İnsansız mekânlar genellikle fotografik mekânlardır.* İnsandan arınmış, yalıtık, soyut mekânlar, sıklıkla yalnızca bakılmak, uzun uzun göz atılmak, temaşa edilmek için var. Filmdeki örnekleri bile –hatta özellikle onlar– bu niteliği kendince yankılar vaziyette: Hiçbir kesintiye uğramaksızın, “kesmesizce” çekilen, binlerce ya da yüzlerce değil (her plan dakikalarca sürdüğünden) ancak onlarca plandan oluşan tüm o “yavaş film”ler. Sanki mekân, kendisinin özümsenmesini, soğurulmasını talep ediyor tüm insansızlığında. İnsanın yokluğu, bakacak şey olarak kendisini bırakıyor sadece. Bu mekânların fotografikliği de burada: Andan ana hiçbir şeyin değişmediği, hacmini hissettiren bir mekânın kaydı. Zamanın tüm ağırlığını taşıyan bir mekân, ancak zamanı mumyalayan bir mecrayla görünür kılınabilir: Fotoğrafla.

Fotoğraf, filmden farklı olarak, mumyalar; mühürleme değil mumyalamadır onun yaptığı. Bir kaynak değil bir tahnit olmaktır fotoğrafın işlevi; her şeyden evvel zamanı dondurur o. Mühürleme bir süreci kaydeder (film), mumyalama ise sonu gelmiş bir sürecin kaydıdır aslen (fotoğraf). Fotoğrafın asal işlevi, nesnesini sarıp sarmalayan zamanın lahitini oluşturmaktır bu anlamda. İnsansız mekânlar söz konusu olduğunda ise bu işlev hâlihazırda bir başka nesnede gerçekleşmiş hâldedir; zaman bu mekânlarda donar, tam da şu ya da bu nedenle ama kesin olarak “zaman geçirmek” için onları kuran insanların yokluğu hasebiyle. Bu tip bir mekândır zamanı mumyalayan, kendini zamana gömen, zamanın izini ancak bir tortu olarak taşıyan. Yalnızca bu anlamda fotografiktir bu mekânlar: Zaman onlardan geçmez ya da çoktan geçip gitmiştir geri dönmemecesine ki bu da zaman gerektirir; tıpkı bir fotoğraf gibi, ancak çürüyerek dışavururlar zamanı. Onlarda “nihayet”ine ermiştir zaman. Mumyalanmış zamanın alanı hâlindedirler varlıklarıyla. Bazı şeyler fotoğrafı çekilsin ister, fotoğrafçı yalnızca bir araçtır bu senaryoda. Fotoğrafın amaç olmayı bıraktığı, bir araç dahi olmadığı, fotoğrafçıyı kendi kayıtçısı olarak atayan bir arazi ya da bölge.

Emin Altan’ın Çernobil fotoğrafları da böyle. Sanki her açıdan ve taraftan kendini fotoğraflayan bir yerin içinde çekilmişler; infilak edip sonrasında soğuyan, en kızıştığı anda donan bir mekânın katılığı, sertliği, kesifliği var onlarda, kendi kendine bakan bir mekânın masifliği. Ama tabii ki bu bakış da bir patlamanın ardından geliyor; nükleer bir felaket veya facia veyahut bir diğer adıyla Çernobil. O andan itibaren zaman, o mekânda ölü; diğer her şey gibi. Flora ve faunasına dek yitik bir saha. Dolayısıyla bir yontu, bir heykel gibi, tüm yönleriyle kendi kendini oymuş, başkalaşmış, karbon bazlı yaşam formları için ölümcül bir kuşak söz konusu olan. Zamanda yitmiş ve kendince solmuş. Belki de Altan’ın fotoğraflarındaki solgunluk biraz da bu zaman-mekânın solgunluğunu mimikliyor, diyelim ki radyoaktif olanı kromatik olanda yankılıyor. Soluk bir şeyin tanıklığı parlak olamazdı.

