Kentin gündelik yaşam sahnelerinden bir albüm yapılsaydı, neredeyse her karede muhakkak bulunacak, bulunmasa bile orada olacağını kolayca hayal edebileceğimiz en tipik nesne ince belli çay bardağı olurdu. Dolu veya boş ya da yarısı içilmiş, sımsıcak dumanı tüten ya da unutulduğu için soğumuş, metal kaşığı ve ekseriyetle kırmızı beyaz desenli plastik tabağıyla ince belli çay bardakları her yerdedir. Onu en son gördüğüm birkaç yeri anımsayacak olursam: Esnaf bir arkadaşımın dükkânında bir tabure üzerinde, şehirlerarası yolculukta durduğumuz dinlenme tesisinde formika kaplı masaların üstünde, semtteki taksi durağında araçlardan birinin arka kaputunda, pazar tezgâhının altına dizili vaziyette, vapur penceresinin pervazında, levrek aldığımız balıkçının musluklu temizleme tezgâhının köşesinde, postane bankosunun arkasında, hâlâ anlam veremediğim biçimde semtteki ATM alanındaki bir dizi bankamatikten birinin dibinde yerde ve şu anda masamın üzerinde, bilgisayarın yanında… Masum Bir Kent’te Ian Alden Russell’ın isabetli gözlemiyle, her bir çay bardağı herhangi bir meşguliyete verilmiş “bir bardak çaylık mola”ların belirtisidir.¹ Adeta gündelik yaşamın katmanları arasına iliştirilmiş birer kitap ayracı gibidirler.

Gün içinde bu kadar sık karşımıza çıkan ince belli çay bardaklarının hayatımıza nasıl ve ne zaman girdiği ise şaşırtıcı biçimde belirsizdir. İlk kez nerede, ne zaman yapılmıştır? Sahiden de, sorgulamadan kabul edegeldiğimiz üzere, bize, Türk çay kültürüne mi özgüdür? Nasıl olmuş da, bu kadar yaygın biçimde benimsenmiştir? Bilinenleri art arda sıralayarak başlayalım.

Türkiye’de çay yetiştirme denemeleri 1924’te dönemin önemli çay üretim merkezi olan Batum’dan getirilen tohum ve fidanlar kullanılarak Rize’de başlamış. İlgilenen çıkmadığı için yarım kalan bu süreç 1938’de yine Rize’de bilimsel yöntemler ve teknik donanım kullanılarak yeniden ele alınmış ve 1940 yılında üretimi düzenleyen kanunlar çıkarılmış. Alınan başarılı sonuçları takiben, çay imalatı 1942 yılında devlet tekeli altına alınmış.² Bu durumda çay tüketiminin tüm ülke sathında yaygınlaşması 1940’larda mümkün olmuş gibi görünüyor. Eldeki bilgiler çayla tanışıklığın daha da eskiye dayandığını gösterse de, bunun hacimce modern dönemle kıyaslanamayacak kadar küçük olduğunu ve arzın ithalata dayalı olduğunu belirtmemiz gerek.

Osmanlı’da esas tüketilen içeceğin ise kahve olduğunu biliyoruz. Fakat gerileme ve çöküş döneminde Afrika ve Ortadoğu üzerindeki hâkimiyetin sona ermesiyle birlikte kahveye olan erişim de sınırlanmış görünüyor. Cumhuriyet rejimi ise bu boşluğu çay ile doldurmuşa benzer. Yeni kurulan Cumhuriyet, hem ithal edilen malları yurtta üretmek hem de modern yaşam ve sosyalleşme biçimlerini topluma benimsetmek amacıyla tıpkı sigara ve alkollü ürünlere olduğu gibi, çaya da önem veriyor.

Türkiye’de benimsenmiş olan çay demleme ve tüketme biçimi Rusya kökenli gibi görünüyor. Nitekim, Kudret Emiroğlu’nun ifadesine göre,

Rus icadı semaver (“semafor” yani kendi kendine kaynayan), Doğu Anadolu ve Karadeniz’de yaygın biçimde çay bardağı anlamında kullanılan istikan, kıtlama ve bardağı ters çevirme usulleri Rusya’dan gelme olduğu gibi, “paşa çayı” da Rusça “general çayı”ndan çeviridir.³

Öte yandan, aynı ince belli bardağın Birleşik Arap Emirlikleri’nde istikanah olarak bilinen 8 cm yüksekliğindeki bardak olduğunu belirten kaynaklar da mevcut.⁴ Dolayısıyla ince belli çay bardağının coğrafi ve kültürel kökeni konusunda belirsizlikler var.

