik ikircilliğin karşıt anlam­ lısıdır. Çelişki her zaman en büyük karşıtlık içinde en büyük açıklığı gerektirir; sözcükler son derece güçlüdür hep ve ancak sahip oldukları güçle duyulmaları halinde anlaşılabilirler, ne var ki bu anlayış kırılmış, parçalanmış gibidir. Parça: Goldmann'a göre, Düşünceler dü­ şünce olarak kaldılarsa, bunun nedeni çelişkili bir kitaba uygun gelecek tek biçimin parça olmasıdır, bu şekilde insanın çelişkili bir varlık olduğu ve gerçeği ancak bir gizemin karanlı­ ğında bulabileceğini ortaya koyar, bu karanlık da çelişkidir. "Düşünceler'in 'gerçek' planını aramak, bu yüzden tamamıyla Pascal-karşıtı bir girişim olarak görünür bize." Doğrusu, bu kitap mantıksal plandan rahatsız olmadan, parçalar arasındaki sert kınlmalan, bağlantısız­ lıkları tanımadan okunamaz. Aslında bu parçalar asla bir düzensizliğe işaret etmeyen o bağ­ lantısızlıkla birbirlerine bağlanmışlardır. Çünkü Düşünceler aynca bir düzen arayışı, bir dü­ zen isteğidir ve bu yüzden de düşünceler hiçbir planda tatmin edici değildir. O halde, trajik yapıt böyleyse, trajik sanat nedir? Tek bir trajik yapıt var mıdır? Cogito, sayı: 54, 2008 215 Tragedya ve Ta 'ziye Rene G i ra rd ' ı n tragedya yoru m u üzerine düşünceler CELAL MORDENİZ Mit ve tragedyaya ilişkin özgün okumalardan birini yapan Rene Girard'a göre şiddet yaşamın ve varlığın matrisinde saklıdır. Ona göre şiddetin üç te­ mel özelliği vardır: bunlardan birincisi, şiddetin açığa çıkmak için bir gerek­ çeye ihtiyacının olmamasıdır. Şiddet bir kez ortaya çıktığında kendine ge­ rekçeler bulma konusunda oldukça yaratıcıdır. Şiddetin ikinci özelliği, onu yatıştırmanın uyandırmaktan her zaman için daha zor olmasıdır. Üçüncü temel özelliği ise insanları birbirlerine benzetme konusundaki başarısıdır. Öfkelenmiş bir insana öfkelenmiş başka bir insandan daha çok benzeyen bir şey yoktur. 1 Tüm bunlara ek olarak şiddetin yokluğu diye bir durumdan bahsedemeyiz; zira yaşamda hep bir miktar şiddetin olması zorunludur. Başlangıçta az da olsa, şiddet geometrik olarak artıp kontrolden çıkabilir, her yere yayılarak insanın varoluşunu tehdit edebilir. Bu tehdit, fiziksel ola­ rak yok olma tehdidinden çok, insanların aynılaşarak farklılıklarını yitirme­ leri tehdididir. Tamamen ortadan kaldırılması mümkün olmayan şiddetin insan yaşamını tehdit etmemesi için kontrol edilmesi gereklidir, ki bu da an­ cak kısmi olarak mümkündür. Bu kontrol, insanın toplum halinde yaşama­ sını, yani uygarlık ve kültürü mümkün kılar. Kontrol etmenin başarılama­ ması ise uygarlığın, kültürün, dilin ve dolayısıyla tüm insani farklılıkların yok olması anlamına gelir. Şiddet doğası gereği sürekli kontrolden çıkma eğilimindedir. Paradoksal Cogito, sayı: 54, 2008 Tragedya ve Ta'ziye olarak bu kontrolden çıkma tehdidinin bertaraf edilmesi eylemi de şiddet içerir. 2 Hukukun olmadığı toplumlarda şiddet kontrolden çıkıp herkesi etki­ si altına aldığında, bu şiddet kirliliği tüm sorumluluğun tek bir insana yıkıl­ masıyla temizlenebilir. Bu kişi toplumdaki kirliliği üzerinde toplayıp herke­ sin masumiyetini garanti altına alan günah keçisidir. Günah keçisi yaratma eylemi her yere yayılan şiddeti bir an durdurarak kültürel düzeni tekrar te­ sis eder. Girard'a göre mitos bu bozulmuş düzenin tesis edilmesi eyleminin (gü­ nah keçisi avının) hatırlanmasını sağlar. Ancak mitos bu eylemi hatırlatır­ ken asıl problemi, yani her yere yayılmış şiddet gerçeğini gizler. Bunun yeri­ ne tek bir kişinin tüm temel yasakları ihlal ederek düzenin bozulmasının müsebbibi olduğu varsayımını öne çıkarır. Mitos, bir tek o kişinin tüm ya­ saklan ihlal ederek kirlenmeye neden olduğunu, temizlenmenin de o kişinin dışarı atılmasıyla gerçekleştiğini resmeder. Yanlış değilse de özellikle eksik tasvir edilmiş bir resimdir bu. Örneğin Girard'a göre Oidipus miti, şiddetin şehri bir veba salgını gibi kasıp kavurduğu olgusunu gizler; temel yasaklan ihlal ederek bu salgının se­ bebi olan Oidipus'u gösterir. Herkesi eşit derecede etkisi altına almış olan şiddetin gizlenmesi, aslında insanın varoluşuna dair bir ilkeden kaynakla­ nır: "İnsanlar kendi şiddetlerinin anlamsız çıplaklığıyla yüzleştiklerinde, o şiddete teslim olma tehlikesiyle karşı karşıyadırlar." 3 Tragedya ise mitosun gerçekleştirdiği bu gizleme çabasının altını oyarak yaygın şiddetten kaynaklanan dehşeti sahneye koyar. Mitosun tersine, tra­ gedya toplumsal alanı kuran kökensel eylemdeki rahatsız edici şiddet içeriği­ ni açığa çıkarır. Girard'a göre karşılıklı şiddetin hakimiyetini veba imgesin­ den daha iyi bir imge açıklayamazdı. Sophokles'in Kral Oidipus'u şehri etkisi altına almış bir salgınla açılır: "Kent ölümün öfkeli dalgalarından kaldıramı­ yor başını,\ . . . yavuz bir salgın çöktü üstümüze.''4 Trajik sanat bu açığa çıkar­ ma işlemini mitosun etkisi zayıflamaya başladığı anda yapar. 5 Mitosun anla­ tarak taklit ettiği kurucu eylem artık uzaklaşmaya başlamış ve kuruculuk vasfını büyük oranda yitirmiştir. Dolayısıyla insan ve uygarlık kendini yeni­ den tehdit altında hisseder. Şairin trajik esini böyle bir varoluş kaygısının de­ rinden hissedildiği anda oluşur. Tragedya, mitosun zayıflamasına yönelik ra­ dikal bir tepkinin adıdır. Mitosun sakladığını son bir hamleyle tüm çıplaklı­ ğıyla ifşa eder ve etkisi zayıflayan mitosa öldürücü bir darbe vurur. Paul Connerton Antik Yunan'da mitosun çeşitli kereler dramaya aktarıl- Cogito, sayı: 54, 2008 217 218 Celal Mordeniz <lığından bahsederken6 Aiskhylos'un, Oresteia'sını örnekler. Dediğine göre, mitosta anlatılan ana katli eylemi dehşet verici yanını ilk kez Aiskhylos gös­ termiştir. Ondan önce birçok şair bu mitosu konu edinmiş, ancak hepsi de söz konusu ana katlini tanrılar tarafından Orestes'e yüklenmiş bir eylem olarak göstermişlerdir. Böylece tanrısal zorunluluk, eylemdeki dehşetin üs­ tünü örtmüştür. Orestes'in cinayetinin bu yorumları, mitosu tekrar eden mi­ tik dramalardır. Aiskhylos'unki ise, mitosun gizlediği dehşeti açığa çıkarttığı için trajiktir. 7 Dil ve toplumsal düzen bir farklılık rejimiyle mümkündür. Bu rejim hem şiddetler arasında meşru-gayrimeşru farkını üretir hem de insanların birbir­ lerinden farklı olarak kalmasını garanti eder. Ana-baba katlindeki dehşet en­ sestin dehşetiyle aynıdır: en temel farkın yitirilmesi. Anne ile başka bir ka­ dın arasında bir fark olması zorunluluğu, toplumsal alanı ve dili mümkün kılan farklılıkların temelini atar. Tragedyanın izleyende korku üretmesi, bu farklılık yitimini tüm çıplaklı­ ğıyla göstermesiyle olur. Yani insanı insanlıktan, toplumu toplum olmaktan çıkarabilecek, dili iptal edebilecek farklılık yitiminden doğan kriz açıkça gö­ rülür. Tragedya ortaya çıkan bu farksızlaşmadan dolayı tam anlamıyla bir simetri sanatıdır. Sahnedeki karakterleri iyi ya da kötü olarak niteleyeme­ memize yol açar bu farksızlaşma veya simetri. Örneğin, Antigone ile Kreon karakterleri birbirinin karşıtı oldukları, yani farklı oldukları için değil, bir­ birlerinin benzeri oldukları için çatışırlar. İkisi de 'yasa'yı temsil eder: biri ilahi, diğeri dünyevi yasayı. .. İkisi de sınırları aşmak konusunda birbirleri­ nin ikiz kardeşi gibidir. Oidipus ile Teiresias ise geleceği bilme iddiasındaki iki bilici olarak tartışırlar ve bu tartışma sırasında ikisi arasında bir fark gö­ remeyiz. "Tragedya sanatını tek bir cümleyle tanımlamak gerekse, tek bir veriden söz edilebilirdi ancak: Simetrik öğelerin karşıtlığı. Bu simetri, tragedyanın entrikasıyla, biçimiyle ya da diliyle ilgili tüm yönlerde temel bir rol oynu­ yor."8 Kanımca Aristoteles'in Poetika'da tragedyanın olmazsa olmaz unsurların­ dan biri olarak ele aldığı kahramanın düşüşünü nasıl yorumlayacağımız da açıklık kazanıyor böylece. Aristoteles'in ne çok iyi ne de çok kötü olan biri­ nin mutluluktan felakete geçişi olarak tarif ettiği trajik düşüş, insanın varol- Cogito, sayı: 54, 2008 Tragedya ve Ta'ziye ma koşulu olan farklılığın yitimi anlamına gelir. Yani düşüş, kahramanın tüm özgül farklılıklarını bir şiddet döngüsünün içinde kaybetmesidir. Sade­ ce bu tip bir düşüş korku uyandırır. Girard'a göre tragedya açısından işin en ilginç yanlarından biri de trajik çatışma halindekilerden hangisinin düşüş yaşayacağının baştan neredeyse sona kadar belirsiz olmasıdır. Mitosta son derece önemli olan hata traged­ yada önemsizleşir, çatışma öne çıkar. Trajik çatışma bir tarafın kendini sa­ vunmaya takati kalmayana kadar sürüp gider. Dışarı atılabilmesi için sonra­ dan eline bir hata tutuşturulur adeta. Ne kadar rasyonel bir yanı olduğu ve bir hataya dayandığı söylenirse söylensin, trajik tartışma aynen "bir mikro­ fonla hoparlör arasında amplifikatörde artarak gidip gelen bir cızırtı" gibi­ dir. Cızırtının mikrofonu mu, amplifikatörü mü, hoparlörü mü patlatacağı bilinemez. Kahramanın düşüşü, şiddet bir kez çığırından çıktıktan sonra kim ne ya­ parsa yapsın engellenemez. Üstelik şiddetin şirazesinden çıkması için çok ciddi bir hataya gerek yoktur. Şiddeti kontrol etmek için aşın özen gösteril­ memesi yeter de artar. Bir kişinin dikkatsizliği sonucu veba misali yayılan şiddetin, durdurulması için yine o kişide sonlanması zorunluluğu da yoktur. Başlatıcı olarak ilan edilen kişinin doğru kişi olması değildir mesele. Önemli olan oybirliği ile düşüşü yaşayacak bir kişi üzerinde karar kılmaktır. Girard, Kral Oidip us 'ta, dediğine göre şimdiye kadar yorumcuların dikka­ tini çekmeyi başaramamış, iki repliği tartışır. Oidipus, Kreon'u suçlu ilan et­ meye çalışırken korobaşı, Kreon'u savunur, suçsuzluğuna inandığını söyler. Bunun üzerine Oidipus korobaşına şöyle seslenir: "İyi bil ki onun affını iste­ mek, kendi ölümümü veya bu memleketten sürülmemi istemektir."9 Ya Kre­ on ya kendisi düşüşü yaşayacaktır. Koro Kreon'u savununca Oidipus henüz kendisine yüklenecek suçlan bilmeden, suçlu ilan edileceğini anlamış görü­ nür. Girard'a göre Sophokles'in mitosa eklediği bu replik Oidipus'un düşü­ şünün, işlediği canavarca suçlara bağlı olmadığını, trajik çatışmadan yenil­ giyle çıkmasına bağlı olduğunu gösterir. Ok yaydan çıkmıştır. Taraflardan birini vurması için bizim anladığımız anlamda bir nedenselliğe ihtiyaç yok­ tur. Özetle, hata felaket ya da şiddet doğuran eyleme dönüşecekse yaşamın kendisi zaten bir hatalar manzumesidir. Arendt'in dediği gibi, eylemin iki özelliği vardır; bunların birincisi sınır aşma eğilimi ikincisi ise sonucunun asla tahmin edilemeyecek olmasıdır. 1 0 Dolayısıyla herkesin her an dilden ve Cogito, sayı: 54, 2008 219 220 Celal Mordeniz toplumsal evrenden fırlatılma, düşme ihtimali vardır. Çünkü karşılıklı şid­ det sarmalından doğan aynılaşma bir kez belirdiğinde, yani trajik çatışma bir kez başladığında, bu çatışma taraflardan biri dilin ve toplumsal alanın dışına atılana kadar sürüp gider. "Trajik tartışmanın çözümü yoktur. İki tarafta da aynı arzular, aynı savlar, aynı ağırlık: Hölderlin'in dediği gibi, Gleichgewicht (denge durumu-ç.n.). Tragedya, adaletin değil şiddetin sağladığı bir denge durumudur. Tartının gözlerinden birinde ne varsa hemen ötekinde de o olur; karşılıklı olarak aynı hakaretler edilir; hasımlar arasındaki suçlama trafiği tenis maçındaki top trafiği gibidir. Çatışma sonsuza uzar gider, çünkü hasımlar arasında en küçük bir fark yoktur." 1 1 Girardcı analiz çerçevesinden Aristoteles'in tragedya teorisine bakmaya devam edelim. Aristoteles tragedyanın korku ile birlikte acımaya da yol aç­ ması gerektiğini söyler. Kanımca acıma, kahramanın yaşadığı felaketin olumsallığının bir ifadesidir. Söz konusu felaket çatışma içindeki birinin başına gelecektir. Bu kişinin seçilmesi aynen günah keçisinin bulunması mekanizması gibi işler. Geri kalan herkesin o kişinin toplumda yayılan adaletsizliklerden (Kral Oidipus'ta vebadan) sorumlu olduğuna karar ver­ mesi için bu kararın oybirliği ile alınmasından başka bir kanıta ihtiyaç yok­ tur. Herkes hastalanmıştır ve bir kişinin herkesten "ayrıştırılarak" sorumlu­ luğu yüklenmesi gerekmektedir; aksi takdirde herkes yok olma tehdidi ile karşı karşıya kalacaktır. Elbette burada seçilen 'kurban'ın bir kez tüm par­ maklar onu işaret ettiği zaman kendi cezasını kendisinin vermesi gerekli­ dir, ki bu ceza verme işlemi yeni bir karşılıklı şiddet sarmalına yol açmasın. Oidipus'un kendi gözlerini oyup kendi iradesiyle kendini şehirden sürmesi bu şartın sonucudur. Antigone'de de karakterler kendi yaşamlarına kendile­ ri son verirler. Öyleyse acıma, felaketin bizim değil de onun başına gelmiş olduğunu ve onun bu felaketi kabullenişini duyumsamamızla ilintilidir. Ya­ ni tragedya, şiddet mekanizmasını doğru sergilediği zaman korkuyla bera­ ber acıma uyandırır. Tragedyanın özgünlüğünün mitosun korkutucu gizini açığa çıkarmasın­ da yattığını söylüyoruz. Mitosun gizi insan varoluşundaki dehşettir; insanın varoluşundaki dehşet ve felaketindeki tesadüfiliktir. Bu gizleme ediminin aşkın bir amacı vardır: Topluluğun tekrar şiddet sarmalına girmesini önle- Cogito, sayı: 54, 2008 Tragedya ve Ta'ziye mek. Zira şiddetin sadece hatırlatılması bile insanda şiddetin tekrar doğma­ sına yol açabilir. Tragedya böyle yapmayıp mitosun gizlediğini aynen gizle­ meye devam etmeyi de tercih edebilirdi. Böyle yapsaydı nasıl bir drama olurdu? Kanaatimce Ta'ziye bize bu cevabı verebilir. 1 2 Metin And, ta'ziyeyi tragedya ile karşılaştınrl 3 ve ta'ziyenin bir tür tra­ gedya olduğu çıkarımını yapar. Ona bu karşılaştırma ve benzetme ilhamını veren esas unsur, ta'ziyelerin baş kişisi Hz. Hüseyin'in mitolojik karakteri­ dir. And, Lord Raglan'ın bir şema halinde çıkardığı mitos kahramanının 22 niteliğinin 1 8'inin İmam Hüseyin'e uyduğunu gösterir. Kral Oidipus 22'de 2 1 niteliğe sahip olarak mitos kahramanları içindeki en yüksek şematik ora­ na sahiptir. 1 4 Girard, mitosun toplumları yok olmaktan kurtaran suçsuz kurban yarat­ ma eylemlerinin anlatısı olduğunu söylerken, ta'ziyenin dramatik bir forma nasıl dönüştüğünün formülünü verir. Ta'ziye, Girardcı mitos kalıbına uygun olarak bir kişinin toplumdaki bütün günahları (biriken şiddeti) arındırmak adına kendini kurban edişini gösterir. Bir ta'ziye metninde Cebrail, Hz. Mu­ hammed'e şöyle seslenir: "Hayır, günah lekesi, ailenin hiçbir ferdini asla kirletmeıniştir; ey ka­ inatın eşi benzeri olmayanı; fakat onlar, İslamiyeti kabul eden halkların selameti için, kurban edilecekler ve böylece şehitlerin alınları, Allah'ın seçkinlerinin beyazlığını ebediyen aksettireceklerdir. Eğer sen kötülük ya­ pan bu halkların günahlarının bağışlanmasını istiyorsan, bu güllerin vaktin­ den önce bahçenden toplanmasına mani olma! " (Vurgular bana ait) Hüseyin'in kurban edilmesi ya da kendini kurban etmesi ta'ziyelerin en çok tekrar ettiği temadır. Demek istiyorum ki, ta'ziye mitik bir dramadır. Kurucu eylemi mitos kalıbına uygun olarak, yani yaygın şiddeti gizleyip farklılığı öne çıkararak taklit eder. Ta'ziyenin formu Evliya ile Eşkıya arasındaki mücadeleye dayanır. ı s Bu özelliği trajik olmadığının kesin delilidir. Ta'ziye için ınitik drama yerine karşıtlıklar draması da diyebilirdik. Bu karşıtlık ilkesi gösterinin her ala­ nında sürekli olarak kendini gösterir. Kostümlerin renklerinden oyuncuların ses kullanımına kadar her öğe karşıtıyla var olur. Kural olarak iyiler yeşil, kötüler de kırmızı renk kıyafetler giyerler. İyiler belli makamlarda şarkılı konuşurken kötüler kulak tırmalayıcı bir ses kullanırlar. Yani iyi ile kötü­ nün bir an için bile olsun birbirlerine karışmasına izin verilmez; hiçbir şey şansa bırakılmaz. Kaynaklan Zerdüşt! iyi ve kötü'nün mücadelesi anlayışın- Cogito, sayı: 54, 2008 22 1 222 Celal Mordeniz da bulunan bu özellik, farklılığı ön plana çıkarır. Antik Yunan tragedyasında ise söz konusu olan 'aynı'lığın yarattığı 'çatışma'dır. İran'da, 1 2. İmam Mu­ hammed el-Mehdi'nin 1 200 yıllık büyük gizlilikten (Gaybet-i Kübra) çıkıp mutlak adaleti sağlayacağına ve kıyameti başlatacağına dair canlı bir inanç mevcuttur. Dolayısıyla tarihin sonunun geleceğini önkabul olarak alan Meh­ di inanışının olduğu bir toplumda eşitlerin sonsuz çatışmasına değil, 'fark­ lı'ların (zıtların) geçici ('iyi' kazanacaktır) mücadelesine tanıklık edilir. Yani trajik bir anlatının önünde çok sağlam bir duvar örülüdür. Çünkü Mehdi'nin geleceği yerde çatışma -Mehdi tarafından çözüleceği öngörüldüğünden- er­ telenir; tartışmaların hepsi arızidir, uzamaz. Mehdi, geri gelip mutlak adale­ ti sağlayacak olmasıyla adeta insanın varoluşunun dehşetli özünü kalın bir örtüyle örter. Ta'ziyedeki bu iyi-kötü mücadelesi tragedyanın daha ilk anda deşifre edip parçaladığı bir yanılsamadır. Bu anlamda ta'ziyeyi tragedyaya benzet­ mek tragedyanın mitos ya da ritüelden başka bir şey olmadığını söylemek olur, ki bu da tragedyanın gösterdiğini görememektir. Antik Yunan'ın trajik esinin araladığı perdeden görünen dehşete bu dere­ ce açıkça bakma cesareti nerden kaynaklanır? Vemant, Dor istilasıyla çözülene kadar Miken Krallığının Mezopotamya krallıklarından çok farklı olmadığını anlatır. Krallık çözüldükten sonra Yu­ nanlılar yeniden tanrısal bir krallık kurmak yerine kent meselelerinin Ago­ ra'da tartışıldığı eşit vatandaşlık sistemini geliştirirler. Böylece en azından Yunan tragedyasının doğuşunun mutlak iktidarın çözülüp yerine 'demokra­ tik' bir düzenin gelişiyle aynı zamana denk geldiği söylenebilir. O halde An­ tik Yunan'ın, kurulmakta olan yeni düzenin verdiği özgüven sayesinde deh­ şete böyle tereddütsüz bakma cesareti gösterdiğini düşünmek mümkündür. Sonsöz olarak; yaşamdaki dehşetin gizlenmesine dayanan mitosun ve mitik dramanın, insanın varoluşundaki kaygıyı teskin edici, uygarlığı yapıcı ve koruyucu bir yanı vardır. Trajik sanat ise insanın varoluşundaki dehşeti açığa çıkarıp dilsel, toplumsal, insani farklılığın her an tehdit altında oldu­ ğunu gösterir. Böylece farklılıkların değerini hatırlatırken onların yeniden ve yeniden tanımlanması gereğini de hatırlatmış olur. Cogito, sayı: 54, 2008 Tragedya ve Ta'ziye Notlar 1 Antony Stor, Human Agression, Atheneum, 1968, Aktaran Rene Girard, Şiddet ve Kutsal, Çev.: Necmiye Alpay, Kanat Yay., İstanbul, 2003 , s. 2. 2 Modem toplumlarda şiddet döngüsünün önüne hukukla geçilir. Adalet dediğimiz şey de as­ 3 4 5 6 lında şiddetin mutlak ve intikama yol açmayacak benzersiz halinden başka bir şey değildir. Hukukun kendinden başka hiçbir şeyi temsil etmemesi, yani bağımsız olması zorunluluğu bundandır. Rene Girard, Şiddet ve Kutsal, s. 1 1 6 . Sophokles, Kral Oidipus, Çev.: Güngör Dilmen, Mitos Boyut, İstanbul, 200 1 , sat. 24 ve 28 . Vemant, tragedyanın anlattığı mitlerin seyirciye hem uzak hem de yakın olması gerektiğini söyler. Bu mitler seyircinin kendini içinde tanıyacağı kadar seyirciye yakın, ama aynı zaman­ da üzerinde tartışıp eleştirebileceği kadar da seyirciye uzak olmalıdır. Bu mesafenin çok az ol­ duğu durumda insan seyirci olamaz/kalamaz. Çünkü görebilmek için bir mesafe şarttır. Ben­ zer bir şekilde bu mesafe çok büyükse de seyirci olamaz çünkü görüş mesafesi aşılmıştır. Paul Connerton, Toplumlar Nasıl Anımsar?, Çev.: Alaeddin Şenel, İstanbul, Ayrıntı Yayınlan, 1999. 7 O halde Hz. İbrahim'i konu alacak bir tragedya yazılsaydı, bu eylemdeki dehşet görünür 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 olurdu diyebiliriz. Çünkü bu mitin aslında her babanın oğlunu boğazlama olasılığını gizle­ diğini iddia etmek yanlış olmaz. Rene Girard, Şiddet ve Kutsal, s. 60. Sophokles, Kral Oidipus, Çev.: Bedrettin Tuncel, Maarif Matbaası, 1941 s. 5 7 . Hannah Arendt, insanlık Durumu, Çev.: Bahadır Sina Şener, İstanbul, İletişim Yayınlan, 1 994 s. 1 54. Rene Girard, Şiddet ve Kutsal, s. 62. Burada dehşeti "gizleyen" drama türü olarak melodramlar da akla gelebilir. Bana kalırsa melodramı bir üçüncü kategori olarak değerlendirmek daha doğru olur. Yani insan varolu­ şundaki gizi açığa çıkarıp çıkarmamaları açısından dramayı trajik, mitik ve melodramatik şeklinde üçe ayırabiliriz. Melodram "gerçeği" gizlemez çünkü gerçeklikle bağını yitirmiştir zaten. Gizlemede bir bilme koşulu varken melodram işi "organik riyakarlığa" vardırmıştır, yani gizlemeyi o derece ileri götürmüştür ki neyi gizlediğini dahi unutmuştur. Max Sche­ ler'in "organik riyakarlık" kavramı için Orhan Koçak'ın Romansal Hakikat ve Romantik Ya­ lan için kaleme aldığı sunuşa bakılabilir: Rene Girard, Romantik Yalan ve Romansal Haki­ kat, Çev.: Arzu Etensel İldem, İstanbul, Metis Yay., 2001 . Ta'ziye İslam Peygamberi Muhammed'in torunlarından İmam Hüseyin ve 72 yakınının Kerbe­ la'da Halife Yezid'in ordusu tarafından katledilişinin anıldığı Muharrem yas törenlerinin için­ den 19. yy.'da İran'da, doğup gelişmiş bir tiyatro formudur. Taziyenin tragedya ile karşılaştı­ rılması yaygındır ve en kapsamlı karşılaştırmalardan biri Metin And tarafından yapılmıştır. Metin And, Ritüelden Drama-Kerbeld-Muharrem-Ta 'ziye, İstanbul, YKY, 2002, s. 1 82 . Kanım­ ca And'a ta'ziyenin bir çeşit tragedya olduğunu düşündüren başka özellikleri de vardır. Ta'ziye de tragedya gibi mitosun etkisinin zayıfladığı anda sahne alır. Taziyenin ortaya çık­ tığı 19. yüzyılda İran'da Şiiliği tek geçerli inanç yapan hem siyasi hem de dini otorite olan Safevi hanedanlığı çözülür ve yerine hiçbir dini iddiası olmayan Kaçar Hanedanlığı iktidara gelir. Dinsellik zayıflama eğilimine girmiştir. Ancak taziye mitosu parçalamaya değil güç­ lendirmeye niyetlenir. Çünkü çözülen kültürel düzenin benzeri tekrar inşa edilmektedir. Sa­ dece hanedanlık el değiştirmiştir. A. Chodzko, "Theatra Persan", Paris, 1 878 s. 5, lsldm Ansiklopedisi içinde "Ta'ziye" maddesi, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınlan, İstanbul. Cihan Aktaş, Şarkın Şiiri: lran Sineması, İstanbul, Kapı Yay., 2005. Jean-Pierre Vemant, Yunan Düşüncesinin Kaynaklan, Çev.: Hüsen Portakal, İstanbul, Cem Yay., 2002 s. 14. Cogito, sayı: 54, 2008 223 U l us Baker'i n İçsel Deneyi m i nde Traj i k O la n ERKAN TÜZÜN "Görmek ateşse, dolu dolu istiyordum ateşi, görmek delilik salgınıysa, delice istiyordum bu deliliği. " M. Blanchot Siyasal Alanın Oluşumu Üzerine Bir Deneme'den Duygular Sosyolojisi Ku­ ramı'na, Aşındırma Denemeleri'ne, tanrıtanımazlığa, cemaat arayışına ve öte­ sine dek her yeri işgal eden Ulus Baker'in Ölüm'ü, uzun uzun düşünülüp ta­ sarlanmış bir intihardan başka birşey olmadığı anlaşılan bu ölüm, bir "eser" olarak ya da "eser olmayan bir eser" olarak nasıl okunabilir? Ölüm'ü bir "eser" olarak okuyanlar ondan pay alırlar. Ulus Baker'in ölü­ münü kendi üzerimize alarak bizler, onun düşüncesini farklılaştırarak de­ vam ettiririz. Ölen'in yakınlan olarak, -ne şekilde olursa olsun, bunun bir parçası olduğumuzu reddetsek bile- aramızda ortak olan bir şeyden çok farklı olan bir ortaklık kurarız. İnşa halindeki bir eser olarak Ulus Baker'in Ölümü, ortak bir şeyleri olmayanların bu ortaklığına hizmet eder. Böylece, "Kurban etmeye dayalı bir ölümü icra etme projesini benimseyerek" 1 biz de Ulus Baker'le birlikte Yok Oluruz. Biz de Ulus Baker'le birlikte Doruğa Çıka­ rız ve Düşeriz. Ulus Baker, "tek başına ölünemeyeceğini" ve tek başına yazı­ lamayacağını bilen eser'inde, ölümcül hasta olmasına rağmen, bunun bede­ lini ödemeyi göze alarak, alkol yoluyla2 deliliği taklit etmeyi sürdürdüğünü, "üstelik kendine bakmadığı ve hep dağınık, hep parasız pulsuz olduğu için, Cogito, sayı: 54, 2008 Ulus Baker'in İçsel Deneyiminde Trajik Olan herkesin çok büyük bir rahatlıkla acıyabileceği ve insani duygular besleyebi­ leceği, kendi insanlığını kendine ispat etmesini sağlayabilecek birisi olduğu­ nu" 3 ve kendi canına kıydığını anlatır. Bu anlatıya göre Ulus Baker'in ölümü bir cinayet değil bir kurban edilmedir. Ulus Baker kendisini biz sonradan gelenler için kurban etmiştir. Bizler bu kurbanla özdeşleşerek, onun yerini alarak, birbirimizle -ortak