T.C. ĐSTANBUL ÜNĐVERSĐTESĐ SOSYAL BĐLĐMLER ENSTĐTÜSÜ TĐYATRO ELE TĐRMENLĐĞĐ VE DRAMATURJĐ ANABĐLĐM DALI YÜKSEK LĐSANS TEZĐ TRAGEDYA VE ETĐK YA AM: HÖLDERLĐN, HEGEL VE HEĐDEGGER’ĐN TRAGEDYA YORUMLARI ÜZERĐNE BĐR ĐNCELEME EYLEM EJDER 2501120918 Tez Danı manı Prof. Dr. Zeynep SAYIN ĐSTANBUL 2015 TRAGEDYA VE ETĐK YA AM: HÖLDERLĐN, HEGEL VE HEĐDEGGER’ĐN TRAGEDYA YORUMLARI ÜZERĐNE BĐR ĐNCELEME Eylem EJDER ÖZ Antik Yunan tragedyaları aradan geçen yirmi be yüzyıllık bir zamana rağmen hala gizemini, cazibesini koruyan dramatik bir tür, teatral bir temsil biçimi olmanın ötesinde tarihin belli uğraklarında kaçınılmaz bir biçimde yüzümüzü döndüğümüz, içinde ya adığımız zamanın siyasal, etik çalkantılarını onunla anlamlandırmaya çalı tığımız bir mecradır. Bugün pek çok dü ünür ve farklı disiplinlerin çalı maları sayesinde tragedyalar bir geçmi zaman kipinde ya amaktan azade olmu , imdide yeniden dü ünülmeye ba lanmı tır. Böylesi bir niyetle tragedyalara yakla ımın Alman dü ünürlerle birlikte ba ladığı söylenebilir. Bu tezde üç önemli dü ünür; Hölderlin, Hegel ve Heidegger’in tragedya yorumları, üçünün de övgüyle söz ettiği Sofokles’in oyunları ile açıklanmaya çalı ılmaktadır. Tezin iddiası üç dü ünürün de tragedyaları insan ve doğa arasındaki çatı malı bir ili kiden doğru ele aldıklarıdır. Hölderlin’de insan ve doğa arasında a ılması imkansız bir sınır vardır. Bu nedenle tragedyaların anlamı paradoksaldır. Hegel konuya farklı açılardan yakla arak bu çatı mayı kar ıtların birlikteliği ile dü ünmü ve çatı an taraflar arasında uzla mayı sağlayacak bir etik düzenden medet ummu tur. Heidegger ise Hölderlin etkisiyle sonlu, ölümlü bir varlık olan insanın bizatihi kendi doğasında bir çözümsüzlük ya adığını göstererek insan varolu unun trajik özüne dikkat çekmi tir. Çalı manın ilk bölümünde tragedya Đ.Ö. be inci yüzyıla dair bir tarihsel momentten doğru ele alınarak tartı ılacak, ardından sırasıyla Hölderlin, Hegel ve Heidegger açısından tragedya ve Sofokles oyunlarının icra ettiği anlama odaklanılacaktır. Anahtar Kelimeler: Tragedya, Trajik, Hegel, Hölderlin, Heidegger iii TRAGEDY AND ETHICAL LIFE: AN ANALYSIS ON HÖLERLĐN, HEGEL AND HEIDEGGER’S INTERPRETATIONS OF TRAGEDY Eylem EJDER ABSTRACT Beyond being a dramatical genre and a theatrical representation form that still prevents its mystery and charm, Ancient Greek Tragedy is a zone where at some historical turning points we ineluctably turn our face towards it and ask for insight from it in order to be able to interpret the political, ethical upheavals we are passing through. Thanks to many thinkers and studies from different disciplines, tragedies do no longer have to live in the past, they started to be re-thought at the present time. Analyzing tragedies with this novel approach has been initiated by German thinkers. In this thesis, remarks of three important thinkers; Hölderlin, Hegel and Heidegger about tragedy have been tried to be clarified based on Sophokles' plays which the three thinkers praise. This thesis asserts that the approach of the three thinkers to tragedies is based on the conflicting relationship between human and nature. Hölderlin claimed that there is a border between human and nature which is impossible to exceed. Therefore the meaning of the tragedies are paradoxical. Hegel approached to the subject from many different perspectives and explained this conflict through association of counterparts, so he appealed to an ethical life that will provide reconciliation of conflicting parties. Inspired from Hölderlin, Heidegger revealed that human experiences lack of solution due to its mortal entity and he pointed out the tragic essence of human existence. In the first part of this work, tragedy will be discussed as a historical moment at 5th century B.C. Further, the work will focus on the meaning of tragedy and Sophokles' plays from Hölderlin's, Hegel's and Heidegger's perspectives, respectively. Keywords: Tragedy, Tragic, Hegel, Hölderlin, Heidegger iv ÖNSÖZ Yunan tragedyalarını Hölderlin, Hegel ve Heidegger ile dü ünmek fikri ilk olarak Sofokles tragedyalarına olan merakımdan te ekkül etti. Bu süreç özellikle Sofokles’in Kral Oidipus tragedyasında, Oidipus mitini geçmi e doğru açarak ilerleten, bu yolla oyunun imdi’sini, insan eylemini sorunsalla tıran bir dramatik tekniği nasıl ve neden kullandığını dü ünmekle ba ladı. Bu dü ünsel süreç Jean Pierre Vernant’ın eski Yunan dü üncesi, mitleri ve tragedya üzerine çalı malarıyla Yunan tragedyalarını tam da Đ.Ö. be inci yüzyılda Yunanlılar’a özgü tinsel bir dünya ile dü ünme zorunluluğa vesile oldu. Fakat tragedyalara dair ilgimin yönünü asıl deği tirenin, Yunan tragedyalarının bize özgü olan doğanın temelini ifade ettiğini i aret eden Hölderlin ve onun caesura kavramı olduğunu özellikle belirtmek, Hölderlin’in hakkını teslim etmek isterim. Hölderlin ile ba layan süreç kaçınılmaz biçimde diğer Alman dü ünürlerle de bulu acaktı. Onlarla birlikte tragedyanın poetikasından tragedya-trajik olanın felsefesine doğru ilerleyi im yirmi be yüzyıllık bir insanlık mirasının açılı ına tanıklık yapmamı sağlamı tır. “Nereye bakılacağı gösterildikten sonra bir ey ke fetmek kolaydır” diyor Martin Heidegger. Danı manım Prof. Dr. Zeynep Sayın, benim için böyle bir “gösteren”dir. Bu çalı ma onun yol göstericiliğine olduğu kadar yaratıcı dü üncelerine, öğrencisi olduğum andan itibaren her çalı mamı büyük bir heyecan, merakla destekleyip beni yüreklendirmesine ve tezin tüm “ergenlik buhranlarını” anlayı la kar ılamasına da minnet borçludur. Ayrıca metnin son haline kavu uncaya kadar geçirdiği a amaları titizlikle takip eden, görü ve önerileriyle imdadıma yeti en Senem Donatan’a özellikle te ekkür etmek istiyorum. Son olarak kızları, ablaları ve teyzesi olmaktan gurur, mutluluk duyduğum anne/ babama, karde lerime, ailemizin uğuru Can Koç’a; zorlu bir süreci dostluklarıyla atlatmamı sağlayan Güzide Aslı Köylü, Neriman Damla Sağlık, Melike Saba Akım’a ve tez yazımı boyunca beni hiç yalnız bırakmayan Leyla’ya çok te ekkür ederim. v ĐÇĐNDEKĐLER ÖZ ............................................................................................................................... iii ABSTRACT ............................................................................................................... iv ÖNSÖZ ........................................................................................................................ v GĐRĐ .......................................................................................................................... 1 1. TRAGEDYAYI TANIMLAMAK ...................................................................... 11 1.1. Tragedyanın Tarihsel Momenti ...................................................................... 11 1.2. Aristoteles’in Tragedya Kuramı ..................................................................... 13 1.3. Hamartia/Trajik Hata ..................................................................................... 18 1.4. Yunanlılar’dan “Modernlere”........................................................................ 23 2. SOFOKLES/HÖLDERLĐN’ĐN TANIKLIĞI: TRAGEDYANIN ARALANMASI ........................................................................................................ 28 2.1.Tragedyanın Paradoksu ve Hesaplanabilir Yasası .......................................... 28 2.1.1. Sofokles’in Thebai Üçlemesi: Mitsel Hikaye ve Olaylar Örgüsü ........ 29 2.1.2. Caesura ve Tiresias’ın “Saf Konu ma”sı ............................................. 32 2.2. Caesura, Zaman ve Tanrısalın Geri Çekili i .................................................. 44 2.3. Sofokles’in Tanıklığı ...................................................................................... 49 3. HEGEL’ĐN TRAGEDYA YORUMU ............................................................... 55 3.1. Hegel’de Trajik Olan ...................................................................................... 55 3.2. Tragedya ve Eski-Yeni Tanrılar Çatı ması .................................................... 58 3.3. Hegel’in “Etik Dünya”sına Kısa Bir Giri ..................................................... 62 3.4. Hegel ve Sofokles’in Antigone’si ................................................................... 65 3.4.1. Đlahi – Đnsani Yasa & Aile – Devlet Çatı ması .................................... 66 3.4.2. Antigone’nin Đkilemi ............................................................................ 76 3.5. Hegel’in Tragedya Yorumuna Đtirazlar .......................................................... 79 vi 3.6. Hegel’in Antigone Yorumuna Đtirazlar ........................................................... 81 4. HEĐDEGGER VE TRAGEDYANIN ONTOLOJĐK GÖRÜNÜMÜ ............... 89 4.1.Tragedya ve Metafizik..................................................................................... 91 4.1.1. Physis, Tekhne ..................................................................................... 92 4.2. “Görünüm Tragedyası” Olarak Kral Oidipus .............................................. 101 4.2.1. Oidipus’un/ Metafiziğin Körlüğü ....................................................... 107 4.3. Antigone ya da Varlığın Yurtsuzluğu .......................................................... 113 SONUÇ .................................................................................................................... 121 KAYNAKÇA .......................................................................................................... 128 vii GĐRĐ Tragedya hakkında bugüne ula an ilk çalı ma, türün “mezarının çoktan kazıldığı” Đ.Ö. dördüncü yüzyılda Aristoteles tarafından yazılan Poetika’dır. Alandaki ilk basamak olan Aristoteles’in Poetika’sına kendisinden sonra tragedya hakkında yapılan/yapılacak her çalı mada –bu çalı mada da olduğu gibi- “ön sıralardan” yer tahsis edilmesi adet olmu tur. Bu jest sadece, Aristoteles’in tragedyanın isim hakkını elinde tutmasından ötürü değil, onun tragedya türüne dair günümüzde de kabul gören ilk yapısal reçeteyi sunmu tragedyaya Đ.Ö. be inci olmasından kaynaklıdır. Genel kanı Aristoteles’in yüzyıl Atinası’nın etik, siyasal, dinsel, kültürel bağlamlarından bağımsız bir muamele uyguladığıdır. Gerçekten de Aristoteles, ozanlarıyla birlikte ölmü olan tragedyanın “kökeni” hakkında ditrambik ezgilerden söz etse de yazıldığı dönemin kent devletleriyle ili kisi hakkında hiçbir ey söylemez. Poetika’da tragedyaya dair yapılan ünlü yorum udur: “Tragedya soylu [ahlaki bakımdan ağırba lı], tamamlanmı ve belirli bir uzunluğu olan bir eylemin taklididir.”1 Eyleyenleri taklit eden tragedya aynı zamanda “seyircide acıma ve korku duyguları uyandırarak ruhu tutkularından arındırma” i levine sahiptir. Sözü edilen arındırma süreci ise hala üzerindeki aibeleri kaldırılamamı katharsis kavramı olarak bilinmektedir. Aristoteles’ten sonra da tragedyaya dair sorulara doyurucu cevaplar bulabilmek için yüzlerce yıl beklemek gerekmi tir. Bu çalı manın ilk filizleri böylesi bir merak üzerinden uç göstermi tir. Tragedyada ele alınan insan eyleminin insanın doğası, in a ettiği kültürü, içinde ya adığı topluluğuyla ili kisinin boyutları nedir? Zamana direnmede en ba arılı sanatsal türlerden biri olan tragedya neden bugün bizi bu denli cezbetmektedir? Tragedyanın bağrından çıktığı kent devletle, zamanının etik dünyasıyla bağlantısı konusunda bugün bizleri en çok aydınlatan Jean Pierre Vernant ve Pierre Vidal Naquet’ın ortak çalı malarıdır. Onların çalı maları tragedyaları Đ.Ö. be inci yüzyıl Yunan tinsel dünyası ile dü ünmeye vesile olmu tur. Vernant ve Naquet’in çalı malarının “ekmeğini yemi ” bu tez onlara minnettar kalmı tır fakat tragedyalara dair merakını doyurmak için ba ka mecralara dalması da kaçınılmaz olmu tur. Bu 1 Aristoteles, Poetika, Çev: Nazile Kalaycı, Ankara, Bilim Sanat Yayınları, 2005, s. 25. 1 çalı ma tragedya literatüründeki gezginliğini Yunan tragedyalarından büyülenmi çesine yazan Alman filozofların dü ünsel alemine doğru yöneltmi , Hölderlin, Hegel ve Heidegger’in tragedya yorumlarına odaklanmı tır. Zikredilen üç dü ünür kendi zamanlarına ait etik, siyasal, ontolojik problemlere tatminkar yanıtlar bulabilmek için tragedya sahnesine adım atmı lardır. Üçü de yirmi be yüzyıl önce, tragedya sahnesinden bugünün insanlığına kalan bir mirası imdi’nin olanaklarıyla yeniden canlandırma yürekliliğini göstermi lerdir. Bu miras, aradan geçen yüzlerce yıla rağmen insanın doğa(sı)yla kurduğu ili kiden zuhur eden bir hakikattir. Çalı ma boyunca insana dair bu hakikatin izleri sürülecektir. Aristoteles ile ba layıp günümüze değin çe itli dü ünür ve ara tırmacılar yüzlerini tragedyaya dönmü , tragedyayı tanımlamaya, bir tragedya kuramı geli tirmeye, tragedya ve trajik olan arasındaki ili kiyi tesis etmeye çalı mı lardır. Öyle ki, Peter Szondi, “Aristoteles’ten itibaren bir tragedya poetikası vardır. Ama sadece Schelling’ten beri trajik olanın felsefesi vardır”2 diye yazar. Szondi, The Philisopy of The Tragic (Trajik Olanın Felsefesi) adlı çalı masında bu yorumundan hareketle “trajik olanın felsefesini” Shelling, Hölderlin, Hegel, Nietzsche, Goethe ve daha bir çok Alman dü ünürün nazarında “az ama öz” bir biçimde analiz eder. Platon, Aristoteles gibi tragedyanın kaynağına en yakın Yunan dü ünürlerden sonra tragedya ve trajik olan hakkında en çok dü ünenler Alman filozoflardır. Örneğin; Schelling’e göre “Yunan tragedyası, insan özgürlüğünü, kahramanın yazgısının üstün gücüne kar ı verdiği sava la yükselten”3 bir türdür. Schelling’te tragedya, “kahramanın kaçınılmaz bir cürümün cezasını gönüllü ta ıma ve özgürlüğün yitimiyle özgürlüğü kanıtlama dü üncesi”4dir. Trajik olan üzerine dü ünen Max Scheler ise trajik olanın evrenin kendisine ait bir öge olduğunu, bir durum ya da sanat yapıtının trajik olması için, evrende bizatihi bulunan bu trajikten nasibini almı olması gerektiğini dü ünmü tür. Scheler’in sözünü ettiği dünya, değerlerle donanmı bir insan dünyasıdır. Scheler için trajik olan 2 Peter Szondi, “Introduction”, The Philosophy of The Tragic, Translated by Paul Fleming, California, Stanford University Press, 2002, s. 1. 3 Szondi, a.g.e., s. 1. 4 A.e, s. 1. 2 ya adığı dünyanın değerlerinden bağımsız dü ünülemeyecek bir insanla ilgilidir.5 Scheler’in trajik tanımı öyledir: “Trajik, en ba ta, yüksek olumlu değer ta ıyıcıları arasında hüküm süren bir çatı madır.”6 Trajik olay, çatı an iki değerden birinin diğerine üstün gelmesiyle cereyan eder. Tragedya söz konusu olduğunda çatı an iki değer de olumlu özelliğe sahiptir. Daha açık ifade edilirse iki değerin de temsil ettiği eylem ahlaki olandır. Alman filozoflar arasında Yunan tragedyası üzerine en çok dü ünen ki i belki de Friedrich Nietzsche’dir. Nietzsche, Tragedyanın Doğu u7 ve Yunan Tragedyası Üzerine Đki Konferans’ta8 tragedyayı Yunan tanrıları Apollon ve Dionisos’un birbirinden ayrılmaz uyumu, bir aradalığı ile açıklamaya çalı ır. Nietzsche’ye göre Zeus ile Hera’nın oğlu olan Apollon uyumun, düzenin, ölçülülüğün tanrısı olarak nitelenirken, Zeus ile Semele’nin oğlu olan ve titanlarca parçalanıp Zeus’un baldırından ikinci kez doğan, Yunanlılar’ın çok sevdiği tanrısı Dionisos’a ise esriklik, yıkım, kendinden geçme, yaratıcılık, gizin içinde saklı gerçek gibi özellikler atfedilmi tir. Tragedya ilk anında bu iki tanrı arasındaki uyumdan doğmu tur. Fakat ikisi arasındaki dengeli birlik zamanla bozulmu , dans, müzik ve korodan olu an tragedya mitin kurmacaya dönü mesi, olaylar örgüsünün icat edilmesi, oyuncunun artması, dekorun ortaya çıkı ıyla, en çok da koro arkılarının diyaloğa yenilmesiyle yozla mı tır. Çünkü tüm bu özellikler Apollonik olana, biçime, akla dairdir. Ba langıçta Dionisos ve Apollon’a özgü ögelerin dengesi Apolloncu “rasyonalist düstur” ile a mı ve böylece tragedya bozulmaya yüz tutmu tur. Nietzsche için bu dengenin tezahürü olan öge koro’dur. Daha ziyade koro tragedyanın can damarı olduğu için, koro arkılarının diyolog kar ısında azalması tragedyanın can damarının da kurumasına yol açmı tır. 5 Đonna Kuçaradi, Sanata Felsefeyle Bakmak, Ankara, Türkiye Felsefe Kurumu, 2013, s. 1-4. A.e., s. 7. 7 Friedrich Nietzsche, Tragedyanın Doğu u, Çev: Mustafa Tüzel, Đstanbul, Đ Bankası Yayınları, 2011. Nietzsche’nin tragedya hakkındaki görü lerini billurla tırabilmem de hocam Prof. Dr. Beliz Güçbilmez’in yol göstericiliğinin önemi büyüktür. 2012-2013 yılında D.T.C.F. Tiyatro bölümünde Tragedyanın Doğu u üzerine yürütülen okuma ve tartı maların bu noktada teze katkı sağladığıdığını belirtmek isterim. 8 Friedrich Nietzsche, Yunan Tragedyası Üzerine Đki Konferans, Çev: Mahmure Kahraman, Đstanbul, Say Yayınları, 2005. 6 3 “Ba langıçta tragedyanın koro tarafından seslendirilen uzun bir arkıdan ba ka bir ey olmadığı herkesçe bilinir: bu tarihi bilgi, gerçekten bu tuhaf soruna açıklık getirmektedir. Antik tragedyalanın esas ve genel ba arısı, en zirvede olduğu dönemde bile koroya bağlıydı: koro özellikle ihmal edilmemesi, önemsenmesi gereken bir faktördü. Oyun sanatının yakla ık Aiskhylos’tan Euripides’e kadar içinde bulunduğu a ama, koronun olabildiğince arka plana atıldığı ve sadece genel atmosferi belirleyecek ölçüde olduğu bir a amaydı. Bir adım ileriye gidilse, sahne orkestraya, topluluk doğduğu kente egemen olurdu; sahne ki ilerinin diyaloğu ve onların solo arkıları ön plana çıkmı , o zamana kadar geçerli olan koronun müzikal anlamdaki etkisini bastırmı tır.”9 Yozla ma Nietzsche’ye göre Sofokles’le ba lamı , Euripides’e gelindiğinde doruğa ula mı tır. Çünkü sahnedeki oyun ki ileri, koro üyeleri Dionisos’un acı çeken bedeninin parçaları gibidir. Trajik kahramanların her biri Dionisos’un acı çeken “maskeleridir”. Euripides ise yarı-tanrı oyun ki ilerini bir tarafa bırakıp, gündelik insanları konu edinmesiyle, özellikle Dionisos’u bir oyun ki isi olarak sahneye ta ımakla “çoktan Nietzsche’nin can çeki en” tragedyanın ölümüne vesile olmu tur.10 yorumunda Hölderlin, Hegel, Heidegger gibi diğer Alman dü ünürlerden farklı olarak tragedyanın çökü ünde Sofokles’in de parmağı vardır. “Çok açık konu ursak, Yunanlılar’ın müzikli oyununun en parlak ve zengin dönemi, Aiskhylos’un Sofokles’in etkisinde kalmadan önceki ilk önemli dönemidir. Sofokles’le çökü yava yava ba lamı tır; ta ki sonunda Euripides, Aiskhylos tragedyasına kar ı gösterdiği bilinçli tepkiyle, sonu çok hızlı biçimde hazırlayıncaya kadar.”11 Açıktır ki Nietzsche için tragedya en iyi halini Aiskhylos’un ilk döneminde geçirmi tir. Yani ba langıçta tragedya yalnızca korodur, drama değildir. Peki Sofokles’in tragedyaya etkisi, tragedyanın çökü ündeki rolü nedir? Sofokles’te 9 A.e, s. 14-15. Nietzsche, Tragedyanın Doğu u. 11 Nietzsche, Yunan Tragedyası Üzerine Đki Konferans, s. 34. 10 4 koronun etkisi azalmı , koro oyuncuya dönü mü tür. Nietzsche için Aristoteles, koroyu kullanma biçimiyle Sofokles’i övse de Sofokles, Dioniosus’un maskeleri olan koroyu, dolayısıyla tragedyanın Dionizyak a amasını, tragedyanın doğasını tarumar etmi tir. Ayrıca Sofokles, mitleri yava yava kurmacaya dönü türen bir yazardır. Nietzsche’ye göre Sofokles kahramanlarının dili Apolloncu bir keskinlik ve açıklık ta ımaktadır. Kahramanların Apolloncu maskesi Dionisos’a dair olanı bastırmaktadır. Dahası Sofokles’in Oidipus mitine yakla ımında u biçimde bir söylem ortaya çıkmaktadır. Oidipus, Sfenks’in bilmecesini bilen bir bilge olarak sunulmu tur. Fakat bu bilge adam bilmeden babasının katili ve annesinin kocası olmu , en kutsal olan doğa düzenini bozmu tur. “Sanki bu mitos kulağımıza, bilgeliğin, özellikle de Dionisosçu bilgeliğin doğaya aykırı bir vah et olduğunu, bilgi sayesinde doğayı yok olma uçurumuna itenin, doğanın yok olu unu kendi üzerinde de deneyimlemesi gerektiğini fısıldıyor gibidir”12 der Nietzsche. Bu noktada çalı ma boyunca incelenecek Hölderlin, Hegel ve Heidegger’in Sofokles’e bakı ıyla Nietzsche’nin Sofokles’i değerlendiri i arasında çalı ma açısından bir yol ayrımı olu ur. Nietzsche’nin “çekiçle felsefe yaparak” geri dönmek istediği Apollonik ve Dionizyak olanın birlikteliği Sofokles’e gelindiğinde ayrı maya ba lamı tır. Đlginçtir Nietzsche gibi Heidegger de tragedyalarda koro arkılarına ehemmiyet verir. Fakat iki dü ünürün tragedya nezdinde koroya yakla ımları farklıdır. Nietzsche, tragedyanın canı olarak görür koro arkılarını ve tragedyanın arkılı, danslı, müzikli doğasıyla ilgilenir. Oysa Heidegger çalı manın son bölümünde görüleceği gibi koro arkılarının biçimine değil içeriğine odaklanır. Koro arkılarının içeriği insan varolu unun örtülü hakikatine dair airane bir kelam sunmaktadır. Benzer bir ili ki Hegel için de kurulabilir. Hegel de koronun biçimine değil arkıların içeriğine ve koronun çatı an taraflar arasında denge kurarak uzla tırma gücüne bakmaktadır. Nihayetinde Hegel için her eylem, “etik düzenin huzuru” adına yapılmalıdır. Bu çalı ma elbette Sofokles’in “fanatikleri”ni bir araya getirmek üzerine yapılanmıyor. Buna rağmen yine de okuyucuyu Sofokles’e özgü bir dramatik hünerin lezzetine varmaya ve onun trajik kahramanlarının sadece kendi zamanlarının tarihsel, siyasal, ontolojik, etik ko ullarına çakılı kalmayı ları üzerine dü ünmeye çağırıyor. 12 Friedrich Nietzsche, Tragedyanın Doğu u, s. 59. 5 Romantik dönemden, Alman Đdealizmi’ne, Heidegger’e değin Alman dü ünürler için Yunan dü üncesi ve tragedyaları bereketli bir topraktır. Keza, tezde yararlanılan Dennis Schmidth, On Germans & Other Greeks: Tragedy and Ethical Life, Peter Szondi, The Philosophy of The Tragic çalı maları bu dü ünürlerin tragedya görü lerini titizlikle serimlemi lerdir. Adı geçen çalı malar bu teze hem ilham vermi hem de tezin “paniklediği” anlarda tutunduğu “can simitleri” olmu tur. Bu çalı manın ortaya çıkı ında en büyük rol, tragedyayı geçmi ten bugüne ta ıyarak tartı an üç dü ünüre ve bir tragedya yazarı/ozanına aittir. Tez, Antik Yunan tragedyalarının Alman filozoflar Hölderlin, Hegel ve Heidegger açısından icra ettiği anlamı açıklamaya odaklanıyor. Bu tezde üç dü ünürün ortak noktası; Antik Yunan tragedya yazarı/ozanı Sofokles’in Kral Oidipus ve Antigone tragedyalarını yorumlamalarındaki tavırları olduğu kadar Sofokles tragedyaları üzerinden insan ve doğa arasında bir çatı mayı da tartı malarıdır. Örneğin; Hölderlin, Sofokles’in Kral Oidipus ve Antigone tragedyalarını tanrısallıkla yapılan bir tanıklık –tanrısalın geri çekili inin, tanrı ve insanın çifte sadakatsizliğinin tanıklığı- olarak okur, Oidipus’u bilmeye olan tutkusu yüzünden modernin öncüsü, Antigone’yi deyim yerindeyse bir “cumhuriyetçi” olarak görür.13 Hegel ise Antigone’yi tüm zamanların her bakımdan en iyi eseri olarak” yüceltmektedir. Heidegger ise, Oidipus’u kendi varlığının gizini ortaya çıkaran, varlığın hakikatini if a etme cüretini gösterebilen bir figür olarak okurken, Antigone’de techne/teknik sayesinde insanın doğayı dönü türme, deği tirme potansiyellerine odaklanır. Her üçü de Sofokles’e bakarak trajik figürlerin eylemini sorunsalla tırmaları, trajik çatı mayı insan ve doğası arasındaki ili ki üzerinden dü ünmeleriyle eski Yunanlılar ile imdi’nin insan eylemi arasında sadece bir köprüyü in a etmez, geçmi le aramızda kalan bir hakikatin giz perdesini de aralarlar. 13 Hölderlin’in tragedyaya yakla ımı konusunda Philippe Lacoue-Labarthe’ın çalı maları teze rehberlik etmi tir. Lacoue-Labarthe’ın yorumuna göre Hölderlin için temel önem ta ıyan tragedya Antigone’dir. Çünkü Antigone tragedyanın özünü temsil etmesi ve tragedyanın bir daha tekrar edilemez, çevirilemez olu uyla en Yunanlı tragedyadır. Yunan tragedyaları bize özgü olan doğanın temelini ifade etmektedir. Philippe Lacoue-Labarte, Typography:Mimesis, Philosophy, Politics, with and introductions by Jacques Derrida, Edited by: Christopher Fynks, London , Harward University Press, 1989, s. 209-215. 6 Gizlenen, Heidegger’in Herakleitos’tan ödünç aldığı bir kavramla konu ulursa insan varolu u ile tanrılar/doğa arasındaki sava tır yani polemos’tur. Hölderlin’de insanın doğasıyla olan bu çatı ma, insan ve tanrısal olan arasındaki a ılması imkansız bir sınırdır. Tragedyanın trajik çatı masında uzla ma imkansızdır. Hegel’de ise Hölderlin’e rağmen kar ıtların birliğiyle olu an “etik düzen” bir uzla mayı barındıracaktır ya da olması gereken budur. Hegel’in dü üncesinde her ey kendi kar ıtı ve bu kar ıtların birlikteliği içerisinde ele alınmaktadır. Hegel için uzla ma öylesine önemlidir ki, Aristoteles’in tragedyaya “uyandırdığı korku ve acıma duygularıyla ruhu tutkularından arındırma” i levi yüklediği “ünlü katharsis öğretisine” Hegel, bir de uzla ım duygusunu eklemeye çalı ır.14 Heidegger’e geldiğimizde ise Hölderlin’in etkisiyle bu uzla ma yine mümkün olmayacaktır. Çünkü “her eye çare bulan ama ölüme çare bulamayan insan” bu dünyadaki yurtsuzluğu, tekinsizliğiyle kendi doğasında çözümsüz bir çatı ma ya amaktadır. Sofokles tragedyaları insanın bu trajik özünün if asıdır. Tezin ilk bölümü tragedyayı tanımlamak üzerinedir. Bu bölümde tragedyalar sadece festivalden ne et etmi , dramatik bir tür olarak değil aksine Yunan siyasal ve etik ya amıyla kanbağı ili kisiyle kısaca dü ünülecektir. Vernant’ın da dediği gibi tragedya kendisinden ve kar ıla tığı hukuki sorunlardan bahsetmektedir. Konu an ve konu ulan ey, sıralarda oturan izleyicilerdir ama her eyden önce kent-devletin yani polis’in kendisidir. Tragedya sahnede kendisini canlandırmakla kalmaz, kendi problemlerini de canlandırır. Ayrıca adına Yunan tragedyası denilse de tragedya Atina’da doğup geli tiği için Vernant’a göre Atina tragedyası demek daha isabetli olacaktır ve Atina tragedyası hem Atina kent-devleti tarafından icat edilmi hem de kendisini icat eden kent-devletin icadına katkıda bulunmu tur.15 Bu detayın altı çizilse de yapılan okumalar, yararlanılan kaynaklar arasında bir dil birliği sağlamak için aslında “Atina tragedyası” olan olgudan Yunan tragedyaları olarak söz edilecektir. 14 G. W. Hegel, Estetik II/Güzel Sanatlar Üzerine Dersler, Çev: Taylan Altuğ-Hakkı Hünler, Đstanbul, Payel Yayınları, 2015. 15 Jean Pierre Vernant- Pierre Vidal, Eski Yunan’da Mit ve Tragedya, Çev: Sevgi Tamgüç- Re at Fuat Çam, Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2012, s. 27. 7 Birinci bölümde tragedyanın kent-devletle kar ılıklı ili kisine göz atılacak ve tragedyanın dramatik bir tür olarak da tanımı yapılmaya çalı ılacaktır. Son olarak tragedyada kahramanın eylemi, trajik hatasının anlamı tartı ılacaktır. Burada tragedyaya dair yapılan derleme aynı zamanda tragedya ve etik ya am üzerine genel bir serimleme olarak görülebilir. Tezin etik ile bağlantısı udur: Etik sözcüğü doğrudan tragedyada insan eylemiyle ilgili bir mesele, onda insan eyleminin nasıl gerçekle tiği, ortaya çıktığı, sonuçlarının ne olacağına i aret eden bir kavram olarak kullanılmaktadır. Đnsan eylemini konu alan etik, felsefi alanlarda epistemoloji ve ontoloji ile yakından ili kilidir. En yalın haliyle etik, insan eylemlerini konu alır denilebilir. Bu eylemler için bir kararı, arzuyu, isteği hayata geçirmeye çalı mak, tutum, davranı sergilemek gibi örnekler verilebilir. Yine de “etiğin konusunu her türlü insan faaliyeti, eylemi ve davranı ı değil de öncelikle ahlakiliğini vurgulayan, yani ahlaki olanlar olu turur.”16 Tragedyada çatı mayı ba latan da insanın seçmek zorunda kaldığı eylemidir. Bu eylem tragedyada insanı hiçbir zaman mutlu kılmaz. O her zaman kaybetmek zorunda olduğu bir eylemi seçmekte ve bu eylemle i lediği cürümün sonuçlarına katlanmak zorundadır. ayet etik, insan eylemine dair bir alan ise felsefe tarihi boyunca insan eylemini harekete geçirenin hep arzu olduğu dü ünülmü tür. Bu arzu bir taraftan insanın bilmeye, sınırlarını a maya dair tutkusudur. Aynı zamanda Hegel bölümünde görüleceği gibi onun “etik düzenini” sağlıklı bir biçimde tesis eden kar ılıklı birbirini tanıma arzusudur. Đkinci bölüm Hölderlin’in Sofokles tragedyaları yorumu üzerinedir. Hölderlin tragedyanın anlamının paradoksal olduğunu belirtmekle beraber tragedyanın hesaplanabilir bir yasaya sahip olduğunu dü ünür. Burada onun bu izahatı açıklanmaya çalı ılacaktır. Bu izahta Hölderlin için en önemli kavram bir iir terimi olan caesura’dır. Tragedyanın trajik çatı ma anında Hölderlinci caesura, kendisinden sonra ba langıç ve sonun bir daha koordine edilememesi, tragedyanın eskiye dönemeyecek biçimde bir ara-lanma ya amasına sebep olacaktır. Hölderlin caesura anında kahramanın ya adığı trajik çatı maya ve bu çatı manın çözümünün 16 Annemarie Pieper, Etiğe Giri , Çev: Veysel Atayman-Gönül Sezer, Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2012, s. 18. 8 imkansızlığına odaklanır. Aslında Hölderlin’de insan ve doğa arasında çözümsüz bir çatı ma söz konusudur. Hatta Hölderlin tragedyanın anlamının paradoksal olduğuna dair tespitine insan ve doğa arasındaki ikili ili kiden doğru kanaat getirmi tir. Đnsan doğanın hem ürünüdür hem de sanat, çalı ma yoluyla doğadan farklı olan yapıtlar ortaya koymaktadır. Paradoks ise insanın hem doğanın “eseri” olması hem de kendisi de dahil her eyi kendi kendinin eserine çevirmesidir. Doğa da kendini ancak insanın etkinlik ve emeklerinde ortaya çıkarmaktadır. Hölderlin, doğanın gücünü, trajik kahramanın güçsüzlüğünde, bir gösteren olarak trajik kahramanın sıfıra e it olduğu anda okur. Onun tespit ettiği caesura ile ba layan trajik çatı ma insanın doğa kar ısındaki hakikatini sunar. Đnsan, doğa kar ısında hiçbir ey yapamayan ve doğa tarafından yok edilmeye mahkum bir varlıktır. Trajik anda kahramanın doğa kar ısındaki beyhude eylemleri sonucu olu an çatı ma insan ve tanrısal olan arasındaki çatı ma olarak tezahür eder. Kendi dahil her eyi eserine çeviren insan bilgisinin, bilme yetisinin sınırlılığı, sonluluğu kar ısında mağlup olandır. Sofokles tragedyaları ise Hölderlin için tam da insanın doğayla, tanrısallıkla yaptığı böylesi bir tanıklığı sunar. Üçüncü bölümde Hegel’in tragedya yorumu incelenecektir. Çalı mada Hölderlin’le ba latılan tragedya tartı masına Hegel çok farklı bir konumdan dahil olur. O, insanın doğa(sı) ile ya adığı çatı mayı ya amın çatı malı birliği olarak okumak arzusundadır. Hegel için insanın hakikati, hakiki varlığı onun eylemidir. Đnsan, i , emek üretmesi, çalı ması suretiyle kendini gerçekle tirecektir. Đnsan bir devletin vatanda ı, bir cemaatin azası olarak gerçekle tireceği eylemiyle kendini de özgür ve tarihsel bir birey olarak tamama erdirir. Onun, insan ve doğa arasında tesis edeceği ili ki insanın doğa durumundan yasalara, hukuki bir düzene geçi idir. Hegel, Hölderlin’de göreceğimiz çatı manın devasını kar ıtların birlikteliği ve çatı manın uzla ımını barındıracak bir etik düzende görmektedir. Đnsan ve doğa arasındaki ili ki tragedyalarda i lenirken Hegel’e göre bir krizin taraflarını açığa çıkarır. Bir tarafta insanın doğal ya amı, aile, kanbağı ili kilerinin dayattığı yasalar, diğer tarafta içinde ya adığı cemaatin yasaları. Bu değerlendirmelerin ufkunda Hegel’in tragedya ve trajik olan dü üncesinin ardından onun bugüne nam salmı Antigone yorumu kendisine yöneltilen itirazlarla birlikte incelenecektir. Elbette bu inceleme Antigone 9 gibi bir tragedyanın Joan Copjec’in deyimiyle “zaman içindeki göçebeliğini”17 seyre davet ettiği kadar Atinalı bu genç kadının bugün bizleri neden bu denli cezbettiğini de anlamaya yarayacaktır. Son bölümde ise Hölderlin ve Hegel’den sonra Heidegger’in tragedyaya yakla ımı merceğe alınarak insanın trajik özü tartı ılmaya açılacaktır. Heidegger diğer dü ünürlerden farklı olarak tragedyaya kelimenin tam manasıyla ontolojik açıdan yakla ır. Tragedya aracılığıyla batı metafizik geleneğinin yanılgı/körlüğünü te hir etmeye çabalayarak Sofokles tragedyaları nezdinde bizleri varlığın hakikati üzerine dü ünmeye davet eder. Son olarak bu çalı ma Hölderlin, Hegel ve Heidegger’in tragedya yorumlarını açıklamaya çalı ıyor. Bu açıklama sadece üçünün görü lerine bağlı kalmayacak; onları tartı an Judith Butler, Luce Irigaray, Jacques Lacan, Philippe Lacoue-Labarthe gibi dü ünürlerle zenginle tirilecektir. Üç dü ünür birlikte okunduğunda görünen manzara udur: Üçünün de tragedya deyince Sofokles’i parmakla göstermeleri, kendi dü ünsel serüvenlerinde Sofokles’in Thebai üçlemesine ayrıcalıklı bir yer tahsis etmi olmalarıdır. Çalı ma boyunca görülecektir ki, üç dü ünürün tragedya yorumunda insanın doğa(sı)yla kurduğu çatı malı ili ki ba at rol oynamaktadır. 17 Joan Copjec, “Azmin Mezarı: Antigone Üzerine, Tutki Kadın Yok: Etik ve Yüceltim, Çev: Barı Engin Aksoy, Đstanbul, Encore Yayınları, 2005, s. 22. 10 1. TRAGEDYAYI TANIMLAMAK 1.1. Tragedyanın Tarihsel Momenti Tragedyaya dair bilinen ve kabul gören en yaygın anlayı tragedyanın Đ.Ö. be inci yüzyıl Eski Yunan dünyasında Atina’da, Tanrı Dionisos’a adanan festivallerde yapılan yarı malar sonucu ortaya çıktığıdır. Jean Pierre Vernant ve Pierre Vidal Naquet’in çalı malarında festivallerden te ekkül eden tragedya u biçimde tariflenir: Tragedya be inci yüzyıl Atina’sında tarihi bir momente sahip dramatik bir biçimdir. Çünkü bu tarihi e ikte adına polis denilen kent devletlerle birlikte siyasi kurumlar, dü ünceler, davranı sistemleri geli mi , eski biçimler yerini yeni bir rejimin değerler sistemine bırakmı tır, bu durumda zıtlıklar kaçınılmazdır. Tragedya böylesi bir tarihi anda be inci yüzyıl Yunanlılarına özgü tinsel bir dünyanın tecessümüdür. Tragedya dü üncesi de bu tinsel dünyanın çatı malarını ya ayan insanın kendini özgün bir edebi tür biçiminde dile getirmesi ile olu ur. Dolayısıyla trajik bilinç de tragedyayla birlikte doğar ve geli ir. Tragedya öylesine kendine, kendi tarihsel ko ullarına özgü bir türdür ki, hem Yunan etik, siyasi, dini ya amı, kısacası kent-devletin (polis) temsilidir hem de onun kendi icadıdır.18 Vernant’a göre; Bir temsil türü olarak tragedya ile Atina demokrasisi ve yeni kent-devlet rejimi arasında bir kanbağı bulunur: “Kendi kuralları ve kendine özgü belirtici nitelikleri bulunan özgün bir edebiyat türü olan tragedya, kent devletin kamusal enlikler dizgesi içinde yeni bir sahne gösterisi tipidir; üstelik, kendine özgü bir ifade biçimi olarak insan deneyiminin o ana değin bilinmeyen yanlarını dile getirmektedir; içsel insanın, sorumluluk sahibi öznenin olu umunda bir a amayı göstermektedir.”19 18 Jean Pierre Vernant-Pierre Vidal Naquet, “Eski Yunan’da Tragedya’nın Tarihsel Momenti: Bazı Toplumsal ve Psikolojik Ko ullar”, Eski Yunan’da Mit ve Tragedya, s. 15-17. 19 A.e, s. 15. 11 Bu özelliğiyle de tragedya alanında kaçınılmaz bir çatı ma alanı doğar. Bu çatı maların birincisi eski Yunan’daki “dike’ye kar ı dike”20 olarak formüle edilebilecek hukuk sisteminin yarattığı belirsizliktir. Bu hukuk anlayı ı kana kar ı kan isteyen, intikamcı bir anlayı tır. Tragedyanın gösterdiği hukuk sürekli bir ba ka dike’ye kar ı dike halindedir ve sabitlenmemi , yer deği tiren bir hukuktur. Bunun anlamı tragedyanın salt hukuki bir tartı ma olduğu değildir.21 Tragedya “bu [hukuki] tartı mayı bizzat ya ayan insanı, belirleyici bir karar almaya, hiçbir eyin hiçbir zaman istikrarlı da, tek anlamlı da olmadığı belirsiz değerler dünyasında eylemini yönlendirmek zorunda bırakılan insanı konu alır.”22 Tragedya alanında ilk çatı ma hukuk sisteminin belirsizliği ya da çok anlamlılığının söz konusu olduğu bir evrende kahramanın eyleminin anlamıyla ilgiliydi. Tragedya alanındaki diğer çatı ma ise Vernant için birinci çatı ma ile sıkı bir ili ki içindedir. Tragedyalar konularını mitsel anlatılardan alır, oradan köklenir. Ama büsbütün de bu hikayelerin aktarıcısı görevini üstlenmez. Tragedya merkezine oturttuğu trajik kahramanın mitsel öyküsüyle dramın öyküsü arasına bir mesafe koyar, bu yolla bir dü ünceyi sorgular. “Kahramanlık değerlerini, eski dinsel temsilleri, kent-devlet çerçevesi içinde hukukun yükseli ine damga vuran yeni dü ünce biçimleriyle kar ıla tırır. Gerçekten de kahramanlık efsaneleri krallık hanedanlarına, soylu gens’lere bağlanır. Ama bunlar kent devlet açısından değerler, toplumsal pratikler, dinsellik biçimleri, insan davranı ları planında kent-devletin mahkum etmek ve reddetmek zorunda olduğu, kurulmak için mücadele etmesi gerektiği ama aynı zamanda da ona dayanarak olu tuğu ve alabildiğine bağlı kaldığı olguyu temsil ederler.”23 20 Dike, Yunan dü üncesinde salt adalet olarak çevirilebilecek bir kavram değildir. Đnsanın sınırı ve ölçüyü a tığında ba ına gelen iki cezalandırmadan biridir. Bunlarda ilki daha sonra Oresteia üçlemesinde bahsedilen Erinysler, yani intikamcı tanrıçalardır, diğeri kan bağı ve kabile sisteminin adaletini imleyen dike’dir. Dike kent-devletlerin ortaya çıkı ı ile deği en rejimde adalet kavramına dönü ene kadar bir takım deği imlerden geçer. Dike’nin anlamları için yol, görenek, öç alma, yargı, adalet tanrıçası, soyut adalet fikri gösterilir. George Thompson, Đlk Filozoflar’dan aktaran Oğuz Arıcı, “Antik Yunan Tragedyasında Ölçülülük ve Uyum Dü üncesi”, Đstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamı Yüksek Lisans Tezi, 2006, s. 15. 21 Vernant-Naquet, a.g.e, s. 19. 22 A. e, s. 19. 23 A. e, s. 19. 12 Bu nedenle tragedyada trajik moment bir yanda siyasal, hukuksal dü ünce, diğer tarafta mitler, kahramanlara değin geni bir geleneğin bu yeni düzenle olu turduğu gerilim üzerine kuruludur. Belki de bu sebeple tragedyanın Yunanlılar’ın politik sanatı ve icadı olduğunu dü ünen Christian Meier için tragedya Yunanlılar açısından “tiranlığı, geçmi i yendik” iarına sahiptir.24 Bütün tragedyaların ardında koca bir geçmi yatmaktadır ve bu geçmi herhangi bir trajik kahramanın ki isel tarihi olmaktan öte Yunanlıların kolektif hafızasına kazınmı bir anlatıdır. “Tragedya salt bir sanat biçimi değildir; kent devletin, tragedya yarı malarıyla, siyasal ve hukuksal organlarının yanında yer verdiği toplumsal bir kurumdur. Yargıç-kralın yetkesi altında, halk mahkemeleriyle ya da meclisleriyle aynı kentsel mekanda gerçekle tirilen ve aynı kurumsal normlara uyan, tüm yurtta lara açık olan, çe itli kabilelelerin vasıflı temsilcilerinin yönettiği, oynadığı, yargıladığı bir gösteri olan kent devlet kendini tiyatro haline getirir; kendini bir tür oyun konusu gibi görür ve halk önünde kendini oynar.”25 Özetle, tragedya, Đ.Ö. be inci yüzyılda Atina’da Dionisos’a adanan festivallerde ortaya çıkmı dramatik bir temsil biçimidir. Ama “henüz yüz yıl akıp geçmeden, tragedyanın “atardamarı çoktan kurumu ” ve dördüncü yüzyılda Aristoteles Poetika’da onun teorisini olu turma i ine giri tiğinde, deyim yerindeyse kendisine yabancı hale gelmi trajik insanın ne olduğu” 26 artık anla ılamaz olmu tur. Bu noktadan sonra tragedya dramatik bir tür olarak Aristoteles’in Poetika’sı üzerinden tartı ılacaktır. 1.2. Aristoteles’in Tragedya Kuramı Peter Szondi, “Aristoteles’ten itibaren bir tragedya poetikası vardır. Ama sadece Schelling’ten beri trajik olanın felsefesi vardır”27 diye yazar. Dramatik bir tür olarak tragedya hakkında bugüne ula an ilk ve kapsamlı bilgiler Aristoteles’in Poetika eserine dayanır. Szondi’nin de belirttiği gibi Aristoteles’in eseri trajik sanatın 24 Christian Meier, The Political Art of Greek Tragedy, Translated by: Andrew Webber, Cambridege, Polity Press, 1993. 25 Vernant-Naquet, Eski Yunan’da Mit ve Tragedya, s. 27-28. 26 A. e., s. 23. 27 Peter Szondi, a.g.e., s. 1. 