Ama tabii ki bu mekânlar, Altan’ın kadrajına aldıkları, insansız mekânların herhangi biri de değil. Örneğin bir tür eşik mekân yani liminal space değil bahis konusu olan. Varlığıyla tekinsizlik yaratan bir mekân değil yani. Her ne kadar bunlar da en az eşik mekânlar kadar insan yapımı olsa ve insandan tastamam soyut bulunsa da iki açıdan eşikte değil eşiğin ardında, “dışarıda” var oluyorlar: Bir, insanın yaşaması için uygun değiller, “insansı” bir habitat sunmuyor ya da oluşturmuyorlar ve iki, insanın kullanımından çok doğanın özümseyişine tabiler, her ne kadar doğayı tahrip ve tahkir eden bir sürecin anıtları olsalar da. Özetle, bir dönüşüm ve geri dönüşüm içindeler. Bu mekânlar –Baudrillardcı bir terim kullanalım– bir kayboluşun değil, bir çözünüşün mekânları. Pürüzsüz değil pürtüklüler. Kullanıma hazır değil kullanım dışılar. İnsansızlıkları insan eliyle gerçekleştirilmiş. Bir “kaza”nın tüm yaralarını taşıyorlar üzerlerinde. Bir facianın öldürdüğü zamanın mekânını oluşturuyorlar. Böyle bir mekân, ancak fotoğrafın nesnesi olabilir. Bir nesneye evrilecekse bu, olsa olsa fotoğraf olabilir. Faciayı düşünmek için facianın dilini anlamak gerek, onun dilinden konuşmayı, öyleyse onu konuşturmayı, onun “dilini çözme”yi öğrenmek gerek: Bir ölü zaman kaydedicisi olarak fotoğraf.

Trajedi ile facia kesinkes aynı şey değil, ne doğası ne de sonuçları bakımından. Trajedi fazlasıyla bireysel, kişisel, son kertede geneli ilgilendirmeyen, önü alınamaz olan, dolayısıyla kaderle ilişkili bir şey gibi gözükür; talihsiz, bahtsız, makus bir son. Faciada ise trajedideki aşkınlığın esamesi sezilmez. Facia içkindir; kaderden çok kazaya bağlanır, olmayabilecek ama olmuş, en az trajedi kadar geri dönüşsüz ama “bir zamanlar” önü alınabilir, önden belirlenmiş bir sonuç değil türlü riskin bir neticesi olan bir şeydir o: Birden çok kişiyi ilgilendiren, tekile indirgenemeyen, kendi tekilliğinin kapsamı ise sürekli belirsiz, beklenmedik ve beklenmedik olduğu kadar sarsıcı bir olay. Altan’ın kayda aldığı mekânlar, Çernobil milieu’sü işte böyle bir olayın ürünü. Eğer ki bir facianın kaydıysa bu, yalnızca bu anlamda öyle. Susan Sontag savaşın imgesinde, “başkalarının acıları”nda trajediyi görüyordu: İnsan olmanın ağırlığı. Bu fotoğraflar acıyı bile silip atar üstünden: İnsandışı bir çürümenin imgesi. Kapanmaz, kabuk bağlamaz gözüken bir yara. Ölümü bile öldürmüş gibi duran, zamanın muazzam bir basınçta, olağanüstü bir yavaşlıkta hareket ederek mekânsallaştığı, dolayısıyla fotoğrafın bir tür analogu olarak görülebilecek bir yer. “Her şey olup bittikten” sonra, “zaman sona erince” elde kalan şey. Altan’ın tanıklığı, arta kalanınki.

Çernobil tüm zamansızlığında kendine has bir imge oluşturur ve Altan’ın oluşmasına aracılık ettiği imge de budur en nihayetinde: Artık-imge. Diğer bir deyişle ya da uzatarak: Olup bitenden arta kalan olarak imge. İmgenin sayısal ya da ruhsal artığı değil, maddesel artığı diyelim. Bundan kasıt, bir imge olarak bu mekânın, kendini ancak bir artık olarak dışavurmasıdır. Onun imgesi yalnızca bu hâlde, bir artık olarak kaydedilebilir ve kendi içeriği de kendi içinde bir artık olarak bulunur hâlihazırda. Dolayısıyla artık-imgenin iki veçhesi vardır: Faciadan arta kalan olarak zamansız mekânın imgesi ve mekânın kendi yüzeyinde bir artık olarak içerdiği şeylerin imgesi. Ama tabii ki her ikisi de artık-imgenin aktüel boyutunu oluşturur; fotoğrafçının, Altan’ın zihnindeki artık-imge ise virtüeldir en baştan: Bir olay olarak Çernobil’in ardından gelen bir mekân olarak Çernobil, Çernobil’den arta kalandır; fotoğrafçı, ancak olay tüm zamanı soğurup mekânı bir artık olarak sağladıktan sonra, ancak o zaman gelip imgeler her şeyi kendi tarzında, fotoğraf olarak. Ve Çernobil’i Çernobil yapar. Bir vurgu bütün bir zamana bedeldir bu anlamda: Zamanın nelere kadir olduğunu anlamak için yitmesi gereken şey bütün bir zamandı. Bir facianın mantıksal sonucu olarak fotoğraf.