bir şeyleri olmayanların ortaklığına dayanan ce­ maatin diğer üyeleriyle- iletişime geçeriz ve Ulus Baker'in düşüncesini, Ulus Baker'in ignoramus'unu, farklılaştırarak daha üstün bir amaç doğrultu­ sunda devam ettiririz. Anti-Ulus Baker diyebileceğimiz egemen iktidar, bu dünyanın kendisi olan Çokluğu ve kendiliğinden başlayan bir çekicilik ve ilişkinin belirmesi olarak Arzuyu İnsanın değerinin içine, İnsanın değerini de Ölümün içerisine kapat­ maya çalışır. Sanki ölümün "içi" varmış gibi. Ulus Baker, bu büyük kapatıl­ ma 'ya bir simülakrum tavrı takınarak cevap verir: Üzerine gelen ölümden ka­ çacağına, onun yıkıcı etkilerini azaltmaya çalışacağına, ölüme kendisini verir (hediye eder, sunar). Ölüme maruz kalarak ve ölümün gözlerini kamaştırarak (alkol yoluyla deliliği taklit ederek, kendisine özen göstermeyerek, kendisini cehennem olan başkasına açarak) kendisini tehlikeye atar. Ulus Baker, ege­ men iktidarın, öznelerine sunduğu (hediye ettiği) tehlikeyi (krizi) olumlulukla onaylayarak kendi üzerine alır ve bir simülakrum tavrı takınarak bu krizi (bu tehlikeyi) yeni bir anlamda farklılaştırarak egemen iktidarlara geri yollar (he­ diye eder). Çünkü egemen iktidar, öznelerini tehlikeye atarak ve sürekli bir kriz halinde, bu tehlikeyi, bu krizi, bu olağanüstü durumu (Benjamin'in Tarih Tezleri'nde tespit ettiği gibi) olağan hale getirerek yönetir. İşte, Ulus Baker kendisini tehlikeye atarak ve kendisine özen göstermeyerek, aslında özneleri­ ni tehlikeye atarak yöneten bu egemen iktidarı tehlikeye atmış olur. Anti-Ulus Baker diyebileceğimiz egemen iktidar, bizleri, kendimizi ey­ lemlerimizin öznesi olarak gördükçe özgürleştiğimiz düşüncesini yücelterek yönetir. Bu yolla bizleri denetimi altına alır ve kendisi yararına daha üret­ ken kılar. Egemen iktidar bizleri, makro-iktidarlarla mikro-iktidarlar arasın­ daki bu belirsizlikle, bu krizle, bu olağanüstü durumla, bu olağanüstü duru­ mu kural haline getirerek yönetir. Ulus Baker, aynı Benjamin'in yaptığı gibi, fiilen varolan bu olağanüstü durumu, bu belirsizliği, bu tehlikeyi, bir simü­ lakrum tavrı takınarak farklılaştırır ve fiilen varolan belirsizliğe, krize ve tehlikeye karşı devrimci bir belirsizliği, devrimci bir tehlikeyi ve devrimci bir ölümü yücelterek karşı saldırıda bulunur. Cogito, sayı: 54, 2008 225 226 Erkan Tüzün Tehlikeyi, belirsizliği, krizi ve gelmekte olan ölümü olumlulukla onayla­ yan Ulus Baker'in eseri, ya da Blanchot'nun deyişiyle eser olmayan eseri, bu esere dokunmaya çalışanlardan, kendisiyle aynı türden bir tehlikeye, belir­ sizliğe ve ölüme açık olmalarını talep eder. Bizi Ulus Baker'le birleştiren şey, savunmasız ve tehlikeye açık oluşumuzdur. Biz, bu tehlikenin imkanlarını çoğaltarak Ulus Baker'in ignoramus'una yakınlaşabiliriz. Ulus Baker de za­ ten bu yüzden kendisini kurban etmiştir. Egemen iktidar, öznelerini denet­ lemek ve üretken kılmak için onları tehlikeye atar. Bu tehlike, bu belirsizlik, bu olağanüstü durum, tehlikeye açık Özne-Ulus Baker'e canını almak üzere saldırdığında, Özne-olmayan-Ulus Baker bu hamleye bir karşı saldırıyla (Contre Attaque) yanıt vermiştir: Cellat-egemen iktidar, ölüm anında bıçakla Kurban- Ulus Baker'in boğazını keserken, aynı anda, Kurban-Ulus Baker de Cellat-egemen iktidann kafasını uçurmuştur. Ulus Baker, tehlikeye açık ya­ şantısını, öznelerini tehlikeye atarak yöneten egemen iktidara karşı bir savaş makinesi olarak kullanmıştır. Ulus Baker her filozofun ignoramus=bilmiyoruz'u olduğunu yazmıştır. Ulus Baker'in ignoramus'u, varolmanın acımasız nedensizliğine katlanmak için bilimleri, dinleri, felsefeleri, ideolojileri icat etmiş insanoğluna, varol­ manın acımasız nedensizliğini doğrudan yaşaması için, bilmemenin (nonk­ nowledge) eşitlerini hediye eder. Bilmemek sürekli soru sormaktır. Sürekli soru sorarak kendimizi tehlikeye atarız. Soru sorarak, kendimizde bir yara açarız ve bu dünyayı sürekli sorgulayarak yaramızı hep açık tutarız. Ulus Baker'in kendisini kurban ettiği Ölüm Eser'ini okumak için onu üzerimize alırsak, Ulus Baker'in ignoramus'unu ve onu ölüme götüren hastalığını da üzerimize almış oluruz: İgnoramus eşittir bilmiyoruz eşittir sürekli sorgula­ mak eşittir tehlikeli yaşamak eşittir yaranın sürekli açık olması eşittir hastalık eşittir her yerde dilin kullanımını görmek eşittir şiir eşittir sözcüklerin kendi­ lerini suskunluk yaranna kurban etmeleri ... Sözcükler kendilerini suskunluk yararına kurban ederlerken, Ulus Baker de kendisini biz sonradan gelenlerin birbirimizle iletişime geçmemiz yararı­ na kurban eder. Kurban-Ulus Baker ölür ve olaya katılanlar (biz sonradan gelen kardeş ruhlar), bu olaya (bu kurban edilmeye, bu tehlikeye açık yaşa­ maya) atfedilen kutsallıkla (sözcüklerin intihar etmeleriyle oluşan sessizlik­ le), süreksiz bir varlığın (Özne ve Nesne Ulus Baker'in) ölümüne (artık ol­ mamasına) dikkatlerimizi yoğunlaştırarak varlığın (özneleşmeyen ve nesne­ leşmeyen Ulus Baker'in) sürekliliğini (artık hep bizimle olmasını) anlarız. Cogito, sayı: 54, 2008 Ulus Baker'in içsel Deneyiminde Trajik Olan "Ölüm bir yanıyla benimle ve bedenimle kesin ve belirgin bir ilişki kurar, bende büyür; ama bir yanıyla da benimle hiçbir ilişkisi yoktur - cisimsizdir ve belirsizdir, kimseye ait değildir, yalnızca kendisinde temellenir."4 "Blanc­ hot haklı olarak, ölümün iki yönü olduğunu savunur. Birisi, özneye aittir, beni ya da benliğimi ilgilendirir. Ötekisi tuhaf bir biçimde öznesizdir, 'be­ nimle' hiçbir ilişkisi yoktur, ne mevcuttur ne de geçip gitmiştir; ama her za­ man gelmektedir, sürekli soru sormanın kaynağıdır." 5 Pierre Klossowski, bu ikinci ölümün aslında bir ölüm simülakrumu (ölümün kötü kopyası) oldu­ ğunu söyler. Bir ölüm simülakrumu olarak özneleşmeyen ve nesneleşmeyen Ulus Baker'in kendisini biz kardeş ruhları yararına kurban etmesi, bir özne ve bir nesne olarak Ulus Baker'in iç organlarının iflas etmesi yüzünden öl­ müş olması gerçeğinin yerini alır. Tanıl Bora ve Mahmut Mutman, Ulus Baker'in ölümünden sonra yazdık­ ları yazılarda Baker'in bir "melek" olduğunu ifade etmişlerdir. Hatta Mut­ man daha ileri gitmiş ve "Dostlarının bir kısmı gibi ben de onun bu 'me­ lek'liğini en sorunlu yönü olarak gördüm" 6 demiştir. Ama Melek-Ulus Ba­ ker'in yanında bir de Mesih-Ulus Baker vardır. Melek-Ulus Baker'in hayvan­ oluş'unun yanında Bir de Mesih-Ulus Baker'in makinesel düzenleme olarak belirmesi yer alır. Benjamin'in değerler hiyerarşisinde Mesih, Meleğin daha üstündeyken, Deleuze'ün değerler hiyerarşisinde Makine, Hayvan-oluş'un daha üstindedir. Benjamin'de "melek" (tarih meleği) yıkıntı yığınları olarak geçmişe (kendindeki-tarihe) bakar ve bu geçmişe dair hiçbir şey yapamaz­ ken, Mesih, geçmişi (tarihi), yıkıntı yığınları olmaktan kurtarır ve onu fark­ lılaştırarak ona yeni bir anlam verir. Deleuze'de "hayvan-oluş", içine girdiği Oidipal ilişkileri patlatmak için onu kendi ucuna kadar sürükler. Bürokrasi­ yi ve aileyi defalarca hırpalayarak kaçış çizgilerinin imkanlarını çoğaltır. Ama sonunda başarısız olur. Makinesel düzenlemeler, hayvan-oluş'un zaaf­ larının üstesinden gelirler. Arzunun akışının kesintiye uğramamasını yalnız­ ca makinesel düzenlemeler sağlayabilir. Çünkü yalnızca makinelerin söküle­ bilirlik özellikleri vardır. Ulus Baker, tehlikeye açık yaşayarak kendini kurban etmiştir. Fakat ben bu kurban edilmeyi, "hayvan oluş"tan "makinesel düzenleme"lere geçiş ola­ rak görüyorum. Melek-Ulus Baker'in hayvan-oluş'u, Mesih-Ulus Baker'in makinesel düzenleme olarak belirmesi lehine kendini tehlikeye atmış, kur­ ban etmiş ve öldürmüştür. Melek-Ulus Baker, kendisinden daha üstün olan Mesih-Ulus Baker'in yaşaması için sistemli bir şekilde intihar etmiştir. Cogito, sayı: 54, 2008 227 228 Erkan Tüzün Mesih Ulus Baker kimdir? Melek Ulus Baker'in kendisini, birbirleriyle iletişime geçsinler diye tehlikeye atarak kurban ettiği "ortak bir şeyleri ola­ mayanların ortaklığı" ilkesi üzerine kurulmuş ignoramus=bilmiyoruz cema­ atinin üyelerinin her biri aynı zamanda cemaatin tamamı olduğu için, sü­ rekli soru sorarak kendilerini tehlikeye atan, kendilerini tehlikeye atarak yaralarını sürekli açık tutan, cemaatin her bir üyesi, her bir kardeş ruh, Melek-Ulus Baker'in kurban edilmesini olumlulukla onayladıkları an, ce­ maatin kendisi olan Mesih-Ulus Baker'in ta kendisi olurlar. Kendiliğinden başlayan bir çekicilik ve ilişkinin belirişi olarak arzu, bu ortak açık ya­ ra'dan akar. Cemaatin kendisi açık bir yaradır. Yara kapandığında, cemaat dağılacaktır. Ulus Baker'in ignoramus'u olan içsel deneyimi aynı zamanda bir kurban edilme deneyimidir. İbrahim, oğlunu kurban etmek üzere Tanrı'ya adamış­ tır. Tam o sırada Tanrı, İbrahim'e oğlunun yerine kurban etmesi için Melek vasıtasıyla koç gönderir. Fakat Melek-Ulus Baker, İbrahim'in bıçağının altı­ na koçun boynunu uzatacağına kendi boynunu uzatır. Melek-Ulus Baker, Tanrı'ya karşı gelir ve kendisini kurban eder. Neden? Çünkü ölüm anında, ölüme ramak kala Melek, kendisini kurbanlık koçtan ayıramaz. Melek de bir Hayvan-oluş'tur çünkü. Melek-Ulus Baker, Tanrı'ya doğru batacağına Tan­ n'ya karşı gelir ve Mesih-Ulus Baker'e doğru batar. Her şey bir makinedir ve "her makine bir makinenin bir makinesidir. Makine, arzunun akışını üreten bir diğer makineye bağlandığı müddetçe arzunun akışının kesilmesini üre­ tir." 7 Melek-Ulus Baker kendisini Mesih-Ulus Baker'e doğru kurban ederek, kendisini Tanrı-Makinesi'nden söker ve Mesih-Makinesi'ne takar. Kurban edilme olayı sırasında Melek-Ulus Baker ile Mesih-Ulus Baker arasından ölüm akar. Tehlike akar. Devrimci olağanüstü durum akar. Melih Başaran'ın Kurbansal Sunu 'nun bir yerinde belirttiği gibi, "Ger­ çekte kurban edilen şey, 'mevcudiyet' değil, ama 'mevcudiyetinde' olunama­ yan şey, izdir." Melek-Ulus Baker, egemen iktidarın, öznelerini yönetmek için kullandığı belirsizliği, olağanüstü durumu ve tehlikeyi olumlulukla onaylayarak ve tehlikeyi bir tehlike simülakrumuyla kendi üzerine alarak, içsel deneyiminin ya da ignoramusunun kendi kendisinin otoritesi olması­ nın bedelini, "ölerek" ödemiştir. Ben, bu ölümü, bu transformasyonu, Me­ lek-Ulus Baker'e göre daha üstün bir form olan Mesih-Ulus Baker'i (yani ya­ şamlarını tehlikeye atan ignoramus cemaatinin üyelerini, yani bizleri) yarat­ mak ve biçimlendirmek için zorunlulukla yaşanması gereken bir kurban Cogito, sayı: 54, 2008 Ulus Baker'in lçsel Deneyiminde Trajik Olan edilme deneyimi olarak görüyorum. Ulus Baker'in ölümü ona ait değildir. Hiç kimse ölümü tek başına yaşayamaz. Ulus Baker'in ölümü Hegel'i hem onaylar hem de ona karşı çıkar. Melek­ Ulus Baker'den Mesih-Ulus Baker'e geçiş, bu arzunun akışı, bu ölüm, bu ba­ tış, bir içerip aşma ve bir kaldırma (aufheben, relieve) deneyimidir. Kurban edilme olayı sırasında Melek Ulus Baker "aşılmış"tır. Ölümüyle Ulus Baker "aşılmış"tır. Ama gene de ondan geriye birtakım izler kalmıştır. Ben, Mesih Ulus Baker'in (yani, cemaat üyeleri olarak bizlerin), Mesih Ulus Baker'den ge­ riye kalan izler olduğumuzu düşünüyorum. Gerçekte Biz kurban ediliyoruz. Ulus Baker'in ignoramus'u, dışarının düşüncesini önüne koyar. Melek­ Ulus Baker'in kendisini tehlikeye atarak kurban etmesiyle elde kalan Mesih­ Ulus Baker, kaldırılan Ulus Baker'in "dışarısı"dır. Ama burada, "stratejik dı­ şarısı"yla (Deleuze'ün "exteriority" dediğiyle) "taktik dışarısı"nı (Deleu­ ze'ün "outside-dehors" dediğini) birbirinden ayırmamız gerekir. 8 İkincisi, bizi doğrudan, içerinin aşılmasına değil de, içeride yaşanan dışarının dene­ yimine gönderiyor. Biz, içteki dışın, yani akıldaki deliliğin imkanlarını ço­ ğaltarak birbirimizle iletişime geçiyoruz. Kimimiz de, Ulus Baker gibi, bu iletişimi çiçeklendirmek için kendimizi kurban ediyoruz. Çünkü "Tehlikeye atılan, izole edilmiş öznenin içe aitliği değil, öznenin sınırlarını çizen içerisi / dışarısı bölünmesinin dışa aitliğidir."9 "Ortak yaşamın ölüm yüksekliğinde durması zorunludur. Fakat bir cemaat ancak ölümün yoğunluk düzeyinde varlığını sürdürebilir, cemaat, tehlikenin o çok özel büyüklüğüne erişemedi­ ğinde çözülür." 1 0 Ulus Baker'in içsel deneyiminde bu cemaat arayışı çok be­ lirgindir. Tehlikeye attığı yaşamını başka tehlikeye atılmış ignoramus 1arla daha da tehlikeli kılmak için Ulus Baker, Özgürlük ve Dayanışma Parti­ si'nden "Aralık" dergisi projesine, Norgunk Yayınları'ndan "Körotonomed­ ya" ağına kadar birçok grubu desteklemiş ya da fiilen içinde yer almıştır. Çünkü "iletişim, kendi varlıklarını tehlikeye atmış, ölümün, hiçliğin sınırına yerleşmiş varlıkları gerektirir. " l 1 Ne ki, Ulus Baker'in desteklediği ya da içinde yer aldığı projelerin hiçbiri "cemaat" değildir. Olsa olsa grupturlar. Melek'tirler. Hayvan-oluş'turlar. Ulus Baker bu grupları desteklemiş, kışkırt­ mış, bizzat kurucusu olmuştur. Çünkü Melek'te, Hayvan-oluş'ta ve Grup'ta, eksik de olsa yine de bir Mesih-Makine-cemaat belirmesi potansiyel olarak mevcuttur. Mesela Ulus Baker, ÖDP için "Herşeye karşın özellikle 'biçimler­ le' uğraşabilecek gerçek bir potansiyele sahip tek oluşum olarak sivriliyor Türkiye'de." 1 2 diye yazmıştır. Cogito, sayı: 54, 2008 229 230 Erkan Tüzün Ne ÖDP, ne "Aralık" dergisi projesi, ne Norgunk Yayınlan ne de Körotono­ medya ağı. .. Bunlann hiç biri, "ortak bir şeyleri olmayanlann ortaklığı" ilkesi üzerine kurulmuş ve ortak tehlike olan Ölüm eserine açık olan üyeleri, kendi­ lerini, açık yaralan olan bilmiyoruz'a kurban eden ignoramus cemaatinin yeri­ ni alamazlar. Evet, bu gruplar, "atlayışın anlamını kavramaya muktedir"<lirler, Ulus Baker'in içsel deneyiminin oluşmasında birinci dereceden faildirler. Ek­ sik olan şey, Meleği Mesih'ten, hayvan-oluş'u makinelerden, bu gruplan da ce­ maatten uzaklaştıran şey, "atlayışı yaşamaktan aciz" olmalarıdır. Melek Ulus Baker'in dostlan, hasta olduğu halde alkol almasından, sağlığına dikkat etmemesinden, yazılannın azlığından, etrafında bir efsane yaratılmasına izin vermesinden ve daha birçok şeyden şikayet ederler. Efsaneyi yaratanlar olarak bizler de burada soruyoruz. "Atlayışın anlamını kavramaya muktedir; fakat at­ layışı gerçekleştirmekten aciz olanlar onu anlayabilecekler midir?" 1 3 Kendisini -onun ignoramus'unu izleyen bizler için- kurban etmiş Me­ lek-Ulus Baker, Nietzsche'nin deyişiyle Mesih-Ulus Baker'e doğru "batmış", Bataille'ın deyişiyle Mesih-Ulus Baker'e doğru "atlamış"tır. Bana kalırsa, Mesih-Ulus Baker, atlayışın, tehlikede yaşayışın ve batışın ta kendisidir. Mesih-Ulus Baker ve ignoramus cemaati, "anlamsızlık rejimi"nde nefes alır. Çünkü tehlikeli olan, "anlamsızlık rejimi"dir. Tersine, Melek-Ulus Baker ve dostları, kendilerini eylemlerinin özneleri olarak gördükçe özgürleştikleri yanılsamasıyla sözde sürü insanlanna dışandan bilinç aktardıklan "anlam rejimi"nde konumlanırlar. Oysa, fiilen var olan iktidar ilşkilerini anlamak için, kendimizi Mesih'in, Makinesel düzenlemelerin ve ignoramus=bilmiyo­ ruz=tehlikeye açıklık cemaatinin bulunduğu "Direniş"in yerine konumlandır­ mamız gerekir. "Direniş"in yerinden baktığımızda; geç modernliğin, özneleri­ ni birden fazla iktidar rejimiyle yönettiğini keşfederiz. (Zaten birden fazla ik­ tidar rejimi olduğu için birden fazla direniş rejimi olmalıdır.) Fiilen var olan toplum, anlam rejimi ve anlamsızlık rejimi olmak üzere ikiye bölünmüştür. Devletin üstlendiği ve merkezine de bireylerin doğal hayatlannı oturttuğu po­ lis-bilim prosedürleri ve makro-iktidar ilişkilerinin uygulandığı "anlam reji­ mi"nde temel direniş biçimi, hayvan-oluş'a özgü kaçış çizgilerinin imkanlan­ nı çoğaltmak ve sözde sürüye dışarıdan bilinç ve anlam aktararak onları Kantçı-Sartrecı-Habermasçı perspektifle aydınlatmaktır. Klasik anarşizmden Stalinizmin türevlerine ve Kuçuradizm'e dek birçok Kantçı proje bu anlam rejiminde performans gösterir. Toplumun ezici çoğunluğu, temel paradigma­ sı stratejik siyaset felsefesi olan bu "anlam rejimi"nde nefes alır. Anlam reji- Cogito, sayı: 54, 2008 Ulus Baker'in İçsel Deneyiminde Trajik Olan mi kendi içinde "özgür insanlar" ve sözde "sürü insanları" olmak üzere ikiye bölünmüştür. Demek ki, Melek-Ulus Baker ve dostlarının hayvan-oluş'ları, sözde sürüye dışarıdan bilinç aktaran özgür insanların kaçış çizgilerinde do­ laşırlar. Ne ki, anlamsızlık rejimi de kendi içinde ikiye bölünmüştür. Temel paradigması taktik siyaset felsefesi olan "anlamsızlık rejimi"nde, geç mo­ dernliğin ürettiği en yetkin insan tipi olan "yüksek insanlar", ve hayatlarını tehlikeye=helirsize=ölüme=hilmiyoruz'a açan "trajik insanlar" arasında, kaza­ nanı anlam rejiminin dilini belirleyecek olan simülakrum savaşları yaşanır. Modernliğin son iki yüz yılı, bize, trajik insanların, modern edebiyat=yazannı öldüren eser demek olan delilik deneyimi geleneğinde "biriktiklerini", birleş­ tiklerini ve cemaat oluşturduklarını göstermiştir. Nietzscheci anlamda en yetkin insan tipi olan "yüksek insanlar" , anlam rejimindeki sözde sürü insanlarının idolüdürler. Yüksek insanlar, yetkindir­ ler, aşkındırlar, çünkü bütünüyle anlamsızdırlar. Tamamen anlamsız olmayı başarmışlardır. Hiçbir değerleri, hiçbir orijinleri yoktur. Zaten bunun için çok güçlüdürler. Yüksek insanlar, "Anti-Darwin" ilkesinin de yardımıyla top­ lumun en üstüne gelmişlerdir. En sağlıklı, en bakımlı, en eğitimli, en kültür­ lü, en üretken . . . olan yüksek insanlar, geç modernliğin yaşam biçimi olan Debordcu Gösteri Toplumu'nu, Baudrillardcı "simülasyon evrenini" ve fiilen var olan şu imajlar cehennemini yeniden ve yeniden üretirler. Anlamsızdır­ lar, çünkü gösteri toplumunun yararına eylemlerinde simülakrum tavrı takı­ nırlar. Anlamsız oldukları için aslında düpedüz psikozludurlar. Ne ki, onla­ rın psikozlu olmaları asla bir hastalık düzeyine varmaz. Çünkü yüksek in­ sanları idolleştiren gösteri toplumu, anlamsızlık rejimi ve geç kapitalizm de düpedüz psikotiktir. Gösteri Toplumu, içerilmiş faşizmin yararına psikozlu ruh halini meşrulaştırır. Melek-Ulus Baker'in, kendisini ona doğru "batırdığı" Mesih-Ulus Baker, Nietzsche'ci anlamda bir "trajik insan" olarak, Türkiye'deki delilik deneyi­ mi=ignoramus geleneğinin orijinidir. Ulus Baker sadece atlayışın anlamını kavramakla yetinmemiş, atlayış, batış ve kurban edilme deneyimlerini kendi ucuna kadar götürmüş ve orada mümkün kılmıştır. Mesih-Ulus Baker, an­ lamsızlık rejiminde yaşar ve insan hakları, özne, etik, değer felsefesi gibi re­ aktif tuzaklara kapıları kapatır. Anlamsız ve gerçeksiz olduğu için Mesih­ Ulus Baker aslında düpedüz delidir, psikozludur. Ve Ulus Baker, gösteri top­ lumuna bilinçli olarak zarar verdiği için, onun deliliği, egemen iktidar için bir hastalık biçimini alır. Ulus Baker bu hastalığı=tehlikeyi=helirsizliği dibine Cogito, sayı: 54, 2008 231 232 Erkan Tüzün kadar onaylar; çünkü bilmektedir ki, onu öldürmeyen hastalık, onu şeytan gibi güçlü yapacaktır. Demek ki, Mesih-Ulus Baker yalnızca deli değil, şey­ tandır da. İgnoramus cemaatinin her bir üyesi cemaatin tamamı demek ol­ duğu için ve cemaatin tamamı Mesih-Ulus Baker olduğu için, cemaat, arzu felsefesine özgü devrimci deliliği, içsel deneyime özgü devrimci ölümü ve Kötülük Çiçekleri'ne özgü devrimci satanizmi meşrulaştırır. Egemen iktidar birden fazla iktidar ilişkisini öznelerine uygulamaktadır. Egemen iktidarı altetmek için, demek ki birden fazla direniş hamlesinde bu­ lunmak gerekir. Çünkü bu dünya Çokluk'tur. Mesih-Ulus Baker=atlayış=ba­ tış=kurban edilme deneyimi, egemen iktidara ve kendine karşı dört hamlede bulunur, dört yerden saldırır: 1 .) Gösteri toplumunu yücelten anlamsız yük­ sek insanlara karşı simülakrum silahını devrimci anlamda yeniden modifiye eder. (Baudrillard'da simülakrumlar edilgen, düzen yanlısı ve asalak olduk­ ları halde, Deleuze'de, Foucault'da ve Klossowski'de simülakrum, devrimci bir silah hüviyetini kazanır.) Ulus Baker'in kurban edilmesi bir ölüm simü­ lakrumudur. 2.) Sözde sürü insanlarına dışarıdan bilinç=anlam aktaran öz­ gür insanlar, artık ekonomik olmadıkları için egemen iktidar tarafından de­ ğerden düşürülmektedirler. Tarihin ve büyük anlatıların sonunu bundan da­ ha iyi ne açıklayabilir? Egemenler için ekonomik olmadıklarından yeryü­ zünden silinen bu Kantçı edilgenliklere bir tekme de Mesih-Ulus Baker atar. Onları öldürmek onlara en büyük yardımdır. (Yardım=Mesihsellik.) 3.) Ege­ men iktidar, öznelerini (yani özgür insanların dışarıdan bilinç=anlam aktar­ dıkları sözde sürü insanlarını) milliyetçilikleri ve dinleri içselleştirerek yö­ netmektedir. Mesih-Ulus Baker'in de içinde bulunduğu trajik insanların bi­ riktiği ve şimdilerde siyaset felsefesinin Anarşist olduğu savunulan yazannı öldüren eser=modern edebiyat=dışannın düşüncesi=delilik deneyimi geleneği, milliyetçilikten ve dinci gericilikten kaçacağına, ağlayıp sızlanacağına, gel­ mekte olan felaketi bastıracağına, milliyetçiliğin ve dinin simülakrlarını icat ederek bir karşı saldırıda bulunur. Rus Devrimi'nde ve İspanya İç Savaşı'nda anarşistler, milliyetçiliğin ve dinin çok güçlü olduğu bu toplumlarda bir si­ mülakrum tavrı takınarak sistemde yarıklar açmışlar, rütbeleri kaldırmışlar, geçici otonom bölgeler yaratmışlardır. Yurtseverlik, vatanseverlik, nasyonal sosyalizm ve mistisizm, milliyetçiliğin ve dinin iyi kopyaları oldukları hal­ de, mesela Heidegger'in ignoramus'u, milliyetçiliğin kötü kopyasıdır=simü­ lakrıdır. Heidegger bir milliyetçilik simülakrumuyla nasyonal sosyalizme saldırmış ve fakat başarısız olmuştur. (Ölüm simülakrumu Mesih-Ulus Ba- Cogito, sayı: 54, 2008 Ulus Baker'in İçsel Deneyiminde Trajik Olan ker'in Spinoza tutkusundan Tanrı simülakrumuna akar.) 4.) Mesih-Ulus Ba­ ker, kalan son kurşunu kendisine sıkar. Bu son hamle, Ulus Baker'in atlayışı olan içsel deneyiminden başka bir şey değildir. Georges Bataille'ın malum içsel deneyime dair üç önerisi vardır: " l . İçsel deneyim, temel ilkesine ve ereğine yalnızca kurtuluşun yokluğunda ve bütün ümitlerden feragat edil­ mesinde sahip olur. 2. İçsel deneyim yalnızca deneyimin kendisinin otorite olmasını onaylar. 3 . İçsel deneyim yalnızca anlaşmazlığa ve bilmemeye da­ yanır." 14 Maurice Blanchot, İkinci Dünya Savaşı sırasında kurulan Sokratik Fakülte grubunda bu ikinci ilkeye şöyle bir katkı yapmıştır: "İçsel deneyim otorite olarak yalnızca kendisini kabul ettiği için bunun bedelini öder." De­ mek ki, Ulus Baker'in ölümü aynı zamanda bir bedel ödemedir de. Melek-Ulus Baker'in kendisini Mesih Ulus Baker'e doğru batırmasından, yani Meleğin kurban edilmesinden sonra, İgnoramus cemaatinin üyeleri tek tek Ulus Baker'in ötekisi olurlar. Melek-Ulus Baker, atlayışın anlamını kav­ ramaya muktedir fakat atlayışı yaşamaktan aciz edilgen dostlarını kendinde konuk etmiştir. Mesih-Ulus Baker'se, atlayışı gerçekleştirmeye muktedir ce­ maat üyelerini kendinde tutsak alacaktır. Bizler Mesih-Ulus Baker'in tutsak­ larıyız. (Ulus Baker'in ölümü bizi birbirimize bağlamıştır.) Bir tutukluluk halinde, Mesih-Ulus Baker'in bütün sorumluluğunu yüklendik biz. Mesih­ Ulus Baker bizim ötekimizdir. Biz kendimizi Mesih-Ulus Baker'de tanırız. İgnoramus cemaati, tıpkı Derrida'nın söylediği gibi, kendisinin yapımbo­ zumunu temin ederl S ve Mesih-Ulus Baker demek olan cemaat, Melek-Ulus Baker'in "İgnoramus, Sokrates'e atfedilen tanım değildir artık." 1 6 sözünü yapımbozuma uğratır. Zira, Sokrates'in, Spinoza'nın, Georges Bataille'ın ve Ulus Baker'in ignoramuslan arasında kan bağı vardır: Bataille'ın Sokratik Fakülte'de belirttiği gibi, Sokrates'in "Kendini bil." maksimi, içsel deneyimin temel ilkesidir. Sokrates'in "Tek bir şey biliyorum, o da hiçbir şey bilmedi­ ğim" maksimi ise bilmemenin (nonknowledge) temel ilkesidir. İgnoramus cemaati, Ulus Baker'in "kadın" görüşünü yapımbozuma uğra­ tır. Ulus Baker "Kadın ve Çocuk" başlıklı makalesinde, "Yetkin kadın yetkin erkeğe göre daha yüksek bir insan tipidir, üstelik çok enderdir. Hayvanbili­ mi bu varsayımın olasılığını göstermek için bir yoldur." 