13 ögelerini incelemeye çalı ır. Poetika’daki tartı ma konusu bir tragedya dü üncesi değil tragedyanın kendisidir. Aristoteles, Poetika’da tragedyaya dair saptadığı ögelerle klasik dramatik yapının da öncüsü olacaktır. Aristoteles’e göre ; “tragedya soylu [ahlaki bakımdan ağırba lı], tamamlanmı ve belirli bir uzunluğu olan bir eylemin taklididir. (…)Tragedya eyleyenleri taklit eder; bunu da bir anlatı aracılığıyla değil, uyandırdığı acıma ve korku aracılığıyla bu tür duygulanımların arınmasını sağlayarak yapar.”28 Tanımdan hareketle adım adım gidilirse, ilk üzerinde durulması gereken tragedyanın, soylu bir eylemin taklidi [mimesis]29 olmasıdır. Aristoteles için tragedya, ortalamanın üstünde, soylu bireylerin acısını i ler. Fakat eylemin soyluluğu tragedyadaki asal kahramanların kral, kraliçe v.b gibi soylulardan olu masından ötürü değil, seçtikleri eylemin “ağırba lılığı”ndan kaynaklıdır. “Ağırba lı bir hareket” olması tragedyanın hem i levini hem konusunu belirler. Eylemin belli bir uzunluğu, ba ı, ortası ve sonu vardır. Aristoteles için bu gereklilik Yunan sanatının denge, oran, uyum ilkelerinin tragedyadaki yansımasıdır. Yunan sanatının bu özelliği Aristoteles tarafından tragedyada tamamlanmı lık, birlik, bütünlük kavramlarıyla örtü türülür. Nihayet tragedya bu özellikleri anlatarak değil taklit ederek açığa çıkarır. Bu, Aristoteles’in diegetik (anlatısal olan) ile mimetik ( taklit) olan arasında koyduğu ayrımla ilgilidir. Aristoteles’e göre dram sanatının temeli drama, dran sözcüğünden türemi tir. Dran sözcüğü ise yapma, etme sürecine ili kindir. Dolayısıyla mimetik, diegetik olandan farklıdır. Diegetik, anlatısal yani epik, epos ile ili kilidir. Epik ve tragedya arasındaki en temel fark ise ritim ve 28 Aristoteles, Poetika, Çev: Nazile Kalaycı, Bilim Sanat Yayınları, Ankara, 2005, s. 25. Mimesis, bugünden eski Yunan dünyasına bakıldığında tartı ılan pek çok kavramdan biridir. Türkçeye taklit olarak çevrilen mimesis sözcüğü antik kültürde ilk olarak dans ile ilgili kullanılmı sonra diğer alanlara da nüfuz etmi önemli bir sözcüktür. Sözcüğün taklit, imitasyon gibi anlamları olduğu için “yanıltıcı görünü ” gibi kendisine yüklenen olumsuz anlamları da vardır. Daha çok bir eyi tasvir edip, anlatmak, canlandırmak için kullanılan mimesis sözcüğü kendisi hakkındaki olumsuz görünü üne Platon ile kavu mu tur. Bakınız; Banu Kılan Paksoy, Tragedya ve Siyaset,, Đstanbul, Mitos Boyut Yayınları, 2010, s. 43. Platon, mimesis zöcüğünü gerçekliği kopya etmek anlamında tehlikeli bulur. Asıl tehlikeli olan mimesisin kopya etme özelliği değil, gerçekliğin kopyasının kendisini gerçek olarak sunmasıdır. Böylece gerçeklikten kat ve kat uzakla ılmı olunur. Aristoteles ise mimesis’i hocası Platon’dan farklı olarak kopya etmek anlamında değil “temsil” ve “yeniden yaratma” anlamlarında kullanır. 29 14 zamandır. Aristoteles’e göre, epikte, bir bölüm eklenip çıkarılabilir, çünkü onda tragedyada olduğu gibi yapısal bir bütünlük yoktur. Oysa tragedyada bir bölümün eklenip çıkarılması söz konusu değildir. Öyleyse Aristoteles, daha en ba tan epik ile tragedya, diegetik(anlatısal) ile mimetik(taklit) arasında ayrım koyar. Aristoteles’e göre insanın mimesis’e ihtiyaç duymasının bir sebebi vardır. Đnsan neden mimetik etkinlikte bulunur sorusunda Aristoteles’in cevabı rhythm’dir. Rhythm, thumos sözcüğünden gelir. Thumos sözcüğü yürek, kalp, ruh v.b olarak farklı dillerde çevirisi vardır. Ama Aristoteles için thumos, insanın mimetik etkinliğine yol açan bir durumdur. Tragedya tanımında Aristoteles’in tartı maya açık bir diğer kavramı katharsis (arınma)’tir. Katharsis, Aristoteles için tragedyanın i levi, görevine ili kindir. Tragedyanın, trajik etki ile uyandırdığı korku ve acıma duygularıyla ruhu tutkularından arındırması, kathartik bir süreçtir.30 Tragedyanın, bir eylemin taklidi olduğunu iddia eden Aristoteles için eylem ba at ögedir. Ona göre insanlar eylemlerine göre mutlu ya da mutsuz olurlar. Tragedyada eylemin taklidi ise; öyküdür. Öykü konusunda Aristoteles’in görü ü öyledir: “ ‘Öykü’den olayların bir araya getirilmesini, ‘karakter’den eylemde bulunanların nasıl ki iler olduklarını kendilerine göre söylediğimiz seyi, ‘dü ünce’den ise konu anların kendilerine dayanarak bir eyi kanıtladıkları ya da bir görü ü dile getirdikleri eyi anlıyorum. (…) Bunlar içinde en önemlisi olay örgüsüdür. Çünkü tragedya insanların değil, eylemlerin ve ya amın taklididir. Hem mutluluk hem de felaket bir eyleme bağlıdır; erekse herhangi bir eylemdir, belirli bir nitelik değil. Đnsanlar karakterlerine göre belirli nitelikteki insanlar olurlar, eylemlerine göre ise mutlu ya da tam tersi. Demek ki karakterleri taklit etmek için eylemde 30 Katarsis konusunda ara tırmacılar görü ayrılığındadır. Gerçek anlamda bir arınmanın katılımcıların izleyicilere dönü tüğü tiyatro ve tragedya değil, tiyatronun kaynağında bulunan ritüellerde, kurban ayinlerinde, törenlerde olduğu dü ünülür. Aristoteles’in tragedyanın i levini arınma olarak saptaması ise Platon’un tiyatro ve tragedya hakkındaki olumsuz dü üncelerini yumu atma çabasından kaynaklandığı dü ünülür. Çünkü Platon için sanat, ya amın taklidi, temsili olması iddiasıyla insanları hakikatten iki kat uzakla tırır. Ya amın kendisi zaten Platon için hakikatin bir yansıması, kopyadır. Dolayısıyla mimetik etkinliklerle sanat, bu hakikate yakla tırmaz, onun kopyası olan ya amı taklit ederek hakikatten iki kez daha uzakla tırır. Aristoteles’in tragedyaya yüklediği bu ahlaki sorumluluk, yani katharsis, Aristoteles’in katharsis’e yakla ımı belirsiz kalmı , tartı malı bir kavramdır. Aristoteles hangi politik gerekçelerle katharsis’i öne çıkarmı olsa da onunla neyi tartı tığı önemlidir. 15 bulunmazlar, tersine eylemleri aracılığıyla karakterlerini edinirler. Dolayısıyla olaylar ve öykü tragedyanın ereğidir, erek ise her eyden önemlidir.” 31 Aristoteles, öykü ile bir fabl, neden sonuç bağlarıyla kurulmu bir olaylar örgüsünü kasteder. “Öykü, tragedyanın temelidir, canı gibidir; karakterler de ikinci sırada gelir.”32 Aristoteles, tragedyada ağırlığı karakter yerine eyleme verir. Çünkü tragedyanın eylemin bir taklidi olmasından ötürü eyleyenlerin taklidi olduğunu dü ünür. Ona göre karakterler olmadan da bir tragedya olabilir ama öyküsü olmayan bir tragedya söz konusu değildir. Tragedyanın, tamamlanmı , bitmi , bütün bir eylemin taklidi olduğu fikrine tekrar dönülürse, tragedyanın canı gibi görülen öykünün de bir birliği, bütünlüğü, belirli bir uzunluğunun olması gerekir. Bir ba langıç, orta ve sondan olu an öykünün iyi bir biçimde düzenlenebilmesi için geli i güzel bir yerden hareket etmez, bir kurala göre ba layıp, belirli bir sona doğra ilerler. Öykü, ne çok uzun ne de çok kısa olmalıdır; seyircinin onun birlik ve bütünlüğünü bir kere de kavrayabileceği büyüklüğe ve anımsanabilir olan belli bir uzunluğa sahip olması makbuldür. “Bir öykü uzunluk bakımından, kavranabilir olmak ko uluyla, ne kadar uzun ise o kadar güzeldir. Genel olarak öyle denebilir: Olasılığa ya da zorunluluğa göre birbirini takip eden olayların ya mutsuzluktan mutluluğa ya da mutluluktan mutsuzluğa doğru deği imini ortaya koyan uzunluk, uzunluğun uygun sınırıdır.”33 Poetika’da tartı ma konusu edilen bir diğer önemli husus tragedyaların ve dolayısıyla öykünün olasılık ve zorunluluk yasaları açısında mümkün olanı anlatmasıdır. Çünkü “olayların olasılık ve zorunluluk kuralına göre ba laması ve tamamlanması; eylem birliği demektir.”34 Tragedyada anlatılanlar akla, sağduyuya yatkın olmalıdır. Bunun için henüz gerçekle memi olaylardansa, olmu olanları tercih etmek gerekir. Bu sebeple tragedyalar, mitolojik, efsanevi ya da geçmi leriyle kolektif bellekte yerleri olan soylu ailelerin öykülerine odaklanır. Ama tragedyanın 31 Aristoteles, Poetika, s. 26-27. A.e., s. 29. 33 A.e, s. 33. 34 Sevda ener, Dünden Bugüne Tiyatro Dü üncesi, Ankara, Dost Kitapevi Yayınları, 2003, s. 33. 32 16 konusu bu olaylara tamamen bağlı kalmak zorunda değildir. Bilinenlerden yola çıkarak bir kurmaca yapılabilir. “Ozanın i i gerçekten olan eyleri değil, olabilir olanı, yani olasılık ya da zorunluluk açısından olması olanaklı olan eyleri anlatmaktır.”35 Aristoteles, bu yorumuyla tarihçi ve tragedya yazarı arasında bir fark çizer. Tarihçi olmu olanları, diğeri ise olabilir olanı anlatması bakımından birbirinden ayrılırlar. Bu sebeple Aristoteles’e göre tragedya/ iir tarihten daha felsefi ve üstündür. Öykü söz konusu olduğunda Aristoteles’in bir diğer önemli saptaması öykünün yapısından çıkması gereken baht dönü ü (peripeteie) ve tanınma’dır (anagnorisis). Baht dönü ü, olayların tersi yöne, hareketlerin dü ünülenin tam tersine doğru ilerlemesidir. Sofokles’in Kral Oidipus tragedyasından örnek veren Aristoteles için Oidipus’un baht dönü ü “Oidipus’u sevindirmek ve annesine ili kin korkusunu yok etmek için Oidipus’a gelen ki inin, ona gerçekte kim olduğunu açıkladığında amacının tam tersi bir etki”36 yaratması ile olu ur. Tanınma ise bilgisizlikten bilgiye geçi demektir. Kimi zaman bir i aretle, örneğin Odesseus’un yara izinden dolayı süt ninesinin onu tanıması; kimi zaman bir anımsama yoluyla olur. Örneğin Elektra, karde i Orestes’in babalarının mezarına geli ini mezarda bulduğu saç buklesi ile tanır. Ama Aristoteles’e göre en iyi tanınma, olayların tam da kendi içinden çıkandır. En güzel tanınma, baht dönü üyle birlikte bulunup yine Kral Oidipus tragedyasında mevcuttur. Baht dönü ü ve tanınma’lar korku ve acımaya neden oldukları için Aristoteles’e göre tragedyanın ahlaki ödevi olan katharsisi sağlarlar. Dikkat edilirse Aristoteles’in tragedyaya dair çıkardığı yapısal reçetede ne Atina polis’i, ne tragedyanın doğu una ev sahipliği yapan Dionisos festivali ve yarı malar ne de dini ritüeller vardır. Eski Yunan ara tırmacılarına göre Aristoteles’in tragedyayı özellikle Atina polis’inden ayrı dü ünmesi ya adığı dönemde tragedyanın ihti amını kaybetmesi, sona ermesi ile açıklanabilir. Aristoteles zamanında tiyatro elbette vardır fakat tragedya türü komedya kar ısında mağlup olmu tur. Belki de Aristoteles’in hem tragedya hem de onun i levi olarak saptadığı katharsisin siyasal- 35 36 Aristoteles, Poetika, s. 35. A.e, s. 41. 17 toplumsal bağlamlarına değinmemesinin sebebi tragedyaya salt sanatsal bir görünüm bah etmektir.37 Son olarak Poetika’da sözü geçen trajik olanı anlamakta ciddi önemi olan hamartia, yani trajik hata kavramına bakmak gerekir. Trajik kahramanın sınır a ma eylemine i aret eden hamartia kavramı daha geni incelenecektir. 1.3. Hamartia/Trajik Hata Aristoteles, en güzel tragedyanın yalın değil de karma ık olan olduğunu ve bu tragedyanın korkutucu, üzücü eyleri taklit etmesi gerektiğini söyler. Tragedya, mutluluktan mutsuzluğa doğru yol alan, dü ü ya ayan soylu ki ilerin acısını sergiler. Aristoteles için hamartia, trajik kahramanı yıkımına sürükleyen bir hatadır. “Tragedyanın konusu olan ki iler ne erdem ve adalet bakımından öteki insanlardan üstündür ne de kötülüğü ya da acımasızlığı yüzünden mutsuzluğa dü mü tür; insanlar arasında büyük bir üne sahip ve mutluluk içinde ya ayan, ama bir yanılgı [trajik hata/hamartia] yüzünden mutsuzluğa yuvarlanmı ki idir tragedyanın konusu.”38 Yunan dü üncesinde hamartia, Tanrılar’ın öfke ve kıskançlığına neden olan insan eylemleridir. Kimi zaman dü ünsel bir hata, kimi zaman bir delilik, hastalıkla birlikte dü ünülür. Hamartia, bu çe it bir hastalığa yakalanmı , aklını yitirmi insan anlamına da gelir. Özel olarak hamartia, hybris halinde yapılan bir eylem, davranı biçimidir. Bu hybris, insanın kendi sınırını bilmemesi, kendini tanrılarla e görecek eylemlerde bulunmasından ötürüdür. Trajik kahramanın tanrılarla boy ölçü türme cüretini göstermesi olarak değerlendirilen hybris bir tür kibirdir. Örneğin 37 Banu Kılan Paksoy, Tragedya ve Siyaset, Đstanbul, Mitos-Boyut Yayınları, 2010, s. 34-35. Yazar, Aristoteles’in tragedyayı be inci yüzyılın ya am biçimden ayrı ele alması konusunda pek çok ara tırmacanın görü lerini derlemi tir. Bu görü lerin bazıları unlardır. Claude Calamer, Aristoteles’in, tragedyayı yarı maların, hatta oyuncuların dı ında bir yere oturttuğunu dü ünür. Edith Hall’e göre, Aristoteles tragedyada Atina polis’i için önemli olan dini ritüellerden, tanrılardan hiç söz etmez. Yine Edith Hall, “Is There a Polis in Aristotle’s Poetics ? (Aristoteles’in Poetika’sında Bir Polis Var mı ? )” adlı yazısında Aristototeles’in tragedyaya ulusüstü, evrensel bir sanat görünümü vermeye çalı tığı fikrindedir. Çarpıcı olan bir açıklaması da Aristoteles’in demokrasinin kar ısında yer alması sebebiyle tragedya ve demokrasi arasında bağlantı kurmaktan özel olarak kaçınmı olmasıdır. 38 Aristoteles, Poetika, s. 45. 18 Prometheus’un Zeus’un ate ini çalıp insanlara vermesi, Sfenks’in bilmecesini bilen tiran/kral Oidipus’un bilme ediminde tanrılarla boy ölçü türmesi, kahin Teirisas’a kar ı a ağılayıcı davranı ları, Agamemnon’un Truva Sava ı’nda oradaki tanrısal yerleri, tapınakları tahrip etmesi, tanrılara özgü mor bir halıda yürümeye cüret etmesi, v.b birer hamartia’dır. Öyleyse hamartia/ trajik hata en çok bir sınırın, insan ile tanrılar arasındaki sınırın a ılmasından doğar. Bu noktada tragedya kahramanı eylemleriyle tanrısal yasalar ya da polis’in (kent-devletin) yasaları, ahlakı arasında bir tansiyon olu turur. Trajik kahraman, trajik hata ile bir seçim yapar. Onun seçimi daha iyi ile daha kötü arasında değil, her seferinde kaybedeceği bir seçimdir. Tragedya kahramanı seçimiyle hiçbir zaman kazanmaz, bu yüzden tragedya kahramanının neyi kaybettiği görülür. Örneğin Agamemnon, Truva Sava ı’nda yelkenlerin fırtınada yol alamaması üzerine kızı Đphegenia’yı tanrılara kurban verir. Tanrı Artemis, bu artı ko arak gemilere ilerlemeleri için gerekli rüzgarı verecektir. Ama Agamemnon kızını kurban vermek zorunda değildir. Seçimi kızını kurban vermekten yana olur. “Hamartia öyle bir hatadır ki, bir yandan kahramanın dü ü ünü bir ‘suç ve ceza’ nedenselliği içinde algılamamıza mani olurken, diğer yandan –ortada bir hata olması nedeniyle-dü ü ün tesadüfi olarak algılanmasını engeller.”39 Kerem Eksen, Aristoteles’in hamartia tanımının, tragedyanın etik evrenindeki bir ara bölgeye tekabül ettiğini dü ünür. Ona göre trajik kahraman hamartia’nın yol açtığı dü ü ü ne hak etmi tir ne de aksini iddia etmek mümkündür. “Böylesi bir trajik dü ü , ne ahlaki anlamlar kazanarak adalet duygumuza seslenir ne de tesadüfiliğini ilan ederek eylemlerin beyhudeliğini vurgular.”40 imdi, trajik hatanın hem insan eylemi hem de tragedya için barındırdığı manaya daha yakından bakmaya çalı alım. Bu konudaki yol gösterici yorum Jean-Pierre Vernant’a aittir. 39 Kerem Eksen, “Trajik Hata ve Sessizlik”, Cogito: Tragedya Özel Sayısı, sayı: 54, 2008, ss. 145158, s. 148. 40 A.e., s. 148. 19 “Ethos-daimon, tragedya insanı bu aralıkta olu ur. Bu iki terimden biri yok edildiğinde o da kaybolur.(…) Tragedyanın olması için metnin aynı anda u anlamlara gelebilmesi gerekir: insanda daimon diye adlandırılan onun karakteridir –ve tersi: insanda, karakter diye adlandırılan aslında bir daimon’dur.”41 Tragedyada her insan eylemi için o eylemi trajik kahramana yaptırdığı söylenen bir Tanrı vardır. Örneğin Orestes’in babasının intikamını almak için annesi Klytemnestra’yı öldürmesinde, Oidipus’un gözlerini kör etmesinde Tanrı Apollon’un rolü vardır. Đnsan eylemi açıklanırken bir tarafta tanrısal müdahale, öte tarafta insana ait olan bir yan vardır. Tragedya, Vernant’ın belirttiği gibi tam da bu tanrısal ile insani olanın çatı ma aralığı ya da kesi iminde olu ur. Bu tragedya formulü Aiskhylos ve Sofokles tragedyalarına uygundur. Fakat Euripides’e gelince tragedya kahramanları biraz deği ir. Euripides’te trajik kahramanlar hamartia’larının ağırlığı altında kendilerine bunu yaptıran olarak bir tanrıyı i aret etmezler. Agamemnon, kızını öldürme eyleminde tanrıların etkisinden söz eder. Sofokles’in Oidipus’u gözlerini kör ettiğinde kendisine bunu yaptıranın Apollon olduğunu ama gözlerini de enin kendi elleri olduğunu söyler. Bu açıdan bakınca Vernant’ın tragedya formülü en iyi Sofokles tragedyalarında i ler. Oidipus eylemlerini gerçekle tirirken i lediği trajik hata hem onun ethos’u( kahramanın kendisine özgü durumu, bir anlamda karakteri) hem de tanrıların ona gönderdiği daimon’lardan ötürüdür. Evet, Oidipus’un ba ında ne yapsa kaçamayacağı tanrısal bir yazgı vardır. Ama bilmeden babasıyla kar ıla tığı üç yol ağzında, yoldan önce kimin geçeceği kavgası nedeniyle ya lı bir adamı (babası/kral Laus) ve mahiyetindekileri öldürmesi onun ethos’una dair bir ölçüsüzlüktür. Oidipus belki bilmeden babasını öldürdüğü için aile yasasını çiğneme, baba katli suçundan muaf tutulsa da “karakter”ine özgü bir a ırılıktan, ölçüsüzlükten ötürü sorumlu tutulabilir. Daha ötesi Oidipus’un bilmeden babasını öldürme, annesiyle evlenme eylemleri hem tanrılar öyle istediği için, hem de kendi ki iliğinden, eylemlerinin ölçüsüzlüğünden ötürü ortaya çıkmı tır. Bu ki iliğe özgü a ırılık, ölçüsüzlük Oidipus’un hybris’i olup, onu hamartia’ya sevk edendir. Trajik kahramanın tanrıların gazabını üstüne çekmesi hep bu hybris’e kapılmaları 41 Vernant-Naquet, Eski Yunan’da Mit ve Tragedya, s. 35. 20 dolayısıyla olur. Tüm bu özellikler Sofokles’in ba arısıdır. imdi bu hamartia ile daimon arasındaki ili kiye u pasajdan doğru bakalım: “Tanrıların kıskançlığı ve öfkesine neden olan bu tür eylemler Yunan dü üncesinde hamartia kavramıyla birlikte dü ünülmü tür. Hamartia olabilecek en güçlü anlamda bir zihinsel hata, insan zihnine musallat olan bir hastalık, bir tür delilik; hamartinoos da bu hastalığa yakalanmı , aklını yitirmi ki i anlamına gelir. Hamartia’yı i lemeye götüren bu delilik durumuna verilen ad ise ate’dir. Genel olarak irrasyonel davranı anlamına gelen ate, spesifik olarak hubris’e yani kibirli olmaya verilen bir ceza olarak da dü ünülür. Ancak sadece suç i leyenin zihinsel durumunu değil, bu suç sonucunda ortaya çıkan nesnel felaketleri adlandırmak için de kullanıldığından ate, Tanrıların insanı kasti olarak yanıltması ve felaketine götürecek eyler yapması anlamına da gelir. Đnsanı ate’ye irrasyonel davranı a te vik eden ise daimon olarak adlandırılan, failin kontrol altına alamadığı hatta onu kendisine yabancı davranı lara zorlayan irrasyonel güçlerdir. Bu güçler failin gerçek anlamda bir parçası değildir, çünkü onun bilinçli kontrolünün dı ındadırlar. Dolayısıyla eğer ate hubris için verilen bir cezaysa, daimon bu cezanın amaçladığı adaletin gerçekle mesini sağlayan güçtür.”42 Ethos, insanın ki iliğine ili kin iken daimon, insan ile ilahi olan arasındaki ili kiyi tesis eden aracı bir güçtür. Ama özellikle Sofokles tragedyalarında insani olan ile tanrısal olan öylesine birbirine nüfuz etmi tir ki trajik kahraman doğmadan yazgısı söylenir. Peki tragedyalarda ya da trajik bilincin geçerli olduğu evrende insan ne ölçüde eylemlerinin kaynağıdır? Trajik bilinci açıklamak için üç temel kavram vardır: miasma, hamartia, daimon. “Cezanın ku aklar boyu sürmesinin sebeplerinden biri tanrıları kızdıracak olan failin ölümsüz olma arzusunun, bu arzuya paralel olarak geli en kendini beğenmi liğin ve kibirin halk içinde yaratacağı etkinin ku aklar boyu sürebilecek kahramanlık hikayelerinin tanrıların kendi güçlerini ve iktidarını kaybetme korkusuna neden olması olarak da görülebilir. Dolayısıyla, ku aklar boyu sürecek olan cezanın nedeni olan suç sadece faili 42 Ferda Keskin, “Tragedyadan Felsefeye Sorumluluk ve Adalet”, II. Uluslar arası Felsefe Konferansı: ‘Sorumluluk’, Kocaeli, 2004, s. 217.aktaran Kurtul Gülenç, “Yunan Tragedya’sında ve Aristoteles’te Hamartia Kavramı”, Özne, Bahar 2006, 6.kitap, ss. 33-36, s. 35. 21 değil, yakınlarını da (bula ma ve ırsiyet yoluyla) kirleten bir leke (miasma) olarak dü ünülmeye ba lar.”43 Tüm bu söylenilenlere göre miasma, hamartia, daimon kavramları birlikte dü ünülürse eski dinsel anlayı ta suçun tanrılar tarafından gönderilmi bir hamartia biçiminde ku aktan ku ağa aktarılan bir miasma olarak algılandığı iddia edilebilir. Miasma, cezalandırılması gereken bir eylemin cezalandırılmaması durumunda zamanda ve mekanda yayılan, ku aktan ku ağa aktarılan bir lekedir. Kral Oidipus tragedyasının ba ındaki veba salgını sembolik anlamda bir miasma’dır. Oidipus bu miasma’nın kaynağını ara tırırken ölçüyü kaybeder, etrafındakilere kar ı hırçınla ır, kahin Tiresias’ın bilgisini küçümser, a ağılar. Tragedya kahramanın trajik hatasının ne olduğu çokça tartı ılmı tır. Öyleki bir trajik kahramanı yıkıma sürekleyen trajik hatası konusunda birbirinden farklı görü ler vardır. Bunun sebebi hamartia kavramının eski Yunanlılar için içerdiği anlamın tek bir görüntüsü olmamasındandır. Hamartia, ahlaki, dinsel, mantıksal, dü ünme biçiminde varolan bir hata olarak farklı değerlendirilmelere açıktır. Örneğin Oidipus gibi trajik bir figürün trajik hatasını saptamaya çalı mak, Kerem Eksen’in de söylediği gibi “bir hamartia avına gitmek bazen hata olmayan yerde hata bulmaya sebep olmu tur.”44 Oidipus’un trajik hatası üzerine pek çok saptama var: Oidipus’un yazgısına kar ı gelip ondan kaçabileceğini sanması, Sfenks’in bilmecesini bilmesiyle böbürlenmesi, üç yol ağzında ya lı bir adamla mahiyetindekileri öldürmesi, kahin Tiresias’a kar ı a ağılayıcı davranı ı, bilgisiyle tanrılarla boy ölçü türmesi, babasını öldürüp annesiyle yatması. Hatta Nietzscheci bir yakla ımla Oidipus’un trajik hatasının doğmu olmak olduğu, yapabileceği en iyi eyin bir an evvel ölmek olması da söylenebilir. Örnekler çoğaltılabilir ve her bir saptama hamartia örneği te kil edebilir. Ama söz konusu olan Sofokles’in Oidipus’u ise trajik hatayı sahne üzerindeki olaylardan çıkarmak daha uygun olacaktır. Bu konuda somut örnek Oidipus’un kahin Tiresias’ın biliciliğini küçümsemesidir. Tiresias olanları ve olacakları bildiği için Oidipus’un kar ısında sessiz kalmayı tercih eder. Oidipus ise 43 Ferda Keskin’den alıntılayan Kurtul Gülenç, “Tragedyadan Felsefeye Suç, Ceza ve Adalet”, Navisalvia Sina Kabaağaç’ı Anma Toplantısı 2010, Edit: Ekin Öyken, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, 2012, ss. 58-71, s. 62. 44 Kerem Eksen, “Hamartia ve Trajik Sessizlik”, a.g.e., s. 148. 22 Sfenks’in bilmecesini bilenin kendisi olduğunu vurgular. Ona göre her eyi bilen kahin Tiresias, Sfenks kente musallat olduğunda nerededir? Sfenks’i yenen Tiresias değil, Oidipus’un kendisidir. Bunun dı ında verilen diğer hamartia örnekleri oyunun sahne üstünde görülen olaylar örgüsüne değil, anlatılanlara yani sahne dı ına ait örneklerdir. Oidipus’un kahin Tiresias’la konu masında açığa çıkan ölçüsüz davranı ları bir a ırılığın i aretidir. A ırılık ise Oidipus’un bir kahin ile boy ölçü türmesi değil, Hölderlin incemesinde görüleceği gibi kahinden doğru konu an tanrılarla boy ölçü türmenin, insani ve tanrısal olan arasındaki sınırı a maya cüret etmenin a ırılığıdır. Hamartia kavramı bu çalı mada insan eylemi, dolayısıyla etik ile ili kisi açısından önemlidir. Çünkü “bir insanın hatasından bahsediyor olmak, u veya bu ekilde o insanın eylem alanında belli bir tasnife gitmek demektir.”45 1.4. Yunanlılar’dan “Modernlere” Tragedyanın Đ.Ö. be inci yüzyıl Atina’sında ortaya çıktığı ve yüzyıl henüz bitmeden türün tükendiği söylenmi ti. Bu bölümde “ölümü ilan edilen” tragedyanın yüzyıllar sonra Schelling, Hölderlin, Hegel gibi “modernler” tarafından algılanı ına kısaca bakılacaktır. Burada ortaya atılacak fikirler Hölderlin’le ba latılacak tragedya analizine bir ön giri olarak okunabilir. Eski Yunanlılar’dan modernlere ya da aksi istikamette açılan bir kapıdan içeri girmek, her detayıyla bu manzarayı seyretmek yerine bu kapıdan göz ucuyla bakılacak ve bu çalı mayı eski Yunanlılar’dan modernlere sıçratacak birkaç öge üzerinde durulacaktır. Ortak kanı be inci yüzyıldan sonra “tedavülden kaldırılan” ama Heidegger’in deyi iyle “gözlerimizi hakikate açmaya” kadir olan tragedyanın bayrağını artık felsefenin ta ıyor olmasıdır. Tragedyadan sonra ba lamı hatta tragedyaya kar ı gelmi olan felsefe bir taraftan trajik olanın metafiziğini de olası kılmı tır. Çalı ma ba ında belirtilen Peter Szondi’nin vurgusunu hatırlayalım. Szondi, Aristoteles’ten beri tragedya poetikası olduğunu ama yalnızca Schelling’ten itibaren trajik olanın felsefesinin olduğunu yazmı tı. Öyleyse aradan yüzyıllar geçmesi sonucunda trajik 45 Kerem Eksen, “Hamartia ve Trajik Sessizlik”, a.g.e., s. 148. 23 olanın felsefesinden söz edilmektedir. Szondi’nin bu vurgusunda, söylediklerinin arasında söylemedikleri daha önemlidir. Söylen(e)meyenlar belki de aradan geçen yüzlerce yıllık zamana dair bir manzara sunabilir. Neden Schelling’le birlikte trajik olanın felsefesi ba lamı tır ve neden Hölderlin modern tragedyanın mümkün olamayacağını dü ünmü tür? Bu sorulara bir parça cevap bulabilmek, eski Yunanlılar ile modernler arasında bir köprüyü in a edebilmek için tekrardan eski Yunan dünyasına dönmek ve oradaki insan ile tanrı(lar) arasındaki ili kiyi hatırlamak gerekecektir. Eski Yunanlılarda bugün biz “modernler”in kainatı kavrayı ı, insan ve tanrı arasında tasavvur edilen ili ki oldukça farklıdır. Onların çok tanrılı bir kozmolojileri vardır. Neredeyse her insan eylemine tekabül eden ve o eylemin sonuçları, insanın i lediği cürümün cezasıyla muhatap olan tanrı/tanrıçalar vardır. Bu tanrıların özelliklerini tanımlamaktansa insan ve tanrılar arasında kurulan ili kiye dikkat çekmeye çalı ılacaktır. Eski Yunanlılar’ın tanrıları modernlerin sekülerle mi insanların ya amlarından ayrı mı ya am biçiminin aksine bir konumda değildir. Tanrılar ve insanlar arasında elbette a ılmaz bir sınır çekilmi tir. Fakat bu (yarı)tanrıların ya ama biçimleri insanlarla ortak özelliklere de sahiptir. Birinin karde i, babası, karısı, oğlu olabilmektedirler. Đnsanlara özgü ya am alanlarına karı abilmekte, birinin karısını elinden alabilmekte, bir ba kasını i lediği cürüm yüzünden cezalandırıp, bir diğerine merhamet gösterebilmektedirler. Daha sonra görüleceği gibi Aiskhylos’ta Zeus, Apollon, Athena gibi tanrılar sahneye gelmekte, trajik kahramanlarla konu maktadırlar. Örneğin Zincire Vurulmu Prometheus’ta46 Olimpos’un ba tanrısı Zeus, kendisine kar ı suç i lediği gerekçesiyle Prometheus’u zincire vurmu tur, bu oyundaki temel çatı ma iki sahne ki isi olarak tanrı Zeus ve Prometheus arasında geçmektedir. Yine Aiskhylos’un Oresteia47 üçlemesinde Orestes annesini öldürmek suçundan yargılanırken tanrı Apollon’un kendisine destek 46 Aiskhülos, Zincire Vurulmu Prometheus, Eski Yunan Tragedyaları 9, Đstanbul, Mitos-Boyut Yayıncılık, 2011. 47 Aiskhülos, Oresteia( Agamemnon, Adak Sunucular, Eumenidler), Mitos-Boyut Yayınları, Đstanbul, 2010. 24 çıktığını, bunu isteyenin Apollon olduğunu söyler, oyun sonunda tanrıça Athena gelerek Orestes’ten yana oyunu kullanır, böylece Orestes affedilir. Görüldüğü gibi tanrılar insanların ya amlarına sızmı , onlarla diyalog halindedirler. Bunun dı ında kendileri ve insanlar arasındaki bir sınır a ıldığında, daha önce anlatıldığı gibi, insanlar bir hybris’e kapılarak trajik hatayı i lediklerinde, cezalandırma mekanizma devreye girebiliyordur. Bu manzaraya farklı bir açıdan bakılınca tragedyada temel çatı manın eski ve yeni tanrılar arasında olduğu da söylenebilir. Tarih boyunca gerilim hep eski ve yeni tanrılar, eski ve yeni düzen arasındadır. Heidegger de bu konuda tragedyanın sahnelemeyle ya da tiyatroyla ilgisi olmadığını, tragedyanın eski tanrılarla yeni tanrılar arasındaki sava ın tarihi olduğunu söylemi tir. Tragedya bir eyi ortaya koymak yerine eski tanrılarla yeni tanrıların sava ını gösteriyordur.48 Bu sava ın asıl yüzü eski düzen ve yeni düzen arasındaki bir mücadeledir. Đ.Ö. be inci yüzyıl gibi tarihsel bir anda tragedyanın zuhur etmesi, en parlak dönemini ya aması bir geçi döneminin ürünü olmasıyla okunabilir.49 Schelling, Hölderlin, Hegel gibi 18. yüzyılda ya amı , tragedya ile trajik olan üzerine çalı mı dü ünürler konuya u açıdan yakla mı lardır. Birincisi tragedyanın insan ve tanrı arasında serimlediği ili ki, ikincisi bitmek bilmeyen eski ve yeni düzen çatı masıdır. Daha sonra görüleceği gibi Hegel bu konu üzerinde uzla ım duygusunu odağa alarak çok durmu tur. Heidegger ise bu çatı mayı bir sava , polemos olarak okumu tur. Ama hepsinden önemlisi Hölderlin’in de üzerinde durduğu tanrı, insan ve yazgı fikridir. Gerçekten de tragedyalar bir tanrısal yazgı ile insan eylemi arasındaki gerilim sonucu olu ur. Yunan tragedyaları Vernant’ın terimleriyle, insan ve tanrılar, ethos ve daimon aralığında olu maktadır. Tragedyalarda insan ve tanrılar arasındaki ili kinin en ilginç biçimi Sofokles tragedyalarında tezahür eder. Bu çalı mada incelenen Kral Oidipus ve Antigone örneklerinden ilerlersek, iki tragedya da Aiskhylos ve Euripides’in 48 Philippe Lacoue-Labarthe, “ The Poetics of The History”. Pli(The Warwick Journal of Plisophy), Vol: 10, 2000, ss. 1-23. 49 Dram tarihine dikkat edilirse geçi dönemleri ve tragedya arası ili kiler dikkat çeker. Örneğin Shakespeare tragedyaları da ortaçağ değerlerinden Rönesans’a geçi üzerinde temellenmi tir. 25 aksine tanrılar oyunda görünmez, sanki onlar geri çekilmi lerdir ve kahramanlar onların geri çekili inin bo luğunda kalmı lardır. Antigone, tragedya ba ında Đsmene’ye “sen ya amı seçtin, ben ölümü” der. Hatta tragedya sonunda kapatıldığı mezarda tanrı Niobe’nin yazgısını hatırlar ve kendini onunla bir görür. Kral Oidipus’ta tanrısal kehanetlerden çok sık söz edilmesine rağmen tragedyada hiçbir tanrının varlığının izine rastlanmaz. Tragedya sonunda gözlerini kör eden Oidipus’un “bunu yapmamı isteyen Apollon’du, ama ben kendi ellerimle yaptım” demesinin dı ında. Hölderlin bölümünde detaylı inceleneceği gibi Sofokles tragedyaları tanrısalın geri çekili inin tanıklığını yaptığı için Oidipus gibi trajik bir figür modern olanın öncüsü sayılmı tır. Çünkü Oidipus cürümü sonucu ölüme mahkum edilmez, tanrılar Oidipus’tan çoktan el çekmi lerdir. Oidipus tanrısal bir lütuftan dahi mahrum kalarak Thebai’den ayrılır, yollara dü er. Hepsinin ötesinde Oidipus’u modern batı figürünün öncüsü kılan; tanrısal yazgıya kar ı gelmesi ve kendi tarihini ba latmasıdır.50 Sofokles’te, insan ve tanrılar arasında olu an gerilimde uzla ma çok zordur. Çünkü daha sonra Hegel’de görüleceği gibi Aiskhylos tragedyalarında Yunanlılar tanrılarla uzla ma ve barı içinde ya arlar. Bu barı ya da uzla mayı sağlayan ise yazgının egemenliğidir. Yazgı kavramı Hölderlin, Hegel gibi dü ünürlerin tragedyaya kendi zamanlarından bakı larında önemli bir görev görür. Schelling, Hölderlin gibi dü ünürler Yunanlılar’la birlikte tragedya sahnesinin kapandığını, bugün Yunanlı anlamda bir tragedya yazılamayacağının ayırdına varmı lardır. Bunun sebebi insan ve tanrı arasında olu an yarılmadır. Tanrısal yazgı sebebiyle olu an bir trajik çatı ma söz konusu değildir. Ba ka bir ifadeyle Yunan tragedyası kahramanın tanrısal yazgıya kar ı verdiği mücadele ile ba lamaktadır. Schelling, Hölderlin gibi dü ünürler için tragedya-yazgı arasındaki ili ki önemlidir. Oysa “modernlerin” ya amından tanrı(lar) geri çekilmi lerdir. Dolayısıyla bir yazgı fikri yoktur. Hölderlin gibi bir dü ünür belki de bu sebeple Aiskhylos ya da Euripides’e bakmak yerine tanrıların geri çekili inin örneği olarak gördüğü Sofokles tragedyalarına yüzünü 50 Otto Pöggeler, Yazgı ve Tarih. Hegel’den ve Hölderlin’den bu yana yorumların aynasında Antigone, München: W. Fink Copy., 2004. Almancadan Çev: Zeynep Sayın, yayımlanmamı tır. 26 döner.51 Bu noktada eski Yunan’da daha en ba ında tanrı Dionisos’a adanan ezgilerden doğan tragedyanın, “ölümü” söylemi 19. yüzyılda “Tanrı öldü” söylemini hatırlatmaktadır. “Tanrının ölümü ise ne dünyaya, ne de insan eylemine bir sonuç yüklenemeyeceğini ima etmektedir.”52 Benzer bir yerden Hölderlin de içinde ya adığı zamanın çifte bir yoksunluğa sahip olduğunu dü ünür. Bir taraftan tanrıların geri çekili i nedeniyle artık onların olmayı ı, diğer taraftan gelecek tanrıların henüz gelmeyi i. Bu noktadan sonra tartı ma Hölderlin’in tragedya yorumuyla kendini açacaktır. 51 Tüm bu tartı malar hakkında tezde adı geçen Philippe Lacoue-Labarthe’ın eserlerine bakılabilir. Patrik Roney, “A kınlık ve Ya am: Nietzsche ve ‘Tanrının Ölümü’ Üzerine”, Çev: Elis im on, Kaygı,Uludağ Üniversitesi Yayınları, Sayı:20, 2013. s. 305. 52 27 2. SOFOKLES/HÖLDERLĐN’ĐN TANIKLIĞI: TRAGEDYANIN ARA-LANMASI 2.1.Tragedyanın Paradoksu ve Hesaplanabilir Yasası “Tragedyaların anlamı en basit ekilde paradokstan kavranabilir. Tüm yetiler adaletli ve e it biçimde dağıtıldığından, kökensel olan her ey ba taki kuvveti içinde değil, zayıflık içinde görünür, böylece ya amın ı ığı ve görünümü bütünün zayıflığına ait olur. imdi, trajik olanda sembolün kendisi anlamsızdır, etkisizdir, kökensel olansa her zaman dosdoğru oradadır. Kökensel olan yalnızca zayıflık içinde görünür; ancak simge anlamsız = 0 olarak konumlandırıldığı ölçüde, kökensel olan -doğanın saklı temeli- kendisini sunabilir. Doğa, kendini en doğru biçimde en zayıf yetisiyle sunduğunda, simge –doğanın kendini en kuvvetli yetisiyle sunduğu biçim olarak - = 0 olur.”53 Hölderlin için bu paradoks, insanın doğa ile olan ikili ili kisinden kaynaklıdır. Đnsan hem doğanın ürünüdür hem de onu tamamlamak için sanat ve çalı ma yoluyla doğadan farklı bir yapıt sunar. Paradoks, doğanın bir ürünü olan insanın kendisi dahil olmak üzere her eyi kendi eserine dönü türmesinde yatar. Çünkü doğa da ancak kendi yetilerini insanın etkinlik ve emeğinde açığa çıkarır. Doğanın gücü insanda hatta trajik kahramanın güçsüzlüğünde belirir.54 Peter Szondi’nin Hölderlin okumasına göre tragedyada bu durum bir gösterge (sign) olarak hem trajik kahramanın kendisi hem de onun kurban edilmesidir. Trajik kahraman etkisiz, anlamsız=0 hale getirilerek kendini doğaya kurban olarak sunar. O, doğanın gücüne kar ı hiçbir ey yapamaz ve doğa tarafından yok edilir. Doğa da kendini ancak bu ekilde sahici biçimde sunabilir.55 Doğa ve insanın ili kisi konusunda Hölderlin aorgik ve organik olmak üzere iki kavramı ortaya atar. Aorgik, Hölderlin’in icat ettiği bir sözcüktür. Sözcük, doğadaki belirsizlik, düzensizlik, bilinmezliğe ili kindir. Aorgik’in kar ıtı olan organik sözcüğü ise hem biyolojik bir organizma anlamında hem de kendi kendini idare edebilen, kendini geli tiren, kendi eylemleri üzerine 53 Friedrich Hölderlin, iir ve Tragedya Kuramı, Çev: Mehmet Barı Albayrak, Đstanbul, Notos Kitap Yayınevi, 2012, s. 62-63. 54 Johann Kreuzer’dan aktaran Mehmet Barı Albayrak, “Çevirenin Önsözü”, iir ve Tragedya Kuramı, Friedrich Hölderlin, s. 20-21. 55 Peter Szondi, An Essay On The Tragic, s. 11-12. 28 tepkiselliği olan bir ya am biçimidir. Organik olan hem biyolojik hem de kültürel anlamda geli ip büyümenin emaresidir. Hölderlin’de organik hale doğru gidi , aorganik olandan kopu değil, onu doğru kavrama, onunla bütünle me, onu tamamlama sürecidir.56 Hölderlin için tragedyanın paradoksunun ne anlama geldiği, trajik kahraman ve trajik anın nasıl “sıfır gösterge”ye dönü tüğünü daha kolay anlayabilmek için öncelikle onun Sofokles notlarında tespit ettiği tragedya yasasına bakmak gerekir. Hölderlin bu notlarda Sofokles’in Kral Oidipus57 ve Antigone58 tragedyalarını mü ahade eder. Onun nazarında Sofokles tragedyalarını irdelemeden önce Sofokles’in Thebai Üçlemesi adı verilebilecek Kral Oidipus, Oidipus Kolonos’ta ve Antigone tragedyalarının mitsel hikayesi ve tragedyanın olaylar örgüsüyle Thebai söyleni arasındaki ili kiyi anlamak isabetli olacaktır. Çünkü bu ön çalı ma tezde incelenecek üç dü ünürün ortak noktası olan Sofokles’i yakından tahlil etme imkanı verecektir. 2.1.1. Sofokles’in Thebai Üçlemesi: Mitsel Hikaye ve Olaylar Örgüsü Labdakosoğulları soyundan gelen Laios, Đokaste ile evlenir fakat çiftin çocukları olmaz. Laios, Delphoi Tapınağı’na gidip kahine çocuk sahibi olması konusunda danı ır. Fakat Apollon’dan gelen kehanet Laios’un bir çocuğu olacağı, bu çocuğun babasını öldürüp annesiyle yatacağını söyler. Zaten çocuğu olmadığı için içi rahat olan Laios’un günün birinde bir çocuğu olur. Kehanetin gerçekle memesi, soyun kurumaması için karı koca, doğan erkek çocuklarını öldürmeye karar verirler. Bir çobana bebeği verip vah i hayvanlara yem olsun diye doğaya bırakmasını söylerler. Çoban bebeğin topuğuna bir delik açarak, bu delikten bir kayı ile onu bir av hayvanı gibi sırtında ta ır ama söyleneni yapamaz. Bebeğe acır ve Korinthoslu bir çoban aracılığıyla bebeği, çocukları olmayan kral Polybos ile Periborea’a verir. Ayağında bebekken açılan yaranın izini isminde de ta ıyan, i ayak anlamına geldiği söylenen Oidipus adını alır. Korinthos’ta büyüyen Oidipus’a daha çocukken Polybos ve 56 Mehmet Barı Albayrak, “Çevirenin Önsözü”, iir ve Tragedya Kuramı, Friedrich Hölderlin, s.23-24. 57 Sofokles, Kral Oidipus, Eski Yunan Tragedyaları 3, Çev: Bedrettin Tuncel, Đstanbul, MitosBoyut Yayınları, 2009. 58 Sofokles, Antigone, Eski Yunan Tragedyaları 1, Çev: Güngör Dilmen, Đstanbul, Mitos-Boyut Yayınları, 2005. 29 Periborea’nın oğulları olmadığı arkada ları tarafından söylenir. Anne ve babanın bu gerçeği inkar etmesi üzerine Oidipus Delphoi’ye gider, kahine doğumuyla ilgili sorular sorar. Kahin, gerçek anne babasının kim olduklarını söylemek yerine Oidipus’a babasını öldürüp annesiyle yatacağını söyler. Oidipus’un yazgısı deği memi tir. Bu yazgının gerçekle memesi için Oidipus ailesi bildiği Polybos ve Periborea’yı ve Korintos’u terk eder, Thebai’ye doğru yol alır. Aynı zamanlarda Thebai’ya korkunç bir veba salgını musallat olmu , Kral Laios çözüm bulmak için Delphi tapınağına doğru yola çıkmı tır. Laios ile Oidipus üç yol ağzında kar ıla ır ve geçi hakkı konusunda tartı ırlar. Oidipus, hakkında hiçbir ey bilmediği ya lı Laios ve adamlarını orada öldürüverir. Kralın yanında buluna tek koruması Thebai’ye kaçmayı ba arır. Oidipus yıllar boyunca yolculuk yapmaya devam eder, bir gün Tebai’ye varır. Lakin kar ıla tığı kentte manzara korkunçtur. Veba yetmezmi gibi Sfenks adı verilen bir canavar kentin genç erkeklerini alıkoyup onlara bir bilmece sormaktadır. Bilmecenin cevabını bilen kurtulacaktır ama imdiye dek bilmeceyi bilen olmadığı için Sfenks hepsini yutmu tur. Dul kalan Laios’un karısı tahtın sorumluluğunu almı olsa da asıl egemenliği yürüten, maskenin ardındaki isim erkek karde i Kreon’dur. Kreon, Oidipus ile kar ıla tığında ona bir vaatte bulunur. Sfenks belasından kenti kurtaran ki i kraliçe Đokaste ile evlenecek, Thebai’nin yeni kralı olacaktır. Oidipus, Sfenks’in kar ısına çıkar, bilmeceyi bilir, bunun üzerine Sfenks kendini uçurumdan a ağıya bırakır. Daha öncekiler bilmeceyi bilemeyip öldükleri için onlara sorulan bilmecenin ne olduğu bilinmez. Oidipus’a sorulan soru ise “Yeryüzünde, sularda, havada ya ayan canlılar arasında bir tanesi var ki bir tek sesi, bir tek konu ma tarzı, bir tek huyu olur ama bir zaman iki, bir zaman üç, bir zaman da dört ayaklı olur, bu canlı kimdir?” Cevabı Oidipus’un adında gizli olan bu soruya Oidipus, insan cevabını verir. Đnsan bebekken dört, yeti kin iken iki, ya landığında bir baston yardımıyla aslında üç ayak üzerinde durur. Oidipus “bilgeliğiyle” kentin yeni kralı olur, Đokaste ile evlenir ve ondan iki erkek, iki kız çocukları olur: Eteokles, Polyneikes ve Antigone, Đsmene. Ama Thebai’nin düzeni tekrar bozulur. Doğanın düzeni bozulur, kuraklık ba gösterir, kadınlar ucubeler ya da ölü bebekler doğurmaya ba lar. Đ te Sofokles’in Kral Oidipus tragedyası her eyin çoktan olup bittiği bu noktada ba lar. Thebaililer, vakti zamanında kenti Sfenks’ten kurtaran kralları Oidipus’tan medet umarlar. Sorunun kaynağı bellidir. Yıllar önce kralları 30 Laios öldürülmü ve katili hala bulunamamı tır. Kralın kanı yerde kaldığı için Thebai’nin bu felaketleri ya adıklarını dü ünürler. Oidipus, ölen kralı kendi kralı gibi sahiplenir, suçlu her kim olursa olsun yakalayacağına dair söz verir ve bir dedektif gibi soru turma yürütür. Kreon, ku falına bakıp tanrısal esinleri açıklayan bir kahinden, kör Teiresias’tan söz eder, onun getirilmesini önerir. Teiresias gelir, Oidipus ona sorular sorar ama her eyin farkında olan kahin cevap vermez, suskunluğunu korur. Olanların Kreon’un tahtı ele geçirmek için düzenlediği bir kumpas olduğunu dü ünür. Fakat soru turmayı yürüten Oidipus, Laios’un yanında bulunup canını kurtaran ama o günden beri insan içine çıkmayan tek görgü tanığını bulur. O da kahin gibi susmaktadır. Bu sıralarda Korinthos’tan gelen bir haberci Oidipus’a anne ve babasının öldüğünü bildirir. Habere üzüldüğü kadar sevinir de Oidipus. Çünkü Delphoi’den gelen kehanet gerçekle memi , babasını öldürüp annesiyle yatmamı , dolayısıyla kaderini yenmi tir. Ama haberci, Oidipus’a onların gerçek anne ve babası olmadıklarını, evlat alındığını anlatır. Haberci Oidipus’u kimden aldığını anlatınca Oidipus’tan önce kraliçe Đokaste her eyi idrak etmi ve kendini sarayın odasında asmı tır. Oidipus ise elbisesinin tokalarını gözlerine sokar ve kendini kör eder. Oidipus’un bedbahtlığı burada bitmez. Kör olan Oidipus bir “günah keçisi” olarak kentten kovulur. Ama sarayı ve kenti terk etmeden önce kendi oğullarına lanet ettiği rivayet edilir. Oğulları kör babalarına kurban edilen hayvanların en kötü parçalarını, artıklarını vermi , onu karanlık bir hücreye kapatıp, kuduz hayvanlar gibi herkesten saklamı lardır. Oidipus oğullarının asla anla amamalarını, her ikisinin taht uğruna kavga etmelerini, pe i sıra ölmeleri ilencinde bulunmu tur.59 Kentten kovulan Oidipus ise kızı Antigone’nin refakatinde Kolonos’ta ya ar. Thebai’den “kirliliği” yüzünden bir “günah keçisi” ilan edilerek kovulan Oidipus Kolonos’ta bir tür arınma ya ar. Buradaki olaylar Oidipus Kolonos’ta60 tragedyasının hikayesidir. Antigone babası/ ağabeyi Oidipus’un ölümünden sonra Thebai’ye döner. Çok geçmeden Oidipus’un ilenci gerçekle ir. Birbirine kin duyan 59 Labdakosoğulları soyu ile ilgili daha detaylı bir anlatı için bakınız Jean Pierre Vernant, “Oidipus Zamansız Oğul”, Torunuma Yunan Mitleri: Evren, Tanrılar, Đnsanlar, Çev: Mehmet Emin Özcan, Đstanbul, Helikopter Yayınları, 2013, s. 156-170. 