Pekâlâ, bunu nasıl yapar? Altan Çernobil’in çehresini, yüzünü yüzeysel [surficial] bir şey olarak düşünmeksizin yapmaz bunu. Tüm solmuşluğunda arka ve ön planı iç içe geçmiş, kendi teninin, cildinin niteliği yani çözünmüşlüğü tarafından bir blok hâline getirilmiş, kendi tenini soyan, iskeletine ulaşmaya çalışır duran ama yine de kansız, tüm sinirleri çürük, hücreleri ölü ve damarları kesik bir mekân vardır. Altan birer artık olarak imgelediği mekânın “yüzey düzeyleri” olduğunda ısrarcı gibi gözükür ve tam da o nedenledir ki mekânın her tarafını kolaçan etse de her mekânı kendi kendini sindirir gözüken bir açıdan kayda almayı kesmez. İki boyutta ve üç ölçekte kayda alır Çernobil’i; içeri ile dışarıdan ve tabii ki yakın, orta ve geniş plandan. Ama her zaman Çernobil’in yüzü ile yüzeyini eşlenik kılacak şekilde. Fotoğrafın düz yüzeyini bir çökeltinin çapraşıklığıyla tanımlayacak bir tutumla. Zamansız mekânın imgesi artıktı, zaman onu artığı olarak kusuyordu. Bir artık olarak mekân, bir artık-imge olarak fotoğrafta nasıl var olur peki?

Altan ilkin içeri ile dışarı arasında bir diyalektik oluşturmaksızın, bir dizi hâlinde sergiler fotoğraflarını, dolayısıyla mekânı da. Besbelli ki dolaşmıştır orada, içeriye girip çıkmıştır, etrafına bakmıştır, üç yüz altmış derecelik bir bakış açısıyla görmüştür içinde bulunduğu yeri, facianın atmosferini. O nedenledir ki kimi fotoğraflarında tavana bakar, kimilerinde ise yere. Ve tabii ki kimi zaman pencereden dışarıya göz atar, kimi zaman çatıdan aşağıya. Dışarıya çıktığında ise içeriyi çağrıştıracak, anıştıracak şekilde, çürük ve döküntü hâlindeki profilleri ve cepheleri görür; içeri ile dışarının dokusu benzerdir. Belki de Altan’ın içerideyken dışarıya (çerçeve içinde çerçeveler), dışarıdayken de içeriye (toplu çekimler) dönük bir bakışa sahip olması bundan. İçerisi ile dışarısı bir dizi oluştursa da, bu fotoğraflarda bu, bir çember oluşturacak tarzda, dairesel bir dizi olarak, neredeyse panoramik bir biçimde gerçekleşir. İçerisi ile dışarısı, aynı haleyi yansıtacak düzeyde benzerlik taşır; gök ile duvar kâğıtlarının grisi, ama ayrıca tuzla buz olmuş tavanın döküntüleri ile ağaçların dökülmüş yapraklarının kahverengisi ve tabii ki tüm yüzeyleri birbirine yediren, tüm renkleri soğuran ağarmış madde.

Dolayısıyla, içeri ile dışarı, Altan’ın gözünde yalnızca bir bozukluğun iki yüzü gibidir Çernobil özelinde; birbirini yankılayan iki mekân boyutu. Bir “ortam”dır bu, kelimenin en teknik anlamıyla; içerisi ile dışarısı arasında yalnızca göreli bir ayrımın yapılabildiği bir yer. Bir su birikintisinden dahi bir binayı boşu boşuna yansıtmaz Altan; içeriden ve dışarıdan, her yönden ve taraftan kendi kendisine yansıyan, kendi kendisini yankılayan bir şey olarak mekân. Birer burç olarak özel ile kamusalın varlığına son veren, Rancièreci “ertesi zaman”ın mekânı.

Fakat tabii ki bu mekân kendi içinde de bir benzeşim çevrimi oluşturmaksızın var olmaz. Radyoaktif enerjiyle kazınmış, aşınmış, sıyrılmış bedenini her bir ölçekte ayrı ayrı ama yine de aynı güçle yansıtır. İçeri ile dışarının özdeşliği, bütünleşik bir boyut olarak mekânın farklı ölçeklerinde de niteliğinden bir şey kaybetmez.