1 7 diye yazdığında, aslında İnsanca Pek İnsanca 'nın yazarı Nietzsche'yi, gayet aristokratik bir anarşizmi yücelterek kelimesi kelimesine tekrarlama zahmetine girmiştir. Derrida, Mahmuzlar'da, Nietzsche'nin birbiriyle çelişir görünen böyle çok sayıda kadın görüşünün olduğunu, dolayısıyla Nietzsche'de sabit bir kadın Cogito, sayı: 54, 2008 233 234 Erkan Tüzün görüşünün bulunmadığını yazar. 1 8 İlginç olan, Derrida'nın buradan hare­ ketle, kadının kendisi ve Nietzsche'nin kendisi diye bir şeyin olmadığını ima etmesidir. Georges Bataille'ın "Nietzsche" yorumu, Nietzsche'yi anlamak için onun gibi delirmemiz gerektiğini ima eder. Derrida'nın "Nietzsche" yo­ rumu, Nietzsche'nin kendisi diye bir şeyin olmadığını ima eder. Kendisini daha üstün bir form için kurban ederek Nietzsche'nin atlayışını gerçekleşti­ ren Ulus Baker'in "kendisi" diye bir şeyden de söz edilemez. O halde Orhan Koçak, Aşındırma Denemeleri'ne yazdığı sonsözde, "Her zaman Ulus Ba­ ker'in kendisini bulma imkanımız var." diyerek fevkalade yanılmıştır. Çünkü Orhan Koçak sadece Melek-Ulus Baker'i tanımıştır. Güçlerin bolluğu demek olan trajik yoğunluk demek olan ölçüsüz enerji harcamalan demek olan varlıklann bütünlüklerinin bozulması demek olan kötülük demek olan tehlikede yaşamak demek olan sürekli soru sormak de­ mek olan bilmiyoruz=ignoramus, yalnızca Doruğa baktığında "Bilmiyorum" der. Doruğun ulaşılmazlığı, yani Ulus Baker'in ignoramus'unun alabileceği en üstün biçim olan Mesih-Ulus Baker, "Ulus Baker'in kendisine" olanaksı­ zın alanında, ama yalnızca orada nefes aldırır. Melek-Ulus Baker'in olanaklı kendisini tehlikeye atarak ona doğru kurban ettiği Mesih-Ulus Baker maki­ nesi, en yüce doruk'tur. Zerdüşt'ün burada başladığı öğle zamanıdır. Doruk, tanımı gereği, ulaşılmazdır, imkansızdır. Doruk, ulaşılması ve anlaşılması gereken bir şey değildir. Mesih-Ulus Baker, doruğun kendisi değildir. Çünkü olanaksızın kendisi diye bir şey olamaz. Mesih-Ulus Baker, doruğun ulaşıl­ maz olmasıdır. İmkansız olanın imkansızlığının onaylanmasıdır. Belki de Mesih-Ulus Baker, doruğu onaylayarak gülen Dionysos'tan başkası değildir. Doruk ulaşılmazdır. Düşüş de kaçınılmazdır. Tükenme ve yorgunluk de­ mek olan varlığı koruma ve zenginleştirme kaygısı demek olan ahlak kurallan demek olan iyilik demek olan Düşüş'ün kaçınılmaz olması, "tehlikede yaşa­ ma"nın Ulus Baker'e kendini kurban etme olarak ödettiği ve bizim olumlu­ lukla onayladığımız ve bizim şimdi daha üstün bir kurban edilme deneyimi için gözlerimizi kamaştıran bedeldir. Melek-Ulus Baker'in dostları, Ulus Baker'in çıktığı doruğa (Mesih-Ulus Baker'in "zamanın zamanı" geldiğinde kurban edilmesi gereken bir trajik yapı olmasına) gözlerini sımsıkı kaparlarken, Ulus Baker'in tehlikede yaşa­ yarak kendisini kurban etmesine ödediği kaçınılmaz bedeli (DÜŞÜŞÜ) onun bir zaafı olarak görürler. Atlayışın anlamını (Melek-Ulus Baker'i) kavramaya muktedir; fakat atlayışı (Mesih-Ulus Baker'in deneyimini) gerçekleştirmek- Cogito, sayı: 54, 2008 Ulus Baker'in İçsel Deneyiminde Trajik Olan ten aciz, Melek-Ulus Baker'in dostları, Ulus Baker'i anlamaktan çok uzaktır­ lar. Doruğa bakacak kadar güçlü olan Mesih-Ulus Baker'in dostları ise doru­ ğa baktıkları zaman, Melek-Ulus Baker'in ölmesine sanki Tanrı'yı öldürmüş­ lercesine sevinerek gülerler. "Ulaşılmaz" Doruğa bakamayacak kadar güçsüz olan Melek-Ulus Baker'in dostları ise kaçınılmaz DÜŞÜŞE bakarak boş yere ağlarlar. Boş yere ağlarlar; çünkü DÜŞÜŞ kaçınılmazdır. Fiilen var olan iktidar ilişkilerini anlamamız için kendimizi öncelikle Mesih-Ulus Baker'in bulunduğu direnişin yerine konumlandırmamız gere­ kir. Bu yer, ya da yer olamayan yer, "olması gereken"in değil, "fiilen var olan"ın yeridir. Mesih-Ulus Baker, geleneksel etiğin aksine, "olması gere­ ken"i "fiilen var olan"ın yerine taşır. Gelecek, Mesih-Ulus Baker'in arkasın­ dadır. Geçmiş, Mesih-Ulus Baker'in önündedir ve kurtarılmayı bekler. Fiilen var olan iktidar ilişkilerini anlamak için, her yeri işgal etmiş olan o olanak­ sız mevcudiyete, Melek-Ulus Baker'in Mesih-Ulus Baker'e doğru kurban edilmesinden arta kalan izlere (DORUGA) gülerek bakarız. Çürümekte olan kurban demek olan Melek-Ulus Baker'in leşi, iz-kuvvetler'in rastlantısal mü­ cadele yeri olarak Bizi, her biri cemaatin tamamı demek olan, ignoramus cemaatinin üyelerini ele geçirir. Leş-Melek-Ulus Baker ile Leş yiyen (Leş'i yi­ yerek kurtaran) Mesih-Ulus Baker, Bizi tutsak almak için yarışırlar. Leş-Me­ lek-Ulus Baker'i kurban ederek bu sonsuz acıyı oyulmuş göz yuvarlarımızda besleriz. Melek-Ulus Baker'in kurban edilmesinden arta kalkan izleri (Leşi), bir simülakrum tavrı takınarak, Mesih-Ulus Baker'in üretken bilinçdışını ye­ ni bir anlamda farklılaştırmak için kullanırız. Oyulmuş göz yuvarlarımızdan kan gelene kadar güleriz. Bundan böyle Mesih-Ulus Baker demek olan kendi­ mizi kurban etmek için, gülmek ve kurban etmek dışında hiçbir ortaklığımı­ zın olmadığını düşündüğümüz ignoramus ceamaatinin üyelerinden birisi olan Türkiye Nihilizmi'nin bıçağının altına gövdemizi (Mesih-Ulus Baker'in gövdesini) yatırırız. (Mesih-Ulus Baker'in başı yoktur. Başsızdır.) Dostlarının "melek" dedikleri Ulus Baker, kendisini Mesih-Ulus Ba­ ker uğruna tehlikeye atarak kurban etmiştir. Mesih-Ulus Baker'in dostları, bu kurban edilme olayının kutsallığı etrafında birleşerek birbirleriyle iletişi­ me geçerler ve ignoramus=bilmiyoruz cemaatini kurarlar. Ulus Baker, kendi­ sini kurban ederek bir "Ulus Baker cemaati" oluşturmuş ve süreksiz varlığı­ nın sürekliliğini sağlamıştır. Varlığın sürekliliği için kurban etme olayının devam etmesi zorunludur. Şimdi sıra Mesih-Ulus Baker'in kurban edilmesi­ ne gelmiştir. Ulus Baker'in içsel deneyiminde trajik olan, Melek-Ulus Ba- Cogito, sayı : 54, 2008 235 236 Erkan Tüzün ker'in Mesih-Ulus Baker'e doğru batmasıdır. Bizim içsel deneyimimizde tra­ jik olacak olan, zamanın zamanı geldiğinde hiç duraksamadan Mesih-Ulus Baker'i batırmamız olacaktır. Tragedyanın tamamlanması için tüm trajik yapıların yıkılması zorunludur. Cemaat üyelerinin her biri aynı zamanda ce­ maatin tamamı oldukları için, ignoramus cemaatinin her bir üyesi Mesih­ Ulus Baker'den başkası olamaz. Mesih-Ulus Baker, kurban edilmek üzere başsız gövdesini güle oynaya en yüksek belirsize, istisna haline, tam da kri­ zin içine ve tehlikeye fırlatıp atar. Bu durumda, Egemen İktidar şunu çok iyi görmektedir ki, Mesih-Ulus Baker, Melek-Ulus Baker'den çok çok daha teh­ likelidir. Çünkü Cellat-Egemen İktidar, Kurban-Mesih-Ulus Baker'in canını alma­ ya geldiğinde, Kurban-Mesih-Ulus Baker bu kez daha önce davranıp, Türki­ ye'deki şu Cellat-Egemen-İktidar'ın canını alabilir. Notlar Maurice Blanchot, İtiraf Edilemeyen Cemaat, Çev.: Işık Ergüden, Ayrıntı Yayınlan, ı 997, s. 25 . 2 Osman Çakmakçı, "Ulus Baker'in 'Oluşan' Ölümü", cogito, S: s ı , s. 22. 3 Mahmut Mutman, "Ulus Baker'in Yaşamı ve Ölümü: Eros ve Etik", tesmeralsekdiz, no: 2 , s. ı41 . 4 Gilles Deleuze, Logic of Sense, Çev.: Mark Lester ve Charles Stivale, New York: Columbia University Press, ı 990, s. ı s ı . 5 Gille Deleuze, Difference and Repetition, Çev.: Paul Patton, New York: Columbia University Press, ı 994, s. ı ı 2 . 6 "Ulus Baker'in Yaşamı ve Ölümü: Eros ve Etik", s. ı 4 1 . 7 Gilles Deleuze, Anti-Oedipus, Çev.: Robert Hurley, Mark Seem ve Helen R. Lane, Continu­ um: 2007, s. 3 9. 8 Gilles Deleuze, Foucault, Çev.: Sean Hand, Continuum: 2006, s. 72 . 9 Zeynep Direk, "Erotic Experience and Sexual Difference in Bataille", Reading Bataille Now içinde, Ed.: Shannon Winnubst, Bloomington: Indiana University Press, 2007. 1 0 Georges Bataille'dan aktaran Maurice Blanchot, İtiraf Edilemeyen Cemaat, s. 22 . ı ı Georges Bataille, Nietzsche Üzerine, Çev.: Mukadder Yakuboğlu, Kabalcı Yayınlan, 2000, s. 46. ı2 Ulus Baker, Aşındırma Denemeleri, s. ı41 . 1 3 Georges Bataille, "Nietzsche'nin Gülüşü ", cogito, S. 2 ı , s. ı 09. ı4 Georges Bataille, "Socratic College", the unfinished system of nonknowledge içinde, Çev.: Michelle Kendall and Stuart Kendall, University of Minnesota Press, 200 ı , s. 1 2 . ı s Jacques Derrida, "The Ends of Man", Margins of Philosophy içinde, Çev.: Alan Bass, Heme! Hempstead: Harvester Wheatshaef, ı 982, s. 1 35 . ı6 Ulus Baker, Aşındırma Denemeleri, s. 28 . ı 7 Ulus Baker, "Kadın ve Çocuk", cogito, S. s ı , s. 327 . ı 8 Jacques Derrida, "The Gaze of Oedipus", Spurs içinde, Çev.: Barbara Harlow, The Univer­ sity of Chicago Press, 1 979. Cogito, sayı : 54, 2008 Trajik Görüngüsü Üzerine MAX SCH ELER B u yazıda, trajik olayların tasvir edildiği belirli bir sanat dalını konu edinmeyeceğiz. Her ne kadar günümüze kadar ulaşan tragedya formlarını inceleyerek, trajik olanın gerçek bilgisini edinmek mümkünse de, trajik gö­ rüngüsüne salt sanat yapıtı üzerinden ulaşmak imkansızdır. Trajik olan, da­ ha çok, evrenin esas öğelerinden biridir. Sanatsal sunum ve tragedya yazan tarafından kullanılan malzeme, bu öğenin karanlık cevherini peşinen içinde barındırmalıdır. Bir tragedyayı hakiki tragedya yapan şeyin ne olduğunu an­ lamak için öncelikle bu görüngüye dair olabildiğince net bir görüşe sahip ol­ mak durumundayız. Trajik olanın esasında "estetik" bir görüngü olup olma­ dığı da şüphelidir. Trajik olaylarla ve durumlarla dolu olan hayattan ve ta­ rihten bahsederken bile, belirli bir estetik yaklaşımda bulunmayız. Trajik olanın duygularımıza nasıl etki ettiğine veya sanatsal bir biçimde sunulan trajikten nasıl olup da "zevk aldığımıza" dair sorulan da ele almayacağız. Çünkü bunların hiçbiri bize trajik olanın ne olduğunu söyleyemez. Trajik bir olayı gözlemleyen kişinin deneyiminden yola çıkarak bu deneyimin "nesnel koşullarını" ve hatırlattıklarını bulmaya ve anlamaya çalışan alışıldık "psi­ kolojik" gözlem yöntemi, meseleyi netleştirmekten çok, bizi ondan uzaklaş­ tırır. Bize trajik olanın ne olduğunu değil, nasıl etki ettiğini açıklar. Trajik, her şeyden önce, olaylarda, yazgılarda, karakterlerde ve benzerle­ rinde algılayıp gözlemlediğimiz ve onların gerçekten de içinde varolan bir özelliktir. Bu şeylerin kendisinden çıkan ağır bir nefes, onların etrafını kuşa­ tan bulanık bir parıltı gibidir; bu nefeste, benliğimizin, onun duygularının, acı ve korku deneyimlerinin değil de dünyanın yapısının belirli bir özelliği görünür bize. Trajik olanı gözlemleyen kişinin, şeylerden etrafa yayılan bu Cogito, sayı: 54, 2008 238 Max Scheler ağır nefesi duyumsayıp, "trajik kahramanın" başını çevreleyen bulanık hale­ yi görürken yaşadıkları, bu kişinin, bu görüngüyü dünyanın yapısının belirli bir özelliğini kendine özgü sembolik kavrayışıyla anlayabilme yetisiyle ilişki­ li değildir. Trajik olana karşı kör ya da yarı kör olanlar vardır - örneğin Rap­ hael, Goethe ve Maeterlinck. Bu deneyimleri betimleyebilmek için, trajik olanın ne olduğunu bilmek kesinlikle gereklidir. Ayrıca, bu deneyimler ta­ rihsel açıdan, trajik olanın kendisine göre çok daha değişkendir. Her ne ka­ dar Aiskhylos'un tragedyalarındaki trajik öğe her çağda aynı biçimde algıla­ nabilir olsa da, bu tragedyaların günümüzde, Aiskhylos'un dönemindekin­ den tümüyle farklı duyguları harekete geçirdiğine şüphe yoktur. İzleyicinin trajik olayı gözlemlerken yaşadıkları, trajik olanı anlamanın zihinsel süreçlerinden, izleyicinin görsel ve işitsel algılayışından ayrı tutul­ malıdır; bunlar, trajik olanın "deneyim" kuramının konusudur; trajik olanın üzerimizdeki psikolojik etkilerinin betimlemeleriyle ilgisi yoktur. Bizim me­ selemiz, trajik olanın özüyle, trajik olanın tezahürünün koşullarıyla ilgilidir ve bunlardan ayrı ele alınamaz. O halde, nasıl bir usul izleyeceğiz? Trajik olanın örneklerini, yani, insan­ ları, trajik olma özellikleriyle etkileyen olayları ve deneyimleri rasgele bir araya getirip, "ortak" noktalarını mı bulmaya çalışacağız? Bu, deneysel açı­ dan da desteklenebilecek bir tümevarım yöntemi olurdu. Ama, trajik olan üzerimizde etki ederken benliğimizi gözlemlememizden başka bir işe de ya­ ramazdı. Hem, herhangi bir şeye trajik yakıştırması yapan insanların sözle­ rine güvenmeye hakkımız var mı? Burada işimize yarayacak olan görüş çok­ luğu değil. Trajik olanın ne olduğuna dair herhangi bir bilgimiz olmaksızın, ağır basan ve basmayan görüşlerden birinde karar kılmaya zorlanabilir mi­ yiz? Diyelim ki, bu yöntemi gerekçelendirdik ve elimizde "trajik" tanımına uygun çeşitli örnekler içeren alacalı bir yığın var; bu hükmü geçerli kılacak "ortak nokta" ne olacak? Tek ortak nokta, bu örneklerin her birinin "trajik" olarak tanımlanması olacak. Tümevarım yöntemlerinin hepsi, hangi şeylerin ve olayların trajik oldu­ ğunun değil, "trajik" olanın, onun özünün ne olduğunun zaten bilindiğini ve hissedildiğini varsayar. Bizim izleyeceğimiz yöntem ise farklı olacak. Diğerleri tarafından verile­ bilecek olan az sayıda örnek ve görüş, tümevarım yöntemiyle bir trajik kav­ ramı soyutlamamıza yaramaz; daha çok, "trajik" sözcüğünü algılama ve an­ lamlandırma biçimlerini, bu anlamda ifade edilen görüngüyü, bu görüngü- Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Görüngüsü Üzerine nün hangi deneyimlerde mevcut durumuna ulaştığını, sözcüğü kullanan ki­ şiyi ve o kişinin niyetini hesaba katmadan kabaca görmemiz için gerekli ze­ mini hazırlar. Örneklerin, trajik olanın bir nitelik olarak üzerlerine yapıştığı olgular olduğunu varsaymıyoruz; onlar sadece trajik olanın temel tezahürle­ rini içeren şeylerdir. Bize, bu tezahürleri arayıp bulma ve nihayetinde trajik olanın kendisine ulaşma olanağını sağlayacaklar. Burada peşine düşeceği­ miz kanıtlar değil, belirtiler ve imler olacak. Trajik olanı, metafizik, dini vb her türlü tartışmalı anlamlandırmaları olan bir görüngü olarak ele alma eğilimine de karşı koymalıyız. Trajik, dün­ yanın ve dünyadaki önemli olayların bir yorumunun sonucu değil; belirli şeylerin bıraktığı sabit ve güçlü bir izlenim - bu izlenimin kendi de çeşitli yorumlara tabi olabilir. Maeterlinck'in teklif ettiğine benzer teoriler (temel­ de bütün rasyonalizm ve panteizm teorileri) bütünüyle yanıltıcı. Bu teorilere göre, trajik olan, uygarlık öncesi zamanların algılama biçimlerinin ve denet­ lenmeyen tutkularının etkilerini temel alan, yanlış ve dayanıksız bir dünya yorumunun sonucu. Veya, kişinin hiçbir biçimde içinden çıkamadığı dünya illetlerinin karşısında birdenbire şaşkına uğraması, ya da -Maeterlinck tara­ fından da belirtildiği üzere- işleri yoluna koyacak aklıselim birinin etrafta olmamasının basit bir sonucu. Bu teoriler, trajik olanın özünü aydınlatmaz, kendi dünya yorumlarının ve bu özü görmeyi unuttukları zamanların lehine bulanıklaştırır. Ancak biz, yadsınamaz trajik olgusuna yer bırakmadıkları için, bu dünya yorumlarının yanlış olduğunu ve onun önemini algılamayan her dönemin önemsiz olduğunu düşünürüz. Trajik olanın metafizik yorumları çok ilgi çekicidir. Ama, bu yorumlar da görüngünün kendisini şart koşarlar. Eduard von Hartmann gibi kimi meta­ fizikçiler Tanrıyı trajik kahramanın kendisi olarak görür. Diğerleri, trajik olanın şeylerin sadece yüzeyinde bulunduğunu, bütün tragedyaların arka­ sında trajik olayların çözüme ulaşacağı algılanamaz bir uyum bulunduğunu savunur. Ama trajik olayların kaynağının nerede, varoluşun temel yapısında mı, insani tutkuların ve huzursuzluğun içinde mi olduğunu bilmek de zaten, trajik olanın ne olduğunu bilmek olurdu. Her "yorum", kendini sessizliğe gömen gerçekliğin katılığı karşısında ba­ şarısızlığa uğrar. Dönemin gidip gelen aklını gerçeklerle karşılaştırarak sınama gerekliği, sadece trajik meselesi için geçerli değildir. Cogito, sayı: 54, 2008 239 240 Max Scheler Trajik Olan ve Değerler Trajik adı verilebilecek olan her şey değerlerin ve değerler arasındaki ilişki­ lerin alanında olup biter. Değerlerin olmadığı bir evrende -örneğin, mekanik fiziğin inşa ettiği ev­ rende- trajik olan ortaya çıkamaz. Sadece yüksek ve aşağı, asil ve sıradan gibi değerlerin olduğu bir yerde trajik bir olay olabilir. Trajik olanın kendi de güzel, çirkin, iyi veya kötü gibi bir değer değildir. Trajik olan, şeylerde, insanlarda ve nesnelerde, ancak onlara içkin değerler aracılığıyla ortaya çıkar. Bunun yanı sıra, her zaman değerler üzerine kurulur veya değerlerle iliş­ kilidir. O sadece içinde, değer taşıyıcıların hareket ettiği ve birbirlerine şu ve­ ya bu şekilde etki ettiği alanlarda bulunur. Dingin değerler dünyasında, huzur, hüzün, ihtişam ve ciddiyet vardır burada trajik olana yer yoktur. O, değişen değerlerin alanına aittir, ortaya çıkması için bir şey olması gerekir. İşte bu nedenle, bir şeyin olduğu ve mey­ dana geldiği, yok olduğu veya ortadan kaldırıldığı zaman dilimi, trajik ola­ nın tezahürünün koşuludur. Schiller'in ileri sürdüğünün aksine, boş uzamda yücelik boldur ama tra­ jik olan yoktur. Tragedya mekansız bir dünyada mümkündür ama zamansız bir dünyada mümkün olamaz. "Trajik", esas anlamıyla, her zaman eylemede ve elemde belirli bir etkili­ liği işaret eder. Trajik eylemelerde bulunmak ve acı çekmek, trajik karakte­ rin yaradılışında olmalıdır. Benzer biçimde, güçlerin çatışmasını veya uzlaş­ masını gerektiren bir durum da, ancak böylesi bir etkililiğe sahip olduğu sü­ rece trajiktir. Ancak, trajik olanın ortaya çıkması için, bu etkililiğin belirli bir yönü olmalıdır: olumlu bir değerin belirlenimli bir hiyerarşide yok edilişi­ ne yönelmiş olmalıdır. Onu ortadan kaldıran gücün kendisi de değersiz ola­ maz, o da olumlu bir değer olmak durumundadır. Trajik olanın gerçekleşmesi için bir değerin yok edilmesi gerekir. Bunun muhakkak insanın varlığı veya hayatı olması gerekmez. Ama, en azından ona dair bir şey yok edilmelidir - bir planı, arzusu, gücü, sahip olduğu bir şey ve­ ya bir inancı. Trajik olan tek başına bu yok ediş değildir; trajik olan, daha dü­ şük veya eşit bir değeri -ama asla daha yüksek bir değeri değil- taşıyan bir şeyin bu yok edişe etki etme yönüdür. İyi bir adam, kötü bir adamın (veya, asil bir adam, sıradan bir adamın) yenilgisini ve çöküşünü sağladığında, tra- Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Görüngüsü Üzerine jik olan tezahür etmez. Burada, ahlaki açıdan kabul edilebilirlik, trajik olanı dışarıda bırakır. Ancak, bu ne kadar tartışma götürmezse, yok eden değerin sırf bir değer taşıyıcısı olmaması, aynı zamanda yüksek olumlu bir değer taşı­ yıcısı olması gerektiği de kesindir. (Burada, olumlu değerler, kendileri veya taşıyıcıları, kötüye karşı iyi, çirkine karşı güzel vb olarak nitelendirilebilecek değerlerdir. Elbette ki her değer -"yüksek" ve "aşağı" sıralamasındaki yerle­ rinden bağımsız olarak- bu zıtlığa ve ikiliğe sahiptir.) Demek ki, trajik olanın tezahürünün koşulu, daha yüksek olumlu değerleri yok eden kuvvetlerin de bu olumlu değerin taşıyıcısından çıkıyor olmasıdır; aynca eşit yüksek değer­ lerin taşıyıcılarının birbirlerini zayıflatıp yok etmeye "mahkum" oldukları za­ man, en an ve kesin trajik tezahürü gerçekleşecektir. Herkesin "haklı" olmak­ la kalmayıp, mücadeleye dahil olan her insanın ve gücün eşit derecede yük­ sek bir hakkı temsil ettiği veya aynı derecede yüksek bir göreve sahip olduğu ve bu görevi yerine getirmekle yükümlü olduğu tragedyalar da, trajik görün­ güsünün en etkili tasvirleridir. Eğer yüksek olumlu değer nesnesi, örneğin, iyi ve adil bir adam, önemsiz bir kötü nesne tarafından alt ediliyorsa, trajik hem anlamsızlaşacak hem de irrasyonelleşecektir; asla acı ve iğrenmede kay­ bolmayıp, her zaman belirli bir miktar soğukkanlılık ve sakinlik barındırması gereken trajik merhametin yerine, olsa olsa acı dolu bir öfkeye neden olur. Sonuç olarak: Trajik, her şeyden önce, yüksek olumlu bir değerin taşıyı­ cıları (örneğin, bir ailenin, bir çiftin veya devletin bütününün yüksek ahlaki doğası) arasındaki çatışmadır. Trajik, olumlu değerlerle, o değerlerin taşıyı­ cıları arasındaki "çatışma"dır. Bu nedenle, tragedya yazarının yapması gere­ ken, her şeyden önce çatışmadaki her tarafın değerlerini bütün yönleriyle göstererek, kişilerin iç hukukunu eksiksiz ve net bir biçimde geliştirmektir. Trajik Olan ve Keder Bütün trajik olayların kederli olduğu doğrudur; ancak bu, oldukça farklı bir kederdir. Dört yanı keder niteliğiyle çevrelenmiş bir olay, bir kaderdir örneğin, bir manzaranın veya bir yüzün kederi. Öte yandan, insanda keder duygusunun uyanmasına neden olur. Ruhu kederlendirir. Ne var ki, kederli olan her şey ve bütün kederli insanlar trajik değildir. Her ölüm üzücüdür ve geride kalanları kederlendirir ama, şüphesiz ki, her ölüm trajik değildir. Bir anlığına, herhangi bir değer algısından bağımsızca oluşan, handiyse "nötr" bir duygunun neden olduğu kederi bir kenara bıra­ kıp, duygularımızı harekete geçiren ve kederlenmemize neden olan belirli Cogito, sayı: 54, 2008 241 242 Max Scheler bir olayın içeriğinin neden olduğu, "bir şeye kederlenme" durumunu ele ala­ lım. Bu kederin nedeni bireysel arzularımız veya hedeflerimiz değil de, nes­ nenin gerçek değeri olsun. Trajik kederin, hem kendi içinde hem de öznele­ rinde köklenen ikili bir özelliği vardır. Bu keder türü, her türlü öfkeden, kızgınlıktan, kınamadan ve "başka tür­ lü olabilirdi" arzusuna eşlik eden her türlü duygudan arınmıştır: durgun, sa­ kin bir büyüklüktür, özgül bir huzur ve sükun içerir. Trajik keder atmosferi, müdahale etmek üzere harekete geçtiğimizde yok olur. Olay tamamına erip, en üst noktasına çıktıktan sonra, herhangi bir uzlaşı belirtisi veya felaketin engellenmesi olasılığı, trajik kederi imkansızlaştırır. Trajik keder belirli bir soğukkanlılık içerir; bu soğukkanlılık onu, belirli bir biçimde kişisel olan, "herhangi bir şeye üzülmek"ten kaynaklanan kişisel bir deneyimin neden olduğu bütün kederlerden ayrılır. "Trajik" olayların se­ bep olduğu keder dışarıdan gelerek, ruhumuza nüfuz eder. Özellikle Aiskh­ ylos tragedyaları bu keder atmosferinin en yalın haliyle nasıl uyandırılacağı­ nın mükemmel örnekleridir. Trajik kederin her iki atmosferi de, trajik olanın ikili özelliğinde temelle­ nir: her bireysel kederli olayın belirleyicisi olan dünya yapısının doğasında ve (her trajik olanın içermesi gereken) bir değerin imhasının "kaçınılmazlı­ ğının" dolaysız olarak tezahür edişinde. Her hakiki tragedyada trajik olaydan daha fazlasını görürüz. Trajik ola­ yın üzerinde ve ötesinde, dünyanın yapısındaki kalıcı unsurları, ilişkileri ve güçleri görürüz - "böyle bir şeyi" olası kılanlar da zaten bunlardır . Her tra­ jik olayda, dünyanın yapısının belirli bir durumuyla dolaysız bir biçimde -herhangi bir biçimde irdelemeden, kavramsal vb bir yorumda bulunma­ dan- yüzleşiriz. Bu durum bizi olayın kendinde yüzleştirir; onu meydana getiren şeylere yaptıklarının bir sonucu değildir. Olayla sadece anlık bir iliş­ kisi vardır ve kendini meydana getiren şeylerden bağımsızdır; zayıf bir önse­ zi biçiminde belirir. Kederin -yani, trajik süreci çevreleyen nesnel kederin- özgül bir derinliği (burada "derinlik" kelimesini, uzanım "derinliği" gibi aktarımlı bir anlamda kullanıyorum) ve onu sınırlı, belirli olaylar karşısında hissedilen kederden farklı kılan bir öngörülemezliği de vardır. Bu derinliğe yol açan, konusunun ikili olmasıdır. Biri, gördüğümüz olaydır, diğeri, olayın örneklendirdiği dün­ ya yapısıdır. Keder olayın içinden çıkıp sınırsız, belirsiz bir genişliğe yayılır gibidir. Bütün trajik olaylarda aynı olan evrensel, kavramlarla belirlenebilir Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Görüngüsü Üzerine bir dünya yapısı değildir bu; aksine her zaman farklı, bireysel, garip bir dünya yapısıdır. Trajik olanın belirsiz kalan konusuysa her zaman bir bütün olarak dünyanın kendisi, böyle bir