60 Sofokles, Oidipus Kolonos’ta, Çev: Furkan Akderin, Eski Yunan Tragedyaları 10, Đstanbul, Mitos Boyut Yayınları, 2011. 31 iki oğul iki yılda bir egemenliği devralmaya karar verirler. Fakat Eteokles tahta çıktıktan sonra inmeyeceğini söyler. Bunun üzerine Polyniekes Argos’a gidip Argoslular ile birlikte Thebai’ye kar ı sava açar. Sava ın sonunda her iki karde de birbirinin katili olarak ölür. Antigone tragedyası iki karde in ölüm haberinin ardından tahtın tek varisi olan Kreon’un kral olduğu ve karde lerden Eteokles’in kahramanlığından ötürü gömülüp, Polyniekes’in hainliğinden ötürü gömülmemesi, ölüsünün kurda ku a yem olması için açıkta bırakılması kararıyla ba lar. Karar, Kreon’a aittir. Antigone ise Zeus’un bile böyle bir yasa buyurmadığı gerekçesiyle karde inin ölüsünün açıkta kalmasına razı gelmez. Kız karde i Đsmene’yi karde leri Polyniekes’i gizlice gömme eylemine ortak etmek ister. Ama Đsmene bunun çılgınlık olduğunu, yasalara kar ı gelemeyeceklerini dü ünür. Antigone tek ba ına eylemi üstlenir ve Polyniekes’i gömer. Kreon’un olanları öğrenmesiyle Antigone cezalandırılır. Çünkü Kreon, yasaya kar ı gelen kendi ailesinden dahi olsa ayırmayacağını, ölümle cezalandırılacağını bildirmi tir. Antigone ise Kreon’un hem öz yeğeni hem de oğlu Haimon’nun ni anlısıdır. Antigone’yi diri diri kapalı bir zindanda ölümüne terk ede Kreon’u oğlu Haimon dahi vazgeçiremez. Tragedyanın sonunda Haimon, Antigone’nin yanına gider ama Antigone intihar etmi tir. O sırada eyleminden pi man olan, felaketlere sürükleneceğini anlayan Kreon gelmi tir ama oğlu Haimon da kendini kılıcının üzerine atarak ni anlısı Antigone’nin yanında ölür. Haimon’un ölüm haberini alan annesi kraliçe Euridike de kendini öldürür. 2.1.2. Caesura ve Tiresias’ın “Saf Konu ma”sı Hölderlin’e göre tragedya hesaplanabilir bir yasa üzerine kurulmu tur. Tragedyanın bir matematiği vardır. “Farklı sıralarda ama belirli bir yasaya göre ortaya çıkan imge, duyumsama ve akıl yürütme, tragedyada belirli bir sıraya göre değil, bir denge halinde belirir.”61Bu denge metnin ba ı ile sonu arasında kurulur. Hölderlin, bir edebiyat terimi olan, hece vezinli iirlerde dizelerin belli bölümlere ayrılması, “aralama”, “kesme”, “durak” anlamında kullanılan caesura terimini ödünç alarak denge yasasını açıklamaya çalı ır. 61 Friedrich Hölderlin, iir ve Tragedya Kuramı, s. 65. 32 “Bu açıdan, aktarımın kendini gösterdiği imgelerin ritmik sırasında iir ölçüsü olarak kesme, saf söz, ritmi bozan duraklama zorunlu olur. Bu kesmenin amacı, hızla deği en imgelerin en üst noktasında artık, imgenin deği imiyle değil, imgenin bizzat kendisiyle kar ıla maktır. Bu açıdan, hesaplamanın ve ritmin sırası ayrılır ve birbirleriyle ili kileri, e it ağırlıktaki iki yarım gibi olur. imdi, eğer imgelerin ritmi, eksantrik bir hızda, ba taki imgelerin daha çok, arkadan gelenler tarafından ala ağı edilmesine yönelikse, kesme ya da ritmi bozan ara en ba tan öyle bir ekilde konumlanmalıdır ki, ilk yarı ikinci yarı kar ısında kendini korusun. Böylece ikinci yarı daha hızlı ve ağırlığı daha fazla gibi görüneceğinden, ters etki yaratan kesme yüzünden denge, sondan ba a doğru eğilim gösterir. Eğer, imgelerin ritmi, arkadan gelenlerin daha çok, ba takiler tarafından bastırılmasına yönelikse, kesme sona doğru olacaktır, çünkü ba langıca kar ı korunması gereken bu sefer sondur; ve denge bu nedenle sona doğru eğilimli olacaktır, çünkü ilk yarı kendini uzatır ve denge daha sonra olu ur.”62 Hölderlin tragedyanın sahip olduğu bu matematiksel yasayı Kral Oidipus ve Antigone üzerinde çözümler. Ona göre sözü edilen ilk tragedya yasası Kral Oidipus’a, ikinci yasa ise Antigone’ye aittir. Ama her iki oyunun da ortak noktası, kesme, aralamayı sağlayan kahin Tiresias’dır. Daha doğru bir ifadeyle iki tragedya yasasını da kesintiye uğratan caesura Tiresias’ın konu malarıdır. “Tiresias, yazgının yoluna giren ve insanı ya am alanından, iç ya antısının ortasından trajik bir ekilde çekip çıkaran ve ölülerin eksantrik alanına sürükleyen doğal gücün bekçisi olarak ortaya çıkar.”63 Kral Oidipus’ta Tiresias tragedyanın ilk bölümünde sahneye gelirken, Antigone’de tragedyanın son bölümünde Kreon ile konu mak üzere belirir. Tiresias’ın sahneye geli iyle, caesura boyunca göstergeler anlamlarını, değerlerini kaybederler. Konu maya kar ı konu ma biçiminde ilerleyen tragedyanın matematiksel yasası Tiresias’ın “saf konu ması” ile kesintiye uğrar. Kahin Tiresias, Sofokles tragedyasında ana kahramanlarla ileti ime geçer. Oidipus’ta Oidipus, Antigone’de Kreon’un konu malarının içini bo altır. Her ne kadar Tiresias bir insan olsa da ondan doğru tanrılar konu tuğu için onun sesi bir insan sesi değildir. Onun sesi tanrılar ve insanlar dünyası arasında bir kapıyı açar. Tiresias’ın konu maları insanların günlük konu ma biçiminden farklı olduğu, konu maya kar ı konu manın ritmini bozduğu, sesiyle birlikte tanrısalın dünyasını araladığı için insanların hakim olabileceği bir dil değildir. Hölderlin bu sebeplerden ötürü Tiresias’ın konu masını 62 63 A.e., s. 65. Hölderlin, “Oidipus Đçin Notlar”, a.g.e., , s. 66. 33 “saf konu ma” olarak niteler.64 Bu a amadan sonra Sofokles’in Kral Oidipus ve Antigone tragedyalarında Tiresias’ın sahneye giri ve konu malarını incelemek aydınlatıcı olacaktır. Đlk örnek Antigone tragedyasında Tiresias ile Kreon’un konu maları. Kreon: Koca Terisias, yeni bir haber mi var yoksa? Tiresias: Söylüyorum, biliciyi dinle! Kreon: Dinlemezlik ettim mi senin öğütlerini? Tiresias: Devlet gemisini doğru yönde yürüttün böylece. Kreon: Yararını gördüm bilgeliğinin, bunu hep söylerim. Tiresias: Kreon: imdi yeniden sallantıda talihin. Diyeceğin ne? Korkutuyorsun beni?65 Yukarıdaki diyalog Tiresias’ın Antigone’de sahneye ilk giri ine ait. Görüldüğü gibi konu malarda Kreon, kahin Tiresias’a kar ı onu önemseyen, kibar bir tavır sergiler. Ama bu konu manın ritmi bozulmaya ba lar. Kreon’un nezaketi endi eye dönü ür. Ardından Tiresias, kar ılıklı karde katlini, Oidipus’un oğulları Eteokles ve Polünikes’in sava ta birbirlerini öldürmelerini simgeleyen ku lardan söz eder. “Öğreneceksin, bilicilik sanatıma güven, kulak ver hele. / Ku ları gözetleyip fal baktığım / her zamanki yerimde oturuyordum, / ku ların türlüsü kalkıp iniyordu çevremde. / Bu kez ama anla ılmaz, seçilmez, kulak tırmalayıcı / seslerle ötüyordu ku lar, barbarca konu ur gibi. / Anladım ki, gagaları pençeleriyle / Parçalıyorlar birbirlerini / Kanat akırtılarından da belli. / Kaygılandım, tutu turdum hemen ocağı / Ate kurbanı sunmayı denedim, ama kurban eti / Alev almıyordu bir türlü, murdar bir su sızıyor.”66 64 Hölderlin’in görü ünden Tiresias ve saf konu maya dair ayrıntılı bir çalı ma için bakınız Kathrin H. Rosenfield, “Tiresias, or Pure Speech”, Antigone: Sophocles’Art, Hölderlin’s Đnsight, Translated from the French by Charles B. Duff, The Davies Group Publishers, Aurora, CO, 2009, pp. 149-171. 65 Sofokles, Antigone, Eski Yunan Tragedyaları, s. 107. 66 A.e., s. 107-108. 34 Tiresias bu konu masında geleceğe dair herhangi bir kehanette bulunmaz. Sadece gördükleri kar ısında yorum yapmaya çalı ır. Đlginç olan onun kaygılanması ve tanrılar için bir kurban vermeye çalı masıdır. Tanrılara kurban vermek ya anan musibeti giderecektir. Ama Tiresias sunak ta ında kurban ate ini alevlendirmeyi bir türlü ba aramaz. Kathrin H. Rosenfield’e göre kurban etinin alevlenmemesinin sebebi tanrıların Thebai halkına ate i vermeyi reddetmesidir.67 Zaten tanrılar ve insanlar arasındaki dinmeyen öfkeyi ba latan da Promethous’un Zeus’un ate ini, tanrısal ate i insanlara bah etmesidir. Bu ate , insanlar için Tanrısal müdahaleden bağımsız olarak doğayı dönü türecek araca, bilmeye, ilk techne’ye sahip olmak demektir. Tanrılar ceza olarak Thebai halkından ate i mahrum etmi tir. Kahin Tiresias kör olduğu için sunak ta ında kurban etinin murdara dönü mesini göremez, ona rehberlik eden çocuk sayesinde olanı biteni anlayınca durumu Labdakosoğulları soyunun akibetine, Oidipus’un iki oğlu Eteokles ile Polünikes’in birbirlerini öldürmelerine bağlar. Ama kurbanın ate almamasının ve sunaktan murdar bir su sızmasının sebebi karde katli değil, cesetlerden birinin hayvanlara yem edilmek üzere açıkta bırakılmasıdır. Bu nedenle kent devlet kirlilik, murdarlıkla kar ı kar ıyadır. Tiresias, “kirliliğin” sorumlusu olarak ölüyü gömmeyi yasaklayan Kreon’u görür. “Kızgın küllere dökülüp cızırdıyor, tütüyordu. / Hayvanın safra kesesi patlamı fı kırıyor. / Butların eti yağı eriyip ayrılıyordu kemikten. / Çocuk olup biteni bana anlattı ya / Bu içinden çıkılmaz belirtilerin ancak / Kötüye yorumlanabileceğini anladım. / Çocuk benim yol göstericim, ben de ba kalarının. / Kent senin yüzünden bir illete tutulmu , / Çünkü sunaklarımız Oidipus’un talihsiz oğlunun cesedinden / kurdun ku un koparıp getirdiği / le lokmalarıyla cenabet oldu. / Tanrılar adaklarımızı dualarımızı kabul etmiyor artık, / ne de yağlı butlardan fı kıran alevleri. / Ku lar iyice yorulacak sesler çıkarmıyor. / Çünkü ölünün kanı yağı var kursaklarında. / imdi bunları iyice dü ün, evladım. / Yanılmak insanlara vergi, / Yanılıp da ba ına i ler açan ki i / onarırsa bunu inatçılık etmeden / ona hiç de akılsız denemez, / asıl dik kafalılık aptallığa i aret. / Ölüyü say, dü eni yeniden bıçaklama, / Ölüyü yeniden öldürmenin ne anlamı var? / Đ te senin iyiliğin için öğüt veriyorum, / doğru eyler salık veren bir dostu / dinlemekte hayır var.”68 67 68 Kathrin H. Rosenfield, a.g.e, s. 153. Sofokles, Antigone, a.g.e., s. 108. 35 Bu konu ma için Tiresias’ın ilk kehaneti denilebilir. Tiresias aslında Kreon’a bir uyarıda bulunur, onu yanılgısından geri çevirmeye çalı ır. Yapılan konu ma sayesinde tragedya ba ında Antigone’nin hayvanlara yem etmemek için gömdüğü ağabeyinin cesedinin hayvanlarca parçalandığı Tiresias tarafından dolaylı biçimde dile gelir. Olanlara rağmen Tiresias, Kreon’a kar ı merhametlidir, onun yanılgısını düzelteceğine dair bir güven izlenimiyle konu masını bitirir.69 Fakat Kreon, yine hybris içinde Tiresias’ın uyarısını reddettiği gibi, ona kar ı tahammülsüzle ir. Bunun üzerine Tiresias, ikinci konu masını ba latarak, Kreon’a gelmekteki esas amacını ve kehaneti açıklar. “Öyleyse i it, güne in kendi kendisiyle yarılan / Ate arabası gökte birkaç çevrimini tamamlamadan / Senin kendi kanından biri ölecek / Günahını yüklendiğin ölülerin kar ılığı. / (…) / Çok geçmeden kadın erkek feryatları / senin evinden yükselecek ve kom u kentler de / sana kar ı nefretle ayaklanacak. / Kentler ki sokaklarında cesetler yatar / Ve cenaze törenlerini köpekler yapar, / akbabalar, le kargaları didikler, / öteye beriye ta ır parçalarını / evlere ocaklara murdar bir koku sinmi tir, / ilenç içindedir hepsi.”70 Tiresias’ın Đlk konu ması geçmi in imdi üzerindeki etkisine dair iken ikinci konu ması geleceğe, Kreon’u bekleyen felaketlere, ölümlere odaklanır. Tanrısal yasaları çiğnediği, ritüelleri bozduğu, sadece ölüyü değil, ehri de “murdar” ettiği için Kreon tanrılar tarafından cezalandırılacaktır. Muhtemelen Terisias’ın sahneye girdiği sırada, e zamanlı olarak sahne-dı ında Antigone kapatıldığı zindan-mezarda kendini öldürmek üzeredir. Ama Tiresias, Kreon’un kabahatlerini yüzüne vururken tek odaklandığı ey törelere göre gömülmemi bir cesettir. Tüm bu konu malarda Antigone hiç geçmez. Sanki Tiresias’ın tek derdi Polinükes’in cesedinin açıkta kalması, hayvanlarca parçalanması, töresiz, törensiz gömülmesidir.71 Çünkü Tiresias için “değil Kreon, gökteki tanrıların bile hakları yoktur yer altı tanrılarının i ine karı maya.”72 Kreon’un Antigone’yi karde inin ölüsünü gömdüğü, Kreon’un buyruklarına kar ı geldiği için diri diri bir mezara kapatması sanki tanrılar tarafından 69 Kathrin H. Rosenfield, a.g.e., s. 155. Sofokles, Antigone, a.g.e., s. 110-111. 71 Kathrin H. Rosenfield, a.g.e, s. 155. 72 Sofokles, Antigone, a.g.e. , s. 110. 70 36 görmezden gelinmi tir. Oyundaki herkes Antigone’yi, ona olacakları önemserken Tiresias ve ondan doğru konu an tanrılar Antigone’ye kar ı kayıtsızdır. Tiresias’ın konu malarında Antigone için yalnızca yer altına gönderildiği iması vardır. Tiresias, Kreon’la konu an, onu Antigone’yi bağı laması için ikna etmeye çalı an Thebai korosundan farklı konu ur. Daha açık bir ifadeyle Tiresias’ın ne konu tuğu değil, nasıl konu tuğu önemlidir. Çünkü bu konu manın, aktarımın biçimi Tiresias’ın konu masını “saf konu ma” yapandır.73 “Tiresias’ın “saf konu ması” ahlaki, yasal ya da psikolojik meselelerle motive edilmez. Onun saf konu ması insan konu ması değildir. Nihayetinde Polinükes’i gömütsüz bırakmanın tehlikesini fark etmediği için ba tan yanılmı tır. Sadece ku ların tuhaf hareketleri ve kavrulmu , küle dönmü kurbandan sonra gerçekler hakkında kehanette bulunabilmi tir. Tanrılar kendisinden doğru konu maya ba layana kadar Tiresias’ın -bir insan olarak dü ünmesi ve konu masındadurumun vahametini idrak edemediği açıktır. Sahnenin ba ında Kreon’a kar ı merhametlidir ve ilk kehanetinde hiçbir ey Kreon’un durumunun tersine döneceğini ima etmez. Hatta sahneyi Kreon’a duyduğu bir güven izlenimiyle bitirir, ona hatasını düzeltmesi için tavsiyelerde bulunur.”74 Bu saptamaya göre kahinlik, bilicilik Tiresias’ın “doğası”nda yoktur. O, tanrılar ancak kendisinden doğru konu maya ba layınca bir kehanette bulunabilmektedir. Konu anın tanrılar olmasından ötürü Tiresias’ın konu ması koro da dahil olmak üzere oyundaki herkesin konu masında farklı, e sizdir. Tiresias’ın sahneye gelmesiyle trajik aralama, yarılmayı sağlayan caesura sadece konu maya kar ı konu mayı, iirsel bir ölçü, uyağı bozduğu için değil Tiresias aracılığıyla tanrılar üstü kapalı biçimde konu tuğu için önemlidir. Tiresias ile birlikte ba layan caesura’u daha iyi tahlil edebilmek için iki önemli çalı maya bu noktada yer açmak faydalı olacaktır. Đlki Deleuze’ün Hölderlin’in 73 74 Kathrin H. Rosenfield, a.g.e., s. 158. A.e., s. 155. 37 Oidipus notları üzerine yorumları75, ikincisi Jean Beafruet’nin Hölderlin et Sophocle76 çalı ması. Deleuze ve Jean Beaufret, her ikisi de Hölderlin’in caesura’dan sonra artık ba langıç ve sonun birbiriyle uyumlu olamayacağı saptamasının ne anlama geldiğini tartı ırlar. Caesura’un ba laması için Tiresias ya da bir kahinin sahneye gelmesi zorunlu mudur? Örneğin Aiskhylos’un Agamemnon77 tragedyasında Kassandra’nın kahinliği, geleceği görebilmesi bir caesura’ya sebep olur mu? Hem Deleuze hem de Beaufret için Kassandra’nın Agamemnon’un evine adım atmadan önce i lenecek cinayeti hatta Orestes’in intikam için eve dönü ünü görmesi bir ceasura’u ba latmaz. Çünkü Kassandra’nın söyledikleri olası, beklenen eylerdir. Agamemnon, Truva sava ı dönü ünde tanrıların gemilerinin yelkenine rüzgar vermesi için kızını kurban etmeyi kabullenmi tir.78 Bu eyleminin kendisine ba ka bir felaketle döneceğini, sonuçlarının ağır olacağını tahmin etmektedir. Kassandra’nın görüsü, tragedyanın ba langıcından çıkartılabilecek, a ırtıcı olamayan bir bilgidir. Deleuze için Aiskhylos tragedyasında bu durum zamanda sadece bir bükülme sağlar. Ama Sofokles tragedyalarında trajik kahraman, örneğin Oidipus bilmeden bir cürüm i ler, 75 Deleuze’ün Hölderlin’in “Remarks on Oidipus” yazısını “de ifre” ettiği 21.03.1978 tarihli konu masının dökümanı için bakınız; http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=67&groupe=Kant&langue=2, Eri im Tarihi: 20.01.2015 Aynı zamanda Deleuze ve Beaufret’in Hölderlin yorumunu, özelikle Hölderlin’de saptadıkları Kantçı zamanın özelliklerine dair bir yorum için bakınız; Daniela Voss, “Time and Split Subject”, Conditions of Thought: Deleuze and Transcendental Đdeas, Edinburg University Press, Edinburg, 2013, pp. 231-236. (Hölderlin’s Caesura) 76 Jean Beaufret, “Hölderlin et Sophocle”, preface to Hölderlin:Remarques sur Oedipe. Remarques sur Antigone. Translated by. François Fedier. Paris, Union generale d’editions, 1965. Jean Beaufret’nin Fransızca yayınlanmı Hölderlin ve Sofokles adlı çalı masının Đngilizce çevrisi bulunmamaktadir. Bu nedenle Beaufret’ye yapılan göndermeler Beaufret’nin Hölderlin okumasını inceleyen çe itli çalı malardan derlenmi tir. Öncelikle Beaufret’in Hölderlin et Sophocle adlı çalı masının Đngilizce özeti için bakınız; Corry Shores, Heaven Vacated:Jean Beaufret. Summary of “Hölderlin et Sophocle”, pp. 16-26. http://piratesandrevolutionaries.blogspot.com/2010/09/heaven-vacated-jean-beaufret-summaryof.html, Eri im Tarihi: 20.01.2015 Beaufret’in eserini tartı an bir diğer çalı ma için bakınız; Christopher Fynsk, “ Hölderlin’s Testimony: An Eye Too Many Perhaps”, Heidegger: Thought and Historicity, Cornell University Press, Newyork, 1993, s. 174-230. 77 Aiskhülos, Agamemnon, Orestes Üçlemesi, Çev: Yılmaz Onay, Đstanbul, Mitos-Boyut Yayınları, 2010. 78 Daha önce de belirtildiği gibi Agamemnon’un Tanrılar’ın gazabına uğramasının sebebi Truva Sava ı esnasında Truva’daki tanrısal yerleri, tapınaklara zarar vermesidir. Bunun kar ılığında kazandığı zafer sonrası Tanrılar yelkenlerin ilerlemesi için gerekli rüzgarı vermez ve ondan kızını kurban etmesini isterler. Karar Agamemnon’undur. Ya bütün doonanmasıyle birlikte batacak ya da yanında götürdüğü kızı Đphigenya’yı kurban verip kurtulacaktır. 38 ba ına geleceklerden habersizdir. Aiskhylos tragedyasında, Agamemnon olacakları sezdiği için karısının onu kırmızı halıda yürütmesinde bir parça gönülsüzdür.79 Çünkü kırmızı halı tanrılara özgüdür, Agamemnon bu eylemiyle tanrı ile insan arasındaki sınırı a acak, tanrıların gazabını üzerine çekecektir. Beaufret’ye göre Agamemnon ba ladığı gibi biten bir tragedyadır. Caesura’nın mahal verdiği ba langıç ve son arasındaki ritim bozukluğu, koordine olamayı Aiskhylos tragedyalarında yoktur. Tragedyanın varacağı son oyunun ba ından belirlenmi tir.80 Diğer tarafta Kral Oidipus tragedyasında Oidipus, Agamemnon gibi bilerek suç i lemez. Oysa Agamemnon, kızını bilerek kurban eder. Tanrılar, onu kızı Đphigenya’yı kurban vermesi için zorlamaz, seçim Agamemnon’undur. Oidipus ise bilmeden babasını öldürmü , annesiyle evlenmi tir. Onun suçu kendisine biçilen bu korkunç yazgıdan kaçmasıdır. Sofokles tragedyası ba ile son arasında müthi bir uyumsuzluk barındırır. Hiçbir ey tahmin edildiği gibi ilerlemez. En azından Oidipus’un gözlerini kör edeceği, hem annesi hem karısı olan Đokaste’nin kendini asacağı önceden kestirilemez. Polinükes’in cesedinin gömülmeme kriziyle ba layan Antigone’de oyun sonunda Haimon ve Euridike’nin ölümleri beklenmediktir. Caesura bölümünden sonra artık caesura’nın öncesi ve sonrası birbiriyle uyu maz. “Caesura, uyumu bozan bir nota gibi, melodi içinde ba ka melodi, iir ortasında ba layan ayrı bir iir, tragedya içinde ayrı bir tragedya gibidir.”81 Tiresias’ın geli iyle tragedyada ara-lanma sağlayan ikinci örnek Kral Oidipus tragedyasında Oidipus ve Tiresias arasındaki konu malardır. Oidipus: Tanrılar a kına, bildiğini esirgeme, bizden yüz çevirme dizlerimizin üstünde sana yalvarıyoruz. Tiresias: Hepiniz bilisiz, bilinçsizsiniz. Bildiğim bana kalsın, ba ına gelecekleri söylemek istemiyorum. Oidipus: Bu ne biçim söz? Gerçeği biliyor, gizliyorsun. 81 Corry Shores, Heaven Vacated: Jean Beaufret. Summary of “Hölderlin et Sophocle”; Daniela Voss, “Time and Split Subject”, Conditions of Thought: Deleuze and Transcendental Đdeas, pp. 231-236. 39 Bu ihanet değil mi, ülkenin mahvını mı istiyorsun? Tiresias: Ne kendime ne sana acı çektirmek istemiyorum. Bo una sorma, benden bir ey öğrenemezsin Oidipus: Ne? Ey kötülerin kötüsü. Sen ta ı çatlatırsın. Konu mayacaksın ha. Hiçbir ey umrunda değil mi, Hep böyle vurdum duymaz mısın? Teirisas: Beni kınıyorsun, ancak sen ne tür nasıl bir çıkmaz içindesin onu göremiyorsun. Oidipus: Gel de öfkelenme, senin bu ülkeyi horlayan sözlerini i it de! Tiresias: Gelecek kendinden gelecek, ben onu imdi sessizliğe Sarıp sarmalasam da.82 Tireisas, Kreon’un tavsiyesi üzerine Oidipus’un sarayına çağrılır. Thebai’ye çare bulunamaz bir salgın çökmü tür. Kadınlar bebeklerini dü ürmeye, toprak ye ermemeye, hayvanlar ölmeye ba lamı tır. Thebai halkı bu musibetin sebebini Oidipus’tan önceki kral Laus’un katilinin bulunamamasına bağlar. Kahin Tiresias’a bu felaketten nasıl kurtulacakları, katilin kim olduğu sorulur. Ama Tiresias Oidipus’un aradığı katilin kendisi olduğunu bilir. Üstelik ehre musallat olan salgının, bu miyazmanın mekanda ve zamanda yayılmasını sağlayan sadece Oidipus’un Laus’u öldürmesi değildir. O, bilmeden babasını öldürmü ve kendi annesiyle evlenerek ondan çocuklar edinmi tir. Tiresias’a göre Oidipus, kendisine hayrı dokunmayacak, onu yıkıma sürükleyecek bir bilginin pe indedir. Bu yüzden susmanın en doğrusu olduğunu dü ünür. Fakat Oidipus’un Tiresias’ın suskunluğu kar ısında çılgına dönmesi, onun kahinliğini küçümsemeye ba laması konu manın seyrini deği tirir. Tiresias: Bugünden sonra ne bu yurtta larla konu , ne de benimle. Ülkeyi bu cenabetliğe bula tıran sensin. 82 Sofokles, Kral Oidipus, Eski Yunan Tragedyaları 3, s. 34-35. 40 Oidipus: Alçakça bir suçlama. Kime güveniyorsun? Tiresias: Ben gücümü ‘gerçek’ten alıyorum. Oidipus: Gerçek senin alanın değil. Bunu kimden öğrendin? Tiresias: Sen de istemediğim halde beni konu maya zorladın. Oidipus: u sözlere bak! Konu , daha iyi bilelim. Tiresias: Dediklerimi anlamadın mı? Hala kı kırtıyorsun beni. Oidipus: Tam olarak anlamı değilim. Bir daha söyle. Tiresias: Katilini aradığın adamın katili sensin! Oidipus: Yine aynı masal, sözlerine pi man edeceğim. Tiresias: Daha söyleyeyim, daha celallen! Oidipus: Ne söylesen nafile. Tiresias: En yakınınla utanılacak bir ili ki içindesin. Đçinde yüzdüğün çirkinliği görmüyorsun.83 Tiresias, Antigone’de Kreon’la yaptığı gibi, burada da konu manın ba langıcında sakin ve kararlıdır. Fakat Kreon gibi Oidipus da Tiresias’ın tavsiyesine uymayıp, onu küçümsemeye ba layınca Tiresias’tan doğru konu an kendini göstermeye ba lar. Tiresias, gücümü ‘gerçek’ten alıyorum derken tanrılardan, tanrısal bilgiden söz etmektedir. Oidipus, onun tanrılarla bir bağının olmadığını dü ündüğü gibi kör bir kahin olduğu için gerçeği Tiresias hariç herkesin görebileceğini iddia eder. “(…) imdi güvenilir dostum Kreon sokuluyor uğrun uğrun / Beni tahtımdan ala ağı etmek için. / Kendine senin gibi bir düzenbazı yardak edinmi . / Mesleğinde kör, sırf kendi çıkarlarını görür. / Söyle, sen bilicilik hünerini nerede kanıtladın? / O Sfenks ejderi kara türkülerini çığırırken / Sen neredeydin? Bu halkı kurtarmak için niye ağzını açmadın? / O muamma her yiğidin çözebileceği bir bilmece değildi. / Gerçek bir bilicinin deneyimi gerekliydi. / Ama senin ki iliğinde böyle biri yoktu. Ben geldim, / O güne değin olup bitenlerden haberi olmayan Oidipus. / Susturdum onu. Bilmecenin yanıtını ku lardan öğrenmedim. / Kendi usumla buldum. / imdi ben oluyorum senin ala ağı etmek istediğin. / Kreon’un tahtına yakın olmak için. / Biliyorum, bu i ler senin ba ının altından çıkıyor. / 83 A.e, s. 36. 41 Ülkeyi arındırmak bahanesiyle bu iftiraları uyduran sensin. / Ya ına ükret, yoksa bunun bedelini pek ağır öderdin.”84 Oidipus’un yukarıda sarfettiği sözler onun sahne üzerinde sergilediği hybris’idir. Oidipus bu konu masında Tiresias’ın sözlerine kulak vermek bir tarafa, Tiresisas’ı Kreon’la i birliği içinde olup kendisini tahttan indirmeye çalı makla suçlar. Ona göre herkes onun zenginliğini, iktidarını ve Sfenks’in bilmecesini bilerek gösterdiği bilgeliği kıskanmaktadır. Oidipus, sahip olduğu tüm özelliklerle adeta tanrılarla boy ölçü türmektedir. Tiresias ilk konu masında gerçeği yani Oidipus’un geçmi ini bildiğini ama bu konuda susmanın en doğrusu olacağını üstü kapalı bir ekilde söyler. Ama Oidipus’un kendisine ve tanrıların aktardığı gerçeğe celallenmesi üzerinde sahneden çıkarken geleceğe dair kehanetini söyler. Buradaki kehanetler, Kral Oidipus’un Oidipus Kolonos’ta tragedyasına konu olan yazgısıdır. Tiresias’ın konu ması söyledir: “Söylerim söylemem gerekeni, öyle giderim. / Asık suratından korkmuyorum, bana gücün yetmez. / Laus cinayeti soru turmasında / Tehditler ilençler savurarak aradığın adam aramızda. / Görünü te bir yabancı kentte, ama onun Thebai yerlisi olduğu / Ortaya çıkacak ve o bu talihinden hiç memnun olmayacak.”85 Oidipus, yıllar önce Theabi’ye musallat olmu bir canavarı, Sfenks’i86, bilmecesini bilerek altetmi , ödül olarak kente kral olmu , dul kalan kraliçe Đokeste’nin de kocası 84 A.e., s. 38. A.e., s. 40. 86 Sfenks, Yunan mitolojisinde di il özellikler gösteren tuhaf bir yaratıktır. Bedeninde bir aslan vücudu, kartal kanadı, yılan kuyruğunu andıran ögeler barındırır. Mitolojide aynı zamandan arkı söyleyen kadın olarak da bilinir. Sfenks’in mitolojideki yeri hakkında bakınız; Jean-Joseph-Goux, “The Rite Of The Sphinks”, Oedipus, Philosepher, Translated by Cathrin Porter, Stanford University Press, California, 1993, s. 40-60. Oidipus mitinde Sfenks bilmeceleriyle tanınır. Genç erkeklere bilmece sorar ve bilemeyenleri yutar. Oidipus’e dek kimse bilmeceyi bilememi tir.Oidipus’a sorulan soru ise “Yeryüzünde, sularda, havada ya ayan canlılar arasında bir tanesi var ki bir tek sesi, bir tek konu ma tarzı, bir tek huyu olur ama bir zaman iki, bir zaman üç, bir zaman da dört ayaklı olur, bu canlı kimdir?” Cevabı Oidipus’un adında gizli olan bu soruya Oidipus, insan cevabını verir. Đnsan bebekken dört ayak, yeti kin iken iki ayak, ya landığında bir baston yardımıyla aslında üç ayak üzerinde durur. Oidipus bilgeliğiyle kentin yeni kralı olur Oidipus’un bilmeceyi bilmesi üzerine de Sfenks kendisini kayalıklardan a ağı atar ve ölür. Bakınız; Jean Pierre Vernant, “Oidipus Zamansız Oğul”, Torunuma Yunan Mitleri: Evren, Tanrılar, Đnsanlar, s. 160. 85 42 olmu tur. Oidipus, kentin dı ından gelmi ve iktidarı ele geçirmi biri olarak aslında bir tirandır. Görünü te iktidar babadan oğla geçmemi tir ama Tiresias’ın vurguladığı gerçek; Oidipus’un öldürdüğü kralın oğlu olmasıdır, Oidipus, dolambaçlı olarak öz babasını öldürmü , onun iktidarına son vermi tir.87 Tiresias’ın son konu masından devam edilirse; “Zengin imdi; kör dilenci olacak, / Değneğiyle yeri yoklaya yoklaya gurbete gidecek. / Kendi çocuklarının karde i, aynı kadının hem oğlu, hem kocası / Babasının dö eğinin ortağı, babasının katili! / Gir içeri, bunun üstüne kafa yor! / Yanılıyorsam o zaman söyle söyleyeceğini, / Benim biliciliğe aklımın hiç ermediğini”88 Böylece Tiresias’ın konu malarında geçmi ve gelecek birlikte vuku bulur. Oidipus yazgısından kaçarken onun kucağına doğru sürüklenmi tir. O aynı anda hem bir baba katili, hem annesinin kocası, oğlu, hem de kendi çocuklarının ağabeyidir. Bu sahnelerde odaklanılması gerekenin Oidipus’un kahinin sözüne kar ın nasıl hybris’e sürüklendiği meselesi olduğunu söyleyen Hölderlin’e göre Oidipus’un “Tiresias’la olan sonraki konu malarında son derece öfkeli bir merak vardır, çünkü bilginin bariyerleri bir kere yıkılıp ahenkli biçimiyle insanı kalıcı biçimde sarho ettiğinde, insan sanki her eyi kavrayabilecekmi ve bilgi her eyi ta ıyabilecekmi gibi hep daha çok bilmek ister.”89 87 Oidipus’un öz babası Laus’u bilmeden de olsa öldürmesi Yunan mitolojisinde oğulları tarafından öldürülen, hadım edilen oğullar motifiyle ili kilidir.Yunan mitolojisinde dünyanın ba langıcında Kaos vardır. Kaos’tan ilkin toprak ana Gaya ortaya çıkar. Gaya, gökyüzü tanrısı olan korkunç, sert karakterli Uranus’u doğurur. Uranus, Gaya’dan olan çocuklarını bir gün kendisine son verecekleri korkusuyla Gaya’nın derinliklerinde saklar. Gaya sonunda isyan ederek oğullarından Kronos’u (zaman) babasını hadım etmeye, onun yerine geçmeye ikna eder. Kronos, babasının penisini kesince, babası Uranus acıyla göğe yükselir gökyüzünü olu turur, aydınlık doğar. Uranus, oğlu Koronos’u lanetleyerek aynı eyin onun ba ına geleceğini, oğulları tarafından iktidarına son verileceğini haber verir.Kronos, babasının lanetinden korktuğu için aynı eyi kendi çocuklarına yaparak onları yutar. Babasını güçsüzle tirip, iktidarına kastrasyonla son veren Koronos’a ise küçük oğlu Zeus son verir. Bakınız; Jean Pierre Vernant, “Devlerin Sava ı Zeus’un Krallığı”, Torunuma Yunan Mitleri, s. 2954. Bu motifin Yunan mitolojisinde kutsal-kurban ritüelleriyle ili kisi için bakınız Saime Tuğrul, Ebedi Kutsal, Ezeli Kurban:Çok Tanrılılıktan Tek Tanrılılığa Kutsal ve Kurbanlık Mekanizmaları, Đstanbul, Đleti im Yayınları, 2010, s. 45. 88 Sofokles, Kral Oidipus, a.g.e., s. 40. 89 Hölderlin, “Sophokles Notları”, iir ve Tragedya Kuramı, s. 68. Hölderlin, Oidipus’un Tiresias’tan sonra Kreon’a saldırmasında, ona yönelttiği sorularda tanrıların kendisine 43 Tiresias’ın ba lattığı caesura’ya dönülürse, Teirisas’ın konu maları Oidipus için üstü örtülmü bir hakikati i aret eder. Bu hakikat yalnızca Oidipus’un eski kral Laus’un katili, dolayısıyla kendi babasının katili, annesiyle evlenmi olması değildir. Tiresias’ın aktarımında eskide kalmı , hatırlanması zor, unutulmu , bir zamanlar ona musallat olan açığa çıkar. “Tiresias’in geli iyle sağlanan kesme (caesura) trajik olanın özünü aktarır. Kesmede (arada), trajik aktarımın aktardığı ey, ardı sıra betimlemelerin kendisi değil, bizzat aktarımın biçimi gözükür. Bu aktarım da bo tur, saf sözdür, çünkü bu kesme, insanın sonluluğu ile sonsuzluğun, insan ya amı ile tanrısal ya am arasındaki sınıra i aret eder.”90 Teirisas, Oidipus’a aslında tanrısal kehaneti hatırlatır. Geçmi te bir yırtılma, yarılma olmu tur ve Oidipus bir isyancı gibi kendine bir gelecek ya am yaratmı tır. Ceasura diye tanımlanan ara/durak/kesinti Oidipus’u da tanımlar. Oidipus kendi varolu unda kırılma, yarık olandır dolayısıyla caesura’yı özümsemek zorundadır. Sürekli bir unutu un tekrarını ya ar. Bunun anlamı Oidipus’un unutmak için hatırlaması gerektiğidir.91 Sfenks’in bilmecesini bilen, kahin Teirisas’ın bilgisiyle boy ölçü türen, tanrısal kehaneti alt ettiğini, yazgısını yendiğini dü ünen Oidipus aslında kendi kim’liğine dair cehaletin bir örneğidir. O, bilmeye dair bir arzunun ve özellikle eski kral Laus’un katilinin kim olduğunun pe inden sürüklenir. Fakat bilme arzusu Oidipus’a Laus’un katilinin kim olduğundan öte bir baba katili, annesiyle ensestöz ili kiye girmi , ondan çocukları olmu biri olarak asıl Oidipus’un kim olduğunu verir. Trajik sunum bu noktada insan deneyimin ve bilgisinin sınırlarını açığa çıkarır. 2.2. Caesura, Zaman ve Tanrısalın Geri Çekili i Mevzu bahis Hölderlin olunca, trajik sunumda açığa çıkan sadece insan deneyiminin ve bilgisinin sınırlılığı değildir. Aynı zamanda mutlak olanın, tanrının sınırlanımı da söyleyemediğinin bir nebze de olsa gerçekle tiğini tahmin ettiğini dü ünür. Çünkü Delphi tapınağındaki kehaneti Oidipus tam olarak kavrayamamı tır. 90 Mehmet Barı Albayrak, “Çevirenin Önsözü”, iir ve Tragedya Kuramı, s. 21. 91 Jacop Potempski, “The Dead of God and Discovery of Finitude in the Philosophy of Time: From Kant Through Hölderlin to Heidegger”, Symposia, University of Toronto Press, Vol: 4, 2012, ss.-111, s. 10. 44 söz konusudur. Trajik sunumda hem tanrı hem de insan onları birbirinden ayıran hudutları ihlal ederek a arlar. Hölderlin, bu sınır ihlalini bir “sadakatsizlik” olarak tanımladığı için beraberinde sadakatsiz olanın ne ya da kimler olduğu ve neden olduğu sorusu doğar. Bu trajik momentte insan aklın sınırlarını ihlal ederek ve bilmeye olan arzusundan kaynaklı kendi varolu unun sonluluğunu tanımlayan sınırları unutur. Unutu un sonucunda insan acının uç sınırına gelir. Oidipus’un “acı gerçekler” kar ısında gözlerini de mesinin sebebi budur. Hölderlin, Kral Oidipus tragedyasını acının uç noktasında insan ve tanrı arasındaki bölünmü lüğü açığa çıkardığı için fevkaledeliğinden ötürü istisna bir örnek olarak değerlendirir. Đnsan ve tanrı arasındaki “sadakatsizlik” tragedyaların ortak temalarından biridir. Çünkü trajik olan hep trajik kahramanın bir hybris’e kapılarak kendi sınırlarını bilmemesinden doğar. Oidipus’u istisna yapan ise trajik hatasının sonucu ölmemi olmasıdır. Oidipus, günahıyla birlikte tek ba ına kalır, tanrısal lütuftan mahrum kalarak tanrının yokluğu içinde Kolonos’ta ya amaya devam eder. Oidipus’u modernin öncüsü yapan zaten tanrının geri çekili i temasıdır. Hölderlin için Oidipus, modern anlamda “tanrının ölümü”nün ilk figürüdür.92 Hölderlin için acının had safhası zaman ve mekanın ko ullarından ba ka bir ey değildir. Oidipus ve Tanrı, acının en uç noktası olan trajik anda, zamandan, zamanın saf ko ullarından ve onun bo bir formundan ibarettirler. Hem Beaufret, hem de Deleuze bu noktadan hareketle Hölderlin’in üzerinde Kant’ın ciddi etkileri olduğunu, özellikle caesura ile tartı ılan zaman kavrayı ının Kantçı anlamda bo ve saf formlar olduğunu saptar. Çünkü Kant için kategoriler dı ında da a priori, yani evrensel ve zorunlu olanlar vardır: Zaman ve mekan birer a priori’dirler. Kant, sunulu ile temsili birbirinden ayırmaya çalı arak zaman ve mekanın temsil değil bir sunulu , beliri olduğunu söyler. Deleuze de Kral Oidipus’ta Kantçı zamanı Tiresias’ın Oidipus’la konu masında bulur. Tiresias, Oidipus’a Korinthos Kralı Polybos ve karısı Merope’nin Oidipus’un gerçek ebeveynleri olmadığını anlatmaya çalı ır. Oidipus, inkar da etse kendisi hakkında bildiği her eyden üphe eder. Tüm geçmi anıları yalandır, artık bu andan sonra Oidipus’un geçmi i yok edildiği gibi, gelecekten beklentisi yok edilmi tir. Oidipus, bölünmü , yarılmı , kendine göre bir ba kası 92 Jacop Potempski, a.g.e., s. 7. 45 olmu tur. Bu yüzden Deleuze, caesura’nın sadece zamanda yarılma olmadığını, Oidipus’un da bölünmü benliğiyle caesura’nın bizatihi kendisi olduğunu dü ünür. Beaufret’e göre ise Oidipus, Tanrı’nın geri çekili inden sonra bo kalan cennetin ağırlığıyla yüzle mek zorunda kalır. Tanrı geri çekili nden sonra artık ne bir baba, ne bir arkada , ne de ölümlülere yol gösterendir. Beaufret için Tanrı, bo zamandan ba ka bir ey değildir. Đnsan bu yüzden kendine çekilir, tanrısal yasanın olmadığı yerde yasayı aklı yoluyla kendi içinde üretir.93 Oidipus’ta olduğu gibi trajik anda hem insan hem de tanrı, kategorik bir tersine dönü ya ar. Philippe Lacoue-Labarthe da benzer sebepten tragedyanın öğretisinin Kantçı olduğunu söyler. LacoueLabarthe’ın Hölderlin okumasına göre; “Zaman ve mekan Kantçı anlamda saf biçimler ise bo luk, hiçlik zamanın, mekanın ko ullarından ba ka bir ey olmamak demektir. Zamanın ve mekanın ko ulları dı ında bir ey olmamak, hiçbir ey olmamak demek, çünkü zaman ve mekan Kant anlamında her türlü algıdan önce gelen ko ullar, saf biçimler, bo biçimlerdir. Trajik an, bo ve hiçle tiren, yıkan bir an, saf bir yarık ya da senkop, sıralanı ın kar ı ritmik duraksamasıdır. Tanrı kendini aktarımsız, kendi geri çekili inin dipsizliği olarak verir.”94 Hölderlin için Sofokles’te trajik çatı ma dolaysız olarak hiçlik, yarık, bo luğu sunar. Lacoue-Labarthe’a göre ise bo lukta beliren, yoklukta yokluğuyla mevcuda gelen bir ey vardır: tanrının geri çekili inin beliri i ve bu geri çekili in yarattığı kaos.95Bu nedenle tragedya ve dolayısıyla trajik an bir bo luk, sıfır göstergeselliktir. Trajik temsil, Hölderlin için Tanrı’nın ve insanın e le mesine dayandığı gibi insanın içselliği ile doğanın sınırsız birle imine de dayanmaktadır. Bu sınırsız birle mede 93 Daniela Voss, “Time and Split Subject”, Conditions of Thought: Deleuze and Transcendental Đdeas, s. 233-235. 94 Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art and Politics:The Fiction of The Political. Translated by: Chris Turner, Basil Blackwell L.T.D., Oxford, 1990, s. 44. Bu yazıda Lacoue-Labarthe’dan yapılan tüm alıntılarda eserlerin Almanca ve Đngilizce çevirilerinden birlikte yararlanılmı tır. Hem Almanca’dan çevirileri hem de beni Lacoue-Labarthe okumaya sevk ettiği için hocam Prof. Dr. Zeynep Sayın’a te ekkür ederim. 95 Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art and Politics, s. 44. Lacoue-Labarthe, Hölderlin’in Sofokles tragedyalarının kilitli yasasını açan anahtar olarak caesura’yı estetik ve tarih arasındaki bölünmü lüğün diki yerleri olarak okur. Nasılki Hölderlin, Sofokles’te trajik olanı felaketi temsil eden ve tanrısal geri çekili in yol açtığı bir yarık, bo luk, çatlak, hiçlik olarak betimliyorsa, LacoueLabarthe da bunu tarihin kesintiye uğraması olarak özellikle Auschwitz üzerinden okumaktadır. 46 insan kendisini kavrar, sınırsız birle menin sınırsız ayrı masıyla kendini arıtır. Bu sebeple tragedyada sürekli kavga ve tartı malar içeren diyaloglara kar ı diyaloglar vardır. Konu maya kar ı konu ma her ey birbirini kar ılıklı olarak dengelesin diye vardır. Hölderlin bu konuda örneği Kral Oidipus tragedyasından verir. Oidipus’un öfke dolu konu malarını seyircinin payla tığı öfkeyi dinginle tirecek konu malar takip eder. Öfkeli konu malara kar ı sahnede sürekli merhamet, huzur verici dinsel konu malar/yalanlar vardır. Sahnede bir taraftan engizisyon mahkemelerini aratmayacak bir korkunçluk bir taraftan ise rahiplerin etkisi altındaki bir dünyaya aitmi gibi duran sofu bir dil vardır. Bu türden uç acı anlarında Tanrı ve insan birbirlerini unuturlar, bu anda mekanın ve zamanın ko ulları dı ında hiçbir ey yoktur.96 “Đnsan kendini bu anın içinde unutur, çünkü o tam anlamıyla anın içindedir; Tanrı kendisini unutur, çünkü, o zamandan ba ka bir ey değildir; ve her ikisi de sadakatsizdir. Zaman sadakatsizdir, çünkü bu tür anlarda ko ulsuz biçimde tersyüz olarak ba langıç ve son ona tam uyamaz hale gelir; insan sadakatsizdir, çünkü bu anlarda ko ulsuz tersyüz olu u takip etmek zorundadır ve bundan sonra ba langıçtaki haline benzememeye ba lar. Antigone’deki Haemon’un durumu budur. Oidipus trajedisinin ortasında Oidipus’un durumu budur.”97 Öncelikle üzerinde durulması gereken trajik anı bo ve hiç kılan, insanın ve tanrının kendilerini unutu ları, kar ılıklı “sadakatsizlik”leridir. Peki, insan ve tanrı neden bu kadar sadakatsizdir? Tekrar edilirse Hölderlin için insan, trajik anda kendini unutur, çünkü tamamen bu anın içindedir. Tanrı da kendini unutur, çünkü o da zamandan ba ka bir ey değildir. Mevzu bahis olan zaman, ölçü birimi olarak kullanılan nicel zaman değildir. Zaman, bir fanilik, geçicilik, geçmi , imdi ve geleceğin bir sentezi, belleğin ve unutu un bir ili kisidir. Heidegger de, bu konuda Dasein’in varolu unu zaman olarak anlar. Dasein zamanı, geçmi , imdi ve gelecek olarak her zaman varolu unda bulundurur. Dasein, her zaman geleceğe dönük olan bir geçmi in içine gömülmü tür, çünkü sonlu bir varlık olarak ölmeye mahkumdur.98 Hem tanrı hem de 96 Hölderlin, “Sofokles Notları”, iir ve Tragedya Kuramı, s. 72. A.e., s. 73. 98 Martin Heidegger, Varlık ve Zaman, Çev: Kaan H. Ökten, Đstanbul, Agora Kitaplığı, 2011. 97 47 insan uç sınırda onlara “musallat” olan sınırlamaları unutur, sınırlarını çiğnerler. Sınır çiğneme eylemlerinden doğru trajik kahraman ve tanrı kim’liklerini ku atan sınırlardan azade olurlar. Bu sebeple kendi kim’liğinin sınırına çıkı bir azad olma, bir kurtulu anı olarak tahayyül edilebilir. Her ikisinin de sadakatsizliği aslında zamanın sadakatsizliğidir. Çünkü zamanın içinde ba langıç ve son koordine edilemez biçimde ters yüz olur. Zaman, insan kavrayı ının sınırlamalarına maruz kalır ve Kantçı anlamda Ben’in kontrolü altına girmeye ba lar. Kantçı sistemin rağbeti altında zamanın bir temsili olarak verilen her ey aslında zamanın kendisi değildir. Zaman, belirgin biçimde sadakatsizdir. Çünkü zaman, kendisini kendi içinde veremez. Đnsan kavrayı ının bir temsili olarak sunulabilir. Trajik anda Tanrı zamandan ba ka bir ey değilse, bu sadakatsizlik, Tanrı’nın kendini dünyayla ileti ime sokma tavrındadır. Tanrı kendine sadakatsiz olmak zorundadır. Trajik sunum bu açmazın gerçekle tirilmesinin bir tarafıdır. Đnsan da sadakatsizdir, çünkü zamana tabi olmak zorunda kalmı tır. Đnsan, zamanın saf formuyla ili kiselliği içinde anla ılabilir. Đnsanın kendini sonluluğa tabii, sınırlandırılmı bir varlık olarak tanımak zorundadır. Bu yüzden kendisine kar ı sadakatsizdir. Çünkü, Kantçı sistemde, “Ben” denilen fail sadece bo mantıksal bir yapı olarak görülebilir. Đnsan, kendini kendisi olarak tanımadığı için kendi asal aidiyetine sadakatsizdir. O, kendini sadece zaman içinde beliri i olarak tanıyabilir, tam bilgiye hiçbir zaman ula amaz. Kendini zamanın içinde ve zamandan doğru sunulması olarak tanıyabilir.99 “Trajik an, tarihsel ya da tarihin bir ko ulu değil; trajik deneyimin sınır deneyimi olmasını mümkün kılan ko ulların deneyimidir. Kant’ın saf biçimler dediği zamanın ve mekanın deneyimi olarak varlığa geçit sağlayan trajik bir deneyimdir.”100 Hölderlin için Antigone’de Haimon’un, Kral Oidipus tragedyasının ortasında Oidipus’un durumu budur. “Trajik olaya doğru gidi , Oedipus’un kendi sonlu varlığını görmezden gelip, kahinin sözünü sonsuzluk bağlamında anlamaya çalı ıp nefas’e yakla tığı, yani kendi sınırını, haddini a tığı yerde ba lar. Oedipus kendini Tanrı yerine koyarak her eyi bilme arzusu ve iddiasındadır. Kendi sonlu bilgisini a ıp meta-fizik ( salt 99 Helen C. Chapman, “Divine Remembrance: Hölderlin, Nancy and Finitude of Thought”, Philosophy Today, Fall 1999, Volume: 43, pp, 252-258. 