Aynı belirsizlik ince belli bardağın Türkiye’de ortaya çıkışı konusunda da görülüyor. Bir görüşe göre, ilk ince belli bardaklar, Beykoz’da kurulan cam fabrikasında üretilmiş. Bu fabrikanın kuruluş tarihi 1935. Fakat, 1858–1930 yılları arasında yaşamış ressam Hoca Ali Rıza’nın “Semaver” adlı tablosunda ince belli bir bardağın bulunduğu görülüyor.⁵ Osmanlı modernleşmesinin en önemli sahnesi İstanbul’un gündelik hayat ögelerini, başka bir deyişle “maddi kültürünü” belgeleyen sayısız resim üreten Hoca Ali Rıza’nın evler ve kahvehaneler gibi iç mekânları ve buralarda bulunan objeleri özel bir ilgiyle resimlemiş olduğu da bilinir.⁶ Bu bilgiler ışığında çıkarılabilecek en akla yatkın sonuç, ‘ince belli’nin 19.–20. yüzyıl dönümünde var olduğu, Türk çayının ve Türk tipi çay demlemenin henüz ortada olmadığı bu dönemde Rusya kökenli semaverde demlenen çayın onunla içiliyor olduğudur. Cam üretiminin yeterince endüstrileşmediği bu dönemde, ince belli bardak muhtemelen imalathane koşullarında en basit şekilde üfleme yöntemiyle yapılan bir bardak tipiydi. Beykoz fabrikasının zaten tedavülde olan bu tasarımı, kitlesel üretim ölçeğine taşıyarak yaygınlaştırdığını varsayabiliriz. Fakat bütün bunlara rağmen köken konusu hâlâ karanlıkta kalıyor. Semaverle birlikte Rusya’dan mı geldi, yoksa vernaküler bir tasarım olarak Osmanlı topraklarında mı hayat buldu, bilmiyoruz.

İnce belli çay bardağının kökeni konusunda çok daha spekülatif fikirler de işittim. Tunuslu bir arkadaş, bu bardağın kendi bölgelerinde ortaya çıkıp Osmanlı coğrafyasına yayıldığını iddia etti. Bana aktarılan bir anekdota göre ise, çok daha eski dönemlerde Anadolu’da şarap içilen bir bardak olarak ortaya çıktığı tespit edilmişti. Tüm bu iddiaları temellendirecek ciddi araştırma veya kanıtların bulunmadığını eklemeye gerek bile yok.

Sonuçta, neresinden bakarsak bakalım, Türkiye’de çayın halk tarafından yaygın olarak tüketilmeye başlamasının ve ince belli bardağın “Türk kimliği” edinmesinin yetmiş, seksen yıldan daha eski bir tarihinin olmadığı görülüyor. Bu da aslında, Türk çayı denen mefhumun düpedüz icat edilmiş bir gelenek ögesi olduğuna işaret. Ne var ki, Türkiye’ye modernleşme döneminde Rusya üzerinden giren çay, esas ortaya çıktığı Çin ve Japonya’daki gibi kültürel temellere ve felsefeye sahip olmasa da çabuk benimsenmiş ve bugün hâlâ yaygın olarak karşımıza çıkan ritüellerini oluşturmuş.

Ve bu ritüeller içinde ince belli çay bardağının başrol oynadığını söylemeye bile gerek yok. Türkiye’de bu denli yaygın kullanılan, gün içinde herkesin defalarca karşısına çıkan, bu derece ‘bizden’ olmuş bir nesnenin tarihsel kökenini bilmeyişimizi veya buna dair kolayca erişilebilir bilgilerin bulunmayışını neye yormamız gerekir? Pek çok kez olduğu gibi bu konuda da yine Roland Barthes’a kulak verelim…

Unutmamalıyız ki nesne doğaüstü bir âlemin en yetkin elçisidir. Onda kolaylıkla hem bir kusursuzluğu hem de bir köken yoksunluğunu; hem bir kapalılığı hem de bir ihtişamı; hem yaşamın maddeye dönüşümünü (madde yaşamdan çok daha büyülüdür) hem de tek kelimeyle peri masallarına has bir sessizliği görebiliriz.⁷