şeyi mümkün kılan dünyadır. Bu dünya, kedere boğulmuş nesnenin kendisi gibi görünür. Konu edinilen olay ve kader, keder­ le örülmüş bu karanlık arka plan sayesinde çok daha net biçimde öne çıkar. Bu olaylara neden olan dünya yapısındaki unsur, önceden herhangi bir uyanda bulunmaz. Olaya neden olurken, olayın nedenlerinin sıra dışı özel­ liklerini ve hatta normal etkilerini göz ardı eder. Trajik olanın ikinci esas öğesine, önlenemezliğe neden olan da budur. Bu konuya daha sonra açıklık kazandıracağız. Şu anda, trajik olanın ke­ derine verdiği o özel atmosferle ilgileniyoruz. Bir değerin yok edilişiyle ilişkilendirilebilecek bir duygular ve duygula­ nımlar kategorisi vardır. Bunların, bu belirli durumda önlenebilir veya önle­ nemez olmalarından bağımsız olarak, özlerinde "önlenebilir" oluşlarıdır. Bu duygular ne olursa olsun -dehşet, korku, kızgınlık, iğrenme vb- genel olarak hepsinde bir "heyecan yaratma" özelliği vardır; bu, olayların başka türlü ve hatta daha iyi biçimde gelişebileceğini düşünmenin verdiği heyecandır. İn­ sanlarda sıklıkla "Şu ve şu farklı davranmış olsalardı" düşüncesiyle ortaya çıkar. Bu heyecanın bir insanı eline geçirebilmesinin tek nedeni insanın pra­ tik bir varlık ve her olaya dahil olabilecek potansiyel bir aktör olmasıdır. Değerin yok edilişinin değiştirilemezliği ve önlenemezliği imkansızlığa dönüştüğünde heyecan yatışır. Keder olduğu şey olmaya devam eder ama, "tatminsizlik yaratan", "heyecanlandıran" ve "acı veren" vb özelliklere sahip olur, dar anlamıyla bu olaya fiziksel olarak eşlik eden korku, dehşet ve ben­ zeri duygularla aynı olur. Trajik keder saftır, bedensel olarak hissedilmez, heyecan içermez ve be­ lirli bir anlamda "hoşnutluk" duygusuyla ilintilidir. Bir değerin yok edilişine yol açan olaydan kurtulmaya yönelik herhangi bir arzu yoktur; bu arzu, olayın önlenemezliğinin idrakiyle birlikte yok olur. Trajik kederin nihai kökeninin dünyanın temel yapısında olduğunu, bu kederden sorumlu tutulabilecek her şeyin dünyanın esasına ve her olası dün­ yaya ait olduğunu görünce, varlığa ve öze dair bütün ilişkilerin kavranıp gö­ rülebildiği bu olayın varlığı ve içeriğiyle bir tür uzlaşmaya gidilir. Bizi banş, huzur ve teslimiyet duygularıyla dolduran bir uzlaşma türüdür bu. Bu uz­ laşma, daha iyi bir dünya üzerine düşünmenin vereceği çaresizliği ve acıyı def eder. Cogito, sayı: 54, 2008 243 244 Max Scheler Demek ki, trajik olana özgü o keder, aslında olayın kendisinin nesnel bir özelliğidir ve izleyicinin bireysel bağlamından tümüyle bağımsızdır. Heye­ can, öfke, suçlama vb gibi duygulara yol açabilecek her şeyden bağımsızdır. Bir derinliği ve öngörülemezliği vardır. Fiziksel duygular veya gerçek acı adı verilebilecek şeyler gibi eşlikçileri yoktur. Olası bütün varoluşlarına teslimi­ yetle, tatminle ve uzlaşıyla yaklaşır. Trajik Düğüm Trajik olanda iki yüksek olumlu değer taşıyıcısı arasında bir çatışma ol­ duğunu ve iki taraftan birinin yenilmesi gerektiğini söylemiştik. Bu koşulun, eksiksiz yerine getirildiği bir örnek var elimizde. Bu, sözkonusu nesnenin, farklı olaylar, kişiler veya şeyler olmadığı, tek bir olayda, kişide veya şeyde ya da tek bir nitelikte, güçte veya yetenekte bir araya geldiği durumdur. Olabilecek en trajik olay kendini veya başka bir değer taşıyıcıyı yüksek olumlu değer taşıyıcısı haline getiren şeyin, onu yok eden şeyle aynı olması, özellikle de bunu eşzamanlı olarak gerçekleştirmesidir. Yüksek bir değerin gerçekleştirildiği bir eylem izlerken bu eylemin, yük­ sek değere taşıdığı varlığın zayıflatılmasına da yol açtığını görmek, üzeri­ mizde eksiksiz ve net bir trajik intiba bırakır. Aynı trajik intiba, bir kişinin kahramanca bir şey yapmasını sağlayan ce­ saretinin veya ataklığının o kişiyi, ihtiyatlı bir adamın kaçınacağı bir tehli­ keye maruz bırakmasıyla da oluşur -"Yeterince ihtiyatlı olsaydım, adım Tell olmazdı." Bir başka örnek de, ruhani bir ideale yönelik yüksek değerleri olan bir adamın, bu değerlerin hayatın önemsiz ayrıntıları tarafından yok edilmesine izin vermesidir. Madame de Stael'in da dediği gibi, herkes er­ demlerinin hatalarına da sahiptir: bir insanın en iyisini başarmasına izin ve­ ren karakter özellikleri, onu felakete de götürür. Burada sadece insanlardan bahsetmek zorunda değiliz. Bir tabloyu mu­ hafaza etmek için yakılan bir ateş, sanat galerisinin yanıp kül olmasına ne­ den olabilir. Bu olay, keskin bir trajik karaktere sahiptir. İkarus'un uçuşu trajiktir. Kanatlarını vücuduna yapıştırırken kullandığı balmumu, güneşe uçarken erir. "Trajik düğüm" ifadesi, uygun bir eğretilemedir. Trajik etkiyle trajik ola­ yın dinamik birliğindeki değer yaratıcı ve değer yok edici nedensel dizilerin ortak noktası olan çözülemez bağlılığı ifade eder. Bu dediklerimizden başka bir çıkarımda da bulunabiliriz. Trajik olayın Cogito, sayı: 54, 2008 Trajik Görüngüsü Üzerine yeri -tezahürünün sahnesi- ne değerler arasındaki ilişki ne de o değerlerin taşıdığı nedensel olaylar ve kuvvetler arasındaki ilişkidir. Onun yeri, değer ilişkileriyle nedensel ilişkiler arasındaki özel ilişkidir. Olayların nedensel akı­ şının, şeylerin değerini dikkate almayışı dünyamızın -ve böylece her dünya­ nın- temel özelliklerinden biridir. Nedensellik dizisi, bir birliğe doğru ilerle­ yen veya ideal ergilerine doğru açımlanan değerlerin ihtiyaçlarını dikkate al­ maz. Güneşin iyileri de kötüleri de aynı biçimde aydınlattığı basit gerçeği, trajediyi olası kılar. Nedensel ilişkilerin gelişiminin bir süreliğine değerlerin yükselmesiyle eşzamanlı olarak gitmesi tesadüfi olarak görülebilir, ancak bu durumun nedeninin ikisi arasındaki esasi bir anlaşma olduğu, değerlerin, gerçekleşmek için neye ihtiyaçları olduklarının nedensellik tarafından dik­ kate alındığı düşünülmez. Şu temel koşul olmadan trajik veya tragedya olamaz: Her şeyin, kendi değerleriyle orantılı kuvvetlere ve yeterliklere sahip ol­ duğu ve eylemlerinin sadece bu değerleri geliştirme veya birleştirme gereksi­ nimine yönelik olduğu bir kurallar sistemine göre işleyen bir dünyada trajik olamaz. Benzer biçimde, kuvvetlerin bu değerlerin gereksinimlerinin karşı­ sında durduğu, onları kasten muhalefet etttiği bir kurallar sisteminde, trajik iş göremez. Trajik olan tanrısal bir dünyada da, şeytani bir dünyada da zen­ ginleşir - bu, Schopenhauer'ın trajiği ele alırken göz ardı ettiği bir gerçektir. Trajik olanı, hem şeylerin nedenselliğini hem de onların içkin değerleri­ nin gereksinimlerini kesintisiz bir bakışta kavradığımızda görürüz. Bu birle­ şik bakışta zihnimiz, elde etmeye çalıştığı birliğe ulaşmak için, bu değerleri bulduğu koşulları bireştirmeye çalışır ve olayların akışını nedensel sırasında izler. Sonuçta, bu iki şeyin birbirinden bağımsızlığını net bir biçimde görür. Bütün tragedyaların nihai resmi "arkaplanı"nı işte böylece kavrarız. Şüphesiz ki, trajik olan bu gerçeği salt bilmede mevcut değildir. Trajik ancak bu iki öğenin birbirinden bağımsızlığı somut bir olayda yüzeye çıktı­ ğında görünür olur. Bu söylediğimiz şey, tanımımıza yeni bir ışık tutar. Çünkü görüşümüz, aynı eylemin bazı yerlerde yüksek bir değer yaratırken başka yerlerde -ol­ dukça farklı biçimde- bu değeri yok ettiğini gördüğümüz an olduğu kadar net ve yoğun olamaz. O halde burada -bir eylemenin birliğini, mantık yürü­ tüp bağlantı kurarak, adım adım ilerleyerek değil de, bir bakışta görebildiği­ miz bu yerde- daha önce sadece kavram olarak tanıdığımız bir durum, bi­ zim için elle tutulur, hissedilebilir bir gerçek haline gelir. Cogito, sayı: 54, 2008 245 Tragedya n ı n Ö l ü m ü G EORGE STE I N E R Bütün insanlar hayattaki trajedilerin farkındadır. Ama tragedya, evrensel bir drama formu değildir. Doğu sanatında şiddetin, kederin ve doğal veya suni felaketlerin indirdiği darbeler mevcuttur; Japon tiyatrosunda vahşetten ve törensel ölümlerden geçilmez. Ancak, trajik drama adını verdiğimiz kişi­ sel acı çekiş ve kahramanlık sunumları Batı geleneğine özgüdür. İnsan dav­ ranışının olanaklarını algılayışımızın öyle ayrılmaz bir parçası haline gel­ miştir, Oresteia, Hamlet ve Phedre ruhsal alışkanlıklarımızda öyle bir yer et­ miştir ki, özel ıstırapları halka açık bir yerde sahneye koymanın aslında ne kadar garip ve karmaşık bir fikir olduğunu düşünmeyiz bile. Bu fikir ve ima ettiği insan görüsü Grekler'in, bütün trajik formlar Helen kültürünün mira­ sıdır. Tragedya, Yahudi dünya anlayışına yabancıdır. Eyüp Kitabı her zaman trajik görüşün bir örneği olarak alıntılanmıştır. Ne var ki bu kara fabl, Ya­ hudiliğin dış sınırında durur ve orada bile ortodoks bir kudret, adalet iddi­ alarıyla tragedyaya karşı çıkar: Rab, Eyüp'ün sonunu başından hayırlı kıldı: On dört bin koyuna, altı bin deveye, bin çift öküze ve bin eşeğe sahip oldu. Tanrı, hizmetkarının uğradığı tahribatı telafi etmiş; Eyüp'ü şiddetli ıstı­ rabından kurtarmıştır. Ancak, telafinin olduğu yerde, trajedi değil, adalet söz konusudur. Bu adalet talebi, Yahudi geleneğinin gururu ve yüküdür. Ye­ hova, hiddetliyken bile adildir. Genelde ceza veya mükafat dağılımının den- Cogito, sayı: 54, 2008 Tragedyanın Ölümü gesi bile korkunç biçimde çarpık veya Tanrı'nın usulleri dayanılmaz derece­ de yavaş görünür. Ancak, uzun bir süre sonra, Tanrı'nın insanlara karşı adil davrandığı şüphe götürmez biçimde ortaya çıkar. Sadece adil olmakla kal­ maz, rasyoneldir de. Yahudi ruhu, evrenin ve insanın düzeninin akla açık ol­ duğunu şiddetle savunur. Tanrı'nın yapıp ettikleri nedensiz de, anlamsız da olamaz. İtaatin bahşettiği akıllıkla düşünüp sorgularsak, bunların ayırdına varabiliriz. Marksizm, adalete ve akla yaptığı vurguyla, Yahudidir ve Marx tragedya kavramının bütününü reddetmiş, gerekliliğin, anlaşılmadığı sürece kör olduğunu beyan etmiştir. Trajik drama, tam da karşıt iddiadan doğar: gereklilik kördür ve insan, gereklilikle yüzleşince, ister Teb'de olsun ister Gazze'de, gözlerini kaybede­ cektir. Bu, bir Grek iddiasıdır ve bu iddiayı temel alan trajik yaşam anlayışı, Grek dehasının bize en önemli mirasıdır. Formel tragedya mefhumunun tam olarak ne zaman ve nerede imgelemimizi ele geçirdiğini söylemek im­ kansızdır. Ancak İlyada ilk trajik eserdir. Trajik anlayışının Batı şiirini yak­ laşık üç bin yıllık gelişimi boyunca billurlaştıran motifleri ve imgeleri bu eserde ortaya konulmuştur: insan hayatını kısalığı, insanın insan olmayanın öldürücülüğüne ve kaprislerine maruz bırakılmış oluşu, Kent'in düşüşü. Şu önemli ayrıma dikkat edelim: Erika'nın veya Kudüs'ün düşüşü salt adil bir durumken, Truva'nın düşüşü tragedyanın ilk büyük eğretilemesidir. Tanrıya karşı gelindiği için bir şehir yok edildiğinde, bu yok ediş Tanrının rasyonel tasarımında kısa bir andan başka bir şey değildir. İnsanların ruhları şükret­ meye başladığında, şehrin duvarları da, bu dünyada veya cennetin krallığın­ da yeniden yükselecektir. Truva'nın yakılışı ise nihaidir çünkü bu olaya yol açan, insanların nefretinin ve ahlaksızlığının vahşeti, kaderin gizemli seçi­ midir. İlyada'da insanı çevreleyen gölgeler dünyasına aklın ışığını tutma yönün­ de girişimler vardır. Kadere bir ad verilir ve unsurlar tanrıların anlamsız ve güven tazeleyen maskelerini takınır. Ama mitoloji, dayanmamıza yardımcı olacak bir fabllar toplamından fazlası değildir. Homeros'un savaşçısı, kade­ rin yaptıklarını anlayamayacağını, onlara hükmedemeyeceğini bilir. Patrok­ los katledilir, harabeye dönmüş olan Thersites ise salimen evine döner. Ada­ let veya açıklama talep edilirse, deniz o sessiz feryadıyla gürler. İnsan, tanrı­ larla hesaplaşamaz. İroni daha da derinleşir. Bilimsel kaynaklar ve maddi güçlerdeki artış insanın trajik durumunu hafifletip değiştireceğine, insanı daha da savun- Cogito, sayı: 54, 2008 24 7 248 George Steiner masız hale getirir. Bu düşünce Homeros'ta henüz dışa vurulmaz ama bir başka büyük tragedya şairinde, Thucydides'te ifade edilir. Burada da, ni­ hai zıtlığı gözlemlemeliyiz. Eski Ahit'te aktarılan savaşlar kanlı ve ağırdır ama trajik değildir. Sadece adil veya adil değildir. İsrail orduları, Tanrının istencini ve emirlerini gözlerlerse galip gelir. İlahi akdi bozarlarsa veya kralları putperest olursa, bozguna uğratılırlar. Buna karşın, Pelopennes Savaşları trajiktir. Muğlak felaketler ve yanlış hükümler yüzünden çıkmış­ tır. Etrafı yalan beyanlarla sarılmış, net biçimde hesabı verilemeyen poli­ tik zorlamalarla harekete geçirilen insanlar, nefret barındırmayan bir öf­ keyle birbirlerini yok etmek için yola çıkarlar. Biz Pelopennes Savaşlarını hala sürdürmekteyiz. Maddi dünya üzerindeki denetimimiz artmış ve po­ zitif bilimimiz inanılmaz derecede gelişmiş durumda ama kendi eyledikle­ rimiz aleyhimize işleyerek politikayı tesadüfi, savaşları da daha gaddar hale getiriyor. Yahudi görüşüne göre, felakette belirli bir ahlaki hata veya anlayış bo­ zukluğu söz konusudur. Grek tragedya şairi, hayatlarımızı şekillendiren veya yıkıma uğratan kuvvetlerin aklın veya adaletin hükmü dışında oldu­ ğunu öne sürer. Daha da kötüsü: etrafımız, ruha sıkıntı verip çıldırtan ve­ ya kendimize ve sevdiklerimize onarılamaz biçimde zarar vermemize yol açacak biçimde irademizi zehirleyen kötücül enerjilerle çevrilmiş durum­ da. Thucydides'in çizdiği trajik tasarıyla ifade edecek olursak: herkes fela­ kete doğru sürüklendiğinin az çok farkında olsa da filomuz her zaman Si­ cilya'ya doğru ilerliyor olacaktır. Eteokles, yedinci kapıda öleceğini bilir ama yine de yolundan dönmez. Antigone başına geleceklerin farkındadır inatçı kalbinin derinliklerinde Oidipus da. Ama, bilgiden çok daha yoğun olan hakikatlerin hakimiyetinde, başlarına gelecek vahşi yıkıma doğru ilerlerler. Yahudiler için, bilgi ve eyleme arasında muhteşem bir süreklilik bulunur - Grekler içinse alaycı bir abis. Greklerin trajik akıldışılığının gaddarca aktarıldığı Oidipus destanı, büyük Yahudi şairi Freud'a, sağaltım üzerinden rasyonel anlayışa ve kefarete ulaşmanın simgesi olarak hizmet etmiştir. Grek tragedyasında kefarete yer olmadığını unutmayalım. Eumenides'te ve Oidipus Kolonos 'ta 'da trajik eylem, bir şükran notuyla sonlanır. Bunun üzerine çok tartışılmıştır. Ancak biz, yorumumuzda ihtiyatlı olmalıyız. Her iki durum da istisnaidir; içlerinde Atina'nın kutsallığının özel yönlerinin anısına düzenlenmiş ritüel bir tören yapılır. Ayrıca, Grek tragedyalarında Cogito, sayı: 54, 2008 Tragedyanın Ölümü müziğin rolü geri getirilemeyecek biçimde yok olmuştur ve bence müzik kullanımının bu iki tragedyaya vakur bir seçkinlik vererek, finaldeki anlan, daha önce yaşanan dehşetten biraz da olsa ayn tutmaktır. Bunu vurgulamanın nedeni, her gerçekçi tragedya anlayışının, felaket gerçeğinden yola çıkması gerektiğini düşünmem. Tragedyalar kötü sonla­ nır. Trajik kişiler, rasyonel sağgörüyle tam olarak anlaşılması veya üstesin­ den gelinmesi mümkün olmayan kuvvetler tarafından yıkılır. Bu da çok önemli bir noktadır. Felaketin nedenlerinin geçici olduğu, çatışmanın tek­ nik veya toplumsal araçlarla çözümlenebildiği yerde, elimizdeki tragedya değil, ciddi bir drama olur. Daha esnek bir medeni kanun, Agamemnon'un kaderini değiştirmez, toplumsal psikiyatri Oidipus'un yardımına koşamaz. Ancak, daha makul ekonomik ilişkiler veya daha iyi döşenmiş borular Ib­ sen'in dramalarındaki vahim krizlerin çözülmesini sağlayabilir. Bu ayrımı zihinlerimizde keskinleştirmeliyiz. Tragedya onarılamaz. Eskiden çekilmiş acıların adilane biçimde, maddi açıdan telafi edilmesi olası değildir. Eyüp'e, kaybettiği eşeklerin iki katı geri verilir; çünkü Tanrı onun üzerin­ den adalete dair bir ders vermiştir. Oidipus ise ne gözlerini ne de Teb manzarasını geri kazanır. Trajik drama bize akıl, düzen ve adalet alanlarının çok sınırlı olduğunu ve bilimde veya teknik kaynaklarda kaydedilen gelişmelerin bu sının geniş­ letmeye yaramayacağını gösterir. İnsanın dışında ve içinde, dünyanın "öte­ kiliği" vardır. Buna istediğiniz adı verin: gizli veya kötü niyetli bir tann, kör talih, cehennemin tahrikleri veya damarlanmızda akan hayvani kanın verdi­ ği vahşilik. Dönüm noktasında pusuya yatmış, yolumuzu gözlemektedir. Bi­ zimle dalga geçer, yıkımımıza neden olur. Bazı ender durumlarda, yıkımdan sonra bizi kavranamaz bir istirahate gönderir. Bunların hiçbirinin bir tragedya tanımı olmadığının farkındayım. An­ cak, basit ve muntazam bir soyutlamanın hiçbir anlamı olmaz. "Trajik drama" dediğimizde neden bahsettiğimizi biliyoruz; tam olarak olmasa da, karşımıza çıktığında tanıyacak kadar. Ne var ki, bir tragedya şairi, tra­ jik hayat görüşünün net bir tanımını vermeye çok yaklaşır. Euripides'in Bacchae'si, antik, artık farkedilemeyen trajik duygular kaynağının yakının­ da durur. Oyunun sonunda, Dionysos Cadmus'u, sarayını ve Teb şehrinin tamamını feci bir akıbete mahkum eder. Cadmus itiraz eder: bu cümle fazlasıyla serttir. Tanrıyı tanımayan veya onu gücendiren kişinin suçuyla orantılı değildir. Dionysos bu soruya yanıt vermekten kaçınır. Huysuzca, Cogito, sayı: 54, 2008 249 250 George Steiner kendisine büyük hakaret edildiğini tekrarlar ve sonra da Teb'in başına ge­ lecek felaketin kaderde yazılı olduğunu söyler. Rasyonel bir açıklama veya merhamet dilemenin bir yararı yoktur. Biz suçumuzu kat be kat aşan bir cezaya mahkum ediliriz. İşte bu insan hayatının berbat, çıplak bir açıklamasıdır. Ancak, insanın acısının aşırılığında, haysiyet iddiası da mevcuttur. Güçsüz ve iflas etmiş, şehirden kovulmuş kör bir dilenci olarak, yepyeni bir ihtişamı vardır. Tanrı­ ların kindarlığı veya adaletsizliği, insanı soylulaştırır. Onu masumlaştırmaz ama ateşin içinden geçmişçesine kutsar. İşte bu nedenle, ister Grek traged­ yaları ister Shakespeare'in tragedyaları veya neoklasik tragedyalar olsun, bütün büyük tragedyaların son anlarında keder ve neşenin, insanın düşüşü­ ne hayıflanışın ve ruhunun kurtuluşuna sevinmenin bir birleşimi verilir. Başka hiçbir şiirsel form bu etkiyi yaratamaz; Oidipus'u, Kral Lear'ı ve Phedre'yi zihnin işlediği en soylu yapıtlara dönüştürür. Cogito, sayı: 54, 2008 Antigone'den (332.-383. dizeler) SOPHOKLES Koro müthiş müthiş şeyler çok ama müthişi yok insandan ister boz deniz olsun yanp geçen kim lodos fırtınasını arkasına alıp kim kendine yol açan şaha kalkmış gözdağı dalgalar dibinden isterse tannlann anası toprak o yok olmaz o yorulmaz toprak olsun isterse canını çıkarır onun bile insan ileri geri saban süre süre yıldan yıla at ırkıyla altını üstüne getiren kim faka bastıran kim gafil kuş milletini bile vahşi hayvan kavmini ve denizin suyunda gezenler ehlini sıkı örülü ağına düşürüp götüren kim her şeye erer insan aklı düzen yapar hükmünü geçirir yaylalarda koşup tepe aşındırana koca yeleli atı yabani boğayı ensesinden yakaladığı gibi boyunduruğa vuran kim Cogito, sayı: 54, 2008 Antigone 'den öğretmiş kendine konuşur düşünür rüzgar hızında şehir yasasınca yaşayışlar bulmuş açık havada don belasından tipinin oklanndan paçasını kurtarmayı bilmiş her şeyin yolunu bulmuş tedbirsiz gitmez hiçbir şeye gelecekte ölüm yok mu tek ölüm var tek onun açığını yakalayamaz amansız hastalıktan sakınmayı ama akıl eden kim çare kimde çözüm kimin buluşlan umulandan aşın eli bir kötüye varır bir iyiye vanr yerin yasalarını ant içtiği tann adaletini el üstünde tutsun şehri mamur olur şehrinden olur güzel olmayan işlere bulaşıp gidince bir cüret düşündüklerimi düşünmesin evlerden uzak olsun öyle işlerin adamı ne ilahi örnek bu ne ibret neye alamet şaşırdım kaldım ama göz gördü bir kere inkar etmek ne mümkün bu kız Antigone bedbaht baba Oidipous'un gene bedbaht kızı neler oluyor gerçekten sen misin akılsızca kral yasalanna o karşı gelen sen misin kıstırdıkları Eski Yunancasından Çeviren: Ömer Aygün Cogito, sayı: 54, 2008 253 RICHARD RORTY'NİN ARDINDAN ( 1 93 1 -2007) Richard Rorty' n i n Ard ı ndan JAN P H I LI PP REEMTSMA Richard Rorty öldü. Bu cümle, onu yakından tanıyıp sevenlere olduğu kadar, uzaktan tanıyanlara da -ben onunla Hamburg'da bir akşam geçirme şansına nail oldum- acı veren bir cümle. Ama onu bir kuramcı olarak seven­ ler için mesele, bu cümlenin başka ne gibi anlamlan olduğudur. Yirminci yüzyılın tartışmasız en büyük filozoflarından biri öldü. Şimdi ne olacak, biri onun yerini alacak mı? Diğer büyük filozoflar ve yazarlar için olduğu gibi, bu sorunun yanıtı da, elbette hayır. İnsan böyle kayıplarla başa çıkabilmeli; bunlar, sonsuza dek sürecek kayıplar. Ama Rorty durumunda, sorular ve ya­ nıtlar, herkes tarafından bilinen gerçeklerin daha ötesinde. İşte bunu açıkla­ mak için, biraz kişisel konulara girmek durumundayım. Christoph Martin Wieland'ın Artistipp und einige seiner Zeitgenossen [Aris­ tippus ve Birkaç Çağdaşı] başlıklı romanı üzerine kaleme aldığım kitap için bir sayfiye evine kapanmıştım. Wieland'ın romanı, daha birçok başka şeyin yanı sıra, şu soruya da verilmiş bir yanıt aslında: Aydınlanma nedir? Yunan antikitesinde, Platoncu felsefenin yükselişe geçmesinden önceki dönemi, so­ fizmin ve Sokratesçi sofist felsefenin henüz kendi jargonuna sahip akademik bir konu haline gelmediği, iyi ve adil bir yaşamın nasıl sürdürüleceğine dair bir uslamlama yöntemi olduğu dönemi tanımlar. Romanı, felsefenin Alman­ ya'da Kant'ın öğrencileri ve Fichte'nin takipçileri tarafından kendi jargonuna sahip akademik bir dal olarak kabul edildiği dönemde geçer. Rorty'nin Doğanın Aynası kitabının bir kopyası sayfiye evindeki kitaplık­ ta bir süredir duruyordu. Zaten bir süredir okumaya niyetlendiğim bu kitabı kendi kitabımı yazarken verdiğim molalarda okumaya başladım. Kitabın Cogito, sayı: 54, 2008 Richard Rorty'nin Ardından düşünsel keskinliği ve her şeyden önce Rorty'nin, sonunda sorun bile olma­ dığını beyan edeceği entelektüel sorunları ele alış biçimi beni büyüledi. Rorty felsefi ana akımdan, bu ortamda herkesle başa baş gidebilecek du­ rumda olduğunu gösterdiği ve bundan büyük bir entelektüel zevk aldığı bu kitapla ayrılıyordu; aynı zamanda, tartışılan meselelerin, "akademik felsefe" ortamı tarafından üretilip devam ettirilmese var olmayacaklarını da net bi­ çimde gösteriyordu. Garip olan, Wieland'ın romana adını da veren kahramanıyla aşağı yukarı aynı düşünür tipini resmetmeye çalışmış olmasıydı - tek fark, daha sonra "felsefe" olarak bilinecek olan şeyin tesis edilmesinden çok önceki bir za­ man diliminde geçmesiydi olayların. Akademik felsefeye dair temel eleştiri­ sini, felsefenin başlangıç dönemine aktarıyordu ve ben de bu nedenle, Wie­ land'ın Aristippus'u üzerine kaleme aldığım kitabımın "Felsefe" başlıklı bö­ lümünü Doğanın Aynası 'nın son paragrafıyla bitirdim: "Üzerinde ısrarla duracağım tek nokta şudur: Filozoflann esas ahlaki me­ selesi, modern felsefenin geleneksel sorunlarının Batının diyalogundaki yeri üzerinde ısrarla durmaktansa bu diyalogu devam ettirmek olmalı­ dır." 1 Rorty, resmi geleneğe -süreksizlik içinde olsa da- her zaman eşlik etmiş bir felsefi geleneği yenileştirmiştir. Resmi felsefenin büyük düşünürleri var­ dı ama onlarsız da yapabilirdi. Bu dönem bir Platon, bir Descartes, bir Kant, Hegel veya bir Heidegger çıkartmış olmasaydı, on sekizinci yüzyılın sonlarına doğru akademik bir disiplin olarak inşa edilen şeyi, daha vasat dü­ şünürler de pekala yürütebilirdi. Gösteri devam etti. Diğer geleneğin, kendi dillerini kullanarak müdahalede bulunacak ve kurulu yapıyı temellerinden sarsacak bireylere gereksinimi vardı. Geriye bakıldığında, bu bireylerin bu süreçte kendi geleneklerini kurdukları ama birbirlerini de nadiren önemse­ dikleri görülebilir. Bu ikinci akımın herhangi bir temsilcisinin kendini ger­ çekten süregelen önemli bir geleneğin temsilcisi olarak gördüğünü düşün­ müyorum; çünkü hepsi için asıl önemli olan şey muhtemelen ilk gelenekle fikir ayrılığına düştükleri andır. 