100 Lacoue-Labarthe, “The Poetics of The History”, a.g.e., ss. 1-23. 48 duyularla eri ilemeyip hesap kitap isteyen “göksel” ve bilimsel yasaların, bir açıdan da kendi yazgısının) bilginin pe indeki insanı betimleyen Oidipus, kendi döneminin temel değerler çatı masını anlatır. Tarihsel insan ve tarihsel bilincin değerler çatı ması Antigone’de daha da belirgindir. Antigone, sava ta ölen ve Kreon tarafından hain ilan edilen karde i Polineikes’in yine sava ta ölen ve kahraman ilan edilen diğer karde i Eteokles (hepsi de Oedipus’un çocuklarıdır) gibi geleneksel ekilde gömülmesini talep eder. Göksel yasalara göre herkes en azından öldükten sonra e ittir ve uygun ekilde gömülmelidir. Kreon ise geleneksel değerleri fazlasıyla mutlak ve pozitif(verili) alarak onu kentsel (polis) ya antıya indirger. Oysaki kentin geleneksel ve etik değerleri, göksel yasaların belirli bir tarihsel kavranı ı içinde yoğrulmu tur ve onları mutlak ve pozitif olarak dü ünmek, onların göksel yasalardan tamamen kopu u demek olur ve bu tragedyadaki ölümcül çatı mayı ve çeli kiyi doğurur. Bu çeli ki, aynı zamanda Hölderlin’in metinlerinde sık sık yinelediği “memleketin çözülü ü”nün ba langıcıdır. Zorunlu gibi görünenin dönü ümü bu ters yüz olu un betimleni i yatmaktadır.”101 2.3. Sofokles’in Tanıklığı Trajik an Tanrı’nın ve insanın kar ılıklı sadakatsizliği, birbirlerini çifte unutu ları belleği ve dü ünceyi açan bir andır. Bunun için insanın felakete tabii olması gerekir. Yunanlılığın ilkselliği içinde tragedya formu adeta ölümün formunu almı tır. Trajik olan, ölüme tabii olmaktır. Modern tragedyada ise bu trajik an deliliğe ya da sonluluğa tabii olmaya tekabül eder. Antigone’nin yazgısına bakılırsa kendini ölüm figüründe görünür kıldığı, kendini hem ölümde hem de ölüme sunduğu açıktır. Oidipus ise bilmenin a ırılığının figürüdür. Bir iirinde Oidipus’un bir gözü fazlaydı diye yazan Hölderlin’e göre bilme, dü ünülemeyeni merak etme tutkusu yüzünden bütün batı Oidipal’dir.102 Peter Szondi,“Aristoteles’ten beri bir tragedya poetikasının olduğunu ama yalnızca Shelling’ten itibaren trajik olanın felsefesinin olduğu”103 saptamasına LacoueLabarthe Typography çalı masında eklemelerde bulunur. Aristoteles’in tragedya poetikasının gerçekte katharsis öğretisi üzerinden temellenen bir “trajik etki poetikası” olduğunu iddia eder. Dolayısıyla Lacoue-Labarthe’ın görü ünde Shelling’in trajik felsefesi Aristotelyen mimetolojinin hem ötesinde hem de onun aracılığıyla kendini kuran bir trajik etki kuramıdır.104 Aslında Lacoue-Labarthe’in 101 Mehmet Barı Albayrak, “Çevirenin Önsözü”, iir ve Tragedya Kuramı, s. 21-22. Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art and Politics, s. 44. 103 Peter Szondi, An Essay On The Tragic, s. 1. 104 Philippe Lacoue-Labarte, Typography:Mimesis, Philosophy, Politics, s. 215. 102 49 trajik felsefe ya da trajik etki kuramını Shelling ile tartı maya açması Yunan aklının trajik çeli kiye ve onun sonucu olan ölüme nasıl tahammül ettiği ile ilgilidir. Bu konuda Schelling’in dü ünceleri söyledir: “Yunan aklının tragedyanın çeli kilerine nasıl tahammül ettiği, sıkça soruldu. Yazgı tarafından suç i lemesi için seçilmi , kendi yazgısına kar ı sava veren, buna rağmen yazgının yapıtı olan korkunç cezayla cezalandırılan bir ölümlü... Bu çeli kiye tahammül edilebilmesinin nedeni insan özgürlüğünün nesnel dünyanın gücüyle girdiği kavgada yatmaktadır. Eğer bu güç bir üst güç, üst bir yazgıysa insanın kaçınılmaz olarak yenilmesi gerektiği, ama onu cezalandıracak bir sava vermeden yenilmediği bir sava tı. Yunan tragedyası, insan özgürlüğünü, kahramanını yazgının üstün gücüne kar ı verdiği sava la yükseltti. Yunan tragedyası sanatın sınırlarını a mamak için sınırlara boyun eğmeliydi, ama sanat sayesinde daraltılan insan özgürlüğü uğruna yazgı tarafından i lemesi zorunlu tutulan cürümün cezasını çekmeliydi. Bu büyük bir dü ünceydi: Kaçınılmaz bir cürümün cezasını gönüllü ta ıma ve özgürlüğün yitimiyle özgürlüğünü kanıtlaması ve özgür irade açıklaması ile çökmesi.”105 Lacoue-Labarthe, Shelling’in metninde belirgin biçimde bir Oidipus figürünün olduğunu ve bilme arzusunun pe inden giden Oidipus’un Hegelci anlamda özgürlük ile doğal zorunluluklar arasında bir çatı ma ya adığını, aynı anda hem suçlu hem de suçsuz olduğunu yazar. Schelling’in metninde trajik kahramanın her zaman kaybetmek zorunda olduğu bir seçimi vardır. Onun seçimi hiçbir zaman kazanabileceği bir eydir değildir. Örneğin, Oidipus, tanrısal yazgılara göğüs gererek babasını öldürmeyeceği, annesiyle evlenmek zorunda kalmayacağı yeni bir yazgıya doğru yol alır. Fakat tragedyanın sonunda gerçeklerin açığa çıkması ile Oidipus gözlerini kör eder. Koronun “hangi demon sana bunu yaptırdı”sorusu üzerine “bunu isteyenin Apollon olduğunu ama gözlerini de enin kendi elleri” olduğunu söyler. Eğer Oidipus, bir insan olarak özel yeteneklere sahip olmasıydı Tanrılar tarafından bu cürümü i lemeye mecbur bırakılmazdı. Onun özel yeteneklerinden kasıt Sfenks’in bilmecesini bilmesi, Thebai’yi huzura kavu turan bir yönetici olması değil; bir insan olarak seçim yapma, yazgısını deği tirme iradesidir. Oidipus, insana dair seçme, seçim yapma özgürlüğü gibi özelliklerin ortaya çıkı ıyla Tanrılar tarafından böylesi bir muameleye tabi tutulur. Oidipus, “Kaçınılmaz bir yenilgiyi provoke eder ve 105 Schelling’ten aktaran Peter Szondi, An Essay On The Tragic, s. 7. 50 kendisini suçlu bilmediği, ama bedelini öyle ya da böyle ödemesi gerektiği bir cezanın suçunu özgür olarak üstlenir: özne özgürlüğünü, özgürlüğünün yitimiyle kanıtlar; negativite, olumluluğa çevrilir: kavga, kendisinin üreticisi olur.”106Ama Lacoue-Labarthe’ın Shelling’i hatırlayarak yeniden sormak gerektiğini dü ündüğü soru “Yunan zihninin trajik çeli ki tarafından temsil edilen tehdidi nasıl arındırabildiğidir.”107Katharsis, kendini nasıl me ru kılar? Hangi mekanizmalar ölümü, acıyı, korkuyu seyir nesnesine dönü türebilir? Lacoue-Labarthe için sorunun cevabı mimetik temsilin “ba arısı”nda yatmaktadır. Yunanlılar’ın yoksunluktan haz almalarına yol açan mimesis’tir. “Yalnızca mimesis ile insan tahammül edilemez trajik sahnelerden haz alabilir, olumsuzluk olumluluğa dönü türülebilir. Đnsan, tahammül edilemez olanın temsilinden, acı ve acı verici olanın görüntüsünden zevk alır. Sadece mimesis, “trajik olandan haz duyulmasına” yol açar. Bir diğer deyi le: sahnelendiği/ tiyatro olduğu sürece ölüm gibi tahammül edilemez olana (1795’te buna paradoksal olan denmekte) tahammül edilebilir, onun yüzüne bakılabilir.”108 Mimesis(taklit, öykünme), Aristoteles’in Poetika’sında iir/tragedya sanatını ortaya çıkaran sebep olarak gösterilir. Çünkü insan hem taklit etmekten hem de ba ka eylerin taklidinden ho lanır. Aristoteles’e göre, insan taklit etmeye, öykünmeye, mimetik etkinliğe en yatkın canlıdır. Đnsanın taklit etme eğilimi bir uyum, ritim duygusundan ne et eder. Tragedyada söz konusu olan mimesis bir arzuya, nihai bir son ya da telos’a yönelik olan insan eylemliliğinin mimesis’idir.109Mimetik temsil katharsis’ten ayrı dü ünülemez. Çünkü mimesis beraberinde bir özde im, özde le meyi getirir. Çalı manın “Giri ” bölümünde vurgulandığı gibi Aristoteles tragedyanın eyleyenleri taklit ettiğini; “bunu da bir anlatı aracılığıyla değil, uyandırdığı acıma ve korku aracılığıyla bu tür duyguların arınmasını sağlayarak”110 106 Lacoue-Labarthe, Typography, s. 216. A.e., s. 218. 108 A.e., s. 218. 109 Aristoteles, Poetika, s. 19-23. 110 A.e., s. 25. 107 51 gerçekle tirdiğini söylerken katharsisi ima eder.111Katharsis, Aristoteles’in tanımında olduğu gibi korku ve acıma duyguları uyandırarak ruhu tutkularından arındırmaktır. Bu katharsisin yönü seyirciyi i aret etmektedir. Đzlediği piyes sayesinde korku ve acıma duygularıyla ruhunu tutkularında arındıracak olan seyircidir. Bu açıdan tragedya öğreticidir. Katharsisin gerçekle mesi için mimesis dolayısıyla özde im kurma süreci zorunludur. Oyuncu taklit ettiği kahramanla özde le ir, seyreden sahnedeki oyuncu/kahraman ile özde le ir, kendini onun yerine koyar. Nitekim Aristoteles tragedyada insanın kendisini kahramanın yerine koyduğunu ama komedyada olanların bir ba kasının ba ına geldiğini dü ündüğünü belirtir. Tragedyanın trajik etki ile açığa çıkardığı katharsis ki inin kendini bir ba kasında ikame ettirmesiyle mümkündür. Lacoue-Labarthe’a tekrar dönülürse; onun dü üncesinde katharsisi me ru kılan mimesistir ve mimetik olduğu sürece tiyatro zararlı, tehlikelidir. Tiyatro ho a gitmek istediği için duyguların arınması, gözya ı dökülmesinin insanlığa kafi gelmesini ister. Fakat bu arınma sanıldığı gibi tiyatroyu yakla tırmaz, uzakla tırır. Çünkü insanın yapması gerekenleri büyük insanlık sahnesinde onun adına ba kaları yapmaktadır.112 Trajik olanın felsefesini yapan Shelling’in dü üncesi bile aslında kendisini bir tragedya poetikasının yankısına, dolayısıyla Aristoteles’in kuramının bir türevine dönü türür. Bu sayede bir kurban ayinin yankısı olur.113 Tragedyaları bir kurban ayinine dönü türen ögeler Aristoteles’in de tartı tığı hamartia ve hybris’tir. Hamartia, birinci bölümde açıklanmaya çalı ıldığı gibi genel olarak trajik hata ya da yanılgı anlamında kullanılır. tanımlanmayacak denli geni Hybris ise sadece basit bir kibir olarak bir kavramdır. Hamartia’ya sebep olan trajik 111 Cristopher Fynsk, Aristoteles’in Poetika’sında açık biçimde bir katharsis tanımı yapılmadığını hatırlatır. Yukarıdaki alıntı Poetika’da Aristoteles’in katharsise değindiği tek yerdir. Fynsk’e göre acıma ve korku duygusu uyandırmanın dramatik yapıyla nasıl üretildiği açık değildir. Aristoteles her ne kadar tragedyanın korku ve acıma duyguları uyandırarak bir arınma, katharsis sağladığını söylese de katharsis etkisini tanımlamaz. Fynsk, Aristoteles’in katharsise Politika’nın 8.kitabında eğitimde müziğin yerini tartı ırken değindiğini söyler. Hem Aristoteles hem de Hölderlinci katharsisin ritimle ili kili olduğunu söyler. Aristoteles için kathartik bir etkinin olu umu melodi, ritim olmadan söz konusu değildir. Aristoteles’deki katharsis de Hölderlinci katharsis’te olduğu gibi bir ölçme türüdür. Fynsk’in iddiası, Đ.Ö. 5. yüzyıl Yunanlılar’ının zamanı insan deneyiminin transandantal bir ko ulu olarak dü ünmediğidir. Dolayısyla Hölderlin’de olduğu gibi temsilin kipleri içinde zamanın büküldüğünü de dü ünmüyorlardır. Bakınız; Christopher Fynsk, “Reading The Poetics After Remarks”, Research in Phenomenology, 1994, Volume 24, Đssue 1. 112 Lacoue-Labarthe, “The Poetics of The History”, a.g.e.. s., 15-20. 113 Lacoue-Labarthe, Typography, s. 219. 52 kahramanın i lediği bir cürümdür. Bu cürüm kendi sınırını bilmemek, tanrısallıkla boy ölçü türmeye te ebbüs etmek sebebiyle hybris olarak tanımlanır. Hybris, “Yunanlıların ilksel saflığındaki tanrısalla benze meye dair anlamsız arzu, tanrısala benzeme isteği, tanrısallıkla yarı ma, sonluluğu yadsıma, deneyimin sınırını a maktır.”114 A mak, sınırın ötesine adım atmak imkansızdır. Eğer katharsis, trajik temsilin temel dayanağıysa tragedya paradoksal biçimde Hölderlin’in söylediği gibi sıfır göstergesellik olur. Çünkü Hölderlin için tragedya ritmik sıralamasını sekteye uğratarak bir yarık açan caesura’ya gerek duyar. Tragedyanın hesaplanabilir denge yasasını aralayan caesura trajik kahramanın ölümü, kendini kurban edi inde son bulur. Eğer, caesura, trajik ölçüsüzlüğün, a ırılığın ba ka bir deyi le hybris’in bir sonucuysa; trajik hataya mahal veren hybris ile mimesisin ili kisi birbirine düğümlenir. Hybris’e kapılmak, sınırını, kendi sonlu varlığını unutup, sonsuz, sınırsız olan tanrısallıkla boy ölçü türmek demekse bunun anlamı hybris içinde trajik kahramanın tanrısalın tecrübesine öykünmesidir. Tragedyanın kesintiye uğradığı, trajik anı ba latan caesura’da tanrısallığa öykünmenin, sınırları a manın imkansızlığı açığa çıkar. Bu açıdan Hölderlin’in tüm bu izahatlerinin temelinde Aristoteles’in hamartia, katharsis açıklamaları değil, bizzat Hölderlin’in Sofokles’ten süzdüğü bilgiler vardır. Teknik anlamda Aristoteles’ten alınan bu kavramlar, hatanın özünün ne olduğu, neyden kaynaklandığı eklinde ele alınarak Sofokles’ten doğru incelenmektedir. Sofokles’te bu trajik hata her zaman siyasal-dinsel bir hatadır. Siyasaldır; çünkü kendisi ve tanrılar arasındaki sınırı a an, hybris’e kapılan bir ki inin eylemi ancak tiranlara özgü olabilir. Oysa Yunanlılar bu karanlık çağı a tıklarını yinelemek istemektedirler.. Dinsel bir hatadır; çünkü tanrılarla özde le meye çalı arak kutsallığa bir “hakaret” söz konusudur. Caesura’ya tekrar dönelim. Caesura, trajik çatı manın hem temsiliyeti a tığı yerde ve anda, hem de onun içinde belirir. Ama caesura boyunca tragedya hiçbir eyi temsil etmez, bo temsil olarak sadece kendini temsil eder. Bu yüzden LacoueLabarthe’ın Hölderlin okumasına göre tragedya özetle taklit edilemezin, temsil edilemezin yıkımı ile ba lar. Hölderlinci caesura’da son hiçbir zaman ba langıcı 114 Lacoue-Labarthe, “Poetics of The History”, a.g.e., s. 20. 53 temsil edemeyeceği gibi mimetik bir temsili de her zaman erteler.115 Çünkü trajik kahraman her ne kadar hybris içinde kendi sonluluğunu inkar ederek tanrılara öykünse de ceasura’nın açığa çıkardığı trajik anda bu mimetik temsil ya da özde le me hiçbir zaman gerçekle emez. Hölderlin’in trajik anı “sıfır göstergesellik” olarak tanımlamasının sebebi budur. Hölderlin’e göre Sofokles tragedyası Yunanlılar için ayrı bir öneme sahiptir. Çünkü; “Sofokles tragedyası tanrısallıkla yapılan bir tecrübenin tanıklığı, tanrısallığın geriye çekili inin ahadetidir. Bu nedenle Hegel için olduğu gibi tragedya, tarihselliğin temelini olu turur. Çünkü tarihselliğin sırrı, tarihin yazgısı, sonluluk yasasını tamamlamaktır.”116 Bu sonluluk yasası tanrının geri çekili inin dayattığı bir yasadır. Tanrı kendini ancak olmama ko ulunda, tanrının olmayı ında bulur. Tragedya, özellikle Sofokles tragedyaları Hölderlin için tanrının geri çekili inin yarattığı yokluğun temsilidir. 115 116 Lacoue-Labarth, “Hölderlin and the Greeks”, Typography, s. 247 Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art, and Politics: Fiction of The Politics, s. 45. 54 3. HEGEL’ĐN TRAGEDYA YORUMU 3.1. Hegel’de Trajik Olan Hegel’in tragedya ve trajik olan üzerine dü ünceleri Estetik117 ve Tinin Görüngübilimi118 adlı eserlerinde bulunmaktadır. Hegel, Estetik’te antik tragedyalar üzerine kısa bir değerlendirme yapar. Onun tragedya dü üncesi ilerleyen ba lıklarda görülebileceği gibi kar ıtlıklar üzerinden kurulmu tur. Trajik olana dair dü üncesi her eyi kendi kar ıtı ve bu kar ıtların birliği içinde ele almaktadır. Bu çatı malı birlik aslında ya amın kendi çatı malı doğasının bir yansıması olduğu için Estetik’te tragedya diğer sanat dallarından üstün tutulur. “ imdi kendi sıfatıyla çarpı ma, kar ıtlar sava ını izleyen bir çözüm gerektirdiği için; çarpı mayla yüklü bir durum, her eyden önce, güzelliği en tam ve derin geli imi içerisinde tasarımlama ayrıcalığına sahip olan dramatik sanatın konusudur; buna kar ılık örneğin heykel sanatı, büyük tinsel güçleri, çatı maları ve uzla ımları içerisinde açığa vuran bir eyleme eksiksiz bir ekillenme verecek konumda değildir; hatta daha geni etkinlik alanına rağmen, resim sanatı bile gözlerimizin önüne eylemin tek bir çehresinden fazlasını hiçbir zaman getiremez.” 119 Dennis Schmidt’e göre Hegel için tragedya çatı ma, olumsuzlama, kendini feda etme, bu olumsuzlamanın en uç noktası olarak ölüme yazgılı olma gibi temaları i ler. Bu temalar Hegel’in tin kavramıyla anlatmak istediği etik ya amı açığa çıkaran ögeler olduğu için önemlidir.120 Hölderlin’i okuyan Hegel’de; Hölderlin’e nazaran trajik çatı ma a ılmak zorundadır ve nihai olarak bir uzla mayı barındıracaktır. “(…) çarpı ma, temelini, olduğu gibi kalmayacak, ama a ılmak zorunda olan bir ihlalde bulur; çarpı ma, öyle bir ey- durumunun ba kala ımına uyumludur ve onun ba kala tırılması gerekir. Yine de çarpı ma henüz eylem değildir; bunun 117 Hegel, Estetik. Çeviren: Nejat Bozkurt, Đstanbul, Say Yayınları, 1982. G. W. Hegel, Tinin Görüngübilimi, Çeviren: Aziz Yardımlı, Đdea Yayınları, Đstanbul, 1986. 119 G. W. Hegel, Estetik I /Güzel Sanat Üzerine Dersler, Çeviren: Taylan Altuğ-Hakkı Hünler, Đstanbul, Payel Yayınları, 1994, s. 203. 120 Dennis Schmidt, On Germans & Other Greeks: Tragedy and Ethical Life, Bloomington, Indiana University Press, 2001, s.90. 118 55 tersine ancak bir eylemin ba langıçlarını ve öndayanaklarını içerir ve dolayısıyla sadece bir eylem uyarıcısı olmakla durum karakterini korur. Bununla birlikte, içerisinde çarpı manın açığa vurulduğu kar ıtlık daha önceki eylemin sonucu olabilir. Örneğin Grek tragedyasının üçlemeleri sürekliliklerden olu ur, ilk dramın sonundan ikincisi için bir çarpı ma doğar, bu da üçüncüde çözülümünü talep eder. “121 Hegel’in yukarıdaki formülü daha sonra detaylarına bakılacak Aiskhylos’un Oresteia üçlemesini hatırlatır. Fakat Hegel’in övdüğü Antigone tragedyasında onun saptadığı türden bir uzla ım yoktur. Antigone ve Kreon, her ikisi de eylemlerini sürdürmekte inatçı ve katıdırlar. Buna rağmen Hegel, Antigone’yi “tüm zamanların en yüce ve her bakımından en mükemmel sanat eserlerinden biri”122 olarak taçlandıracaktır. Yine Hegel Sofokles’in trajik kahramanı Oidipus’a insan bilincinin geli imi anlayı la yakla ır. Oidipus’u modern batı insanının ahlaki (moral) ve entelüktüel öz-farkındalığının uyanı ı, beliri i olarak görür. Oidipus etik bilincin ortaya çıkı ını göstermektedir.123 Oidipus, bilgisizlikten, cehaletten, batıl olandan adım adım yükselen, ne kadar trajik olsa da bilginin özüne ula manın figürüdür. Dennis Schmidt’e göre Hegel’de trajik’in belirli bir çerçevesi vardır. Öncelikle trajik olan bir dü üncenin orijini değildir ve trajik an her zaman kendi krizinin anı olup daima ölümle yüzle mek, ölüme yazgılı olmak zorundadır. Yine trajik kavramı bir yasa sorusu üzerinden tezahür eder. Yasa denilen, bir bireyin evrensel olanın iddiasını ta ıması ile açıklanabilir. Aynı zamanda yasa Hegel’in tin kavramının adlarından birine dönü ür ve bu yasa etik dünyanın bütünlüğünde kavranabilir. Schmidt’in belirlediği son özellik ise trajik olanın yasayla yüzle menin sonucunda ortaya çıkmasıdır. Bu olumsuzlamanın nihai noktası olarak trajik insan ölüme yazgılıdır. Yazgı kavramıyla ili kisinden ötürü trajik olan tarihe aittir ve tarihin bütünselliği içinde kavranabilir.124 Schmidt’in izah ettiği gibi Hegel’in tragedya yorumunda bir krizi açığa çıkaran yasa(lar) vardır. Bu yasalar yine insan ve doğa arasındadir. Fakat Hegel’de bu asal çatı ma daha “gündelik” bir halde tezahür eder. 121 Hegel, Estetik I / Güzel Sanat Üzerine Dersler, s. 203. G.W.Hegel, Estetik II/ Güzel Sanat Üzerine Dersler, s. 216. 123 Charles Segal, Oedipus Tyrannus: Tragic Heroism and the Limits of Knowledge, Oxford, Oxford University Press, 2001, s. 37. 124 Dennis Schmidt, On Germans and Other Greeks, s. 92. 122 56 Daha açık söylenirse bir tarafta doğal ya am, kanbağı, akrabalık ili kilerinin dayattığı yasa diğer tarafta insanın içinde ya adığı cemaatin yasaları çatı maktadır. Hegel’in yorumunda bu iki tarafın yarattığı kriz ya da ikilemin odak noktası ailedir. Çünkü çatı ma ailenin hem içinde hem de dı ında olmakla ilgilidir. Bu çatı manın en güzel örneği ise Hegel için Sofokles’in Antigone’sidir. Antigone tragedyası tikellik ve evrensellik, ilahi ve insani yasa, kadın ve erkek, oikos ve polis arasındaki çatı maları sergilemesi bakımından kıymetlidir. Hegel, bir tragedya teorisi kurmaya çalı an Hölderlin’in tespit ettiği trajik çatı mayı yeniden in a etmeye çalı ır gibidir. Yazının devamında Hegel’in trajik çatı ma üzerine dü ünsel mimarisi Antigone üzerinden açıklanmaya çalı ılacaktır ama yine de Hegel ile Hölderlin arasındaki u ili kinin akıllarda tutulması gerekir. Hölderlin’in tespit ettiği trajik çatı ma insan ile tanrısal arasındaki a ılması imkansız bir sınırın ihlali ile tezahür eder. Trajik çatı ma tam da tragedyayı ara-layan caesura’da ba lar. Hegel’in trajik çatı ması Hölderlin gibi insan ile tanrı arasındaki, insanın oyuna ba lamadan muğlup sayılacağı bir ili kiye odaklanmaz. O, trajik çatı mayı diyalektik bir süreçle ele alarak aile- devlet, insani yasa- ilahi yasa gibi kar ıtlıklar üzerinden dü ünür. Her ne kadar Aiskhylos’tan farklı olarak Sofokles bu kar ıtlıkları uzla ma imkanından mahrum bıraksa da Hegel’in analizinde bu çatı ma bir uzla ma olasılığını saklı tutar. Hegel ve Hölderlin’in trajik çatı maya yakla ımları konusunda ikisinin bir ortaklığı payla tığına dair yorumlar da vardır. Hölderlin trajik çıkmazı kabul etse de sanatsal deneyimden doğru bu trajik çıkmazın ağırlığının hafifletilebileceğini dü ünür. Đkisini ortak kılan özellik, Hegel’in trajik çatı mayı çıkmaza sokmayan bir yol arayı ında olmasıdır.125 Bu bölümde ayrıntılı olarak Hegel’in felsefesini incelemek mümkün değil. Fakat onun felsefesinde antik tragedyalara bakı ını, trajik olan dü üncesini, Antigone yorumunu ve bir trajik kahraman olarak Antigone’nin Hegel ve Hegelci mirastaki önemini anlamak için Tinin Görüngübilim’indeki temel noktalara değinilmeye 125 Pini Ifergan, Hegel’s Discovery of the Philisophy of Sprit: Autonomy, Alienation, and The Ethical Life: The Jena Lectures 1802-1806, Translated by: Nessa Olshansky-Ashter, New York, Palgrave Macmillan Publisher, 2014, s. 46. 57 çalı ılacaktır. Ama Antigone için gerekli olan bu kuramsal hazırlıktan önce Hegel’in klasik sanat biçimin ekillenme sürecinde önemli bir rol üstlendiğini dü ündüğü eski ve yeni tanrıların çatı masına bakalım. 3.2. Tragedya ve Eski-Yeni Tanrılar Çatı ması Bu konuda Hegel’in dü üncesinin izleri sürülecek ilk örnek, Aiskhylos’un Oresteia Üçlemesi (Agamemnon, Adak Sunucular, Eumenidler) olacaktır. Pek çok tragedyada olduğu gibi mitsel arka plana sahip bu üçlemenin olaylar örgüsünü hatırlamakla ba layalım. Üçlemenin ilk oyunu Agamemnon, kral Agamemnon’un Truva sava ından zaferle dönmesi ile ba lar. Agamemnon’un sava ta olduğu zaman boyunca kenti, karısı kraliçe Klytemnestra yönetir. Kocasını gururla kar ılayan Klytemnestra onun tanrılara özgü mor bir halı üzerinde yürümesini sağlar, sarayın içine çeker. Ayrıca Agamemnon seferden yalnız gelmemi , Truva’dan yanında sava esiri olarak genç Kasandra’yı getirmi tir. Bilicilik özelliği olan Kasandra sarayda i lenecek cinayeti, hatta bu cinayet kar ısında Orestes’i ima ederek alınacak intikamı da görür. Her ey Kasandra’nın biliciliğinde olduğu gibi seyreder. Klytemnestra kocası Agamemnon’u hamamda baltayla öldürür, ardından yanında getirdiği Kasandra’yı da öldürür. Klytemnestra’nın gerekçesi Agamemnon’un Truva sava ına yanında götürdüğü kızı Đphigenya’yı tanrılara kurban etmesidir. Anlatılan udur: Agamemnon Truva sava ında tanrısal mekanlara, tapınaklara zarar vermi , tanrıların öfkesini üstüne çekmi tir. Agamemnon’un trajik hatası yüzünden tanrıça Artemis Agamemnon’un donanmasından rüzgarı mahrum eder. Yelkenlerin rüzgarsız kalması yüzünden donanma batacaktır. Artemis, Agamemnon’un kızı Đphigenya’yı kurban vermesi artıyla yelkenlere rüzgar vereceğini söyler. Agamemnon donanmasının ölmesi yerine kızını kurban vermeyi seçer. Klytemnestra ise kocasını öldürme eylemini onun yokluğunda kocasının dü manı olan ve birlikte ya adığı Aigistos ile tasarlamı tır. Agamemnon öldükten sonra kenti yine birlikte yönetmeye devam ederler. Đkinci oyun Adak Sunucular’da Klytemnestra ve Agamemnon’un çocukları Orestes(oğlu) ve Elektra(kızı) bir araya gelerek babalarının intikamını almaya giri irler. Elektra, karde i Orestes’e destek verir ve Orestes, babasına kumpas kuran 58 annesi gibi, öz annesinin sarayına bir yabancı olarak girmeyi ba arır ve hem annesini hem de onun a ığı Aigistos’u öldürür. Üçlemenin son oyunu Eumenidler (Hayırlı Tanrıçalar)’da Antik Yunan’da intikam tanrıçaları ya da aileden yana ev içi tanrıçalar olarak bilinen Eumenidler, Orestes’in pe ine dü erler. Çünkü Orestes, annesi Klytemnestra’yı öldürerek oikos’un, ailenin yasalarını çiğnemi tir. Orestes ise bu eyleminin Tanrı Apollon tarafından desteklendiğini belirtir. Üstelik babasını öldürerek annesi de aile yasalarını çiğnemi tir. Eumenidler’e göre Klytemnestra ile Agamemnon karı koca bile olsa aralarında kan bağı yoktur, dolayısıyla Klytemnestra kocasını öldürerek aile yasalarını çiğnememi tir. Aksine kızını kurban veren Agamemnon ve annesini öldüren Orestes suçludur. Orestes’in “avukatlığını üstlenen” Apollon’a göre bir çocuğa hayat veren anne değildir. Anne, babanın “döllediğinin ta ıyıcısıdır.”Çocuğu yapan anne değil, babadır. Üstelik annesi var olmadığı halde babsı varolan, Zeus’un kızı Atena gibi örnekler de vardır. Orestes’in suçluluğu konusunda tragedya sonunda bir mahkeme kurulur, oylar e it çıkar ve son oyu Atena kullanır. Bir anneden değil de bir babadan doğduğunu söyleyen Atena babasının intikamını alan Orestes’ten taraf oy kullanır, bu sayede Orestes suçsuz bulunur. Eumenidler’in eski yasası, eski düzen feshedilir ama onlar, Zeus tarafından yeni düzenin “bekçiliğine terfi ettirilirler.”126 Ba langıçta öfkeli, uzla madan uzak olan bu intikam tanrıçaları Aiskhylos’a özgü dramatik stratejiyle uzla mayı kabullenirler. Tragedya sonunda etik düzenin eski ve yeni çatı ması çözümsüz kalmaz, uzla ma sağlanır. Hegel, Estetik’te bu üçlemenin icra ettiği anlamı eski- yeni tanrıların çatı ması ve uzla ması olarak değerlendirir. Hegel’e göre ba at nokta urada yatar: Eski tanrılar, doğaya dayanırlar dolayısıyla kamusal hakka ve topluluğun yasasına kar ıt bir görünüm olu turarak aile bağlarının hakkını gözetmekle görevlendirilirler. “Aiskhylos’un Eumenides’ini bu noktanın en açık örneği olarak anabiliriz. Deh et salan bakireler[Fury’ler veya Eumenis’ler] annesini öldürdüğü için Orestes’in pe ine takılırlar; katledilen koca ve kral Agamemnon’un öcü alınmadan kalmasın diye annesini öldürmesini Orestes’e yeni tanrı Apollon buyurur. Dolayısıyla bütün drama, birbirinin kar ısına ahsen görünü e çıkan bu ilahi güçler arasındaki bir 126 Aiskhülos, Oresteia. 59 sava halinde ekillenir. Bir yandan intikam tanrıçaları Eumenis’ler diye adlandırılırlar (…) Orestes’in pe ine dü melerinde onların özsel bir hakkı vardır ve dolayısıyla onlar zorla dayattıkları eziyet ve i kencelerde sadece kinci, yabanıl ve gaddar değillerdir. Ama yine de onların Orestes’e kar ı iddia ettikleri hak yalnızca kanbağında köklenen ailenin hakkıdır. Savundukları töz, Orestes’in kırıp parçaladığı ana oğul arasındaki en içten bağdır. Öte yandansa Apollon, daha derin hakkı çiğnenmi olan kocanın ve prensin hakkını epey duyusal bir ekilde kanbağında temellenen ve hissedilen bu doğal etik düzenin kar ısına çıkarır. Đlk bakı ta bu fark dı sal görünür, çünkü her iki taraf da bir ve aynı alan içerisindeki, yani aile ile içerisindeki etik düzeni savunmaktadır. Ama yine de burada bu yönden de çok çok yüksek değer biçmek zorunda olduğumuz Aiskhylos’un tözsel zenginlikle dopdolu dü gücü, hiç de yüzeysel olmayıp ba tan sona özsel türden bir kar ıtlığı ortaya serer.”127 Hegel, savının devamında çocuklar ile anne baba arasında doğal bir bağın olduğunu ama karı koca ili kisinde, evlilikte saf doğal bir a ktan, kanbağına dayalı doğal bir akrabalıktan türemeyen bir ili ki olduğunu belirtir. Evlilik, özbilinçli iradi bir eylemin etik ya amına ait olmak zorundadır. Evlilik a ka bağlı olsa da yine de doğal a k duygusundan farklı bir takım yükümlülüklere sahiptir. Hükümdar ile uyruklar arasındaki ili ki de benzerdir Hegel’e göre. Anne- çocuk ili kisi dı ında hepsinde “politik” bağlantılar yatar.128 Hegel bu yüzden Eumenidler’in Orestes’in pe ine dü tüğünü, onu cezalandırmaya kalktıklarını ekler. Buna kar ın Orestes’in destekleyicisi Apollon “kendini bilen bir etik ya amın, kocanın ve hükümdarın hakkını savunur, bu bakımdan da haklı olarak Eumenisler’e kar ı çıkı ıp kar ılık verir.”129 Hegel’in okumasında eski tanrılar ve yeni tanrılar çatı ması etik düzenin tarafları olan aile ve devletin yasasının taraflarına dönü ür. Bir tarafta aileden yana olan intikam tanrıçaların yasaları, diğer tarafta Apollon’un savunduğu yeni düzenin, polis’in yasaları. Fakat düzen deği mekte, “kana kan” biçiminde devam eden adalet anlayı ı terk edilmektedir. “Athena’nın orta yolu ve hakikati bulmak adına kurduğu mahkeme, kent içinde i lenen bir cinayetin, artık kamusal bir sorun olduğu, dolayısıyla cinayetlerden “intikam tanrıçaları”nın (maktulün akrabalarının, kabile yasasının) değil, bizzat o kentte ya ayan vatanda lar’ın sorumlu olduğu dü üncesi 127 G.W. Hegel, Estetik II, s. 214-215. A.e., s. 215. 129 A.e., s. 216. 128 60 temelinde varolur. Cinayet artık bir kamu davasıdır; bundan böyle cinayetin etkilediği aileler değil halktan olu an “tarafsız” jüriler davaları karara bağlayacaklar; katilin cezasını da kamunun yetkilendirdiği ki iler vereceklerdir.”130 Aiskhylos’tan Hegel’in verdiği diğer örnek Zincire Vurulmu Prometheus tragedyasıdır. Burada odak Oresteia’dan farklı olarak Prometheus’un insanlara bah ettiği bir imkandır. Prometheus, “insanlara ate i ve dolayısıyla gereksinimlerini doyurma, teknik becerileri geli tirme v.b imkanını getirir.”131 Prometheus, Zeus’un ate ini çalıp insanlara sunmu , bu trajik hatası yüzünden bir dağın ba ında zincirlenmi , yırtıcı ku lar tarafından etleri parçalanmı tır. Hegel için Prometheus söz konusu olduğunda ilk bakı ta mantıksal bir tutarsızlık vardır. Çünkü o Titanlar’dan yani eski tanrılardan biridir ama karde i Epimetheus’la birlikte ba langıçta yeni tanrıların dostu görünür. Fakat onun insanlara yardım etmesi, onlara ate i bah etmesi dü ünüldüğünde Prometheus, Titanlar soyuna aittir. Bu konuyu Hegel öyle aydınlığa kavu turur: “Prometheus, insanlara etik ve yasal hayatı vermemi ; onlara yalnızca doğadaki eylere hakim olma ve bu eyleri insani doyumun bir aracı olarak kullanma kurnazlığını öğretmi ti. Ate ve ate in hizmet ettiği beceriler kendilerinde etik bir ey olmadıkları gibi, dokuma sanatında da bu türden hiçbir ey yoktur; ilk adımda, bunlar, insani varolu topluluğuyla ve hayatın kamusal yanıyla hiçbir ili ki ta ımaksızın yalnızca benzilliğin ve ahsi faydanın hizmetinde görünürler. Prometheus insanlara daha tinsel ve daha etik bir eyler üle tirecek konumda olmadığı için yeni tanrılar soyuna değil de Titanlar soyuna aittir. “132 Hegel için eski ve yeni tanrıların, eski ve yeni düzenin kavgası mutlak bir felaket sunduğu gibi eski tanrıların altedilmesi yoluyla bir uzla mayı barındıracak, eski yeniye doğru geçi ya ayacaktır. “Tarihsel olarak veya edimsellik açısından bu geçi , 130 Oğuz Arıcı, “Oresteia: Bir Modern Devlet ve Adalet Tartı ması”, Đstanbul Üniversitesi Tiyatro Ele tirmenliği ve Dramaturji Bölüm Dergisi, Đstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, sayı: 17, 2011, s. 8. 131 Hegel, Estetik II, S. 211. 132 A.e, s. 213. 61 bir doğa durumundaki insanın bir kurulu haklar sistemine, yani mülkiyete, yasalara, anayasaya, politik hayata doğru ilerleyen dönü ümü olarak görünür.”133 3.3. Hegel’in “Etik Dünya”sına Kısa Bir Giri George Steiner, Hegel’in 1802 yılında doğal yasalar üzerine yazarken devlet-aile, resmi yasalar-törel yasalar, ya ayanlar-ölülerin hakkı gibi birbirine kar ıt konular üzerine derinlemesine dü ünmeye ba ladığını, sonra bu dü üncelerin Antigone üzerinden Tinin Görüngübilimi’nin ortaya çıkmasını sağladığını söyler.134 Hegel, Tinin Görüngübilimi’nde Antigone’nin adını üstü kapalı biçimde “Us” bölümünün sonunda zikreder. Ardından gelen bölümde Antigone’nin ifade ettiği anlamı onun adını çok anmaksızın tartı ır. Steiner’ın da dikkat çektiği gibi kitapta Antigone’nin adı iki kez geçer ama “Tin” bölümünde Antigone’nin varlığı belirmeye, canlanmaya ba lar. Tinin Görüngübilim’inde bu bölüm için gerekli olan tartı malar “Tin” bölümü içinde “Etik Eylem: Đnsani ve Đlahi Bilgi, Suç ve Kader”135 ba lığıyla yer alır. Hegel etik dünya, etik, ya am, etik töz olarak kavranabilecek, sittlichkeit olarak adlandırdığı bir tanımdan yola çıkar. Aslında amacı etik dünya üzerine dü ünmektir. Bu dü üncelerini Sofokles’in Antigone tragedyasındaki Antigone ve Kreon’un eylemleri, onların “etik bilinci” üzerinden dolaylı olarak sergilemeye çalı ır. Etik dendiğinde sorgulanan ey insan eylemiyle ilgilidir. Hegel için ahlak (morality) ile etik arasında bir ayrım vardır. O, etik ya am, etik dünya ile antik Yunanlılar’ın zamanına uzanır. Bu zaman zarfında modernitenin terimleriyle bir birey söz konusu değildir. Etik dünyada, Yunanlılar’da olduğu gibi insan kendisini içinde ya adığı dünyadan, cemaatten, polis’ten ayrı dü ünemez. Đnsan kendini o dünyanın siyasi, ilahi yasaları ile tanımlar. Oysa ahlak, etik dünyanın çözülü ü ile ortaya çıkmı tır. 133 A.e., s. 218. George Steiner, Antigones, U.S.A., Yale University Press, 1996, s. 27. 135 Bu ba lık Tinin Fenemonolojisi’nin Türkçe çevirisinde “Törel Eylem. Đnsansal ve Tanrısal Bilgi, Suç ve Yazgı” olarak geçmektedir. Aynı ba lık Zeynep Direk’in Hegel üzerine çe itli makale ve çeviri çalı malarında “Etik Eylem: Đnsani ve Đlahi Bilgi, Suç ve Kader” olarak geçmektedir. Bu çalı mada bir kavram birliğini korumak için Törel Dünya, Törel Eylem gibi Türkçe çeviriler Etik Dünya, Etik Eylem olarak deği tirilmi tir. Đlgili bölüm için bakınız: G.W.Hegel, “Törel Eylem. Đnsansal ve Tanrısal Bilgi, Suç ve Yazgı”, Tinin Fenemonolojisi, ss. 283-292. 134 62 Hegelci anlamda ahlaktan söz edildiğinde bireyin ortaya çıkı ından söz etmek kaçınılmazdır. Çünkü etik dünyadaki insanın eyleminden farklı olarak, birey içinde ya adığı dünyadan kendisini ayırt etmi , kendi haz, arzuları pe inde ko maya ba lamı tır. Birey, etik dünyanın kaybı ile ortaya çıkmı tır. Antik Yunan’da birey kavramı olmadığı gibi bireyselle mek de ancak toplumsalla arak mümkündür. Đnsanın gerçek anlamda kendini gerçekle tirmesi, “insanla abilmesi” ise siyasal bir yapı, devlet içerisinde, polis’te136 mümkündür. Etik dünyada bireyden söz etmek moderniteden farklı olarak cemaat içinde bireyden söz etmektir. Bu çalı mada cemaat sözcüğüyle herhangi dinsel birlikteliğe değil, belirli ortak özellikler, idealar altında bir araya gelen insan birlikteliğinden söz edilmektedir. Dolayısıyla etik dünyada insan, cemaatiyle kar ı kar ıya gelen ve kendisini ondan ayrı gören bir figür değildir. Aynı zamanda etik dünyada suç olarak görünen ey insanı cemaatin dı ına atabilir.137 Bu durum özellikle Antik Yunanlılar için bir yurtta ın ba ına gelebilecek en kötü cezadır. Zira bilmeden de olsa hem ailenin hem polis’in yasalarını çiğnediği için Oidipus’un ba ına gelen budur. Đnsan ancak cemaati içinde insanla abildiği için cemaatten dı landığında aslında insanlığını kaybetmi tir. Etik, insan eylemine dair bir alan olup, felsefe tarihi boyunca insan eylemini harekete geçiren bu jest, arzu olarak görülür. Nitekim Hegel de kar ılıklı birbirini tanıma ili kisinin bir arzu ili kisi olduğunu dü ünür. Daha sonra Judith Butler, kar ılıklı birbirini tanıma ili kisinin neden bir arzu ili kisi olduğunu sorarak Hegel ve Antigone yorumu üzerinden felsefe sahnesine dikkate değer bir giri yapacaktır. Aslında bir ba kasının arzusunu arzulamak; onun tarafından tanınmayı 136 Polis, kent-devlet anlamında kullnılmaktadır.Onu üreten ve kimi zaman kar ıtına dönü en kavram ise oikos’tur. Tragedyalarda polis ve oikos çatı manın iki ucu olarak sunulur. Oikos, eski Yunan’da özel alan olarak, aile ve ev içi ya antıyı anlatır. Fakat sözcüğe atfedilen “özel” olu modernitenin kullandığı mahrem, mahremiyet ile ili kili değildir. Oikos’lar bir araya gelerek polis’i olu turmaktadır. Polis, oikos’un koruduğu, muhafaza ettiği gelenekleri ihlal edince çatı ma kaçınılmaz olur. Burada tuhaf bir zorunluluk vardır. Oikos’un fertleri bireysel ölüm kar ısında ya amlarını garantiye almak için daha kolektif bir birlikteliğe, polis’e ihtiyaç duyar. Polis, oikos’un fertlerini tehlikelere kar ı savunmakla yükümlüdür. Öte taraftan oikos’un değerleri polis tarafından ihlal edilince, ailenin yasalarıyla ehrin yasaları çatı ınca tehdit edilen bizzat oikos’un kendisi olur. Bakınız; Josh Beer, Sophocles and The Tragedy of Athenian Democracy, Greenwood Publishing, U.S.A, 2004, s. 4-5. Ayrıca oikos ile polis arasındaki ili ki için bakınız J. Roy, “Polis and Oikos in Classical Athens”, Greece &Rome, Second Series, Vol. 46, No.1, April 1999, pp. 1-18. 137 Zeynep Direk, “Irigaray ve Butler Hegel’in Feminist Okurları”, https://zeynepdirek.wordpress.com/2014/11/25/irigaray-ve-butler-hegelin-feminist-okurlari/, Eri im Tarihi: 27.03.2015 63 arzulamaktır.Her insan ben’ini tanımak için Öteki’nin varlığını kabullenmek, onunla ili ki içinde olduğu bir zemini yakalamak zorundadır. Ben denilen kendisini ötekinin gözündeki anlamda yakalar, insan bu mücadele için biyolojik ya amını bile tehlikeye atar. Đnsan bu mücadelede kendi değerlerini bir ba kasının gözünde onaylamak, tanınmak ister. Bu sava ımın sonucunda Hegel’e göre bir taraf diğerine boyun eğerek, onun efendiliğini kabul eder. Zeynep Direk, Hegel’in Antik Yunan etik ya amını tin’in kendi bilgisine ula ması yolunda bir uğrak yeri olarak değerlendirdiğini dü ünür. Bu uğrak yeri kendi diyalektik hareketiyle çözülmektedir. Antigone ise bu çözülmenin sebebi olan çeli kileri barındırır. Direk, bu konuda Hegel’in perspektifinden unları saptar: “ ‘Etik dünya’ bir etik tözdür: Bir dünya ya amı ki, tin onda kendisini tin olarak bilmediği halde kendi tinsel içeriğini dolaysız bir biçimde üretir. Mitsel, durağan, sanki akmayan bir zamandır bu; buna kar ın kendisini kendisinin dı ına fırlatacak olan olayları doğurur. Hegel etik dünyayı bir mutluluğun, dolaysız bir birliğin yeri olarak tahayyül eder. Yunanlıların trajik çağı öncesi kent devletlerinde bu tözün mevcut olduğunu varsayarak Yunan dostluğunu da açığa vurur. Ne var ki, ona ancak trajedilerde, yani bu dolaysız birliğin ortadan kalkı ının i aretlerinde, açılan onarılmaz çatlakta, tini kendine götürecek hareketi ba latan yarıkta eri iriz. Antigone de i te tam orada belirir. Tuhaf ve haklı itirazıyla her eyi alt üst eden, bozulması gereken uyumu bozan, yabancıla ma hareketini ba latan zorunlu, kaçınılmaz, taviz vermez bir ba belası gibidir. Neden bu dolaysız birlik bozulur, bu çakı mazlık ortaya çıkar ve bunu Antigone temsil eder?”138 Zeynep Direk, Hegel’in pe inde olduğu bu birliğin bozulmasının sebebini, birliğin “dolaysız olması” olarak tayin eder. Bir etik dünyanın dolaysızlığında ise u gizem yatar: “Dolaysız etik dünyasında hakikat ile bilincin ondan eminliği arasında bir ayrılık yoktur. Hakikat ba ka yerde, gizli, dünyadaki bireyin eri imi dı ında değildir; birey hakikatin içinde ya ar. Öyle ki, varlık aynı zamanda bilincin kendisidir. Bu dünya bu bireye kendi iradesinin bir sonucuymu gibi görünür. Bireyler ya da tikel özbilinçler ve eylemleri evrensel bir aklı payla ırlar ve dünyayı i ve eylemleriyle 138 Zeynep Direk, “Zamanın Ebedi Đronisi”, Amargi Feminist Dergi, sayı 19, Kı 2010, ss-14-17 Aynı yazı için bakınız; https://zeynepdirek.wordpress.com/2013/01/22/zamanin-ebedi-ironisi/, Eri im Tarihi: 27.03.2015. 