Barthes’ın 1955 yılında piyasaya sunulan Citroën DS modeli otomobil için yazdığı bu satırlar, ince belli çay bardağı için de geçerli olabilir mi? Yukarda değindiğim gibi, köken yoksunluğu ince belli bardağın görünür yüzünün ardında kendini hissettiriyor. Ne kadar “bize ait” desek de, aslında ilk nerede ortaya çıktığını bilmiyoruz. Aynı zamanda biçim-işlev rabıtası açısından öylesine bir kusursuzluğa sahip ki, son birkaç on yıldır isim sahibi tasarımcılar tarafından yapılan güncelleme, güzelleme veya soylulaştırma temelli tüm ince belli tasarım yorumları orijinali karşısında iç bayıltıcı birer pastiş örneği gibi duruyor. Demek ki, neredeyse mutlak ve yetkin bir nesne ile karşı karşıyayız. Öyle ki, ince belli çay bardakları, sadece fiziksel kullanım yoluyla değil, görsel repertuvarımız içinde sürekli tedavülde kalarak, bir imge olarak da tüketiliyorlar. Ve evet, bizim gibi yazarların ve nev-zuhur tasarımcı zümresinin tüm gevezelik ve işgüzarlıkları karşısında sessizliğini koruyan bir nesne ince belli. Tüm bu özellikler de, ince belliyi Barthes’ın tanımladığı anlamıyla dört başı mamur bir ‘mitleşmiş’ nesne kılıyor.

Burada ele alacağım ince belli miti, olumlu mânâda Doğululuk ile irtibatlandırılmış, duyulara çok yönlü olarak hitap eden, Türk çay kültürüne özgü bir nesne olarak bu bardağı konumlandırmış bir anlamlar ve imgeler zinciri olacak.

İnce belli bardağın kadim bir Şark geleneğine ait bir unsur olmaktan ziyade, muhtemelen modern bir icat olduğunu söylemiştik. Ancak bu kısa geçmişe rağmen Türkiye’de o derece benimsenmiş ki, bugün Türk çayının ayrılmaz bir parçası gibi görülüyor. Bu özdeşleşme Batı tarafından da kabul edilmiş —öyle ki, bizim “ince belli” diye adlandırdığımız bu bardaklara “lale biçimli [tulip shaped] bardak” diyorlar.⁸ Asya’da yetişen ve Selçuklularla birlikte Anadolu’ya giren lalenin Osmanlı’nın kültürel ve estetik hayatına damga vurduğu malum. Böylece modern Türkiye’de ortaya çıkmış bir nesne, bir anda Osmanlı çağrışımları da kazanmış oluyor. Batılı —içimizdeki ve dışımızdaki— bakış için, ince belli bardağı bu noktadan alıp Şark’a ait bir nesne yerine koymak artık zor değil.

İnce belli bardağın, Doğu’ya ait olduğu varsayılan duyusal zenginliğe sınırsız olanak tanıması da bu yerleştirmeye kuşkusuz bir zemin oluşturuyor. Pek çok Batılı eser, Doğu’yu tüm kapalılığına rağmen bir duyular imparatorluğu olarak tasvir eder. Gerçekten de ince belli bardaktan çay içmenin her tür duyuyu tatmin eden zengin bir yanı vardır. Dokunma duyusuna bir güzelleme gibidir adeta. Soğuk havada ince belinden tutup elimizi ısıtabiliriz; alttaki küreden kavradığımızda tam avcumuzun içine oturur. Ya da çok sıcak gelirse, ağzının çevresinden hafifçe tutabiliriz. Alta doğru genişleyen haznesi, ağırlık merkezini aşağıda tutarak, dengeli bir biçimde taşımaya, bardaklarla dolu çay tepsisi ile yapılan akrobasiye, yani kinestetik duyuya yardımcı olur. İncecik camdan küresi, hangi yönden gelirse gelsin ışığı buyur edip yansıtır, görsel bir şölen sunar. Çiçek gibi açılan ağzı, kokuyu içimize çekmemiz için davet eder gibidir.