1 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1979. Cogito, sayı: 54, 2008 257 258 lan Philipp Reemtsma "İkinci gelenek" derken kimlere atıfta bulunuyorum? Belki de onları böyle çağırmak adil değil, çünkü, bu geleneğin Sofistlerle (ve Platon'un ona giydirdiği maskeden tümüyle farklı bir kişi olan, sofizm karşıtı sofist Sokra­ tes'ten) başladığını söylersek, gerçekten de Platon'la başlamış olan ve bütü­ nü, sistemi hedefleyen felsefenin, bir tepki olarak ele alınmaması gerektiği üzerine düşünmek gerekir. Platon entelektüel enerjisinin bütününü sofistle­ rin ana düşüncelerinden birine, değerlerin ve normların keşfedilmediği, ak­ sine icat edildiğine dair düşünceye karşı yönlendirmiştir. Bu, Rorty için de, merkezi bir düşüncedir. Stephen Toulmin'in de gayet güzel gösterdiği üzere, Descartes Montaigne'e tepki vermiştir. Montaigne'de, asla tam olarak emin olamayacağımız gerçeğinin verdiği bariz haz, Descartes'ta başlangıç noktası olarak, felsefe yapısının temel taşı olarak kuşkuya dönüşür - o taş o kadar derindedir ki, gözden kaybolmuştur. Montaigne, kendinin kedisiyle mi yok­ sa kedisinin kendisiyle mi oynadığından emin olamamaktan haz duyarken, bu haz karşısında dehşete düşen Descartes hayvanları makineler gibi görür. (Belki de onun hiç kedisi olmamıştı). Kant'ın sistem oluşumundaki o asabi­ yet, Hume'un entelektüel kayıtsızlığına verilen tepkidir. Sofistler, Sokrates, Kyreneli Aristippus (hem tarihsel kişilik hem kurgu­ sal kişi), Pyrrhoncular, Montaigne - sonra da bu soruyu şöyle formüle eden David Hume: Hangi sorunlar salt benim belirli bir yapının içinde olmam ne­ deniyle ortaya çıkıp, ben hayatımı değiştirdiğimde ortadan kaybolurlar? Tu­ tarlı davranarak kurumu terk edip, son yıllarını, İskoç-İngiliz mutfak kültü­ rünü nasıl geliştireceği üzerine kafa patlatarak geçiren Hume. Bir anlığına hem felsefeyi hem de edebiyatı temelinden sarsanları, örneğin Diderot'yu ve Wieland'ı dikkate almazsak, karşımıza başlı başına çetin bir mesele olan Ni­ etzsche; yirminci yüzyıldan da, Rorty'nin her zaman başvurduğu John De­ wey ve Felsefi Araştırmalar'ın ve devamındaki eserlerin, özellikle de Kesinlik Üzerine'nin Wittgenstein'ı çıkar. Bütün bu yazarlar felsefi söyleme kendi ke­ lime dağarcıklarını sunmuş ve bu süreçte felsefeyi değiştirmişlerdir. Hepsi de geleneksel felsefi tartışmaya bir son vermek istemiş ama tartışma çetin ceviz çıkmıştır: bahsi geçen yazarların tümü, şu veya bu şekilde, batılı felse­ fe kurumunun bir parçası haline gelmiştir. Rorty'nin başına da aynısı gel­ miştir. Ama o, sonraki kuşaklar tarafından bir reformcu olarak görülecek olan son devrimci değildi. Rorty'yi kişisel olarak tanıma şansına sahip olmuş herkes, bu kaygısız düşünürün aslında kaygısız falan olmadığını hemen anlardı. Melanie Kle- Cogito, sayı: 54, 2008 Richard Rorty 'nin Ardından in'ın deyişiyle: sistemin ve şüphe barındırmayan bilginin paranoyak konu­ mundan uzaklaşan herkes, kendini depresif konuma yerleştirir. Daha az ku­ ramsal bir biçimde ifade edecek olursak: kaygısızca düşünmeyi öğrenmiş olan kişi, dünyayı iyi tanımalıdır, dünyayı iyi tanıyan kişi de kaygısız bir ya­ şam süremez. Richard Rorty öldü, kitapları burada; demek ki ölümsüzlük diye bir şey gerçekten var. Almancadan Çeviren: Şeyda Öztürk 259 Demokrasi ve Felsefe* R ICHARD RORTY Felsefe, Batı siyaset düşüncesinin yukan tırmandıktan sonra bir kenara attığı bir merdivendir. On yedinci yüzyıldan itibaren, Batı'nın demokratik yapılarının inşa edileceği zemini hazırlamakta önemli bir rol oynamıştır. Bunu, siyaset düşüncesini laikleştirerek -Tann'nın istencinin nasıl uygula­ nacağına dair soruları insanların nasıl daha iyi bir hayat sürdüreceklerine dair sorularla ikame ederek- yapmıştır. Felsefeciler, insanların dinsel vahiy­ leri, en azından politik amaçlar için bir kenara bırakıp, kendi başlannaymış gibi -ihtiyaçlarına karşılık verecek yasaları ve kurumlan şekillendirmekte, yeni bir başlangıç yapmakta özgürmüş gibi- davranmalarını önermiştir. On sekizinci yüzyıldaki Avrupa Aydınlanması sırasında, siyasi kurumlar ve siyasi akımlar arasındaki farklar, farklı felsefi görüşleri de yansıtıyordu. Eski rejime sempatiyle yaklaşanlar arasında, devrimsel bir toplumsal deği­ şim isteyen insanlar arasında olduğundan çok daha az sayıda maddeci ateist vardı. Ancak, Aydınlanma değerleri günümüz Batısında az çok kanıksanmış durumda olduğundan, artık durum farklı. Bu günlerde politika önden gidip * Bu makale, Richard Rorty'nin Nisan 2004'te Tahran Kültürel Çalışmalar Merkezi'nde yaptığı bir konuşmanın metnidir. Konuşma, Ramin Cihanbeglu tarafından organize edilen ve çok sayıda batılı düşünürün katıldığı bir etkinlik kapsamında yapılmıştır. Etkinliğe Rorty'nin ya­ nı sıra Jürgen Habermas, Noam Chomsky, Agnes Heller, Timothy Garton Ash, Michael Igna­ tieff, Adam Michnik ve Paul Ricreur katılmıştır. Ramin Cihanbeglu 30 Mart 2006'da İran po­ lisi tarafından tutuklanmış, uluslararası tepkilere rağmen gözaltında tutulmuştur. Beş aylık bir soruşturma sürecinden sonra 2006 yılının ağustos ayında serbest bırakılmıştır. Sorgula­ masında, batılı diplomatlarla işbirliği içinde, İran'daki rejimin yerine batılı bir rejim getire­ cek bir "kadife devrim" planladığını baskı altında itiraf etmiştir. Cogito, sayı: 54, 2008 Demokrasi ve Felsefe kılavuzluk ederken, felsefe politikanın arkasından gidiyor. Kişi önce politik görüşünün ne olacağına karar veriyor ve sonra, eğer böyle bir merakı ve ilgi­ si varsa, felsefi destek arıyor. Ama böyle bir merak tamamen kişinin isteğine bağlı ve oldukça ender görülüyor. Batı entelektüellerinin büyük bölümünün felsefe bilgisi sınırlıdır ve bu pek de umurlarında değil. Onlara göre, politik görüşlerin felsefi inançları yansıttığını düşünmek, köpeğin kuyruğunu değil, kuyruğun köpeği salladığını düşünmekle eşdeğer. Konuşmamın devamında, felsefenin, demokrasi açısından önemsiz sayı­ lışını ayrıntılandırmak istiyorum. Söyleyeceklerimin büyük bölümü kendi ülkemdeki durumla ilgili olsa da, çıkarılacak sonuçların Avrupa demokrasi­ lerinin tümü için geçerli olduğunu düşünüyorum. ABD'de olduğu gibi, bu ülkelerde de "demokrasi" kelimesi zaman içinde iki farklı anlama sahip ol­ du. Daha dar, minimalist anlamı, erkin, seçilmiş resmi yetkililerin elinde ol­ duğu bir yönetim sistemini işaret ediyor. Bu anlamdaki demokrasiye "ana­ yasacılık" adını vereceğim. Daha geniş anlamdaysa toplumsal bir ideali, fır­ sat eşitliğini işaret ediyor. Bu ikinci anlama göre, bir demokrasi, bütün ço­ cukların hayatta eşit şanslara sahip olduğu, hiç kimsenin fakir doğmuş ol­ mak veya atalarının köleliği veya kadın olmak veya eşcinsel olmak yüzün­ den zorluklarla karşılaşmadığı bir toplumdur. Bu anlamıyla demokrasiye "eşitlikçilik" adını vereceğim. 2004 ABD başkanlık seçimlerinde Başkan Bush'un tekrar seçilmesini bü­ tün kalpleriyle dileyen seçmenlere demokrasiye inanıp inanmadıklarını sordu­ ğumuzu düşünelim. Bu soru onları çok şaşırtırdı ve elbette inandıklarını söy­ lerlerdi. Ama bu yanıtla, anayasal rejime inançlarından fazlasını dile getirmiş olmazlardı. İşte bu inançları nedeniyle, seçimin sonuçlarını, bu sonuçlar ne olursa olsun, kabul etmeye hazırlardı. John Kerry kazanmış olsaydı kızmış hatta dehşete düşmüş olacaklardı. Ama yönetimdeki bu değişikliği sokaklara dökülerek engellemeyi akıllarından bile geçirmeyeceklerdi. Pentagon'daki ge­ nerallerin Bush'u Beyaz Saray'da tutmak için bir askeri darbe yapmaları ge­ rektiği önerisi onları dehşete düşürürdü. Bush'un modem zamanların en kötü ABD Başkanı olduğunu düşünen ve Kerry'nin kazanmasını umut eden 2004 seçmenleri de anayasacıydı. Kerry seçimleri kaybettiğinde perişan oldular, ama bir devrime ön ayak olmayı düşünmediler. Solcu demokratlar ABD ana­ yasasını korumaya en az sağcı cumhuriyetçiler kadar bağlıydı. Ancak, bu iki gruba demokrasiye inanıp inanmadıklarını sormak yerine, "demokrasi" derken neyi kastettiklerini sorsaydık farklı yanıtlar alabilirdik. Cogito, sayı: 54, 2008 261 262 Richard Rorty Bush'a oy verenler demokrasiyi basitçe özgür seçimler sonucunda işbaşına getirilmiş memurların halkı yönetmesi olarak tanımlarlardı. Ama Kerry'ye oy verenlerin büyük bölümü -özellikle de entelektüeller- Amerika'nın, yüz­ yıllardır yapılan özgür seçimlere ve zamanla oy kullanma hakkının bütün yetişkin vatandaşları kapsayacak biçimde düzenlenmesine rağmen, henüz tam ehliyetli bir demokrasi olmadığını söylerler. Demek istedikleri, anayasal anlamda bir demokrasi olduğu şüphe götürmezken, eşitlikçi anlamda henüz bir demokrasi olmadığıdır. Çünkü fırsat eşitliği henüz tam olarak sağlanma­ mıştır. Zenginle fakir arasındaki uçurum kapanmamakta, aksine giderek açılmaktadır. Güç, gittikçe daha az sayıda kişinin ellerinde yoğunlaşmakta­ dır. Bu solcu demokratlar bize, anne ve babanın tam zamanlı çalışarak yılda 40.000 dolar kazandığı bir evde yetişen, iyi eğitim almamış siyah ve beyaz Amerikalı çocuklarının makus kaderini hatırlatacaktır. Bu meblağ kulağa hiç de az gelmeyebilir ama Amerika'da, gelir seviyesi bu civarda olan ebe­ veynlerin çocuklarının üniversite eğitimi alma ve iyi bir işe girme olasılığı yok denecek kadar azdır. Siyasi görüşlerinin solda olduğunu düşünen Ame­ rikalılar için bu eşitsizlik, düpedüz insafsızlıktır. Amerika'nın demokratik olarak seçilmiş bir hükümeti olmasına rağmen hala demokratik bir topluma sahip olmadığının kanıtıdır bu. Walt Whitman, on dokuzuncu yüzyılın orta­ sında "Democratic Vistas" makalesini yazdığında ABD'deki eğitimli kamu­ oyunun önemli bir kısmı için "demokrasi", "temsili hükümet"ten çok "top­ lumsal eşitlikçilik" anlamına geliyordu. Terim bu anlamıyla "İlerleme Çağı" sırasında kullanılmaya başlanmış, "New Deal" döneminde ise daha da yay­ gınlaşmıştır. Bu kullanım, Martin Luther King'in önderliğindeki toplumsal haklar hareketinin, feminist hareketin ve eşcinsel haklar hareketinin kendi­ lerini "Amerikan demokrasisinin vaatlerini hayata geçirme" yolunda zincir­ leme girişimler olarak sunmalarına olanak tanıyordu. Buraya kadar Amerikan demokrasisinde dinin yeri üzerine hiçbir şey söy­ lemedim. Ama anayasalcı ve eşitlikçi demokrasi anlayışları arasında sürege­ len kavgayı anlamak için sol kanattaki Amerikalıların dini inançlarının sağ kanattaki insanlarınkinden daha zayıf olduğunu ve dinsel açıdan daha az ak­ tif olduklarını da bilmek gerekir. İnançlı solcular, dini inançları ve siyasi ter­ cihleri arasında denge sağlamak için pek çaba harcamazlar. Onlar, dini özel bir mesele olarak görür, Jeffersoncu dini hoşgörü geleneğine bağlı kalır ve ki­ lisenin ve devletin keskin sınırlarla ayrılması gerektiğini ateşle savunurlar. Buna karşın, sağcı kanat için dini ve politik inançlar genelde iç içe geçmiştir. Cogito, sayı: 54, 2008 Demokrasi ve Felsefe Katı Bush taraftarlarının kiliseye gitme olasılığı, katı Kerry taraftarlan­ nınkinden daha fazladır ve Bush'un Tanrı'yı önemseyen memurlar seçme gerekliliği konusundaki ısranna sempatiyle yaklaşma olasılıkları da daha fazladır. Onlar genelde Amerika Birleşik Devletleri'ni Hıristiyan Tannsının kutsadığı bir ulus olarak tanımlarlar. Ülkelerinin "Hıristiyan bir ülke" oldu­ ğunu söylemeyi ve Yahudi ve Müslüman Amerikan vatandaşlannın bu sözü gücendirici bulacağını göz ardı etmeyi severler. Amerika'nın ayakta kalan tek süper güç olmasını, tarihsel bir rastlantı olarak değil de ilahi lütfun bir kanıtı olarak görürler. Bu farklı yaklaşımları yüzünden, siyasi solla siyasi sağ arasındaki karşıt­ lığın, demokrasinin dini temeller üzerinde inşa edildiğini düşünenlerle felse­ fi temeller üzerine inşa edildiğini düşünenler arasındaki aynını yansıttığı düşünülebilir. Ama, daha önce de belirttiğim üzere, bu yanıltıcıdır. Birkaç teoloji ve felsefe profesörü dışında, hem sağcı hem solcu Amerikalı entelek­ tüeller, anayasal demokrasinin bu iki temelden hiçbirine dayanmadığını dü­ şünür. Anayasal yönetim biçimi tercihlerini gerekçelendirmeleri istendiğinde her iki taraf da dini veya felsefi ilkelerden ziyade tarihsel deneyimlere baş­ vuracak ve Winston Churchill'in sıklıkla alıntılanan şu ifadesini tekrarlaya­ caklardır: "Demokrasi, şimdiye kadar denenmiş olan yönetim biçimleri dı­ şında, tahayyül edilebilecek en kötü yönetim biçimidir." Her iki taraf da öz­ gür medyanın, özgür bir yargı sisteminin ve özgür seçimlerin eski Avrupa monarşilerinin ve faşist ve komünist rejimlerin karakteristiği olan yönetim erkinin kötüye kullanımını önlemenin en iyi biçimi olduğunda hemfikirdir. Solcular ve sağcılar arasındaki eşitlikçi sosyal mevzuat üzerine tartışma­ larda da, çakışan dini inançlar veya felsefi ilkeler konu edilmez. Demokrasi­ ye bağlılığı eşitlikçi topluma bağlılık olarak görenlerle refah devletini ve fır­ sat eşitliğini sağlamak için tasarlanmış düzenlemeleri gereksiz bulanlar ara­ sındaki tartışmalar da dini veya felsefi temelde yürütülmez. En fanatik kök­ tenciler bile, Amerikan hükümetinin vergi ödeyenlerin parasını fakir çocuk­ ların eğitimi için kullanmaması gerektiğini İncil'den pasajlarla gerekçelen­ dirmeye çalışmaz. Soldaki muhalifleri de, vergileri bu amaçla kullanma ge­ rekliliğinin, Kant'ın "saf aklın mahkemesi" adını verdiği şey tarafından dikte edildiğini iddia etmezler. Bu iki kutup arasındaki tartışmalar çok daha pragmatik bir düzeyde yü­ rütülür. Sağ kanat, fakirlerin yararına yüksek vergi uygulamasının merkezi Cogito, sayı: 54, 2008 263 264 Richard Rorty bir hükümete, bürokratların iktidarına ve hantal bir ekonomiye yol açacağı­ nı iddia eder. Sol ise devletin aşırı bürokratlaşma ve aşırı-merkezileşme ris­ kinin her zaman olduğunu ama kapitalist bir ekonomik sistemin -binlerce insanı bir gecede işsiz bırakıp, çocuklarını eğitmek bir yana, karınlarını do­ yurmayı bile imkansızlaştıran bir sistem- yol açtığı eşitsizlikleri giderme ih­ tiyacının bu tehlikelerden daha ağır bastığını öne sürer. Sağ, solun kendi be­ ğenilerini toplumun bütününe empoze etmeye aşırı eğilimli olduğunu öne sürer. Sol da buna, sağın "bir beğeni meselesi" adını verdiği şeyin gerçekte bir adalet meselesi olduğunu söyler. Bu tür argümanlarda, taraflar evrensel geçerliliğe sahip ahlaki yükümlü­ lüklere değil, tarihsel deneyimlere -bir tarafta aşırı mevzuat ve aşırı vergi­ lendirme deneyimleri, bir tarafta da fakirlik ve utanç deneyimleri- başvurur. Sağcılar solcuları bireysel özgürlüğün yeşerebilmesi için hükümeti küçük tutma ihtiyacını idrak edemeyen duygusal sersemler -yürekleri kan ağlayan liberaller- olmakla; solcular da sağcıları kalpsizlikle -kendilerini, kızını okul arkadaşları gibi iyi giyinmesini sağlayacak parayı kazanamayan bir ebevey­ nin yerine koyamamakla ya da bunu istememekle- suçlarlar. Bu tür pole­ mik yaratan atışmalar pragmatik bir düzeyde sürdürülür ve bunun için te­ olojik ve felsefi karmaşıklıklara gerek görülmez. Zaten, böyle bir karmaşıklı­ ğın taraflardan birine ciddi bir üstünlük sağlaması beklenmez. Buraya kadar, Amerika'daki güncel siyasi anlaşmazlıkların nasıl bir şekil aldığını aktardım ve felsefenin bu tartışmalarda bir önemi olmadığını vurgu­ ladım. Sol ve sağın, ne anayasal hükümeti korumanın gerekliliği üzerinde vardıkları mutabakatın ne de hangi kanunların yürürlüğe gireceği konusun­ daki anlaşmazlıklarının dini inançla veya felsefi ilkelerle ilgisi olmadığını tar­ tıştım. ABD gibi günümüz demokratik toplumlarında dine veya felsefeye kar­ şı en ufak bir ilginiz olmasa da, politik tartışmalarda çok maharetli ve faydalı bir katılımcı olabilirsiniz. Bu gerçeğe rağmen, hala arada sırada demokrasi­ nin "felsefi temellere sahip olup olmadığı" ve bu temellerin neler olabileceği üzerine tartışmalara rastlıyoruz. Benim özellikle yararlı bulmadığım bu tar­ tışmaların hala sürdürülüyor olmasının nedenini anlamak için, konuşmamın başında işaret ettiğim şu noktayı hatırlamakta yarar var: on sekizinci yüzyı­ lın demokratik devrimleri gerçekleşirken, din ve felsefe arasındaki kavga şu an sahip olmadığı bir öneme sahipti. Çünkü bu devrimler, geçmişe başvur­ muyor, demokratik ve laik rejimlerin geçmişteki başarılarını işaret edemiyor­ du. Örnek olarak gösterilebilecek çok az sayıda demokratik ve laik rejim var- Cogito, sayı: 54, 2008 Demokrasi ve Felsefe dı ve onların da pek azı başarılı olmuştu. İşte bu nedenle, kendilerini sadece felsefi ilkelere başvurarak gerekçelendirmek durumundalardı. Devrimciler, aklın evrensel insan haklarını açığa vurduğunu, toplumu rasyonel bir temele oturtmak için de devrimin gerekli olduğunu söylüyorlardı. On sekizinci yüzyılda, ruhban sınıfı karşıtları, ruhban sınıfının "iman" adını verdiği şeyin yerine "akıl"ı koydular. O zamanların bütün devrimcileri istisnasız ruhban sınıfı karşıtıydı. Esas şikayetlerinden biri, ruhban sınıfının feodal ve monarşik kurumların tarafından olmasıydı. Örneğin Diderot, son kralın, son papazın bağırsaklarıyla boğulduğunu görmeyi dört gözle bekli­ yordu. O dönemde Spinoza ve Kant gibi sektiler filozofların çalışmaları, devrimsel siyasi etkinliklere ön ayak olacak entelektüel iklimi yaratmada bü­ yük rol oynayacaktı. Kant, İsa'nın sözlerinin bile evrensel insan aklının emirlerine referansla değerlendirilmesi gerektiğini öne sürüyordu. Jefferson gibi Aydınlanma düşünürleri için, aklın ahlaki ve siyasi düşünceler için ye­ terli bir temel oluşturduğu, vahyin gereksiz olduğu savı çok önemliydi. Virginia, Din Özgürlüğü Yasasının ve Amerikan Bağımsızlık Bildirgesi­ nin yazarlarından biri olan Jefferson zamanının tipik solcularındandı. Felse­ fe eserlerine büyük ilgi duyar, felsefeyi gerçekten ciddiye alırdı. Bildirgede şu cümleleri yazmıştır: "Biz şu gerçeklerin apaçık oldukları görüşündeyiz: bütün insanlar eşit yaratılmıştır, yaratıcıları onlara vazgeçilemez bazı hak­ lar vermiştir; bu haklardan bazıları yaşama, özgürlük ve refaha erme hakla­ rıdır." İyi bir Aydınlanma rasyonalisti olarak, aklın bu tür hakikatlerin kay­ nağı olduğu ve ahlaki ve siyasi konularda rehberlik sağlamada yeterli oldu­ ğu konusunda Kant'la hemfikirdi. Çağdaş batılı entelektüellerin birçoğu (en etkili ve tanınmış yaşayan filo­ zof olan Jürgen Habermas da bunlardan biridir) Aydınlanma rasyonalizmi­ nin çok doğru ve anlamlı bir yönü olduğunu düşünür. Habermas felsefi dü­ şünümün gerçekten de ahlaki ve siyasi bir rehber olabileceğini, çünkü, ken­ di deyimiyle "evrensel geçerliliği" olan ilkeleri açığa vurduğunu düşünür. Habermas gibi temeldenci filozoflar, felsefenin kültürde, Kant ve Jeffer­ son'ın ona atfettiği rolü oynadığını düşünürler. Habermas'ın "rasyonel ileti­ şimin koşulları" adını verdiği şeyin ne olduğunu anlamak ve bu yolda ahlaki ve siyasi kararlarımızı yönlendirecek kriterleri belirlemek için sadece dü­ şünmek yeterli olacaktır. Amerika'da ve genel olarak Batı'da, solcu entelektüellerin büyük bir bölü­ mü, demokrasinin de böyle bir temel üzerinde inşa edildiğini kabul eder. Cogito, sayı: 54, 2008 265 266 Richard Rorty Onlar da belirli ahlaki ve siyasi hakikatlerin, tam olarak "apaçık" olmasa da, kesinlikle kültürlerüstü ve tarih dışı olduklarını ve bu halleriyle, salt tarihsel olaylar dizisinin sonuçları olarak görülemeyeceklerini, aksine insan aklının ürünleri olduğunu düşünürler. Benim gibi temeldencilik karşıtı felsefecile­ rin "insan aklı" diye bir şey olmadığını öne süren yazıları onları kızdırır ve rahatsız eder. Ne var ki, biz temeldencilik karşıtı filozoflar Aydınlanma rasyonalizmini, dini kendi silahlarıyla -insanlık tarihinin ötesinde ve üzerinde olan ve bu ta­ rih hakkında yargılara varabilen bir şey olduğunu varsayarak- alt etmeye yönelik başarısız bir girişim olarak görürüz. Bizler, haklı olarak, demokratik toplumların feodal toplumlardan, eşitlikçi toplumların ırkçı veya cinsiyetçi toplumlardan daha iyi olduğunu öne sürerken, kıstas alabileceğimiz, neyin "daha iyi" olduğunu gösteren kültürlerüstü bir kriter olmadığını öne süreriz. Okuma yazması olan ve iyi eğitimli seçmenler tarafından özgürce seçilmiş görevliler tarafından yönetilmenin, rahipler ve kralları tarafından yönetil­ mekten daha iyi olduğuna şüphemiz yoktur ama bu iddianın gerçekliğini te­ okrasi veya monarşi taraftarı bir insana ispatlamaya da çalışmayız. Tarih okumak, bu kişiyi, görüşlerinin yanlış olduğuna ikna edemiyorsa, başka hiç­ bir şeyin de edemeyeceğinden şüpheleniriz. Benim gibi temeldencilik karşıtı felsefe profesörleri, felsefeyi Platon ve Kant'ın önemsediği kadar önemsemez. Bunun nedeni, ahlaki dünyanın fel­ sefi düşünümle ayırt edilebilecek bir yapısının olmadığını düşünüyor oluşu­ muzdur. Tarihçiyizdir çünkü Hegel'in "felsefe, düşüncede yakalanmış za­ mandır" tezine katılırız. Bana göre Hegel bu teziyle, genelde insanların top­ lumsal eylemelerinin, özelde de siyasi kurumların somut tarihsel durumla­ rın bir sonucu olduğunu ve bu durumların yol açtığı ihtiyaçlara göre değer­ lendirilmeleri gerektiğini söylemektedir. İnsanlık tarihinin dışına çıkıp, şey­ lere sonsuzluğun açısından bakmanın imkanı yoktur. Bu bakış açısına göre, felsefe tarihyazımının yardımcısıdır. Felsefe tarihi, tıpkı sanat ve edebiyat tarihi gibi, felsefi öğretileri ve sistemleri üreten top­ lumsal durumların bağlamında ele alınmalıdır. Felsefe, kalıcı hakikatlerin dereceli olarak biriktirilmesi anlamında bir bilim dalı değildir ve asla da ol­ mayacaktır. Hegel' den önceki batılı filozofların çoğu evrenselci ve temeldenciydi. Isaiah Berlin'in de belirttiği gibi, on sekizinci yüzyıldan önce, batılı düşü­ nürler insan hayatını bir yapboz bulmacayı çözme girişimi olarak görüyor- Cogito, sayı: 54, 2008 Demokrasi ve Felsefe lardı. Berlin benim, bu düşünürlerin kültürü evrensel felsefi temellere oturt­ ma umutlan olarak belirlediğim şeyi şöyle tanımlar: "Bu parçaları anlamlı bir biçimde bir araya getirmenin bir yolu olmalı. Bilge bir kişi, kadiri mutlak bir varlık, -bu, ister Tanrı olsun ister kadiri mutlak bir canlı, siz nasıl algılamak isterseniz öyle olsun- ilkece bütün parçaları anlamlı bir örüntüde bir araya getirme kapasitesine sahiptir. Bu­ nu başaran herhangi biri, dünyanın düzeninin bilgisine vakıf olacaktır: şeylerin ne olduğu, eskiden ne olmuş oldukları, ne olacakları, tabi oldukla­ rı yasaların neler olduğu, insanın ne olduğu, insanın şeylerle ilişkisinin ne olduğu ve böylece insanın neye ihtiyacı olduğu, neyi arzuladığı ve bunu nasıl elde edeceği."l Ahlaki dünya da dahil olmak üzere, zihinsel dünyanın bir yapboz bulma­ ca olduğu ve filozofların bütün parçalan yerine oturtmakla yükümlü olduğu düşüncesi, tarihin gerçekte bir önemi olmadığını, yeni bir şey olmadığını ve olmayacağını varsayar. Bu varsayımı temellerinden sarsan üç tarihsel olay vardır. İlki, Amerika'daki ve Fransa'daki devrimler başta olmak üzere, on se­ kizinci yüzyılın sonunda gerçekleşen demokratik devrimlerdir. İkincisi, ede­ biyatta ve sanatta, toplumsal gelişmeye en çok katkı sağlayacak olanın filo­ zoflar değil de şairler olduğunu ileri süren romantik harekettir. Bunlardan bir süre sonra ortaya çıkan üçüncü olay da, Darwin'in insan türünün kökeni­ ne dair açıklamalarıydı. Bu üç olayın etkilerinden biri, şeylerin yapboz bul­ maca halini reddeden felsefecilerin önayak olduğu temeldencilik karşıtı felse­ fedir. Bu filozoflara göre, Batı felsefe geleneği kalıcı ve istikrarlı olanın, yeni ve olumsal olana tercih edilir olduğunu düşünerek hata etmiştir. Özellikle de Platon, matematiği bir bilme modeli olarak ele almakla hata etmiştir. Bu bakış açısına göre, insan doğası diye bir şey yoktur çünkü insanlar kendilerini yaşarken, toplumsal eylemelerde bulunurken oluştururlar. Nasıl şairler şiir üretirse, insanlar da kendilerini üretir. Devletin doğasını veya toplumun doğasını kavramak gibi bir şey söz konusu olamaz - sadece göre­ ce başarılı ve görece başarısız, düzenin ve adaletin bir bileşimini oluşturma­ ya yönelik bir dizi girişim vardır. 