64 böyle vücuda getirirler. Bunun farkında olmasalar da, bireysel zihinler evrensel özün deği ik veçheleri, ürettiği farklardır; bunun için onların eylemleri insani bir dünya kurar, tini tinselle tirir. Ama bu a amada tinde bir eksiklik vardır; çünkü henüz kendisinin bilincine varmamı tır. Etik töze ait insan evrenseldir, ama kendisinin evrensel olduğunu bilmez. Tin dolaysızlıktan çıkıp, kendisine yabancıla ıp, kendisine kar ıt dü tükten sonra bu yabancıla madan kendisine geri döndüğünde insan ayrı olmadığı etik dünyasında evrensel olduğunu bilecektir; böylece töz de öznele mektedir. O halde yarık, tini zamana atan bu sürecin ereksel özün hareketi sayesinde anlamlanır. Fani olanları dı arı, dünyaya atan ve sonra tekrar içine çekerek sindiren ve sonunda kendini tanıyan odur.”139 Tinin Görüngübilimi’nde ve “etik bilinç” tartı masında Hegel, bağlamı bir özbilinç üzerinden kurmaktadır. Hegelci özbilinç, Descartes’la kar ıla tırılırsa kendi hakikatini sadece dü ünüm yoluyla deneyimlemez. Descartes ne yapmı tır? Descartes, sistematik bir ku ku uygulamasına giderek tüm inançlardan ku ku duyar. Ama dü ünen bir varlık olarak kendi varlığından ku ku duymaz. “Dü ünüyorum, öyleyse varım” argümanında tanrı ve her türlü ilahi, a kın merciiye ihtiyaç duymaksızın insanın kendi varlığına ku ku duyulamaz inancı söz konusudur. Đnsan, tanrıya ihtiyaç duymadan kendi kendini bilincinin, dü üncesinin ürünü olarak temellendirir. Oysa Hegel’in özbilinci Descartes’tın üphe yoluyla tesis ettiği kendi yalnızlığı içindeki bilinçten farklıdır. Özbilinç, ancak ve ancak bir ba ka bilinç tarafından tanınması yoluyla tecrübe edilir. Bu süreç tek yönlü değildir. Bilinç bir ba ka bilinç tarafından tanınırken kendisi de o bilinci tanıyacaktır. Ancak bu ko ulda kar ılıklı birbirini arzulama ve tanıma gerçekle ebilir. Bu artlar altında ben denilen biz’e, biz ise ben’e dönü ür. 3.4. Hegel ve Sofokles’in Antigone’si Antigone gibi bir metin aradan geçen binlerce yıla rağmen bu çağın özellikle siyaset, psikanaliz ve etik alanlarına sızmayı ba armakla kalmamı bu alanlarda sarsılmaz bir hakimiyet ilan etmi tir. Bu konuda, Joan Copjec, geçmi e ait bir figürün, Sofokles’in Antigone’sinin zamandaki bu göçebeliğini sorgular, elbette Antigone’nin dramının bugün bizleri niçin bu denli cezbettiğini de. Copjec için sorunun yanıtı ya adığımız çağın ba larında Antigone’yi dirilten Alman Đdealizmi ile ilgilidir. Daha 139 Zeynep Direk, “Zamanın Ebedi Đronisi”, s. 15. 65 açık bir ifadeyle Antigone, Alman Đdealizmi, özellikle Hegel, Schelling, Hölderlin sayesinde modern etik için tartı malı bir figür haline gelmi tir. Antigone kendisinden büyülenmi cesine yazan bu üç dü ünürden önce böylesi bir övgü ve yüceltime layık olmamı tır. Öyleyse Antigone’ye dü ünsel serüveninde en hayati rolü vermi olan Hegel’e ve onun Antigone’sine daha yakından bakalım. Hegel bu oyunu önce Tinin Fenemonolojisi’nde Yunan ehir-devletine (polis) ait olarak tarif ettiği bir ilksel tin’e ve etik ya ama özgü bir tragedya olarak okur. Daha sonra Hukuk Felsefesi üzerine çalı malarında oyunu etik eyleme ili kin modern bir dram olarak değerlendirir.140 Tinin Fenemonolojisi’nde Antigone nasıl bir yer edinir? 3.4.1. Đlahi – Đnsani Yasa & Aile – Devlet Çatı ması Hegel, Antigone tragedyasında hem Antigone hem de Kreon’da etik ya amın, etik bilincin izlerini görür. Her ikisi de kendisini etik dünyadan ve onun yasalarından bağımsız dü ünemeyen bir tinsel bilincin temsilcisidirler. Hem Antigone hem de Kreon etik düzenin bilinçleridir. Kreon, devlet yasasına göre eyleme geçerken, Antigone ilahi yasalara göre davranır. Fakat bu iki yasa birbirlerinin tamamlayıcıları olduğu gibi birbirleriyle çatı an özelliklere de sahiptir. Antigone tragedyasında bu yüzden Antigone ve Kreon birbirlerini ve dünyalarını yıkıma sürüklerler. Çünkü Antigone’nin erkek karde i Polünikes, Kreon ve dolayısıyla devletin yasaları tarafından hain ilan edilmi , ölüsünün gömülmeyeceği, kurda ku a yem olmak üzere açıkta bırakılacağı beyan edilmi tir. Antigone ise aile yasalarına, kanbağına dayanarak devletin yasasına kar ı çıkar, erkek karde ini gömer. Bu durumda iki yasa birbirine kar ıt hale gelerek bir yıkıma yol açar. Bu çatı manın yol açtığı yıkım ise etik düzenin parçalanmasına sebep olur. Çünkü etik düzen insan ve yasa arasındaki uyuma bağlıdır. Sofokles’in Antigone’si Hegelci yorumlar açısından genellikle ilahi yasa ve insani yasa olmak üzere iki alan arasındaki bir çatı ma olarak okunmu tur. Genel kanı Hegel’in ilahi yasayı Antigone’nin bireysel eyleminde; insani yasayı ise Thebai kralı 140 Joan Copjec, “Azmin Mezarı: Antigone Üzerine”, Tut ki Kadın Yok: Etik ve Yüceltim, Çeviren:Barı Engin Aksoy, Đstanbul, Encore Yayınları, 2005, s. 22. 66 Kreon’un ki iliğinde temsil ettiğidir. George Steiner’a göre ise Hegel, basit bir biçimde ilahi yasayı Antigone’nin eylemiyle, insani yasayı da Kreon’un ki iliğiyle okumamı tır. Steiner, Hegel’de, devletin kendi gücünü arttırmak için aileyi birbirine bağlayan bağları ele geçirmek istediğine i aret eder. Steiner’a göre Hegel bu yorumu Aiskylos’un Orestes üçlemesindeki Eumenides oyununu ele alı ında vurgular ve benzer bir eğilimi Sofokles’in Antigone’si için de gösterir. Bu yorumda birbirinin alanında kesin biçimde ayrı mı ve birbirine kar ıt konumlanmı iki mercii söz konusu değildir. Aksine aile, birey ile devlet arasında muğlak bir yere sahiptir.141 Nihayetinde çatı mayı katmerleyen bu iki alanın, iki yasanın tuhaf bir biçimde birbirlerini içinde barındırmasıdır. Kreon’un, tragedyadaki ilk konu ması bu iki yasa arasında olu acak çatı manın ipuçlarını barındırır. “Devlet yönetiminde yoğrulmadıkça ki i / ölçülemez karakteri, zekası, gerçek dü ünceleri. / Devlet adamı halkım esenliğinden öte / kaygılara kaptırırsa kendini / ve sonuçlardan çekinip omuzlarına yüklenmezse sorunu, / susup kalırsa korkudan, derim ki ben / -ve her zaman da demi imdir bunu- / a ağının a ağısıdır o. Her kim yakınlarını / üstün tutarsa yurt sevgisinden / onu adam yerine koymam, çünkü ben, / -gözünden bir ey kaçmayan Zeus tanığım olsun- devlet tehlikedeyken susamam, / yurt dü manlarını da kendime dost saymam. / unu da usumuzdan çıkarmayalım: / Varlığımız bu devletin gölgesinde / bu gemi ancak kazasız belasız geleceğe doğru yol aldığı sürece / dostluğun karde liğin anlamı var bizce.”142 Kreon, bu konu manın devamında Antigone’nin erkek karde lerinden Eteokles’in ölüsünün onurlandırılacağını, Polünikes’in ise vatan haini ilan edilip ölüsünün gömülmeyeceğini ilan eder. Çünkü Kreon, “ erefli bir yurtta la bir haini” asla bir tutmayacağını,“yalnız yurda hizmet etmi yurtta ları sağ olsunlar ölü olsunlar”sevgi saygı göreceklerini ekler. Kreon’un konu maları boyunca tragedyanın her yerine bir kar ıtlık dü üncesi sirayet eder. Bu kar ıtlık aile ile devlet arasında olup, Kreon’un eylemlerinde devletin çıkarları aileden üstün tutulmaktadır. Hegel için de devlet ile aile arasında bir ayrım vardır. Ama devletin üyesi aynı zamanda bir ailenin de üyesidir. Aile, vatanda lığı üreten bir kurumdur. 141 142 Steiner, Antigones, s. 26. A.e., s. 76. 67 “Aile içinde Đnsan, herhangi bir Efendi, bir Vatanda , bir sava çı değildir; babadır, kocadır, oğuldur ve bu babadır, bu kocadır; bir belli ki idir, bir “tikeldir”. Ne var ki, onun Ailede ve Aileyle bilinip-tanınmı tikelliği, gerçek anlamda insansal değildir. Nitekim, çalı mayan çoktanrıcı Efendide insansal ve insanla tırıcı Eylem, Mücadelenin sava çı eylemiyle sınırlanmı tır. Đmdi, Aile içinde Mücadele ve hayatı tehlikeye atma yoktur. Öyleyse, Ailede ve Aileyle bilinip-tanınan ey, Eylem olarak insansal Eylem (Tat) değil, ama sadece, insanın, babanın, kocanın, oğlun, erkek karde in, vs., Sein’ıdır. Verilmi -statik varlığıdır, biyolojik varolu udur. “143 Yukarıdaki alıntıdan anla ılacağı üzere devlet ile aile arasında bir ayrım olduğu gibi, birinin olumsuz biçimde diğerini içinde barındırdığı görülür. Paragrafta adı geçen efendi ve köle ili kisi Hegel’in Kölelik ve Efendilik arasında tesis ettiği diyalektik süreçle ili kilidir. Bu süreç insanın bir ba kasının arzusuna ve bir ba kası tarafından tanınmaya ihtiyaç duymasıyla ba lar. Bunun anlamı insanın hep bir topluluk içinde ya amak zorunda olu udur. Bir topluluktaki tanınma mücadelesi Hegel için köleefendi diyalektiği sürecini ba latandır.144 Yeniden paragrafa dönülürse aile ile devlet arasında bir çatı ma görülür. Aile içinde önemli olan insanın ba arıları, dı arıda yapıp ettikleri yerine onun biyolojik ya amıdır. “Aile için en yüce değer, üyesinin Sein’ıdır, doğal varlığıdır, biyolojik hayatıdır. Đmdi, Devletin, Ailenin bu üyesinden istediği ise, hayatını tehlikeye atması ve tümel dava uğruna ölmesidir. Demek ki, Vatanda lık ödevini yerine getirmek, Aile yasasına zorunlu olarak uymamaktır ve bunun tersi de doğrudur.”145 “Aile içinde birey sadece varlığı için sevilmektedir. Bireyin eylemleri bu sevgide bir rol oynamadığı için, bireyin ölümünden sonra da sevgi devam eder. Bu yüzden denilebilir ki aile bireyinin ya ıyor ya da ölü olması, ona verilen değerde bir deği iklik yaratmaz.”146Aile için en yüce değerin, üyesinin Sein’ı, yani doğal varlığı, 143 Alexandre Kojeve, Hegel Felsefesine Giri , Çeviren: Selahattin Hilav, Yapı Kredi Yayınları, Đstanbul, 2012, s. 67-68. 144 A.e., s. 65-66. 145 A.e., s. 69. 146 Oğuz Arıcı, Tragedya ve Muğlaklık, Đstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tiyatro Ele tirmenliği ve Dramaturji Anabilim Dalı Yayımlanmamı Doktora Tezi, Đstanbul, 2009, s. 151. 68 biyolojik hayatı olması, daha genel bir ifadeyle ailenin bu tikel yanı devletin tümel yanıyla çeli ir. Çünkü devlet, ailenin üyesinden, vatanda ından kendisini devleti için tehlikeye atmasını, devlet uğruna ölmesini beklemektedir. Bir insan, bir aile üyesi olarak devleti için kendini ölüme attığında ailenin en önem verdiği eyi, biyolojik ya amını iptal etmi olur. Denilebilirki devlet için eylemek ailenin yasasını feshetmektir. Ama devletin vatanda ını yeti tiren aile olduğu için Hegel’e göre aile ve akrabalık bağları vatanda lık denen mefhumu üretendir. Öyleyse Hegel için vatanda lığın bir ba ka yüzü akrabalık ili kilerinden feragat etmek demektir. Ama insan tikelliğinden vazgeçemediği için devletten de vazgeçemez ve bu yüzden her zaman hem aile hem de devlete kar ı cürüm i lemek zorunda kalır. Antik Yunan çok tanrılı hayatının trajik özelliği buradan kaynaklanır.147 Hegel’e göre çok tanrıcı bir devlet modelinin temel karakteri, efendilerin devleti, efendilerin toplumu olmasıyla belirlenir. Çok tanrıcı bir devlette yalnızca efendiler vatanda olarak tanımlanır. Sadece sava yapan ki i vatanda tır, efendidir. Köle ise devletin ancak kenarında yer alabilir ve onların i i çalı maktır.148 Burada kadının da önemli bir yeri var. Örneğin Antigone tragedyasında Đsmene, Antigone’yi yasalara kar ı gelmekten vazgeçirmeye çalı ır ve kadının polis’teki yerine dikkat çeker: “Kala kala ikimiz kaldık imdi. / Kralın yasağına kar ı gelirsek, dü ün / nice olur sonumuz? Unutma, kadınız biz / ba edemeyiz erkeklerle, bizi yönetenler bizden güçlü/ katlanmayıp ne yapacağız belki bundan beterine?/ Ölmü lerim bağı lasınlar beni, yasağa boyun/ eğmekten ba ka /bir ey gelmez elimden. Gücümüzü a an i lere/kalkı mak/ çılgınlıktan ba ka ne ki?”149 Her ne kadar Antik Yunan dünyasında kadınlar vatanda sayılmıyorlarsa da aileyi temsil eden, onu üreten güç di ildir. Kadın, yurtta lığı doğurandır fakat yurtta lık Antik Yunan’da erkeklerin hakkıdır. Kadının görevi ise devlet için asker ve yurtta olacak oğlan çocukları doğurmaktır. Oğlan çocuklar nihayetinde sava mak, bu 147 Kojeve,Hegel Felsefesine Giri , s. 69. A.e., s. 70-71. 149 Sofokles, Antigone, a.g.e., s. 71. 148 69 sayede yurtta olmak için ailelerini terk etmek zorundadırlar. Bu yüzden Hegel’e göre yurtta olmak, aile bağlarını kısmen reddetmek demektir. Aile yasasında erkek kendisini ailenin bir ferdi olarak tanımlarken, yurtta lık tanımlamasında kendini devletin bir ferdi olarak görür. Öyleyse bir erkeğin içinden çıktığı “rahmi” akrabalık ili kilerini a arak yurtta olması mümkündür. Ailenin görevi devlete yurtta üretmek ise bu üretimin ba ının di il olduğu, kadın olduğu söylenmi ti. Hegel’in cemaat içinde kadının konumu konusunda dü ünceleri ilginçtir: “Cemaat, yalnızca, Ailenin mutluluğuna müdahale ederek ve (bireysel) kendi bilincini, evrensel içinde çözerek bir varlık edindiğinden, bastırdığı eyde, kendisi için aynı zamanda asli olan, bir iç dü man yaratır: genel olarak kadın türü. Kadın türü –cemaatin (ya amının) ebedi ironisi- entrika yoluyla hükümetin evrensel amacını özel bir amaca çevirir, devletin evrensel mülkiyetini Ailenin bir malına ve süsüne dönü türür. Bu ekilde, kadın, hem salt ki isel zevklere ve hazlara hem de etkin rollere kayıtsız kalarak yalnızca evrenseli dü ünen ve ona değer veren olgun ya ın hakiki bilgeliğini gülünç hale getirir.”150 Kadın cemaatin ebedi ironisidir, çünkü kadın Hegel’in söylediği gibi devletin amaçlarını ailenin amaçları haline getirebilir, bu yolla devlete zarar verebilir, devletin askeri, yurtta ı olan genç bir erkekle kendisini e görebilir, nihayetinde devleti ciddiye almadığını gösterebilir. Bu yüzden devlet kendine ebedi bir dü man seçer, bu da kadın cinsidir. Kadın, kendisini yurtta olarak saymayan bir devleti yok sayabileceği için devlet açısından her zaman bir tehlikedir. Zira Antigone gibi bir kadın evlenmeyi ve devlet için asker ve yurtta olarak yeti ecek oğlan çocuklar 150 G.W.F. Hegel, Phenomenology of Spirit. Almancadan Çeviren: A.V. Miller, Oxford, Clarendon Press, 1979., s. 288. Bu alıntıda Zeynep Direk’in Türkçe çevirisinde yararlanılmı tır. Aksi belirtilmediği sürece bu eserin Türkçe çevirisi Zeynep Direk’ten alınacaktır. Bu çeviri Tina Chanter, “Antigone’nin Đkilemi” adlı makalede geçmektedir., s. 79. Aynı alıntı Aziz Yardımlı’nın Türkçe çevirisinde öyle geçmektedir: Topluluk ancak Ailenin mutluluğuna karı arak ve [bireysel] özbilinci evrensel içinde çözerek varolu unu sürdürdüğü için, ezdiği ve aynı zamanda ona özsel olanda, genel olarak kadınlıkta, kendi iç dü manını yaratmaktadır. Kadınlık –topluluk ya amının bengi ironisi – entrika yoluyla hükümetin evrensel ereğini özel bir ereğe deği tirir, onun evrensel etkinliğini belirli bir bireyin bir ‘i ine’ dönü türür, ve devletin evrensel mülkiyetini Ailenin bir iyelik ve süsüne çevirir. Böylece kadın olgun bir çağın ağırba lı bilgeliğini, edimsel etkinlikler gibi yalnızca özel haz ve zevklere kar ı da ilgisiz olan ve salt evrenseli dü ünen ve ona özen gösteren bu bilgeliği olgunla mamı gençliğin ta kınlığı içinde alay konusu yapar, onların co kuları kar ısında değersizle tirir;genel olarak geçerli olanın gençliğin kuvveti olduğunu ileri sürer; oğlun değeri onu doğuran annenin efendisi olmasında, erkek karde inki onda kız karde in e itlik düzeyinde bir insan bulmasında, gencinki ise bağımsızlığını kazanmı kıza karılık haz ve onurunu sunan birisi olmasında yatar. Hegel, Tinin Görüngübilimi, s. 291. 70 doğurmayı reddetmektedir.151 Kojeve’in Hegel okumasına göre ise Antik Yunan gibi çok tanrılı bir dünyanın yıkılmasının sebebi doğrudan kadındır. Çünkü kadın, tümeli ifade eden devletin yıkılmasına neden olan tikellik ilkesini temsil eden varlıktır. Çok tanrıcı bir dünyada vatanda lık ödevini yerini getirmek zorunlu olarak aile yasasına uymamak demek olduğu ve bunun tersi de doğru olduğu için çatı ma kaçınılmazdır, çözümsüzdür. Bu yüzden trajik karakter ister devlete, ister aileye kar ı olsun her zaman cürüm i leyendir. 152 Aile ve devlet arasındaki ili ki paradoksal bir görünüm kazanmı tır. Hegel bu iki yasanın hem birbirini üretmesi hem de çatı ma halinde olmasının en güzel örneği olarak Sofokles’in Antigone tragedyasını yorumlar: “(…) aile bağımlılığı, bu erdemin en ulvi ifadelerinden biri olan Sophokles’in Antigone’sinde kadınlığın ba lıca yasası olarak dile getirilmi tir. (…) eski tanrıların, yer altı tanrılarının yasasıdır bu; hiç kimsenin, ne zamandan beri var olduğunu bilemediği ezeli bir yasadır. Bu yasa, açıkça görülen yasanın, devlet yasasının, zıttı olarak tasvir edilir. Bu zıtlık en yüce ahlaki zıtlıktır ve, dolayısıyla, an yüksek derecede trajiktir. Adı geçen oyunda, bu zıtlık, kadın ve erkek tabiatlarının zıtlığında bireyselle mi tir.”153 Oğuz Arıcı’ya göre Hegel’in Hukuk Felsefesinin Đlkeleri’nde yaptığı bu tanım aslında aile ile devlet arasındaki paradoksal bir trajik tanımdır. Fakat Arıcı, Hegel’in Tinin Görüngübilim’inde yaptığı aile ile devlet arasındaki yorumu daha doğru bulmaktadır. Çünkü Antigone tragedyasının temel çıkmazının bu iki alan, aile ve devlet yasaları arasındaki birbirinden ayrı amazlık olduğunu dü ünür. 154 Hegel’in ilk yorumunda iki alan arasında basit bir kar ıtlık söz konusu iken daha sonraki yorumlarında aile ve devletin sadece birbirine kar ıt olmadığı, ailenin aynı zamanda yurtta ı üretmesi sebebiyle devleti de üretiyor olması, iki alanın birbirinden ayrılamazlığı daha doyurucu bir yorumdur. Tina Chanter’ın da belirttiği gibi 151 Zeynep Direk, “Đrigaray ve Butler, Hegel’in Feminist Okurları”, https://zeynepdirek.wordpress.com/2014/11/25/irigaray-ve-butler-hegelin-feminist-okurlari/, Eri im Tarihi: 27.03.2015. 152 Kojeve, Hegel Felsefesine Giri , s. 69 153 Aktaran Oğuz Arıcı; G. W. F. Hegel, Hukuk Felsefesinin Đlkeleri, Çeviren: Cenap Karakaya, Sosyal Yayınları, 1991, s. 150. 154 Arıcı, Tragedya ve Muğlaklık, s. 152. 71 Hegel’in Antigone yorumunu anlamak için onun ilahi yasa ile insani yasa üstüne yaptığı açıklamayı tekrar etmek, bu açıklama üzerine mesai harcamak hayati öneme sahiptir. Çünkü Antigone’nin Hegelci mirasını kavramak için iki yasa arasında genellikle es geçilen, “ıskalanan” kar ılıklı bağımlılığın rolü üzerine dü ünmek gerekir. Antigone’yi tartı ırken Hegel, sittlichkeit (kültürel kavranabilirlik alanını yöneten, birbirine eklenmi normlar), bir anlamda etik düzenin kendisini insani ve ilahi yasa gibi etik tözlere ayırdığından söz eder. Yine Hegel için bilinç artık kendisini tin (geist) mertebesine ula tırmı tır ve akıl denen eyden farklıdır.155 Bilinç, kendi dünyası olarak kendisinin ve kendisi olarak dünyanın bilincindedir. Her iki yasa da içlerinde bilincin anlarına sahiptirler. Bunun anlamı udur: Her yasa, diğerinde kar ıtıyla kar ıla ır ve diğeri tarafından yadsınır. Çünkü aralarında hem bir bağ hem de birbirlerine geçi vardır. Tina Chanter bu konuyu öyle basitle tirir: Etik dünyada bilincin kendisini bildiğini, kendisinin bilincinde olduğunu fakat içinde kendisinin de yadsımasını barındırdığını saptar. Bu yüzden Hegel için etik düzende bilinç, hem ne yaptığını bilmekte hem de bilmemektedir. 156 “Kendi edimi sayesinde, hem tözün kendisini böldüğü o güçlerin çeli kisini ve kar ılıklı çökü ünü öğrenir, hem de kendi eyleminin etik karakterine dair sahip olduğu bilgi ile, kendine has doğası içinde etik olan arasındaki çeli kiyi öğrenir ve böylece kendi çökü ünü bulur.”157 155 Burada Hegel’in tin kavramını incelemek, çalı manın boyutlarını a ar ve çalı mayı tragedya incelemesi bağlamından uzakla tırabilir. Ama buna rağmen Hegel’in tin(geist) kavramı için u hatırlatmayı yapmak gerekir.Tin, Đngilizce spirit, sadece ruh olarak çevirilebilecek bir kavram değildir. Tin; akıl(nomos) + can ya da ruhun birle imidir. Dolayısıyla tin (geist) insanın kurduğu kültür, cemaat olarak tahayyül edilebilir. Tin denilince bu toplamdan ortaya insan çıkıyor. Đnsan ile kastedilen onun biyolojik varlığı değil yalnızca. Đnsanın yapıp ettiği, kurduğu, in a ettiği her ey buna dahil. Örneğin her dönemin kendi tin’i söz konusu. Antik Yunan tini doğuyor, deği iyor, ölüyor, yerine ba ka bir ey geçiyor. Roma, Ortaçağ, Rönesans, Aydınlanma gibi. Bir tin doğuyor, büyüyor, ya lanıyor ve ölüyor. 156 Tina Chanter, “Antigone’nin Đkilem”, Çev: Zeynep Direk, Defter, Bahar 1997, No: 30, Đstanbul, Metis Yayınları, s. 75-76. 157 G.W.F. Hegel, Phenomenology of Spirit. Almancadan Çeviren: A.V. Miller, Oxford, Clarendon Press, 1979., s. 266. Bu alıntıda Zeynep Direk’in Türkçe çevirisinde yararlanılmı tır. Aksi belirtilmediği sürece bu eserin Türkçe çevirisi Zeynep Direk’ten alınacaktır. Bu çeviri Tina Chanter, Antigone’nin Đkilemi adlı makalede geçmektedir., s. 76. 72 Buna bir örnek Antigone ve Kreon’un kendi eylemlerine yönelik katı tutumlarıdır. Đkisi de uzla ılamaz biçimde kendi eylemlerinde ısrarcıdırlar. Ancak bu tavizsiz eylemleri sonucunda mahvolurlar. Her ikisi de etik duru larını tamamen anlayabilecekleri bir konumda değildirler. Hegel, bir eylemin pek çok etik bağlantısı olan aktüel bir durum olduğundan söz eder. Antigone’nin bireysel eylemi bu açıdan bakınca sadece ilahi bir zemine dayanmaz, onun eylemi insani yasa alanında değerlendirilebilecek politik bir anlamı da yansıtır. Benzer ekilde Kreon’un eylemi, kudretini devletin siyasal yasalarına dayamı olsa da tamamen ilahi yasalardan ayrılmı değildir.158 Bu noktadan sonra her iki ki inin de etik ya amın ikili karakteriyle ili kisi açıklanmaya çalı acaktır. Đlk olarak Antigone tragedyasına adını veren Antigone üzerinde bu etik ya amın ikili karakterine bakalım. Önce Antigone’nin kim olduğunu, hangi eylemde direttiğini hatırlayalım. Dennis Schmidt, Antigone üzerine çalı mı iki filozofun, hem Heidegger hem de Hegel’in ihmal ettiği bir konuya değiniyor: Antigone’nin Sofokles kaleminden çıkmı bir üçlemenin parçası olu una.159 Bunun anlamı Antigone’nin sadece Sofokles’in Antigone tragedyasında değil, Oidipus Kolonos’ta tragedyasında da kar ımıza çıktığı, hatta Kral Oidipus tragedyasının sahne dı ında da Antigone’nin izleri olduğudur. Bir hatırlatma daha Sofokles’in bu üçlemeyi yazımında kronolojik bir sıra izlemediğidir. Sofokles kronolojik açıdan hikayenin son halkası sayılabilecek Antigone tragedyasını ilk halka olan Kral Oidipus’tan önce yazmı tır. Çalı manın ba langıcında Antigone’nin de üyesi olduğu bir soydan, Laus soyunun lanetinden söz edilmi ti. Oidipus’un kızı Antigone için her ey birbirine girmi vaziyettedir. Babası eski kral Oidipus aynı zamanda annesi kraliçe Đokaste’nin oğlu, Antigone’nin ağabeyidir. Antigone’yi ölümle cezalandıran yeni kral Kreon ise Antigone’nin dayısıdır. Ni anlısı Haimon, dayısı Kreon’un oğludur. Yine Antigone’nin iki erkek karde i taht kavgası uğruna çıkardıkları sava ta 158 Tina Chanter, “Antigone’nin Đkilemi”, a.g.e., s. 76. Dennis Schmidth, “The Monstrous, Catastrophe, and Ethical Life: Hegel, Heidegger and Antigone”, Philosophy Today, Volume 59, Issue 1, Winter 2015, s. 61-72. Schmidth, belki de bir cesedin ana karakter olduğu tek oyunun Antigone olduğunu söyler. Schmidth’e göre Antigone tragedyasında rollerin çifte özelliği vardır, ya ayanlar ile ölüler yer deği tiriyordur. Yine Schmidt için Hegel’in Yunanlılar’dan doğru etik, siyasi ya amı bugünde dü ünme çabası Antigone gibi her eyin birbirine karı tığı bir tragedya üzerinden okuması herhangi bir okuyucu için tuhaf bir deneyim olabilir. 159 73 birbirlerini öldürmü lerdir. Antigone’nin hikayesinde ve soyunda baba katli, ensest, karde katli gibi ögeler vardır. Antigone’de bütün bir aile bağı, akrabalık ili kileri, kanbağı birbirine karı mı tır. Bu soyun laneti altında ya amak yeterince ağır iken Antigone bir de hem babası hem de ağabeyi olan Oidipus gözlerini kör edince ona rehberlik etmi , babası ölene kadar hayatını ona adamı tır. Babası Oidipus’un ölümünden sonra iki erkek karde i Eteokles ve Polünikes taht yüzünden çıkan sava ta birbirlerini öldürmü lerdir. Tragedya tam da bu momentte ba lar. Kreon ölen karde lerden Eteokles’i bir tür ehitlik mertebesine yükseltmi , ölümünü onurlandırmı tır. Ama diğer karde Polünikes kendi memleketi, Thebai’ye kar ı dü manlarla i birliği yaptığı için hain ilan edilmi , ölüsünün gömülmesi yasaklanmı tır. Antigone’nin eylemi ise ne pahasına olursa olsun karde inin ölüsünü hayvanlara yem etmemek, onu toprağa gömmektir. Kreon ise büyük söz söylemi tir. Emrine kar ı gelen kendi ailesinden dahi olsa ölüme çarptırılacaktır. KREON “Demek kar ı geldin bana, yasamı çiğnedin? ANTĐGONE Evet öyle, çünkü Zeus böyle bir yasa koymamı , / ne de Adalet denen Tanrıça / buyurmu böyle bir ey insanlara./ Senin buyrultunun da bir ölümlüye/ Tanrıların ba langıçsız sonrasız/ yasalarına kar ı gelme gücünü vereceğine/ inanmıyorum. Kağıda geçmemi tir onlar/ dünden bugüne deği en emirler değil/ ne zamandan kaldıklarını kim söyleyebilir?/ Ne var ki ya ıyorlar, asıl bu yasaları çiğneyemem,/ bir ölümlüye boyun eğeyim derken/ Tanrıların kargı ına uğramak istemem./ Öleceğimi biliyorum buyrultun olmasa da/ bu i ölümümü çabukla tırıyorsa/ benim gibi ya amı mutsuzluklarla dolu/ biri için kazanç değil mi bu?/ Bana hiç acı gelmiyor bu yazgıya katlanmak./ Ama öz karde imi gömülmeden bırakmak/ bunu yüreğim hiç kaldırmazdı./ Đçim rahat imdi, görevimi yaptım/ belki budala sanıyorsunuz beni/ belki de siz öylesiniz, beni öyle sandığınız için. (…) KREON (…)Bu kız sınırı çoktan a tı,/ koyduğum yasaları çiğnedi önce/ kar ıma geçmi övünüyor imdi de./ Bana erkek demesinler, bu kız erkekmi desinler/ cezasız kalacaksa böyle alay ederek, tepmesi devlet buyruğunu./ Yeğenim de olsa, evimde Zeus’a tapanların tümünden de bana yakın olsa kurtulmayacak/ yazgıların en kötüsünden.”160 160 Sofokles, Antigone, s. 86-87. 74 Antigone’nin erkek karde ini gömme ediminde Hegel çatı an alanların ikili doğasına değinir. Ailenin yasası ile örtü türülen Antigone’nin eyleminin olumsuz görünümü olarak cemaate gönderme yapar. Çünkü Hegel ailenin sadece doğal değil, tinsel haliyle de ilgilenmektedir. Bu konuda Hegel unu der: “Dolaysızca etik bir varlık olarak belirlenmi olmasına rağmen, Aile, üyelerinin doğal ili kisi olmadığı sürece, ya da aile üyeleri arasındaki bağlar, ayrı, aktüel bireylerin dolaysız bağları olduğu sürece kendi içinde etik bir eydir; çünkü etik ilke asli olarak evrenseldir, ve bu doğal ili ki, doğal olduğu kadar tinsel bir ili kidir, ve yalnızca tinsel bir ey olarak etiktir.(…) Etik ilke Aile’nin birey üyesinin, Töz olan Aile’nin bütününe olan ili kisine yerle melidir ki, bireyin ne yaptığının ve fiilen ne olduğunun amacı ve içeriği, Aile’den ibaret olsun.”161 Hegel’in ailenin dolaysız varolu u ile kastettiği bilinçsiz varolu u, aktüel varolu ile söylemeye çalı tığı ise kendisinin bilincinde varolu udur. Đkisi arasında bir fark vardır. Chanter’ın yorumunda Hegel, aileye özgü etik karakteri doğal varolu un ötesine ta ımakla kalmaz bu noktayı erkek ve kız karde in ili kisiyle açıklar. Chanter, Hegel’den alıntılayarak, erkek karde in aileyi terk ettiğinde ve kız karde ya da bir e in ailenin reisi ve ilahi yasanın bekçisine dönü tüğünde iki cinsiyetin de kendi doğal varlıklarının ötesine geçtiklerini belirtir. Bu bir a ma eylemi olsa da yine de cinsiyetleri doğa tarafından belirlenmi olarak kalır. Hegel için bir cinsiyeti bir yasaya tabii kılan, onunla özde le tiren ey, ki ilerin seçimi değil doğanın kendisidir. Fakat Hegel’in bununla göstermek istediği, ailenin alanında olan etkinliğin, ailenin dı ında köklendiğidir. Hegel için, ailenin amacı üyelerini -bu üyeler erkeklerdir- kamusal alana çıkarabilecek arka plan sağlamaktır.Antik Yunan dünyası için bu kamusal alan polis’ten ba ka bir ey değildir. Buradan çıkan sonuç, ailenin asal görevinin üyelerini polis’e fırlatmasıdır. Dolayısıyla Hegel, akrabalık ili kilerinin doğal kanbağı ili kilerinin ötesinde ya andığını söylemeye çalı ır. Bu yüzden onun için aile yasası ya da ilahi yasa olarak tanımlanan alan; cemaate, polis’in kendisine de bir göndermedir.162 161 162 Hegel, Phenomenology of Spirit, s. 268-269. Chanter, Antigone’nin Đkilemi, s. 77. 75 Antigone’nin eyleminde etik ya amın ikili karakterinin kendisini gösterme biçimlerinden biri öyle okunabilir. Antigone ailesinden birinin, karde inin ölüsünü gömmek ister. Burada ilahi yasanın, aile yasasının bir icrası söz konusudur. Ama bu erkek karde , Polünikes hain ilan edildiği için ne dirisi ne ölüsü bir polis’e, cemaate ait değildir. Eski Yunanlılar için bir yurtta ın ba ına gelebilecek en büyük felaket bir polis’e ait olamayı biçiminde tariflenir. Antigone, Polünikes’i gömerek aile yasasının kar ıtına ba vurmaktadır. Çünkü bu gömme eylemiyle Polünikes’i yeniden bir cemaatin, polis’in üyesi haline getirir. Onu, Kreon tarafından ölümü onurlandırılan diğer erkek karde i Eteokles ile aynı mertebeye çıkarmaya çalı ır. Öyleyse Antigone, aile yasalarından hareketle ba ladığı ölüyü gömme eylemiyle kar ıtına yani cemaatin yasasına müdahale etmi olur. Hegel, Antigone’nin nezdinde bir etik bilinç hatası olduğunu dü ünür. Bu hata, Antigone’nin akrabalık yasasını devletin yasasından üstün tutmasıdır. Peki Antigone, Hegel’in özlemini çektiği etik düzende nasıl bir sorun te kil eder? 3.4.2. Antigone’nin Đkilemi Hegel için Antigone’nin bir ikilemi vardır. Bu ikilem u ekilde tezahür eder: Đlahi yasaya yani ailenin yasasına uyup karde ini gömdüğünde insani yasayı, polis’in yasasını ihlal etmi olur. Ama Antigone Kreon’un buyruğuna uyup insani yasayı uyguladığında karde ini gömütsüz bırakacak, böylece ilahi yasaları ihlal etmi olacaktır. Bir yasaya uymak zorunlu olarak diğerini ihlal etmek anlamına geldiği için böylesi bir eylemde suçluluk duygusu ya anır. Aslında suçluluk duygusunun ya anması tam da Oidipus örneğine uymaktadır. Çünkü Oidipus eylemlerini i lerken içinde ya adığı gerçeği bilmediğini kavrar. Oysa Antigone, Oidipus’tan farklı olarak i lediği cürümün ba ından beri farkında ve bu konuda da kararlıdır. Antigone, kral Kreon’un buyruğuna kar ı gelerek polis’in yasasına kar ı suç i ler hem de bu konuda mağrur ve haklı bir tavır sergiler. Bu yüzden Hegel’e göre Antigone, bilerek cürüm i leyen bir etik bilince sahiptir. Dolayısıyla suçu daha affedilmezdir. Hegel’in yorumunda Antigone’nin ikilemini aydınlatmaya çalı an Chanter önemli bir soruyu ortaya atarak bu ikilemin karakterine dair saptamalarda bulunur. 76 “(…) Neden karde ini gömmek zorundadır? Bu yaptığıyla kendisini ölüme mahkum ederek, tam da, hayatını bir oğul ya da bir koca için vermekten vazgeçmektedir, çünkü bunların ikisine de sahip olamayacaktır. Ailevi ödevinin emrettiğini yerine getirerek, Antigone bile bile devletin otoritesini çiğner. Erkek karde ini gömerek ailenin haklarını devletin haklarının üstüne yükseltir. Hegel, onun böylelikle, bir tikellik ilkesini, di i bir ilkeyi vücuda getirdiğine i aret eder. Fakat erkek karde inin ölümünü kendi üstüne alarak, Polynices’e tanınmayan gömülme hakkını kullanarak, Antigone erkek rolünü üstlenir. Onun onuru, bir kadın olarak kendisini gerçekle tirmesinin önüne koyarak, bir kadın gibi davranmamaktır, ona kralın emrini hiçe saydıran cesaret içinde, sanki bir erkekmi gibi davranmaktadır. Ailenin koruyucusu di i rolüne sadık kalıyor olabilir, fakat aynı zamanda da polis ile aile arasındaki ili kiyi altüst ediyor. Özel ailevi alanın koruyucusu Antigone, hizmetinde olduğu kamusal alanının i levini görmesini kolayla tırdığı sürece anlamlıdır. Bu bağlamda, Antigone’nin kendi hayatını, kızkarde lik rolünden ayrı bir ekilde dü ünmesi akıl almaz bir eydir. Annelik ansını kaybettiğine yanmasına rağmen, karde ini gömmek zorunda olu unu hiç sorgulamaz. “163 Öyleyse, Antigone’nin eyleminde ısrarcı olmasıyla polis’in altını oyduğu söylenebilir. Bunu iki ekilde yapmaktadır. Đlkinde Antigone bir erkek rolünü üstlenerek aile ile polis arasındaki ili kiyi sarsar. Đkincisinde ise üreme i levinden vazgeçerek devletin gücünü ba ka bir yönden sarsar. Bu noktada Chanter, Antigone’nin hayatını feda ederek annelikten vazgeçmesini onun asal trajedisi olduğunu söyler. Antigone, her ne kadar intiharıyla annelikten vazgeçmi , bir çocuk doğuramamı olsa da karde inin ölüsünü gömerek onun ya amını onurlandırmı tır. Polünikes’in ya amını onurlandırmak, onu yeniden cemaatin parçası kılmak bir anlamda ona hayat vermek demektir. Böylece Antigone’nin karde ine olan sevgisinden ötürü onun hem ölümünü hem de ya amını onurlandırması sadece ilahi yasaların alanına girmez. Bu eylem aynı zamanda insani yasanın da etkililiğini gösterir. Chanter bu yorumu ile Sofokles’in Antigone’sine salt ilahi yasa ile insani yasa arasında bir polarizasyon tesis eden Hegelci yorumların ötesine adım atar. Çünkü böylesi bir Hegelci yorum ölüyü gömme eyleminin sadece ilahi yasanın değil, insani yasanın da emri olduğunu göstermek de ba arısız kaldığıdır. Antigone’nin ölüyü gömme eylemindeki ısrarı Hegelci bakı la sadece ilahi yasaya ve akrabalık bağlarına adanmı lığını orta sermez. 163 Tina Chanter, “Antigone’nin Đkilemi”, a.g.e., s. 81. 77 Aynı zamanda Antigone’nin kendi bireysel isteklerine hiç önem vermediğinin de delilidir.164 Antigone için geçerli olan ikilem Kreon için de söz konusudur. Kreon devletin bekası adına ailenin yasalarına hiçe sayarak tragedya sonunda kendi ailesini kaybeder. Oğlu Haimon, Antigone’nin intiharından sonra onun yanı ba ında kendi kılıcının üzerine atlayarak kendini öldürür. Yunan tragedyalarında ölüm sahneleri sahne dı ında gerçekle ir ve bir haberci aracılığıyla olan biten aktarılır. Ulak, hem Antigone hem de Haimon’un ölümünü anlatır. Haimon kendini kılıcının üzerine atmadan önce mağaraya gelen babası Kreon’un yüzüne tükürmü ve ona kılıç çekmi tir. Fakat Kreon, yana sıçrayarak bu hamleden kurtulmu tur. Haimon bunun üzerine büsbütün sinirlenmi ve kendi kılıcının üzerine abanarak, bağrını saplamı tır. Daha trajik olanı oğlunun ölüm haberini alan kraliçe Euridike’nin de kendisini öldürmesidir. Nasıl Antigone, aile yasalarına bağlılığında ısrar ederek polis’in altının oyulmasına sebep oluyorsa Kreon için durum daha vahimdir. Kreon’un bir ailesi kalmamı , tahtının varisi oğlu kendini öldürmü , ona evlatlar verecek karısı da ölmü tür. Sittlichkeit içinde bir erkek, bir kral oğlu olarak Haimon gibi birinin temel görevi ya amını kenti için feda etmektir. Haimon’dan beklenen devleti için sava arak ya amından etik bir mana çıkarması iken o, ni anlısının uğradığı “haksızlık” kar ısında kendini öldürmü tür. Sadece ya am değil ölüm de tin’e aittir. Tin erkeğin ya amını feda etmesi yoluyla hareket eder. Hegel de devletin, bireysel tekilliklerine gömülmü , kendi arzularının pe inden ko an insanlara asıl efendilerinin kim olduğunu göstermeye çalı tığına değinir. Bu efendi, ölüm’ün kendisidir. Đnsanlar arzularının pe inden ko arak dünyevi ya amın içinde kaybolup gidebilir. Bu noktada tin, ortaya bir olumsuzluk çıkararak fertlerin ya amlarının birbirine bağlı olduğunu anlatır. Örneğin kentin tüm üyelerini ölümle tehdit eden bir sava gibi. Buraya kadar Antigone’nin karde i Polünikes’i gömerek ailenin, evin özel alanına, yani oikos’un yasalarına bağlı kaldığı ama bununla da Antigone’nin polis’in siyasal yasalarıyla kar ı kar ıya kaldığı açıktır. Chanter, Antigone hakkında daha az dikkat 164 A.e., s. 82. 78 çekmi bir noktaya değinir: Antigone’nin annelik kapasitesinden vazgeçmeye zorlanmı olduğu gerçeğine. Antigone en ba ından beri karde ini gömme kararlılığında Kreon’un yasalarına kar ı geldiğini bilir. Zaten Antigone her fırsatta ölüme gitmeye hazır olduğunu söylemektedir. Oysa Antigone, Kreon’un oğlu Haimon ile ni anlıdır. Bu eyleminde direterek bir e , bir anne olmaktan vazgeçer. öyle der Antigone: “(…) Đ te götürüyorlar, evlenmedim, ana olmadım, dostum yok/ gidiyorum diri diri karanlık gömütüme/ Hangi kutsal yasayı çiğnemi im ben? Hangi Tanrıya yalvarayım imdi? Doğru bildiğimden a madığım için/ dinsize çıkardılar adımı./ Tanrıların buyruğuysa bu ba ıma gelenler/ anlarım suçluluğumu can verince./ Ama suçlu beni yargılayanlarsa/ dilerim benim ba ıma gelen felaketlerden/ daha büyüğü gelmesin onların ba ına.”165 3.5. Hegel’in Tragedya Yorumuna Đtirazlar Hegel, tragedya ve Antigone üzerine dü ünceleri ile çok sayıda dü ünürü etkilemi ve onları hem trajik olan hem de Antigone üzerine dü ünmeye sevk etmi tir. Örneğin Hegel’in bu mirası Aristotelyen dramın tahtını sallayarak dram tarihinin yönünü Hegelyen dram olarak deği tirecek, karakterin ba atlığı dram teorisinde ön plana çıkacaktır. Ayrıca Antigone gibi bir kadın figürün feminist teoriden siyaset felsefesine dek geni bir dü ünürler spektrumunda ele alınmasına sebep olacaktır. Fakat buradaki niyet Hegelci mirası aktarmaktansa Hegel’in tragedya ve Antigone yorumuna dair farklı alanlardan kar ı çıkı ları sunmaktır. Tabii bu dü ünceleri ortaya sermekteki amaç, ne muhaliflerine kar ı Hegel’i ne de Hegel’e kar ı muhaliflerini savunmaktır. Öncelikle Hegel’in tragedya ve trajik dü üncesine kar ı çıkı lara bakalım. Bu konuda ilk örnekler Oğuz Arıcı’dan aktarılarak Goethe ve Reginald Segal’dan verilecektir. Goethe, Hegel’in Antigone üzerinden okuduğu aile-devlet çatı masını tragedyaya formüle etmesine kar ı çıkar. Goethe’nin itiraz udur: 165 Sofokles, Antigone, s. 104. 79 “(…)Aile ve devlet arasındaki ili ki, ve bu ili kiden doğan trajik çatı ma dü üncesi kesinlikle sağlam ve fikir açıcı. Buna rağmen yine de bunun tek doğru olduğuna hatta trajik sanat için en iyisi olduğu fikrine katılamam. Bizler, hepimiz aslında hem bir ailenin hem de bir devletin üyesiyiz ama trajik felaketle sık kar ıla mıyoruz. (…) sadece bir aile üyesi ya da sadece bir devletin üyesi olsak bile, yine de bizler iyi birer trajik karakter olabiliriz. Çünkü her eyden önce önemli olan çözümsüzlüğe yol açacak bir çatı ma yaratmaktır. (…) Aias’ın kırılmı gurur ve Herakles’in kıskançlık daimonlarının kurbanı olması gibi örneğin. Bu örneklerin hiçbirinde aile sevgisiyle politik erdemler arası bir çatı ma yoktur.”166 Segal’de, Goethe gibi ele tirisini tragedyanın aile-devlet arasındaki bir çatı ma üzerinden okunmasına getirir. Kar ı çıktığı nokta Goethe’nin itirazına benzer olup Antigone tragedyasına içkindir. “Küçük bir be inci yüzyıl kent-devletini modern soyut devlet dü üncesiyle özde le tirmek ne derece doğrudur, tartı ılır. Antigone’nin polis’i daha ziyade içinde dini ve siyasi, özel ve kamusal olanın neredeyse birbirine karı tıkları bir sivil alandır. Öyle ki bu tragedyayı yaratan da bu birbirine karı ma halidir. Her bir protagonist bütünün yalnızca yarısını görür ve yine her biri güya ötekinden bağımsız bir alanda eyler.”167 Walter Kaufmann, Tragedy and Philosophy168 çalı masında Hegel’in “tragedya teorisi”ni analiz eder. Kaufmann’a göre Hegel, Aristoteles’in Poetika’sının 13. bölümünde izah ettiği tragedya yapısını tarumar etmi , bize yeni bir görü alanı kazandırmı tır. Aristoteles’in aksine Hegel’in tragedya dü üncesi sadece Sofokles oyunları üzerinden temellenmez. Hegel için Sofokles önemli olduğu kadar Aiskylos’un Oresteia, Zincire Vurulmu Prometheus ve Euripides’in Bakhalar gibi oyunları da önemlidir. Hegel’de bütün tragedyalar “trajik çarpı ma/ fikir ayrılığı”nı içermek zorunda değildir. Hegel, bu saptamayı daha çok Yunan tragedyaları için uygun görür, örneğin Racine’nin Phaedra’sının bir etik bilincin tarafları olan trajik çarpı maya uygun dü mediğini belirtir. Kaufman’ın A.C. 166 Goethe’den aktaran Oğuz Arıcı, Tragedya ve Muğlaklık, s. 155. J. W. Goethe, Eckermann, J.P., Soret, F.J., tr. Oxenford J., Conversations of Goethe with Eckermann and Soret, London, George Bell., 1875., s. 225. 167 Segal’dan aktaran Oğuz Arıcı, Tragedya ve Muğlaklık, s. 156. 168 Walter Kaufmann, Tragedy and Philosophy, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992, pp-201-211. 80 Bradley’den aktararak Hegel’n tragedya teorisinin önce olumlu taraflarından, sonra zaaflarından söz eder. Bradley’den aktardığı olumlu özellikler öyledir: “Bütün tragedyalarda bir tür çarpı ma(çatı ma/fikir ayrılığı) –duyguların, dü ünce durumlarının, arzuların, iradelerin, amaçların çatı ması; ki ilerin bir değer ya da ko ullar, kendileriyle çatı ması; bunlardan biri, çoğu veya bu çatı ma türlerinin hepsi olabilir.(…) Asıl trajik yazgı etik tözün sava ı ve bölünmesiydi. Đyinin kötü ile çatı ması olarak değil, iyinin iyi ile çatı ması olarak.”169 Madolyonun bir yüzünde Hegel’in dram teorisinde ün yapacak iki olumlu değerin çatı ması duruyor. Peki Kaufman açısından diğer yüz ne anlatıyor? Kaufman, Sofokles’in her oyununun Hegelci “trajik çarpı ma”yı içermediğini öne sürer. Ne Electra ne de Oidipus Kolonos’ta, hatta Antigone’nin bile bu bağlama tam oturmadığını yalnız Aiskylos’un Prometheus ve Oresteia tragedyalarının Hegelci trajik çarpı ma ile örtü tüğünü dü ünüyor. Daha ötesi, Hegel’in bir “tragedya teorisi” bile yoktur, o sadece “trajik çarpı ma” ve “gerçek trajik acı” bağlamlarıyla Yunan tragedyalarını yorumlamaya te ebbüs etmi tir. Kaufman’ın argümanı Yunan tragedyalarının mimarisinin Hegelci “trajik çarpı ma”ya göre tasarlanmadığıdır. Ayrıca her trajik kahraman Hegel’in ön gördüğü gibi hatasını kabullenerek “gerçek bir trajik acı” ya amaz. Örneğin Kral Oidipus’ta ne Hegel’in sözünü ettiği gibi iki moral( ahlaki) değerin çatı ması vardır ne de Oidipus bir hatayı kabullenmi tir.170 3.6. Hegel’in Antigone Yorumuna Đtirazlar Bir önemli itiraz da, daha sonra feminist dü ünürlerin önünü açacak Lacan’dan gelir. Lacan, Psikanalizin Etiği çalı masında Antigone metninde kendisini en çok ilgilendiren meselenin tam da “tragedyanın özü” olduğunu ve tragedyanın merkezinde kimsenin telafuz bile edemediği bir imge olduğunu ekler. Bu imge Antigone’nin kı kırtıcı imgesi olup bir arzuyla ili kilidir. Lacan yazının sonunda bu arzunun aslında ötekine, anneye duyulan arzu olduğunu iddia edecektir. Hegel’in aksine Lacan, Antigone’den büyülenmi çesine konu maktadır. Atinalı bu genç kadın, “bizi hem cezbeden hem de ürküten, dayanılmaz bir görkeme” sahiptir. Lacan için 169 170 Kaufman, Tragedy and Philosophy, s. 205. A.e, s. 207-211. 