İnce belli çay bardağının teknik üstünlüklerinden de dem vuranlar az değildir. Alttaki hazne çayı sıcak tutarken, üste doğru genişleyen ağzının çayı dudakla buluşacak kıvamda soğuttuğu söylenir. İncecik camı, avuç ve parmaklarla buluşan şekli, içecek ile mesafemizi en aza indirir. Isıyı doğrudan hissederiz, hatta bazen elimiz yanar. Biraz sıkı tutsak avucumuzun içinde kırılabilir. Açılan ağzı çayı milimetrik bir hassasiyetle dudaklarımızla buluşturur. Kısaca, çay ile bedenimiz arasında bir denge ve ısı alışverişi vasıtası gibidir. Bizi ısıtır, biz onun ısısını alır, soğuturuz.

Tüm bu duyusal zenginliklerle dolu etkileşim, bu etkileşimin tasviri için damıtılmış ve yukardaki paragraflara kadar sinmiş olan imgelem ve söz haznesi, ince belli çay bardağına dair ulusça sahip olduğumuz ortak duyuyu da açığa vuruyor aslında. Bu coğrafyada köklü bir geleneği olmayan çayın bu denli benimsenip, tüm ulusu birleştiren az sayıda ortak sembolden biri hâline gelmesinin ardında belki de bu bitkinin üretim ve dağıtımının uzun yıllar boyunca devlet tekeli altında bulunmasının rolü vardır. Ülkenin her yerine dağıtılan çayın aynı fiyat ve özellikte olması, Orhan Pamuk’un ifadesiyle, “herkesin aynı şeylere inanmaya, aynı şeyleri giymeye zorlandığı ve aynı televizyonu izlediği o dönemin ruhuna çok uygundu…”⁹ Nitekim, Masumiyet Müzesi romanının kahramanı Kemal, babasının yazıhanesine her gidişinde, duyduğu yabancılık hissini üzerinden atabilmek için ilk iş bir çay içermiş. “Çayın, milliyetçilik gibi, İslamiyet ya da Atatürk gibi insanları birleştiren bir harç olduğuna ikimiz de inanıyorduk.”¹⁰

Sonuç olarak, ulusun birliğine dair bir simge oluşuyla “sahicilik”, sunduğu duyusal zenginlik ve etkileşim imkânlarıyla “içtenlik”, “dolaysızlık”, “ruha ve bedene temas edebilme” gibi vasıflarla mitleşmiş bir nesne olarak karşımızda duruyor ince belli çay bardağı. Bunun kolay kolay yerinden oynatılamayacak kadar yerleşik bir mit olduğunu da belirtmek gerekir. Nitekim yukarda kısaca değindiğim gibi ince belli çay bardağı konseptini yeniden ele alan güncel tasarım yorumları bence konuya kavramsal anlamda taze ve farklı bir bakış getirmekten uzak kalıyorlar. Yaptıkları şey, çoğu zaman “ince belli”yi bir imge olarak ele alarak, farklı tarz ve moda döngüleri içine sokmaktan ibaret. Öte yandan, son dönemde yapılan çay bardağı tasarımları arasında, mit ve gelenek karşısında dikkate değer bir duruşu ve sözü olan, adeta mit-kırıcı bir tasarım söylemi geliştiren tek bir örnek var bana göre. Ciddiye aldığım tek modern ince belli yorumu olan bu tasarım Erdem Akan’a ait ve “eastmeetswest” adını taşıyor.

2003 yılında tasarlanıp piyasaya sürülen bu bardak, tasarımcının kişisel web sitesinde şu şekilde anlatılıyor:

Geleneksel Türk çay bardağının çağdaş bir yorumu. Görünüşü Avrupai, ancak hissi Doğulu (Oryantal). Çift cidarlı yüzeyi sayesinde parmaklarınızı yakmadan, içindeki çayı daha uzun süre sıcak tutar. Ve görsel olarak içindeki sıvıyı sanki havada yüzermiş gibi gösterir.

Bu tasarım, 2000’lerle birlikte canlanan “Türk Tasarımı” söyleminin önde gelen örneklerinden bir tanesiydi. Fakat bence ince belli çay bardağına dair mitler ve geleneksel kavrayışlar karşısında konumlanışı ile daha kalıcı bir değer kazanıyor.