1 Isaiah Bedin, Roots of Romanticism, s. 23. Cogito, sayı: 54, 2008 267 268 Richard Rorty Temeldenciler ve temeldencilik karşıtları arasındaki farkı daha ayrıntılı biçimde resmetmek için izninizle, Jefferson'ın yaşama, özgürleşme ve refa­ ha erme haklarının apaçık olduğuna dair iddiasına döneceğim. Temeldenci­ ler bu tür hakların evrensel geçerliliğe sahip hakikatler olduğunu, (Asya ve­ ya Afrika'dan farklı olarak) özellikle Avrupa'yla ve antik tarihten ziyade mo­ dern tarihle ilgili olmadığını savunurlar. Onlara göre, bu tür hakların varlı­ ğı, 2'nin kare kökü gibi irrasyonel sayıların varlığına benzer - yeterince çaba göstererek üzerinde düşünen birinin anlayabileceği türden bir şeydir. Bu fi­ lozoflar, Kant'ın "ortak ahlaki bilinç"in tarihsel bir ürün olmadığı, insan ras­ yonalitesinin yapısının bir parçası olduğu savını paylaşırlar. Kant'ın, diğer insanları salt araçlar -salt şeyler- olarak kullanmamamız gerektiğini dikte eden kategorik emri daha sonra Jefferson ve Helsinki İnsan Hakları Beyan­ namesinin diğer yazarları tarafından somut politik terimlere tercüme edil­ miştir. Bu tür tercümeler, Platon'un ve İskender'in zamanında şimdi oldu­ ğundan çok daha apaçık kabul edilen ahlaki inanışların tekrar formüle edil­ miş hallerinden başka bir şey değildir. Felsefenin görevi, kalbimizin derin­ liklerinde doğru olduğunu bildiğimiz şeyi bize hatırlatmaktır. Bu anlamda, ahlaki bilmeyi bir hatırlama meselesi olarak, ampirik deneyimlerin bir so­ nucu olarak değil, a priori bir mesele olarak gören Platon, haklıydı. Buna karşın, benim gibi temeldencilik karşıtları, Kant'ın kategorik emri­ nin, sadece tarihsel deneyimin sağlayabileceği somut ayrıntılarla doldurul­ madığı sürece boş bir soyutlama olarak kalacağını söyleyen Hegel'le hemfi­ kirdir. Jefferson'ın insan haklarının apaçık olduğu iddiasına da aynı biçim­ de yaklaşırız. Bize göre, ahlaki ilkeler, belirli deneyim bütünlüklerini bir araya getirmenin yollarından fazlası olamaz. Onları "a priori" veya "apaçık" olarak nitelendirmek, Platon'un ahlaki kesinlik ve matematiksel kesinlik arasında kurduğu yanıltıcı örneksemeyi kullanmakta ısrar etmektir. Hiçbir önerme hem devrimsel siyasi çıkarımlar içerip hem de apaçık biçimde doğ­ ru olamaz. Biz temeldencilik karşıtları, bir önermenin apaçık olduğunu söylemenin salt retorik bir hareket olduğuna inanırız. On sekizinci yüzyıl devrimcileri­ nin bütün insanlar için talep ettiği hakların varlığı, önceki bin yıl boyunca çoğu Avrupalı düşünür için apaçık değildi. İlk dile getirilişlerinden yaklaşık iki yüzyıl sonra Amerikalılar ve Avrupalılar için apaçık hale gelişleri, insan zihniyle ahlaki hakikat arasındaki bir tür doğal birlikten çok kültür belirle­ nimli telkinle açıklanabilir. Cogito, sayı: 54, 2008 Demokrasi ve Felsefe Biz temeldencilik karşıtları, savlarımızı savunmak için şu gibi nahoş ta­ rihsel gerçekleri işaret ederiz: Sözde demokratik ABD hükümetine göre, bil­ dirgedeki maddeler sadece Avrupa kökenli yurttaşlar için geçerliydi. Ameri­ ka'nın Kurucu Babaları bu maddeleri sadece, Avrupa'nın monarşilerinden kaçıp, Atlantik Okyanusu'nu geçerek Amerika'ya gelen göçmenler için uygu­ ladılar. Amerikan yerlilerinin -bu toprakların esas sahipleri olan Kızılderili­ lerin- de aynı haklara sahip olduğu düşüncesini pek ciddiye alan yoktu. Di­ renişçi Kızılderililer katledildi. Aynı şekilde, Amerikan vatandaşları, kadın haklarını ciddiye almaya, Amerikalı kadınların refaha ermek için Amerikalı erkeklerle aynı olanaklara sahip olup olmadığını kendilerine sormaya, Bağımsızlık Bildirgesinin ya­ yımlanmasından ancak yüz yıl sonra başladılar. Siyah Amerikalıların köle olarak görülmemesi, ancak yüzyıl gibi bir süreden ve çok masraflı ve kanlı bir iç savaştan sonra mümkün oldu. Siyah Amerikalıların beyazlarla aynı haklara sahip, tam mükellef vatandaşlar sayılabilmesi içinse aradan bir yüz yıl daha geçmesi gerekti. Ülkemin tarihinin bu gerçekleri, Amerika'nın tamamıyla ikiyüzlü bir ülke olduğunu, insan hakları ihlallerine yapılan itirazları hiçbir zaman ciddiye almadığını göstermek için sıklıkla öne sürülür. Ama ben ABD'nin bu yolla reddedilmesinin haksızca ve yanıltıcı olduğunu düşünüyorum. ABD'nin ge­ çen iki yüzyıl süresinde çok daha iyi, adil, dürüst ve cömert bir ülke haline gelmiş olmasının nedenlerinden biri, demokratik özgürlüklerin -özellikle basın özgürlüğünün ve konuşma özgürlüğünün- kamuoyunun Avrupa kö­ kenli beyaz erkekleri, Kızılderililere, kadınlara ve siyahlara geçmişte ve gü­ nümüzde neler yaptıklarını düşünmeye zorlamasını olanaklı hale getirmiş olmasıdır. Bana göre, Batı demokrasilerinde insan hakları kapsamının giderek ge­ nişlemesinde kamuoyunun oynadığı rol, demokrasiyi mümkün olan diğer yönetim şekillerinin tümüne tercih etmek için en iyi nedendir. ABD tarihi, esasen, malsahibi olan beyaz erkeklerin refahını sağlamayla ilgili bir toplu­ mun, nasıl fakir siyah kadınların senatör, bakan ve yargıç görevlerine atan­ dığı bir topluma adım adım ve barışçıl yollardan dönüştüğünü gösterir. Jef­ ferson ve Kant, Batı demokrasilerinin son iki yüzyılda geçirdiği değişimi görselerdi, çok şaşırırlardı. Çünkü onların telaffuz ettiği felsefi ilkeler, siyah­ ların beyazlarla eşit muamele görmesini veya kadınlara seçme ve seçilme hakkı verilmesini öngörmüyordu. Onların farazi şaşkınlığı, temeldencilik Cogito, sayı: 54, 2008 269 270 Richard Rorty karşıtlarının, ahlaki düşüncenin, matematikten farklı olarak, rasyonel düşü­ nümün bir sonucu olmadığına dair savlarının da bir kanıtıdır. Burada esas mesele, daha iyi bir gelecek tasarlamak ve bu geleceği hayata geçirmeye ça­ lışırken olanları çok iyi gözlemlemektir. Ahlaki bilme de, bilimsel bilme gibi, her şeyden önce deneyler tasarlamak ve bu deneylerin sonuçlarını bekle­ mekle oluşur. Örneğin, kadınlara seçme ve seçilme hakkı iyi sonuç vermiş, güdümlü ekonomiyse başarısızlıkla sonuçlanmıştır. Aydınlanmadan bu yana ahlaki ilerlemenin tarihi açıkça göstermiştir ki, demokrasilerde önemli olan, ifade ve basın özgürlüğü olduğu kadar, kızgın vatandaşların iyi iş yapmayan seçilmiş görevlileri daha iyileriyle değiştirebil­ mesidir. Bir ülkede demokratik seçimler yapılıyor olabilir, ama kötü mu­ amele gören vatandaşlar mağduriyetlerini ifade etme şansına sahip olma­ dıkça o ülke ahlaki açıdan bir ilerleme kaydedemez. Bir ülkede iş başındaki hükümet fırsat eşitliğini sağlamak için herhangi bir adım atmasa bile, o ül­ ke teoride kurumsal bir demokrasi sayılır. Pratikte, siyasi meseleleri açıkça tartışma ve siyasi adaylar gösterme özgürlüğü, eşitlikçilik anlamındaki de­ mokrasinin, anayasal hükümet olarak demokrasinin doğal sonucu olmasını sağlar. Temeldencilik karşıtı bu uzun konuşmamın ana fikri, Avrupa Aydınlan­ masının en önemli sonucu olan laikleşmeyi yaşamamış olan veya ancak yeni yeni anayasal hükümet oluşturma yoluna giren ülkeler için, Batı felsefe tari­ hinin özellikle faydalı bir alan olmadığıdır. Çeşitli ülkelerde yürütülen çeşitli toplumsal deneylerin başarılarının ve başarısızlıklarının tarihini incelemek çok daha faydalı olacaktır. Eğer biz temeldencilik karşıtları haklıysak, toplu­ mu felsefi temeller üzerine oturtma girişimi, tarihsel kayıtlardan ders çıkar­ ma girişimiyle ikame edilmelidir. İngilizceden Çeviren: Şeyda Öztürk İlk yayımlandığı yer: Kritika&Kontext 33 (2007) © Richard Rorty/Kritika&Kontext Avrupa Kültür Dergileri Ağı Eurozine'in izniyle cogito için Türkçeye çevrilmiştir. Cogito, sayı: 54, 2008 " Biz Temeldencilik Karşıtlan " Richard Rorty'nin " De mokrasi ve Felsefe " Maka lesine Bir Yan ıt BELA EGYED Bu satırları Bratislava'da geçirdiğim harika ve verimli altı haftanın biti­ minde Kanada'ya dönmek üzere hazırlanırken yazıyorum. Bu zaman zarfın­ da Bratislava Uluslararası Sosyal Bilimler Fakültesi'nde, meslektaşlarımla siyasi ve felsefi sorunları tartışmanın heyecanını yaşadım. Tartışmalar bana lisansüstü öğrencisi ve sonrasında genç bir felsefe profesörü olduğum yıllan hatırlatan bir ciddiyet ve yoğunluktaydı. Aynı zamanda bir kere daha, felse­ fe çalışmanın önemine kuşkuyla yaklaşan genç öğrencileri ikna etmenin zorluğuyla karşılaştım. Onlara Platon'un Devlet'inin siyaset, etik, eğitim ve felsefe hakkında bize hala önemli dersler verebileceğini göstermek her za­ man kolay değildi. Meslektaşlar arası tartışmalarımız da, Platoncu mutlak­ çılığı bir kenara bırakmışken felsefe geleneğinden neyi muhafaza edebilece­ ğimiz sorusu üzerine odaklandı. Ona alternatifler bulma sürecinde, nesnel­ lik ve eleştirel rasyonalizmden vazgeçilmemesi gerektiğini anladık. Tesadüfen, Kritika & Kontext'in yıldönümü sayısı ziyaretim sırasında çık­ tı. Makaleler arasında Richard Rorty'nin de bir makalesi olduğunu görmek beni memnun etmişti. Makaleye verdiğim ilk tepkinin oldukça olumsuz oldu­ ğunu itiraf etmeliyim. Ben burada, felsefeye ve özel olarak bu disiplinin en görkemli metinlerinden birine duyduğum tutkuyu öğrencilerimde uyandırma uğraşı verirken, orada "felsefenin demokrasi için yersizliği konusunu işleyen" Rorty vardı. Tereddütlerimi duyan dergi editörü, makalenin aslen İran'da öğ- Cogito, sayı: 54, 2008 272 Bela Egyed rencilerden oluşan bir dinleyici grubuna yapılmış bir konuşma olduğunu açıkladı. Bunu aklımda tutarak, daha yakından bakmak üzere makaleye dön­ düm ve "altmetin"i aradım. Kendime, Rorty'nin bu İranlı öğrencilere ne söy­ lemeye çalıştığını sordum. Aklıma hemen iki şey geldi. Biri, bir yerlerde oku­ duğuma göre Ayetullah Humeyni'nin Platon'un eserlerine dair olumlu görüş bildirmiş olduğu, diğeriyse Devlet'in akıl adına yaptığı gelenek eleştirisiydi. Geleneklerine ilişkin eleştirel bir anlayış için gerekli araçlara aç olan öğrenci­ lere hitap etmekte olan ünlü bir felsefecinin, onları felsefi düşünüşü bırak­ maya değil, ona sarılmaya teşvik etmesi gerekmez mi? Rorty gibi bir Platon eleştirmeninin, bu felsefe devinin eserlerinden neyin kurtarılıp neyin kurtarı­ lamayacağı üzerine ciddi bir felsefi tartışma açması gerekmez mi? Rorty örnekle mi öğretmeye çalışıyordu? Kendi toplumunun değerlerini eleştirmekle, dinleyicilerine kendi değerlerine yönelik eleştirel bir tavrın önemini mi göstermeye çalışıyordu? Yapmak istediği bu olsa dahi, ne yazık ki, Rorty'nin ne Amerikan siyaseti eleştirisine ne de Batı felsefe geleneği eleştirisine katıldım. Vurgusunu "siyası sağ"ın ekonomik tercihleri ve askeri duruşuna yaparak, onun toplumsal muhafazakarlığının yol almasını sağla­ yan güçlerin çözümlemesi namına çok az şey söylüyordu. Oysa, dini sağın Amerikan siyasetindeki yükseliş nedenlerinden birinin, ne "liberaller"in ne de "solcular"ın, dini aşın tutuculuğa karşı yeterli bir ahlaki (felsefi) alterna­ tif sunamamaları olduğu öne sürülebilirdi. Dahası, Rorty'nin "Aydınlanma değerleri bütün Batıda hemen hemen hiç sorgulanmadan özümsenmiştir" iddiasına da katılmıyorum. Rorty, Fox ha­ berlerine hiç göz atmamış mıydı? Eşcinsel evlilik, kürtaj ve "akıllı tasanın" tartışmalarını takip etmemiş miydi? Bu tartışmalar temel felsefi sorunları öne çıkarır ve felsefi üstünlüğe sahipmiş gibi görünenler genellikle muhafa­ zakarlardır. Rorty'ye, Batı Aydınlanmasının yol göstericiliğinin bir kısmını kaybettiği konusunda hak verilebilir. Hatta bu, savunucularının "felsefeyi bir kenara itmiş" olmaları gerçeğine bağlanabilir. Ancak benim, Rorty'nin bu gerçek karşısında duyduğu sevince katılmam mümkün değildir. Bana gö­ re solun güncel temel tartışmalara katkıda bulunma yeteneğindeki düşüşün asıl nedeni, solun yeni sorular sorma ve eski soruları yeniden formüle etme tarihsel rolünden vazgeçmiş olmasıdır. Rorty'nin bu makalesindeki temel sorunu, dar "tarihselcilik" ve "temel­ dencilik karşıtlığı" anlayışlarıyla çalışması. Rorty'nin radikal kültürel ve ta­ rihsel göreceliğini paylaşmadan, tarihin önemi ve onun "ortak ahlaki bi- Cogito, sayı: 54, 2008 "Biz Temeldencilik Karşıt/an" linç"in belirlenmesinde oynadığı önemli rol konusunda ona hak verilebilir. Ne, örneğin, Rorty'nin "[Avrupa Aydınlanması] laikleşme sürecini yaşama­ mış ülkeler için [ . . . ] Batı felsefe tarihi faydalı bir çalışma alanı değildir" iddi­ asını haklı çıkarabilir? Rorty, bu ülkelerin faydalı biçimde felsefe çalışabil­ meleri için laikleşmeyi beklemeleri gerektiğini mi söylemektedir? Batı felse­ fesi tarihinin başka yerlerdeki laikleşme süreçleri hakkında edecek önemli sözleri bulunmadığını mı? Yoksa, laikleşmenin bu ülkeler için istenen bir sonuç olmadığını mı? Tüm bu iddialar, eğer Rorty bunları öne sürdüyse, ciddi biçimde sorunlu olacaktır. Savunulamaz olduğunu düşündüğüm ilki dışındaki diğerleri, Batı felsefesinin reddini değil, ona bir ilgiyi gerektirir. Platon, Spinoza, Kant, Hegel, Nietzsche ya da hatta Habermas'ın eserleri­ nin, İran'daki öğrencilerle ya da geleneksel dini inançlarla moderni tenin üzerlerinde uyguladığı baskı arasında bir uzlaşma sorununa yakalanmış herhangi başka bir ülkedekiler için yalnızca zayıf bir ilgi teşkil edebileceğini kabul edemem. Ancak Rorty'nin akıllı İranlı dinleyicilerinin, onun Batı fel­ sefesini küçümseyen bu sözlerini ciddiye alacağından şüpheliyim. Bizim öğ­ rencilerimiz gibi, muhtemelen onların da Batılı felsefeciler arasında kendi kahramanları ve kötü adamları vardır. Slovak öğrencilerimle Platon'u tartışırken, direnişlerinin ya da daha kö­ tüsü, aldırmazlıklarının Rorty'nin Kritika & Kontext'te yer alan makalesini okumuş olmalarından kaynaklanıyor olabileceği tekinsiz hissine kapıldım. Sonuç olarak bu beni, Rorty'nin felsefe anlayışıyla olan anlaşmazlığımı net­ leştirmek zorunda bıraktı. Uzun süre Rorty'nin çalışmalarına hayranlık bes­ lemiş ve onun felsefedeki özcülüğe duyduğu güvensizliği her zaman paylaş­ mış olmama rağmen, "temeldencilik karşıtlığı"nı kavrama biçimine razı olamayacağımı açıklamalıydım. Rorty'nin makalesi boyunca "felsefi temel­ lendirme" eleştirileri bulunur ve Rorty, ister demokrasi ister daha genel ola­ rak ahlak hakkında olsun, inançlar için güvenli ve kalıcı dayanaklar arama­ nın beyhudeliğini savunuyor gibidir. Bu bence felsefede takınılması faydalı olan bir tavır. Gelgelelim bu, insanların hayat "yapboz"larını bir biçimde bir rasyonel düzene sokma girişiminde bulunmayacakları ya da bu süreçte filozofların önemli bir rol oynamayacağı anlamına gelmez. Filozofların bu girişimlerin ancak göreceli ve geçici olabileceğini gösteren rolleri can alıcı olabilir. Filozoflar bunu, başarıları ve kayıplarıyla geçmişteki yapılış biçim­ lerine işaret ederek yapabilirler. Ancak kendi "içkinlik düzlemleri"nin tarih­ sel inşaasına da yardım edebilirler. Diğer bir deyişle, insanların özel şartlar Cogito, sayı: 54, 2008 273 274 Bela Egyed altında az çok yaşanabilir bir dünya görüşünü kendileri için nasıl yaratabil­ diklerini gösterebilirler. Neticede, Platon'un "İyi Formu"yla, Spinoza'nın "Tanrı"sıyla, Kant'ın "Aklın İdeal"iyle öğretmeye gayret ettikleri bu değil miydi? Ve bu, çağdaş birçok "temeldencilik karşıtı" felsefecinin işaret ettiği yön değil midir? Bu nedenlerle Rorty, temeldencilik karşıtlığında biraz fazla ileri gitmiş gibi geliyor bana. Siyasi, ahlaki ve sosyal görüşlerimize, geçici de olsa tutarlı temellendirmeler sağlayabileceğimizi ya da sağlamamız gerektiğini reddedi­ yor. Bana göre, felsefe bu göreve önemli bir katkıda bulunabilir. Rorty "gü­ neşin altında yeni şeyler" var derken elbette ki haklı, ancak bunların yeniliği tam da, halihazırda bildiklerimize ve henüz bilmediklerimize bağlı. Başta belirttiğim gibi, Bratislava'dan ayrılmama az bir zaman kaldı. Bu satırları birkaç gün önce yazsaydım, eminim ki meslektaşlarımla tartışma olanağım olacaktı ve onların yorumlarından faydalanabilecektim. Durum böyleyken yalnızca, şayet yazdıklarımı okuyacak olursa Richard Rorty'nin, yorumlarımı sunuldukları arkadaşlık ruhu adına kabul edeceğini umabili­ yor ve aynı zamanda, Rorty'nin makalesini okuyarak önemli dersler çıkaran öğrencilerimin benim makalemi "temeldencilik karşıtı" olmanın ne anlama geldiğine dair daha derin bir anlayış kazandıracak bir bakış açısıyla okuma­ larını diliyorum. İngilizceden Çeviren: Esen Ezgi Taşcıoğlu İlk yayımlandığı yer: Kritika&Kontext 33 (2007) © Bela Egyed/Kritika&Kontext Avrupa Kültür Dergileri Ağı Eurozine'in izniyle cogito için Türkçeye çevrilmiştir. Cogito, sayı: 54, 2008 Bela Egyed'e Yan ıt RICHARD RORTY Bela Egyed felsefe öğrencilerini "felsefi düşünceden" soğutmamam, onla­ rı felsefi düşünmeye sevk etmem gerektiğini düşünüyor. Beni, Platon'dan "kurtarılabilecek ve kurtarılamayacak olanlar üzerine ciddi bir felsefi tartış­ ma yapmaya" davet ediyor. Bu önerisini şaşırtıcı buluyorum, çünkü kitapla­ rımın tam da felsefi düşünüm örnekleri olduğunu ve tam olarak bu konuyu ele aldıklarını düşünüyorum. Platon'u eleştiren diğerleri -örneğin Dewey- gibi, ben de Platon'un, geçi­ ci olumsallıklardan kaçınıp şeyleri sonsuzluk açısından ele alarak kesinliğe ulaşma yolundaki umudundan vazgeçip, Sokrates'in geleneksel inançlara karşı eleştirel yaklaşımını kurtarmamız gerektiği konusunda ısrarlıyım. Eğer Platon'un yolundan gidersek, Egyed'in "dünyanın az çok yaşanabilir / çekilir hali" adını verdiği şeyi oluşturmak / elde etmek için felsefeden değil de tarihten ve yaratıcı edebiyattan medet ummuş oluruz. Tarihsel gelişmele­ ri -siyaseti laikleştirince, kadınlan erk sahibi yapınca veya Devletin güç te­ kelini varlığı tekrar dağıtmak için kullanınca olanları- incelemek, tarihin dı­ şında kalan bir şeyi rehber edinme girişimlerinin yerini alır. Kurmaca ede­ biyat yapıtları okumak bize, insanların belli bir yaşam biçimini tercih ettik­ lerinde dünyanın nasıl bir yer olacağını anlamamıza yardımcı olur. Platon'un eleştirmenleri genelde, Platon gibi, Egyed'in "nesnellik ve eleş­ tirel rasyonellik" adını verdiği şeye -Sokrates'in örneklediği erdemlere­ bağlıdırlar. Ne var ki, Egyed, "felsefi temeller" düşüncesinden vazgeçip yeri­ ne "tarihten alınacak dersler"i koyarsak, bu erdemlerin tehlikeye atılacağını düşünüyor. ABD'de dindar sağın son dönemde iktidarı ele geçirmiş olması- Cogito, sayı: 54, 2008 2 76 Richard Rorty nın nedenlerinden birinin, liberallerin "dinsel köktenciliğe, uygun veya ka­ bul edilebilir ahlaki (felsefi) bir alternatif sunamamaları" olduğunu düşünü­ yor. Aynı zamanda, "felsefi üstünlüğe" sahipmiş gibi görünenlerin muhafa­ zakarlar olduklarını söylüyor. Ben, liberallerin muhafazakarları onların silahlarıyla yenmeye -zaman­ dan ve olasılıklardan kaçmak için insanların arzularını ve zaaflarını kullan­ maya- çalışmalarının büyük bir hata olduğunu düşünüyorum. Felsefi te­ meller düşüncesini böylesi bir kaçıştan kurtarabileceğimizden şüpheliyim. Dinsel köktencilik bizim güvenlik ve kesinlik arzumuza hitap eder, felsefe­ nin rasyonalist geleneği -Planton'u Kant ve Spinoza'yla biraraya getiren ge­ lenek- de aynı şeyi yapar. Nietzsche ve Dewey'nin bakış açısından, bu, bas­ tırmamız gereken alçak bir arzudur. Bu arzuya boyun eğmek, yükselmek değil; alternatif tutumların somut sonuçları üzerine düşünme gönüllülüğü­ nü çözülemez bir soyutlamalar ihtilafıyla değiştirmektir. Egyed eşcinsel evililiği, kürtaj ve 'akıllı tasanın' tartışmalarının temel fel­ sefi sorunları öne çıkardığını düşünüyor. Ben böyle düşünmüyorum. Niçin sadece heteroseksüellerin veya aynı ırktan olanların evlenmesine izin veril­ diği sorusu, faydacılığın (eğer kimseye zarar vermiyorsa, yanlış değildir) do­ ğal hukuk kuramıyla (eşcinsellik ve ırkları karıştırmak doğal değildir, o hal­ de yanlıştır) yüzleştirileceği soyutlama düzeyine çıkarak yanıtlanamaz. Bu sorunun yanıtının bulunacağı yer, edebiyat ve tarihtir - eşcinselliğe ve ırk ayrımına karşı farklı yaklaşımların benimsendiği toplulukların tarihinde ve eşcinsel veya farklı ırktan çiftlerin hayatlarının ve ilişkilerinin resmedildiği özyaşamöykülerinde ve romanlarda. Soyut zıtlıkların nasıl çözüleceğini kimse bilemez ama somut vakalann incelenmesi yoluyla, insanların yakla­ şımlarında önemli değişikliklere yol açılabilir. Kürtajı "İnsan hayatı ne zaman başlar?" gibi yanıtlanamaz sorular üze­ rinden tartışmak da, soyut ilkelere yapılan yararsız başvurulara bir örnektir. Bir kişinin kürtaj konusundaki görüşleri, onun hangi tarafa -fetusa veya an­ neye- daha fazla sempati beslediğiyle belirlenir. Bu iki canlıdan hangisinin yaşamının somut aynntılannı daha fazla bilirse, sempatisini de o derece an­ lamlı biçimde yönlendirir. Platon, Spinoza, Kant, Nietzsche veya Dewey'den alıntılanacak hiçbir görüş, kişinin tutumunu belirlemesine yardımcı olamaz. Felsefi temellere Egyed gibi büyük önem atfetmek için "Akıl" adı verilen bir hakikat kaynağına inanmak gerekir. Platon, Spinoza ve Kant'ın "Tann ne der?" sorusunun ikamesi olarak kullandıkları "Akıl ne der?" sorusunu Cogito, sayı: 54, 2008 Bela Egyed'e Yanıt ciddiye almayı gerektirir. Benim görüşümce, rasyonellik bir yeti değildir. Rasyonellik basitçe, diyalog kurmaya, darbe yerine sözcük kullanımına gö­ nüllü olmaktır. Hal böyleyken, Egyed'in, Platon'un "akıl adına, bir gelenek eleştirisi" sunduğunu söylemesine itiraz ederim. "Akıl adına" ifadesi bana tıpkı "Tanrı adına" gibi boş bir retorik hareket gibi görünür. Rasyonelliği -Sokratesçi açık fikirlilik ve diğer tarafı dinleme gönüllülüğünü- sonuna ka­ dar savunurum. Ama rasyonel olmanın, temelleri aramakla veya ahlaki an­ laşmazlıkları soyut ilkeler arasındaki çatışmaya indirgemekle ilgisi olmadı­ ğını düşünüyorum. İngilizceden Çeviren: Şeyda Öztürk İlk yayımlandığı yer: Kritika&Kontext 33 (2007) © Richard Rorty/Kritika&Kontext Avrupa Kültür Dergileri Ağı Eurozine'in izniyle cogito için Türkçeye çevrilmiştir. Cogito, sayı: 54, 2008 277 İki Kü ltür Aşılabildi m i ? SADI K EROL ER İki Kültürü Aşmak Modern Dünya Sisteminde Fen Bilimleri ile Beşeri Bilimler Aynlığı Ed. Richard E. Lee/lmmanuel Wallerstein Çev.: Aysun Babacan, Metis, 2007 Yeni Kozmoloji'nin sonsuz Evren'i, Zaman ve Uzam anlamında sonsuz­ dur ve sanki sonsuz maddenin içinde, sonsuz ve zorunlu yasalara uygun olarak sonsuza dek amaçsız olarak dolandığı bu sonsuz mekan İlahi Güç'ün ontolojik bütün özelliklerini devralmıştır. Yine de Evren'in devral­ dığı özellikler, Tann'nın giderken ya­ nında götürdüklerinin dışında kalan özelliklerdir. Alexandre Koyre Yirminci yüzyılın modern/postmo­ dern konjonktüründe disiplinlerin sı­ nırlarını veya disiplinlerarasılığın meş­ ru ya da gayrimeşru ilişkilerini özgün bir şekilde betimleyen "iki kültür" teriCogito, sayı: 54, 2008 mi, C. P. Snow tarafından 1959 yılında ortaya atıldığında/icat edildiğinde mev­ cut kavram henüz entelektüel paramet­ relerle ölçülecek düzeyde tartışılma­ mıştı. Tarihsel süreç içerisinde dönem dönem entelektüellerin ve bilim adam­ larının çalışmalarıyla bıçağın hangi yü­ zünün (fen bilimleri/beşeri bilimler) bi­ leylendiğini keskinliği oranında tespit etmemiz mümkün olmuşsa da, bu kar­ gaşa ya da "otorite tutkusu" sürekli bir­ birlerini aşındıragelmiştir. Disiplinle­ rin saflarının belirlenmesi -arka planı Descartes'a kadar uzansa da- büyük çapta yirminci yüzyıl ölçeğinde fen ve beşeri bilimlerin yeniden inşası para­ digması doğrultusunda renklenmeye başlar. 