81 Antigone nezdinde bizi cezbeden ey onun sahip olduğu arzu’dur, ürküten ise bu arzu uğrunda bile bile kendini ölüme sunması, kendini kurban etmesidir. Sıkça tekrar edildiği gibi Hegel tragedyada bir fikir çatı ması tayin etmi ve sonunda da uzla ma olmasını ümit etmi ti. Daha da ötesi Hegel için tragedya formu nihayetinde bir uzla mayı barındıracaktı. Lacan bu hususta Hegel’in dü üncesini naif bulur ve “Hegel, Atigone’nin sonunda ne türden bir uzla ma bekliyordu” diye sorar. Antigone tragedyasındaki felaketler silsilesi zaten Oidipus Kolonos’ta tragedyasının finalinde Oidipus’un oğullarına laneti sonucu meydana gelmi tir. Bu durumda Antigone gibi hem Laus soyunun laneti hem de babaları Oidipus’un lanetiyle felaketleri katlanmı bir tragedyanın sonunda uzla ım beklemek manasızdır.171 Lacan, Hegel’e u açıdan kar ı çıkar.Hegel, Antigone ve Kreon’da tesis ettiği kar ıt kutupların ancak etik düzen sayesinde birbiriyle uyum içinde olacağı tespitinde bulunmu tur. Ama Hegel için bu hassas denge kararlı eylemin ortaya çıkmasıyla peyda olacak bir tehlikeye açıktır. Çünkü kararlı eylem meydana geldiğinde denge bozulacak ve içinden çıkması zor bir çatı ma ya anacaktır. Örneğin Antigone ve Kreon, her ikisi de kararlı bir eylem sergileyerek sırtlarını bir yasaya dayamı ve diğer yasadan yüz çevirmi lerdir. Her kahraman doğruyu tek bir tarafta, yanlı ı diğer tarafta görür. Antigone karde ini gömme eyleminde kendini haklı bulurken, Kreon’da iddetli bir kapris görür ve bunun kar ısında mağrur bir tavır sergiler. Öte taraftan Kreon da kar ısında otoriteye itaatsizlik eden bir suçlu görür. Hegel, bu eylemlerinden ötürü her ikisini de suçlu bulur. Çünkü kar ıtını yok sayan her kararlı eylem failini suçlu kılmaktadır. Lacan, bu yorumlarından doğru Hegel’de kimin haklı olduğu konusunda bir karar verilemezlik olduğunu dü ünür. Oysa Lacan için eylemiyle haklı olan taraf apaçık ortadır. Lacan, Antigone’yi tek gerçek etik eylemin faili olarak yüceltmektedir. Çünkü cürüm i leyen Antigone değil, Kreon’dur ve Antigone oyunda Kreon’a hatasını haykıran tek ki idir. Yine Lacan için bir ba ka ayrıntı daha söz konusudur. Đkisi de eylemlerinde inatçı bir tavır sergiler ama Antigone’nin inatçılığı konusunda Kreon’a kıyasla bir fark vardır. Oyunda koro “ Babası gibi dik kafalı bu kız da, her ey ona kar ı, yine de diretiyor” diyerek 171 Jacques Lacan, “The Essence of Tragedy: A Commentary on Sophocles’s Antigone”, The Ethics of Psychoanalysis, The Seminar of Jacques Lacan: Book VII., , Edited by Jacques-Alain Miller, Translated with notes by Denis Porter, Routledge, UK, 2008, pp- 297-332. 82 Antigone’nin inatçılığını babasından aldığı yapısal bir özelliğe bağlar. Lacan koronun bu beyanatını göz önünde bulundurarak Antigone’nin sadece edimini okumaktansa, bu davranı ı aile yapısıyla birlikte okumu tur. Copjec’e göre Lacan bu ayrımı Freud’a borçludur. Freud, Antigone ve Kreon arasında etik açıdan bir ayrım göz etmi tir. Antigone’nin karde ini gömme eyleminde gösterdiği kararlılığı azim olarak değerlendirirken, Kreon’un devlet yasasını uygulama konusundaki ısrarını saplantı olarak tanımlar.172 Copjec bu ayrımı, eylemin faillerinin cinsiyetleriyle birlikte dü ünmek, onların cinsiyetli varlıklarını hesaba katmak gerektiğini ekler. Ona göre, Hegel’in ve sonrasında Lacan’ın oyuna getirdiği yorum feminist dü ünürlerin bu oyunla ilgilenmelerine sebep olacaktır. Feminist kuramın önemli dü ünürleri Luce Irigaray ve Judith Butler cinsiyete dayalı tahakkümlerin ortadan kalkması için tarihi yeniden sorgularlar. Her ikisinin de bu sorgulama itibariyle ortakla tıkları alan Hegel ve onun Antigone yorumudur. Luce Irigaray, “Cemaatin Ebedi Đronisi” makalesi ile Tin’in Görüngübilimi’nin “Tin” bölümüne, özellikle Hegel’in sittlichkeit tartı masına odaklanır. Hegel’in tartı malarında bir cinsiyet farklılığının olduğunu, onun Yunanlılar’da saptadığı ilksel tin’de ataerkil hakimiyetin belirgin bir biçimde konumlandığını tespit eder. Irigaray da Hegel gibi Antigone’yi devletin yasasına kar ı aile yasasının temsilcisi olarak görür. Ama onun okumasında farklılıklar vardır. Irigaray için aile/ akrabalık /kan bağına dayalı yasa iki ana damarda ilerler. Bu damarlardan ilki anneye dayalı akrabalıktır ve Irigaray için “kanın akı kanlığını” devam ettirir. Diğeri ise babaya dayalı akrabalık düzenidir ve anneye dayalı akrabalık düzenini kesintiye uğrattığı için “kanı donduran” i leve sahiptir. Irigaray’a göre Hegel’in etik düzeninde aileye dair tartı ma babaya dayalı akrabalık yasası üzerinden ilerlemekle kalmaz, bu akrabalık yasası çoktan devlet erkiyle kayna mı tır. Ama yine de anneye dayalı akrabalık yasasının izleri kaybolmamı tır. Đ te Antigone, çoktan ölmü bir annenin, anne yasasının temsilcisi olarak etik ya amda beliren bir figürdür. Bu noktada Irigaray Antigone’nin karde leriyle ili kisine, bu ili kinin Sofokles tarafından nasıl dile getirildiğine bakar. Polünikes ve Antigone’nin doğdukları anne, Đokaste hem 172 Johan Copjec, “Azmin Mezarı: Antigone Üzerine”, Tut ki Kadın Yok, s. 23-24. 83 kocasının karısı hem de kocasının annesidir. Sofokles, Polünikes’i “annenin oğlu” olarak tanımlar. Eteokles ve Antigone için ise “aynı anne ve babadan” doğdukları söylenir. Antigone ve Đsmene için ise “aynı kandan” geldikleri söylenmi tir. Antigone’nin karde leri Eteokles ve Polünikes’le ili kisinde Sofokles’in görü ünde farklılıklar vardır. Irigaray buradan hareketle Antigone’nin “annenin oğlu” olarak nitelenen karde i Polünikes’i gömmek istemesinin ba ka anlamlar kazandığını dü ünür. “Annenin oğlu”nu gömmek için polis’in yasalarına kar ı gelen, Kreon’un buyruklarını çiğneyen Antigone sadece akrabalık yasasını savunmaz, o ataerkil düzenin kar ısında anaerkil düzenin sesidir. Tarafı olduğu tanrısal yasa ise ku kusuz anneden yana tanrılardır. Irigaray için Antigone anneye dayalı kan bağını ve bu etik düzen içindeki rolünü feda etmektense anne ve e olma rolünden vazgeçer. Artık bu etik düzende anaerkil sistemin gelmeyeceği a ikardır ama yine de Irigaray’a göre Antigone ile yankısı duyulan çoktan ölmü bir annenin, tarihten sürgün edilmi , unutulmak istenenin, bastırılanın geri dönü üdür. Hegel’de Antigone etik düzen içinde ilahi yasanın bir temsilcisi olarak konumlandırılmı ken, Irigaray’da bu konumlanı bir bastırılma hatta bir yok edili tir. Zaten Antigone’nin temsilcisi olduğu düzen çoktan ortadan kalktığı için bir umudu da yoktur. Tragedyanın ba ından itibaren Polünikes’i gömmekteki kararlılığıyla kendini ölmü lere adar, öleceğini bilir. Kapatıldığı mağarada, -bu mağara Irigaray’a göre ataerkil düzenin sembolüdür- kendini ölüme mahkum eder. 173 Antigone’nin Đddası ve diğer çalı malarında Butler’ın pe inde olduğu soru ise hep aynıdır: “Hangi toplumsal düzenlemeler me ru a k olarak tanınabilir ve hangi ölümlerin gerçek ve mühim kayıplar olarak alenen yası tutulabilir?”174 Butler’in bu sorusuna nasıl cevap aradığı bu bölümün mesuliyeti değildir. Yine de onun Antigone yorumu bu soruyla iki açıdan ili kilidir. Đlkinde Butler, Hegel’den farklı olarak kız karde ve erkek karde arasında bir (cinsel) arzunun söz konusu olabileceğini iddia edecektir. Đkincisinde ise Antigone’ye erkek karde inin yasını tutmak yasaklanmı tır. 173 Luce Irigaray, “Cemaatin Ebedi Đronisi”, ayrıca bakınız; Zeynep Direk, “Irigaray ve Butler: Hegel’in Feminist Okurları” https://zeynepdirek.wordpress.com/2014/11/25/irigaray-ve-butlerhegelin-feminist-okurlari, Eri im Tarihi: 27.03.2015 174 Butler, Antigone’nin Đddiası, s. 41. 84 Judith Butler’ın açısından Antigone nasıl bir figürdür, hangi anlamı ta ır, tarihin cinsiyetini deği tirme konusunda Butler’in Antigone’sinin i levi nedir? Butler’ın Hegel soru turması Hegel’in yaptığı gibi Antigone üzerinden ailenin, toplum ve devletle ili kisini irdelemektir. Fakat Butler soruyu yeniden sorarak toplumsal cinsiyet ile akrabalık ve devlet arasındaki ili kinin ne olduğuna yönelir. Judith Butler, Antigone’nin aile, akrabalık ili kilerini temsil ettiği konusunda bir takım belirsizlikler olduğunu dü ünür. Zaten Antigone gibi bir metni Butler için çekici kılan da bu belirsizliktir. Butler, Antigone’nin aile yasalarını uygulayarak karde ini gömmesinde tanrılara itaat ettiği dü üncesine katılır.175 Hegel’in Antigone tragedyasında saptadığı da eski ve yeni tanrılar, dolayısıyla eski ve yeni düzen arasındaki bir çatı madır. Hegel, Estetik’te tragedyaların çatı ması için unları söyler: “Kaçınılmaz bir felaketi gösteren bu sava ım, tanrıların temel bir edimidir; eski ve yeni tanrılar arasındaki ayrımı gösteren ilk edimdir.”176 Hegel, Antigone’de ev tanrılarının yasasını görür, çünkü Antigone, Kreon’un buyruğuna Zeus’un böyle bir ey buyurmadığı gerekçesiyle uymayacağını söyler. Antigone, bu kar ı çıkı ıyla Kreon’un otoritesinin Zeus’un otoritesi olmadığını iddia etmekte ve tanrıların yasasına duyduğu inancı sergilemektedir. Butler’a göre Antigone’nin tavrı tam da bu noktada tutarlı değildir. Çünkü Antigone bu eylemi ailesindeki bir ba kası için yapmayacağını vurgular: “Bunu bana yaptıran töre neydi? / Kocası ölen kadın/ yeniden evlenebilir, ilk çocuğu ölmü se ba ka çocuklar edinebilir / ama anam babam çoktan gömülmü se / bana ikinci bir karde i kim verebilir? / Karde azizdir. Đ te ben bu yasayı gözettiğim için, / sevgili karde im / Kreon beni suçlu saydı. Đ te götürüyorlar, evlenmedim, ana olmadım, dostum yok / gidiyorum diri diri karanlık gömütüme / Hangi kutsal yasayı çiğnemi im ben? Hangi Tanrıya yalvarayım imdi? Doğru bildiğimden a madığım için / dinsize çıkardılar adımı ./ Tanrıların buyruğuysa bu ba ıma gelenler/ anlarım suçluluğumu can verince. / Ama suçlu beni yargılayanlarsa/ dilerim benim ba ıma gelen felaketlerden / daha büyüğü gelmesin onların ba ına.”177 175 A.e., s. 22. Hegel, Estetik, s. 118. 177 Sofokles, Antigone, s. 104. 176 85 Butler, bu sebepten ötürü Antigone’nin Hegel’in saptadığı gibi akrabalığın kutsallığını temsil ettiğini söylemenin pek doğru olamayacağını dü ünür. Çünkü Antigone bu yasayı her akrabası için değil sadece erkek karde i için ihlal eder. Sanki Antigone’nin edimi bir tek özel durum için geçerlidir. Ölen bir evlat, koca, hepsi geri gelebilir ama anne babası öldüğü için karde leri bir daha geri gelmeyecektir. Butler, Antigone’nin uyguladığı yasanın anlık bir yasa olduğunu ekler. Anlık yasa olması, onun genelleme ve uyarlanabilirlikten yoksun olması anlamına gelir. Antigone’nin yasası, yegane bir örnek üzerine formüle edildiği için aslında bir yasa değildir.178 Bu yüzden Butler, Antigone’nin akrabalık tanrısı adına değil, bu tür tanrıların edimini fesheden, bu yasanın zaaflarını da açığa çıkaran eylemlerde bulunduğunu teyit eder. Butler’a göre Hegel Antigone’nin eyleminin Kreon’a kar ıt olduğunu iddia etse de bu iki edim birbirine kar ıt olmaktan çok birbirini yansıtmaktadır. Antigone, Kreon ile konu urken egemen otoritenin, kar ı çıktığı yasanın dilini benimseyerek konu ur. “Antigone Kreon’a hitap ederken erkeksile ir, hitap edilen Kreon ise erkeklikten mahrum kalır; böylece ikisi de toplumsal cinsiyet düzenindeki yerini koruyamaz ve akrabalık konusundaki karga anın oyun boyunca toplumsal cinsiyeti istikrarsızla tırdığı görülür. (…) Antigone yalnızca yasaya ba kaldırarak edimde bulunduğu için değil, yasaya aykırı bir edimde bulunurken yasanın sesini benimsediği için de erkeksi diye nitelenen edimler sergiler.(…) Antigone kendisini diğerinin, kar ı çıktığı ki inin sesini ele geçirerek ortaya koyar; yani özerkliğini, direndiği ki inin otoriter sesini ele geçirerek kazanır –otoritenin aynı anda hem reddinin hem de benimsenmesinin izlerini ta ıyan bir ele geçirmedir bu.”179 Kreon kar ısında toplumsal cinsiyet normlarını alt üst etmekle kalmaz, devlete ba kaldırmakla ağabeyi Polünikes’in ba kaldırma eylemini de tekrar etmi olur. Butler, bu ba kaldırıda Antigone’nin eyleminin hem Polünikes’e rakip hem de ondan üstün olduğunu saptar. Çünkü Antigone, ağabeyini mezara koymakla kazandığı ereften daha büyüğünü ba ka artlar altında asla elde edemeyeceğini söyler. 180 178 Butler, Antigone’nin Đddiası, s. 23. A.e., s. 23-25. 180 A.e., s. 25. 179 86 Antigone akrabalık ili kileri açısından bir ihlalde daha bulunur. Ensest bir ili kiden doğmu tur ve Butler için Hegel’den farklı olarak belki de gömerek onurlandırdığı ağabeyi ile ensestvari bir ili ki içindedir. Hegel, bir karı-koca arasında arzu ili kisinin olduğunu ama erkek karde ile kız karde arasında bir arzu ili kisinin olmadığını, onların arasındaki ili kinin katı ıksız ili ki olduğunu dü ünür: “Katı ıksız ili ki erkek ve kız karde ler arasında bulunur. Onlar aynı kandırlar, ama bu onlarda bir dinginlik ve dengeye ula mı tır. Bu yüzden birbirlerine istek duymazlar, ne de kendi-için-varlığı biri ötekine vermi ya da ondan almı değildir; tersine birbirlerine kar ı özgür bireyselliklerdir.”181 Kojeve de Hegel’in Antigone yorumunu okurken karı-koca ili kisinin tersine erkek karde le kız karde arasındaki ili kide bir cinsel arzunun olmadığını teyit eder. Bu ikisi arasındaki ili ki kan bağından ötürü anne-oğul ili kisine yakındır ama ne arzuya ne de doğurma isteğine dayanır. Tamamen çıkarsız bir ili kidir. Butler’ın en me hur itirazı tam da Hegel’in bu fikrine kar ıdır. Hegel yukarıdaki alıntının devamında erkek karde in kız karde için ta ıdığı önemi, erkek karde in kız karde e bir tanınma imkanı sunmasına bağlar ve aralarında bir arzu olmadığını vurgular. Fakat Butler için soru arzu olmadan birbirini tanımanın mümkün olup olmayacağıdır. Ayrıca Antigone söz konusu olduğunda akrabalık ili kileri “arap saçına” dönmü tür. Antigone’nin babası Oidipus aynı zamanda ağabeyidir. “Antigone Oidipus’un çocuğudur ve bu nedenle u soruyu kar ımıza çıkarır: Oidipus’un körü körüne ba kaldırdığı ve tesis ettiği kurallar Levi-Strauss ve yapısal psikanalizin onlara sağladığı istikrarı artık ta ımıyorsa, Oidipus’un mirasının getirisi ne olacaktır? Ba ka bir deyi le, Antigone için sembolik konumlar tutarsızla mı tır; ağabeyi ile babasını karı tırır, anne olarak değil, ama –bir etimolojinin ima ettiği gibi- “annenin yerine” çıkar kar ımıza. Ayrıca isminden “anti-nesil” ( gone [nesil] ) anlamı da çıkar. Dolayısıyla temsil ettiği eyden zaten uzaktır ve neyi temsil ettiği hiç de açık değildir.”182 181 Hegel, Tinin Görüngübilimi, s. 278. Butler, Antigone’nin Đddiası, s. 38-39. Butler burada Seth Bernardete, “ A Reading of Sophocles’s Antigone I, “Interpretation: Journal of Political Philisophy 4, sayı 3 (1975) ‘ten Antigone’nin isminin çok anlamlılığına dair unları aktarır: 182 87 Irigaray’da kana dayalı, anneye dayalı bir akrabalık yasasının temsilcisi olarak beliren Antigone, Butler’da akrabalık ili kilerinin hem içinde hem de bu ili kilerin ötesinde ki bir “akrabalık”ı tahayyül etmeyi gerektirir. Oidipus’un kızı olarak ensest bir ili kiden doğan Antigone ile erkek karde i Polünikes arasında bir cinsel arzu olabileceğini iddia eder. Onun incelediği Antigone sadece Sofokles’in Antigone adlı tragedyasındaki Antigone değildir. Butler Antigone’nin edimlerini Antigone tragedyasından sonra yazılan ama kronolojik olarak hikayenin öncesi olan Oidipus Kolonos’ta tragedyasındaki Antigone figürüyle dü ünür. Antigone figüründe alt üst olan cinsiyet rollerinin izini sürer ve Antigone ile erkek karde i arasındaki bir arzu ili kisine odaklanır. Antigone, babasına refakat ettiği yıllarda babası Oidipus ona bu sadakatinden ötürü erkek( aner) diye hitap eder, ona erkek ünvanını bah eder. Oidipus’un çocuklarının rolleri deği mi tir.183 Burada akrabalık ili kiler toplumsal normların dayattığı cinsiyet rollerini de tahribata uğratır. Bir ensestin kız çocuğu olarak doğan Antigone soy kütüğü, kan bağı, aile tarihinin karı ıklığı yüzünden bulunduğu konumu da belirleyemez. Kadın iken erkek rolüne soyunur, bu özelliğiyle de devletin temsil i levini sıkıntıya sokar. “Anti öneki hem “muhalifi” hem de “bedeli” anlamına gelir; gone ise genos’tan ( akraba, soy çizgisi, nesep) türemi sözcüklerden biridir ve yavru, nesil, rahim, tohum ve doğum anlamlarının hepsini birden ta ır. Bu etimolojik çoksesliliğe (anlam için ismin çekirdeğinde verilen bu sava a) dayanarak, Antigone’nin hem (demos [halk] reformalarıyla altedili inin kar ılığında) akrabalığın polis’e muhalifliğini hem de –bir karde e yıkıcı bir arzuyla, akrabalığın ötesine geçen philia’yla [sevgi] bağlılığıyla ortaya koyduğu- akrabalığa muhalefeti somutla tırdığını öne sürebiliriz.” 183 A.e., s. 84.Buna bir örnek Oidipus Kolonos’ta tragedyasından Oidipus’un u konu masıdır:“Onların huyları da, ya ayı ları da, her hususta Mısır adetlerine benziyor! Orada erkekler evde oturup dokuma dokur, kadınlar da ya amak için gerekenleri almak üzere hep dı arı çıkarlarmı . Dördünüzden, evlatlarım, babaları ile uğra mak kendilerine dü enler birer kız gibi ocak ba ında kalıyor, onların yerine siz ikiniz[ Antigone ve Đsmene] ben bahtsızın ba ında felaketlerine elemle katlanıyorsunuz.” Sofokles, Oidipus Kolonos’ta, s. 34.(Parantez içi vurgu tezin yazarına aittir.) Tragedyanın sonunda Oidipus oğullarına kendisine bakan kızlarının bir kadın değil erkek olduğunu söyler ve oğullarını dı lar. Butler, Oidipus’un bu serzeni inden kızların erkeklerin yerini aldığını, Oidipus’un ölümünden sonra da Antigone’nin ailenin tüm erkeklerinin yerini aldığını iddia eder. Bu yüzden Butler, Antigone’nin bir anlamda bir erkek olduğunu ve ölen erkek karde inden bir ba kasını sevemeyeceğini söyler. 88 4. HEĐDEGGER VE TRAGEDYANIN ONTOLOJĐK GÖRÜNÜMÜ 1935’te verdiği derslerden derlenen Metafiziğe Giri ’te Heidegger, Aristoteles, Hegel, Hölderlin’de olduğu gibi Sofokles tragedyalarına odaklanır. Öncülleri olan diğer Alman filozoflar, Schelling, Nietzsche, Hegel, Hölderlin’den farklı olarak, onlar gibi ilk felsefi metinlerinde Antik Yunan tragedyalarına eğilmez. Heidegger’in “felsefi kariyerinde” tragedyayla temas etmesi daha geç olur. Đlk olarak 1933’teki Rektörlük Konu ması’nda örnek verdiği tragedya, Aiskylos’un Zincire Vurulmu Prometheus’udur. Bu tragedyayla ilgilenmesi Yunanlılar’ın techne’sini bugünde yeniden tartı maya açmasıyla ilgilidir. Bu tartı ma Lacoue-Labarte’ın diliyle Almanlar’ın ulus in asında Yunanlılığa dönme jestiyle alakalıdır. Daha sonra Hegel gibi Heidegger de tragedyaların eski ve yeni tanrılar arasındaki bir çatı mayı barındırmasından söz eder. Ama Heidegger için tragedya söz konusu olduğunda en önemli durak Sofokles tragedyaları olacaktır. Robert S. Gall’in de vurguladığı gibi Heidegger’de tragedyanın hakikati ve anlamı Aristoteles’te görülen seyircinin katharsisi deneyimleyeceği bir süreci art ko maz. Yine Hegel’deki gibi mutlak tin’in diyalektik sürecinin bir parçası olarak trajik bilinç de mevzu bahis değildir.184 Nietzsche gibi “tragedyanın doğu u” hakkında dü ünmeyi de tercih etmez. Heidegger’in pek çok dü ünürle hesapla ma halinde olduğu bilinir. Heidegger’in batı metafiziğiyle mücadelesi üzerine kapsamlı bir çalı ma yapmı Michael E. Zimmerman, onun batı metafiziğine kar ı giri tiği sava ta Nietzsche ile uyumlu görü leri olduğunu ama estetik, sanat konusunda ayrı tıklarına dikkat çeker: Sanat anlayı ımızı dönü türerek bu tür bir yeni ba langıcın yolunu açmasına rağmen, der Heidegger, Nietzsche’nin estetik doktrini – bütün ‘estetik’ doktrinleri gibi- metafizik gelenek içinde kalmı tır. Kant gibi dü ünürlerle birlikte doğduğu için ‘estetik’ metafizik sübjektivizmle ve temsilcilikle ( representationalism) – bunların her ikisi de Heidegger’in dünya-için-de-varlık olarak Dasein anlayı ına kar ıttır- sınırlıdır. Estetik teori algılayan özne ile maddi sanat objesi arasındaki ili kiyi sorgular; fakat Heidegger için otantik sana eserinin Dasein’ı kavramaya 184 Robert S. Gall, “Interrupting Speculation: The Thinking of Heidegger and Greek Tragedy”,Continental Philosophy Review, Volume: 36, Issue:2, 2003, ss. 177-194, s. 189. 89 muktedir kıldığı ey gözlerle ya da kulaklarla algılanabilir ey değildir. Tam tersine, sanat eseri entitelerin varlığını if a eder.185 Tragedyanın tüm geleneksel yorumları Heidegger için tragedyanın hakikati ve barındırdığı anlamın ötesindedir. Bunların yerine Heidegger, tragedyanın özünü diğer geleneksel yorumların kesintiye uğraması ile anlamaya çalı ır.186 “Heidegger için tragedya, felsefe yapmanın en yüksek biçimi olarak sunulur.”187 Onun tragedya ile ili kisi bir tragedya kuramı/teorisi geli tirmek yerine tragedyadan doğru içinde ya adığı zamanın siyasal, etik ya amını, insan varolu unu sorunsalla tırmaktır. “Heidegger’in tragedyayı anlamaya çalı masından çok, tragedyanın Heidegger’in dü üncesini anlamaya yaptığı katkı söz konusudur.”188 Yunan tragedyası varlığın özüne ili kin bir durumu, varlığın hakikati üzerine dü ünmeyi sağladığı için Heidegger’in felsefesinde önemli bir uğrak yeridir. Örneğin, Sofokles tragedyaları, özellikle Kral Oidipus ve Antigone, Heidegger için insanın trajik özünü bütün çıplaklığıyla serimlemektedir. Fakat Heidegger’in Kral Oidipus ve Antigone üzerine yorumları tragedyanın olaylar örgüsü, asal çatı manın ne olduğu türünden dramatik saptamalar değildir. Oidipus, varlığın hakikatini, gizini açığa çıkarması, varlığın örtüsünü açması ile tartı ılır. Antigone tragedyasında ise Heidegger’in odağı Antigone ya da Kreon’un eylemleri ya da açıkta bırakılmı , gömülmesi yasak edilmi bir ceset değildir. Bunların aksine Heidegger, Antigone’de insanın yurtsuzluğu, tekinsizliğinden dem vuran koro arkısına odaklanır. Bu koro arkısı tam da insanın dünyasallığının, tekinsizliğinin, bu dünyadaki trajik varolu unun bir emaresidir. Heidegger’in görü ünden bu tragedyaları incelemeye geçmeden önce Heidegger’in felsefesinde belli uğrakları analiz etmek gerekecektir. Çünkü Heidegger’in temelde mücadele ettiği ey bir yanılgı üzerinden tesis edildiğini dü ündüğü Batı metafiziğidir. Tragedya aracılığıyla bu metafizik 185 Michael E. Zimmerman, Heidegger: Moderniteyle Hesapla ma Teknoloji, Politika, Sanat, Çev: Hüsamettin Arslan, Đstanbul, Paradigma Yayınları, 2011, s. 202. 186 Robert S. Gall, “Interrupting Speculation: The Thinkimg of Heidegger and Greek Tragedy”, s. 189. 187 Dennis Shmidt, On Germans & Other Greeks, s. 241. 188 Michael Gelven, “Heidegger and Tragedy”, Heidegger and the Question of Literature, Edited by W. V. Spanos, Bloomington-London, 1998, pp. 215-117, s. 215. Aktaran Emrah Akdeniz, Heidegger’de Metafizik-Poetik Đli kisi, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe Anabilim Dalı, Yayımlanmamı Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2006. 90 yanılgıdan sıyrılıp varlığın hakikati üzerine dü ünmek mümkündür. Öyleyse metafizik gelenek ve Heidegger’in metafiziğe ele tirisi nedir? 4.1.Tragedya ve Metafizik “Neden varolan var ve daha ziyade hiçlik yok?”189 Bu soru Martin Heidegger’in sadece Metafiziğe Giri eserinin temel sorusu değil, onun her çalı masında pe inde olduğu en kı kırtıcı sorudur. Heidegger, bütün batı felsefesinin bir yanılgı, kaymanın üzerine in a edildiğini, üç bin yıllık felsefe geleneğinin temel jestinin yanlı olduğunu göstermeye çalı ır. Hata, felsefenin varlıkla ilk kar ıla masında ba lar. Bu yüzden Heidegger felsefenin varlıkla kar ıla tığı ilk ana kadar gitmeye çalı ır. Hesapla ma kaçınılmaz biçimde varlığın inkarı, varlığın unutulu u olarak gördüğü batı metafiziğinin kendisiyle olur. Çünkü Heidegger bu sorunun pe inden ilksel kaynağa, Yunanlılar’a döndüğünde Platon ile Herakleitos’un varlığa muamelesindeki farklılık kar ısında deh ete dü er. Herakleitos’un fragmanlarında tespit ettiği varlığın farklıla arak kendisini açması Platon’a gelindiğinde farkın aynıla masına, imha edilmesine dönü mü tür. Birinde dünya kendini kendisinden farklıla arak açarken, diğerinde dünya bir ortak öze indirgenir ve o özde muhafaza edilerek her defasında aynıla ır. Örneğin bir masa için ona masalık olmayı veren bir öz vardır. Önemli olan masanın kendisi değil, onu veren özüdür. Heidegger’in Platon’da gördüğü varlığın farkını aynıya indirgeme, varlığın ardında yatan ve onu her defasında aynı kılan bir öz dü üncesidir. Batı felsefesinin metafiziği varlığı deği mez, sabit, durağan, içindeki dünyayla ili kisiz olarak kavrar. Oysa Heidegger için felsefenin varlığın arkasında sabitlediği, onu aynıla tıran bu metafizik dü ünceyi a mak, varlığın farklılığını ve dünyasallığını açmak gerekir. Bu yüzden Heidegger’in yüzünü döndüğü yer bu ayrımın olmadığı Yunanlılar ve oradaki fizik- metafiziğin varlıkla ili kisidir. 189 Martin Heidegger, Introduction to Metaphysics, Translated by Gregory Fried and Richard Polt, Yale Üniversity Press, 2000, s. 1. Heidegger’in bu eserinden yapılan alıntılarda eserin Đngilizce çevirisi odağa alınarak Prof Dr. Zeynep Sayın’ın eserin Almanca’sından yaptığı yayımlanmamı çeviri notlarından ve bu tezin yazıldığı yıl içerisinde (2015) eserin yayımlanan Türkçe çevirisinden kar ıla tırmalı olarak yararlanılmı tır. Bundan sonra Đngilizce çeviriden yapılan alıntılarda diğer iki çeviriden yararlanılacaktır. Aksi durumda eserin Türkçe çevirisine gönderme yapılacaktır. 91 Varlığın anlamı sorusu Heidegger için varlığın ne olduğu değil, nasıl varlığa geldiği sorusudur. Varlığın bu “nasıl”ını yanıtlamak için bakılan yer varlığın hakikati denilen ve tragedyayla da ili ki kurulan yerdir. Yunanlılar için varlık, temelde mevcuda gelme ve bu mevcuttan gitme olarak anla ılır. Heidegger’in Yunanlılara bakı ıyla varlık tarihi, varlığın kendisini açması aynı zamanda da kapatması tarihi anlamına gelecektir. Bir eyi açıyor olmak, açmadıklarını kapıyor olmaktır. Benzer ekilde varlık tarihi de kimi zaman kendini Atina, Roma, Rönesans v.b eklinde açar, açmadıklarını da kapar. Dolayısıyla varlık kendini açma, hatırlama tarihi olduğu gibi aynı zamanda bir kapatma, unutma tarihidir. Tragedyaların asıl meselesi de hep görünen-görünmeyen, bilinen-bilinmeyen, gizlenen-açığa çıkan, aletheia ile lethe olmu tur. Aletheia zaman içerisinde doğruluk, hakikat sözcükleriyle kar ılanmı tır. Oysa aletheia, içinde yer alan lethe ile ili kilidir. Lethe, unutu , giz iken aletheia bu unutu tan ne et eden, onun gizini açarak mevcuda getirendir. Unutkanlığın, gizin içinden kendini açığa çıkarmadır. Yunanca’da doğru, doğruluk, hakikat, içtenlik anlamlarına gelen aletheia, alethes sözcüklerinin Heidegger için dikkatten kaçma, görülmeme anlamlarına gelen lanthanein, unutu anlamına gelen lethe ile ilgisi bulunur. Bu nedenle “a” olumsuzlama ön eki, gizlenmi likten, saklanmı lıktan kurtulma, açığa çıkarma anlamlarına gelir.190 Varlığın nasıl açığa çıktığını, görünü e geldiğini, bunu yaparken bir yandan da kendini nasıl gizlediğini anlamak için physis, tekhne kavramlarına bakmak gerekecektir. Görülecektirki physis, tekhne kavramları Heidegger’i anlamanın en can alıcı noktaları olduğu kadar onun tragedya yorumunu da aydınlatacaktır. 4.1.1. Physis, Tekhne Yunanlılar’da bugün kullanılan fizik sözcüğü physis’tir. Ama içerdiği anlam bugün kullanılandan farklıdır. Bu fark konusunda Heidegger unu söyler: 190 Aletheia kelime anlamı hakkında hem de Heidegger’in eski Yunanlılar’a referansta bulunarak kullandığı sözcüklerin kapsamlı bir incelemesi için bakınız, Michael Inwood, A Heidegger Dictionary, Blackwell Publishers, U.S.A., 1999, s. 13. 92 “Yunanlılar physis’in ne olduğunu ilkin doğa olaylarına bakarak tecrübe etmediler, aksine, bunun tersi olarak iirsel-dü ünsel bir temel tecrübenin sonucu physis diye adlandırmak zorunda oldukları eyi tecrübe ettiler. Bu kapanmamı açıklıktan dolayı, daha dar anlamında doğa için bakı sahibi olabildiler. Bundan dolayı physis kökensel olarak gökyüzünü ve yeryüzünü, tanrıları ve insanları, hayvanları ve bitkileri de kapsayan gizlilikten görünürlüğe, mevcuda gelmeye açılan ve mevcudatı kendi duru una getiren temel sözcüktür.”191 Physis, Yunanlılar’ın varolana verdikleri ilk ad olup Latince’ye “doğmak”, “doğu ” anlamlarına gelen “natura” olarak geçmi tir. Heidegger’e göre bu “Yunan felsefesinin kökensel özünün yabancıla ması ve sürgülenmesi sürecinin ilk faslıdır.”192 Oysa kelimenin deformasyonunun bütün seyri atlandığında physis kelimesi bir gülün açması gibi “kendisinden hareketle yeti eni, kendini açan geli imi, böyle bir geli imde görünü e çıkanı ve bu görünü te tutunmayı, kalmayı, yükselip alçalarak duraksayan i leyi i söyleyerek gösterir.”193 Dolayısıyla yükselip alçalma olarak physis denizin dalgalanması, hayvanların büyümesi, bitkilerin ye ermesi gibi insanın da doğup büyümesinde tecrübe edilir. Zaman içerisinde physis’in anlamı fiziksel olana doğru daralmı olsa da Yunanlılar’da physis, “natura” sözcüğünde olduğu gibi sadece doğa değildir. “Fakat physis’in ‘fiziksel olan’a doğru daralması, bugün ya ayanlar olarak bizim tasavvur ettiğimiz tarzda olmamı tır. Fiziksel olanın kar ısına “psi ik olan”ı, ruhsalı, ruhlu olanı, canlı olanı koyarız. Oysa Yunanlılar için tüm bunlar physis’a aittir.” 194 Yunanca meta, “bir eyin ötesi/nde”, “öte tarafı” anlamına geldiği için bir eyin varlığının sorgulanması da meta ta fizika, yani varolanı a arak soran metafizik olur. Heideger’e göre eski anlamında “fizik” ba langıçtan beri varolanı a arak ötesinde ve varlığın yanındadır. Bu açıdan bakıldığında Yunanlılarda fizik zaten metafizik, metafizik de fizik anlamına gelmektedir.195 191 Heidegger, Introduction to Metaphyscs, s. 15-16. Martin Heidegger, Metafiziğe Giri , Çeviren: Mesut Keskin. Đstanbul, Avesta Yayınları, 2014, s. 22. 193 A.e., s. 23. 194 A.e. 195 A.e., s. 26. 192 93 Görünü e gelme olarak physis sadece eylerin parlaması, görünmesi olarak gerçekle mez. Aynı zamanda gizlenir, görünü e gelmeyi ba aramaz. Physis, kendini, gizleyerek açar ya da açarak gizler. Bu physis’in doğal durumudur. Açığa çıkma, ı ık saçan bir kendini gizlemedir. Techne’yi olu turan da açığa çıkmanın bu devinimsel yapısıdır.196 Eski Yunanlılar, “insanlardaki imal ve icra etme kabiliyetine i aret eden”197, techne diye bilinen bir kavram kullanırlardı.Techne, aynı zamanda Eski Yunanlılar’ın hem sanat hem de zanaat için kullandıkları bir sözcüktür. Heidegger’e göre ise techne el becerisi, hünerler, güzel sanatlar hatta zihin sanatları için kullanılan bir ad olmakla birlikte yalnızca bu tanımlamalarla açıklanamaz. Techne’nin poetik bir ey olduğunu, dolayısıyla açığa-çıkarma, öne-çıkarmaya ait olduğunu yazılarında vurgulayan Heidegger için “techne’de belirleyici olan ey, yapmada, elle i lemede veya araç kullanmada değil, ama daha çok gizini-açmada yatar. Techne, imal etme olarak değil, gizini-açma olarak bir öne-çıkmadır.”198 Đster doğada, physis’te, ister zanaat, sanatta olsun, bu açığa-çıkma Heidegger’e göre u ekilde tesis edilir: “Her ey, açığa-çıkmayı tüm erimi içerisinde ve aynı zamanda Greklerin dü ündüğü anlamda dü ünmemize bağlıdır. Açığa-çıkma/çıkarma, poiesis, yalnızca el becerisine dayalı imalat, yalnızca sanatsal- iirsel olarak görünü e ve tasvire çıkarma değildir. Physis de, yani bir eyin kendisinden hareketle ortaya çıkması da, bir açığa çıkmadır, poiesis’tir. Physis aslında en yüksek anlamda poiesis’tir. Çünkü physis sayesinde mevcut-olan eyde açığa-çıkmaya ait bir patlayıp açılma vardır; örneğin bir çiçeğin kendi içinde patlayıp çiçeklenmesi gibi.(…) Açığa çıkma, gizliolmaktan gizli-olmamaya doğru çıkı tır. Açığa-çıkma, yalnızca, gizli bir ey gizlilikten kurtulduğu ölçüde vuku bulur. Bu gizlilikten kurtulma, bizim giziniaçma diye adlandırdığımız eyin içerisinde ikame eder ve serbestçe salınır.”199 Öyleyse Heidegger için techne söz konusu olduğunda bir imalattan ziyade mevcut olmayandan mevcudiyete geçi icap eder. Zira Heidegger de Platon’un ölen’indeki bir cümleye atıfta bulunarak “mevcut olmayan eyden mevcut-olmaya geçen ve 196 Emrah Akdeniz, Heidegger’de Metafizik-Poetik Đli kisi. Larry Shiner, Sanatın Đcadı, Çeviren: Đsmail Türkmen, Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2004, s. 45. 198 Martin Heidegger, Tekniğe Yönelik Soru. Çeviren: Doğan Özlem, Đstanbul, Afa Yayınları, 1997, s. 66. 199 A.e., s. 63-64. 197 94 giden her ey için her vesile poiesis’tir, öne-çıkarmadır”200 der. Đlgi çekici olan, Heidegger için physis’in(fizik, doğa) de bir poiesis’inin olmasıdır. Oysa klasik batı metafiziğinde physis ve poiesis birbirlerine kar ıt görülür. Zeynep Direk bu farka öyle dikkat çeker: “Klasik anlatımda physis ile poiesis birbiriyle zıtla tırılır, bir tezatlık kurularak denir ki, poiesis insani bir imal etme edimidir, zanaatkârane üretmedir, halbuki physis ba kadır. Oysa poiesis’in orijinal manası mevcut olmayandan mevcudiyete geçme ise, physis içinde de bir poiesis olduğunu söylemek gerekir. Orada da mevcut olmayanın mevcudiyete geçi i vardır.”201 Poiesis olarak techne ile çerçeveleme olarak techne arasında Heidegger bir fark çizer. Çerçeveleme ( Ge-stell) sözcüğünü içinde yer alan “stellen” sözcüğünün barındırdığı saldırma anlamından hareketle düzenleme tarzı içerisinde insana saldıran, insana meydan okuyan bir biraraya toplayıcılık anlamına gelir. Çerçeveleme, modern tekniğin özünde hüküm süren ama gerçekten teknik bir ey olmayan gizini-açmanın tarzı anlamına gelir.202 “Çerçeveleme, tıpkı bir resmin çerçevesi gibi, neyin resmin bir parçası olarak görülebileceğini belirler. Çerçevenin dı ında kalan hiçbir eyin me ru bir anlamı yoktur. Teknolojik açığa çıkarma, çerçeveleme olarak, dünyayı sabit bir rezerv olarak görür ve insanı da ona görev-veren konumuna yerle tirir.”203 Poiesis de çerçeveleme gibi varlığın mevcuda getirilmesi, açığa çıkarılmasıdır. Ama çerçevelemede varolana hükmedilmesi söz konusuyken poiesis’te Yunanlılar’ın mevcuda getirme anlayı ıyla ilintili olarak hükmetmek yerine varlığa kar ı açık olmak söz konusudur.204 Dünyayı çerçevelemek, tek bir dü ünceyi kurguladığı için 200 Platon’dan aktaran Heidegger, a.e, s. 63. Zeynep Direk, “Heidegger’in Sanat Anlayı ı”, Cogito: Heidegger Varlığın Çobanı, Sayı:64, Yapı Kredi Yayınları, 2010, ss. 106-123. 202 Heidegger, Tekniğe Yönelik Soru, s. 76. 203 Barbara Bolt, Yeni Bir Bakı la Heidegger, Çev: Murat Özbank, Đstanbul, Kolektif Kitap, 2012, s. 80. 204 A.e., s. 84. 201 95 Heidegger tarafından tehlikeli bulunur, daha da ötesi Heidegger, poietik açığa çıkarmanın yerini gittikçe teknolojik açığa çıkarmanın, çerçevelemenin almasından endi e duyar. Çerçeveleme, Heidegger için insanın dünyayı bir imgede ele geçirmesi, dünyanın o ki inin bakı ından sabitlenmesi demektir. Dünyanın çerçeveleme ile sabitleni i bakan ki iyi özne olarak tesis etmek demektir. Bu nedenle Heidegger sanat, tragedya söz konusu olduğunda mimesis’ten kaçınır. Çünkü, “mimesis rejimi”nin aksine Heidegger’de sanat hakikati taklit ya da temsil etmez. Sanat, varlığın hakikatini if a eder. Böylesi bir if a mimesis’i, yani taklidi içermez. Heidegger’e göre sanat herhangi bir eyi “temsil etmez”, çünkü temsil ezeli ve ebedi eylerin doğru “tahayyülünün” gerekliliğinden söz ederken Platon’un ba lattığı bir öznel aktivitedir. Sanatı ontolojik açıdan mimesis olarak değil hakikat olayı olarak tanımlarken Heidegger, “sanat görülebilir olanı yeniden üretmez, aksine onu görünür kılar” diyen ekspresyonist/dı avurumcu ressam Paul Klee ile uzla ıyordu. (…) Sanatın ontolojik if ayı içerdiğini öne sürerek Heidegger yanlıca mimetik sanat tanımını değil, sanatın ruhun ‘ifadesi’ olduğunu söyleyen romantik görü ü de reddeder. Onun için bu dejenere sanat tanımları metafiziğin çökü üyle birlikte doğmu tur.205 Heidegger bu sebeple belki de tiyatro hakkında konu maktan imtina eder. Roland Barthe’ın söylediği gibi, Thespis ve Phrynikos oyuncuyu icat ederek anlatıyı mimesis’e dönü türmi ler ve böylelikle de tiyatro yanılsaması ba lamı tır. Artık sahnede gerçekle en gerçeklik değil, gerçekliğin kopyasıdır.206 Bu konuda Nietzsche’nin tragedyanın doğu una dair söylemi de örtü mektedir. Nietzsche’de ba langıçta korodan, arkı ve danslardan olu an tiyatroda (sözü edilen tragedyadır) Dionisos’un acısını payla an, her bir üyesi Dionisos’un maskeleri olan koro önemini kaybetmeye ba lamı , koro arkıları zamanla diyaloğa dönü mü tür. Apollonik olan ile Dionizyak olan arasındaki denge, Apollon’un yani biçimin, aklın tarafı olarak bozulmu tur. Nietzsche açısından “ irazesi kayan” tragedya zamanla kendi söylediği yalanlara hakikat olarak inanma cüretini göstermi tir. Yine de tragedya konusunda Nietzsche ile Heidegger arasında ko utluklar olsa da Heidegger’in tragedya 205 Zimmerman, a.g.e., s. 202-203. Roland Barthes, “Yunan Tiyatrosu”, Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik, Çev: Ay enaz Koç, Ömer Albayrak, Đstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2014, ss. 59-81, s. 76. 206 96 dü üncesinde ağırlık Nieztsche’den değil Hölderlin’den yanadır. Bunun sebepleri daha sonra incelenecek tragedya örneklerinde kendini if a edecektir. Tekrar Heidegger’in techne yorumuna dönülürse, Heidegger techne sözcüğüne dair dikkat edilmesi gereken bir hususun -Platon ve Aristototeles’in metinleri de göz önünde bulundurulursa- techne ile episteme arası ili ki olduğunu belirtirir. Đki sözcük de bir eyi anlamak ve o konuda yeterli olmak anlamına geldiği için bir bilme, açılma sağlamaktadır.207 Aristoteles’in Nikomakhos’a Etik’inde techne ile episteme arasında onların neyin gizini açtıkları ve nasıl açtıkları konusunda bir ayrım olup “techne, aletheuein’in bir tarzıdır. Aletheuein, kendini öne çıkarmayan ve henüz önümüzde burada durmayan, bir an öyle bir an böyle görünüp beklenmedik bir ekilde vuku bulabilen her eyin gizini açar.”208 Aristoteles, “bilme” için üç yakla ım önerir. Episteme, techne ve phronesis.209 Episteme, daha sonra epistemolojiye de kaynaklık eden kuramsal, bilimsel bir bilgiye i aret eder. Phronesis ise eyleme, praksise ili kin olup bir bilgelik anlamında bilmeye dairdir. Techne, Heidegger’in Aristoteles okumasında mevcut olduğu gibi bir nesnenin üretimi/tamamlanmasında onu anlamaktan çok yapmak, gerçekle tirmek, mevcuda getirmek anlamında kullanılır. Techne sözcüğünün i aret ettiği ilk anlam pratik bir uygulama, imal etme yerine bir gizini-açma, öne- getirme olarak Heidegger’e göre aslında bir “bilme”dir. Ba ka bir deyi le Heidegger, techne sözcüğünü yukarıda açıklananlar vesilesiyle “bilme (knowing) olarak çevirmeyi tercih eder. Zeynep Direk, bu “bilme”nin Heidegger tarafından episteme olarak değil “görmü olmak” anlamında yorumlandığını belirtir. Bilmek/görmü olmak ise bir mevcuda geli i, eidos’u algılamak anlamına gelir. Dolayısıyla techne bağlamında varolanın örtüsünün açılması, onun gizlilikten açığa çıkması, aletheia’dan söz edilebilir. Öyleyse techne, gizlenmi olanı, gizlendiği yerin dı ına çıkararak mevcuda getiren ve onu üretendir. Ama techne öncelikle var olanı gizlilikten mevcuda getirmez, onun eidos’unu görünür/algılanır kılar.210 Eidos ise Heidegger’e göre Yunanlılar’ın bir 207 Heidegger, Tekniğe Yönelik Soru, s. 65-66. A.e., s. 66. 209 Aristoteles, Nikomakhos’a Etik. Çeviren: Furkan Akdemir, Đstanbul, Say Yayınları, 2014. 210 Zeynep Direk, “Heidegger’in Sanat Anlayı ı”. a.g.e. 208 97 eyin dı a-görünmesine verdikleri addır. Bu belirmesinde, görünmede sükun eder. ey,kendi özünün, öne çıkarak 211 Dennis Schmidt, techne’yi bilme (knowing) olarak okuyan Heidegger’in, Aiskhülos’un Zincire Vulmu Prometheus tragedyasının mitsel kahramanı Prometheus’u tanrısal ate i çalıp insanlara vermesi eylemiyle ilk filozof olarak tanımladığını belirtir. Neden? Prometheus, tanrıların ate ini çalarak insanlara aslında techne’yi getiren ilk figürdür.212 Bu ate ile ölümlü varlıklar olarak insanlara kendilerini koruyabilecekleri, yeniden üretebilecekleri bir imkanı verir. Zaten tragedyada Prometheus’a i lenebilecek en büyük suçu gerçekle tirdiği söylenir. Bu suç ise insana site kurma yani polis kurma potansiyelini armağan etmesidir. Oysa Zeus’un yasasında, onun egemenliğinde bu potansiyel sadece Tanrılar’a özgüdür. Prometheus insanlara, tanrıya özgü bir eyi, ölümlülere ölümsüzlerin sahip olduğu nitelikleri elde etme imkanını tanır. Yasa koymak sadece Tanrılar’a özgü iken artık insanlar da yasa yapıyor ve kuruyordur. Heidegger’in Prometheus’u gibi bir de Oidipus’u vardır. Oidipus yorumu daha sonra detaylı incelenecektir fakat burada Oidipus’un Prometheus’la ortaklığını kurmak, insan ve techne arasındaki ili ki hakkında aydınlatıcı olacaktır. Prometheus gibi Oidipus da techne’nin figürüdür. Hatta Antigone tragedyasının ilk koro arkısında resmedilen trajik insan da bir techne’dir. Yunanlılar, techne derken bilgiyi kastediyorsa, bilmeye duyduğu a ırı tutku, istek yüzünden Oidipus techne figürüne dönü ecek ve Rektörlük Konu ması’nda Heidegger’in techne modeli olarak sunduğu Prometheus’un yerini alacaktır.213 Philippe Lacoue-Labarthe için Heidegger’de techne, kökeni erken Yunanlılar’da tespit edilebilecek, modern teknolojinin de özü olan hem sanat hem de bilgi anlamlarına gelen bir sözcük olup sadece Nasyonel Sosyalizmin anla ılmasında değil, genel anlamda modern siyasi alanın kendisini anlamaya da imkan verir.214 Heidegger’in 1933’teki çalı malarında techne’nin theoria(bakı , nazariye) ve 211 Heidegger, Metafiziğe Giri , s. 72. Dennis Schmidt, On Germans and Other Greeks, s. 233. 