Öncelikle, eastmeetswest geleneksel ince belli çay bardağını reddetmiyor. Aksine, onu yeni ve farklı bir söylemsel parantez içine alarak daha da görünür kılıyor ve bizleri Doğu ve Batı kültürlerini ayıran/birleştiren hatlar üzerinde düşünmeye sevk ediyor. Performans düzleminde eli yakmama ve çayı sıcak tutma gibi artılarına karşın, eastmeetswest esasında belirli bir görme biçimini cisimleştiriyor ve bu anlamda bir “tartışma açıcı” nesne olarak Türkiye tasarım belleğinde yer edinecek gibi görünüyor.

Peki nasıl bir görme biçimini ifadeye büründürüyor bu tasarım? Öncelikle, Doğu ve Batı dünyaları arasında muhayyel bir ayrımı ortaya koyuyor. Doğu ve Batı kültürlerinin görme ve eyleme biçimleri arasındaki farkın şüphesiz maddi ve tarihsel temelleri var. Ancak bu farkın “muhayyel” olmasından kastım şu: Batı-Doğu ayrımı tıpkı Said’in Şarkiyatçılık adlı eserinin girişinde belirttiği gibi Doğu’yu anlamaya çalışan —ve buna muktedir olan— Batı’nın entelektüel bakışı ile birlikte düşünce ikliminde belirmiş bir sorunsal. Doğu’yu bir inceleme nesnesi olarak kuran Batılı gözün, Doğu ile Batı arasında epistemolojik ve ontolojik bir ayrım olduğu kabulünü kurumsallaştırması ile zihni meşgul etmeye başlayan bir ayrım. Bu bakımdan Doğu, aslında Batı’nın gözünde ayrımlaşan bir ‘kendilik’ [entity]. Ve elbette zaman içinde Doğulu entelektüelin kendi coğrafyasına bakışını da güdüleyen bir çerçeve. Eastmeetswest’i incelediğimiz zaman, bu tasarımın söylemsel yapısını oluşturan Doğu-Batı farkının da Şarkiyatçı çerçeveden mülhem olduğunu görüyoruz.

Örneğin ince belli çay bardağının öz-Şarkiyatçı bir bakışla mitleştirilmiş biçimi ve sunduğu varsayılan duyumsal zenginlik, Eastmeetswest’in tasarımında ötelenmiş, adeta görsel bir imgeye hapsedilmiş gibi. İnce belli bardak siluetine sahip hazne, silindir biçimli ikinci bir zarfa alınmış. Dıştaki bu zarf da şeffaf olduğu için, ince belli bardak biçimi, bizim için salt bir seyir nesnesine dönüşüyor. Ona dokunamayız, o adeta bir çerçeve içine alınmıştır ve biz onu uzaktan izleriz. Çift cidarlı bu yapı, termos vazifesi görerek ısıyı bizden uzak tutar ve muhafaza eder. Burada, bir teknolojik devir teslim söz konusu gibidir. Tüm zenginliği ve muhtemel tehlikeleri ile birlikte, insan bedeni (el, dudak) ile bardak arasında kurulan termodinamik ilişki, salt bir teknolojik gereç olarak bardağa devredilmiş gibidir. O tıpkı bir termos gibi içindekini hep sıcak tutar ve elimiz hiç yanmaz.

Bu analiz çerçevesinde, Erdem Akan’ın “Doğu Batı Buluşması” konseptine baktığımızda, tasarımcının bir buluşmadan ziyade, Batı rasyonalitesine ve Batı’nın Doğu’ya bakışına dair çarpıcı bir anlatım yakaladığını görüyoruz. Sahiden de yukarda değindiğim Şarkiyatçı perspektiften baktığımızda, Doğu’ya ait olduğu düşünülen bir nesnenin, Batı gözüyle çerçevelenmesi söz konusudur. Bu çerçeveleme, hem artistik hem de teknolojik anlamda Batı aklını yansıtır.