1 Her ne kadar bu dönem, siya­ set sosyolojisi açısından, insanlık için "cehennemde bir mevsim" yaftasına maruz kalmışsa da, müjdelediği para­ doksal yaşam tarzlarıyla bir anlamda yukarıda bahsettiğimiz " saf" tut­ mak/belirlemek gibi modernist bakış açılarının altını aşındırmasıyla da fark­ lı bir yerde durur. Olayları daha iyi yo­ rumlayabilmek ve temellendirebilmek için resmin bütününü oluşturan ve bu yüzyılın karmaşık dokusunda meydan okuyucu tezleri ve argümanlarıyla kit­ leleri peşinden sürükleyen eğilimlere bakmakta fayda var. Kıta felsefesi gele­ neğinde filizlenen, Husserl'in başlattığı görüngübilim (fenomenoloji), geçen yüzyılda Kierkegaard'ın öncülüğünü İki Kültür Aşılabildi mi? yaptığı, Sartre, Heidegger, Marcel ve Jaspers'dan Cioran'a kadar geniş bir zemini biçimlendiren varoluşçuluk, Gadamer ile olgunluğa erişen yorum­ bilgisi (hermenötik), ilk elde sayılabile­ cek düşünce akımları olarak göze çar­ par. Yine kıtada gelişen Carnap , Schlick, Ayer gibi felsefecilerce savu­ nulan yirminci yüzyılın en etkili dü­ şünce akımlarından mantıkçı poziti­ vizm, Wittgenstein'ın özellikle Tracta­ tus'taki ilk dönem düşüncelerinin bü­ yük etkisi altında kalarak "dil felsefe­ si" ne farklı bir bakış açısı kazandırır. Siyasi ontolojinin merkezinde yer alan işçi sınıfının "merkezsizleştirilmeye" çalışıldığı süreçte, Marksist düşünce­ nin yirminci yüzyıldaki toplumsal eleş­ tiri boyutunu temsil eden Frankfurt Okulu'nun savlan, Habermas'ın güncel yorumlarıyla günümüze kadar taşınır. Aynı zamanda, yüzyılın ortalarında Sa­ ussure'ün dilbilimsel görüşlerinden esinlenen yapısalcılık, değişik alanlar­ daki etkisiyle öne çıkar. 1 960'ların çal­ kantılı döneminde, batı bilim-felsefe geleneğine özeleştire! yaklaşımlar için­ de kendini gösteren olguculuk sonrası ve yapısalcılık sonrası düşünme yor­ damlarıyla karşılaşıyoruz. Karşı kıyıda ise kendi geleneği doğrultusunda daha farklı felsefi düşünceler gelişti. Fre­ ge'nin mantıksal çözümlemeleri ile başlayan "dil"i temel alan çözümleyici düşünürler, bazı kıta düşünürlerinin de katkısıyla kendi bakışlarını geliştir­ diler. Russell ve Moore'un, dil-düşünce ilişkisinden yola çıkarak felsefe sorun­ larına dilsel çözümleme aracılığıyla yaklaşan tutumları, o dönemde İngilte­ re'de varolan yeni-Hegelci felsefeye de tepki niteliği taşıyordu. Yirminci yüz­ yılın ikinci yarısında, sistematik felsefe çerçevesi dışında yer alan, belli alan­ larda yoğunlaşan düşünceleriyle felsefe ortamına katkıda bulunan birçok ismi görüyoruz. Bataille, Levinas, Blanchot, Derrida, Lyotard gibi düşünürlerin or- tak noktası da yine Nietzsche'den hare­ ketle Hegelci sistematik düşünce kar­ şıtlığıydı. Sistematik bir bütünlükten söz edilemezse de, 1 970'lerden itiba­ ren, eril epistemoloji ve söylemine kar­ şı, kökleri ondokuzuncu yüzyıla uza­ nan feminist görüşlerin daha olgun bi­ çimde dillendirildiğini görmekteyiz. Si­ mon de Beauvoir'ın öncüsü olduğu bu alanda, Helene Cixous, Luce lrigeray, Julia Kristeva anılmaya değer isimler. Yirminci yüzyılın son çeyreği ise, post­ modern düşünce ekseninde, Lyotard, Derrida, Baudrillard gibi düşünürlerin günümüzde hala tartışılan görüşlerine sahne oldu. Ayrıca, ayrıksı bir felsefe tarihçisi kimliğinin yanı sıra psikanaliz ve şizoanaliz çözümlemeleriyle edebi­ yatın doğasını farklılaştıran Deleuze ile modernitenin dışarıda bıraktığı kişileri ve sorunları cesur ve olağandışı kav­ ramlarla cilalayan ve böylelikle döne­ minde "insanın/öznenin ölümü" gibi radikal söylemlere imza atan Foucault görmezden gelinemez. Edebiyatın, ola­ ğan felsefe yapma biçiminde karşılaşı­ lan çeşitli epistemolojik, metafizik, yöntembilgisel sorunların ketleyici or­ tamının dışında felsefe yapma olanağı­ nı kullanan, M. M. Bakhtin, Roland Barthes, G. Bataille, M. Blanchot, P. de Man, iris Murdoch, Ayn Rand, Miguel Unamuno gibi isimleri de unutmamalı­ yız. İnsanoğlunun doğanın evrimsel yapılarına dışarıdan müdahalesi sonu­ cu çevrenin hızla bozulmasına bir tep­ ki olarak ortaya çıkan, en köktenci söy­ lemini Arne Naes'in temsil ettiği (derin ekoloji) ve diğer tarafta Murray Bookc­ hin gibi düşünürlerle desteklenen çev­ reci felsefi görüşlerin yüzyıl sonu felse­ fesinde yeri olmalıdır. Büyük ölçekte hukuk ve adalet sorunu üzerine kışkır­ tıcı söylemleriyle tanınan Rawles yine anılmaya değer. Marksist felsefenin farklı tezahürlerini temsil eden yirmin­ ci yüzyıl düşünürleri arasında, Antonio Gramsci, György Lukacs, Ernst Bloch, Cogito, sayı: 54, 2008 279 280 Sadık Erol Er Henri Lefebre, Louis Althusser, Han­ nah Arendt, Frederic Jameson ilk akla gelen isimlerdir. Günümüzde yaşayan düşünürlerden, hermenötik gelenekte anılan Gianni Vattimo, dil ve ahlak tar­ tışmalarına önemli katkılarda bulunan Karl-Otto Apel, mantık-bilim felsefesi, daha sonra zihin felsefesi alanındaki görüşleriyle Hilary Putnam, kıta felse­ fesi geleneğinin önemli sorunlannı çö­ zümleyici geleneğin sunduğu olanakla­ rı kullanarak özgün bir şekilde işleyen Richard Rorty, Devlet felsefesi alanın­ da çalışmalarıyla Robert Nozick, sos­ yal bilimlerin önünün açılması gerekti­ ğine samimiyetle inanan Gulbenkian Komisyonu editörü sosyolog/iktisatçı Immanuel Wallerstein ve değinemedi­ ğimiz birçok düşünür yirmibirinci yüz­ yıl düşünce evrenine katkıda bulunma­ ya devam etmişlerdir. Elbette ki, çerçevelemeye çalıştığı­ mız ve fütursuzca "dikişsiz" sıfatını iliştirebileceğimiz bu yüzyılda, sadece yukarıda saydığımız eğilimler yoktur. Ancak yazımızın mahiyeti açısından kısa tutmaya çalıştığımız bu yüzyılın topografisi, sosyal bilimlere getirmiş olduğu yeni açılımlar ve alternatif di­ siplin modelleriyle göz kamaştırıcı ve dikkate değerdir. Varolan bilginin Batı dünyasındaki teolojiye boyun eğmesiy­ le başlayan skolastik dönem ve daha sonra bu teolojik bilginin prestij kaybı­ na uğrayarak yerini "doğa incelemele­ ri" adı altında sektiler bilgiye (ve Ay­ dınlanma'nın araçsal akılcılığına) bı­ rakması, kuşkusuz yüzyılın epistemo­ lojik anlamda ana gövdesini oluştur­ maktaydı. Başka bir ifadeyle, Tanrının giderken yanında götürdüğü özellikleri sorgulamaktan ziyade, geride bıraktığı boşluğu doldurma girişimi olan Aydın­ lanma rasyonalizmi yirminci yüzyılda­ ki disiplinlerin sınıfsallaşmasında önemli bir aktördü. Her ne kadar iki kültür arasındaki derin yarılmanın ge­ tirmiş olduğu kurumsallaşma çabalan Cogito, sayı: 54, 2008 ilk önce Fransa'da, daha sonralan Kıta Avrupası'nın diğer ülkelerinde baş gös­ terse de, asıl olgunluğuna okyanusun öte tarafında, ABD'deki entelektüel ça­ lışmalarla erişecekti. Bu bağlamda, "bilimsel bilginin ya da bilimin, misyo­ n unu tamamlamak üzere olduğunu ilan eden yorumbilgisel açıklamalar" özellikle C. Maxwell ve M. Faraday'in elektromanyetik alan kavramına yasla­ narak ilerlerken, bir yandan da New­ toncu mekanik dünya görüşünü aşın­ dırmaktaydı. Bunun yanı sıra, çarpıcı bir diğer gelişme ise Heisenberg ve Schrödinger'in geliştirdikleri "belirsiz­ lik kuramı" ile ivme kattıkları "kuan­ tum mekaniği"nin ve Einstein'ın çalış­ malarının farklı bir bilim anlayışına -postmodern bilimsel bilgiye- kapı aralamakta olmasıydı. Görelilik kura­ mı ve kuantum mekaniğinin getirmiş olduğu eleştirel düşünceyle ayrıcalıklı konumunu pekiştiren bilim, teknolojik gelişmeleri tetiklerken aynı zamanda sosyal bilimlerdeki düşünsel evrilmeye de katkıda bulunmaktaydı. Gerçekten de 18 50-1945 arası dönem dünya ge­ nelinde kabul gören belli başlı katego­ rileri az sayıda disipline indirgeme sü­ reciydi. Ayrıca bu dönemde hız kaza­ nan ulusalcılık ya da ulusal özgüllük yaklaşımı sosyal bilimleri belirleyen farklı bir etmendi. Mauro di Meglio'ya göre bu "ulusal özgüllük sosyal bilim­ lerin geçtiği süreçte kilit bir rol oyna­ mıştır. Hatta bu süreci, çizgisel bir ta­ rih olarak değil, birbirine zıt iki model arasındaki sürekli çekişmenin tarihi olarak nitelendirmek daha açıklayıcı olabilir; bu iki zıt modelin biri daha "disiplinli", bilimsel, pozitivist bileşen­ leri daha çok vurgulayan "hegemonya­ cı" ve evrenselci model, diğeri ise siste­ min işleyişini daha bütüncü bir yakla­ şımla anlamayı vurgulayan, zaman ve mekan farkındalığına özel bir önem yükleyen direniş modeliydi."2 Başkan­ lığını Wallerstein'ın yaptığı Gulbenki- İki Kültür Aşılabildi mi? an komisyonu, Sosyal Bilimleri Açın 3 başlıklı raporunda bu indirgeme nos­ yonunun ve direniş modellerinin ne kadar akılcı olup olmadığını tartışır­ ken, özellikle disiplinlerin örgütlenme parametrelerini tespit etmemizi salık verirler. Sorun aslında sosyal ve fen bi­ limleri disiplinlerinin sınırlarının yeni­ den çizilmesine katkı sağlayan kurum­ sal modellerin yirmibirinci yüzyılda geçerliliğini ne derece koruyacağıdır. Yani, yirmibirinci yüzyıl sınırların ye­ niden çizildiği ondokuzuncu yüzyıl ör­ gütlenme aygıtlarını mı kullanacaktır ya da farklı bir yapılanma sürecine sa­ parak yeni bir entelektüel hassasiyet üzerinden taleplere cevap verebilecek eğitim modelleri mi oluşturacaktır? Wallerstein, tarihsel bağlamda kon­ jonktüre! olarak değişen entelektüel iletişimse! düzeye bağlı araçsal model­ leri şu şekilde sıralar: ondokuzuncu yüzyılda entelektüel iletişimin gerçek­ leştiği düzey, ulusal bilimsel toplantı­ lar ve ulusal bilimsel dergiler. Bu tür kurumlara talep çok artıp tıkanma başlayınca, yerini bir ölçüde, 1 945'ten sonra dünya çapında çok yaygınlaşan kolokyumlar aldı. Günümüzde artık bu kanal da aşın talep sonucu tıkanın­ ca, birbirlerinden fiziksel olarak uzak­ ta bulunan az sayıda bilim adamının, elektronik ağların sağladığı artan ileti­ şim olanaklarının da yardımıyla ger­ çekleştirdiği, sürekli ilişkilere dayalı küçük yapılar ortaya çıktı.4 Bu aslında içinde bulunduğumuz yüzyılda ister dünya isterse ülkemiz açsısından ku­ rulması gereken sosyal bilimlerin ya da diğer bilimlerin hangi çerçevede ör­ gütlendiğini gösterir. Bu durumun ül­ kemiz açısından hangi olgunlukta olup olmadığı yazımızın mahiyetini aştığın­ dan bu konu başka bir yazıda etraflıca tartışılacaktır. Ancak yine de kavram­ sal bir çerçeve oluşturması bakımın­ dan dikkat çekici bir çalışma olan Sos­ yal Bilimleri Yeniden Düşünmek adlı çalışma bu konuda atlanmaması gere­ ken bir eserdir. 5 Bu bağlamda Richard E. Lee'ye göre, günümüzün sürekli iliş­ kilere dayalı küçük yapıların getirdiği yeniden düşünme süreci, indirgeyici değil sentetik bir yaklaşımı, çapraz di­ siplinci güçlü bir tavrı ve "çetin" prob­ lemleri de içerecek bir arayışı temsil etmek zorundadır. Bu durum Newton­ cu dünya görüşünden ve klasik bilim­ sel anlayıştan uzaklaşma gibi okunma­ lıdır. Çünkü modernleşmeyle birlikte terk edilen mutlak uzay ve zaman gibi değerlerin altını kazan modern düşün­ cenin arkaplanı büyük ölçüde Max Weber'in ifadesiyle "dünyanın büyüsü­ nün yok edilmesi"ne yaslanır. Aydın­ lanma projesinin temelinde yer alan bu büyü bozma ve arayış motifi mo­ dernizmin iç dinamiklerini oluşturur ve son birkaç yüzyılın alın yazısı niteli­ ğindedir. Gulbenkian Komisyonu, ra­ porunda bu durumu şu şekilde tasvir eder: "Dünyanın büyüsünü yok etme" kavramı, vahiy yoluyla geldiği için ve /veya başka bir gerekçeyle kabul edilen bilgelik ya da ideolojinin kısıtlanmadı­ ğı nesnel bilgi arayışını temsil ediyor­ du. Sosyal bilimlerde bu, tarihi, varo­ lan iktidar yapılan adına yeniden yaz­ mamız gerektiği yolunda bir uyarıydı. Bu uyarı, entelektüel faaliyeti, önünü kesen dış baskılardan ve mitolojilerden arındırmakta çok önemli bir adım ol­ du ve bugün de geçerli olmaya devam ediyor. 6 Baconcı bir düsturla dünya­ nın büyüsünü bozan/bozmaya devam eden insanoğlunun, yedeğine aldığı teknolojik gelişmeler ışığında büyüme­ ye çalışırken "şişmanlayan" bir kültü­ rel mirasın dekadansına maruz kalma­ sı da gerçekte bir tesadüf olamaz. Bu yüzdendir ki, varolagelen tartışmalara bağlı olarak La nouvelle alliance'da [Yeni İttifak] Prigogine ve Stengers, "dünyaya büyüsünü geri verme"yi önerdiler. Yine bu komisyon raporuna göre "dünyaya büyüsünü geri verme" Cogito, sayı: 54, 2008 281 282 Sadık Erol Er kavramı bir mistifikasyon çağrısı de­ ğildir; ancak kendimizi disiplinler kar­ şısında ya da disiplinlere rağmen yeni­ den farklı pozisyonlara göre konum­ landırmak zorunluluğunu beraberinde getirir. Farklı bir ifadeyle "bu, insan­ larla doğa arasındaki yapay sınırların kırılması, ikisinin de zaman okunun çerçevelediği aynı evrenin parçası ol­ duklarını görmeleri için yapılan bir çağrıdır. "Dünyaya büyüsünü geri ver­ me" kavramı, insan düşüncesini bugü­ ne kadar olduğundan çok ötede özgür­ leştirmeyi amaçlamaktadır." Yazımı­ zın başlarında çıkardığımız yirmibirin­ ci yüzyılın düşünsel eskizi gerçekten de insanın kendisini özgürleştirme ve sosyal bilimleri dönüştürme yolunda akla yatkın ilkeler bulma girişimi ola­ rak değerlendirilmelidir, ki sosyal bi­ limcilerin yapması gereken en acil ey­ lem planı da buna yönelik olmalıdır. Bu bağlamda önemli tespitlerden biri de "kültüre dönüş" açılımıdır. Çokkül­ türlülük, postkolonyalizm, oryanta­ lizm, sinoloji, antropoloji vb kültürel soruşturma sahaları Eric Hobsbawn'ın ifadesiyle dünyayı bir teleskopun değil mikroskobun merceğinden görmeyi tercih edenlerin perspektifi olarak de­ ğerlendirilebilir. 7 Son tahlilde toplumsal/siyasal/kül­ türel etkinliklerin merkezinde yer alan "değişim" olgusu, Descartes'tan bu ya­ na modern düşünceye sinmiş olan in­ sanlar ve doğa arasındaki ontolojik ya­ rılma kırılmadığı, disiplinlerarasılık olumlanmadığı, yenidünya düzeni/dü­ zensizliği kurumlarının kimlikleri eski kavramlara göre tanımlandığı, siyasi ontolojinin merkezi "merkezsizmiş" gi­ bi görüldüğü sürece amacından sap­ mış olacaktır. 8 Bu yüzden sosyal ve fen bilimlerinin tarihsel sürecini, bu­ günkü durumunu daha ayrıntılı oku­ mak/kavramak isteyenlerin İki Kültürü Aşmak adlı kitabı gözden kaçırmaması gerekir. Cogito, sayı: 54, 2008 Notlar 1 Bu sürecin nasıl işlediğinin özeti için bkz., Boris Stremlin, "Otoritenin Kuruluşu: Mo­ dem Dünyada Bilimin Yükselişi" İki Kültü­ rü Aşmak: Modem Dünya Sisteminde Fen Bi­ limleri İle Beşeri Bilimler Ayrılığı içinde s. 1 7-50. 2 Mauro di Meglio, "Sosyal Bilimler ve Alter­ natif Disiplin Modelleri", a.g.e. , s. 80. 3 Gulbenkian Komisyonu, Sosyal Bilimleri Açın, Çev: Şirin Tekeli, Metis Yay., 1 996. 4 A.g.e., s. 7 1 . 5 Ayrıntılı bilgi için bkz., Sosyal Bilimleri Ye­ niden Düşünmek, Yay. Haz.: K. Şahin, S. Sökmen, T. Bora, Metis Yay . , İstanbul, 1 998. 6 Sosyal Bilimleri Açın, s. 72. 7 Ayrıntılı bilgi için bkz., Biray K.Kırlı-Deniz Yükseker, "Sosyal ve Beşeri Bilimlerde Kül­ türe Dönüş", İki Kültürü Aşmak içinde s. 1 65-1 85. 8 Gulbenkian komisyonunun bu konudaki önerileri için bkz. Sosyal Bilimleri Açın s. 88-97. Sergüzeşt-i Perviz MEHMET ÇETİ NTAŞ Trajedi yahut tragedya bizim söz­ lüklerimize geçen yüzyılın başlarında, daha daha 19. yüzyılın son çeyreğinde iyiden iyiye girmiş bir kelime, hatta sa­ dece bir kelime değil; dahası bir kav­ ram. Ne var ki daha önceki dönemler­ de de yer yer kullanılmışlığı var. . . Keli­ me olarak tragedyanın bizde tiyatro oyunu türü şeklinde kullanımı ise ilk defa 1 865'e (yahut 1 866'ya) tesadüf ediyor. Günlük lisanda kullanımı ise çok sonraki senelerde, 1 920'lerden sonra olmuştur. Geleneksel tiyatromuz dikkate alın­ dığında bizde komedyanın yahut ko­ medi tiyatrosunun geçmişinin çok da­ ha eskilere gittiği kabul edilir. Batının aksine bizim kültürümüzde trajedi tü­ ründe oyun ise yoktur. Karagöz ve or­ taoyunu önemini yüzyıllar boyunca korudukları gibi Tanzimat'ın ilanından sonra Batı tiyatrosuyla tanışan ne eka­ birin ne de halkın gözünden 1 920'lere gelinceye kadar düşmemiştir. Bununla birlikte 20. asrın başından itibaren ge­ rek karagöz ile kuklaya ve gerekse or­ taoyununa olan düşkünlüğün gün gün­ den azaldığı da bir hakikattir. Yine de Ramazan geceleri zengin konaklarında kurulan perdelerin arkasında ve sahne­ lerde kukla ve karagöz oynatıldığı gibi aksesuarı birkaç tabure, bir zilli maşa ve üçlü bir paravandan ibaret olan or­ taoyunu da yine bu konakların yayvan sofaları ile divanhanelerinde ve şayet Sergüzeşt-i Perviz 'in 1 865 (yahut 1866) tarihli ilk ve tek baskısının kapağı. mevsim yaz ise bahçelerinde oynanır­ dı. Bu gösterileri sadece konak halkı izlemez, civar mahalleli ile bilhassa ço­ cuklar da birkaç gün evvel haberdar oldukları bu oyunları seyretmeye gelir­ lerdi. Tanzimat'ın ilanıyla birlikte sahneye birbiri ardına çoğunluğu gayrimüslimCogito, sayı: 54, 2008 284 Mehmet Çetintaş lerden oluşan tiyatro kumpanyaları çık­ maya başladı. Bunlar başta Batı'nın ti­ yatrosunun kötü birer taklidinden öteye geçmezken zaman içinde çok başarılı metinlerin çok başarılı oyuncular tara­ fından sahnelendiği görüldü. Tiyatro halk arasında kısa sürede öyle benim­ sendi ki, bir taraftan devrin padişahları­ nın emriyle 1 85 8 'de Dolmabahçe ve 1 889'da Yıldız tiyatroları yaptırılırken, diğer taraftan büyük şehirlerin değişik yerlerinde birkaç haftada büyük sahneli ahşap tiyatro binaları yükseldi. İstanbul Galatasaray'da inşa edilen Naum Tiyat­ rosu bunların en meşhuru idi. Özel ti­ yatro kumpanyalarının çoğu Ermeni ti­ yatrocuların meydana getirdikleri heyet­ lerden oluşuyordu. Bu devirde sahnele­ nen oyunların tamamına yakını tercüme yahut adapte iken iki elin parmaklarını geçmeyecek sayıda da telif eser oynan­ mıştı. Geleneksel Türk sahne sanatları mizaha daha teşne olduğundan bu türde oyunlar haliyle daha çok ilgi görmüştü. Trajedi ise Türk tiyatrosunda çok daha geç bir dönemde; telif oyunlar çok daha evvelki tarihlerde yazılmış ol­ masına rağmen neredeyse 1 900'lerin başında tanınmıştı. Sergüzeşt-i Pervfz, 1 bizde yayımla­ nan ilk trajediydi. İstanbul'da, 1 866'da basılan 5 5 sayfalık kitap, Ali Haydar Bey'in telif eseriydi ve yazarın henüz 29 yaşındayken kaleme aldığı oyun üç perde üzerine tertip edilmişti. Ali Hay­ dar Bey, trajedi türünde bundan başka İkinci Esrarı isminde ikinci bir eser daha kaleme almıştı. 3 Yeri gelmişken bu ilk telif trajedi ör­ neklerini yazan Ali Haydar Bey hakkın­ da da birkaç söz söylemek lazım. Ali Haydar Bey 1 836'da İstanbul'da dünya­ ya gelmişti. Babası eski posta ve telgraf nazırlarından Sağır Ahmed Bey, amcası ise Rus taraftarlığından dolayı halk ara­ sında Moskof lakabıyla tanınan sadra­ zam Mahmud Nedim Paşa idi. Babası­ nın yalısında özel eğitim alan ve Farisi Cogito, sayı: 54, 2008 ile Arabi lisanlarını öğrenen Ali Haydar Bey, dönemin diğer pek çok devlet ada­ mının yakını gibi memuriyete girdi ve burada yükseldi. Genç yaşlarından iti­ baren çektiği romatizma ağrıları ihti­ yarlığında onu güçlükle yürür hale ge­ tirse de Ali Haydar Bey, ratip iklimine rağmen İstinye'deki yalısında da Büyü­ kada' daki köşkünde de ikametten vaz­ geçmedi. 1 9 1 6'da 80 yaşında öldüğünde ardında dört risale, üç tiyatro oyunu ve kitap haline getirilip basılmamış yüzler­ ce beyitten oluşan şiirler bıraktı.4 Kabri Eyüp'tedir. Kütüphanemdeki nüshası hala pırıl pırıl duran Sergüzeşt-i Pervfz 'in bana enteresan gelen birkaç özelliğinden de bahsetme ihtiyacı hissediyorum doğru­ su. Hepsi de döneminin hassasiyetleri­ ne atıf yapan bu noktalardan ilki, kor­ san baskının önüne geçmeye yönelik . . . Kitabın son sayfasında yer alan notta "İşbu kitabın sahibi tarafından mezuni­ yet alınmadıkça tab . ve füruhtu caiz de­ ğildir. " kaydı düşülerek belli ki kaçak baskıların önü alınmaya çalışılmış. O tarihlerde İstanbul'da yayıncıların en büyük dertlerinden biri de bilhassa İranlı matbaacıların yaptıkları kaçak baskıların yayıncılık faaliyetlerine vur­ duğu darbe idi. Çemberlitaş'ın meşhur Vezirhanı'ndaki onlarca matbaada bu türden korsan baskılar, kimi zaman orijinalinden de daha iyi şekilde ve kısa sürede basılıyor ve el altından piyasaya sürülüveriyordu. Bu kitapların satış fi­ yatı da gerçeğinin neredeyse dörtte biri idi. Bizim legal yayıncılar çareyi bir ara yazarın ve yayıncının yaptırdığı mühürlerle kitapların künye sayfasını yahut arka kapağını mühürlemekte bulmuşlar ama bunun da kar etmediği kısa sürede anlaşılmıştı. Ali Haydar Bey, benzer kitapların başına geleni görmüş olacak ki, korsan baskı yapmaya teşebbüse yeltenecekle­ re uyandan çok rica içerikli bu notu ki­ tabının son sayfasına iliştirivermişti. Sergüzeşt-i Pervfz Kitabın bir ikinci özelliği de yine bu dönemin yayınlarında sıklıkla rastlanan "Satılan mahaller" bölümüdür. Kitabın basıldığı Tasviri Efkar Matbaası'nın, bu matbaada basılan kitapların satılmasına mahsus bir mağazası, dükkanı olmadığı için, böyle yayınlar, farklı yollarla oku­ yucuyla buluşuyordu. İkbal, Kanaat, Hilmi gibi yayıncılar, bastıkları kitapla­ rı Cağaloğlu'nun candaman olan Babıa­ li Caddesi üzerinde yer alan dükkanla­ rında satışa sunabiliyor, okuyucuyla bu­ luşturabiliyordu. Yazık ki yetişemedi­ ğim o devirlerde türlü çeşit kapaklı ki­ tapla süslenen o kitapçı vitrinlerini her hayal ettiğimde görememiş olmaktan dolayı samimi bir üzüntü duyanın. Tasvir-i Efkar gibi matbaalarda ba­ sılan kitaplar ise tıpkı mani, makam, güfte mecmuaları ile devrin popüler kanto yahut şarkı notalarının satıldığı usulle satılıyordu. Sergüzeşt-i Pervfz de böyle satılan kitaplardandı. Kitabın ar­ ka kapağında "Satılan Mahaller: Hami­ diye 'de tütüncü Mustafa Ağa'nın dükka­ nı, Bağçekapusunda tönbeküci dükkanı, Divanyolu 'nda kıraathane" ibaresi var. Demek, o vakitler fiyatı beş kuruş olan bu kitap, o dükkanlarca meraklısına ulaştırılıyordu. Okuyucu, aradığı kitabı dükkan sahibinden acaba nasıl talep ediyordu? "Mustafa Ağa 'm, geçende sa­ na getirilen Sergüzeşt-i Pervfz'den elinde var mı?" mı diyordu? Birkaç hafta ev­ vel Beşiktaş'ta bir kahveye girdim. Dik­ katinizi istirham (!) ediyorum. Yer Be­ şiktaş, sene 2008 . . . Bir adres sordum. Sorduğum adres, kahvenin de üstünde olduğu sokakta, beş-on adım ilerisi. Hazindir. Değil adresi öğrenmek, o aziz ocakçının ağzından çıkan seslerin ne olduğunu dahi anlayamadım. Ben de son senelerde İstanbul'daki dehşetli değişim karşısında çaresizlikle karışık takındığım geçiştirme tavrını sergile­ dim. Söylenenleri anlamış gibi samimi­ yane teşekkür ettim. Dükkanın kapısını kapatıp, başımın çaresine baktım. �,ı�,,ı, :J'.l" "...J� ;Uôiı � ;ı ..u1c .ı.,;.; ;l:l ,J.i:.� ..S::;A ;..tı..ıi'.1. �!:ıt r.-1:1 ..:.t·: �:: ı..)ı.::.ı. .:..-ı.Aı ..tı .!l.ı ·< .:, IJ� � · 285 ti • ..... • >ll;.ı� J!o :,� ($;.Ü ı!t ._.;.; .:...,. .�� ç. ı.:ı-'.ıı..s)ı...ı..:..;;;vı;�;.ı .(;..