Geniş planlar dışarıda vuku bulur; gökyüzü kadar gri, artık ne siyah ne de beyaz olan, üstünde her rengin kendi soluğuna doğru kaçmaya, çalmaya, ışıyarak kırılmaya meylettiği yapılar. Onlar ki artık hiçbir hacme sahip değil gibidir; o kadar solgunlardır ki uçup gideceklerdir. Bir tür arkitektonik kalıntı ya da mimari iskelet gibidirler; kendi kendini ayakta tutmayan, her an kırılacakmış gibi duran yerleşkeler ya da düzenekler.

Orta planlar içeride vuku bulsa da dışarıdaki bu “derisinden soyulmuş”luğu devam ettirir; cam, çerçeve ve her tür eklentiden, “ek parça”dan kopuk, kendi kendini geometrik bir şekil olarak dışavuran bir “iç mekân.” Altan bu mekânların yok olmuşluğunu, boşluğunu, huşu uyandırıcı enginliğini hem bir içerik hem de biçim öğesi kılmaksızın durmaz. İçeride tüm boşluklar birbirini çerçeveleyecek şekilde, Altan tarafından derinlemesine, z aksta yayılır ve böylece mekânın iskeleti, mekân adına layık bir şekilde, derinlikte, bir halıymışçasına serilir; pencere çerçeveleri, kapı çerçeveleri, kitaplık çerçeveleri vesaire, her biri mekânı çerçeveleyecek, mekânın boşluğunu yine mekânın boşluğuyla dolduracak bir içerik hâlini alır: Boşluk boşlukla dolar basitçe. Ve tabii ki Altan bu boşlukların ta kendisini de çerçevesinin, fotoğrafının çerçevesinin bir unsuru, koşullayıcı bir öğesi, özetle bir fotografik biçim hâline getirmeyi de kesinkes becerir; yalnızca kendi kendini oyan, delen, deşen mekâna bakmaz, onun oyuklarını, deliklerini, deşilmiş bölgelerini kadrajının sınırlarını belirleyecek bir şey hâline getirir: Mekâna bakmanın ötesinde, mekândan bakmak. Fotoğraflananın fotoğrafı koşullama hâlinin içeriksel değil biçimsel uzantısı ve belki de fotografik duyarlılığın nihai hâlidir bu: Kendi kendisini çerçeveleyen bir şeyin çerçevesi olarak fotoğraf. Fotoğraflanan, fotoğraflayan ve fotoğrafın üçüz [tripartite] özdeşliği. Ne studium ne de punctum ama trivium.

Ve son olarak yakın plan, en küçük mekânsal değerde, yüzeyde, mekânın gözeneklerindedir; mekânı yüzeyini –her yakın plan gibi– bir yüze çevirir. Bu yüzde görülen nedir? Mekânın belleğidir, çürümekte olan. Yer yer bir fosil gibi gözüken nesnelerden, yer yer tefessüh hâlindeki duvarlardan, yer yer ise doğal bir emülsiyon sürecine tabi fotoğraflardan oluşur. Mekânın bu ölçeği, zamanın az da olsa izini taşıyan tek ölçektir ama bu ölçekte dahi mekân tüm gücüyle fotoğrafı doldurur: Nesneler tozun içine batarak kaybolur, duvarlar soyula soyula yapısal kemiğe, kolona, sütuna varacak gibidir, fotoğraflar ise hâlihazırda çürümenin, genleşmenin, bozulumsal başkalaşmanın emarelerini, son kertede de damgalarını taşırlar üzerlerinde. Altan’ın zamanı sezmeye en yaklaştığı an budur ama o anda bile kaçar ondan zaman. Fotoğrafların fotoğraflarını çektiğinde belleği ikiler gibidir ama yine de, bir fotoğrafın çeperlerini kendi fotoğrafınınki kıldığında, o nesnedeki bozulma, kendi fotoğrafınınkinde yalnızca bir tortu, bir tür fotografik posa olarak kalır: Zamanın çürük bir imgesidir bu; mekâna doğru çürüyen zamanın imgesi. Artık-imge bu noktada ve düzeyde en gelişkin tanımına kavuşur: Kendi artığını imgeleyen bir imge olarak artık-imge.