213 Philiphe Lacoue-Labarthe, Typography. 214 Joan Elizabeth Brandt, Geopoetics:The Politics of Mimesis in Poststructuralist French Poetry and Theory, California, Stanford University Press, 1997, s. 180. 212 98 dolayısıyla energeia ile ili kili olduğunu ama iki sene sonrasında bu ili kinin kaybolduğunu, artık sanat bağlamında bir techne’den söz edildiğini vurgulayan Lacoue-Labarthe’ın Heidegger okumasında sanatın söylemi, techne’nin söyleminin yerini alırken, yapıt da i in yerini almı durumdadır. Sanat, bilimi gölgelemi , dü ünce ve iir, bilimin yerini almı tır. Bu tarihsel anda Almanya, Yunanlılığa, orada söylenmemi ve dü ünülmemi olana doğru bir dönü gerçekle tirmeye, bu surette kendi ayniyetini kazanmaya çalı maktadır. Sanat, dü ünce ve iiri bilimin yerine koymak suretiyle tarihsel bir Dasein’ı açacaktır. Sanata bu imkanı tanımak techne’nin özsel yorumuna bir dönü tür.215Hegel’in siyasal sanat yapıtı olarak tanımladığı mefhumda öznel sanat yapıtı olarak insanın kendisinin te ekkülü, atletik oyunlarla eğitilmi güzel bedensellik, bütünlük söz konusudur. Lacoue-Labarthe’a göre bu sebeple dahi siyasal olan, özü gereği organiktir. Siyasal olanı organik olarak tanımlamak yalnızca ya ayan bütünselliği içerisinde bir sanat yapıtı olarak tanımlamak anlamına gelmez. Siyasal olanın organikliği, cemaatin organikliği ya da Heidegger’in söylediği gibi cemaatin özünün organikliğidir. Bu ise LocueLabarthe’ın da belirttiği gibi -aynı zamanda onun dü ünce ortağı/karde i olan- JeanLuc Nancy’nin içkinlik dediği eye tekabül eder. Nancian anlamda bir halk, ulus ya da cemaat kendini i , çalı ma ve emekleri suretiyle bir yapıta, romantik anlamda özne olarak canlı bir sanat yapıtına dönü türmü tür.216 Bu sebeple Jean Luc Nancy’ye göre kayna ma yerleri olan festival, bayram ve sava ta cemaatsel birle me, aslında komünyonal birliktelik vuku bulur, cemaat ya da komünyon kendi içkinliğini her seferinde yeniden üreterek, yeniden temsil ederek bir özde le mede kendini bulur. Đnsan ve techne’nin ili kisinde önemli olan bir ba ka özellik daha vardır. Evet, techne olmadan insan kültür kuramaz, doğanın amansızlığıyla ba edemez. Zira Antigone’nin ilk koro arkısı da insanın techne sayesinde bu tehlikelerden korunmasını anlatmaktadır. Đnsan sadece techne kuran değildir, insan kendi kendini kuran bir varlık olarak da techne’nin kendisidir. Eğer techne, mevcudata getiren bir özelliğe sahip ise insan da akıl, dü ünme yoluyla sadece kendi dı ındaki eyler’i 215 216 Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art and Politics: The Fiction of The Political, s. 53-56. A.e., s. 68-70. 99 mevcuda getirmez, insan bu muameleyi kendine de uygular. Bununla kastedilen Jean Luc Nancy’nin “insanın kendi kendinin eseri olması”na217 dair saptamasıdır. Heidegger’in techne yorumundan tragedya yorumuna sıçramadan önce belki de sonda söylenmesi gerekeni ba tan söylemek faydalı olacaktır. Burada Hegel ve Heidegger için yolun sonu aynı yere çıkmaktadır. Heidegger’de kendisi de bir techne olan insan, benzer ekilde Hegel’de i , emek üretmesi suretiyle tanımlanır. Hegel’de insanın i i eklinde gerçekle tirdiği öz ve o özün kökeni dı arıdadır. Đnsan, i üretmek aracılığıyla, aklın geist eklinde kendini gerçekle tirmesini sağlar. “Đnsanın hakiki varlığı, eylemidir der Hegel. Đnsan bir devletin vatanda ı olarak gerçekle tirdiği eylemiyle ve eyleminde kendini özgür ve tarihsel bir birey olarak gerçekle tirir ve böylece varlığının tamlığına ve yetkinliğine tanıklık eden Doyum’a ula ır ancak.”218 Hegel’in felsefesinde, insan çalı arak, emek sonucu kendini ve kendinde bir eyleri dı salla tırır, böylece içsel olanı görünür kılar. Đnsan kendini ortaya koyduğu eserle dı salla tırırken aynı zamanda da bireyselliğe ula acaktır, çünkü ortaya koyduğu eser insan olmanın bir teminatıdır. Đnsanlar bir bütünlük olu turmaya çalı ırken kendi emekleri, i yapmaları aracılığıyla kendi özlerinin de üreticisi olmu lardır. Bu konuda Hannah Arendt, emek, i ve eylemi insanlığın üç temel, asli etkinliği olarak önerir ve u ekilde tanımlar: “Emek; büyümesi, metabolizması ve mukadder çökü ü, ya am süreci içerisinde emek yoluyla aynı anda üretilen ve beslenen hayati zorunluluklara bağlı, insan bedeninin biyolojik[ya am] sürecine kar ılık gelen bir etkinliktir. Đnsanın emek harcama/çalı ma durumu hayatın kendisidir. Đ ; insani varolu un, türün sürekli yinelene gelen hayat döngüsüne kakılmamı , ölümlülüğü bu döngüyle telafi edilemeyen doğa dı ı olu una kar ılık gelen bir etkinliktir. Đ , doğal çevrenin tümünden farklı, yapay bir eyler dünyası olu turur. Her bireysel hayat, bu dünyanın sınırları içinde kaimdir; oysa bu dünyanın kendisi bütün bu sınırların a ılması ve geride bırakılması anlamını ta ır. Đnsanın i durumu dünyasallıktır.”219 217 Jean Luc Nancy, Đnoperative Community. Translated by: Peter Connor, Lisa Garbus, Michael Holland, Simona Sawhney. University of Minnesota Press, 1991. 218 Alexandre Kojeve, Hegel Felsefesine Giri , s. 20. 219 Hannah Arendt, Đnsanlık Durumu, Çev: Bahadır Sina ener, Đstanbul, Đleti im Yayınları, 1994, s. 17-18. 100 Heidegger’de insanın bu özelliği aynı zamanda onun bu dünyadaki yurtsuzluğu ve tekinsizliğinden ötürü tartı ılacaktır. Özellikle Antigone’nin koro arkısında tartı ılan insan eylemi ve insan olmanın trajik özü i , emek, eser üreterek bir anlamda kendi sonlu varlığının ötesine geçmeye çalı an insanlık haline odaklanır. Đnsanın techne ile ili kisine dair bu yorumları sonlandırmadan önce logos kavramıyla bağlantısını kuralım. Sanat Eserinin Kökeni’nde Heidegger, hakikatin kendisini bir yapıta yerle tirmesi ve göstermesinden söz eder.220 Hakikat ise bir görünmeyenden görünüre gelmesi ile bir dünya açmasıdır. Bu açılı eyin hareketi unutmaktan, unutkanlığın, gizin içinden gedik açarak, yararak, yırtarak bir eyi görünüre getirmektir. Heidegger’in Metafiziğe Giri eserinde detaylıca incelediği varlığın kendisini açması Yunanlılar’ın techne sözcüğüyle ilintilidir. Techne, yukarıda tartı ıldığı gibi bir yapma, etme olarak neredeyse her eyi kapsayan bir kavramdır. Hakikatin kendini sanat eserinde görünür kılması techne’nin dünya açıyor olmasından ötürü techne ile ortaya çıkan bir jesttir. Heidegger’e göre bir eyi görünür kılmak, onu hem perdelemek, örtmek hem de açmak demektir. Varolanın, varolması, meydana getirilmesi sadece dil anlamında değil aynı zamanda ayırtederek toplama, bir araya getirmek anlamında kullanılan logos sayesinde olur. Dünya, logos aracılığıyla örtmek ile gizini açmak arasında gidi geli ya ar. 4.2. “Görünüm Tragedyası” Olarak Kral Oidipus Sofokles’in Oidipus’u Heidegger için batı metafiziğinin üstünü örttüğü varlığın tartı ılmasının ve doğru anla ılmasının iirsel bir yoludur. Bu metin sadece varlığın unutulu unu if a etmez aynı zamanda unutulu un unutulmasını da açığa çıkararak tarihle yüzle tirir.221 üphesiz bu açığa çıkı okumakla anlamlı olacaktır. Heidegger’den sonra Sofokles’i Heidegger’de, Antik Yunan tragedyaları insan varolu unu gizlenmemi lik anlamında hakikat ve örtme olarak sunar. Tragedyalar insan varolu unun kökensel anlamda trajik olu unun alametidir. Heidegger’in bu iddasının temelinde Sofokles’in Kral Oidipus tragedyası yatar. 220 Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, Çev: Fatih Tepeba ılı, Ankara, De Ki Basım Yayın, 2014. 221 Emrah Akdeniz, a.g.e., s. 22. 101 “Sofokles’in Oedipus Tyrannus’unu dü ünelim. Ba langıçta öhretin parıltısı ve Tanrılar’ın merhametiyle devletin kurtarıcısı ve hakimi olarak Oedipus, baba katili ve anne tecavüzcüsü olarak kendi Varlığının gizlenmemi liği vuku bulmu olmasına dek, kendi kendisine dair Oidipus’un sırf öznel bir Çehre-i Görü ü olmayan, aksine içinde, Oradalığının Görünmesinin vuku bulduğu bu Görünümsemeden savrulur. Parıltının bir uçtaki ba langıcından deh etin diğer uçtaki sonuna giden yol, (Gizlenmi lik ve Kapatılmı lık) Görünümsü ile (Varlık olarak) Gizlenmemi lik arasındaki yegane bir kavgadır. Bir önceki Kral Laios’un katilinin gizlenmi liği, ehrin etrafına yayılır. Parıltının açılabilirliğinde sükun edenin ve Yunan olanın tutkusuyla Oedipus, bu gizlenmemi liğin örtüsünü kaldırmaya giri ir. Bununla birlikte Oedipus kendi kendisini adım adım, gizlenmemi liğe teslim etmelidir; bu gizlenmemi liğe sonunda sadece öyle katlanır ki kendi gözlerini bizzat oyup çıkarır, yani kendini tüm ı ıktan dı arı çıkarıp, etrafındaki örten geceyle çarpı tıktan sonra gözleri körle mi ki i olarak, kim ki odur i te bir böylesi/kendisi, halka açılabilir ve zahir olsun diye tüm kapıların açılmasını emreder.”222 Oidipus’un trajikliği Heidegger açısından nedir? “Faniler arasında en kuvvetli, en akıllı” olan, Sfenks’in bilmecesini bilen, bu maharetleriyle neredeyse tanrısal görülen, tragedya ba ında kendisinden övgüyle söz edilen Kral Oidipus. Bilmeden babasını öldüren, annesiyle evlenip çocuklar yapan Oidipus. Kudretiyle ehri selamete erdiren, i lediği suçlarla ehri kirleten Oidipus. Hem bilge hem cahil, hem gören hem kör Oidipus. Heidegger’in sorusu Oidipus’un bu kar ıtlıklardan hangisi olduğuna ili kindir. Oidipus bunlardan biri mi ya da bu kar ıtlıkların olu turduğu muğlaklığın kendisi midir? Oidipus’un varolu unda hem kendini açan hem de gizleyen nedir? Bu konuda Heidegger, Oidipus’un rastgele bir insan olmadığını, onun en geni ve vah i olana dair temel bir tutkusu olduğunu ekler. Bahsi geçen tutku ise varlığın örtüsünün kaldırılması, varlık sava ının (polemos) tutkusudur. “Oidipus’u bir kral, suçlu ya da ba ka biri değil, yalnızca Oidipus kılan, görünen ve onun ardında gizlenenin polemos’udur. Oidipus, bir yandan ona verilene, ona kendini açan yazgıya aittir, diğer yandan yazgının görünü leri arasında kalmanın kaçınılmaz acısıdır.”223 Burada tragedya ve polemos arasındaki ili kiyi Heidegger’in nasıl tesis ettiğine bakmak gerekecektir. Heidegger, Herakleitos’un fragmanlarından hareketle polemos’u insan varolu u ile tanrılar arasında bir gerilim olarak okumaktadır. 222 223 Martin Heidegger, Metafiziğe Giri , s. 124. Senem Kurtar, Heidegger ve Poetik Dü ünme, Ankara, Pharmakon Yayınevi, 2014, s. 125. 102 Herakleitos için “sava (polemos) her eyin babası, her eyin kralıdır; kimine tanrı der, kimine insan, kimini köle yapar, kimini özgür.”224 Heidegger’de ise; “polemos bütün tanrısalın ve insansalın öncesinde yer alan sava tır, dünya, sava mayla ve ayrı mayla olu ur. Ayrı ma ne ayrı tırır, ne parçalar. Aksine, birliği toplayan eydir, logos’tur. Polemos ve logos aynı eydir.”225 Heidegger, bir araya gelmi ve ayrı mı bir mevcudiyet, bu tür bir nomos olarak polis’i gösterir. Polis, ayrı makta, çatı makta, sava makta olanın birliğidir.226 Aynı zamanda polemos’un varlığı bir physis’dir. Hatırlanırsa techne de physis gibi yaratıcı bir süreç, mevcut olmayandan mevcuda, açığa getirme yoluydu. Đ te bu süreç Heidegger’e göre ancak bir polemos (sava /ihtilaf) sonucu olu abilmektedir. Antik Yunan için açığa çıkan, mevcudata getiren physis ve tekhne, polemos’un varlığıdır. Physis ile polemos arasındaki ili kiyi açığa kavu turacak anahtar kavram ise aletheia’dır. “Antik Yunan’da physis, varlıktır. Ancak burada physis’i varlıkla özde le tiren, aletheia’dır. Bir ba ka deyi le, aletheia, physis’in varlığıdır. Aletheia olarak varlık, açığa çıkmanın açıklığı ile birliğidir. Bu birlik, polemos’tur. Açığa çıkan ve onun açıklığının polemos’u, aletheia’da köklenir. Ya da tam tersi biçimde söylersek aletheia olarak varlık, polemos’ta kendini açar. Heidegger’in bu muhte em söz oyunları, polemos’un kendini insan varolu unda açma biçimini betimiyle doruğuna ula ır. Bu görkemli söz öleninde, polemos ve insan varolu unun bir araya gelme aralığı, görünü ün trajedisidir[tragedya]. Antik Yunan’da insan varolu unun autoontos yani kendisi olması, görünü e gelenin trajikliğine yazgılı olmayı ve bu yazgıyı ya amayı anlatır. Çünkü aletheia olarak varlığın kendini insan varolu unda açması görünü e gelme yoluyla olur.”227 Heidegger için görünü e gelmenin manası nedir? Öncelikle ona göre Yunanlılar varlığı üç türlü deneyimlemi lerdir. Birincisi; varlık ve olu ’tur. Burada olu varlığın kendisidir. Varlık te ekkül eden olarak kendi içinde durur, bu biçimde duran olarak 224 Heidegger, Introduction to Metaphysics, s. 65. A.e., s. 65. 226 A.e. s. 65. 227 Senem Kurtar, Heidegger ve Poetik Dü ünme, s. 124. 225 103 özü-dı arıya sürer. Đkincisi; varlık ve görünü , üçüncüsü ise varlık ve dü üncedir. Tragedya ise bu tecrübelerin hepsiyle ili kili olup Heidegger tarafından Kral Oidipus tragedyası ‘varlık ve görünü ’ ba lığı altında incelenmi tir. Dahası Heidegger, Karl Reinhardt’a borçlu olduğunu belirterek oyunu “görünü tragedyası” olarak sorgular. Bu nedenle Heidegger’in Kral Oidipus’a dair dü üncelerini anlamak için “varlık ve görünü ”ün tragedya açısından içerdiği anlamı tartı mak gerekecektir. “Varlık, görünme demektir. Bu, varlıkla bazan kar ıla ılan bir sonradan kastetmez. Varlık, görünme olarak özü-sürer.”228 Örneğin, güne eyi ı ıldayarak görünümser. Bu ı ıldamada parlar, yansır, görünür ya da öyle gelir. Görünen, görünen olarak kendine bir görüntü ve nam verir: doksa. Doksa, birinin içinde durduğu görüntü demektir. Örneğin kutsal ki ilerin ba larındaki halesi, onları aydınlığa çıkarandır. Burada doksa, Helenik teolojide ve Yeni Ahid’de tanrının ihti amında mesken tutmaktır. Doksa deyince hem yansılama, hem görü an, öhret, hem yansı ve anla ılır. Heidegger bu konuda güne in ve yeryüzünün parladığı ı ık, manzara, sabah aydınlığının görünmesinin buna kar ın geceleyin sadece yıldızların görünmesinin bugün bizlerin dü ündüğü gibi bir hiçlik örneği sunmadığını belirtir. Yunanlılar hiçbir eyin öznel olduğunu dü ünmedikleri için yansının, görünenin içinde yatan varlığı, yansının içinde gizli yanılsama olmayanı aydınlığa getirmeyi bilmi lerdir. Onlar varlıkla yansısı arasında verilen sava tan (polemos) varlığı çekip çıkarmayı ba armı lardır.229 Heidegger’in savunusu udur; Yunanlılar rekabet/yarı ma/ çatı mayı dolayısıyla tragedyayı, hakikat ile yansısı arasında verilen sava sayesinde var etmi lerdir. Yansı ile hakikatin sava ında her ikisi de e it güçtedir. Sofokles’in Oidipus’u bu sava a verilen en iyi örnektir. Oidipus’un yansısı, onun ki isel ve öznel bir yanılması, hatası değildir. Oidipus, yanılsamanın içinden hakikatin yakıcılığına ve kama masına getirilmi , körle mi tir. Sfenks’in bilmecesini bilen “bilge” Kral Oidipus’un Laios’un katilini soru tururken kendi geçmi inin gizini açması, ama bu gizden fı kıran “hakikatin parıltısına çıplak gözle bakılamayacağı” için Oidipus da gözlerini kendi elleriyle de mi tir. Onu kör 228 229 Martin Heidegger, Metafiziğe Giri , s. 118. Heidegger, Introduction to Metaphysics, s. 110. 104 eden aklın, uyumun, ölçülülüğün tanrısı Apollon değildir. Onu kör eden kendi elleri, aslında onun bilmeye olan tutkusudur. Hölderlin, bu nedenle “belki de Oidipus’un bir gözü fazlaydı” demektedir. Bir gözü fazla olmak, Yunanlılar’ın bilmeye olan tutkusudur. Bu tek fazla göz Yunanlılar’ın bilgisi ve bilimi, buna duyulan tutkudan ba ka bir ey değildir.230 Heidegger bu hususta Kral Oidipus tragedyasının son koro arkısına odaklanır. arkı, Yunanlılar’da bu bilmenin tutkusu ve yanılsamaya ili kindir. “O zorlu bilmeceleri çözen Oidipus’un haline bakın! Çok kudretli bir insandı. Onun mutluluğu bu ehirde hangi vatanda ı imrendirmemi ti? imdi ne korkunç bir felaket kasırgasıyla sürüklendiğini görün! Onun için, son gününü görmeden, hiç kimseye mutluluğa ermi demeyin!” 231 Tragedyanın bu son koro arkısı Heidegger’in “sözlüğündeki” yansı, yanılsama, dü ü , eğim kavramlarını birlikte dile getirmektedir. Yanılma ve yansılama bir tür dü me, varlıktan bir kaymadır. Heidegger’in koro arkısından kendi yaptığı alıntıda tragedyanın Türkçe çevirisinde tam açığa çıkmayan cümle udur: “Hangi erkek ehlile tirilmi , uyumlu varolu undan( Da-sein) yanılmı olarak dü ebilmek için bu kadar yanılabilir?”232 Varlık görünme olarak görünü e gelir ama buna yanılsama dahildir. Yanılsama varlığın içinde varlıkla beraber gerçekle ir. Çifte bir durum söz konusudur: yanılsama yanılttığı gibi, yanıltma da yanılsamanın içinde yatar. Oidipus gibi birinin yaptığı varlığı yanılsamadan ayırtetmek, hakikati yalandan ayrı tırmak, saklı olanı açık olandan ayrı tırmaktan ba ka bir ey değildir. “Sofokles’in Oidipus tragedyası Hakikat arayı ında, yanıltıcı olanın artık i e yaramadığını göstermek için Oidipus’un kendi gözlerini kör etmesi ile sonlanır. Görüngüler dünyası, yazgısını ve yerini bilmeyen insan için hem ödül hem de cezadır. Hakikat, görüngüler biçiminde açığa çıkar, açıklığa gelir. Ancak yanıltıcı da olabilir.”233 230 Heidegger, Introduction to Metaphysics, s. 112-114. Sofokles, Kral Oidipus, a.g.e., s. 67. 232 Heidegger, Introduction to Metaphysics, s. 114. 233 Ertuğrul Rufayi Turan, “Küskün Tanrılar, Uykusuz Ozanlar, Đsimsiz Acılar”, Doğu Batı, Yıl:10, sayı 40, s. 11-19, ubat, Mart, Nisan 2007, s. 14. Aktaran Senem Kurtar, a.g.e., s. 1245-126. 231 105 Eğer insan, varolu unu varlığın aydınlığına ta ımak istiyorsa yapması gereken hiçlik ile varlığı, yanılsama ile hakikati birbirinden ayırmaktır. Bu ayrım Heidegger’de insanı durmaksızın çatallanan üç yolun e iğine getirir ve bu e ik her seferinde bir karar gerektirecektir. Tarih ise bu kararla ba layandır. Karar, insanın tercihi ya da hükmü olmak değildir. Aksine varlık; gizlenmemi lik, görünü ve hiçliğin birlikteliğinin ayrı masıdır.234 Bu üç yolun en eski açılı ının Parmenides’ten rivayet edilerek bize ula tığı kanaatindedir Heidegger. Đnsan varolu u varlık, hiçlik, görünü ün üç yol ayrımında betimlenir. Đlk iki yol birbirinden keskin bir ekilde ayrılmı tır. Birinci yol varlığa giden yoldur ve aynı zamanda kaçınılmaz olarak gizlenmemi liğe giden yoldur. Đkinci yola ise insan varolu u ula amaz, gidemez. Çünkü bu hiçliğe giden yoldur. Heidegger’in betimlemesinde hiçliğin yolu en zorudur ve insan varolu u hiçliğin değil, varlığın yolunu izler. Üçüncü yol görünü ün yoludur; ilk yol gibi görünür ama varlığa ula tırmaz. Đnsan bu yolda sadece bir görünü ün pe inden gider, görünü ler arasında kalarak aslında kendini yitirir.235 Varlık kendisini görünü ler arasında bir görünü olarak açabileceği gibi, bu görünü ün zıttı olarak da açabilir. Bu nedenle üçüncü yol belirsizliğin yoludur. Ama görünü e giden yol daima eri ilirdir ve gidilmi tir. Buna rağmen bu yoldan kaçınılabilir. Heidegger, buraya kadar anlatılanları Antik Yunan dü üncesinde insan varolu unun anlamıyla birlikte dü ünür. Hakikate bağlı insan, körü körüne bir hakikat pe inden ko an biri değil, aksine varlık, hiçlik ve görünü , bu üç yolun pe inden ko andır. Đnsan olmak varlık, hiçlik ve görünü ün tanıklığını yapmaktır. Bilme, varlık yolundaki uçsuz bucaksızlığı, meçhul olanı tecrübe eden ki iye sunulur. Bu ki i hiçliğin dipsiz derinliğine giden ikinci yolun deh etine yabancı değildir. Buna kar ın üçüncü, yani görünü ün yolunu bir ödev bilmi tir.236 Đ te burada üçlü bir ba arı söz konusudur. Ba arı Sofokles, Oidipus ve tragedyanın varlığın bu üç yolun birlikteliğinde hakikati açığa çıkarmasıdır. Bir tragedyanın trajik kahramanı olarak Kral Oidipus kendi varlığında üstü örtüleni, gizlenmi i if a 234 Heidegger, Introduction to Metaphysics, s. 116. A.e., s. 112. 236 A.e., s. 120. 235 106 etmi tir. Oidipus, varolu unda Oidipus olmayanla kar ıla mı tır. Varlığın gizlenmi liğini, örtüsünü kaldıran Oidipus varlığın hakikatiyle kar ıla tığında ona “çıplak gözle” bakamaz. Burada görünü ün yanıltıcılığı söz konusudur. Bu yüzden varlığa giden yol kaçınılmaz olarak gizlenmemi liğe giden yoldur. Đronik olan Oidipus’un hakikati anladığında gözlerini kör etmesidir. 4.2.1. Oidipus’un/ Metafiziğin Körlüğü Eski Yunan kültüründe görmek, bilmek, körlük arasındaki ili ki önemli bir motiftir. Bruno Snell, Antik Yunanlılar için bir eyi “bilmek” ile o eyi görmenin e anlamlı olduğuna dikkat çeker. Eski Yunan’da oida biliyorum sözcüğü aynı zamanda gördüm anlamına da gelmektedir.237 Öyleyse Oidipus’un kendini kör etmesi tesadüfi bir eylem değildir. Çünkü Oidipus ba ına gelecekleri bilemediği, göremediği için ba ından beri kördür. Oidipus’un körlüğü ve kendini kör etmesi üzerine geni bir literatür bulmak mümkün. Heidegger bu körlüğü nasıl değerlendirir? Ne Freud gibi Oidipus’un kendini kör edi ini bir kastrasyon eylemi olarak okur ne de kör edilen gözlerin psikanalizdeki sembolik anlamlarına bakar.238 Onun dü üncesinde Oidipus’un körlüğü üstesinden gelmemiz gereken metafizik felsefenin körlüğüne tekabül eder. Bu tekabüliyeti açıklamak için önce Oidipus’un körlüğünü Heidegger açısından sınamak gerekecektir. Heidegger’in Oidipus’tan hareketle tartı maya çalı tığı körlük Oidipus’un tragedya sonunda gözlerini oyması ile neticelenen fiziksel bir körlük yerine ahlaki bir körlüktür. Bir ba ka ifadeyle, tragedya sonunda hakikatin yakıcılığı kar ısında gözlerini de en Oidipus mu kördür yoksa tragedya ba ında resmedilen ihti amlı, kudretli, bilge ama kendi varlığının hakikatinden bihaber olan Oidipus mu? Heidegger için Oidipus, gözlerini oyup kör olduğunda “görmekte”dir. Onun “belki de Oidipus’un bir gözü fazlaydı” diyen Hölderlin’i tekrar etmesinin sebebi burada 237 Bruno Snell, The Discovery of The Mind: The Greek Origins of European Thought, trans: T.G.Rosenmeyer, Harward University Press, Cambridge, 1953, s. 1-22. 238 Oidipus’un kendini kör etmesinin sembolik anlamları üzerine bir tartı ma için bakınız G. Devereux, The Self-Blinding of Oidipous in Sophokles: Oidipous Tyrannos, The Journal of Hellenic Studies, Vol. 93, 1973, ss. 36-49. 107 yatmaktadır. Oidipus, bir gözü fazla olduğu anda, yani görünü ünün yanılgısını anladığında kendini kör etmi tir ve bu an Aristoteles için tragedyanın anagnorisis(tanınma) anıdır. Aristoteles’in bilgisizlikten bilgiye geçi olarak te his ettiği anagnorisis/tanınma bir tür aydınlanma olarak da okunabilir. Aydınlanma, ı ık, göz, körlük kavramalrı birbirleriyle bu noktada kesi irler. Oidipus aslında tragedyanın anagnorisis anında cehaletten bilgiye geçerken gözlerini kör ederek aydınlıktan karanlığa, görmeden körlüğe ironik bir geçi yapar. 239 Bu geçi Heidegger’in deyi iyle, Oidipus’un kendi varolu unun giz perdesini kaldırdığı, geçmi inin ve bugününün hakikatini anladığı andır. Bu hususta Sofokles’in ba arısını görmezden gelmek olmaz. Pek çok Yunan tragedyasında olduğu gibi Sofokles’in Thebai üçlemesinin olaylar örgüsü de mitolojik hikayeye, Oidipus mitine göre düzenlenmi tir. Sofokles, mitin hikayesini deği tirmeyen ama onun içerdiği anlamı zenginle tiren ufak “icatlar” yapmı tır.240 Sofokles’in dı ında diğer tragedya yazarlarında da Oidipus figürüyle kar ıla mak mümkündür. Örneğin Euripides, Oidipus’un karısı ve annesi olan Đokaste’yi oğluyla ensest bir ili ki ya adığını öğrendiğinde intihar ettirmemi tir. Đokoste ve oğlu/kocası Oidipus bu hakikate rağmen birlikte ya amaya devam etmi lerdir. Benzer ekilde Euripides’in kayıp Antigone’sinde Kreon, oğlu Haimon’dan Antigone’yi öldürmesini ister. Ama Haimon, Antigone’ye a ık olur, evlenip çocukları olur.241 Burada niyet Sofokles ile Euripides’in aynı mite farklı yakla ımlarını kıyaslamaktan çok Sofokles’e özgü bir dramatik hünere i aret etmektir. Sofokles’in trajik kahramanları her defasında kaybedecekleri bir seçimin sonucunu ya arlar. Oidipus gibi bir trajik kahraman aradığı bilgiye çoktan “geç kalmı ”tır. 239 Beliz Güçbilmez, “Tragedya Oyunun(un) Sonu: Oidipus’un Tahtında Kör Hamm(let): Tragedya ve “Geç Kalma” Ontolojik ve Epistemolojik Bir Yakla ım”, Tiyatro Ara tırmaları Dergisi, Sayı:17, 2003, ss.22-33, s. 32 240 Sofokles’in bu icatları için Charles Segal Oidipus mitinde yer almayan veba salgınını gösterir. Segal’e göre Sofokles Đ.Ö. 430’ta Atina’yı sarmı bir vebadan etkilenerek doğal bir felaket ile politik düzenin sarsılması arasında ili ki kurmu olabilir. Veba, Sofokles’in dramaturgisinde Oidipus’un ensest ve baba katli suçlarını sembolize eden ve bu yüzden ehre sirayet etmi bir miasma’dır. Segal’in saptadığı Sofokles’e özgü diğer icatlar onun kehanetlere yakla ım tarzıdır. Aiskhylos da Oidipus mitini oyunlarında konu etmi tir ( bu oyunların bazıları kayıptır) ama kehanetlerin trajik kahramanın eylemi üzerindeki etkilerini tartı mamı tır. Son icadı olarak Szondi’nin de dikkat çektiği hikayeyi geçmi e doğru açma tekniği verilebilir. Daha detaylı ve esinleyici yazılar için bakınız; Charles Segal, Oedipus Tyrannus: Tragic Heroism and the Limits of Knowledge. 241 Josh Beer, Sophocles and The Tragedy of Athenian Democracy, U.S.A., Greenwood Publishing, 2004, s. 3-4. 108 “Onun durumu belki de tiyatro tarihinin en hain geç kalma durumunu içerir. Hikaye/mitos öyle acımasızca kurulmu tur ki, Oidipus anagnorisis’i doğum anında bile ya amı olsa, soyunun üzerindeki lanet nedeniyle, çok geç kalmı olacaktır. Nietzsche’nin aktardığı meselin tonunda söylenecek olursa, Oidipus’un ba ına gelmi ya da gelecek felaketlerden kurtulmasının tek yolu “hiç olmamı , hiç doğmamı olmasıdır” ama mademki artık bu mümkün değildir; öyleyse en iyi ikinci yol “bir an önce ölmesidir.” 242 Sofokles’in ba arısı yazgısıyla seyirci/okuyucusuna göz dağı veren bu mitsel kahramanın hikayesini “kendini bil” düsturuyla kurmasıdır. üphesiz insanın “kendini tanıması, bilmesi” gibi bir meseleyi dramatik yapıya nüfuz ettirecek en makul teknik geçmi e doğru açılan (retrospektif) bir yazma stratejisi olacaktır. Szondi’nin terimleriyle Sofokles’in “ analitik dram”ı her eyin çoktan olup bittiği bir anda ba layarak retrospektif bir biçimde geçmi e, bir gizin aydınlatılmasına doğru açılır. Fakat Szondi, Sofokles’in Oidipus’unda açığa çıkan hakikatin sadece Oidipus’un geçmi i olmadığının altını çizer. Hatta Szondi’ye göre Oidipus’un geçmi e yönelik biçimde sürdürdüğü ara tırma onun geçmi ini değil, aslında imdi’sini aydınlatmaktadır. Gizi kaldırılan geçmi değil, imdi’dir. Tragedyanın imdi’si Oidipus’un babasının katili, annesinin kocası, çocuklarının karde i olduğu gerçeğiyle i gal edilmi tir.243 Sofokles’in hüneri ise Oidipus mitini insanın kendini tanıması, bilmesi, kendi varlık ve görünü ünün yarattığı yanılgıyla yüzle mesi üzerine temellendirmesidir. Bu konuda Vernant’a göre Sofokles’in Oidipus’unun “gerçekte kim olduğunu bilmesi için önce sırtlandığı iki ki ilikten birincisinin, ikincisiyle çakı acak kadar tersine dönmesi gerekir.”244 Heidegger’in Oidipus’ta tayin ettiği varlık-görünü yanılgısı Vernant’ın dilinde muğlaklık, çok anlamlılık ve altüst olu olarak tanımlanır. Bu konuda Vernant’ın Oidipus’un Sfenks’in bilmecesini çözmesi, Thebai’ye kral olması ve kendisini bekleyen trajik sonu üzerine tespiti öyledir: 242 Beliz Güçbilmez, “Tragedya Oyunun(un) Sonu: Oidipus’un Tahtında Kör Hamm(let): Tragedya ve “Geç Kalma” Ontolojik ve Epistemolojik Bir Yakla ım”, a.g.e., s. 25. 243 Peter Szondi, Theory of The Modern Drama, University of the Minnesota Press, U.S.A., 1987, s. 13. 244 Jean Pierre Vernant, Mit ve Tragedya, s. 139. 109 “Sfenks’in bulmacasını bildiği zaman, Oidipus’un bilgisi bir anlamda kendisine dayanmaktadır. Ezgiyi okuyan me um kadın, hem dipus[iki ayak] hem tripus[üç ayak] hem tetrapus[dört ayak] olan ki i kimdir diye sorar. Oidipus’a göre ancak dı görünü te bir gizem söz konusudur, insan söz konusudur. Fakat bu cevap ancak görünürde bir bilgidir; gerçek sorunu maskelemektedir: bu durumda insan nedir, Oidipus nedir? Oidipus’un yalan cevabı ona Thebai kapılarını ardına kadar açar. Fakat bu cevap onu devletin ba ına oturtarak, ensestçi ve baba katili olan gerçek kimliğini de ondan gizleyerek gerçekle mi olur. Kendi gizinin derinliklerine sızmak, Oidipus açısından, o kentin bir zamanlar dı arı atılmı çocuğunu Thebai’de hüküm süren yabancıda tanımak anlamına gelir. Bu tanımlama, Oidipus’u kendi yurduyla kesin olarak birle tireceğine, bundan böyle yabancı bir tiran gibi değil, kralın me ru çocuğu olarak i gal edeceği tahta iyice yerle tireceğine, onu kentten sonsuza kadar kovulması, insanlar dünyasından koparılıp atılması gereken bir canavar haline getirir. Tanrılara e it kılınarak ulunan, adaletin tartı ılmaz efendisi olan, tüm kentin selametini elinde tutan, insanların üzerinde tutulan Bilge Oidipus’un ki iliği böyledir; bu ki ilik dram sonunda, zıt ki ilikte yansımak üzere geri çevrilir: Çökü ün son a amasında yeryüzünün bütün pisliklerini üstünde toplamı , iğrenç kirlilik, i -Ayak Oidipus görünür. Halkını arındıran ve kurtaran Tanrısal kral, pislikten yeniden arınmı kentin kurtulması için günah keçisi, pharmakos gibi kovulması gereken, pisliğe batmı caniyle bütünle tirilir.”245 Bu yapıtın anlamı bir taraftan göründüğü gibi olmayandır. Vernant’a göre bu anlam ne psikoloji, ne ahlak alanına girer, tam olarak trajik türdendir. Freud’un aksine Vernant için Oidipus’un babasını öldürmesi, annesiyle yatmasının sebebi; içinin derinliklerinde annesini elinden alan, onun sahibi olan babadan nefret etmesi, anneye duyduğu arzudan ötürü değildir. Oidipus’un hem babasını öldürmesi hem de annesiyle ensest ili kisi ne karakterine ne de ethos’una i lemi ahlaki bir hataya uygun dü er. Kral Laus’u üç yol ağzında babası olduğunu bilmeden öldürmü tür. Me ru müdafaanın sonucunda bir baba/kral’a değil bir yabancıya darbe indirmi tir. Zaten anne ve babası bildiği Merope ile Polybos’u da gerçek bir evlat sevgisiyle sevmektedir. Bilmeden annesi, kraliçe Đokaste ile evlenmesi ehri felakete sürükleyen Sfenks canavarının bilmecesini bilerek onu yok etmesi, bu ba arısından ötürü kralsız kalan Thebai’ye kral, dul kalan kraliçeye koca olmasından ötürüdür. Yabancı bir kadınla a ka dayalı olmayan bir evlilik yapmı tır.246 Vernant’ın Oidipus’ta tespit ettiği muğlaklıklar Heidegger’in Oidipus’ta insan varolu unun trajik özünü açıklamaya çalı arak öne sürdüğü argümanlarla yönde tir. Heidegger gibi Vernant da 245 246 A.e., s. 140. Parantez içi açıklamalar tezin yazarına aittir. A.e., s. 131. 110 Oidipus’un kim olduğunu sorduğunda Oidipus’un bir muamma, kökensel olarak çifte özelliği olduğuna vurgu yapar. Vernant ve Hiedegger’in Oidipus’ta gördüğü çifte özellik Hölderlin açısından caesura, yarıktır. Sadece tragedya bir yarık ya da caesura barındırmaz. Oidipus’un kendisinde de Oidipus olmayan barınmaktadır. Bu yüzden Oidipus Vernant’da bir muğlaklık, çok anlamlılık, Heidegger’de varlık ve görünü ün sebebiyet verdiği ikiye bölünmü lük, Hölderlin’de bir yarık, caesura’dır. Olan ile görünen aynı değildir. Görünü te Oidipus tahtı babadan oğula geçen bir ritüelle devralmamı , dı arıdan bir yabancı olarak tahtı ele geçirmi tir. Bu görünü üyle Oidipus tirandır. Ama diğer taraftan Oidipus zaten Laus’un oğlu, tahtın varisidir. Yine ba langıçta bilgisi, cesareti ile Tanrılar’a e it kılınan yarı tanrı Oidipus, tragedya sonunda kirliliğin asal sebebine, “günah keçisine” dönü ür. Sfenks’in bilmecesini bilerek yeni bir tarihi ba latmı tır fakat bu tarih onu kendi hiçliğine götüren insan ya amının bir örneğidir. Bu hiçliğin karanlığında her ey aydınlanır: “Ba langıçta Oidipus kimsenin yardımı olmadan, ne bir Tanrı’ya ne de bir kehanete ba vurarak, kendi kaynaklarıyla Sfenks’in bilmecesini çözen açık fikirli, duru zihinli biridir. Gözleri gün ı ığına kapalı ve kendi deyimiyle “karanlıklardan ba kasını görmeyen” kahinin kör gözlerinden yalnızca tiksinti duyar. Ama karanlıklar dağılıp, her ey aydınlığında, Oidipus’un üzerine ı ık vurduğunda, Oidipus gün ı ığını son kez görür. Oidipus “aydınlatıldığında”, açığa çıkarıldığında, herkesin gözüne korkunçluk manzarası olarak sunulduğunda, görmesi de görülmesi de olanaksızdır artık. Thebailılar bakı larını ondan ba ka bir yana çevirirler, görünü ü korkunç bu felaketi, anlatılmasına da görülmesine dayanılamayan bu kederi seyredecek güçte değildirler. Oidipus gözlerini kör ettiyse, bunun nedeni, açıkladığı gibi, ne canlı, ne ölü artık hiçbir insanın gözüne dikemeyecek olmasıdır. Yapabilseydi, kendisini insanlar toplumundan ayıracak bir yalnızlığa gömülmek için kulaklarını da tıkardı. Tanrılar’ın Oidipus’un üzerine tuttuğu ı ık, bir ölümlünün bakamayacağı kadar parlaktır. Bu ı ık Oidipus’u güne in parlaklığı, insan bakı ı, toplumsal ili ki için yapılmı bu dünyanın dı ına atar. Onu iki tür görü yeteneğiyle bir ba ka ı ığa, Tanrısalın korkunç ve kör edici ı ığına giri inin bedelini gözleriyle ödeyen Teiresias’ın ya adığı gecenin ıssız dünyasına geri döner.”247 Vernant’ın Oidipus’un körlüğü üzerine açıklamaları da Heidegger’le ortak özellikler içerir. Peki, Oidipus’un körlüğü Heidegger açısından hangi bağlamlarda tartı ılır? Ona göre Oidipus’un tragedya ba ında gören ama görmeyen gözleri yani metaforik anlamda körlüğü metafizik felsefenin körlüğünün i aretidir. Schmidth’e göre 247 A.e., s. 119-130. 111 Heidegger metafiziğin körlüğünü izah etmek için eski Yunan’da körlük, adalet ve iirsel tahayyül arasında bir tür kanbağı tesis etmeye çalı ır. Ayrıca bu kavramlar Yunan kültüründe çok derine nüfuz etmi meselelerdir. Örneğin bu üç kavram arasındaki ili kinin en doğru örneği Yunanlılar’ın ilk airi, bir Yunanlı bilincinin olu masını sağlayan Homeros’ta cisimle mi tir. Gerçekte bir Homeros olup olmadığı açık değildir ama bütün antik efsanelerin ba tan a ağı onunla ve onun körlüğünde yatan bilgeliğiyle dolu olduğu kesindir. Yunanlılar’ın etik ya amı ile körlüğün hep bir ili kisi olmu tur. Bir taraftan ı ığın, aydınlanmanın kültürü olarak nam salmı eski Yunan’da körlük, insan acısının en simgelemi örneğidir. Körlük, acı çeken insanlığın en belirgin, görülebilir imgesidir. Diğer taraftan ı ığın ya amla benze tirilmesi gibi körlük de ölüme yakın görülmü , özellikle körlerin yer altı dünyasıyla, ölülerle ileti ime geçtikleri, bu sayede ya ayanları bekleyen kader hakkında konu abildikleri dü ünülmü tür.248 Heidegger’de ise körlük imgesi varlığın farklılığını görmezden gelen metafiziğin görme biçimi ile ili kilidir. Bu konuda Heidegger’in ba vurduğu isim yine Hölderlin ve onun verdiği u örnektir. “Bir insan aynaya bakarsa, sanki resmini yapmı lar gibi aynada kendine benzeyen imgesini görür. Bir ayın ı ığa sahip olması gibi bu insanın imgesi de gözlere sahiptir.”249 Hölderlin’in vurgusu insan ve görünü ü, onun imgesi üzerinedir. Ayın bir ı ığa sahip olmasının yanılsaması gibi imge de gözlere sahiptir. Olan ile görünen aslında birbirine e it değildir. Heidegger, Hölderlin’den ve Herakleitos’un fragmanlarından hareketle görünü ve yanılgıya odaklanır. Bütün görünü ler bir yanılgıdır. Heidegger’in görünü ve yanılgı üzerinden tesis ettiği ey Aristoteles’te hamartia/ trajik hata/ yanılgıya e değerdir. Tragedya ise gözlerimizi böylesi bir yanılgıya, hakikate açan eserdir. Tragedya bu hakikati varlığın doğasına ait bu yarığı açığa çıkararak serimler. Varlığın trajik özü olan bu yarığın serimlenmesi metafiziğin körlüğünün üstesinden gelmek anlamına 248 249 Schmidt, On Germans & Other Greeks, s. 242-243. A.e., s. 243. 112 gelir. Oidipus gibi bir figürün körlüğü ile metafiziğin körlüğü arasındaki ili ki üphesiz burada bilmeye olan tutkuya tekabül eder. Oidipus’u körlüğe iten acı çeki i onun babasının katili, annesinin kocası olmasında değil, onun a ırılığındadır. Acının asal sebebi Oidipus’un bilmeye duyduğu tutkunun a ırılığıdır. Bu a ırılık ise bütün ölümlü varlıkların doğasına aittir.250 Schmidt’in vurguladığı a ırılık daha açık bir ifadeyle ölümlü, sonlu, fani insanın ölüm kar ısındaki acz ve çaresizliğinden ötürü hep bir sınırı ihlal etme te ebbüsüdür. Sınır insan ve tanrı, ölüm ile ölümsüzlük, son ile son-suzluk arasında var olduğu dü ünülen bir ayrımdır. Hölderlin’de Sofokles tragedyaları bu a ırılığın tetiklediği sınır deneyiminde tanrısallıkla yapılan tecrübenin tanıklığıydı. Heidegger’in poetik dü üncesinde Hölderlin’in etkisi önemlidir. Tragedyada Hölderlinci “tanrısalla yapılan tanıklık” Heidegger’in tragedya kavrayı ında varlığın unutulu u kar ısında metafiziğin körlüğüne, bu körlüğün a ılarak varlığın hakikatine bakmaya dair bir tanıklığa dönü ür. Ama bunun için Oidipus’un cüretini göstermek gerekir. Çünkü “varlığın hala gizli olan hakikati, metafiziğin insanlığına kapalıdır.”251 4.3. Antigone ya da Varlığın Yurtsuzluğu Sofokles’in tragedyaları insanın doğasına ili kin yeni bir bakı kazandırdığı gibi Heidegger’in varlık ile insan arasındaki kökensel ortaklığı zamansallık temelinde tahayyül etmesine imkan verir.252 Antigone yorumu, tragedyadaki koro bölümlerine, insanın bu dünyadaki yaratıcılığı, neler ba ardığına, dolayısıyla techne’ye odaklanır. Heidegger için Sofokles’in Antigone’sinden alınan a ağıdaki ilk koro arkısı Yunanlılar’da insan olmanın “ airane kelamını” sunmaktadır. “Bunca tansıkları arasında yeryüzünün / en e siz varlık insan!/ A ıp geçer fırtınalı denizleri/ kırağanlara aldırmadan / ve tanrıların anası toprağı / ölümsüz, bereketli 250 Schmidt, On Germans & Other Greeks, s. 243-244. Heidegger, “Metafiziğin Üstesinden Gelmek”, Çev: Birdal Akar, Heidegger Paris’te, Der: Sadık Erol Er, Đstanbul, Otonom Yayıncılık, 2014, ss. 427-456, s. 430. 252 Schmidt, On Germans &Other Greeks, s. 245. 251 113 toprağı / sürüp açar yıldan yıla / i lek sabanıyla. / Avlar beyinsiz ku milletini, kır hayvanlarını, / denizin balığını / evrenin hakimi insan / ince zekasıyla. Dü ürür tuzağına çölün yabanın azgın yaratıklarını / gem vurur küheylanlara/ güçlü boğaları / alır boyunduruğa O yaratmı tır dili / kıvrak dü ünceyi / var etmi tir. / yasaları töreleri. Uygarlıklar kurar / korunaklı kentlerde / barınır karda kı ta / yener ağır sayrılığı / her derin bulur çaresini / ölümden gayri. Bu ne a ılası hüner / ne ustalık / usunu kimi zaman iyiye / kimi zaman kötüye kullanır. / Yasaları ve toprağın tanrılarını / gözettiği sürece / üstün saygınlığa ula ır / kendi yarattığı / güçlü devletin yurtta ıdır. / Ama yersiz yurtsuz kalır / yoz tutkulara kapılan ki i. / Böylesi ırak olsun evimden ocağımdan / payla amam onun dü üncelerini.”253 Tragedya ve özellikle Sofokles söz konusu olduğunda konu hep insandır. Koro arkısının konusu, Sfenks’in bilmecesinde olduğu gibi yine insandır. arkıda insanın doğayı düzenleme, ona hükmetme çabası anlatılır. Bütün canlılar arasında en e siz, yetenekli, kudretli olan insan doğayı dönü türerek kendine uygarlıklar in a eder. arkıda sözü edilen tüm faaliyetler birer techne örneğidir. Suda, karada, havada, insan her yerde techne kurarak kendini ku atan tehlikelere kar ı mücadele verir. Đnsanın doğanın tehlikelerine, onu yutmak isteyen dev dalgalara, fırtınalara kar ı kullandığı ve tüm bunların üstesinden gelmesine imkan veren güç, logos ve techne’dir. Akıl ve techne insana dü ünceyi geli tirme, dil öğrenme kapasitesini ve birlikte ya amanın kurucu ögesi olarak yasalara dayalı bir düzen kurmayı tanır. 254 “Düzen demek sınır demektir; ama sınırların tesisi, sınırı a an bir güce gereksinim duyar. Đnsanın, bu sınırı a an gücü, logos’tur, techne’dir.”255 Koro arkısında insandan söz ederken kullanılan sözcüğü izah etmek gerekir. Yapılan alıntı Sofokles’in Antigone tragedyasının Güngör Dilmen çevirisindendir. Aynı bölümü Heidegger tartı ırken eski Yunanca’dan Almanca’ya çevirmi tir. Heidegger’in üzerinde durduğu sözcük to deinotaton’dur. Metafiziğe Giri ’in Đngilizce çevirisinde bu sözcük uncanny (tekinsiz) olarak çevrilmi tir. Aynı eserin 253 Sofokles, Antigone, a.g.e., s. 82-83. Antigone tragedyasının koro arkılarının incelemesi için bakınız; Muğlaklık, s. 165-166. 255 A.e., s. 166. 