ı.1;-t .J-' -' Ali Haydar Bey'in telif eseri Sergüzeşt-i Pervfz'in içeriği ile ilgili açıklayıcı bilgilerin yeraldığı sunuş bölümü. Sunuşu takip eden ikinci kısımda ise Osmanlı tiyatro edebiyatında o güne dek neden trajedi türünde eser verilmemiş olduğu ve yazarın neden bu türde bir eser kaleme aldığına dair açıklamalar vardır. Ama dünün kahvecisi, tütüncüsü, ocakçısı sadece kahve yahut çay servisi yapmıyor, ocağa ce zve sürmüyor, demlikte çayı kıvamlandırmıyor, dük­ kanının kapısını aralayan meraklı oku­ yucunun sorusunu da cevaplıyor, raf­ larda yahut belki de tezgahının altında istif edilmiş çeşit çeşit kitap arasından isteneni bulup çıkarıveriyordu. Gelelim Sergüzeşt-i Pervfz'in, yazan Ali Haydar'ın ağzından aktarılan hikaCogito, sayı: 54, 2008 286 Mehmet Çetintaş yesine . . . "Üç fasıldan ibaret trajedi" alt­ başlığıyla tanımlanan oyun için yazan "işbu trajedinin mebni-f aleyhi olan hi­ kaye vaktiyle Pervfz namında bir miras­ yedi olup hüsn ü melahatle meşhCtre ve Hoş-hüma ismiyle müsemma olan bir mekkare-i hezar-aşinanın nasıl mübtela­ yı derd-i aşk ü muhabbetf olduğu ve sonra ne halde bulunduğu beyan olun­ muştur. " diyor. Yazar, hemen bu satır­ ları takip eden önsözünde de mütevazı eserini şöyle takdim ediyor: "Bilirim ki bu manzume enzar-ı umumiye arz olun­ mağa layık bir eser değildir. Fakat alem­ de fena eser olmadıkça asar-ı nefisenin kadri bilinmez. Misl-i meşhuriyle bazı zevat-ı kiramın teşvikatına istinaden tanzimine cür'et eyledim. Amiddir ki derkar olan hatalan ddmen-i afv ü mer­ hamet ile mestur buyurulur. Şurasını dahi ifade eylerim ki şiirimize bir trajedi yolu açdım. ikmal ve intizamına bu yol­ da beni takib edecek zevat-ı kiramın mu­ vaffak olmalannı temenni eylerim. " Ali Haydar Bey'in bugün kulakları­ mıza fısıldarcasına kaleme aldığı yuka­ rıdaki satırlarından da anlaşılıyor ki eserin ilk telif trajedi olmasının hari­ cinde bir iddiası yoktur. Trajedi türünün klasik formu, ihti­ ras hisleriyle dolu hayatların felaketler­ le sonlanışını seyircide dehşet, ürperti ve acıma hisleri uyandırarak edebi şe­ kilde sahnede sergilemektir. Ancak oyun esnasında oyuncular metin halin­ de kaleme alınmış diyaloglarla değil es­ ki edebiyatta beyit, bugünkü ifadeyle dize olarak adlandırılan ikiliklerle mu­ hataplarına seslenir; oyunun düzenine göre belirli aralıklarla devreye giren ko­ ro da üst perdeden birkaç dize okuya­ rak durum tespitinde bulunur. Sergüzeşt-i Pervfz'de yer alan beyit­ ler sahnede gerçi içerik olarak hayli ib­ retlik durumların ortaya çıkmasını sağlayacak türdendir. Ne var ki üç bö­ lümden oluşan oyunda, karakterlerin üst perdeden söyleyecekleri beyitler Cogito, sayı: 54, 2008 yazıldığı devrin günlük hayatı ve cemi­ yetin duruşu göz önünde tutulduğun­ da bile- hayli alaturka bir ifade ile ka­ leme alınmıştır denilebilir. "Sizi sevdiğinden siyanet eder, Beni sevse yan sehabet eder. Sehabet olur mu o gaddara hiç? Himayet olur mu mekkare hiç? Eğer doğrusunu sorarsan bana; Derim, kıl feragat bu işten sana. Ki sonra nedamet çekersin inan, Yakar nara başın o kız bir zaman . . . " yahut: "Hayalin ne mümkün çıka dideden, Ayırmak kolay mı onu sineden? O da olmasaydı n 'olurdum aman, O teselliyet eyler dile her zeman. işim pek yaman oldu aşkınla ah! Aceb haram etmez mi baht-ı siyah? Eder haram elbet kılarsın kerem; Kılarsın kerem, ben ne şüphe idem?" gibi beyitler Sergüzeşt-i Pervfz trajedisin­ de yer alan karşılıklı hitaplardan sadece birkaçıdır. Trajedi böyle uzayıp gider. O devrin kalem erbabı, trajedi ya­ zarlığına da alaturka bir isim bulur: fa­ cia-nüvis ! Çok sonraları bazı yazarlar bu kelimeyi hdile-nüvis olarak değişti­ rir. Ama 1 866'dan itibaren "trajedi" ke­ limesi de Türkçeye girer. Bundan son­ ra ise dilde sadeleşme çığırına kadar her üç hal de eleştiri yazılarında, ma­ kalelelerde ve tiyatro ile ilgili diğer ki­ tap ve risalelerde arz-ı endam eder. Gerçi bizde telif oyun yok denecek kadar az, olanlar da oynanabilirlikten hayli uzaktır ama, günü Halide Edip'in Shakespeare'den adapte ettiği trajedi­ lerle Abdülhak Hamid'in ağır oyunları kurtarır. Projenin altında ise 1 2 kişi­ den oluşan Sahne-i Osmanf'nin imzası vardır. Sene 1 9 1 2'dir. . . Dolayısıyla denebilir ki bizde oyna­ nan ilk trajedilerin iki kahramanı var- Sergüzeşt-i Pervfz dır, telif eserlerde Abdülhak Hamid'in trajedilerini sahneleyen Burhaneddin Tepsi ve adapte edilenlerde de genç ye­ tenek Ertuğrul Muhsin. Ondan önce kör topal bir şeyler yapmaya çabalayan Türk Tiyatrosu'nda trajedi namına bir şey olmadığını sonraki senelerde hatı­ ralarını yayımlayacak olan Muhsin Er­ tuğrul da acı bir lisanla dile getirecek­ tir. Kaldı ki, Türk tiyatrosu dendiğinde kimse ne Ali Haydar Bey'i ne de bizde ilk telif trajedi olan Sergüzeşt-i Pervfz'i hatırlamayacaktır. . . Darülbedayi, yayın hayatına 1 930'da başlamış Cumhuriyet'in en eski tiyatro dergisidir. Şehir tiyatrolarının yayın or­ ganı olan derginin ilk sayılarından iti­ baren modern tiyatroya olan özlem ve bu arayışa mecra verecek fikirler örgü­ sünün şekillenebilmesine yönelik ola­ rak seslendirilen kaygılar hemen dikka­ ti çeker. Darülbedayi'nin 1 5 Mart 1 930 sayılı üçüncü sayısında yer alan çığlık gibi başyazı "Perdeci" takma ismiyle Ertuğrul Muhsin tarafından kaleme alı­ nır. Yazının hemen girişindeki satırlara göz atıldığında bile tiyatronun bizdeki emeklemeleri, emekleyen örneklerin de tiyatroyla görece ilgisinin acı bir üslup­ la dillendirildiği hemen fark edilir: "Eski Yunan'da Aishkylos tiyatro eserlerini bundan 2400 sene evvel yazmaya başladı. Sophocles ve Euripides de ondan elli sene sonra birer san'at abidesi olan tragedyala­ rını yazdılar. Bugüne kadar Avrupa tiyatro yazarları hep onların örneklerinden fayda­ landılar. Bu eserlerin arasında öyleleri var­ dır ki, bugünün en ünlü, güçlü tiyatro ya­ zarları bile o eserlerden daha sahneye uy­ gununu yapamaz, yazamaz. (. . . ) Seneca da Roma tragedyalarını yazdı ve Fransız tragedya yazarlarına Yunanlılardan sonra hoca oldu. Demek, eski Roma 'da tiyatro , edebiyatı 2000 seneden beri var. ,5 Türk tiyatrosunun 1 860'lardan 1 930'la­ ra kadar geçen 70 küsur senelik safaha­ tını özetler niteliktedir: "Kısır kadınlar­ dan çocuk isteyen babalar gibi göğsümü­ zü dövüyor, başkalannın piçlerini kendi­ mize evlat etmek istiyoruz. 'Çeviri kötü, adaptasyon yanlış' diyenler kısır değilse­ niz, başkalannın eserlerini kıskanıyorsa­ nız, siz yazın. Artık karihalannızı (yaratı­ cılığınızı) çiftleştirin. Doğurun da öz ev­ latlanmızı bir görelim!" Sergüzeşt-i Pervfz, telif olmasına te­ lif eserdir ama yavan bir örnektir. Er­ tuğrul Muhsin'in haykırdığı bütün de­ formasyon bu oyunda da vardır. Öyle ki Sergüzeşt-i Pervfz literatürde yer bile bulamaz. Ali Haydar Bey, amatörce bir heves ile kaleme aldığını önsözünde belirttiği eserinin girişini, klasik trajedilerden il­ ham alarak tarihe bağlayarak başlatır. "Tevarih-şinasan ederler beyan Ki kalmış bu alem-i tehf çok zeman Kalaydı n 'olurdu o hal üzre ah! Ne talf' olurdu ne baht-ı siyah! Ne ağyar olurdu ne aşık ne yar; Ne handan olurduk ne giryan ü z{ir. . . " Halbuki sözleriyle, kurgusuyla, hi­ kayesinin arka planıyla ve üslubuyla Sergüzeşt-i Pervfz, klasik formda hazır­ lanmaya çabalanmış bir taklid-teliften öteye gidemez. Ertuğrul Muhsin, bugün bir yanıyla hayli hazin bir hal almış olan bir başka gerçeğe daha değinir ve "Sophocles'in Kral Oidipus'u ayannda ölmez bir eserin iskeletini bile kurmaya imkan yoktur. Yirmi beş asırlık bu haile (trajedi) hala dipdiri ayakta duru. Daha dünkü şahsi­ yetlerin unutulduğu bugünün sahnesin­ de bu kadar muvaffakiyetle ayak direye­ bilmek kaç esere nasip olmuştur? İşte Kral Oidipus, bu ayardaki eserlerin baş tacıdır. . " tespitinde bulunur bir başka . Sonraların Muhsin Ertuğrul'u hiç de haksız değildir. Yazının son cümlesi, 287 yazısında . . . 6 Tespit hazindir zira dün­ ya bugün, 25 asırdan beri soluk alıp veCogito, sayı: 54, 2008 288 Mehmet Çetintaş ren böylesi miraslarına dahi sahip çı­ kamayacak bir acziyet içerisindedir 2 1 . yüzyılda. Ve kültürün ne olduğuna dair derin bir karmaşa hüküm-ferma olmuştur. Yine de bu erken devir örneğinde olgun bir metin aramaktan çok türü­ nün ilk örneklerinden oluşu dolayısıyla üslup, içerik ve yaklaşım açısından teş­ his ve tesbitte bulunmak ve eseri bu şekilde yorumlamak yerinde olacaktır. Notlar 1 Ali Haydar, Sergüzeşt-i Perviz. Tasvir-i Efkar Matbaası, İstanbul, 1 282 ( 1 865-66). 2 Ali Haydar, Sasaniydn Hükümdarlarından ikinci Ersas'ın Sergüzeşti, Tasvir-i Efkar Matbaası, İstanbul, 1 282 ( 1 866). Ali Haydar bundan başka 1 892'de İkinci RCtya yahut RCtya Oyunu ismini taşıyan iki perdelik bir de komedya yazmış ve bu oyun aynı sene Edirnekapı'da Maktul İbrahim Paşa Tekke­ si'ndeki Şeyh Yahya Efendi'nin matbaasın­ da basılmıştı. Belli ki Ali Haydar sahne sa­ natlarına bilhassa metin boyutuyla hayli düşkündü. Ali Haydar Bey'in devirdaşı sayı­ labilecek Şemsi Efendi ise, Teddbirde Kusur ismi altında sekiz fasıldan mürekkep bir tra­ jedi yazmış ve bu oyun 1 874'te Zataryan Matbaası'nda basılmıştı. 3 Bu devirde tiyatro eseri yazmış Ahmed Mid­ hat, Abdülhak Hamid (Tarhan), Direktör Ali Bey, Mustafa Naci Bey gibi edebiyatçılar da var. Ne var ki bu edebiyatçılardan hiçbiri trajedi türünde örnek vermemiştir. Bu dö­ nemi takip eden senelerde Servet-i Fünfın, Fecr-i Ati ve Edebiyat-ı Cedide akımlanna mensup yazarlar arasında yer alan Cenap Şahabeddin, Şehabeddin Süleyman, Hüse­ yin Suat (Yalçın), Mehmed Rauf, Sermet Muhtar (Alus) ve Ömer Seyfettin gibi yazar­ lar da trajedi dışındaki diğer alanlarda tiyat­ ro eserleri vermişlerdir. Buna mukabil Hü­ seyin Rahmi, kaleme aldığı tiyatro oyunla­ rından bazılannda tipoloji olarak trajediyi benimsememekle birlikte üslup ve seyir açı­ sından bu türe çok yakın piyesler kaleme al­ mıştır. 1 9 1 4'te yayımlanan Hazan Bülbülü bu türden bir eserdir. Hüseyin Rahmi Bey, bu eserinin başında yer alan takdim yazısın­ da "Memleketimizde henüz tiyatro san 'ati nd­ mına nisbet-i istihkiik gösterecek teşkil ede- Cogito, sayı: 54, 2008 medi. Çünki bu büyük san'atin de darüttali­ mi vardır. Hüdayindbit mantar gibi mümes­ sil yetişemez. Bizim sefil sahnelerimizin üze­ rinde, en basit cümlelerde bile acz-i ifdde ile sıçrayan, haykıran, didinen maharetsiz, liya­ katsiz hatta ekserisi terbiye-i evliyaya bigane bir takım zavallılara san 'atkdr denemez. " cümleleriyle o tarihte bile doğru dürüst bir kumpanyanın olmayışından yakınır. Yaza­ rın sahnelenmek üzere tertiplediği, ancak daha sonra kısa hikayeye çevirerek yayımla­ dığı Hayattan Sahifeler isimli yanın kalmış eseri de 1 9 1 8'i, yani Birinci Dünya Sava­ şı'nın koşullan hayli ağır son günlerini re­ simleyen ve bu türden kabul edilebilecek bir diğer örnektir. 4 Ali Haydar Bey'in biyografisi ile ilgili yuka­ ndaki satırlar için meşhur bibliyomanımız ibnülemin Mahmud Kemal İnal'ın kıymetli çalışması Son Asır Türk Şairleri isimli mu­ hallet eserinin birinci cildinin 573. sayfasın­ dan itibaren başlayan hayli uzun "Haydar Bey" maddesine müracaat ettim. Bundan başka hiçbir kaynakta Ali Haydar Bey ile alakalı doğru dürüst bir bilgi yoktu. Doğum tarihinden, devlet katında aldığı türlü me­ muriyete ve bu meyanda aldığı maaşlara; emekliliğinde kaleme aldığı eserlerden vefa­ tı tarihine ve hatta defnedildiği yere kadar Ali Haydar Bey'in hayatına dair bütün el­ zem bilgilerin kaydedildiği bu dört başı ma­ mur eser olmayaydı Ali Haydar Bey ile ilgili bilgi hatta fotoğrafı acaba nereden bulunur­ du? Dünün bütün imkansızlıklan ile tezkire edebiyatı sahasında verilmiş son büyük eser olarak kabul edilen bu çalışmadan sonra her türlü imkana rağmen ne yapılmış, hangi orijinal çalışma ortaya konmuştur? Yüzyıl ötesinden bizlere kuvvetli ışığını saçtığı, kör-topal ilerlemeye çabaladığımız yolu bizi aydınlattığı için İbnülemin Mahmud Kemal Bey'e bu vesileyle bir kez daha rahmet dile­ yelim. Ali Haydar Bey'in biyografisine dair daha detaylı bilgi için bkz. İbnülemin Mah­ mud Kemal İnal, Son Asır Türk Şairleri, Or­ haniye Matbaası, İstanbul 1 930, C: 1 , s. 573576. 5 Perdeci (Ertuğrul Muhsin) "Başyazı" Darül­ bedayi, S: 3, 1 5 Mart 1930. 6 Muhsin Ertuğrul "Sanat Dünyasında Harp Sonrası /V: Londra 'da Gördüklerim" Türk Ti­ yatrosu, S: 1 95, 1 5 Kasım 1 946, s. 6-7. • , eçeı ·.da • .. Fanatizm : Ya Bizdensi n Ya Oteki Cogito I Sayı : 53 Cogito'dan I Y a Bizdensin Y a Öteki • Kubilay Akman: Ayrışma, Çatışma ve Fanatizm • Cengiz Çağla: Fanatizm ve Sivil Toplum Üstüne Sorular • Hakan Poyraz: Fanatizm, Bağlanma ve Ahlak • Erol Göka: Fanatizmin Psikolojisi ve Türklerin Psikolojisinde Fa­ natizm • Esra Arsan-Mete Çubukçu-Ragıp Duran: Medyada Fana­ tizm • Barış Tut: Futbol Fanatizmi: Sıradan Faşizmin Mihenk Taşı • Levent Cantek: Kutsal Kitaplara Saldıran Bir Ateistin Hatıraları ya da Zagor Bize Kızarsa Vay Halimize? • Mehmet Çetintaş: Yan­ gın Delisi Mustafa Ağa'nın Hatırlattıkları . . . • Zeliha Burtek: Ya­ şam-Ölüm Teki Yaşam ve Ölüm Çiftine Karşı • Gökhan Gökulu: "Kramponlu Mehmetçikler" Medya'da Futbol Haberlerinin Sunu­ munda Fanatizm ve Milliyetçilik • Ahmet İnam: Bağnazlığa Bir Bakış • Mete Tunçay: Kemalist Fanatizm Üzerine • Mete Tunçay Murat Paker: Fanatizm İlkelliktir • Kaan H. Ökten: Taassuba Karşı Kant'ın "Ebedi Barış" İlacı • Armağan Öztürk: Kant, Adalet, Barış Geçen Sayıdakiler I Sayı 5 2 : Walter Benjamin • Yazarlar Hakkında Cogito, sayı: 54, 2008 Yazarlar Hakkında Banş Acar: 1 977 Aydın doğumlu. Sanat tarihçisi. 1 997 yılından bu yana yayıncılıkla uğraşıyor. Sanat kuramı üzerine çalışmaları Rh+, Artist, Sanat Dünyamız, Sanatçının Atölyesi gibi dergi­ lerde; eleştiri yazılan, denemeleri Evrensel Kültür ve İnsancıl dergilerinde; sinema yazılan Alt­ yazı dergisi ve Radikal gazetesinde; öyküleri Kitaplık dergisinde yayımlanmaktadır. Oğuz Ancı: 1 976 yılında Almanya'da doğdu. Yanın kalan SBF Uluslararası İlişkiler Bölümü deneyiminden sonra, İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümünden 2002 yılında mezun oldu. "Antik Yunan Tragedyasında Ölçülülük (Sôphrosune) ve Uyum (Har­ monia) Düşüncesi" başlıklı teziyle yüksek lisansını tamamlayarak, 2005 yılında aynı bölümde doktora programına başladı. Halen tez aşamasında. Çoğunluğu Yunan tragedyası üzerine olan makaleleleri ile bazıları sahnelenmiş oyunları bulunmaktadır. Cihat Arınç: 1 98 1 yılında Kayseri'de dünyaya geldi. Halen Boğaziçi Üniversitesi Felsefe Bölü­ mü'nde lisansüstü eğitimini sürdürüyor. Yurtiçinde ve yurtdışında çeşitli uluslararası konfe­ ranslarda sanat felsefesi, sufi estetik, film araştırmaları alanlarında akademik bildiriler sundu. Çeşitli dergilerde makale ve tercümeleri yayımlandı. Alaıı Badiou: 1 937 Fas doğumlu Fransız düşünür. College Intemational de Philosophie'de ve Ecole normale superieure'de dersler vermektedir. Akademik kariyerinin yanı sıra siyasal alan­ daki militan kişiliğiyle de tanınan Badiou halen L'Organisation Politique içinde siyasal müca­ delesini sürdürmektedir. Birçok roman, oyun ve deneme kaleme almış olan yazarın başlıca eserleri: Theorie de sujet ( 1 982), L'etre et l'evenement ( 1 988), Manifeste pour la philosophie ( 1989), L'Ethique ( 1993), Deleuze ( 1997). Rolaııd Barthes: (Cherbourg, 1 9 1 5-Paris, 1 980) Fransız denemecisi, eleştirmeni ve göstergebi­ limcisi. Sorbonne'da öğrenim gördü, C.N.R.S.'de (Bilimsel Araştırma Ulusal Merkezi) çalıştı, Ecole Pratique des Hautes Etudes'de ve College de France'ta göstergebilim dersleri verdi. Başlı­ ca yapıdan: Le degre zero de l'ecriture (Yazının Sıfır Derecesi} ( 1 953]; Michelet [ 1 954]; Mytholo­ gies (Çağdaş Söylenler) ( 1 957]; Critique et verite (Eleştiri ve Gerçek) ( 1966]; Systeme de la mode (Modanın Dizgesi) ( 1 967]; L'Empire des signes (Göstergeler İmparatorluğu, YKY 1 996) ( 1970]; SIZ (YKY 1 996) [ 1 970]; Sade, Fourier, Loyola [ 1971 ]; Nouveaux essais critiques (Yeni Eleştiri Denemeleri) [Le degre zero de l'ecriture ile birlikte, 1 972]; Le plaisir du texte (Metnin Verdiği Haz) ( 1 973]; Roland Barthes (Roland Barthes YKY 1 998) [ 1 975]; Fragments d'un discours amo­ ureux (Bir Aşk Söyleminden Parçalar) ( 1977]; La chambre claire (Aydınlık Oda) ( 1 980]; Le grain de la voix [konuşmalar, ö.s., 1 98 1 ]; L'aventure semiologique (Göstergebilimsel Serüven YKY 1 993) [ö.s., 1 985]. Cogito, sayı: 54, 2008 Yazarlar Hakkında Mauıice Blanchot: 1 907'de Fransa'da, Saône-et-Loire'da doğdu. Roman, anlatı ve deneme ya­ zan. Georges Bataille'ın kurduğu Critique dergisinde Marcel Arland, Raymond Aron, Fernand Braudel, Rene Char, Michel Deguy, Michel Foucault gibi yazarlarla çalıştı. Daha çok edebiyat ile dil arasındaki ilişkiyi ele alan denemeleriyle tanınmıştır. Melville, Kalka, Bataille, Sade, Ar­ taud, Proust, Musil ve Nietzsche gibi yazarlar ve Mallarme, Char, Lautreamont, Rilke ve Höl­ derlin gibi şairler üzerine incelemeler kaleme aldı. Türkçe yayımlanan eserleri: Thomas l'obscur ( 1 94 1 , Karanlık Thomas, Metis, 1 993); L'arret de mart ( 1 948, Ölüm Hükmü, Kabalcı, 1 999); L'es­ pace litteraire ( 1 955, Yazınsal Uzam, YKY, 1 993); La folie du jour ( 1973, Günün Deliliği, Altı­ kırkbeş, 1 996); Le pas au-deliı ( 1 973, Öteye Adım, Aynntı, 2000). Mehmet Çetintaş: 29 Eylül 1976'da İstanbul'da dünyaya geldi. 1 997'de İstanbul Üniversitesi Avrupa Topluluklan Hukuku ve 2003 senesinde ise Uludağ Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilim­ ler Fakültesi'ne bağlı Uluslararası İlişkiler bölümlerinden mezun oldu. 2003'ün Eylül ayından buyana Boğaziçi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü'ne bağlı Tarih Bölümü'nde yüksek li­ sans eğitimini sürdürmektedir. Küçük yaşlardan beri ilgi duyduğu tarih ve edebiyat alanında çeşitli araştırmalan bulunan Çe­ tintaş'ın siyasi tarih, tıp, Türk müziği ve sanat tarihi ile şehircilik alanlannda araştırmalan ve iki kitabı bulunmaktadır. 2005 yılında çıkan "Dolmabahçe'den Nişantaşı 'na" isimli semt monografisi ile 2006 Sedat Sima­ vi Sosyal Bilimler Ödülü'ne layık görülmüştür. Buket Deniz: 1 977'de İstanbul'da doğdu. İstanbul Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı ve Yıl­ dız Teknik Üniversitesi Modern Dans bölümlerini bitirdi. Yüksek lisans derecesini İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji bölümünden aldı. Doktora öğrenimine aynı bölümde devam etmektedir. Halen Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi GSF'de ve Yıldız Tek­ nik Üniversitesi Sanat ve Tasanın Fakültesinde öğretim görevliliğini sürdürmektedir. Joshua Foa Dienstag: University of Virginia, Siyaset Bilimleri bölümünde öğretim görevlisi. Dancing in Chains: Narrative and Memory in Political Theory ( 1 997) başlıklı bir kitabı ve Witt­ genstein, Nietzsche, ve Amerikan siyaseti üzerine çeşitli makaleleri yayımlandı. The Pessimis­ tic Spiril: The Past and Future of an Untimely Ethic başlığıyla yayımlanacak bir kitap üzerine çalışıyor. Kerem Eksen: 1 976 İstanbul doğumlu. Halen Boğaziçi Üniversitesi ve Paris-1 0 Nanterre Üni­ versitesi Felsefe bölümlerinde doktora eğitimini sürdürüyor, trajedi ile etik ilişkisi üzerine araş­ tırmalar yapıyor. Seyyar Sahne tiyatro grubunun kurucu üyesi. Tuğba Elmacı: 1 9 8 l 'de Ankara'da doğdu. Yüksek lisans derecesini aldığı Dokuz Eylül Üniversi­ tesi Sinema bölümünde doktora öğrenimine devam etmektedir. Halen Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi GSF'de öğretim görevliliğini sürdürmektedir. Bernard Freydberg: University of Rochester'da felsefe ve tarih lisansı, Duquesne University'de felsefe alanında yüksek lisans ve doktora dereceleri aldı. Alman ve Yunan felsefesi, estetik, fel­ sefe tarihi ve fenomenoloji alanlannda çalışıyor. Kitaplanndan bazılan: Provocative Form in Plato, Kant, Nietzsche (and Others) , Peter Lang (New York: 2000); The Play ofthe Platonic Dialo­ gues, Peter Lang, Inc. (New York: 1 997); Imagination and Depth in Kant's Critique of Pure Rea­ son, Peter Lang, Inc. (New York: 1 994 ). Northrop Frye: ( 1 9 1 2- 1 99 1 ) Kanadalı edebiyat eleştirmeni ve kuramcısı. University of Toron­ to' da ve Emmanuel College'da teoloji eğitimi aldı. William Blake'in şiirlerini çözümlediği, 1 947'de yayımlanan Fearful Symmetry başlıklı kitabıyla uluslararası üne kavuştu. Yirminci yüz- Cogito, sayı: 54, 2008 29 3 294 Yazarlar Hakkında yılın en önemli edebiyat kuramı incelemesi kabul edilen Anatomy of Criticism başlıklı kitabı 1 971 yılında yayımlandı. Münir Göle: 1 96 l 'de İstanbul'da doğan Münir Göle, Boğaziçi Üniversitesi'ni bitirmiş, once Flo­ ransa, ardından Lozan, Yens ve Cenevre'de yaşamıştır. Halen Como yakınlarında fotoğraf ve yazı çalışmalarını sürdüren Göle'nin kitaplarından bazıları: Yansılar Kitabı, Uzak Bir Göle, Su­ rat Buruşturmalık 52 Metin ve Fısıltılar. Haldun Gülalp: Türkiye'de, İngiltere'de ve ABD'de ekonomi, siyaset bilimi ve sosyoloji dalla­ rında eğitim gördü ve yine bu ülkelerin çeşitli üniversitelerinde görev yaptı. Gelişme sosyolojisi, devlet-sınıf ilişkileri, sosyal teori, siyasal İslam, demokrasi ve vatandaşlık konularında çok sayı­ da çalışmaları yayımlandı. Halen Yıldız Teknik Üniversitesi, Siyaset Bilimi ve Uluslararası İliş­ kiler Bölümünde öğretim üyesidir. Oliver Leaman: Felsefe ve Zantker Yahudi Araştırmaları Profesörü. Felsefe doktoru unvanını 1 979 yılında Cambridge Üniversitesi'nden aldı. İslam felsefesi, Yahudi felsefesi ve Doğu felse­ feleri alanlarında uzman olan Leaman, Ağustos 2000'den beri ABD'de Kentucky Üniversitesi Felsefe Bölümü'nde öğretim üyeliği görevini sürdürüyor. Prof. Oliver Leaman, bazıları Türk­ çeye de tercüme edilen An Introduction to Medieval Islamic Philosophy ( 1 985), Averroes and His Philosophy ( 1 988), Evil and Suffering in Jewish Philosophy ( 1 995), A Brief Introduction to lslamic Philosophy ( 1 999), Key Concepts in Eastern Philosophy ( 1 999), A Reader in Jewish Phi­ losophy (2000), An Introduction to Classical Islamic Philosophy (2002), Islamic Aesthetics: An lntroduction (2004), Jewish Thought (2006) adlı kitapları kaleme aldı. Companion Encyclopedi­ a of Middle Eastern and North African Film (2001 ), The Qur'an: An Encyclopedia (2005), The Bi­ ographical Encyclopaedia of Islamic Philosophy (2006) adlı eserlerin editörlüğünü yaptı. Ayn­ ca, History of Jewish Philosophy ( 1 996) adlı eserin editörlüğünü Daniel Frank ile, History of Is­ lamic Philosophy (200 1 ) adlı eserin editörlüğünü ise yakın arkadaşı Seyyid Hüseyin Nasr ile birlikte yürüttü. Celal Mordeniz: İ.Ü. Dramaturji Bölümü Doktora öğrencisi, tiyatrocu. Ekin Öyken: ( 1 977), İstanbul Üniversitesi Latin Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı'nda sürdürdü­ ğü 'Roma Dinsel Törenlerinde Esrime' konulu doktora çalışmasının yanı sıra, araştırmalarını Antikçağ müzik felsefesi alanında yoğunlaştırmıştır. Jan Philipp Reemtsma: 1 952 Bonn doğumlu. Hamburg'ta Alman filolojisi ve felsefe eğitimi gördü. 1981 'de Amo Schmidt'in adıyla bir vakıf kurdu, 1 983'ten beri bu vakfın yöneticiliğini ya­ pıyor. 1 984'te Hamburger Institut für Soziolforschung'u kurdu ve halen bu kurumun başkanlı­ ğını sürdürüyor. Hamburg Üniversitesi'nde Alman edebiyatı profesörü. Yapıtlarından bazıları: Das Buch vom leh: Christoph Martin Wieland's Aristipp und einige seiner Zeitgenossen ( 1993); Mehr als ein Champion: Über den Stil des Boxers Muhammed Ali ( 1 995); Der Vorgang des Ertau­ bens nach dem Urknall: Zehn Reden und Aufsaetze ( 1 995); im Keller ( 1997); Mord am Strand: Al­ lianzen von Zivilisation und Barbarei ( 1 998); Warum Hagen jung-Ortlieb erschlug: Unzeitgemae­ [Jes über Krieg und Tod (2003). Richard Rorty: ( 1 93 1 -2007) New York'ta doğdu; ailesi Amerikan Kömünist Partisi'yle yakın ilişki içindeydi. Chicago Üniversitesi'nde felsefe öğrenimi gördü, doktorasını Yale Üniversite­ si'nde tamamladı. Kendi deyişiyle, on iki yaşına bastığında, yaşamının olası tek amacının "sos­ yal adaletsizlikle savaşmak" olduğu gerçeğiyle yüzleşti. Postmodern liberalizmin en özgün tem­ silcilerindendir. Virginia, Princeton ve Stanford üniversitelerinde dersler verdi. Türkçede ya­ yımlanan kitapları: Olumsallık, İroni ve Dayanışma (Ayrıntı Yayınlan, 1 995); Felsefe ve Doğanın Aynası (Paradigma Yayınlan, 2006). Cogito, sayı: 54, 2008 Yazarlar Hakkında Max Scheler: ( 1 874-1928) Münih ve Berlin'de Wilhelm Dilthey ve Georg Simmel'in öğrencisi olarak tıp ve felsefe öğrenimi gördü, 1 896'da Jena Üniversitesi'nde felsefe okumaya başlayarak Rudolf Eucken ve Otto Liebmann'ın öğrencisi oldu. 1 899'da Transandantal ve Psikolojik Yön­ tem adlı çalışmasıyla Jena'da profesörlük unvanına sahip oldu. 1 928'de Frankfurt anı Main Üniversitesi'nde felsefe ve sosyoloji profesörü olarak görev yaptı. Eserlerinden bazıları: Zur Phtinomenologie und Theorie der Sympathiegefühle und von Liebe und Hass ( 1 9 1 3); Der Genius des Krieges und der deutsche Krieg ( 1 9 1 3); Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wer­ tethik ( 1 9 1 3/ 1 6); Vom Ewigen im Menschen ( 1 92 1 ); Die Stellung des Menschen im Kosmos ( 1 928). George Steiner: ( 1 929, Paris) The Economist dergisinin editörlüğünü yaptı, ABD'de ve Avru­ pa'da çeşitli üniversitelerde dersler verdi. İlk kitabı Tolstoy or Dostoevsky: An Essay in Unders­ tanding'i 1 959'da yazdı. Şiir, edebiyat, siyaset üzerine makaleleri çeşitli dergilerde yayımlandı. Cenevre Üniversitesi'nde karşılaştırmalı edebiyat profesörüdür. Eserlerinden bazıları: The De­ ath of Tragedy ( 1 96 1 ), Language and Silence: Essays 1 958-1966 ( 1 967), Heidegger ( 1 978), On Dif­ ficulty and Other Essays ( 1 978), A Reading Against Shakespeare ( 1 986), Lessons of the Masters (2003), Nostalgia for the Absolute (2004). Erkan Tüzün: 1 9 8 l 'de Akşehir'de doğdu. Ankara Fen Lisesi'ni bitirdi. Siyahi'de, Felsefelogos'ta yazıları, çevirileri yayımlandı. Hacettepe Üniversitesi'nde felsefe eğitimi görüyor. R. İlke Yiğit: ( 1 977-) Boğaziçi Üniversitesi Felsefe Bölümü doktora öğrencisi. Sabancı Üniver­ sitesi'nde araştırma görevlisi. Cogito, sayı: 54, 2008 295