Batı’nın Doğu’ya artistik anlamda bakışı, onu kalıp imgelere hapsederek dondurup, müzelik bir seyir nesnesine dönüştürmek şeklinde cereyan etmiştir. Batı, inceleyen, araştıran, değişim içinde olandır. Bu bakış altında Doğu, kadim ve değişmez olarak kurgulanarak, tarihin berisine doğru ötelenmiştir. Bu bakımdan, eastmeetswest’in ince belli bardağı bir fanus içine alıp imgeselleştirmesi son derece tutarlıdır. Teknolojik açıdan da özgül bir Batılı bakış hâkim olmuştur nesneye. Batı rasyonalitesi, işlevi saltıklaştırır; deneyimin ve duyusal zenginliğin yitimi pahasına. Sahiden de, eastmeetswest, ince belli çay bardağı ile kullanıcı arasına adeta bir arayüz koyarak, kullanıcıyı duyuların aşırı uyarılmasından korumak ister gibidir. Sonuç olarak, yeni tasarımlar aracılığıyla kendi barok dönemini oluşturan ince belli çay bardağının, Erdem Akan’ın bu tasarımı ile son sınırına kadar zorlanarak maddeselliğini yitirdiğini söyleyebiliriz.

Bugün hem genişleyen hem de ince katmanlar hâlinde tabakalaşan çay bardağı pazarına bakacak olursak, geleneksel, ana akım ince belli bardakların tüketici ile buluştuğu esas mecranın artık zücaciye dükkânları olduğunu görüyoruz. “Tasarım” adına hiçbir iddia taşımayan bu köksüz ama coğrafyamızda yerleşik ince belli çay bardakları daha uzun süre gündelik hayatın çalışılan, üretilen, yorulunan, koşturulan, didişilen, dinlenilen, kısaca birlikte soluk alıp verilen ortak alanlarının bir köşesinden bize bakmayı sürdürecek gibi görünüyor.

1. Kolektif. Masum Bir Kent. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014. s. 3. Yazımın giriş paragrafında yaptığım betimlemenin tamamı için de Ian Alden Russell’ın kitabın ilk bölümünde yer verdiği gözlemlerine borçluyum. Özellikle şu satırlar: “Çay bardakları her yerdeydi. Çeyreği dolu. Boş. Tek başına veya gruplar hâlinde, pencere pervazlarına ilişmiş, market tezgâhlarının altına sıkıştırılmış, yoğun pazar bölgesinin sınır alanlarını —molalarını— ele geçirmiş hâldeler.” s. 2.

2. Kudret Emiroğlu. Gündelik Hayatımızın Tarihi. İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları, 2015. s. 362–363. Aynı tarihsel bilgileri şu kitaptan da teyit ettim:
Mustafa Duman. Bahçeden İncebel Bardağa: Türk Çayı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2011.

3. a.g.e., s. 362.

4. Şebnem Timur. “Material Culture of Tea in Turkey: Transformations of Design Through Tradition, Modernity and Identity.” The Design Journal. Vol. 12, Issue 3. s. 349. “İstikan” terimine dair bir başka coğrafi bağlantı ise Mustafa Duman’ın kitabında Azerbaycan olarak geçmekte: “Çay bardaklarına Azerbaycan’da ‘istikan’ adı verilir. İncebel Türk usulü çay bardakları orada ‘armudi istikan’ olarak adlandırılmaktadır.” (Duman, s. 172)

5. Hoca Ali Rıza’dan semaver, demlik ve çay bardağı… Taş baskısı resim. Mustafa Duman. Bahçeden İncebel Bardağa: Türk Çayı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2011. s. 129.

6. Hoca Ali Rıza’nın maddi kültürü resmetmeye yönelik ilgisi için özellikle şu iki yazıya bakılabilir: “Hoca Ali Rıza Efendi ve Osmanlı İstanbul’u” ve “Hoca Ali Rıza’nın 12 Önemli Eseri.”

7. Roland Barthes. Mythologies. Trans. Annette Lavers. New York: The Noonday Press, 1991. s. 88. Çeviri bana ait.

8. Güliz Ger and Olga Kravets. “Special and Ordinary Times: Tea in Motion.” s. 189–192. Şu kitap içinde: Elizabeth Shove., et.al. (eds). Time, Consumption and Everyday Life: Practice, Materiality and Culture. Oxford: Berg, 2009.

9. Orhan Pamuk. Şeylerin Masumiyeti. İstanbul: İletişim Yayınları, 2012. s. 70.

10. a.g.e., s. 70.

Aren Kurtgözü, bardak, çay bardağı, Erdem Akan, popüler kültür, tasarım, ürün tasarımı