254 Oğuz Arıcı, Tragedya ve 114 Türkçe çevirisinde ise gayrı-a ina sözcüğü kullanılmı tır. To deinotaton olarak geçen sözcüğün Heidegger, deinon sözcüğünden geldiğini söyler. Deinon sözcüğü ise [unheimlich]alı ıldık olmayan, tuhaf, tekinsiz, gayri-a ina olarak çevirilebilir. Bu tanıdık-olmayan, tekinsizi Heidegger, evde olan/tanıdık/tekin olandan yani tehlikesiz, alı ılagelmi olandan çıkagelen bir ey olarak dü ünür. “Deinon, bir yandan, kendi ritmiyle açığa çıkmayı sürdüren sessiz bir tehlikedir. Bu anlamda o, zorun dayatılmasında açığa çıkan korku ya da paniktir. Diğer yandan deinon, yalnızca zorun dayatılması değildir. Aynı zamanda, onun kendini dayattığı varlık tarafından da kullanılmasıdır. Dolayısıyla, deinon, zorun kendini insan varolu una dayatması anlamında iddet olmakla birlikte, insan varolu unun kendine dayatılanı kullanması anlamında da iddettir. Đnsan varolu u, gücü birle tiren ve açığa çıkaran olması nedeniyle her iki anlamda da deinon’dur. O, ona verilen bu gücü ya da varlığın armağanı kullanarak, kendisi için bir ‘yer’ açar. Đnsanın ona verileni kullanarak açtığı bu ‘yer’de, aynı zamanda, onun tarafından açığa çıkarılamayanın her eyi ku atan ve yerle bir eden gücü kendini gizlemeyi sürdürür.”256 Đnsanı diğer varlıklar arasında en e siz yapan, insanın temel hattı olan tekinsizliğidir. Oidipus’ta insan varolu unun en kökensel anlamı olarak varlık, hiçlik ve görünü ün gerilimli birliği tartı ılmaya çalı ılmı tı. Heidegger burada bir hamle daha yaparak, insan varolu unun bu üçlüde olu masını “kopu ” olarak açıklar. “Sofokles’in Antigone’si bu kopu temelinde yorumlanır. Antigone’de insan olmanın trajik açıklığını, physis olarak varlığın uyandıran, yerinden yurdundan eden ve yola koyan a kın gücünde daima bir deinataton olmak biçiminde betimler.”257 Daha açık deyi le Antigone yorumunda insan olmak, deinotaton olmaktır; en garip, en tuhaf, en belirsiz olmaktır. Deinon, çağırdığı tehlikeli, güçlü, tanıdık-olmayan, tekinsiz anlamlarıyla insan olmanın anlamına dair tüm olanakları tek ba ına barındırır. Bu koro arkısında sözü edilen insanın dünyadaki “muğlaklık”ından kaynaklı techne aracılığıyla dünyadaki etkinlikleri olduğu kadar onun deinon’un bizatihi kendisi olu udur. 256 257 Senem Kurtar, Heidegger ve Poetik Dü ünme, s. 127-128. A.e., s. 127. 115 Deinon olarak insan en kudretli, en iddetli ve tekinsiz olandır. Đnsanın en garip, en tekinsiz olduğu vecizesi bu durumun Yunanlılarca tanımlanmasıdır.258 Nitekim Sofokles de Antigone’nin ilk koro arkısıyla insan olmanın anlamına onun dünyadaki yapıp ettiklerine, kendini dönü türme, kendi a ina olan sınırlarından çıkma, aslında a ina-olmayana doğru yol almasına bağlamı tır. Đnsan, doğayı dönü türmü , uygarlıklar kurmu , dili, logos’u in a etmi tir. Tüm bunları yaparken insan doğanın iddetine kar ı bir iddet kullanmı , doğayı dönü türmü tür. Đnsan denizin, yeryüzünün, her iddet-eylemle eyin kendi tarzında iddetle üstesinden gelendir. Bu da insanın hem saygı hem de korku uyandıran özelliğidir. Ama insanın çare bulamadığı tek ey ölümdür.259 “Sadece birinde, tüm iddet-eylemsellik aracısız bir ekilde bo a çıkar. Bu, ölümdür. Ölüm, tüm tam-son-lanmayı a arak sonlandırır ki tüm sınırların üzerinden geçer. Burada, ba gösterip meydana gelme, yarılıp köklü deği me, kapatma, boyunduruğa zorlama yoktur. Fakat, mutlak suretle ve bilhassa tüm a ina olandan nihai olarak dı arı çıkaran bu gayrı-a inalık(unheimlich), diğerleri arasında da adlandırılması gereken kendine has bir hasıl olma değildir, çünkü bilhassa husule de gelir. Ölüm kar ısında insan, ilkin ölüme yakla ıp öldüğünde değil, aksine sükunla daimi ve öze tutuklu biçimde çıkaryolsuz ve çaresizdir. Đnsan [var]olduğu sürece, ölümün çıkaryolsuz çaresizliğinde sükun eder. Böylece Oradalık, vukubulan gayrı-a inalığın kendisidir.”260 En garip, en tuhaf olarak insan varolu u, Heidegger’e göre diğer varlıklarla ili kisinde unheimlich, yani yurtsuzdur. Yurtsuzluk insanın her yöne doğru kendine yol yapmasıdır. Heidegger insanın yurtsuzluğunu Antigone tragedyasındaki adı geçen, deinon olarak insan varolu unun bizatihi kendisine gönderme yapan panto poros aporos sözünü yorumlayarak serimler. Bu söz bir yandan insanın bir polis’e ait olmasını, bir yandan insan varolu unun hiçbir yere ait olamamasını anlatır. Koro arkısında Heidegger’in tespit ettiği yön, insanın Oradalığının (Da) temeli ve yeri olan, varolanın açıldığı tüm yerlerin kesi me mekanı olan polis’tir. Polis, devlet ve ehir devleti olarak çevrilir ama Heidegger için bu durum polis’in asıl anlamına 258 Heidegger, Introduction to Metaphysics, s. 159-161. Heidegger, Metafiziğe Giri , s. 178-179. 260 A.e., s. 179. 259 116 isabet etmez. Polis, yer, mevki olduğu gibi bu yerin içinde Orada-olma, tarihsel bir ey olarak vardır. Polis, tarihin yeridir. Bu tarihin yerine Tanrılar, tapınaklar, rahipler, enlikler, festivaller, airler, dü ünürler, ihtiyar meclisi, halk meclisi, gemiler, güvenlik güçleri, hükmedenler, hepsi aittir.261 Heidegger’in bakı açısıyla Sofokles’in Antigone ve Kral Oidipus’unda insanın varolu u polis’te somutlanmaktadır.262 Panto poros aporos sözlerine dönülecek olursa, bu sözde insan varolu una dair bir muğlaklık yatmaktadır. Đnsan akıl ve techne yoluyla her eyin çaresini bulur ama ölüm kar ısında çaresizdir. Panto poros aporos olan insan, her eye çare bulan bir çaresizdir.263 Đnsanın varolu u en kökensel anlamda deinon, yani en tuhaf, en garip, en tekinsiz olandır. Bu yüzden Heidegger insanın her yeri kendine yol olarak açtığını, bu yollarda her eyi kendi açıklığına bırakıp sonunda kendi açıklığında tüm yollardan dı arı atıldığını söylemeye çalı ır. Dolayısıyla insan varolu unun hem bir yere ait hem de ait olmamak arasında askıda kalmı gerilimi, onun varolu unun yurtsuzluğu, onun kökenidir. Heidegger’in Antigone üzerinden yaptığı açıklamalar onun Varlık ve Zaman eserinde Dasein olarak çözümlediği insan varolu unun dönü ümünü göstermesidir. Heidegger’in Antigone yorumu, ilk koro arkısında koronun insan varolu una dair beyanlarından hareketle çerçeveleme (Ge-stell) olarak açığa çıkan modern teknolojinin doruğuna ula mı insan varolu unu merceğe almaktır. Bu dönü ümün izleri özetle u ekilde sürülebilir: 261 A.e., s. 173. Bölümün ba ında yapılan physis ile techne tartı maları hatırlanırsa; Heidegger’in bu hususta tartı maya açtığı benzer ögeler vardır: yeryüzü( earth) ve dünya (world) arasındaki ili ki. Dünya, hakikatin if a edilmesinin adıyken, yeryüzü onun gizlenmesinin adıdır. Heidegger, “dipsiz derinlik” olarak tanımladığı yeryüzü ile varlığın kendini gizleyen boyutuna i aret eder. Böylece yeryüzü sadece kendini gizleyen değil, hem kendi gizlenme biçimini hem de spantane olarak kendini açma biçimini muhafaza eder. Physis’de olduğu gibi bitkilerin, hayvanların doğması, büyümesi, ölmesini içerir. Heidegger ba langıçta yeryüzünün tarih dı ı olduğunu, tarihselliğinin olmadığını dü ünmü daha sonra yeryüzünün de basit biçimde dünyadan ayrı bir varlık olarak dü ünülemeyeceğini kabul etmi tir. Bir diğer özellik yeryüzünün “doğal mekan” olu udur. Heidegger’e göre bu “doğal mekan” içinde ya adığı insanların kaderidir. Yeryüzü, insanların kendini kapattığı, mesken tuttuğu yerdir. Heidegger’in yeryüzü kavramının son boyutu Zimmerman’a göre bir taraftan Yunanlılar’ın physis’i ile ili kisini, diğer taraftan Hölderlin’in “doğa”ya yakla ımını içerir. Dünyanın ise yeryüzünden farklı olarak tarihsel bir if a etme boyutuna haizdir. Her tarihsel ko ulda bu if a edi in biçimi deği ebilmektedir. Böylece yeryüzü ile dünya arasında bir ilk “yırtılma” ba lar.262 Çünkü dünya, yeryüzünü mesken eyleyen insanların onun gizini açmaya çalı maları ile olu ur. Yunanlılar’ın polis’i de bu açıdan hem insanın içinde ya adığı “doğal mekan”dır hem de onun gizini açmaya çalı arak dönü türdüğü yerdir. Bakınız; Zimmerman, a..g.e., s. 224-229. 263 Oğuz Arıcı, Tragedya ve Muğlaklık, s. 166. 262 117 “Heidegger, Sofokles’in bilgeliğinden yararlanarak Antigone’yi ontolojik bir metne dönü türür. Antigone, insanın özündeki yabancılığıyla polis’te açığa çıkan varlığını ifade eder. Đnsanın dünyadaki edimselliği, deinon kavramının yersiz ve evsizlik olan anlamında betimlenir. Buna göre insan, bu dünyadaki edimselliğinin altındaki iç- sel amaçla, kendisine yer edinebilme kaygısında anla ılır. Đnsan bu dünyayı evi kılabilme, bulunduğu yere tutunabilme eğilimiyle yollar açar, köprüler kurar. Đnsan’ın techne aracılığıyla açığa çıkardığı her ey bütünsel olarak polis’tir fakat o, trajik yapısı gereği dünyayı evi kılma çabasıyla onu dönü türerek yer(in)den olmaktadır(hypsüpolis apolis). Aynı ekilde insan her eye çare bulurken kendi ölümüne çare bulamamaktadır (pantaporos aporos).”264 Đnsanın temel paradokslarından biridir bu. Đnsan techne aracılığıyla doğaya hükmeder, doğayı dönü türerek kendine bir medeniyet, polis ya da site in a eder. Ama ölümlü bir varlık olarak yurtsuzdur. Bu noktada Heidegger’in Sofokles’ten ödünç alarak kullandığı insanın to deinon özelliği insan ile tanrıyı ayıran bir sınır a ımına, tanıdık bir ifadeyle hybris’e sebebiyet verir. Oidipus, Antigone, hatta koro arkısında tarif edilen insanın temel hatası tanrıya öykünmedir. To deinon olarak insan, Hölderlin’in gösterdiği gibi tanrıyla çift olmak, onunla birle mek istemektedir. Oysa bu imkansızdır. Her ne kadar Heidegger’in Antigone yorumunun ekseni özel olarak Antigone’nin eyleminde, karde inin cesedini gömmesi konusunda ısrarında konumlanmasa da Heidegger’in techne yorumundan hareketle bir fikir sunulabilir. Bu konuda Foti’den destek alarak Prometheus’un yaratıcı insan figürü olması gibi Antigone’nin de erkek karde ini gömme edimi bir i , bir techne ya da yaratım olarak tariflenebilir.265 Antigone’nin karde ini gömme edimi, Oidipus’un geçmi e yönelik yürüttüğü soru turmayla kendi varlığının gizini açması, görünmeyeni mevcudata getirmesi, Prometheus’un Zeus’un ate ini insanlara vermesi hep bir techne, mevcut olmayandan mevcudata getirme örneğidir. Bu açıdan bakınca tragedyanın kendisi Heidegger’in söylediği gibi metafiziğin körlüğüne, yanılgının hakikatine gözlerimizi açan bir sanat 264 Gizem Kılınç, “Antigone’nin Yazgısında Açığa Çıkan Felsefe”, Tiyatro Ara tırmaları Dergisi, Sayı 32/2, 2011, s. 43-44. 265 Veronique M. Foti, “Heidegger, Hölderlin and Sophoclean Tragedy”, Heidegger Toward the Turn: Essays on the Work of the 1930s, Ed: James Risser, State University of Newyork Press, 1999, ss. 163-186, s. sayfa numarası belirtilmemi . 118 ise tragedya bu özelliğiyle Yunanlılar’ın techne’sinin kendisidir. Dikkat çekilecek bir özellik de techne ile insanın sonluluğu arasındaki ili kidir. Rektörlük Konu ması’nda Heidegger, Aiskhylos’un mitsel figürü Prometheus’u insan- techne bağlamında tartı mı olsa da Heidegger için tragedyanın ağırlığı Sofokles ile ölçülür. Bu ağırlık Yunan tragedyalarının özü diyebileceğimiz trajik kahramanın yazgısıyla amansız mücadelesidir. Aiskhylos ile Sofokles trajik çatı ma açısından kar ıla tırıldığında Aiskhylos’ta bu çatı manın bir uzla mayla nihayete erdiği açıktır. Ama Sofokles’in Oidipus ve Antigone’si dü ünüldüğünde böylesi bir uzla mayı görmek pek olası değildir. Örneğin, Oresteia üçlemesi sonunda Aiskhylos, tanrıça Athena’yı bir denge unsuru olarak resmeder. Orestes’in pe indeki intikam tanrıçaları ile Orestes arasında denge kuran ki i Athena’dır. “Athena, Erinyes’i aklın ve merhametin korkuyu ve hıncı dengeleyecek bir kar ıtlık sağlayabileceği yeni bir fedakarlığı kabule ikna eder. Heidegger’in bakı açısından böyle bir “uzla ma” yanlı bir uzla madır; çünkü kader ile insanlığı Sofokles’in “daha hakiki” trajedisinde [tragedya] hem ayıran hem de birle tiren dinamik gerilimi ortadan kaldırır.”266 Hegel ve Heidegger, her ikisi de trajik çatı ma konusunda Hölderlin’in tespitleri üzerine dü ünmü lerdir. Hölderlin’de tragedyanın paradoksal bir yapısı vardı, çünkü tragedyada trajik çatı ma kahramanın tanrı ve insan arasındaki a ılmaz bir sınırı a maya çalı masıyla beliriyordu. Nihayetinde Hölderlin için bu çatı ma çözümsüzdü. Hölderlin’in dönem arkada ı olan Hegel için trajik çatı ma bir uzla ma imkanını barındırıyordu. Hölderlin’i okuyan Heidegger’e geldiğimizde ise mesele yine Heidegger’in de tragedyada bir uzla ma olmadığını dü ünmesiyle ba a döner. Bu noktada Hegel ile Heidegger’in hem paralel hem de çatı an yorumları vardır. “Hegel gibi Heidegger de Sofokles’in Antigone’sini Greek Dasein’ının tümünün temeli olarak görür.”267 Bir tarafta devletin yasası, diğer tarafta aile yasası arasında kalan Antigone, “Heidegger’in dünya (açık tarihsel- politik alan) diye adlandırdığı ey ile 266 267 Michael E. Zimmerman, a.g.e., s. 220-221. A. e., s. 220. 119 yeryüzü (doğanın kendisini gizleyen boyutu) arasında açılan gediğe ı ık tutar ve aydınlatır.”268 “Antigone’nin ölümü dünya ile yeryüzünü, her birini kendisi olabilecek ekilde birbirinden ayırmayı gerektiren bir büyüklüğün kaçınılmaz sonucudur. Bu yüzden dünya ile yeryüzü ancak birbirinden ayrı eyler olarak dinamik bir ili kiye girebilir ve gizemli ve örtülü bir birliktelik olu turabilirler. Heidegger’in Grek trajedisini yorumunda, Sofokles gibi büyük trajedi yazarları bu dinamik gerilimin korunmasında gerekliydi, fakat Aiskhylos gibi dekadans yazarları değildi.”269 Son olarak tragedya, Heidegger için herhangi bir sanat dalı olmaktan öte varlığın muğlaklığını, trajik özünü açığa çıkarması sebebiyle derin anlamlar barındırır. Hölderlin’in söylediği gibi tragedya, Heidegger için de unutulan varlığın diyarını açar. “Almanca tarih(geschichte) ve kader (sichkung) sözcüklerinin kökeni ortaktır, gönderilmi lik manası ta ır. Dolayısıyla yazgıyı barındırır.”270 Tragedya da, kahramanın yazgısına, tanrısal yazgıya kar ı çıkmasıyla ba lar. Đnsan yazgısına kar ı çıkarak kendi tarihini ba latabilir. Heideggerci bir bakı la tarih sadece Dasein’in tragedya sayesinde açabileceği bir eydir. 268 A.e., s. 220. A.e., s. 220. 270 Almanca tarih ve kader sözcükleri arasında ili ki kuran bu ili kinin izlerini Heidegger’in tragedyayı kavrayı ında süren Prof. Dr. Zeynep Sayın’dır. Bu konuda yorumu hocam Zeynep Sayın’a borçlu olduğumu belirtmek isterim. 269 120 SONUÇ Eski Yunan tragedyaları Đ.Ö. be inci yüzyılda Yunanlılar’a özgü bir tinsel dünyanın yansımasıdır. Jean Pierre Vernant ve Pierre Vidal Naquet’ın çalı malarının gösterdiği gibi be inci yüzyılda ortaya çıkan tragedya yüzyılın sonuna doğru ihti amını kaybetmi , bu kısa tarihsel momentte adına polis denilen kent devletler, siyasi kurumlar, hukuk sistemleri ortaya çıkmı tır. Tragedya ise hem olu an bu yeni demokratik düzenin “icadı”dır hem de bu düzeni temsil ederek onu yeniden üretmeye çalı an bir i leve sahiptir. Dolayısıyla tragedya gibi bir tür doğu u itibariyle içinden çıktığı dünyanın etik, siyasal ya amıyla derinden bağlıdır. Her ne kadar tragedya türü be inci yüzyıldan sonra “can damarını kaybetmi ” olsa da aradan geçen yirmi be yüzyıllık bir zaman zarfına rağmen tragedyaların insana ve insan eylemine dair açtığı tartı malar tarihsel insanlığın geçmi i ile imdi’yi birbirine düğümlemi tir. Tarihin bu diki yerlerinde üphesiz Alman dü ünürlerin payı büyüktür. Đlk olarak romantikler, ardından Alman idealistleri ile Antik Yunan tragedyalarına geri dönü ba lamı tır. Öyleki geçmi e ait trajik figürlerin Oidipus’un, Antigone’nin dramı bugün bizi hala ilgilendirmektedir. Tragedyaların içerdiği anlamı bugüne ta ıyan bir jesti üphesiz, Alman dü ünürlerin tragedyalardan büyülenmi cesine söz etmelerine borçluyuz. Bu tezde böylesi bir yakla ımı sergileyen üç dü ünürün, Hölderlin, Hegel ve Heidegger’in tragedya yorumları incelenmi tir. Görülmü tür ki, üç dü ünür de tragedya denilince övünçle Sofokles’in Kral Oidipus veya Antigone oyunlarına i aret etmi lerdir. Bu çalı ma boyunca üç dü ünür için bazı ortaklıklar ya da yönde fikirler ortaya çıkmı tır. Hölderlin, tragedyaların anlamının bir paradokstan doğru kavranabileceğini iddia etmi tir. Ona göre bu paradoksun temel sebebi insan ve doğa arasındaki ili kidir. Çünkü insan hem doğanın bir ürünüdür hem de çalı ma, i aracılığıyla doğadan farklı olan eserler, yapıtlar ortaya koyandır. Hölderlin insanın bu durumunu doğa kar ısındaki güçsüzlüğü olarak okur. Çünkü doğanın gücü trajik bir kahraman olarak insanın güçsüzlüğünde ortaya çıkmaktadır. Trajik kahraman doğaya kar ı hiçbir ey yapamadığı için kendini doğaya kurban olarak sunar ve doğa tarafından etkisiz hale 121 getirilir. Hölderlin insanın doğa tarafından etkisiz, anlamsız hale getirilmesini bir gösteren olarak sıfıra e it konumda okumu tır. Daha açık bir ifadeyle Hölderlin’in tragedya yorumunda, trajik kahraman “sıfır gösterge”ye dönü mü tür. Hölderlin bu “gizemli” tesbitine bir iir terimi olan caesura ile tragedyanın sahip olduğunu dü ündüğü matematiksel yasasını birlikte okuyarak varmı tır. O, ara-lanma, yarık, kesintiye uğratma anlamlarında kullandığı caesura terimini tragedyanın yapısına öyle uygulamı tır. Konu maya kar ı konu ma eklinde ilerleyen tragedyanın ritmik yapısı, dengesi caesura adı verilen bölümle kesintiye uğramı tır. Bu kesintiyi sağlayan ise Sofokles’in Kral Oidipus ve Antigone tragedyalarında sahneye sadece bir kez gelen kahin Tiresias’tır. Hölderlin için Tiresias’ın konu maları tragedyada diğer kahramanların ya da koronun konu malarından farklıdır. Bu konu ma Tiresias’tan doğru konu anın tanrısal söylem olması sebebiyle “saf konu ma” olarak tanımlanmı tır. Kahin konu malarıyla trajik kahramana hamartia’sı hakkında imalarda bulunur. Fakat bu an içinde Kral Oidipus’ta Oidipus, Antigone’de Kreon gibi trajik kahramanlar hybris’e kapılmaya devam ederler. Hölderlin’in izahındaki en önemli nokta Tiresias’la ba layan caesura’nın insan ve tanrı arasındaki bölünmü lüğü açığa çıkarmasıdır. Bu bölünmü lik insan ve tanrının kar ılıklı “sadakatsizlikleri” olarak beyan edilir. Hölderlin’in sözünü ettiği insan ve tanrısal olan arasındaki ili ki antik Yunan tragedyalarında, örneğin Aiskhylos’ta görülen bir ili ki biçimi değildir. Daha açık bir ifadeyle burada tartı ma konusu edilen tanrı bir insanın babası, karde i ya da sava tığı biri de değildir. Tanrı(lar) artık insana özgü bir dünyadan geri çekilmi lerdir ve insan ise tanrının geri çekili inin dipsizliğindedir. Bu nedenle Hölderlin, Sofokles’in Oidipus’unu modern anlamda “tanrının ölümünün” ilk figürü olarak görmü tür. Trajik anda hem tanrı hem trajik kahraman zamanın ve mekanın saf ko ullarından ve onun bo bir formundan ibarettirler. Jean Beufret ve Deleuze’in aydınlatıcı yorumlarıyla Hölderlin’in bu tespitinde Kantçı zaman anlayı ının etkileri olduğu görülmü tür. Tiresisas’ın geli iyle tragedyada ara-lanma sağlayan caesura bölümünde tanrı ve insanın kar ılıklı birbirilerini unutu ları, sadakatsizlikleri trajik anı bo ve hiç kılmı tır. Bu nedenle caesura’dan sonra tragedya bir daha ba langıçtaki haline dönemeyecek, ba langıç ve sonun koordine edilemeyeceği bir biçimde kesintiye uğramı tır. Tragedyanın kesintiye uğradığı bu anda Hölderlin’in yorumu açısından u durum ortaya çıkmı tır. Tragedyanın 122 kesintiye uğradığı caesura, trajik çatı manın hem temsili a tığı yer ve anda, hem de onun biçiminde belirmektedir. Çünkü trajik kahraman kendisi ve doğa arasındaki sınırı ihlal edip a ılamaz bir sınırı a maya te ebbüs etmektedir. Tragedya terimleriyle konu ulursa trajik kahraman hybris’e kapılmakta, yani tanrılara öykünmekte, bilinebilir olanın sınırına dayanmaktadır. Hybris’e kapılmak, sınırını, kendi sonlu varlığını unutup, tanrısala öykünmektir. Fakat trajik kahraman varlığının sonluluğunu inkar ederek tanrılara öykünse de trajik anda hiçbir zaman insanın tanrısallıkla özde leceği mimetik bir temsil olanaklı değildir. Kulağa tuhaf geldiği doğru, neticede bir temsil sanatı olan, özellikle mimetik bir temsille göbekten bağlı tragedya, trajik anda hiçbir ey temsil etmez, bo bir temsil olarak sadece kendini temsil eder. Hölderlin’in tragedyalara yakla ımı özetle; Sofokles tragedyalarının tanrısallıkla yapılan bir tecrübenin tanıklığı olduğunu söylemektedir. Trajik çatı ma, insanın kendi sonlu varlığını göz ardı edip kendisi ve doğa, tanrı arasındaki sınırı a maya çalı masıyla olu ur. Bu sınırı a mak imkansız olduğundan Hölderlin’in tartı tığı trajik çatı ma çözümsüzdür. Hegel ise tragedya ve trajik olana dair dü üncelerini kar ıtların birlikteliği üzerinden kurmaktadır. Hegel, dönem arkada ı Hölderlin’den farklı olarak çatı manın a ılmak zorunda olan bir ihlalde olu tuğunu söylemi tir. Ya amın kendi doğası çatı malı bir birliktelik üzerine temellenmi tir. Tragedya ya amın bu çatı malı birliğinin yansımasıdır. Hegel’in tragedya görü ünde bir krizi açığa çıkaran iki alan bulunur. Özünde bu alanlar yine insan ve doğa arasındadır. Đnsan doğa durumundan çıkıp yasa durumuna geçmelidir. Hegel bu ili kiyi aile ile devlet, ilahi yasa ile insani yasa gibi çatı an taraflarla Antigone tragedyası üzerinden okumu tur. Bu okumaya göre Antigone’nin trajik çatı ması bir ikilem eklinde tezahür etmi tir. Antigone karde inin ölüsünü gömdüğünde aile, kanbağı yasalarını yerine getirir fakat ölünün gömülmesini yasak eden kent devletin yasasını çiğner. Aslında ikilem bir yasaya uymanın kaçınılmaz biçimde diğerini ihlal etmek anlamına gelmesinden kaynaklıdır. Hem Antigone, hem de Kreon eylemlerindeki katı, uzla maz tavırlarıyla iki yasanın da altını oymaktadırlar. Antigone aile yasasını uygulayıp karde ini gömerek oyunun en ba ında ölüme gönüllü yazılır. Böylece cemaatin selameti için kadına biçilen 123 evlenme, doğurma, devleti için sava an erkek çocuklar yeti tirme görevinden vazgeçmi olur. Kreon ise devletin yasasını aileye üstün tutarak sadece Antigone’nin değil, oğlu Haimon’un, ardından karısı Euridike’nin ölüm fermanını da imzalamı sayılır, dolayısıyla kendi ailesinin yokolu una sebep olur. Böylesi bir çatı manın yol açtığı yıkım ise etik düzenin parçalanmasına yol açacaktır. Fakat Hegel’in i aret ettiği udur: Đnsan ve doğa arasındaki ili ki, insan ve yasa arasındaki bir ili ki olarak okunmaktadır. Đnsanın özü onun eylemidir. Đnsan bir devletin vatanda ı olarak gerçekle tirdiği eylemiyle özgür ve tarihsel bir birey olacak ve bu surette varlığının tamlığına ula acaktır. Dolayısıyla insanın ortaya koyduğu eser insan olmanın teminatıdır. Hegel’in bu çatı manın çözümü olarak sunduğu etik düzen insan ve yasa arasındaki uyuma bağlıdır. Çalı manın Hegel bölümünde söz konusu Antigone olunca Hegel’e ta atanların çok olduğu görülmü tür. Farklı alanlardan pek çok dü ünür Hegel’in Antigone yorumuna ele tirileriyle katkılarda bulunmu lardır. Gerçekten Antigone’yi Hegel’siz dü ünmek zordur. Bunun en önemli sebebi Hegel’in özlem duyarak aradığı etik düzeni Yunanlılar’a özgü tinsel dünyada tayin etmesi, Antigone’yi bu etik düzenin yegane örneği olarak gösterirken yürüttüğü tartı malardır. Lacan, Butler, Irigaray gibi pek çok dü ünürle birlikte Hegel’in söylediklerinin içinde söyle(ye)medikleri de yazılmı , Antigone “zaman içindeki göçebeliğini” sürdürmü tür. Tezde son olarak Martin Heidegger’in tragedyaya yakla ımına, Sofokles’in Kral Oidipus ve Antigone tragedyalarını nasıl yorumladığına bakılmı tır. Heidegger, bir tragedya kuramı geli tirmek ya da sözü edilen oyunlara dair dramaturjik bir inceleme yapmak için Yunan tragedyalarına eğilmemi tir. Heidegger batı metafiziğinin varlığı sabitleyen, onun farklılığını aynıya indirgeyen yanılgı/körlüğünü te hir etmek bu yanılgıdan kurtulmak için Yunan tragedyalarına ontolojik açıdan yakla mı ve bizleri varlığın hakikati üzerine dü ünmeye davet etmi tir. Çünkü tragedya Heidegger için metafiziğin körlüğünü te hir ederek, metafiziğin üstünü örttüğü varlığın tartı ılmasının ve doğru anla ılmasının iirsel bir yoludur. Tragedyalar, özellikle Sofokles tragedyaları insan var olu unun kökensel anlamda trajik olu unun emaresidir. Bu yakla ımı konusunda Heidegger’in en önemli argümanı Yunanlılar’da gizini açma, mevcut olmayandan mevcudata geçi ve “bilme” anlamlarında 124 kullanılan techne/teknik kavramını bugünde yeniden dü ünme çabası olmu tur. Techne bağlamında varolanın örtüsünün açılması, onun gizlilikten açığa çıkması, gizlenmi olanı, gizlendiği yerin dı ına çıkararak mevcudata getirmesi ve böylece onu üretmesi söz konusudur. Heidegger’de insan ve doğa arasındaki ili ki physis ve techne arasındaki ili kiyle alakalıdır. Bu bağlamda Heidegger Sofokles’in Kral Oidipus tragedyasını, Oidipus’un kendi varolu unun giz perdesini kaldırması, geçmi inin ve bugünün hakikatini anlaması üzerinden okumu tur. “Görünüm tragedyası” olarak adlandırdığı Kral Oidipus’ta u hakikat açığa çıkmı tır. Olan ile görünen birbirine e it değildir. Bütün görünü ler birer yanılgıdır. Tragedya ise gözlerimizi böylesi bir yanılgıya, hakikate açan eserdir. Heidegger’in Antigone tragedyası söz konusu olduğunda ise yaptığı udur: Teker teker kahramanların eylemine odaklanmak yerine tragedyanın ilk koro arkısının sözlerine bakmı tır. Koro arkısının merkezinde insan ve onun eylemi vardır. Bütün canlılar arasında en e siz, yetenekli ve kudretli olan insan techne sayesinde doğayı dönü türmü , kendine uygarlıklar in a etmi tir. Fakat insanı bu dünyada e siz yapan özelliği onun tekinsizliği, bu dünyadaki yurtsuzluğudur. Koro arkısında insan olmanın anlamına, onun dünyadaki yapıp ettiklerine, kendini dönü türme, kendi bilinen sınırlarından çıkma, tekinsiz olana doğru yol alması i lenmi tir. Tüm bunları yaparken insan doğanın iddetine kar ı bir iddet kullanarak doğayı dönü türmü tür. Fakat bir tek ey vardır, insanın eylemleri onda bo a çıkmaktadır. Bu, insanın ölümlü bir varlık olarak, kendi sonluluğunun, ölümlülüğünün farkında olu udur. Techne aracılığıyla her eyin çaresini bulan, denizleri a an, fırtınalara göğüs geren, bilinebilir her eyin sınırına dayanan insan ölüm kar ısında çaresizdir. Dolayısıyla en kudretli, en yetenekli varlık olan insanın varolu u bir taraftan en garip, en tuhaf, en tekinsiz olandır. Ölüm nedeniyle hiçbir yere ait olamayan, yurtsuz olan insan, bu doğa içerisinde her yöne doğru kendine yol yapmaktadır. Đnsan bir taraftan bir cemaate, Yunanlılar anlamında polis’e aittir ama varolu unun özü onun hiçbir yere ait olmadığını söylemektedir. Koro arkısında Heidegger, insan varolu unun tarihsel mekanı olarak polis’e atıfta bulunmu tur. Đnsanın dünyasallığını, tarihselliğini if a eden polis’te insan varolu u somutlanmaktadır. Son olarak tragedya Heidegger için 125 herhangi bir sanat alanı olmaktan ziyade varlığın trajik özünü açığa çıkarmasıyla sebebiyle derin anlamlar barındırmaktadır. Buraya kadar yapılan tespitler toparlanırsa üç dü ünürün de tragedya yorumlarının merkezinde insan ve onun eylemi vardır. Hölderlin’de tragedyanın paradoksal bir yapısı vardır, çünkü insan ve doğa arasındaki a ılamaz bir sınırın a ılmaya çalı ılmasıyla tragedyaların çatı ması olu maktadır. Bu çatı ma çözümsüzdür. Hegel ise meseleyi böylesi bir çözümsüzlük üzerinden temellendirmemi , insanın doğa durumundan çıkıp yasa durumuna geçmesi ve içinde ya adığı topluluğun selameti için eylemlerde bulunmasına odaklanmı tır. Nitekim onun çözüm olarak sunduğu etik düzen insan, doğa, yasa arasında bir uyumu barındıracak, çatı manın uzla maya dönü mesini öngörecektir. Dolayısıyla tragedyalar böylesi bir tinsel ya amın yansımasıdır. Heidegger’in tragedya yorumunda ise Hölderlin’in etkisi sezilir. O, tragedyaların insan varolu unun trajik özünü sunduğunu söylemekle insanın kendi içinde çözümsüz bir çatı ma ya adığını göstermi tir. Kudretiyle doğayı dönü türen insan ölüm kar ısında bilgisiz ve çaresizdir. Bu haliyle insan tekinsiz/garip ve bu dünya içinde yersiz/yurtsuz bir varlıktır. Antigone kapatıldığı mağarada ne insanlar arasında, ne de yer altında bir evi; ne ya ayanlar ne de ölüler arasında bir yurdu olmadığını söyleyerek Heideggerci bir bakı la insanın trajik özünü if a etmi tir. Bu çalı mada insana dair -tragedyalarla birlikte gelen- yirmi be yüzyıllık bir miras üç dü ünür açısından incelenmeye çalı ılmı tır. Çalı mada tragedyaya dair okumalar daha fazla dü ünür ve farklı perspektiflerle elbette zenginle tirilebilirdi. Fakat bu eğilim tezin boyutlarını daha fazla büyüteceği için tartı ma çerçevesi sınırlı tutulmaya çalı ılmı tır. Yapılan literatür taramaları neticesinde özellikle tragedyaları Hölderlin, Hegel ve Heidegger açısından inceleyen bir dü ünce seyrine rastlanmamı tır. Ayrıca üç dü ünür ele alınırken bu tezde dü üncelerinden yararlanılan Peter Szondi, Philippe Lacoue-Labarthe gibi dü ünürlerin Türkçe çalı malarda kar ımıza çıkmadığı söylenebilir. Bu açıdan tez, okuyucuyu yurt-dı ı çalı malarda “nam salmı ” ama ülkemizde yeterince tanınmayan Lacoue-Labarthe, Szondi gibi dü ünürlerle bulu turabilme imkanı barındırmaktadır. Bir diğer nokta ise çalı manın ba rollerinden biri olan Hölderlin’dir. Hegel, Heidegger konusunda gerek tiyatro kuramları gerekse felsefe disiplini açısından çalı ılmı pek çok tez, 126 makale, kitap bulmak mümkündür. Fakat Hölderlin’in Türkçe çalı malarda, özellikle tiyatro alanında yapılmı çalı malarda izine rastlamak zordur. Bu tez, Hölderlin’in tragedya dü üncesini -özellikle onun caesura kavramını- serimlemeye çalı masıyla alanın bo luğunu doldurmasa da bir kö e ta ını olu turabilir. Çalı ma meseleye “son noktayı koyarak defteri kapatan” bir sonuç çıkarmaktansa bir soruyla bitmeyi tercih etmektedir. Görülmü tür ki insan eylemi, eylemiyle kendini, doğayı, içinde ya adığı topluluğu -ölüm kar ısındaki acz ve çaresizliğinden ötürüin a etmi tir. Batı dü üncesi hep eser kurmak, eylem üzerinde yapılanmı tır. Đma edilen eser/yapıt kurmak; kurucu bir kültür, siyasi bir birliktelik in a etme olarak algılanılabileceği gibi insanların ortak bir öz, dü ünce, kimlik altında kendi kendilerini bitmi , tamamlanmı bir esere dönü türmeleri olarak da dü ünülebilir. Bugün ise Jean Luc Nancy, Maurice Blanchot ve Giorgia Agamben’in çalı maları sayesinde insanın eylemi, onun eseri yerine insanın “esersizliğinden” söz edebilmenin olanakları tartı ılmaktadır. Hölderlin’in caesura kavramı, tragedyanın temsil edilemezliği fikri, Hegel’in insanın özünü onun i , çalı ma yoluyla ortaya koyması, tragedyada insanın doğa durumundan yasa durumuna geçmesinin izleri, Heidegger’in techne’ye ve insanın ölüm kar ısındaki trajik özüne ili kin dü ünceleri yeni-bir okumaya imkan vermektedir. Böylesi bir soru çalı manın vardığı “sonuç” adındaki uğrakta belirmektedir. Burada yürütülen tüm tartı maları ters yüz ederek, “tersten bir perspektif” ile tragedyayı siyasal, ontolojik ve etik açıdan -en azından adı geçen üç dü ünür üzerinden- yeniden okumak mümkün müdür? Bu çalı ma bir son ya da telos’a varmak yerine böylesi bir soru üzerinden okuyucusunu tragedya hakkında yeniden dü ünmeye davet etmektedir. 127 KAYNAKÇA Aiskhülos: Oresteia (Agamemnon, Adak Sunucular, Eumenidler), Çev: Yılmaz Onay, Đstanbul, MitosBoyut Yayınları, 2010. Aiskhülos: “Zincire Vurulmu Prometheus”, Eski Yunan Tragedyaları 9, Đstanbul, Mitos-Boyut Yayıncılık, 2011. Akdeniz, Emrah: Heidegger’de Üniversitesi, Metafizik-Poetik Sosyal Bilimler Đli kisi, Ankara Enstitüsü, Felsefe Anabilim Dalı, Yayımlanmamı Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2006. Arendt, Hannah: Đnsanlık Durumu, Çev: Bahadır Sina ener, Đstanbul, Đleti im Yayınları, 1994. Arıcı, Oğuz: “Tragedya ve Muğlaklık”, Đstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tiyatro Ele tirmenliği ve Dramaturji Anabilim Dalı, Yayımlanmamı Doktora Tezi, Đstanbul, 2009. Arıcı, Oğuz: “Antik Yunan Tragedyasında Ölçülülük ve Uyum Dü üncesi”, Đstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamı Yüksek Lisans Tezi, 2006. Arıcı, Oğuz: “Oresteia: Bir Modern Devlet ve Adalet Tartı ması”, Đstanbul Üniversitesi Tiyatro Ele tirmenliği ve Dramaturji Bölüm Dergisi, Đstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, sayı: 17, 2011. Aristoteles: Nikomakhos’a Etik. Çeviren: Furkan Akdemir, Đstanbul, Say Yayınları, 2014. 128 Aristoteles: Poetika, Çev: Nazile Kalaycı, Ankara, Bilim Sanat Yayınları, 2005. Barthes, Roland: Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik, Çev: Ay enaz Koç, Ömer Albayrak, Đstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2014. Beaufret, Jean: Hölderlin et Sophocle, Translated by. François Fedier. Paris, Union generale d’editions, 1965. Beer, Josh: Sophocles and The Tragedy of Athenian Democracy, U.S.A., Greenwood Publishing, 2004. Bolt, Barbara: Yeni Bir Bakı la Heidegger, Çev: Murat Özbank, Đstanbul, Kolektif Kitap, 2012. Brandt, Joan Elizabeth: Geopoetics: The Poststructuralist Politics French of Poetry Mimesis and in Theory, California, Stanford University Press, 1997. Butler, Judith: Antigone’nin Đddiası: Ya am ile Ölümün Akrabalığı, Çeviren: Ahmet Ergenç, Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2005. Chanter, Tina: “Antigone’nin Đkilemi”, Çev: Zeynep Direk, Defter, Bahar 1997, No: 30, Đstanbul, Metis Yayınları. Chapman, Helen C.: “Divine Remembrance: Hölderlin, Nancy and Finitude of Thought”, Philosophy Today, Fall 1999, Volume: 43. Copjec, Joan: Tut ki Kadın Yok: Etik ve Yüceltim, Çev: Barı Engin Aksoy, Đstanbul, Encore Yayınları, 2005. Devereux, G.: The Self-Blinding of Oidipous in Sophokles: Oidipous Tyrannos, The Journal of Hellenic Studies, Vol. 93, 1973. 129 Direk, Zeynep: “Heidegger’in Sanat Anlayı ı”, Cogito: Heidegger Varlığın Çobanı, Sayı:64, Yapı Kredi Yayınları, 2010. Direk, Zeynep: “Zamanın Ebedi Đronisi”, Amargi Feminist Dergi, sayı: 19, Kı 2010. Direk, Zeynep: “Irigaray ve Butler Hegel’in Feminist Okurları”, https://zeynepdirek.wordpress.com/2014/11/25/irigaray -ve-butler-hegelin-feminist-okurlari/, Eri im Tarihi: 27.03.2015 Eksen, Kerem: “Trajik Hata ve Sessizlik”, Cogito: Tragedya Özel Sayısı, sayı: 54, 2008. Foti, Veronique M.: “Heidegger, Hölderlin and Sophoclean Tragedy”, Heidegger Toward the Turn: Essays on the Work of the 1930s, Ed: James Risser, State University of Newyork Press, 1999. Fynsk, Christopher: “Reading The Poetics After Remarks”, Research in Phenomenology, 1994, Volume 24, Đssue 1. Fynsk, Christopher: Heidegger: Thought and Historicity, Cornell University Press, Newyork, 1993. Gall, Robert S.: “Interrupting Speculation: The Thinkimg of Heidegger and Greek Tragedy”,Continental Philosophy Review, Volume: 36, Issue:2, 2003. Goux, Jean-Joseph: Oedipus, Philosepher, Translated by Cathrin Porter, Stanford University Press, California, 1993. Güçbilmez, Beliz: “Tragedya Oyunun(un) Sonu: Oidipus’un Tahtında Kör Hamm(let): Tragedya ve “Geç Kalma” Ontolojik ve 130 Epistemolojik Bir Yakla ım”, Tiyatro Ara tırmaları Dergisi, Sayı:17, 2003. Gülenç, Kurtul: “Tragedyadan Felsefeye Suç, Ceza ve Adalet”, Navisalvia Sina Kabaağaç’ı Anma Toplantısı 2010, Edit: Ekin Öyken, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, 2012, ss. 58-71. Gülenç, Kurtul: “Yunan Tragedya’sında ve Aristoteles’te Hamartia Kavramı”, Özne, Bahar 2006, 6.kitap, ss. 33-36. Hegel, G. W : Estetik II/Güzel Sanatlar Üzerine Dersler, Çev: Altuğ Taylan - Hünler Hakkı, Đstanbul, Payel Yayınları, 2015. Hegel, G. W.: Estetik I /Güzel Sanat Üzerine Dersler, Çeviren: Taylan Altuğ-Hakkı Hünler, Đstanbul, Payel Yayınları, 1994. Hegel, G. W.: Tinin Görüngübilimi, Çeviren: Aziz Yardımlı, Đdea Yayınları, Đstanbul, 1986. Hegel, G.W.: Estetik. Çeviren: Nejat Bozkurt, Đstanbul, Say Yayınları, 1982. Heidegger, Martin: “Metafiziğin Üstesinden Gelmek”, Heidegger Paris’te, Çev: Birdal Akar, Der: Sadık Erol Er, Đstanbul, Otonom Yayıncılık, 2014. Heidegger, Martin: Introduction to Metaphysics, Translated by Gregory Fried and Richard Polt, Yale Üniversity Press, 2000. Heidegger, Martin: Sanat Eserinin Kökeni, Çev: Fatih Tepeba ılı, Ankara, De Ki Basım Yayın, 2014. Heidegger, Martin: Tekniğe Yönelik Soru. Çeviren: Doğan Özlem, Đstanbul, Afa Yayınları, 1997. 131 Heidegger, Martin: Varlık ve Zaman, Çev: Kaan H. Ökten, Đstanbul, Agora Kitaplığı, 2011. Heidegger, Martin: Metafiziğe Giri , Çeviren: Mesut Keskin. Đstanbul, Avesta Yayınları, 2014. Hölderlin, Friedrich: iir ve Tragedya Kuramı, Çev: Mehmet Barı Albayrak, Đstanbul, Notos Kitap Yayınevi, 2012. Ifergan, Pini: Hegel’s Discovery of the Philisophy of Sprit: Autonomy, Alienation, and The Ethical Life: The Jena Lectures 1802-1806, Translated by: Nessa Olshansky-Ashter, New York, Palgrave Macmillan Publisher, 2014. Inwood, Michael: A Heidegger Dictionary, Blackwell Publishers, U.S.A., 1999. Irigaray, Luce: “Cemaatin Ebedi Đronisi”, Çeviren: Yağmur Ceylan Uslu, Cogito, Feminizm, Sayı:58, Bahar 2009. Kaufmann, Walter: Tragedy and Philosophy, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992. Kılınç, Gizem: “Antigone’nin Yazgısında Açığa Çıkan Felsefe”, Tiyatro Ara tırmaları Dergisi, Sayı 32/2, 2011. Kojeve, Alexandre: Hegel Felsefesine Giri , Çeviren: Selahattin Hilav, Yapı Kredi Yayınları, Đstanbul, 2012. Kuçaradi, Đonna: Sanata Felsefeyle Bakmak, Ankara, Türkiye Felsefe Kurumu, 2013 Kurtar, Senem: Heidegger ve Poetik Dü ünme, Ankara, Pharmakon Yayınevi, 2014. 132 Lacan, Jacques: The Ethics of Psychoanalysis, The Seminar of Jacques Lacan: Book VII, Edited by Jacques-Alain Miller, Translated with notes by Denis Porter, Routledge, UK, 2008. Lacoue-Labarte, Philippe: Typography: Mimesis, Philosophy, Politics, with and introductions by Jacques Christopher Fynks, Derrida, Edited by: London , Harward University Press, 1989. Lacoue-Labarthe, Philippe: “The Poetics of The History”, Pli (The Warwick Journal of Philosophy), Vol: 10, 2000. Lacoue-Labarthe, Philippe: Heidegger, Art and Politics:The Fiction of The Political. Translated by: Chris Turner, Basil Blackwell L.T.D., Oxford, 1990. Meier, Christian: The Political Art of Greek Tragedy, Translated by: Andrew Webber, Cambridege, Polity Press, 1993. Nancy, Jean-Luc: Inoperative Community. Translated by: Peter Connor, Lisa Garbus, Michael Holland, Simona Sawhney. University of Minnesota Press, 1991. Nietzsche, Friedrich: Tragedyanın Doğu u, Çev: Mustafa Tüzel, Đstanbul, Đ Bankası Yayınları, 2011. Nietzsche, Friedrich: Yunan Tragedyası Üzerine Đki Konferans, Çev: Mahmure Kahraman, Đstanbul, Say Yayınları, 2005. Otto Pöggeler, Yazgı ve Tarih. Hegel’den ve Hölderlin’den Bu Yana Yorumların Aynasında Antigone, Çev: Zeynep Sayın, München: W. Fink Copy., 2004. Yayımlanmamı . 133 Paksoy, Banu Kılan: Tragedya ve Siyaset.,Đstanbul, Mitos Boyut Yayınları, 2010. Pieper, Annemarie: Etiğe Giri , Çev: Veysel Atayman-Gönül Sezer, Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2012. Potempski, Jacop: “The Dead of God and Discovery of Finitude in the Philosophy of Time: From Kant Through Hölderlin to Heidegger”, Symposia, University of Toronto Press, Vol: 4, 2012. Roney, Patrik: “A kınlık ve Ya am: Nietzsche ve ‘Tanrının Ölümü’ Üzerine”, Çev: Elis im on, Kaygı,Uludağ Üniversitesi Yayınları, Sayı:20, 2013. Rosenfield, Kathrin H.: Antigone: Sophocles’Art, Hölderlin’s Đnsight, Translated from the French by Charles B. Duff, The Davies Group Publishers, Aurora, CO, 2009. Schmidt, Dennis: On Germans & Other Greeks: Tragedy and Ethical Life, Bloomington, Indiana University Press, 2001. Schmidth, Dennis: “The Monstrous, Catastrophe, and Ethical Life: Hegel, Heidegger and Antigone”, Philosophy Today, Volume 59, Issue 1, Winter 2015. Segal, Charles: Oedipus Tyrannus: Tragic Heroism and the Limits of Knowledge, Oxford, Oxford University Press, 2001. Shiner, Larry: Sanatın Đcadı, Çeviren: Đsmail Türkmen, Đstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2004. Shores, Corry: Heaven Vacated:Jean “Hölderlin Beaufret. et Summary of Sophocle”, http://piratesandrevolutionaries.blogspot.com/2010/09/ 134 heaven-vacated-jean-beaufret-summary-of.html, Eri im Tarihi: 20.01.2015 Snell,Bruno: The Discovery of The Mind: The Greek Origins of European Thought, trans: T.G.Rosenmeyer, Harward University Press, Cambridge, 1953. Sofokles: “Antigone”, Eski Yunan Tragedyaları 1, Çev: Güngör Dilmen, Đstanbul, Mitos-Boyut Yayınları, 2005. Sofokles: “Kral Oidipus”, Eski Yunan Tragedyaları 3, Çev: Bedrettin Tuncel, Đstanbul, Mitos-Boyut Yayınları, 2009. Sofokles: “Oidipus Kolonos’ta”, Çev: Furkan Akderin, Eski Yunan Tragedyaları 10, Đstanbul, Mitos Boyut Yayınları, 2011. Steiner, George: Antigones, U.S.A., Yale University Press, 1996. Szondi, Peter: Theory of The Modern Drama, University of the Minnesota Press, U.S.A., 1987. Szondi, Peter: The Philosophy of The Tragic, Translated by Paul Fleming, California, Stanford University Press, 2002. ener, Sevda: Dünden Bugüne Tiyatro Dü üncesi, Ankara, Dost Kitapevi Yayınları, 2003. Tuğrul, Saime: Ebedi Kutsal, Ezeli Kurban:Çok Tanrılılıktan Tek Tanrılılığa Kutsal ve Kurbanlık Mekanizmaları, Đstanbul, Đleti im Yayınları, 2010. Vernant, Jean Pierre: Eski Yunan’da Mit ve Tragedya, Çev: Sevgi TamgüçRe at Fuat Çam, Đstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2012. 135 Vernant, Jean Pierre: Torunuma Đnsanlar, Yunan Mitleri: Evren, Tanrılar, Çev: Mehmet Emin Özcan, Đstanbul, Helikopter Yayınları, 2013. 136