O hâlde Altan’ın Çernobil’i, fotoğraflanan herhangi bir mekânı ifade etmez. Hâlihazırda bir fotoğraf olarak bulunan bir mekânın, bir tür proto- ya da post-fotografik mekânın ifadesidir kendi payına. Fotoğraf ona ya çok geç kalır ya da çok erken gelir, onu “zamanında yakalayamaz.” Öyledir, çünkü zamandan azade bir mekânı kaydeder; zamanla bir şeyin değişmediği, zamanda donmuş, zamanı ancak mekânı çözündüren bir vektör ya da kuvvet hattı olarak bünyesinde taşıyan, “doğal zaman”ın döngüselliğine mahkûm bir yeri. Ama ayrıyeten bu mekân, her bir tarafından çekilerek, iki yüzden fazla fotoğraf boyunca, her bir parçasında bulunan ve onları birbirinden ayırt edilemez kılan niteliklerini tüm açıklığıyla yansıttığında, mekânı bir blok hâlinde, amalgamik bir şey olarak algılamamak da imkânsızlaşır; bir ortam olarak mekân her bir perspektiften o denli çevresine erir gibi durur ki, mekânı hem tekil hem de tümel boyutuyla ele almamak, bir birim ve bir bileşke hâlinde kavramamak, çokyönlü ve veçheli anlamamak zorlaşır. Bu anlamda ilk tipte mekânsallaşma tetikler ikinci tiptekini: Zaman sadece çürümenin aracı hâlini aldığında, mekânın kendisi de bu sürecin sahnesine dönüşüverir bütünlüğünde. Doğayla hemhâl ve hemzemin olur, en şiddetli şekilde. Bu anlamda Çernobil, fotoğraflanan şeyin fotografikliğinin azamiliğinden mütevellit, par excellence fotografik nesneyi fotoğraflar: Zamanla olmuş ama artık zamanla yiten fakat yine de muazzam bir ağırlıkta, ultraslow bir tempoda yitip gittiğinden dolayı zamanda donmuş gibi gözüken, ancak bu şekilde de zamanı nesnesi kılıp zamanda düşünülebilen bir şey hâline gelen, öyleyse “zamanın basıncı”nı hissettiren ve böylelikle kendince fotografikleşen bir şey; bir fotoğraf kadar zamanda donuk bir imge olarak mekân. Artık-imgenin bundan daha eksiksiz bir tanımı olamaz.

{fold içindeki imge: Çernobil serisinden (2015–2020), Emin Altan’ın izniyle}

* Bu metin boyunca fotojenik kavramı yerine fotografik kavramını kullanmamızın özel bir sebebi var ve bu sebep fotojenik kavramının yüzeysel ve bayağılaşmış içeriğinden ve tınısından da kaynaklı değil salt (Fotojeni kavramının üst düzey bir derinlikte kullanıldığı bir bağlamı incelemek için Jean Epstein’ın fotojeni kuramına göz atmak işlevseldir). Her ne kadar okur bu ikisi arasındaki farka (eğer ki kılı kırk yaran ve detaycı biri değilse) takılıp kalmayacak olsa da, biz yine de bir ayrım ve açıklama yapma gereği duyuyoruz ki neye parmak basmaya çalıştığımız ve daha da önemlisi neyi yaratmaya uğraştığımız daha iyi anlaşılsın bu bağlamda, bir karşılaştırma vasıtasıyla. Ayrımsal açıklama ya da mantık şudur basitçe: Fotojenik, bizim tanımladığımız hâliyle fotoğrafı çekilmesi arzulanan şeydir; fotografik ise tersine, fotoğrafının çekilmesini talep eden şey. Birinci durumda, zamanda var olan bir şeyi ölümsüzleştirmek, zamanda dondurmak, hapsetmek adına şeyin fotoğrafını oluştururuz. İkinci durumda ise şey hâlihazırda ölümsüzleşmiştir, zamanda donmuştur, kendince hapsolmuştur ve tam da bu, onu fotografik bir şey hâline getirir: Fotoğraflanmayı talep eden ve fotoğrafın arzusu olan şeydir fotografik. Dolayısıyla fotojenik ile fotografik arasındaki fark en temelde ikilidir: Birincinin nesnesi zamansallıkta, ikincisininki ise zamandışındadır ve tabii ki birincinin fotoğrafı “zamansızlaştırma”, ikincininki ise “zamansallaştırma” işleviyle tanımlanır. Fotografikte kaydedilen şey, fotojeniğin aksine, “dış görünüş”üyle değil yapısal bütünlüğüyle yansır fotoğrafa: Fotografikte analoji, nesnenin kendi kendisiyle ilişkisinde değil fotoğrafın iç işlemleriyle bağıntıdadır. Fotografik olan, fotoğraf çıktısı gibi var olur; henüz fotoğraflanmadan dahi.

artık-imge, Çernobil, Emin Altan, facia, fotoğraf, Hasan Cem Çal, imge, mekân, yüzey, zaman, zaman-mekân